# data[].attributes.body
Le symbolisme est un mouvement artistique européen qui se développe dans les années 1870. C'est apparu d'abord en poésie puis en peinture, en musique et pour finir au théatre. L’art symbolique s’est construit en opposition aux courants naturaliste et impressionniste. S’il est difficile à définir, il comporte tout de même plusieurs caractéristiques communes.
source Qu'est ce que le symbolisme en peinture ? (mr-expert.com)

# data[].attributes.body
Les artistes symbolistes cherchaient à exprimer des idées abstraites, des émotions et des sensations à travers des symboles et des métaphores. Ils accordaient une grande importance à l'imagination, à l'intuition et à l'exploration des mondes intérieurs.
Le symbolisme inclut des artistes comme Charles Baudelaire et Stéphane Mallarmé pour la poésie, Gustave Moreau et Odilon Redon pour la peinture et Claude Debussy qui est compositeur.

Source : Ma prof d'art de mon ancienne école.

# data[].attributes.headline
1) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.subject
1) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.body
Symbolisme des couleurs : Les artistes utilisent souvent des palettes de couleurs symboliques pour exprimer des émotions ou bien des explications profondes. Ils peuvent privilégier des tons sombres et mystérieux, des teintes saturées ou des juxtapositions contrastées pour créer une atmosphère assez émotionnelle.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le symbolisme des couleurs est l'ensemble des associations mentales entre les différentes couleurs et des fonctions sociales et des valeurs morales. Ce symbolisme varie d'une société à l'autre, dans le temps et dans l'espace.

La couleur, en ce qu'elle s'oppose à la grisaille, a sa symbolique. Des auteurs ont proposé des interprétations pour chaque champ chromatique. Ces associations sont fluctuantes, selon les cultures et les époques.

Les champs chromatiques décrits par les noms de couleur fondamentaux diffèrent selon les langues et les contextes culturels, et ces délimitations entre les couleurs encadrent les associations possibles. Dans une langue qui a un seul mot pour toutes les teintes bleues et vertes, comme le Breton, l' islandais et le japonais, il est improbable que ces couleurs aient des associations distinctes.

Les anthropologues Brent Berlin et Paul Kay ont étudié les termes désignant proprement une couleur, en excluant ceux qui désignent une nuance par référence à un objet caractéristique, dans plusieurs dizaines de langues et ont trouvé un ordre dans ces termes. Quand une langue n'a que deux termes, elle distingue le blanc du noir ; avec trois termes, elle distingue le blanc, le noir et le coloré, dont le rouge est le plus exemplaire. Quand elle en a plus, s'ajoutent, à peu près dans cet ordre, le jaune, le vert, le bleu, le brun, le pourpre, le rose, l'orange ou le gris.

Personne n'a relevé de constantes dans les associations symboliques des termes.

Les différentes cultures tentent d'instaurer des structures, associant les couleurs selon une certaine combinatoire qui leur donne une cohérence.

Les systèmes primitifs, où il n'y a que deux termes de couleur, opposent la clarté blanche du jour et l'obscurité noire de la nuit.

L' Antiquité privilégie le noir, le blanc et le rouge. Le rouge porte en lui la signification d'un tissu teint, le noir d'un tissu souillé, sale et non teint et le blanc d'un tissu non teint, pur et propre. Les codes sociaux et les systèmes de représentations s'articulent autour de ces valeurs jusqu'en plein Moyen Âge. Dans l'aire indo-européenne, le blanc est associé aux fonctions sacerdotales ; le rouge, auquel s'annexent l'orange et le jaune, à l'activité guerrière, et le noir, avec le vert et toutes les teintes foncées, aux fonctions productives.

Au " Moyen Âge, l'usage des couleurs divise l' Église catholique. Michel Pastoureau caractérise comme chromophobes " les prélats qui comme Bernard de Clairvaux estiment que les couleurs représentent la matière vile et sont un artifice futile ajouté par l'Homme à la Création. Ils les bannissent de la décoration des lieux, livres, habits et ustensiles de culte. Les autres, " chromophiles " comme les clunisiens ou Suger, assimilent les couleurs à la lumière et par là à l' Esprit et promeuvent son usage. Dans cette discussion, " couleur " s'oppose au blanc, au noir, au gris, au grège et à l' écru. La couleur blanche est celle de la divinité. Les partisans de l'usage des couleurs dominent à partir de la fin du siècle. Les couleurs principales médiévales (blanc, jaune, rouge, vert, bleu et noir) se diffusent alors sur les vêtements et dans les églises.

Le christianisme influence à cette époque profondément la symbolique des couleurs : le blanc exprime la pureté, l'humilité, la libéralité. C'est au tour du noir d'être le reflet de l'humilité et de la pénitence à partir du siècle, devenant la couleur obligée du vêtement monastique. Considéré auparavant comme une simple variété de noir, le bleu acquiert à partir de la fin du siècle une signification autonome : couleur céleste représentée sur le voile de la Vierge, il devient le symbole de la sérénité, de la candeur et se répand sur les vêtements et les armoiries. Le jaune, couleur à la fois de l'or et du soufre maléfique, est associé à la maladie, au déclin (le jaune est une couleur éteinte, mate, triste par rapport à l'or ou à la lumière du soleil, source d'énergie et de vie), à la trahison (couleur de la robe de Judas à partir du siècle). Le vert, pigment difficile à fixer par les teinturiers, symbolise l'instabilité (associée à l'amour, l'enfance, la chance, le hasard), la couleur de l'Islam ou celle du diable depuis le siècle, alors qu'il représentera la nature chez les romantiques. Le noir, symbole des ténèbres et de la mort, devient " une couleur à la mode " du au siècle et une couleur royale jusqu'au milieu du siècle. Bien qu'il reste associé à la sorcellerie ou au deuil, le noir est en effet adopté dans toutes les cours européennes suite aux lois somptuaires qui interdisent aux aristocrates romains de porter des vêtements colorés jugés ostentatoires alors que le pays est touché par la peste noire.

Théories symboliques des couleurs

En 1810, Goethe fait paraître son Traité des couleurs. Contre Isaac Newton qui ne considère que l'aspect physique, Goethe insiste sur la perception, ouvrant avec l'ouvrage de Schopenhauer Sur la vue et les couleurs, l'investigation psychophysique de la théorie des couleurs, tandis que son traité s'inscrit dans la tradition philosophique qui interroge la perception, notamment des couleurs, qui va de Démocrite à Ludwig Wittgenstein. Dans ces conditions, avant la méthode d'objectivation de la psychologie expérimentale, les réflexions de Goethe, fondées sur la tradition et l'introspection, peuvent s'interpréter comme une symbolique, comme quand il affirme, après Aristote, que la couleur est un mélange de lumière et d' obscurité. Ce principe contient une constatation sur la perception : une image en grisaille est parfaitement compréhensible ; une classification des couleurs pures par efficacité lumineuse spectrale ; et toutes les associations d'idées implicites liées aux deux composantes du mélange.

Comme le remarqueront Portal et au siècle le structuralisme, les symboles s'organisent toujours en oppositions. Goethe, sans affirmer de principe général, oppose ainsi les caractères qu'il associe à des couleurs : le rouge et le jaune à l'activité, le vert et le bleu à la passivité. Il associe aussi, comme le remarquera Helmoltz, la lumière à la vérité et celle-ci à la pureté, c'est ce qui lui rend scandaleuse l'affirmation de Newton selon laquelle la lumière blanche est un mélange de toutes les couleurs. Cependant, soucieux de rester proche des praticiens, Goethe organise les couleurs dans un cercle chromatique et dans un triangle, où leurs relations sont plus complexes.

En 1837, Frédéric Portal publie Des couleurs symboliques dans l'Antiquité, le Moyen Âge et les temps modernes. Il s'agit principalement de l'association des couleurs avec des concepts religieux dont elles sont l'emblème.

En 1895, écrivant à l'époque du symbolisme en peinture, Paul Souriau remarque que les couleurs, dans un tableau, peuvent suggérer, par analogie ou par association, des sensations hors du domaine visuel, comme le chaud ou le froid, le parfum ou une qualité sonore, et aussi des sentiments. Plutôt que des teintes particulières, ces symboles s'exercent grâce à des qualités d'ensembles de couleurs : clarté ou obscurité ; vivacité ou atténuation ; couleurs chaudes et froides. Cependant, " la même couleur, par une très légère altération de nuance, pourra évoquer des images toutes différentes " ( 1895, p. 865). Mais, conclut-il " au moment de terminer cette étude, j'ai comme un remords d'avoir voulu ramener ces jeux charmants de l'imagination symbolique à des formules trop précises ". Le symbole n'exerce sa puissance que hors de la pensée logique ( 1895, p. 870).

Kandinsky entre 1919 et 1923, développe une symbolique (artistique, c'est-à-dire personnelle) associant des formes (carré, triangle, cercle) à des couleurs.

Au " Bauhaus, Johannes Itten, puis Paul Klee entre 1921 et 1931, consacrent une petite partie de leur enseignement à l'association des couleurs à des formes dans l'espace, d'un point de vue principalement psychologique. Klee, dans ses Elementare Gestaltunglehre ", ateliers-cours " concepts élémentaires de création " " difficile d'accès car non rationnels " (sic), relie formes et couleurs et aboutit à son (" étoile élémentaire ").

Au siècle, la recherche en sciences sociales cherche à préciser la notion de symbole alors que la vision des couleurs continue à susciter des réflexions philosophiques, à cause de ses ambiguïtés. Claude Lévi-Strauss " a, le premier, posé les fondements d'une analyse du symbolisme enfin dégagée de l'idée absurde que les symboles signifient ". Il note en 1962 : " il est probable que des espèces dotées de quelque caractère remarquable : forme, couleur ou odeur, ouvrent à l'observateur ce qu'on pourrait appeler un " droit de suite " : celui de postuler que ces caractères visibles sont le signe de propriétés également singulières, mais cachées ". Cette association constitue l'essence du symbole, qui s'unifie quand il dépasse l'expérience personnelle pour se constituer collectivement en savoir religieux, sans nécessairement se constituer en code.

Les couleurs dans l'ésotérisme

Couleurs et figures géométriques

Kandinsky établit une corrélation entre les trois formes géométriques élémentaires et les trois couleurs primaires : triangle jaune, carré rouge, cercle bleu. Johannes Itten et Paul Klee ont construit des analogies similaires.

Couleurs, nombres et notes

Newton (1704) était convaincu qu'il devait y avoir une correspondance entre les diverses couleurs et les notes de la gamme. Le père Castel, qui s'oppose à lui en tout quant aux couleurs, cherche cependant la même correspondance. Voltaire, dans les Éléments de philosophie de Newton (1738), , résume : "La plus grande réfrangibilité du violet répond à ré ; la plus grande réfrangibilité du pourpre répond à mi." Violet/ré, pourpre/mi, bleu/fa, vert/sol, jaune/la, orange/si, rouge/do (ut). Voltaire ajoute : "Cette analogie secrète entre la lumière et le son donne lieu de soupçonner que toutes les choses de la nature ont des rapports cachés que peut-être on découvrira quelque jour." Un occultiste du siècle, maître Philippe de Lyon, soutenait ceci : "Les sons, comme la lumière, sont formés de couleurs qui exercent une grande influence sur l'organisme. Do (rouge) : il excite le cerveau et agit sur l'estomac et les intestins. Ré (orangé) : il agit sur l'estomac, l'abdomen, les intestins... Mi (jaune) : action sur le cœur, la rate. Fa (vert) : il contracte le diaphragme. Sol (bleu) : il agit principalement sur la partie supérieure des organes et sur les bras. La (indigo) : donne des tremblements (cœur et région cardiaque). Si (violet) : elle agit directement sur le cœur lui-même." Dans son livre, Du spirituel dans l'art (1911), Kandinsky justifie les couleurs par leur musique, il assimile les couleurs à des sons. Klee compare les couleurs à des voix.

Couleurs et pierres précieuses (ou fines, transparentes)

Pierres précieuses : le diamant (transparent), l'émeraude (vert), le rubis (rouge) et le saphir (bleu). Pierres fines : l'aigue-marine (bleu vert pâle), l'améthyste (violet), la citrine (jaune), le cristal de roche (clair), la cordiérite, la géode, le péridot, la tanzanite, la topaze (transparente, jaune clair à foncé), la tourmaline (vert, bleu, marron ou rouge pâle), le zircon (incolore, bleu, vert pâle à vert, brun, etc.).

Couleurs et planètes

Depuis les Mésopotamiens et le Quadripartitum Hermetis, chaque planète a sa couleur. Soleil : jaune, or ; Lune : blanche, argent ; Mars : rouge, rouille ; Mercure : multiple/orange, mercure ; Vénus : verte, cuivre ; Jupiter : bleu, étain ; Saturne : noir, plomb.

Couleurs et points cardinaux

John Dee transcrit la vision angélique d'un Palais où la porte Est est blanche, la porte Sud rouge, la porte Nord noire, la porte Ouest verte (Mysteriorum Pragensium Confirmatio, 1585 Prague). .

Les phases classiques du travail alchimique sont au nombre de quatre (trois si l'on délaisse le jaunissement). Elles sont distinguées par la couleur que prend la matière au fur et à mesure. Elles correspondent aussi aux types de manipulation chimique : calcination (noir), lessivage (blanc), réduction (jaune), pour obtenir l'incandescence (rouge). On trouve ces phases dès Zosime de Panopolis, vers 300, à Alexandrie : "En cherchant à partager exactement la philosophie (chimique) en quatre parties, nous trouvons qu'elle contient : premièrement le noircissement, secondement le blanchiment, troisièmement le jaunissement, et quatrièmement la teinture en violet". Suivons Jacques Bergier, qui était ingénieur chimiste mais aussi alchimiste.

1. œuvre au noir (mélansis en grec, nigredo en latin) : il y a mort, dissolution du Mercure et coagulation du Soufre. "Notre alchimiste commence par préparer, dans un mortier d'agate, un mélange intime de trois constituants. Le premier, qui entre pour 95 %, est un minerai, un pyrite arsénieux. Le second est un métal : fer, plomb, argent ou mercure. Le troisième est un acide d'origine organique : acide tartrique, ou citrique. Il va broyer à la main et mélanger ces constituants durant cinq ou six mois. Ensuite il chauffe le tout dans un creuset... Il dissout enfin le contenu du creuset grâce à un acide... Il évapore ensuite le liquide et recalcine le solide, des milliers de fois, pendant plusieurs années... Au bout de plusieurs années, il ajoute à son mélange un oxydant, le nitrate de potasse par exemple. Il y a dans son creuset : du soufre provenant de la pyrite et du charbon provenant de l'acide organique... Il va recommencer à dissoudre, puis à calciner... Le mélange [soufre, charbon, nitrate] est placé dans un récipient transparent, en cristal de roche, fermé de manière spéciale ['fermeture d'Hermès ou hermétique']... Le travail consiste désormais à chauffer... Le mélange change en un fluide bleu-noir ['aile de corbeau']."

2. œuvre au blanc (leukosis, albedo) : il y a purification, lavage. "Au contact de l'air ce liquide fluorescent se solidifie et se sépare... Il reste des scories. Ces scories, il [l'alchimiste] va les laver, pendant des mois, à l'eau tri-distillée. Puis il conservera cette eau... C'est le dissolvant universel et l'élixir de longue vie..." Ici se termine le Petit Œuvre.

3. œuvre au jaune (xanthosis, citrinitas). L'alchimiste "va maintenant essayer de recombiner les éléments simples qu'il a obtenus." Michaël Maier parle de sublimation, c'est-à-dire d'épurer, de transformer en vapeur par la chaleur.

4. œuvre au rouge (iosis, rubedo) : il y a union du Mercure et du Soufre. L'alchimiste obtiendrait "le cuivre alchimique, l'argent alchimique, l'or alchimique... Le cuivre alchimique aurait une résistance électrique infiniment faible... (Une substance, soluble dans le verre, à basse température), en touchant le verre légèrement amolli, se disperserait à l'intérieur, lui donnant une coloration rouge rubis, avec fluorescence mauve dans l'obscurité. C'est la poudre obtenue en broyant ce verre modifié dans le mortier d'agate que les textes alchimiques nomment la 'poudre de projection' ou 'pierre philosophale'." Ainsi se termine le Grand Œuvre.

Omraam Mikhaël Aïvanhov expose les couleurs des signes du zodiaque à partir d'un hexagramme constitué de deux triangles, l'un masculin, de feu, l'autre féminin, d'eau. Le Bélier est rouge, Taureau ?, Gémeaux ?, Cancer vert, Lion jaune, Vierge ?, Balance ?, Scorpion orange, Sagittaire bleu, Capricorne ?, Verseau ?, Poissons violet.

" Le triangle du feu contient les trois couleurs : rouge, jaune et bleu. Rouge correspond au Bélier, jaune doré au Lion et le bleu au Sagittaire... Le triangle de l'eau correspond au Cancer, au Scorpion et aux Poissons. Le vert correspond au Cancer, l'orange au Scorpion et le violet aux Poissons... Le triangle de l'eau est celui de la femme, c'est-à-dire du cœur, du côté féminin, passif, de l'amour. Le triangle du feu est celui de l'homme, du principe actif, de la sagesse. Nous devons donc naître de ces deux principes - amour et sagesse - pour pouvoir vivre et entrer dans le royaume de Dieu. Ces deux principes amour et sagesse produisent la vérité.. "

- Mikhaël Omraam Aïvanhov (Michaël Ivanoff), Amour, Sagesse, Vérité, Paris, Éditions Izgrev, 1946, p. 21.

Le Zohar assigne une couleur spécifique à chacune des Sephiroth : le blanc à Hokhmah (Sagesse) ; le rouge à Binah (Intelligence) ; le vert à Tiphereth (Harmonie) et le noir à Malkhuth (Royaume). Ce système de couleurs est mis en parallèle avec celui des quatre Mondes qui se voient également attribuer une couleur. Le monde d'Atziluth (émanation) est blanc ; le monde de Briah (création) rouge ; le monde de Yetsirah (formation) vert et le monde d'Assyah (fabrication) noir.

Selon certains auteurs, les couleurs de l'icône répondent à des critères symboliques. Dans l'art médiéval, la couleur du vêtement des personnages, notamment des saints, aide à les identifier, sans qu'il s' agisse d'un symbolisme à proprement parler.

En Chine, le rouge a un sens très positif. Ayant une connotation négative dans la Chine ancienne car elle évoquait le sang, cette couleur fut portée lors des mariages pour effrayer les mauvais esprits. Son sens négatif fut ainsi oublié. Le jaune, couleur des empereurs dans la Chine ancienne, se rapporte aujourd'hui à la pornographie. Le blanc, couleur du deuil, et le noir ont un sens négatif bien qu'ils se démocratisent avec l' Occidentalisation. Le vert, comme le rouge, a un sens positif mais il est d'usage de ne pas associer ces deux couleurs.

Les articles consacrés à chaque champ chromatique, blanc, noir, rouge, etc. précisent les associations généralement citées de ces couleurs avec des abstractions. Cependant, le symbolisme traite les pensées par oppositions ; ainsi une même couleur peut s'associer, selon le contexte, à deux abstractions opposées ; tandis que les couleurs, elles aussi, s'opposent, comme les couleurs chaudes et froides et les couleurs complémentaires, au-delà de leur sens technique.

L'opposition primordiale entre couleurs est celle entre le blanc et le noir. Il s'entend ici qu'on ne considère pas les nuances, mais le plus blanc des blancs et le plus noir des noirs. Cette absence de nuances qui fait que ni dans l'un, ni dans l'autre on ne perçoit de détails les fait associer au vide. Ce non-être peut être celui de la naissance, de la mort, ou d'états non marqués par une histoire, l' innocence, la virginité. Selon les lieux et les époques, l'association varie. Dans l'Europe moderne, le noir marque le deuil ; en Asie, c'est le blanc.

Des raisons matérielles peuvent avoir influencé ces changements. Le noir est difficile à atteindre en teinture, ce qui en fait une couleur peu présente au Moyen Âge. Le deuil se marque alors, comme en Asie, par le port de vêtements non teints, incolores. À partir du siècle, à la suite de la commande de couleurs sages, que les teinturiers progressent dans la gamme des noirs ; le noir profond reste une couleur difficile à atteindre, facilement déteint en brun ou en violet grisâtre. Vêtir du noir signifie alors avoir des moyens matériel, tout en renonçant à la couleur. Le clergé, les chrétiens réformés s'habillent de noir avec cols blancs.

Des auteurs opposent le coloré au noir et au blanc. Le gris, " sans couleur " partage ainsi, à un moindre degré, des caractères qui peuvent s'associer au blanc et au noir ; ainsi des cendres qu'on répandait sur la tête en signe de deuil. La grisaille dénote la pauvreté : ainsi appelle-t-on, du au siècle, une jeune ouvrière.

À un moindre degré, le gris s'associe au malheur et de l' ennui.

Pendant l' Antiquité, avec trois termes de couleur, le blanc, le noir et le rouge, cette dernière était la seule qui avait réellement le statut de " couleur ", le noir étant sale et le blanc incolore[réf. nécessaire]. S'il faut une couleur pour représenter tout ce qui s'oppose à l'échelle décolorée du noir au blanc, c'est le rouge ; mais l'art de la peinture et de la teinturerie a produit d'autres couleurs vives, dont le goût populaire s'est emparé, mais que, à partir du siècle, le goût bourgeois ou relevé répudie, préférant, dans l'art et la décoration, les couleurs atténuées et les contrastes modérés.

Au , les hommes du pouvoir s'habillent de costumes impeccablement noirs avec du linge impeccablement blanc, renonçant à la frivolité associée à la couleur et exprimant leurs valeurs de tempérance et de sérieux tout en exhibant leur capacité économique ; tandis que les femmes qui les accompagnent revêtent les couleurs changeantes de la mode, se conformant au proverbe " souvent femme varie ". À la fin du même siècle, les classes populaires arborent d'autant plus de couleur qu'elles s'opposent au " grand monde ". Leurs moyens ne leur permet pas une tenue entièrement colorée, mais les foulards, les châles, les gilets de tissus imprimés le sont, et l'opposition peut prendre une valeur de symbole : la couleur, " ça fait peuple ". Les meilleurs pianos sont laqués en noir profond ; au siècle on ornait au contraire les clavecins de vives couleurs.

Le groupe des trois couleurs les plus caractéristiquement, opposées, rouge, blanc et noir, se trouve associé puissamment à des fonctions sociales, respectivement, celle de la production des valeurs communes, généralement religieuses ou morales, celle de l'action guerrière et de la défense, et celle de la production des biens matériels.

Pendant l'Antiquité, le blanc désigne les prêtres, le rouge les guerriers et les coloris sombres et peu teintés, le reste. Dans les emblèmes nationaux tricolores, on rattache facilement les couleurs à cet ensemble. L'histoire de leur invention associent fréquemment les couleurs à des fonctions apparentées aux fonctions tripartites indo-européennes.

L'ensemble oriente les associations que l'on fait de chacune des couleurs et de leur rapport à la communauté imaginée que désigne l'emblème tricolore.

La signalisation routière, maritime et ferroviaire a rendu l'opposition entre rouge et vert familière. Le rouge, associé depuis des siècles au sang, à l'excitation et au danger, trouve son opposé dans sa couleur complémentaire, le vert de la végétation calme et immobile. Le rouge, surtout mobile, comme dans un drapeau ou un feu clignotant, appelle à la vigilance et, par conséquent, à l'immobilisation ; le vert autorise le mouvement dans la sécurité.

Hors de ce contexte, les associations du vert sont ambigües. Les verts vifs sont d'ailleurs rares. Les costumes de bouffon ou d' Arlequin où des verts vifs côtoient des rouges, produisent plus ambigüité : méchanceté et bienveillance, vérité et mensonge mêlés.

En peinture, les reflets verts sur les carnations sont assez mal venus, donnant un teint maladif. On a ainsi une opposition secondaire, avec les couleurs atténuées.

En politique, le rouge s'est opposé au blanc et au noir ou au bleu. Associé à l'action, il est en Europe l'emblème des partisans de la révolution sociale, en Amérique du Nord celui du parti républicain, comme en Amérique du Sud où il se nomme (coloré).

En Occident, depuis la première moitié du siècle, l'opposition entre rose et bleu renvoie à celle entre féminin et masculin. Cette opposition ne marque pas de rupture avec celle qui l'a précédée, hommes en noir et blanc et femmes en couleurs, d'une part, et atténuation des couleurs dans le goût relevé, d'autre part.

Le rose est considéré aujourd'hui comme une couleur nettement féminine. Il s'oppose, assez vaguement, au bleu du jeans, vêtement plutôt masculin, ce qui n'empêche pas qu'il soit porté aussi par des femmes. Les couleurs rose et bleu pâle sont associées aux bébés de sexe féminin et masculin, respectivement, vers les années 1930. Alors que certains auteurs envisagent un attrait des filles pour le rose qui remonterait à des temps préhistoriques où les femmes devaient partir à la cueillette de baies plutôt rouges, cette préférence ne semble pas universelle, ni partout liée au sexe. La peinture montre, depuis des siècles, des hommes vêtus de rose. Vasari représente ainsi des Humanistes italiens (1554), Jacob Bunel, le roi (1605-1606), Bronzino, Saint Sébastien (1533). L'enfant Jésus de la Madone et enfant Duccio (1280) est en rose, tandis que sa mère porte le manteau bleu caractéristique de la Vierge. Si on considère les peintures mondaines d'avant la Première Guerre mondiale, les garçons semblent plus particulièrement vêtus de rose que les filles.

Dès l'Antiquité grecque, on associe la couleur du ciel, résidence des Dieux, aux garçons. Le trousseau de naissance n'est cependant pas sexué pendant des siècles : jusqu'au Moyen Âge central, la layette des bébés est la même pour les deux sexes (habit bariolé, généralement une reprise de vêtements pour adultes retaillés). Les premiers trousseaux spécifiques pour les bébés apparaissent au siècle : le bleu, couleur divine de la Vierge Marie, est associé aux filles tandis que le rose, couleur considérée comme un rouge pâle viril, convient aux garçons,. Dès qu'il n'est plus emmailloté et qu'il peut se tenir assis, vers sept ou huit mois, on enlève le maillot à l'enfant pour lui faire revêtir une robe blanche, vêtement unisexe chez les enfants jusqu'au siècle. Dans les familles aisées, où on a les moyens d'habiller le bébé de neuf, le blanc, symbole de l'innocence, devient peu à peu la couleur préférentielle des layettes au siècle. Cette préférence coïncide avec le triomphe de l' hygiénisme ; on fait bouillir les vêtements souillés. Le blanc rendu plus éclatant par l' azurage prouve la propreté de l'enfant. La chimie ne produit des roses " grand teint " résistant à ce traitement que dans la dernière décennie du siècle et des bleus seulement dans les années 1920. Dans les années 1930, le maillot tricoté cède du terrain, remplacé de plus en plus par les " barboteuses " bleues et roses selon les sexes.

Aux États-Unis, les bébés étaient autrefois considérés comme neutres et distinguer entre garçons et filles n'avait pas de sens, aussi les habillait-on indifféremment avec des robes blanches qu'on pouvait faire bouillir pour les nettoyer. Les vêtements pour enfants ont commencé à " masculiniser " les garçons entre 1890 et 1910. La différence est d'abord minime, les deux sexes continuaient de porter les mêmes robes. Entre 1920 et 1940 la distinction entre les vêtements féminins et masculins devient claire. Les enfants sont désormais clairement identifiés comme garçons ou filles, sans que le rose ne soit considéré comme une couleur féminine. Le code de couleur de genre bleu-rose est connu depuis 1860, mais ne s'impose qu'en 1950 dans la plus grande partie des États-Unis, sûrement parce que les vêtements des enfants étaient fabriqués à domicile à partir des tissus disponibles dans les foyers.

Paoletti décompose cette assignation du rose au champ féminin aux États-Unis en plusieurs étapes :

1. Le reclassement de tout ce qui est associé à l'enfance, y compris le rose, comme féminin ;

2. La perte d'intérêt pour les couleurs pastels dans les années 1960 à 1980, sous l'influence des études sur les enfants qui prouvent que les enfants préfèrent les couleurs vives : considérées comme moins stimulantes, fades, les couleurs pastels sont donc " logiquement " reconsidérées comme féminines ;

3. Le mouvement de libération des femmes dans les années 1970 qui a porté le rose, déjà légèrement genré, comme couleur de revendication a parachevé d'associer le rose avec le féminin.

Aujourd'hui le rose passe certainement pour une couleur de fille, Michel Pastoureau soupçonne la poupée Barbie de ne pas y être pour rien dans l'histoire. Le rayon des filles d'un magasin de jouets est entièrement rose. Les jouets pour filles, poupées, accessoires domestiques permettant d'imiter maman, princesses Disney sont roses, etc.). Les jouets initialement neutres comme les vélos sont déclinés en deux couleurs, obligeant les parents d'enfants de sexe différent à acheter en double là où auparavant on pouvait se prêter les jouets entre frère et sœurs. La différenciation chromatique se fait également pour des produits du quotidien, déclinés en rose pour les filles, s'accompagnant en général d'un design particulier, " féminin ", mais aussi d'une augmentation de prix (la taxe rose), rajoutant un motif commercial à la codification genrée radicale du rose.

Goethe, Traité des couleurs (1810), trad., Triades.

Frédéric Portal, Des couleurs symboliques dans l'antiquité, le moyen-âge et les temps modernes, Paris, (lire en ligne)

Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, Bonneton, Paris, 1992. ; Bleu. Histoire d'une couleur, éditions du Seuil, 2002. version poche , version grand format ; Le petit livre des couleurs, avec Dominique Simonnet, éditions Panama, 2005 . ; Noir. Histoire d'une couleur, 2008.

J. Peyresblanques, " Histoire et symbolisme des couleurs ", dans Collège des ophtalmologistes des Hôpitaux de France, Les rayonnements optiques et les couleurs : faits et effets, Institut National de Recherche et de Sécurité, (lire en ligne)

Annie Mollard-Desfour, Dictionnaire des mots et expressions de couleur : Le Bleu, CNRS Éditions, coll. " CNRS Dictionnaires ", 274 p. , préface de Michel Pastoureau. Le Rouge, CNRS Éditions, coll. " CNRS Dictionnaires ", 2000, 500 p. , préface de Sonia Rykiel. Nouvelle édition . . Le Rose, CNRS Éditions, coll. " CNRS Dictionnaires ", 2002, 287 p. , préface de Bernard Cerquiglini. Le Noir, CNRS Éditions, coll. " CNRS Dictionnaires ", 2005, 288 p. , préface de Pierre Soulages. Nouvelle édition . . Le Blanc, CNRS Éditions, coll. " CNRS Dictionnaires ", 2008, 332 p. , préface de Jean-Louis Étienne. Le Vert. Dictionnaire de la couleur. Mots et expressions d'aujourd'hui (- siècles), préface de Patrick Blanc, CNRS Éditions, coll. " CNRS Dictionnaires ", 2012. .

Élisabeth Brémond, L'intelligence de la couleur, Paris, Albin Michel, 2002, 256 p.

Serge Tornay, " De la perception des couleurs à l'aperception symbolique du monde ", Communications, 29,‎ , p. 119-140 (lire en ligne)

Notes et références

# data[].attributes.attachment_link.description
Le symbolisme des couleurs est l'ensemble des associations mentales entre les différentes couleurs et des fonctions sociales et des valeurs morales. Ce symbolisme varie d'une société à l'autre, dans le temps et dans l'espace. La couleur, en ce qu'elle s'oppose à la grisaille, a sa symbolique.

# data[].attributes.headline
2) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.subject
2) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.body
Imaginaire et fantastique : Les artistes étaient connus pour leur explorations de mondes imaginaires et fantastiques à travers leurs oeuvres. Ils cherchaient à exprimer des idées abstraites et des émotions profondes en utilisant des symboles et des allégories. Ces artistes cherchaient à transcender la réalité quotidienne et à créer des oeuvres qui invitaient le spectateur à plonger dans un univers de rêve et mystère. Les scènes oniriques, les figures mythologiques, les créatures fantastiques et les paysages symboliques étaient des sujets fréquemment représentés par les artistes symbolistes.

# data[].attributes.headline
3) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.subject
3) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.body
Importance des détails et des motifs récurrents : Les symbolistes accordent une grande attention aux détails minutieux et aux motifs récurrents de leurs oeuvres. Ces motifs peuvent être des symboles, des objets chargés de sens, des motifs floraux ou des éléments récurrents qui évoquent des idées abstraites.

# data[].attributes.headline
4) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.subject
4) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.body
Ambiguité et suggestion : Les artistes symbolistes privilégient souvent une représentation allusive plutôt que descriptive. Ils laissent des éléments ouverts à l'interprétation, créant ainsi une certaine ambiguité et encourageant le spectateur à chercher un sens plus profond derrière l'apparence visuelle.

# data[].attributes.headline
5) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.subject
5) Les caractéristiques plastiques du symbolisme ( aspects physiques et formels) 

# data[].attributes.body
Synthèse des arts : Le symbolisme a également été marqué par une tendance à fusionner différents arts tels que la poésie, la peinture, la musique et le théatre. Les artistes symbolistes cherchaient à créer une expérience artistique totale, où chaque élément contribuait à une expression cohérente de leurs idées symboliques.
PS : Ces 5 caractéristiques plastiques ont contribué à la singularité et à la richesse visuelle du mouvement symboliste

# data[].attributes.attachment_caption
"La Vision après le sermon" Paul Gauguin (1888) 

# data[].attributes.headline
Influences éventuelles, revendications, ou rejets que revendiquent le mouvement 

# data[].attributes.subject
Influences éventuelles, revendications, ou rejets que revendiquent le mouvement 

# data[].attributes.body
Le symbolisme à été influencé par divers courants artistiques, philosophiques et littéraires de son époque. Parmi les influences importantes on peut citer : --->

# data[].attributes.body
Le romantisme : le symbolisme a hérité du romantisme, son intérêt pour les émotions, l'individualisme et l'expression subjective. Les symbolistes ont chercher à transcender la réalité ordinaire et à explorer des états d'âmes profonds

# data[].attributes.body
Le mouvement préraphaélite : Les symbolistes ont étés influencés par le mouvement préraphaélite en Angleterre, qui mettait l'accent sur la beauté esthétique, la nature et le mysticisme. Ils ont adopté la précision dans les détails et ont explorés des thèmes mythologiques et médiévaux.

# data[].attributes.body
Les courants mystiques et ésotériques : Les artistes ont été attirés par les courants mystiques tels que l'occultisme et la théosophie. Ils cherchent à révéler des vérités cachées et à explorer des dimensions spirituelles et métaphysiques de l'existence.

# data[].attributes.body
Les idées de Charles Baudelaire : Le poète français à eu une influence majeure sur les symbolistes. Son recueil de poésie, Les Fleurs du mal, a introduit des thèmes tels que la beauté, l'évasion et la spiritualité, qui ont été explorés par les artistes symbolistes

# data[].attributes.headline
En ce qui concerne les revendications du symbolisme, les artistes de ce mouvement ont cherché à : 

# data[].attributes.subject
En ce qui concerne les revendications du symbolisme, les artistes de ce mouvement ont cherché à : 

# data[].attributes.body
- Transcender la réalité ordinaire et explorer des mondes imaginaires et symboliques
- Utiliser des symboles et des allégories pour exprimer des idées abstraites et des émotions profondes
- Donner une importance primordiale à l'imagination et à l'intuition plutôt qu'à la représentation fidèle de la réalité.
- Faire de l'art une forme de spiritualité et de recherche de vérité
- Rejeter les contraintes de la société et des conventions artistiques établies.

# data[].attributes.body
Les symbolistes ont également rejeté l'idée de l'art comme simple reflet de la réalité extérieure et ont critiqué le matérialisme et l'utilitarisme de leur époque. Ils cherchaient à créer des oeuvres qui révélaient les aspects cachés de l'existence humaine et invitaient le spectateur à une expérience esthétique et spirituelle

# data[].attributes.headline
explication de l'évolution du mouvement 

# data[].attributes.subject
explication de l'évolution du mouvement 

# data[].attributes.body
Le symbolisme a connu une évolution au fil du temps, tant sur le plan artistique que philosophique. Voici quelques points clés de cette évolution : --->

# data[].attributes.body
1. Origines et précurseurs : Le symbolisme trouve ses origines au milieu du 19e siècle en réaction au naturalisme et au positivisme dominants de l'époque. Des poètes tels que Charles Baudelaire en France et Edgar Allan Poe aux États-Unis ont jeté les bases du symbolisme en explorant des thèmes mystiques, allégoriques et symboliques dans leur écriture.

# data[].attributes.body
2. Émergence du mouvement symboliste : Le symbolisme en tant que mouvement artistique à part entière a pris forme dans les années 1880 en France. Des artistes tels que Gustave Moreau, Odilon Redon et Pierre Puvis de Chavannes ont développé des styles visuels symbolistes distincts, en utilisant des couleurs vibrantes, des formes évocatrices et des symboles ésotériques pour exprimer des idées abstraites.

# data[].attributes.body
3. Expansion internationale : Le symbolisme s'est rapidement propagé dans d'autres pays européens et au-delà. Des artistes tels que Fernand Khnopff en Belgique, Arnold Böcklin en Suisse et Mikalojus Čiurlionis en Lituanie ont contribué à l'expansion du mouvement symboliste en apportant leurs propres interprétations et esthétiques.

# data[].attributes.body
4. Interaction avec d'autres courants artistiques : Au tournant du siècle, le symbolisme a été influencé par l'émergence de l'Art nouveau, qui partageait des caractéristiques esthétiques similaires et un intérêt pour l'ornementation et le symbolisme. Le mouvement symboliste a également été en dialogue avec le mouvement expressionniste et le surréalisme, qui ont tous deux exploré des thèmes psychologiques et oniriques.

# data[].attributes.body
5. Héritage et post-symbolisme : Vers le début du 20e siècle, le symbolisme en tant que mouvement distinct a commencé à décliner. Cependant, son influence s'est poursuivie dans les mouvements artistiques ultérieurs, tels que le surréalisme et l'abstraction. De nombreux artistes ont intégré les idées et les techniques symbolistes dans leurs propres pratiques artistiques, contribuant ainsi à son évolution et à sa diffusion.

# data[].attributes.body
En résumé, le symbolisme a évolué en tant que mouvement artistique et philosophique, trouvant son essor dans les années 1880 en France, se diffusant à l'échelle internationale et interagissant avec d'autres courants artistiques. Bien que le symbolisme en tant que mouvement spécifique ait perdu de sa force au 20e siècle, son héritage continue d'influencer et d'inspirer les artistes contemporains.

# data[].attributes.headline
caractéristiques à travers la sculpture, l'architecture, la peinture...

# data[].attributes.subject
caractéristiques à travers la sculpture, l'architecture, la peinture...

# data[].attributes.body
Les caractéristiques du symbolisme peuvent être identifiées à travers différentes formes artistiques telles que la sculpture, l'architecture et la peinture. Voici quelques caractéristiques clés du symbolisme dans ces domaines :

# data[].attributes.body
1. Symbolisme des formes et des motifs : Les artistes symbolistes utilisent des formes et des motifs chargés de significations symboliques. Par exemple, des formes organiques, sinueuses et stylisées sont souvent utilisées pour représenter des éléments naturels ou des émotions. Les motifs récurrents peuvent inclure des spirales, des serpents, des fleurs, des étoiles, des croix et d'autres symboles universels.

# data[].attributes.body
2. Couleurs évocatrices : Les symbolistes accordent une grande importance à la couleur pour exprimer des émotions et des ambiances particulières. Des palettes de couleurs riches, souvent sombres ou intenses, sont utilisées pour créer des atmosphères mystérieuses, oniriques ou spirituelles. Les contrastes de couleurs peuvent être utilisés pour représenter des dualités ou des tensions.

# data[].attributes.body
3. Allégories et métaphores visuelles : Les artistes symbolistes utilisent des allégories et des métaphores visuelles pour représenter des idées abstraites et des concepts intangibles. Des figures mythologiques, des personnifications de forces naturelles ou des créatures fantastiques peuvent être utilisées pour transmettre des significations symboliques plus profondes.

# data[].attributes.body
4. L'importance de l'intériorité et de l'émotion : Le symbolisme met l'accent sur l'exploration des émotions, des rêves et des mondes intérieurs. Les œuvres symbolistes visent à susciter des réactions émotionnelles chez le spectateur, à évoquer des sentiments d'émerveillement, de mystère ou de contemplation.

# data[].attributes.body
5. Mysticisme et spiritualité : Les artistes symbolistes s'intéressent aux dimensions spirituelles et métaphysiques de l'existence. Ils cherchent à transcender la réalité matérielle et à explorer des questions existentielles plus profondes. Des thèmes tels que la quête de sens, la mort, l'amour divin et les forces invisibles sont souvent abordés dans leurs œuvres.

# data[].attributes.body
Ces caractéristiques se retrouvent dans les sculptures symbolistes qui utilisent des formes sculpturales expressives, des motifs symboliques et des représentations allégoriques. Dans l'architecture symboliste, on peut observer des éléments décoratifs et des symboles incorporés dans les structures pour transmettre des significations cachées. En peinture, les artistes symbolistes utilisent des techniques picturales spécifiques pour créer des atmosphères énigmatiques, des compositions équilibrées et des détails symboliques.

# data[].attributes.body
Ces caractéristiques du symbolisme se manifestent de différentes manières selon les artistes et les époques, mais elles témoignent toutes de la volonté de créer des œuvres d'art chargées de significations symboliques et spirituelles.

# data[].attributes.headline
Les artistes importants, leurs oeuvres, ce qu'ils ont rapporté etc. 

# data[].attributes.subject
Les artistes importants, leurs oeuvres, ce qu'ils ont rapporté etc. 

# data[].attributes.body
Certaines des figures les plus importantes du mouvement symboliste et leurs contributions clés au mouvement sont les suivantes : ---->

# data[].attributes.body
1. Gustave Moreau (1826-1898) : Moreau est considéré comme l'un des précurseurs du symbolisme. Son œuvre la plus célèbre, "L'Apparition" (1876), illustre les caractéristiques symbolistes par l'utilisation de motifs allégoriques et de couleurs intenses. Il a apporté une approche mythologique et mystique au symbolisme, explorant des thèmes tels que la femme fatale et l'évasion de la réalité.

# data[].attributes.body
2. Odilon Redon (1840-1916) : Redon est connu pour ses peintures et ses dessins oniriques. Son œuvre "Le Cyclope" (1914) illustre la fascination du symbolisme pour les figures mythologiques et les mondes intérieurs. Redon a contribué à l'exploration des états d'âme et des visions intérieures à travers des formes organiques et des couleurs évocatrices.

# data[].attributes.body
3. Arnold Böcklin (1827-1901) : Böcklin était un peintre suisse dont l'œuvre emblématique "L'Île des Morts" (1880) est un exemple notable du symbolisme. Ce tableau évoque une atmosphère sombre et mélancolique, avec une île funéraire émergeant de l'eau, symbolisant la mort et le passage vers l'au-delà. Böcklin a apporté une dimension mythologique et une atmosphère énigmatique au symbolisme.

# data[].attributes.body
4. Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) : Bien que Puvis de Chavannes ne soit pas strictement un artiste symboliste, son travail a eu une influence significative sur le mouvement. Ses peintures murales, comme "L'Espérance" (1872), montrent une utilisation symbolique de la couleur, des formes et des motifs pour transmettre des idées abstraites. Il a contribué à l'esthétique symboliste en favorisant une approche allégorique et contemplative

# data[].attributes.body
Ces artistes ont tous apporté au symbolisme une sensibilité romantique, un intérêt pour les mondes intérieurs, un langage symbolique riche et une esthétique visuelle évocatrice. Leurs œuvres ont joué un rôle essentiel dans l'établissement et le développement du symbolisme en tant que mouvement artistique distinct, en explorant les thèmes de l'imagination, de la spiritualité et de la quête de sens. Ils ont également contribué à façonner les techniques et les approches stylistiques du symbolisme, laissant un héritage durable dans l'art du 19e et du 20e siècle.

# data[].attributes.body
1. Le préraphaélisme (Royaume-Uni, milieu du 19e siècle) : Le préraphaélisme partageait certaines caractéristiques avec le symbolisme, notamment un intérêt pour les sujets mythologiques, les mondes intérieurs et une esthétique raffinée. Cependant, le préraphaélisme avait une approche plus réaliste et détaillée dans la représentation, tandis que le symbolisme favorisait des formes stylisées et une atmosphère plus allégorique.

# data[].attributes.body
2. L'impressionnisme (France, fin du 19e siècle) : L'impressionnisme se concentrait sur la représentation des effets de lumière et la capture de l'instantanéité. Contrairement au symbolisme, l'impressionnisme était ancré dans la réalité quotidienne, avec une palette de couleurs plus vive et des traits de pinceau plus visibles. Les symbolistes, en revanche, cherchaient à transcender la réalité et à exprimer des émotions plus profondes.

# data[].attributes.body
3. L'Art nouveau (Europe, fin du 19e et début du 20e siècle) : L'Art nouveau partageait avec le symbolisme un intérêt pour l'esthétique ornementale et l'utilisation de formes organiques. Cependant, l'Art nouveau était davantage axé sur le design et l'ornementation dans les arts appliqués, tandis que le symbolisme était plus centré sur l'expression personnelle et la dimension spirituelle.

# data[].attributes.body
4. Le romantisme (Europe, fin du 18e et début du 19e siècle) : Le romantisme et le symbolisme partageaient un intérêt pour l'émotion, l'individualité et l'expression subjective. Cependant, le romantisme était plus tourné vers la nature, l'héroïsme et le sublime, tandis que le symbolisme se concentrait davantage sur les mondes intérieurs, les rêves et les symboles ésotériques.

# data[].attributes.body
5. Le surréalisme (Europe, début du 20e siècle) : Le surréalisme était un mouvement post-symboliste qui cherchait à explorer le subconscient et les associations libres. Il partageait avec le symbolisme un intérêt pour l'imaginaire, les rêves et la libération de l'inconscient, mais se différenciait par son approche plus automatique et la recherche de l'absurde.

# data[].attributes.body
1. France : La France était l'un des principaux foyers du symbolisme, avec des artistes et écrivains renommés tels que Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine et Gustave Moreau.

2. Belgique : La Belgique a joué un rôle important dans le développement du symbolisme, avec des artistes tels que Fernand Khnopff, James Ensor et Félicien Rops.

3. Pays-Bas : Les artistes néerlandais, tels que Jan Toorop et Johan Thorn Prikker, ont créé des œuvres empreintes de spiritualité et de symbolisme.

4. Autriche : En Autriche, le mouvement de la Sécession viennoise, représenté par des artistes comme Gustav Klimt et Koloman Moser, a adopté un style ornemental (décoratif qui à pour but d'embellir) et symbolique distinct.

5. Allemagne : Des artistes allemands tels que Franz von Stuck et Max Klinger ont exploré les thèmes symboliques dans leurs œuvres.

6. Russie : En Russie, le symbolisme s'est manifesté à travers des poètes tels qu'Aleksandr Blok et Andrei Bely, qui ont créé une poésie symboliste profonde et énigmatique.

7. Angleterre : Le symbolisme a influencé des artistes préraphaélites en Angleterre, tels que Dante Gabriel Rossetti.

Le symbolisme a également laissé des traces dans d'autres pays tels que l'Italie, l'Espagne, les États-Unis et la Scandinavie, où des artistes ont été influencés par ce mouvement artistique et littéraire.