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Techniques marionnettiques

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Qu'est ce qui fait "marionnette"

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Une histoire des arts de la marionnette 

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Une histoire des arts de la marionnette 

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Découvrir l'histoire de la marionnette grâce à ce dossier mêlant texte et vidéos

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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L'irrésistible extension d'un art populaire

Au milieu du XXe siècle, les artisans marionnettistes traditionnels, formés pour la plupart par transmission familiale, croisent un nouveau courant de manipulateurs dont la pratique est envisagée sous l'angle profondément différent de la recherche artistique, créant alors les prémices de la marionnette contemporaine. Ce courant est principalement issu des membres de la troupe des Marionnettes à la française, créée par le metteur en scène Gaston Baty (André Blin, Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel, Jean-Loup Temporal), et de celle des Comédiens routiers (Yves Joly, Georges Tournaire, Hubert Gignoux...). Les nouveaux venus à une profession librement choisie combattent pour l'obtention d'un vrai statut social et prennent peu à peu le pas sur les anciens. En 1956, Yves Joly devient le président du tout récent Syndicat national des arts de la marionnette et de l'animation. Leurs désirs sont vite partagés ou soutenus par un autre groupe, fédéré autour de l'amateurisme par Jacques Félix et les Petits comédiens de chiffon de Charleville-Mézières.

Les cabarets parisiens

À l'exception du Studio des Champs-Élysées qui reçoit les textes de Molière, Lorca, Cocteau, Courteline, joués par les marionnettes d'Hubert Gignoux - avant que celui-ci ne retourne au théâtre d'acteurs - et les grands spectacles de marionnettes à fils de Jacques Chesnais, la volonté de non-conformisme trouve son lieu d'expression dans les cabarets littéraires parisiens nouvellement créés.

Les marionnettistes y rencontrent un public d'adultes, avides de détente et de surprises, à travers des spectacles essentiellement visuels qui doivent constituer des ruptures entre deux prestations de poètes ou de chanteurs. Dès 1946, La Rose rouge présente les numéros à mains nues ou gantées d'Yves Joly qui remporte le premier prix du Concours des Jeunes Compagnies en 1948. À partir de 1951, Pierre Prévert programme pendant sept ans Georges Lafaye à La Fontaine des Quatre-Saisons. Celui-ci remporte un triomphe avec John et Masha, rencontre amoureuse, éclairée par un seul projecteur, d'un chapeau haut-de-forme et d'un boa en plumes. Lafaye vient d'inventer le castelet de lumière du théâtre noir.

L'Écluse accueille en 1951 la Compagnie des trois (Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel) et ses parodies de romans policiers, puis les Marottes d'André Tahon, la compagnie d'Yves Joly, Mathilde et Paul Dougnac, les Tournaire (Georges Tournaire et Henri Gouge) et, dans les années 60, les autruches de Philippe Genty ou les saynètes comiques de Jean-Paul Hubert.

On retrouve certains artistes dans d'autres cabarets : l'Échelle de Jacob, la Galerie 55, À l'Échanson où André Tahon reste trois ans, le Lapin agile... Il s'agit de capter en quelques minutes l'attention d'un public attablé, de maintenir un rythme très soutenu, d'être efficace et surprenant avec des moyens simples : plus de castelet à monter (Jean-Paul Hubert porte son " théâtricule " à la chinoise sur les épaules), parfois une " bande " symbolique, plus de décors, plus de poupées raffinées, un cadre noir et des matériaux en mouvement, des objets utilitaires détournés, des mains, des rais de lumière. Dans un espace scénique réduit à peu de mètres carrés se déploie déjà toute l'inventivité formelle et technique de la marionnette à venir. Mais, financièrement exsangues, les cabarets ferment leurs portes au cours des années 1960.

Un nouveau public

Alors que le Théâtre des Nations s'est ouvert aux marionnettes lors de la saison 1959, alors que la télévision appelle des marionnettistes à s'y manifester (Marcel Temporal dès 1950, puis Frédéric O'Brady, ainsi que Robert Desarthis, suivi d'Alain Recoing et toute son équipe avec Martin-Martine), les conditions de vie des praticiens de plus en plus nombreux restent très précaires au sein d'une activité menée pour l'essentiel, pendant une décennie, dans un cadre atypique sur le plan artistique : le milieu scolaire. Les fourches caudines des commissions pédagogiques, à la recherche d'un répertoire de qualité prenant en compte les récents acquis psychologiques dans la conception de l'enfant, vont néanmoins mettre la barre haute sur le fond et sur la forme, ce qui permettra aux marionnettistes d'être principalement choisis dans les programmes pour jeune public lorsque les centres culturels et les théâtres de la décentralisation s'en préoccuperont - les Maisons des jeunes et de la culture (MJC) furent des pionnières en la matière.

De nouvelles équipes font ainsi leurs preuves : les Monestier, les Roche qui renouvellent l'utilisation des ombres en couleurs, les Bazilier, Pascal Sanvic et Jacky Beffroy, la compagnie de Raymond Poirson à Metz... Lorsque les troupes arrivent sur les grandes scènes théâtrales, des nécessités s'imposent : tenir compte de l'éloignement des spectateurs, agrandir les scénographies, modifier les échelles des figures, tirer parti des potentiels sonores et lumineux... Les marionnettistes s'intègrent au monde du spectacle officiel.

Pendant ce temps, l'année 1961 voit la création du premier Festival international des théâtres de marionnettes à Charleville-Mézières, organisé par Jacques Félix avec le soutien du Syndicat.

Dix ans plus tard, une nouvelle génération est en activité, venue des arts plastiques ou du théâtre, prête d'emblée à poursuivre les recherches scénographiques et dramaturgiques qui traversent l'ensemble des arts de la scène. Très vite, la mobilité des artistes favorisée par la prolifération des festivals (création des Giboulées de Strasbourg en 1977, de la Biennale de Cergy-Pontoise en 1979, de la Biennale des jeunes compagnies de Caen et des Semaines de la Marionnette à Paris en 1981...), ou les rencontres internationales provoquent un brassage des esthétiques, des cultures, et favorisent la découverte des créateurs par un panel étendu de programmateurs. La marionnette entre dans les théâtres nationaux, les spectacles de Philippe Genty attirent un très grand public et les Guignols d'Alain Duverne s'installent à la télévision. Cet élargissement constant de l'audience appuie la longue requête des artistes à obtenir de l'État la mise en place d'une formation continue des praticiens et une formation initiale des postulants. Jacques Félix y ajoutant toute son énergie, la ville de Charleville-Mézières accueille l'Institut International de la Marionnette en 1981 et l'École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette en 1987.

Des techniques multiples

Les troupes connaissent alors une augmentation exponentielle. Les techniques les plus diverses sont utilisées ou adaptées. Elles sont originaires de l'étranger comme les bunrakus japonais : compagnies Houdart-Heuclin, François Lazaro, Nada Théâtre, Ches Panses vertes ; ou la gaine chinoise : Théâtre sans toit, et Théâtre du Chemin creux.

Ce peut être des techniques anciennes rénovées, comme l'ombre : compagnie Jean-Pierre Lescot, Amoros et Augustin ; le théâtre de papier : Papierthéâtre, Théâtre de l'Arc-en-terre ; la tringle ; la gaine lyonnaise : Théâtre aux mains nues, le Fust, Cirkub'U ; les marionnettes habitées : compagnie Hubert Jappelle, Houdart-Heuclin.

Ce sont aussi des techniques inventées, comme la marionnette sur table : Flash Marionnettes, Arketal. C'est enfin des manipulations spécifiques à la déclinaison infinie de nouveaux matériaux et machines : compagnie Philippe Genty, GarinTrousseboeuf, La Licorne, Médiane...

On attribue à des troupes françaises, dans les années 1980, la paternité du théâtre d'objets largement répandu depuis lors : Manarf, le Vélo théâtre, le Théâtre de Cuisine, Turak. Des structures deviennent programmatrices privilégiées. Tout d'abord le TJP à Strasbourg, le Théâtre Massalia à Marseille, le Théâtre de la Marionnette à Paris, puis divers théâtres missionnés.

Une dramaturgie en phase avec l'époque

En 1993, les actions fédératives des amateurs (UNIMA France) et des professionnels (CNM) sont réunies au sein de l'Association nationale des théâtres de marionnettes et arts associés (THEMAA). L'un des principaux axes de travail des artistes est alors la mise en évidence de la corrélation étroite entre le traitement que les auteurs dramatiques contemporains font subir à la langue et l'art vivant du montage et du démontage qu'est la marionnette. À cela, s'ajoute l'aspiration légitime à dialoguer avec leur époque.

Par le passé, de premières collaborations entre marionnettistes et dramaturges avaient eu lieu entre Alain Recoing et son fils Éloi, entre Monique Créteur et l'écrivain Victor Haïm, entre la compagnie Houdart-Heuclin et Gérard Lépinois, mais cette fois le terrain d'échanges entre manipulation de la matière et manipulation des mots s'est considérablement étendu.

Beaucoup d'auteurs ont conscience du nouveau champ qui leur est offert. Les nouvelles compagnies ne se montrent plus rétives au véhicule du sens et s'aventurent avec l'aide de leurs aînés sur les voies exigeantes d'une vraie dramaturgie théâtrale.

Un horizon élargi

De profonds changements de perspectives ont marqué la fin du XXe siècle et le début du suivant. Les marionnettistes ne se spécialisent plus dans l'utilisation d'une technique mais choisissent celle qui leur convient pour le propos du moment, quitte à montrer des mélanges ou des inventions à un public qui n'est plus désarçonné. Le travail spécifique de l'interprète - le terme a remplacé celui de manipulateur - est mis en valeur. Souvent " à vue " des spectateurs, il est formé comme un acteur à qui l'on demande d'intégrer les notions de distanciation (au sens de Diderot) ou de délégation à un objet de certaines fonctions du personnage, en plus d'une recherche d'excellence en manipulation. Les marionnettistes s'initient au langage de la vidéo, de la danse, de la musique et l'intègrent à leurs compositions...

Cette polyvalence suscite de plus en plus l'intérêt des metteurs en scène de théâtre ou des réalisateurs de films qui élargissent ainsi les débouchés des artistes et commencent à faire appel aux marionnettistes dans la formation des acteurs ou dans leurs spectacles mêmes, au théâtre comme au cinéma. Les vocabulaires des autres arts sont empruntés par les marionnettistes mais, réciproquement, les autres arts s'inspirent parfois des codes visuels et dramaturgiques de la marionnette et la convoquent de plus en plus sur leurs propres scènes.

Pour en savoir plus

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Une histoire des arts de la marionnette - Ina.fr

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Au milieu du XXe siècle, les artisans marionnettistes traditionnels, formés pour la plupart par transmission familiale, croisent un nouveau courant de manipulateurs dont la pratique est envisagée sous l'angle profondément différent de la recherche artistique.

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Rencontre avec le monde des marionnettes 

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Rencontre avec le monde des marionnettes 

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Ouvrage Arts visuels & marionnettes et théâtres d'objets, Anne-marie Quéruel, Canopé, 2014

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Même ouvrage - A.M Quéruel

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Même ouvrage - A.M Quéruel

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Théâtre d'objet : une définition par la compagnie Le théâtre de cuisine

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Théâtre d'objet : une définition par la compagnie Le théâtre de cuisine

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F. Bettini, G. Molnàr, K. Deville, C. Carrignon, J. Templeraud, P. Cafiero

FMTM-Charleville-Mezières 2017 © G.Végis
Katy Deville, Christian Carrignon, Agnès Limbos, Francesca Bettini, Jacques Templeraud, Jean-Luc Mattéoli, Charlot Lemoine, Gyula Molnàr

1er festival Micro Macro, Fontblanche - Vitrolles 1985 © René Sauloup

Présentation

NAISSANCE

Le terme "théâtre d'objet", largement repris depuis, fut prononcé pour la première fois à l'aube des années 80.

A cette époque, nous cherchions avec nos complices, - le Vélo Théâtre et le Théâtre Manarf -, une appellation commune pour des préoccupations esthétiques et éthiques partagées. Un autre nom pour une pratique théâtrale libérée de la toute puissance du texte et des contraintes imposées par les conventions de la marionnette.

Oh, bien sûr, au moment où nous l'avons vécu, ça n'avait pas encore l'accent de l'épopée ! Mais la légende s'invente avec le récit.

Après s'être perdus sur des chemins de campagne, nous étions enfin tous réunis et nous nous réchauffions autour d'une table. Nous parlions de nos jeunes spectacles, Paris Bonjour¹, L'Opéra Bouffe², Le Pêcheur ³, minuscules bricolages pour 50 personnes, sur lesquels nous n'arrivions pas à coller de nom. Et c'est au milieu des verres et des assiettes qui s'entrechoquent, que l'expression " théâtre d'objet" est tombée sur la table de la cuisine.

Sans fracas. Ni majuscule.

Quand on y repense ... entre la grandeur du mot théâtre et la petitesse de l'objet, existait un précipice. Et il en fallait, de l'énergie poétique au spectateur pour refermer les lèvres de l'abîme...

Katy DEVILLE et Christian CARRIGNON

¹Paris Bonjour (1979) Théâtre Manarf avec Jacques Templeraud
²L'Opéra Bouffe (1980) Théâtre de Cuisine avec Katy Deville et Christian Carrignon
³Le Pêcheur (1978) le Vélo Théâtre avec Tania Castaing et Charlot Lemoine

ARBRE GENEALOGIQUE

Le théâtre d'objet était né.

Mais il fallait encore lui rechercher une famille. Du côté des fondateurs de la modernité, bien sûr ! Et ils se sont donc inventés des pères : Bertolt Brecht, Tadeusz Kantor, Marcel Duchamp, Max Ernst et les surréalistes, Franquin, Hergé, sans oublier Gaston Bachelard le "poète des lieux ordinaires" et les écrivains du quotidien. Sacrée famille, non ?!

Le cinéma, l'entre-deux-guerres, l'enfance et le plastique des années 60... sont ainsi devenus leur aire de je(ux).

Né de notre temps et de notre société dans une Europe envahie par les objets made in China, le théâtre d'objet s'est nourri de ruptures et de collages. Il est le point de convergence entre le cinéma, les arts plastiques, le théâtre, les marionnettes et la société de consommation.

Sans doute est-ce notre manière à nous d'apprivoiser le monde, de répondre à son morcellement... en recollant les morceaux.

Quoiqu'il en soit, notre théâtre est fait à la main, et son histoire part de nous, d'une histoire sans importance. Celle des petites gens.

Avec nos petits objets en plastique récupérés, objets pauvres, objets de peu, nous bricolons un théâtre de l'intime, et tentons d'atteindre l'imaginaire collectif à travers notre imaginaire.

Ces objets font partie de nos vies. Au premier coup d'œil, on est capable de les reconnaître. Ce sont des objets de reconnaissance. On se reconnaît en eux. Je veux dire qu'ils nous reconnaissent. Et nous leur sommes reconnaissants.

Et comme on les a eus à la maison, tous les jours, objets quotidiens, discrètement pesants sur l'insouciance des jours, ils ont accumulé les souvenirs.

Il suffit de les secouer pour que la mémoire d'une société en tombe. Pas la mémoire des grands évènements, juste la mémoire de l'infra - ordinaire disait Perec ; celle au ras de la vie. Modeste et touchante.

Dans notre théâtre d'objet, on parle des gens. Pas d'autre chose.

Katy DEVILLE et Christian CARRIGNON

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NAISSANCE Le terme "théâtre d'objet", largement repris depuis, fut prononcé pour la première fois à l'aube des années 80. A cette époque, nous cherchions avec nos complices, - le Vélo Théâtre et le Théâtre Manarf -, une appellation commune pour des préoccupations esthétiques et éthiques partagées.

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Même ouvrage - A.M Quéruel

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Regard sur le théâtre de  marionnettes Bunraku

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Regard sur le théâtre de  marionnettes Bunraku

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Même ouvrage - A.M Quéruel

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Même ouvrage - A.M Quéruel

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Atelier : réaliser des marionnettes à partir de contes traditionnels

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Atelier : réaliser des marionnettes à partir de contes traditionnels

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Même ouvrage - A.M Quéruel

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Atelier : créer des silhouettes pour un théâtre d'ombres

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Atelier : créer des silhouettes pour un théâtre d'ombres

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Les différentes techniques de la marionnette

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Les différentes techniques de la marionnette

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Marionnettisme, une introduction au monde merveilleux de la marionnette Maria Reyes, ed. L'Harmattan

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Exercice : lecture de texte avec le Jeu des clowns

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Exercice : lecture de texte avec le Jeu des clowns

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Même ouvrage Maria Reyes