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CUERPO FLUIDO / Corps fluides

Hector Canonge & Wilson Tapia

Nos encontramos en un momento donde convergen ideologías y prácticas que nos unen, como las confluencias de los ríos y las aguas que llevan y traen. Somos dos artistas de performance de diferentes orígenes pero que compartimos raíces latinoamericanas; Wilson TAPIA, originario de Bolivia, y Héctor CANONGE, de madre boliviana, nacido en Argentina. Trabajamos juntos desde 2019 en festivales, programas y proyectos centrados en el arte performativo. Nuestra realidad actual, viviendo fuera de Sudamérica; Wilson en Francia y Hector en Estados Unidos, nos han permitido desarrollar diferentes prácticas artísticas que convergen hacia la exploración del cuerpo y el territorio.

Nuestra aproximación al arte de performance es diferente, pero nuestros enfoques de trabajo se complementan ya que exploramos el arte con el mismo lenguaje artístico, lo que facilita nuestro enfoque en la creación de una estética semántica compartida. Motivados por crear un trabajo colectivo centrado en el arte performático, proponemos la creación de CUERPOS FLUIDOS | Corps fluides, es un proyecto interdisciplinario único para el programa RESONANCIA de la 17ª Bienal de Lyon. El proyecto se extiende desde la corporalidad hasta la relación interactiva/participativa con el público local de la región.

CUERPO FLUIDO / corps fluides es un proyecto colaborativo interdisciplinario que explora la plasticidad del lenguaje de la palabra fluido, junto con los múltiples significados que la palabra fluidez puede evocar dependiendo del contexto. En un contexto biológico, la idea de la naturaleza biológica del cuerpo humano: estamos compuestos en un noventa por ciento de fluidos vitales. El proyecto se centrará en recontextualizar la palabra fluido, para permitir también la construcción de relaciones/referencias geográficas, biológicas y sociales.

Geográficamente, CUERPOS FLUIDOS | Corps fluides, se refiere al movimiento humano, a cuerpos que estan en movimiento y por tanto en constante ir y venir. Bioecológicamente, la idea de “fluidez” se extiende a la naturaleza misma - el cambio constante del hábitat humano -, y socialmente, a la relación e interacción de los cuerpos - la confluencia de conocimientos y prácticas sociales de diferentes grupos humanos que han cedido el paso para habitar un determinado territorio.

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El performance Hey artista Boliviano sal de esa bolsa “get it off the one's chest” es una performance realizad por Wilson TAPIA en las jornadas sobre el arte realizado por artistas jóvenes  y la situación estética a las puertas del nuevo milenio.

Wilson Tapia participó en la conferencia como artista invitado, por los organizadores de CIART 1.

Wilson Tapia llegó dentro de una bolsa grande, como en un gran saco de patatas, se sientó y comenzó a responder las preguntas del público, algunas ideas le permitieron desarrollar sus argumentos y puntos de vista, algunas de las preguntas del público presente no relevaban interés.

Tras una falta de intensidad de las preguntas y sobre todo porque el público estaba muy intrigado por la presentación de alguien dentro de una bolsa, todos querían saber quien estaba al interior del saco, el público comenzó a un quitarse, entonces Wilson TAPIA decidió comunicar por qué estába en una bolsa.

Según Wilson Tapia, los artistas jóvenes en Bolivia estaban dentro de una bolsa, porque la educación artística era la responsable de la falta de intensidad y nuevas ideas para darle un puntapié a la estética boliviana y que ka sociedad en general era cómplice de la situación, considerando que los amantes y consumidores de arte no eran muy numerosos para crear una verdadera dinámica cultural centrada en el arte.

Wilson Tapia, luego de finalizar su intervención en la charla decide salir de la bolsa, se dirige al centro de la sala, sale de la bolsa y comienza a escribir Bolivia en su cuerpo e invita a los espectadores a ayudarlo.

Una posibilidad de interpretación de la obra sería que: los jóvenes artistas deben tener el coraje de salir de la bolsa, jugar y experimentar con la poesía visual, por que no con el arte del performance...

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Interacciones-Interferencias
La caverna cuerpo táctil y sonidos

La Alegoría de la Caverna de Platón, presentada en su obra "La República", sigue siendo una de las metáforas más influyentes de la filosofía occidental. Esta alegoría nos invita a reflexionar sobre la naturaleza de la percepción, el conocimiento y la realidad. Aunque comúnmente se enfoca en la visión y las sombras, al examinar la corporalidad táctil y los sonidos, podemos profundizar nuestra comprensión de cómo estos elementos moldean nuestra percepción del mundo.

En la alegoría de la caverna, Platón describe a prisioneros encadenados desde su nacimiento en una caverna, obligados a mirar una pared en la que se proyectan sombras de objetos que pasan entre ellos y un fuego detrás.
Sin otra referencia, los prisioneros consideran estas sombras como la única realidad. Un prisionero es liberado y, tras una dolorosa adaptación a la luz del sol, descubre que las sombras son meras ilusiones y que existe una realidad más rica y compleja fuera de la caverna.

La corporalidad táctil se refiere a la experiencia del cuerpo a través del sentido del tacto y la interacción física con el entorno. En la caverna, los prisioneros están físicamente encadenados, lo que limita severamente su capacidad de moverse y tocar su entorno. Esta restricción física refuerza su confinamiento perceptual. Al no poder explorar ni verificar sus percepciones mediante el tacto, los prisioneros aceptan las sombras como la única realidad.

Cuando uno de los prisioneros es liberado, su experiencia táctil cambia drásticamente. Al moverse y tocar el mundo fuera de la caverna, inicialmente siente dolor y desorientación, pero estas nuevas experiencias sensoriales son cruciales para su comprensión de la realidad. El contacto físico con el entorno le permite verificar la existencia de objetos reales, superando así las ilusiones de las sombras. Este aspecto de la alegoría subraya la importancia del sentido del tacto en la formación del conocimiento y la percepción.

Los sonidos también desempeñan un papel significativo en la alegoría. Dentro de la caverna, los prisioneros escuchan ecos y murmullos que acompañan las sombras. Estos sonidos forman parte de su percepción de la realidad y refuerzan su creencia en las sombras como representaciones fieles del mundo.

Los sonidos en la caverna simbolizan las voces e interpretaciones de la sociedad y la cultura que influyen en nuestra percepción del mundo. Desde la infancia, estamos rodeados de un constante flujo de información auditiva: palabras de padres y maestros, narrativas de los medios de comunicación y diálogos sociales. Estos sonidos configuran nuestra comprensión del mundo y nuestra identidad, actuando como una banda sonora que complementa las "sombras" visuales.

La interacción entre la corporalidad táctil y los sonidos es crucial para la comprensión de la alegoría. En la caverna, la experiencia física restringida y los sonidos reflejados crean una realidad distorsionada. Los prisioneros no solo ven sombras, sino que también oyen ecos que refuerzan su percepción limitada de la realidad.

Al ser liberado, el prisionero experimenta una transformación sensorial completa. Fuera de la caverna, los sonidos no son meros ecos, sino señales directas de la realidad. Además, la capacidad de moverse y tocar el entorno le permite al prisionero validar estas señales auditivas a través de la experiencia táctil. Esta nueva interacción sensorial le permite construir una comprensión más precisa y rica del mundo.

En el mundo moderno, la alegoría de la caverna sigue siendo altamente relevante. Los "sonidos" contemporáneos, como los medios de comunicación y las redes sociales, influyen continuamente en nuestra percepción. Al igual que los prisioneros, podemos estar encadenados a una serie de narrativas auditivas que distorsionan nuestra comprensión de la realidad. Además, la experiencia táctil también ha cambiado con la tecnología, que puede tanto aislar como conectar a las personas.

La Alegoría de la Caverna de Platón ofrece una profunda reflexión sobre cómo la corporalidad táctil y los sonidos influyen en nuestra percepción de la realidad. Al examinar estos aspectos, entendemos mejor la complejidad de la percepción humana y la importancia de la experiencia sensorial en la búsqueda del conocimiento. En un mundo donde las narrativas auditivas y las experiencias táctiles modernas continúan moldeando nuestras vidas, la búsqueda de una verdad auténtica y una identidad bien fundamentada sigue siendo un desafío fundamental.

El performance se desarrolla con sonidos provocados con el movimiento de mi cuerpo.

Hay una imagen que se proyecta en un muro. La imagen aparece cada veré que han un sonido. Estoy delante una máquina de escribir, comienzo a escribir un poema y las imágenes proyectadas se ven afectadas por el sonido que hago al escribir, escribo un texto referente al las diferencias entre oír y escuchar.

Me levanto, comienzo a caminar lentamente, mis ojos no funcionan busco tocar despacio, cada vez que toco una persona se producen  sonidos y simultáneamente las imágenes proyectadas se deforman…

Mi espacio personal es afectado por las interacciones táctiles.

La propuesta nos desafía a cuestionar nuestras percepciones auditivas y táctiles y a buscar la comunicación plena más allá de las apariencias superficiales.
Nos invita a reflexionar sobre la comunicación y nos propone liberar nuestro cuerpo y mente de las restricciones impuestas, al mismo tiempo nos cuestiona sobre la manera de cómo consideramos las diferencias entre oír y escuchar.

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Enfoque general del proyecto.

La obra consta de una estructura de madera que representa tres fractales, al acercarse a la obra, los visitantes podrán distinguir en las superficies de los paneles: texturas variadas creadas con corteza de árbol, muchos pequeños cubos de cartón negro de varios tamaños y códigos QR, los visitantes poder descubrir el origen y significado de los fractales y acceder a un microuniverso inmersivo interactuando con la obra.

De lo general a lo específico, en analogía con una estructura fractal, el proyecto integra tres fases o situaciones que permitirán a los visitantes un acercamiento progresivo hacia los detalles de la obra;  comenzando con una visión general de todos los elementos de la instalación, luego atraídos por las texturas, CÓDIGOS QR, textos y accesorios integrados en la obra, los visitantes avanzarán hacia la obra para apreciar y descubrir los detalles más finos que se esconden.

En la primera fase los visitantes descubrirán la visión general de la obra, este será el primer acercamiento a la obra.  Los visitantes, sentados a una distancia adecuada, podrán descubrir, apreciar e interactuar con la instalación de esculturas de madera que representan fractales tridimensionales y cubos de diferentes tamaños.  En esta fase el aspecto visual es el más importante porque desencadenará las primeras emociones.

Segunda fase el aspecto particular la vista detallada de la obra: observando los pequeños cubos de varios tamaños y escaneando los CÓDIGOS QR integrados en las esculturas, los visitantes podrán acceder a los detalles ocultos de la obra.  A través de un teléfono inteligente o una tableta, podrán seguir instrucciones para descargar una aplicación que les permitirá descubrir qué se esconde detrás de cada CÓDIGO QR.

De este modo, los visitantes podrán acceder a mundos inmersivos en 3D y AR (realidad aumentada), descubrirán: animaciones, rompecabezas, juegos y fractales.

Estos elementos permitirán a los visitantes interactuar más con la obra gracias a un enfoque divertido y participativo, realizando una lectura inmersiva de los fractales.  Los visitantes también tendrán la oportunidad de llevarse un cubo a casa o fabricar uno para seguir jugando con fractales en miniatura.

En un tercer y último paso, la mediación: para complementar el trabajo ofreceremos actividades para el descubrimiento y construcción de fractales en dos y tres dimensiones, utilizando plantillas de papel A4 y tijeras.

El público podría acceder a estas actividades educativas lo que les permitirá crear fractales tridimensionales que estimularán: la intuición, la imaginación y la creatividad.

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Performance presentada en el instituto superior de arte de la Havana Cuba, coincidiendo con el encuentro Latinoamericano de profesores de artes plàsticas.

Mi performance recupera los colores de la bandera de Bolivia. Un ser que se retuerce, de tanta violencia inùtil y ve como se hace pedazos el significado de esa bandera.

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Esta obra fue presentada en exposición de la Xl Bienal de Arte de Santa Cruz Bolivia 1997.

Se trata de una instalación son tres muros que representan un espacio negro, con objetos plateados incrustados creando un relieve en las paredes,  dando la impresión de un  espacio infinito.

Sentado frente a una máquina de escribir, Wilson Tapia escribió pensamientos, poemas y recuerdos sobre estética. Los  textos escritos luego fueron  colgaros fuera de las paredes de la instalación.

Inspirado por algunas obras de T. Adorno: Prismas, crítica de la cultura y la sociedad, Teoría estética , las publicaciones de la bienal de São Paulo y la Documenta de Kassel.

A través de esta obra, el artista se sumerge en el arte y la estética boliviana de Santa Cruz de la Sierra y crea una superposición con la producción artística contemporánea intenta representar y comprender las incongruencias y décalages entre los conceptos de arte y estética frente a una educación artística Boliviana rígida y poco creativa, basada principalmente en la cultura modelo de la Academia de Bellas Artes del siglo XIX y que avanza tímidamente sin abandonar del todo las fronteras del Arte Moderno.

En este trabajo Wilson TAPIA intenta responder a la pregunta: por qué la producción artística en Santa Cruz está tan alejada del arte contemporáneo ?

Responder a esta pregunta lleva al artista a analizar el paradigma del arte contemporáneo en la sociedad boliviana de los años 80 y 90, frente a los modos de producción e ideologías del arte dominante, y cómo algunos elementos se posicionan cómodamente en su periferia.

Este trabajo intenta hilvanar estas ideas para sencillamente ampliar su horizonte estético, como un simple ejercicio  estético-acrobático.

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Performance art Fuck you camera Artist.MP4

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PERFORMANCE: FUCK YOU CAMERA, FESTIVAL INTERNACIONAL DE PERFORMANCE LATITUDES 2024

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PERFORMANCE: FUCK YOU CAMERA, FESTIVAL INTERNACIONAL DE PERFORMANCE LATITUDES 2024

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Gazon, césped, grass:

Performance realizado en et primer encuentro latinoamericano de performance art en Berlín.

En una época en la que lo virtual lucha contra lo real.

Inspirado de la obra de Joseph kosuth “Una y très sillas de 1965” y el mito de la caverna de Platón.

La manera en que prestamos atención afecta nuestra vida de muchas formas. Lo que consideramos real depende de en qué enfocamos nuestra atención. Lo que ignoramos puede parecer irrelevante, incluso si es importante. Hace más de cien años, el filósofo y psicólogo William James Wallace dijo que lo que nos parece real es en lo que nos concentramos. Cada uno de nosotros, sin darnos cuenta, elige en qué enfocarse, y eso determina en qué mundo vivimos y con quiénes nos relacionamos.

Wallace dice que nuestra identidad es simplemente lo que hemos observado detenidamente. Lo que pensamos sobre quiénes somos viene de a qué hemos prestado atención a lo largo del tiempo. Esto también aplica a cómo vemos a los demás.

La realidad que experimentamos se basa en lo que elegimos ver. Si pudiéramos controlar nuestra atención, podríamos elegir en qué mundo vivimos.

La visión que nos ofrece el mito de la caverna de Platón que bien puede trasladarse a la actualidad. Ese patrón que todos seguimos y por el que, si nos salimos de lo dictado, empiezan a juzgarnos y a criticarnos.

Piensa que a muchas de nuestras verdades absolutas las hemos hecho nuestras sin pararnos a cuestionarlas, sin plantearnos si de verdad el mundo está muy cerca o muy lejos de ser así.

En este sentido, el mito de la caverna de Platón nos presenta a la ignorancia, como esa realidad que se vuelve incómoda cuando empezamos a ser conscientes de su presencia. Ante la más mínima posibilidad de que haya otra posible visión del mundo.

Esta obra explora principalmente la cohabitación entre lo que se percibe como realidad y lo que se denomina virtual. A través del césped el artista también  deja en evidencia los problemas de comunicación y manipulación de la información.

En la obra, gazon césped grass, el cuerpo es el origen de una experiencia de inmersión  a la realidad virtual a través de elementos, que facilitan el acceso a imágenes de césped virtual, los espectadores utilizando sus teléfonos,  acceden  a imágenes de césped y vegetación virtuales fusionándose con el cuerpo del artista, dichas imágenes invisibles, son visibles únicamente a través de la pantalla del teléfono o tablet.

Esta manera de presentar las imàgenes, pone en evidencia el sentimiento de asombro y la necesidad de permanente estimulación que propone la realidad virtual y la dependencia de algunas personas a la fácil integración y aceptación de lo virtual frente a lo real.

Durante la obra el artista Wilson Tapia dibuja una porción de césped sobre un muro. Luego  él distribuye plantitas de césped reales geminadas sobre la punta de un bastoncillo de algodón y cartón.

Simultáneamente el artista desenrolla y declama sonetos sobre la realidad y el césped…

Finalmente el artista propone al público elegir entre el césped virtual y el real.

Muchos preferirán por curiosidad ver el césped virtual a través una pantalla haciendo uso de la tecnología, mostrando sus niveles de asombro u facilidad a la utilización de las nuevas tecnologías, al mismo tiempo soslayando la (realidad), otros sentirán asombro o indiferencia al ver a alguien dibujar la macro imagen de una porción de césped, aún así todos podrán sentir la fragilidad de las plantitas de césped reales rociados por un soneto.

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Mi enfoque es interdisciplinario: mediante el uso de diversas tecnologías y medios, exploro la comunicación y nuestra relación con el mundo percibido por el "otro".

Mi obra se construye retomando  elementos recurrentes: aspectos de "La alegoría de la caverna", presentada por Platón en "La República", los conflictos entre los elementos de la comunicación y el césped.

De esta manera, me apoyo en estos tres ejes para ilustrar cómo algunas personas pueden verse atrapadas en per percepciones engañosas, como sombras proyectadas en una cueva.

Considero la comunicación como un proceso consciente de intercambio de información, con la intención de compartir ideas o transmitir información.

A través de una serie de performances, exploro la vulnerabilidad de mi propio cuerpo ante estas brechas de comunicación.

Me interesa la relación entre mí mismo y los demás, y cómo soy el "otro" del "otro", con implicaciones para la construcción de mi propio yo como artista en una era donde la imagen del otro se construye y valida mediante el uso de nuevas tecnologías.

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Wilson tapia de nacionalidad boliviana, estudió pedagogía artística en Santa Cruz Bolivia y paralelamente se formo en las innumerables charlas de café con el artista Roberto Valcárcel quien influenció mucho en el desarrollo su obra.

Desde 1995 realiza instalaciones en el circuito del arte contemporáneo. Su temática principal son siempre los conflictos entre los elementos de la comunicación, mezclando: el dibujo, el performance, textos, tecnicas y materiales diversos con nuevas tecnologías.

Sus obras interdisciplinarias según él, son simples ejercicios estéticos-acrobáticos, a través de los cuales  intenta hilvanar ideas y conceptos con el fin de ampliar su horizonte estético. Alejándose en lo posible de las ideologías del arte contemporáneo mainstream.

Frecuentemente se integra a sus obras como un elemento facultativo, a través de acciones que adoptan elementos y lenguajes propios del performance art.

Actualmente vive en Francia y es profesor de dibujo, pintura y pensamiento creativo en Graphite Art Studio.

https://www.graphiteartstudio.fr/

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Penitente PAPELEX:

Este performance recupera algunos símbolos de las procesiones de Semana Santa.

Uno de ellos es el tradicional  capirotes, se trata de un gorro puntiagudo de cartón con tela, que cuenta con una abertura en la parte superior para la cabeza y una larga punta que se extiende hacia arriba, el cual se ponen los nazarenos en la cabeza como parte de su traje durante los desfiles en Semana Santa.

El origen de este accesorio típico de las celebraciones religiosas de Semana Santa se remonta al siglo XV, durante la época de la Santa Inquisición cuando, el Santo Tribunal colocaba estos sombreros altos de forma cónica a aquellas personas que eran condenadas pecadoras.

Los condenados eran obligados a portar un capirote sobre su cabeza, el cual podía ser pintado con motivos alusivos a la falta que cometían. Asimismo, junto a este,  los acusados también debían hacer uso del llamado sambenito o tela que cubría el pecho y la espalda; de esta forma ambas prendas se usaban para señalar al reo en el auto de fe por haber atentado contra Dios y la Iglesia.

Cada elemento que compone el capinote, tiene un significado distinto; su forma cónica hace referencia al acercamiento del condenado con el cielo, mientras que la tela que cae sobre la cara y el pecho, sirve para ocultar el rostro y guardar la identidad del penitente.

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Al mismo tiempo de integrar la comunicación como un elemento recurrente en mis obras.
Mi intención en este trabajo fue simplemente poner los puntos sobre las i.
En resumen, dejar claras mis intenciones en relación al arte.

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FUCK YOU CAMARA O LA ESTÉTICA DE EXTIMIDAD

Al inicio de la película “The Truman Show [Film], Peter Weir, 1998 »,  la afirmación presentada antes del primer fotograma, de que: "Hay aproximadamente 30 millones de cámaras de vigilancia en los Estados Unidos que generan más de cuatro mil millones de horas de vídeo cada semana". Luego aprendemos que "Todos los días, un ciudadano estadounidense es filmado aproximadamente 200 veces". Todo eso en 1998, actualmente podríamos considerar que los dispositivos de video para capturar el presente se han  multiplicado de manera considerable.

Uno de los efectos de la presencia de cámaras de vigilancia es darnos la ilusión de tener acceso a una situación real.

Esto significa que los dispositivos de captura, transmisión y recepción de imágenes, palabras y sonidos están en el centro de esta realidad.

Lo muestran todo, desde el cuerpo captado en su intimidad y extimidad hasta el tráfico en las carreteras y las fluctuaciones climáticas.

Estamos constantemente monitoreados, las cámaras filman todo, todo el tiempo; y se imponen como representantes de las formas actuales de poder y de control social. Esta la vigilancia generalizada a la que estamos sometidos es el resultado de la multiplicación de pantallas  en la que estamos inmersos.

En la actualidad cualquiera puede tomar fotografías o vídeos de cualquier persona y luego transmitirlos, a voluntad, al mundo Podemos afirmar que estamos permanentemente inmersos en un caleidoscopio de pantallas que da como resultado la convergencia de una multiplicación de imágenes, pantallas y cámaras.

Estamos en una sociedad en la que la vigilancia es omnipresente, con cámaras fijas o móviles (montadas en vehículos o drones), salas de videovigilancia (militares, policiales o de espías) y cada vez más teléfonos inteligentes equipados con cámaras que son a la ves muy potentes como discretos y la posibilidad de manipular las imágenes con la ayuda de la inteligencia artificial.

Hasta el punto de que podemos comenzar a dudar de la realidad que nos rodea abriendo la posibilidad de plantear un problema filosófico fundamental: la existencia del mundo y la relación entre la apariencia y la realidad, es decir, el valor de la percepción que tenemos sobre las cosas, el cómo conocemos. ¿Cómo percibimos y cómo saber si lo que percibimos es “real”?

Los términos se han multiplicado para poner en evidencia esta vigilancia omnipresente, enfatizando ya sea en la generalización de la mirada o en la eliminación de las fronteras entre las manifestaciones de las diversas tecnologías de vigilancia.

Estos hechos demuestran la transición hacia una cultura de vigilancia digital que revierte la relación entre intimidad y extimidad.

La extimidad es un termino creado por Jaques Lacan para definir la existencia, dentro del ámbito del mas intimo del yo, de un “cuerpo extraño”, aquello que es externo al individuo y con lo que se identifica.

Lo planteado anteriormente nos ayuda a  comprender y tomar consciencia respecto a la extimidad y su relación con los sistemas y prácticas de vigilancia actuales, los cuales  se están expandiendo a un ritmo acelerado, en una sociedad de actores y espectadores en un doble y bidireccional sentido en la producción y consumación frenética de imágenes del presente.

La fabricación de equipos utilizados en la vigilancia a través de cámaras, daña el medio ambiente debido al uso de ciertos tipos de materias primas y los procesos químicos que se llevan a cabo. Por lo que, si puedes reducir o retrasar la adquisición o actualización de nuevos materiales, contribuirás a aliviar la tensión ecológica en nuestro planeta.

Un estudio publicado recientemente por la publicación científica Elsevier y realizado en la Universidad de Purdue (Indiana, EE. UU.) sostiene que una hora de videovigilancia emite entre 150 y 1.000 gramos de dióxido de carbono y requiere de entre 2 y 12 litros de agua.

Si a todo esto añadimos la rápida obsolescencia de la tecnología y la oferta constante de nuevos productos que generan una gran cantidad de residuos. Sabiendo que estos dispositivos contienen sustancias tóxicas, como plomo, mercurio y arsénico, que pueden filtrarse en el subsuelo y afectar al agua si no se gestionan adecuadamente.

Podemos considerar que a las personas les interesa mas invertir en aparatos artificiales para ver el mundo a través de una pantalla que pronto serán obsoletos y no en la naturaleza real o en el medio en el que vivimos.

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Instalación y performance Destinos, presentada en el museo de arte contemporáneo de Santa Cruz de la Sierra.

Trabajando siempre con los elementos de la comunicación, obra rescata los sonidos de las personas que indican la dirección a dónde va línea de transporte público: los micros y minibuses principalmente en la ciudad de La Paz.

Inspirado principalmente por los gritos de las personas que comunican direcciones, vociferando desesperadamente en busca de pasajeros creando entre todos una particular cacofonía.

El resultado fue un entrelazamiento de sonidos, líneas colores.

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Exposiciones individuales y colectivas:

2025-Participación en el festival internacional de performance Latitudes, obra: performance “Copyright >Copywrong”, Streaming live

performance, Santa Cruz de la Sierra.

2024- Proyecto interdisciplinario Cuerpos fluidos- 17 Bienal de arte contemporáneo de Lyon Francia.

2024- performance “Intentos de comunicación poética  en el cuerpo de un explorador en Venecia.” Venecia Italia

2024 - performance “INTERACCIONES-INTERFERENCIAS”, Encuentro Latinoamericano de performance, Berlín, Alemania.

2024- Participación en el festival internacional de performance Latitudes, obra: performance “FUCK YOU CAMERA”, Streaming live

performance, Santa Cruz de la Sierra.

2023- Performance “GAZON CESPED GRASS” Encuentro latinoamericano de Performance, Berlín Alemania.

2023- Premio festival archinature obra “FRACTALES”, Le y pont de Beauvoisin, Francia.

2022- Participación en el festival internacional de performance Latitudes hibridas, obra: performance “DIME”, Streaming live performance, Santa Cruz de la Sierra.

2022- Premio festival archinature obra « DESSINE MOI UN ARBRE », Le Pont de Beauvoisin, Francia.

2022- Intervención y performance festival Batiefolle, obra « MEMOIRES D’UN EXPLORATEUR BOLIVIEN EN FRANCE», la Bathie mongascon, Francia.

2015- Exposición colectiva salón de artistas locales, Pont de Beauvoisin Francia.

2012- Exposición colectiva salón de artistas locales, Pont de Beauvoisin Francia.

2010- Exposición colectiva salón de artistas locales , Pont de Beauvoisin Francia.

2008- Exposición colectiva proyecto Porongo NY Porongo.

2006- Exposición colectiva: proyecto Porongo Guernica Porongo. 2005- Instalación de Pinturas “ENSALADA DE FRUTAS SONIDOS Y DESTINOS” y performance “DESTINOS” en el Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz, Bolivia.

2004- Exposición colectiva y performance "PAPELEX", Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz.

2004- Pinturas y Performance "i", salones de la galería de arte, Casa de la Cultura, Santa Cruz.

2003- Pinturas y performance "VIOLENCIA EN BOLIVIA A CUÁNTO SALE?", galería del antiguo banco del estado Santa Cruz.

2002- performance " BIO " La Habana, Cuba.

2001- Performance Petit prince, Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz.

1999- Performance "SPYBREAK", exposición colectiva ARTEFACTO Museo de Historia, Santa Cruz.

1999- Artista invitado, mesa redonda y Performance "ARTE JOVEN EN BOLIVIA", CIART. l, La Paz.

1998- Diciembre Performance " AMENAZA AZUL", exposición colectiva ARTEFACTO, Museo de Historia de Santa Cruz.

1997- Diciembre Primer Premio XI Bienal de Arte, Santa Cruz, obra: instalación y performance “ACRÓBATA ESTÉTICO “

1995- Premio de Honor X Bienal de Arte, Santa Cruz, obra: “CUARTITO CON DETONADOR SENSIBLE”

1994- Exposición colectiva estudiantes de la carrera de arte Normal Enrique Finot, paraninfo universitario Santa Cruz de la Sierra.

1994- Exposición colectiva por el día de las aves: plaza 24 de septiembre, Santa Cruz de la Sierra.

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Esta obra: “Cuartito con detonador sensible “ fue seleccionada y premiada con una mención de honor el la bienal de arte de Santa Cruz en 1995

El cuartito con detonador sensible era una cabina de plástico transparente con una silla al interior y un cartel de cartón al exterior con el texto pase tome asiento.

Muchas personas tenían miedo a entrar y sentarse en la silla. Al estar sentado al interior del cuartito, el espectador podía ver su rostro reflejado sobre espejos situados en diversos ángulos.

Una de mis intenciones era ofrecer un espacio en donde poder sentir nuestra identidad y nuestra intimidad.

Mi obra era simplemente un detonador, un detonador de sentimientos, preguntas, miedos, respuestas, emociones y permitir la confrontación con uno mismo, como un detonador de  sensibilidad y creatividad.

La selección y presentación de esta obra fue objeto de polémica por parte de  varias agrupaciones (sindicatos y clubes) de artistas quienes consideraron que dicha obra,  no debería ser expuesta, ya para ellos no podría ser considerada como una obra arte y que además no respetaba las bases de la convocatoria.

En la convocatoria estaba  claro que habían sólo tres categorías: (dibujo, pintura y escultura).

Los artistas escandalizados, pusieron en dudas el  procedimiento de selección de las obras  seleccionadas y sobretodo pidieron reconsiderar las obras rechazadas.

Los artistas que cuyas obras no fueron seleccionadas, llenos de indignación se reagruparon y llevaron sus obras a otra galería en donde realizaron una exposición paralela a la bienal de 1995.

Y me etiquetaron como artista provocador.

Precisamente, la convocatoria estaba abierta a artistas que presentaran obras en una de las tres categorías: dibujo, pintura o escultura; mi obra era una instalación performance, que sencillamente no podría corresponder a ninguna de las categorías mencionadas.

Los organizadores de la bienal se vieron obligados a modificar las bases de la convocatoria para las próximas ediciones y la bienal cambió de nombre, paso de ser “la bienal de artes plásticas” a la “bienal de arte contemporáneo” las categorías desaparecieron. No podría afirmar si mis obras de 1995 y 1997 tuvieron o no algo que ver con el cambio.

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Esta obra retoma los elementos de “ La alegoría de la Caverna”, presentado por Platón en "La República" y los conflictos entre los factores o elementos de la comunicación.

La comunicación en un proceso consciente de intercambio de información, con la intención de compartir ideas o transmitir información, entre dos o más individuos.

Para que exista esta conexión es necesario que haya un emisor el cual envíe un mensaje, un receptor que lo reciba, un contexto en el que tenga lugar el proceso comunicativo, un canal por donde sea enviado el mensaje, una codificación que es el modo en cual se va a dar a conocer el mensaje, un mensaje que transmitir y una decodificación que es el proceso en el cual el receptor interpreta el mensaje.

Muchas veces los mensajes no llegan a ser recibidos de forma adecuada y eso se debe a la existencia de barreras de la comunicación, que son obstáculos que actúan como interferencias, impidiendo la buena transmisión o llegada del mensaje, dando como resultado una comunicación anulada o incluso la recepción de un mensaje desvirtuado, sin sentido,  total o parcialmente incomprensible.

Cada uno de estos factores es fundamental en cualquier interacción comunicativa, porque  puede distorsionar el desarrollo del proceso comunicativo.

La alegoría de la caverna ilustra cómo los humanos pueden estar encadenados a percepciones engañosas, representadas por sombras proyectadas en una caverna, sin acceder a la realidad verdadera.

En el contexto contemporáneo, los medios de comunicación pueden compararse con los manipuladores de sombras en la caverna de Platón.

Estos medios a menudo presentan una realidad distorsionada, manteniendo a la sociedad en un estado de ignorancia similar al de los prisioneros encadenados en la caverna.

La sociedad, influenciada y controlada por los medios, se encuentra mayormente incapaz de ver más allá de la realidad fabricada que se le presenta, viviendo en una ilusión creada por intereses específicos.

Así como Platón enfatiza la importancia y la dificultad de la educación para liberarse de las cadenas y ver la luz del sol, es decir, la verdad, esta analogía se extiende a la necesidad actual de un esfuerzo consciente por parte de la sociedad para trascender la influencia manipuladora de los medios y buscar un conocimiento más profundo y auténtico de la realidad.

Un esfuerzo crítico es esencial para liberarse de las sombras de la desinformación y alcanzar una comprensión más verdadera en un mundo saturado de información manipulada.