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Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris

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Helmar Lerski: Métamorphoses par la lumière

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Helmar Lerski: Métamorphoses par la lumière

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https://www.amazon.fr/Helmar-Lerski-M%C3%A9tamorphoses-par-lumi%C3%A8re/dp/2908445913

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" [...] notre atelier [...] avait [...] deux fenêtres, une à l'est et une à l'ouest, qui étaient toutes deux hermétiquement fermées. J'ai carrément ouvert ces deux sources de lumière [...]. Et, en poursuivant ce jeu, en laissant couler sur l'objet toutes les sources de lumière de l'atelier, en opposition aux principes de la photographie, j'ai éprouvé la plus intense sensation de ma vie. Le cas de figure idéale de l'effet que peut avoir la lumière - provenant de différentes sources - sur un visage humain a dû se produire à ce moment-là : ce qui est apparu, ce qui m'a frappé comme un éclair, ce n'était pas l'éclairage, mais la translucidité, de sorte que j'avais l'impression de regarder le verre dépoli comme si je voyais à l'intérieur des personnes. "

Contemporain d'August Sander (1876-1964), avec qui il partage bon nombre de thématiques et visions (les mains, les visages, les portraits de travailleurs, l'inventaire des types sociaux), le photographe et réalisateur Helmar Lerski (1871-1956), précurseur du cinéma israélien, fut un maître de la lumière, qu'il travailla en sculpteur obstiné.

A l'occasion de ses vingt ans, le Musée d'art et d'histoire du Judaïsme (mahJ - Paris) lui consacre une exposition importante (catalogue chez Gallimard), faisant suite à l'acquisition en 2015 d'une collection exceptionnelle de 435 tirages anciens et plaques de verre.

Né à Strasbourg de parents d'origine polonaise (famille juive ashkénaze), Helmar Lerski - pseudonyme d'Israël Schmuklerski - n'aura cessé de se déplacer, en Suisse, Afrique du Nord, Etats-Unis, Allemagne, Palestine, ouvrant en 1910 un studio photo à Milwaukee (Wisconsin), et développant un travail personnel qui eut très vite un grand succès.

Engagé dès 1916 dans le milieu du cinéma à Berlin comme chef opérateur et spécialiste en effets spéciaux, participant notamment au Metropolis de Fritz Lang, sensible à l'esthétique de la Nouvelle Vision en photographie, Lerski trouve dans l'art du portrait un espace de recherches extrêmement fécondes, exposant en 1933 ses Visages juifs à la galerie Divan à Jérusalem, avant d'effectuer en 1935 son œuvre la plus célèbre, Métamorphoses par la lumière, série de 137 portraits de la même personne, faisant songer à l'expressionnisme fantastique du cinéaste Eisenstein.

Installé sur le toit de son atelier à Tel-Aviv, son modèle, quasiment porté au sacrifice, est frappé de lumière jusqu'à l'épuisement, cette dissolution du moi autorisant l'apparition en un même visage de multiples figures.

Les images naissant sur les plaques de verre de très grands formats de sa chambre photographique sont d'une picturalité évoquant les maîtres flamands ou espagnols du clair-obscur.

" C'était un jeune homme simple, même pas photogénique, qui n'était pas capable d'interpréter la moindre expression, qui ne faisait rien d'autre que rester trois mois à ma disposition, tous les jours, avec patience et bonté. Je l'ai placé dans un véritable feu croisé de lumières en captant le soleil à l'aide de miroirs et d'obturateurs, et j'ai créé avec lui grâce à mes seules lumières, les différents types de mon imagination. "

Installé en Palestine en 1932, il documenta de manière remarquable les kibboutz des pionniers du sionisme, photographiant soldats et travailleurs juifs pour l'exposition Combattre et travailler. Sa série intitulée Arabes et Juifs peut être considérée comme un manifeste de tolérance - en huit cents tirages - dans un pays inventant son avenir sous un soleil de plomb égal pour tous.

Etudiant la plastique de la lumière, Lerski s'intéressa à son pouvoir de transfiguration, et sa capacité à créer la vie comme à révéler la mort au travail, cherchant à atteindre le noyau même de l'être en ses multiples avatars.

Le réalisme social - la solidarité avec les prolétaires - se transforme chez Lerski, qui fut acteur et connaît le sens des éclairages, en des études physionomiques tendant à mythifier les visages qu'il photographie, cherchant par exemple chez le Juif les origines yéménites, une sorte de temps brut, inentamé par la société marchande.

Ses personnages ne sont pas des héros, mais des incarnations modestes et sublimes de la Terre Promise.

S'il s'agit de toucher par la photographie la vérité de ses modèles, l'artiste n'oublie jamais que l'image est construction, artifice, construction formelle, agissant en démiurge manipulant à sa guise ses poupées de chair - il travailla après la guerre avec le marionnettiste Paul Löwy.

Quelle différence d'ailleurs entre la photographie de la tête coupée de Jean-Baptiste (vers 1911) tenue par une main fermant le poing et les figurines cadrées en plans rapprochés dans le court métrage qu'il a réalisé vers 1947 avec des marionnettes, L'histoire de Baalam tiré du récit biblique de Baalam et son ânesse ?

L'Etat d'Israël fête en 2018 ses soixante-dix ans. Chantre de la diversité humaine en pays de Canaan, il est heureux que l'avant-gardiste Lerski, méconnu en France, y soit associé avec une telle majesté.

" Et moi, je me suis lassé d'avoir affaire à des gens qui essayaient de m'obliger à les voir tels qu'eux-mêmes voulaient se voir [des célébrités du milieu du cinéma]. Je me suis donc tourné vers les gens simples, les gens de la rue, de tous les jours. Je les plaçais dans la " juste lumière " et ces " humiliés et offensés " devenaient entre mes mains des personnes pleines de force et de dignité, de courage et d'intelligence. Le jeune révolutionnaire qui peinait à nourrir sa famille en travaillant à l'usine devenait dans mon portrait un grand acteur de la Révolution française, le balayeur humble et courbé avait droit au profil d'un noble de la Renaissance. "
Helmar Lerski, Pionnier de la lumière, ouvrage sous la direction de Nicolas Feuillie, préface de Paul Salmona, essais de Nicolas Feuillie, Florian Ebner, Rona Sela, Jan-Christopher Horak, coédition mahJ- Gallimard, 2018, 176 pages - 120 illustations Site Gallimard Exposition au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme (Paris), du 11 avril au 26 août 2018 Site du Musée d'art et d'histoire du Judaïsme Se procurer Helmar Lerski, Pionnier de la lumière

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La lumière comme pouvoir de transfiguration, par le photographe Helmar Lerski

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" [...] notre atelier [...] avait [...] deux fenêtres, une à l'est et une à l'ouest, qui étaient toutes deux hermétiquement fermées. J'ai carrément ouvert ces deux sources de lumière [...]. Et, en poursuivant ce jeu, en laissant couler sur l'objet toutes les sources de lumière de l'atelier, en opposition aux principes de la photographie, j'ai...

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LES ORIGINES POPULAIRES DU CINÉMA D'AVANT-GARDE - DU 9 AU 30 AVRIL 2019

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LES ORIGINES POPULAIRES DU CINÉMA D'AVANT-GARDE - DU 9 AU 30 AVRIL 2019

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En collaboration avec le Centre Pompidou, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé propose un cycle consacré au cinéma des premiers temps et à ses liens avec les avant-gardes artistiques. À l’aube des années 1920, une nouvelle génération d’artistes, qui fréquentent assidûment les salles obscures, se laisse inspirer par ce nouveau médium jusqu’à en faire un nouveau territoire d’expérimentations.

Au programme : Le Manteau (1926) de Grégori Kozintsev et Leonid Trauberg, Uomo Meccanico (1921) d’André Deed, Pinocchio (1912) de Giulio Antamoro, Paris qui dort(1924) et Entr'acte (1924) de René Clair récemment restaurés par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.

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Billetterie de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

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3 - La lumière - battement, rythme

P. Kubelka Peter, Arnulf Rainer, 1960, noir et blanc, 6’36’’.

« Perçu par Kubelka à la fois comme une "définition du cinéma" et un "générateur d'extase rythmique", ce film devait être, à l'origine, un portrait de l'artiste viennois Arnulf Rainer. "Film absolu", selon le cinéaste, point limite de ses recherches métriques, ce film est la réduction la plus pure que l'on puisse imaginer du cinéma à ses éléments: blanc, noir, silence, son. »

Wong Kar Waï, In the Mood for Love, 2000, couleur, 90’.

Hitchcock, Psychose, 1960, noir et blanc,109’.

O.Welles, La Soif du mal, 1958, noir et blanc, 95’.

Patrice Kirchhofer, Sensitométrie 7, 1976, 16 mm, 7’.

Proposition:

“L’éblouissement ”.

4 - Lien entre les appareils et la pensée

Dreyer : Vampyr, 1932, noir et blanc, 83’.
La lumière létale matérialisée (répons à Nosferatu)

Murnau, Faust, 1926, noir et blanc, 100’.

J. L. Godard, Passion, 1982, couleur, 88’.

Bill Viola, Three Women, série « Les Transfigurations », 2008, couleur, env. 8’.

https://www.youtube.com/watch?v=1-0UuvRui40

Greenaway, La Ronde de nuit, 2007, couleur, à 30’

Inland Empire, David Lynch, 2006, couleur, 172’

Alekan et Yann Kersalé

La lumière et les peintres

Derek Jarman, Caravaggio, couleur, 1986, 93’.

Gustav Deutsch, Shirley, visions of reality, 2014, 92’.

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Vendredi 22 Mars 20195                                                                                                                                                                                            

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Vendredi 22 Mars 20195                                                                                                                                                                                            

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Les reflets, les transparences.
Kenneth Anger, Eaux d’Artifice, 1953, 12’
Orson Welles, La Dame de Shanghai, 1947, noir et blanc, 87’
Charlie Chaplin, Le cirque, 1928, noir et blanc.
Studio Azzurro, Le jardin des choses, Video-environment pour images infra-rouges, 1992
https:// vimeo.com/34812227

Proposition :« Reflet d’une image virtuelle ».

Propositions pédagogiques.

Bibliographie
Alekan Henri, Des Lumières et des ombres, éd. du collectionneur, 1984Aumont
Jacques, Attrait de la lumière, éd. Yellow now, 2010
Pervolovici Eva, « Manifestations de la lumière au cinéma contemporain : contemplation, mémoire, érotisme, mort » Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2016https://books.openedition.org/irhis/682?lang=fr
Revault d’Allonnes Fabrice, La Lumière au cinéma, éd. Cahiers du Cinéma,1991.
Tanizaki Junichirô, Eloge de l’ombre, éd. Verdier, 2011.
Millerson Gerald, Methode d’éclairage pour le film et la TV., éd. Dujarric.1982
Czechovski Nicole (dir.), Lumière, éd. Autrement, 1991
Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma, Patrick Désile, L'Harmattan, Champs Visuels.

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Mercredi 20 mars 2019

Intro sur un « cinéma différent » (Noguez-Duras)

Le cinéma, qui naît doublement de Lumière (les frères) et de la lumière, n’existe originellement par elle, basé sur l’enregistrement d’images-lumières et sur leur restitution par la projection lumineuse. Le cinéma dit moderne, au sens de Greenberg, mettant en évidence ses propres conditions matérielles ou immatérielles, rend hommage à la lumière d’où il provient. C’est ce que nous avons regroupé dans le chapitre nommé ici Fiat Lux. S’y rejoue la naissance du monde et du cinéma, qui s’exprime parfois dans le cinéma expérimental, car il aime bien revenir à ses origines.

La lumière s’y révèle en tant que telle. Certes les choses la rendent visible, mais ici, différentes procédures l’isolent en tant que telle, mouvement dématérialisant, nuit les rendant invisibles, etc..

En revanche, dans le cinéma classique hollywoodien, dans le cinéma narratif, très vite, quand les tournages ont commencé à se faire en studio à la lumière électrique, des techniques ont été mises au point pour mieux éclairer les sujets, techniques proches de celles de la photographie. Des codes techniques et sémantiques régissent des montages très sophistiqués, très subtils, que des directeurs de la photographie comme Henri Alekan ont théorisé avec précision. Certains courants cinématographiques peuvent être associés à des types d’éclairage, ce que Fabrice Revault d’Allonnes a montré. La lumière au cinéma, c’est aussi un battement lumineux auquel nous restituons une continuité, et quand ce n’est pas le cas, le battement devient inquiétant ou érotique. Et puis, la lumière donne à émouvoir, donne à penser : accentue une ambiance et donne du sens. Enfin la lumière accomplit au mieux nature mobile et dématérialisée dans les reflets, les transparences, les jeux d’illusions.

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1 - Fiat lux

La lumière, c’est elle qui arrache le visible à l’obscurité. Des artistes s’emploient  à  montrer cette propriété de la lumière, ils en font le sujet même de leur travail.

Antony Mac Call, https://www.youtube.com/watch?v=L7NSAQjLWw8, extrait.

Lumière fixe, ce sont les visiteurs qui animent le lieu https://www.youtube.com/watch?v=KpPofiMbJuI

Marie Menken, Lights, 1966, 5’52’’, 16 mm, couleur, muet.

Robert Breer, Eyewash, 1959, 3’, 16 mm, muet.

Len Lye, Particles Space, 1980, 3’21’’, couleur.

Extrait sur Oskar Fischinger

J.L. Godard, Pierrot le Fou, 1965, 115’,couleur.

Patrick Bokanowski, L’Ange, 1984, 70’, 35 mm, couleur.

Extrait scientifique de Newton : opposition au père Castel (lien mystique entre la gamme musicale et les couleurs de l’arc en ciel).

Présentation du matériel du lycée et début de la pratique

Proposition :

« Sortir de l’ombre », « Film de lumières », « Métamorphoser avec la lumière », « Rythmes lumineux », « Mais rendre la lumière suppose d’ombre une morne moitié »

2 - Quelques codes d’éclairage narratifs

La « key light » est l’éclairage principale, qui éclaire le sujet de côté ou de face, soit en lumière du jour, soit en lumière de studio.

Dans la lumière hollywoodienne classique : détachement des acteurs sur le décor par l’utilisation d’une « back light ».

Frank Capra, Arsenic et vieilles dentelles, 1944, noir et blanc, 118’.

« North light » : Josef Von Sternberg, Shanghaï Express, Marlene Dietrich, 1932, 80’, noir et blanc : elle est magnifiante, sacralisante, auratique.

Extrait Henri Alekan

Wim Wenders, Les Ailes du désir, 1987, noir et blanc et couleur, 128’.

La séquence de la bibliothèque : Henri Alekan explique comment il a éclairé la scène en prenant en compte le lieu : une architecture de Hans Scharoun, 1967-78.

Des types de lumières selon le courant cinématographique

expressionnisme : Nosferatu le Vampire, Murnau, 1922, 94’ : la lumière létale

lumière « moderne », celle du jour, indifférente au « bon éclairage » : A. Varda, Les Fiancés du pont Mac Donald, 1961, noir et blanc, 3’30’.
lumière maniériste : R. Ruiz, Les Trois couronnes du matelot, 1983, couleur, 117’.

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"Les Fiancés Du Pont Macdonald" short film by Agnès Varda

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http://filmow.com/les-fiances-du-pont-mac-donald-t24547 Um jovem vê tudo negro quando põe os óculos escuros. Basta o arrancar para que as coisas se ajeitem... Àgnes Varda em um curta bem humorado e espetacular. Les Fiancés du Pont Mac Donald Os Noivos da Ponte Mac Donald

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20190455 ARTS PLASTIQUES ET CINÉMAS EXPÉRIMENTAUX
Code du module 54743
Libellé: ARTS PLASTIQUES ET CINÉMAS EXPÉRIMENTAUX
Objectif pédagogique
Découvrir un champ contemporain de pratiques expérimentales du cinéma ; acquérir, par la pratique, des compétences et des techniques de création. Aborder la transversalité des pratiques d'élève liées à une approche expérimentale du cinéma. À cet effet, concevoir des projets interdisciplinaires. Description du contenu Apport de références, d'outils et de techniques simples. Des démarches artistiques, et œuvres marquantes de l'actualité artistique de l'année seront mises en perspective avec les productions des stagiaires (films ou installations vidéo). Une question différente sera traitée chaque année. A l'issue de la pratique, les stagiaires concevront ensemble des séquences d'apprentissage interdisciplinaires.
Forme B - STAGE
Description de la forme Formation de trois jours.
Modalité L - PRESENTIEL
Description de la modalité Trois journées consécutives au mois de mars au Lycée Louise Weiss à Achères.
Type de module obligatoire
Description du public cible:
Professeurs d'arts plastiques de lycée ou de collège, d'arts plastiques ou de cinéma-audiovisuel. Équipes interdisciplinaires impliquées dans un projet de cinéma expérimental.
Candidature individuelle.

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avec le site du stage :

https://jean-marieleicknam.wixsite.com/stage-cine-exp