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1861年梵谷開始接受教育，在學習語言包括 法語、 德語及 英語表現不錯，但在1868年3月中斷學業，並在1869年7月在國際藝術品交易商公司見習。經歷了短暫的工作生涯後，他成為 傳教士，向貧困的採礦工人傳教。直到大約27歲時，梵谷才開始了他的畫家生涯；然而，在他生前的最後十年間，卻創作了2100幅左右的畫作，包括約870幅的油畫。梵谷早期只以灰暗色系進行創作，直到他在 巴黎遇見了 印象派與 新印象派。梵谷融入了他們的鮮豔色彩與畫風，創造了他獨特的個人畫風，尤其在梵谷待在法國 阿爾勒的那段時間，發展已臻成熟。他最著名的作品多半是他在生前最後兩年創作的，期間梵谷的作品乏人問津，深陷於 精神疾病和貧困中，最後導致他在37歲那年 自殺 。

梵谷一生中的核心人物是他的弟弟 西奧，西奧從不間斷、無私的提供梵谷經濟資助，二人亦終生保持書信來往。有種說法是梵谷生前出售的畫作《 紅色葡萄園 》也是由他的弟弟拜託友人購得。

梵谷家族

文森·梵谷的家

文森·梵谷於1853年3月30日出生於 荷蘭南部 北布拉邦省、位置靠近 布雷達的村莊 津德爾特，當地人多為天主教信徒。他是安娜·科爾內利婭·卡本圖斯（Anna Cornelia Carbentus）與西奧多魯斯·梵谷（Theodorus van Gogh）之長子（有一名早夭的兄長），有兩弟三妹，其父西奧多魯斯是 荷蘭歸正宗教會的神職人員。梵谷的母親出生於 海牙的一個富裕家庭，1851年5月與梵谷的父親結婚。她是一個虔誠的信徒，重視家庭。梵谷的祖父文森（1789-1874）也是一位牧師，1811年自 萊頓大學 獲神學學位，梵谷的名「文森」就來自於他。梵谷的五位伯伯叔叔們，有三位是相當成功的藝術品交易商。梵谷的父親與這三位做藝術品交易商的叔叔伯伯感情很好，也經常在一起談論藝術，因此，梵谷所成長的家族中，已經與宗教和藝術擁有著深厚的淵源。

梵谷的父親薪水並不高，但是當地教會給了他一套房子，並派給他一名女僕、兩個廚子、一個園丁及一匹馬和馬車，其母也一直向孩子們強調他家屬於當地上層社會。梵谷小時候在家裏接受母親和 女家庭教師的輔導，他的母親培養了他畫畫的興趣。1864年入讀 澤芬貝亨的一所寄宿學校，但感覺受到排擠而要求回家。1866年雙親將其送至 蒂爾堡 的一間中學，但梵谷對此地也很不滿意。蒂爾堡的美術老師康斯坦丁·海斯曼斯（Constantijn C. Huysmans）雖是巴黎來的有名藝術家，但梵谷並不認同他的授課方法，於是在1868年3月輟學回家。後來梵谷在回憶自己的童年時寫道：「（我的童年）艱苦樸素而毫無生趣」。

梵谷長大以後，於1869年7月被伯父帶進藝術品交易公司「古皮爾」（Goupils & Cie）的海牙分部見習。1873年見習結束後被調到英國 斯托克維爾 的南安普頓街分部工作，居所則在哈克福德路87號（87 Hackford Road）。由於對歐洲藝術有淵博的理解，他贏得了同事敬重，工作也很愉快。20歲時，他的工資一度比其父還高。梵谷的弟妹曾說這是梵谷一生中最快樂的時光。梵谷愛上了房東太太的女兒歐仁妮·洛耶（Eugénie Loyer），但在表白後遭拒，洛耶轉後和另一名房客訂婚。在梵谷經歷了失戀之後，他突然從這個原本前途看好的行業中自我放逐了，開始充滿著宗教激情，憤恨藝術的商業化。1875年他的父親和叔叔將其調回巴黎，但他在一年後就被公司辭退。

1876年4月，梵谷返回英格蘭，在 拉姆斯蓋特的一所小型寄宿學校當代課老師。學校後來搬往 埃爾沃斯，梵谷本打算一起前往，但最終未能成行，而他轉而成爲了一名 衛理宗牧師的助手。同年他在荷蘭的家人搬到了 埃滕，1876年的聖誕節梵谷回家住了六個月，在 多德雷赫特 的一家書店工作。但梵谷對書店的工作沒什麽興趣，他將自己的大部分時間花在了將聖經翻譯成英文、德文和法文上。他陷於宗教狂熱中，還曾一度成爲素食主義者。

他的家人在1877年將他送到他的叔叔約翰尼斯·斯特里克位於阿姆斯特丹的家中，以期作爲神學家的斯特里克能為梵谷指引方向。梵谷開始準備入讀 阿姆斯特丹大學神學系，但入學考試落榜。1878年7月他離開叔叔家前往 拉肯 的一個傳教士培訓學校接受了三個月的培訓，但最終再次落榜。

1879年1月他接受了一份到比利時南部工業區 博里納日的小村小瓦姆（Petit Wasmes）傳教的工作。他幾乎將自己擁有的一切物質全部給予出去，甚至將他在點心店租的屋子讓給了一個流浪漢，而自己搬到貧民窟裏頭居住，每天睡在草垛上，讓自己不僅是精神、而肉體上也與這些礦工同在。當礦區發生災變，梵谷竭盡心力分擔礦工的苦境，甚至把自己的衣服都撕了當成繃帶，每天從頭到腳都佈滿煤灰。但梵谷這樣極端強烈的宗教情感與悲天憫人的性格，卻使福音佈道委員會的成員一致認為梵谷不適合擔任傳教士，他們覺得梵谷應當引導礦工認識上帝，而不是成為礦工的一份子，他們覺得梵谷這種邋遢、不成人樣的外表會使人不願意信仰上帝。他後來又去過博里納日的庫埃姆（Cuesmes）。但雙親擔心他的精神問題，甚至曾考慮將梵谷送進 海爾 的精神病院裏。迫於雙親，他後來一度返回了埃滕。

1880年8月梵谷再度前往屈埃姆，和一名礦工一起待了兩個月。他開始產生畫下周圍的環境的念頭，加上弟弟西奧的鼓勵，他在年末前往布魯塞爾、師從 威廉·魯洛夫斯（Willem Roelofs）。雖然梵谷表示他討厭學院式藝術，但威廉還是鼓勵他就讀 布魯塞爾皇家美術學院 。1880年11月梵谷註冊成爲學院的學生。在那裏，他學習了解剖學和透視等基礎繪畫知識。

科妮莉亞和她八歲的兒子讓（Jan）約1879-80

1881年4月梵谷回到埃滕的父母家中。他開始以鄰居為模特練習畫畫。同年8月，梵谷新寡的表姐科妮莉亞·沃斯-斯特里克（Cornelia "Kee" Vos-Stricker）來訪。科妮莉亞是梵谷母親的姐姐威廉明娜（Willemina）和約翰內斯·斯特里克（Johannes Stricker）之女，比梵谷大七歲，還帶著她八歲的兒子。梵谷卻愛上了她，並向她求婚，隨後遭到拒絕。科妮莉亞的原話是：「不，永遠沒有可能」（nooit, neen, nimmer）。梵谷後來據此繪製了《 埃滕花園的記憶》。不久科妮莉亞回到了阿姆斯特丹，梵谷則前往海牙賣畫，見到了做畫家的表兄 安東·莫夫 。莫夫歡迎他再度來訪，並建議梵谷開始練習炭筆和粉彩畫。梵谷回到埃滕，按莫夫的建議進行訓練。

梵谷仍然未對表姐科妮莉亞死心，但科妮莉亞拒絕再次和他見面，而科妮莉亞的父母則說梵谷的堅持「令人噁心」。在絕望中，梵谷在手上寫下「我能在火上忍多久，就讓我和她在一起多長時間」，並將手放在燈火上烤。最後可能他的叔叔把火熄滅，將他救了下來。但科妮莉亞之父和他坦言：考慮到梵谷連支撐自己的收入都沒有，他倆根本就沒有一絲可能。

1882年梵谷繪製的風景畫：海牙的屋頂

梵谷的父親想要他進入教會工作，但這時的梵谷痴迷於繪畫，因此拒絕了父親的提議，再度離家前往海牙。但一個月後他和海牙的安東·莫夫發生了矛盾，莫夫想要他照著 石膏模型 練習，而梵谷堅持雇用真人模特。

實際在1882年3月，莫夫已經開始討厭梵谷，也不再給梵谷寫回信了。那時他發現發現梵谷和一個酗酒的妓女 西恩（Sien，本名Clasina Maria Hoornik ，1850-1904）發生了關係。梵谷和西恩在1882年1月末相識，西恩已經懷孕，還帶著她五歲大的女兒。1882年6月梵谷罹患 淋病，入院三周。不久後他繪製了生平第一幅油畫，對自己的第一幅作品的完成度表示滿意。7月2日西恩誕下一個男嬰，起名威廉（Willem）。威廉後來曾以為梵谷是他的生父，但這並非事實。梵谷的父親後來也發現了兩人的關係，強令梵谷離開西恩，梵谷一開始拒絕聽從命令，還考慮過和西恩一起搬到城外去住，但在1883年年末，梵谷終於屈服。西恩後來可能因貧困而再度淪為妓女，1904年在 斯海爾德河 投水自盡。

1883年9月，梵谷搬到荷蘭北部的 德倫特省居住。12月回家，後來又前往 尼嫩 。

在尼嫩和安特衛普（1883年-1886年）

在 尼嫩（又譯尼厄嫩、紐南）時，梵谷完全埋首於繪畫中。他的創作速度很快，主題多是織布者和村舍。1884年秋季，鄰居的女兒、比文森年長十歲的瑪戈特·貝格曼，在梵谷獻身於繪畫時一直陪伴著他，並愛上梵谷，梵谷也予以回報（儘管沒有貝格曼的那般滿腔熱情）。他們決議結婚，但遭到雙方家人反對。瑪戈特企圖以 番木鱉鹼 （滅鼠藥）自殺，但梵谷緊急將她送到醫院。1885年3月26日，梵谷的父親死於心臟病，梵谷因而哀慟欲絕。

《吃馬鈴薯的人》（1885），梵谷博物館

1885年初，巴黎的畫商開始對他的作品產生興趣。西奧詢問他的哥哥是否有拿得出手的作品以供參展，而梵谷決定用他的第一幅主要的作品《 吃馬鈴薯的人 》和幾幅農民肖像參展。到了八月，梵谷在油畫商盧爾斯在海牙的展覽櫥窗，首次展出了他的作品。但這些作品並沒有賣出去，梵谷覺得這是因為他的弟弟沒有努力推銷，而西奧則說梵谷的這些作品色彩都太過灰暗，不符合當下流行的亮色的印象派畫風。九月，梵谷遭人指控說他讓他的一名年輕農家模特兒懷了身孕，天主教村神父於是禁止村民為梵谷做模特兒。

在尼嫩的兩年間，他創作了超過200幅油畫。《草帽與菸斗的靜物畫》，以及另一幅同時期的畫作《砂鍋與木屐的靜物畫》，都充分表現了梵谷畫技的熟練。二幅畫皆展露了平穩、嚴密的筆觸與色彩細緻變化的特色。

1885年11月，梵谷移居安特衛普。窮困潦倒的梵谷只能靠著弟弟寄來的錢購買繪畫用品，每天固定只吃麵包、喝咖啡、抽菸，但也常常酗酒。1886年2月他給弟弟的信中說自去年五月以來他只吃過六頓熱飯。他開始患上牙痛，1886年2月至3月間頻繁入院以治療梅毒。

繪畫上，他開始研究 色彩學和 魯本斯的作品，同時還買下了一些 浮世繪，這些來自日本的作品後來也給予了他創作靈感。他參加了安特衛普 皇家美術學院的入學考試，1886年1月入學，學習油畫和素描。但不久之後因為不正規的繪畫方法而和教他油畫的老師、同時也是校長的Charles Verlat發生矛盾，同樣，他和素描老師Eugène Siberdt關係也很差。當Siberdt要求他照著 米羅的維納斯 畫一幅素描時，梵谷畫下的卻是斷臂的弗萊芒農村婦女。他的老師認為梵谷是有意和他作對，因此大力地用蠟筆給他修改，以至於扯破了畫紙。梵谷怒而吼道：「你肯定不知道一個年輕女人應該是什麼樣子，混蛋！她有的是一個用來生孩子的屁股和盆骨」。這可能就是梵谷最後一次在該美術學院上課。此後大約過了一個月，在1886年3月31日皇家美術學院列出了17名要重讀的學生，其中就有梵谷，所以他並未被直接退學。

在巴黎（1886 - 1888年）

梵谷於1886年3月前往巴黎，於4月至5月間在 費爾南德·柯羅蒙（梵谷從西奧那裡得知此人的存在）的畫室就學。在這裡他結識了 約翰·彼得·羅素、 埃米爾·伯納德、 路易·安克坦和 亨利·德·土魯斯-洛特雷克。他們常去逛 唐吉老爹的畫店，後者是當時唯一有售 塞尚作品的地方。就學期間與弟弟西奧同住在西奧位於 蒙馬特的公寓中。6月他和西奧在勒皮克路（Rue Lepic）租了間更大的公寓。他的作品以巴黎街景、熟人（如《 鈴鼓咖啡館中的阿格斯蒂娜·塞加托里》）、各種靜物以及記憶中的西恩為主題。1886年在唐吉老爹的店裡舉辦了兩場 點彩畫派和 新印象派畫展，這是這兩派作品最早的公共展出。梵谷雖然對藝術界的動向不甚敏感，他卻也曾說：「在 盎凡爾 時，我還不知道什麼叫印象派；現在我才見到，而且仔細看了一番。雖然我沒有加入他們的圈子，卻十分欣賞他們的一些作品。」

在一間畫廊（Galerie Delareybarette）看到 阿道夫·蒙蒂塞利 繪製的肖像畫後，梵谷開始在他的調色盤中添加更加明亮的顏料，筆觸也變得更加大膽起來。梵谷後來還自己收藏了幾幅蒙蒂塞利的作品。

逗留巴黎期間，梵谷還搜集了一些日本 浮世繪風格的雕版作品。早在安特衛普時，他就對這類藝術深表興趣，用浮世繪畫作裝飾了自己的畫室。他搜集了上百件此類畫作，並且在自己的很多作品裡運用了 這種風格。1887年畫作《唐吉老爹》的背景就有幾幅浮世繪。1887年，梵谷臨摹了雜誌《Paris Illustre》上由日本畫家 溪齋英泉繪製的一幅浮世繪，並在此基礎上進行再創作，完成了仿作《花魁（仿英泉）》；而創作於1888年，以日本浮世繪畫家 歌川廣重 的作品為原型仿作的《李樹開花》更是強烈地表現了梵谷對日本藝術的熱愛。較之於原作，他的則更加粗線條。

1886年後半年梵谷和西奧之間發生了一些衝突，年末西奧覺得他已經不能再忍受梵谷了。1887年年初二人和好，但梵谷搬往 塞納河畔艾涅爾。在塞納河畔艾涅爾，梵谷與 保羅·希涅克 結識，吸收了點彩畫派的一些繪畫技巧。

1887年11月，西奧和梵谷與剛到巴黎的 高更結識。年末梵谷和伯納德、安克坦等人在蒙馬特克里希大道（avenue de Clichy）43號的飯店「Grand-Bouillon Restaurant du Chalet」裡組織了一場畫展。伯納德和安克坦第一次賣出了自己的作品，而梵谷則和高更互相交換了畫作。 卡米耶·畢沙羅、 呂西安·畢沙羅、希涅克和 修拉 曾來逛過他們舉辦的畫展。1888年2月，在繪製了200多幅有關巴黎的作品後，梵谷厭倦了巴黎的生活。在離開巴黎之前，他和西奧一起去拜訪了修拉。

梵谷在1888年2月赴 法國南部的 阿爾勒（或譯亞爾、阿爾）旅居，有可能是打算將這裡當成 藝術殖民地 。丹麥畫家克里斯蒂安·穆里耶-彼得森（Christian Mourier-Petersen）曾和他來往了兩個月。

1888年8月，梵谷畫下了《 向日葵》系列。同時，在西奧的鼓動下， 高更決定去和梵谷住一陣子。梵谷爲此租下了 黃房子，並買了兩張新床。9月17日梵谷搬進了粗略裝修好的新家。高更於10月23日抵達阿爾勒，11月搬到黃房子裏。他們曾一起去 阿利斯康遠足。12月二人前往 蒙彼利埃，參觀了藏有 庫爾貝和 德拉克洛瓦作品的 法布爾博物館 。

但是二人的關係卻逐漸惡化，梵谷景仰高更，希望高更能平等地看待他，但高更生性自大，二人因而多次吵架。加上西奧可能還欠高更一筆錢，使得高更以爲這兄弟二人是貪圖他的財產。這最終導致梵谷在12月23日割掉了自己的左耳。割耳事件的具體經過已經無法考證，高更在十五年後回憶起梵谷時也只是語焉不詳地說那天晚上充滿了肢體暴力。梵谷揮刀割掉自己的左耳（一部分或者全部，不同來源說法不一）。他自己包紮了一下傷口，把割下來的耳朵打包送給了他和高更都認識的一個當地妓女。第二天梵谷被警察送往醫院，實習醫生菲力克斯·雷（Félix Rey）幫他重新處理了傷口，但並未把耳朵縫回去。

由於精神問題，梵谷本人也不記得事情經過。高更隨後通知了西奧，而後者在24日剛剛才向喬安娜·邦格（Johanna Bonger）求婚。結果西奧24日晚上搭上火車趕往阿爾勒，次夜才返回巴黎。在醫院，梵谷要求見一下高更。但高更和負責此事的警察說：「如果他要見我的話就告訴他我已經回巴黎了」，隨後高更馬上離開了阿爾勒。雖然1890年梵谷還曾提議要和高更一起在安特衛普建一個畫室，但實際二人再未見面。1889年1月7日梵谷康復，返回了黃房子，隨後的幾個月中仍然需要不時前往醫院檢查精神問題。3月，在30名鎮民聯署之下，警察強行將梵谷安置於醫院中接受治療。同月希涅克來看望過他兩次。4月他搬到菲力克斯醫生家。又過了兩個月梵谷終於離開阿爾勒，自願住進了羅訥河口省 聖雷米的精神病院。他為菲力克斯醫生畫了一幅肖像畫，但後者並不喜歡這幅畫，便用它來修補雞舍，後來將其轉手給了別人。此畫現藏於 普希金博物館 。

後世學者對梵谷的精神問題進行了許多研究。1947年首次有人提出梵谷罹患的是 躁鬱症，此說後來得到了一定的認可。但也有人推測說應該是 急性間歇性卟啉病，此外還有説是 顳葉癲癇 的。而病因則可能是營養不良、過度勞累、失眠和酗酒。

梵谷在牧師弗雷德里克·薩勒（Frédéric Salles）的陪同下於1889年5月8日住進了阿爾勒30公里（19英里）外 聖雷米的精神病院。精神病院和周邊景色成爲了這段時期他作品的主題，如《 星夜》。此外根據回憶，他創作了《 在亞爾的臥室 》的另外兩個版本。同時，他也對現實主義畫家庫爾貝、米勒的作品進行了再創作。

1890年1月， 阿爾貝·奧里埃（Albert Aurier）在《 文雅信使》上撰文評價了梵谷的作品，稱梵谷是一個天才。2月梵谷完成了五幅《 阿萊的基諾夫人》。當月，布魯塞爾的先鋒藝術家組織 20人展邀請梵谷參加他們的年展，但在開幕晚宴上， 亨利·德·格魯痛批了梵谷的作品。在場的 羅特列克和希涅克對此表示不滿，而格魯道歉之後迅速離席。 莫奈 後來也表示自己十分欣賞梵谷那次展出的作品。

1890年2月至4月間，梵谷病情加劇。難以書寫及進行創作。在後來寫給西奧的書信中，梵谷說：「（那段時期）我只依照對北方的回憶畫了幾幅小作品」。梵谷讓弟弟和母親把他1880年代的作品寄過來以便進一步完善，《 在永恆之門 》就是這樣完成的。

他在1890年5月21日去巴黎北部村莊 瓦茲河畔歐韋爾 （或譯奧維爾）接受保羅·加謝（Paul Gachet）醫生的醫治。加謝是名業餘畫家，曾為其他一些當代藝術家治病。初次見面時梵谷覺得：「他看起來比我病得還厲害，或者至少和我差不多」。

在他這人生的最後一年中，他開始眷戀北方的故土 ，繪製了大約70幅描繪記憶中北方的油畫。6月他繪製了幾幅加謝的肖像，如《 嘉舍醫師的畫像》。梵谷在1890年7月繪成兩幅《 多比尼花園 》，其中一幅可能是他人生中最後的作品。

此外，他對歐韋的麥田也很感興趣。梵谷認爲這些「混亂天空下的麥田」代表著「悲哀與極度的孤獨」。名作《 麥田群鴉 》完成於這年七月。

訃告

文森和西奧梵谷之墓

1890年7月27日傍晚，37歲的梵谷用7毫米口徑的 勒福舍左輪手槍 自殺，無目擊者。自殺地點可能是他曾畫過的一片麥田，也可能是一座農舍。子彈擊中了他的一根肋骨、穿過了他的胸膛，但沒對其他器官造成傷害。槍擊過後他仍可以行動，並走回了 拉烏客棧 。他找了兩名醫生來查看傷勢，但因爲沒有外科醫生在場，子彈無法取出。醫生給他做了一些應急處理，然後就離開了。梵谷則一個人呆在臥室，抽著煙。第二天西奧跑去看他的時候梵谷的精神狀態還不錯，但其狀況在數小時內迅速惡化，最終因傷口感染而在29日凌晨去世。西奧說他哥哥的遺言為：「痛苦永存」（La tristesse durera toujours）。

7月30日梵谷葬於 瓦茲河畔歐韋爾的公墓，參加葬禮的有西奧、西奧的岳父安德烈·邦格（Andries Bonger）、 查爾斯·拉瓦爾、埃米爾·伯納德、嘉舍醫生等二十人。當時西奧身體也不是很好，之後更是每況愈下，終於在1891年1月25日逝世，死後葬於 烏特勒支 。1914年西奧的遺孀將其遺體遷葬到其兄墓旁。

2014年，據科技部落格網站 Gizmodo 報導，藝術家蒂姆·斯特比用梵谷的基因創作出了他耳朵的複製品。

1880年代末他的作品首次展出之後，他就逐漸在藝術家圈子裡有了些名氣，但沒有得到大眾的注意，雖然據說法國總統 瑪利·弗朗索瓦·薩迪·卡諾曾對他的作品表示欣賞。他死後，布魯塞爾、巴黎、海牙和安特衛普等地舉辦了他的紀念展覽。1892年， 奧克塔夫·米爾博 曾寫到梵谷的死是「藝術界的重大損失...大眾沒有蜂擁前往他的葬禮，可憐的文森·梵谷的死雖然意味著一束美麗的天才之火的熄滅，但他的死卻還是像他活著的時候那樣悄無聲息」。

他的作品在他死後逐漸開始得到人們的注意，影響到了 亨利·馬蒂斯、 安德烈·德朗和 莫里斯·德·弗拉芒克等人，一定程度上導致了 野獸派的誕生。 埃米爾·諾爾德也受過梵谷作品的影響。加上他的作品又在1913年 軍械庫展覽會 等重要藝術展上展出，梵谷的名聲逐漸提高。

他的書信集在1914年出版，一個為藝術獻身的畫家形象開始成形。1934年， 歐文·斯通以梵谷的書信為基礎寫出了《 渴望生活 》一書，1956年又改編成電影，使得他在美國人中也開始變得家喻戶曉。

他的作品現在已經躋身 世界上最昂貴的畫作 之中，有多幅拍出1億美金以上的高價。

梵谷的書信體自傳《親愛的提奧》是梵谷生前寫給弟弟西奧的書信，按日期集合成書，真實反映梵谷的創作經過與心路歷程。

1931年小說《梵谷傳》（Lust for Life），作者歐文·斯通（Irving Stone）。

1956年電影《慾海浮生》（Lust for Life），改編自歐文·斯通《梵谷傳》，由雲信·明尼里（Vincente Minnelli）執導，卻·德格拉斯扮演梵谷。

美國流行歌手唐·麥克林（Don McLean）收錄於1971年冠軍專輯《》（American Pie）的作品《梵谷之歌》（Vincent），便是他在閱讀過一本關於梵谷的傳記後，以《星月夜》這作品為主題所創作的歌曲。

1990年電影《夢》，由日本知名導演黑澤明執導。梵谷出現於其中第五夢《鴉》。

香港唱作女歌手王菀之也借梵谷為題材，創作並演繹《畫意》一曲，由林夕填詞，並收錄於2006年的專輯《詩情·畫意》。

台灣歌手阿沁在2007年發行音樂專輯，名為《梵谷的左耳》，並收錄同名歌曲。

中國大陸民謠歌手李志於2007年發行專輯《梵谷先生》，收錄同名歌曲。

日本漫畫家穗積，於2013年5月出版的《再見了，魔法師》，以弟弟西奧的視角，描述梵谷兄弟的一生。

日本漫畫家細野不二彥的《真相之眼》裡，虛構了第三幅的《向日葵》畫作。

英國科幻電視劇《神秘博士》系列5的第10集劇名為《文森與博士》，講述了博士回到過去和梵谷相遇的故事。

2017年動畫電影《至愛梵谷》。

2018年電影《梵谷：在永恆之門》

手機遊戲《Fate/Grand Order》於2020年作為「Foreigner」職階登場的從者

新加坡歌手孫燕姿的第十三張錄音室專輯名稱為《跳舞的梵谷》。

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Weikop, Christian. Exhibition Reviews: Van Gogh and Expressionism. Amsterdam and New York. The Burlington Magazine. 2007, 149 (1248): 208-209. JSTOR 20074786 .

. 《梵谷：磨難中的熱情》. 發現之旅. 06. 張南星/譯. 臺北: 時報文化. 1994 . ISBN 978-957-13-1130-2. （原始內容存檔於2020-06-28）.

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文森·梵谷 - 維基百科，自由的百科全書

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1861年梵谷開始接受教育，在學習語言包括 法語、 德語及 英語表現不錯，但在1868年3月中斷學業，並在1869年7月在國際藝術品交易商公司見習。經歷了短暫的工作生涯後，他成為 傳教士，向貧困的採礦工人傳教。直到大約27歲時，梵谷才開始了他的畫家生涯；然而，在他生前的最後十年間，卻創作了2100幅左右的畫作，包括約870幅的油畫。梵谷早期只以灰暗色系進行創作，直到他在 巴黎遇見了 印象派與

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印象派的代表作，克勞德·莫內的《印象·日出》(Impression, soleil levant)

印象派（法語：Impressionnisme），是指於 1860年代法國開展的一種 藝術運動或一種畫風。印象派的命名源自於 莫內於1874年的畫作《 印象·日出》，遭到 學院派的攻擊，並被評論家 路易·勒魯瓦 挖苦是「印象派」。

印象派畫作常見的特色是筆觸未經修飾而顯見， 構圖寬廣無邊，尤其著重於光影的改變、對時間的印象，並以生活中的平凡事物做為描繪對象。著名的藝術家有 莫內、 馬內、 竇加、 雷諾瓦等，其中 塞尚後開創了 後印象派 。

在 視覺藝術領域的印象派後，很快的便出現了 印象樂派、 印象文學派 等其他領域的類似派別。

印象主義畫派是19世紀重要的藝術流派之一，它興起於 19世紀 60~70年代，名於1874年此畫派畫家的第一次聯展。19世紀最後三十年裡，它成為法國藝術的主流，並影響到整個歐美畫壇。

如果說 文藝復興運動是近代繪畫的開端，確立了科學的素描造型體系，把明暗、透視、解剖等知識科學地運用到造型藝術之中；那麼印象派則是現代繪畫的起點，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統固有色觀念，創立了以 光源色和 環境色為核心的現代 寫生色彩學。它還認識到藝術形式的獨特的 審美 價值，在形式方面進行了大膽的探索，為現代藝術的產生奠定了基礎。

相對於歐洲傳統的古典主義藝術來說，以 德拉克洛瓦為代表的 浪漫主義可以說是第一次革命浪潮，以 庫爾貝為代表的 現實主義可以成為第二次革命浪潮，以馬內、莫內、竇加等人為代表的印象主義運動則可稱為第三次革命浪潮。印象派畫家雖然仍選擇了 寫實主義的描繪方式，但是發現了在人工條件下描繪對象的方法。當他們仔細研究了傳統的寫實法則後發現，傳統藝術的再現自然是建立在一個錯誤的觀念之上的。因為傳統繪畫，畫家寫生大都在室內，主要依靠室內光在物體上產生柔和的明暗變化來畫對象。這些畫雖然也有不少微妙的色彩變化，但是這種方法始終是基於固有色的觀點來描寫對象的，因此總的色彩傾向是 棕色調。人們也養成了欣賞這種 油畫 的習慣，以至很少有人細心去研究在外光下會產生怎樣的色彩效果。

印象派畫家肩負起了重新研究 光與 色彩之關係的歷史任務。他們不再依據傳統的法則和教條，在受到 巴比松畫派和英國風景畫家戶外寫生的啟迪後，他們大膽地走出畫室，面對自然進行寫生創作。他們在室外寫生後很少回畫室再整理，讓作品保持室外寫生的生動性。而巴比松畫派在外寫生後，大多是回畫室進行創作整理的。印象派畫家根據當代科學的發展，了解光的構成，光和色的關係，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象。這樣，人們在把握色彩方面完成了一次偉大的革命。現在美術學院教授的 色彩理論以及 條件色、 對比色 、色彩三要素等廣為人知的色彩知識均源於印象派對色彩的研究成果。

很多人不了解印象派，以為這是一個相當前衛的西方現代藝術流派，其實印象派只是一個同傳統藝術一脈相承的畫派。因為傳統藝術主要是在遵循模仿寫實的道路上發展，印象派並未放棄這個基本點，它的目標不過是更真實地從光和色的角度認識和再現對象。不同之處僅在於傳統藝術只注意了對象的明暗關係變化，印象派卻研究了光在物體上造成的豐富色彩效果。可以說印象派是傳統藝術走向現代藝術的轉折的起點。

印象派的產生並不是偶然的，它是十九世紀法國藝術發展的必然趨勢。自 文藝復興以來直到19世紀中葉，藝術家主要探索了造型藝術的素描關係和解剖透視等問題，色彩僅被視為物體的固有色的明暗變化。儘管此前有 德拉克洛瓦、 康斯塔伯等人對色彩的探索，但畢竟只是嘗試性的。 大衛、 安格爾、 庫爾貝 等人又將素描關係的油畫發展到難以超越的高峰，這樣，19世紀的藝術家不得不思考繪畫藝術的新出路，於是他們在色彩方面開始尋求突破。

與此同時，19世紀物理科學的發展也為印象派的產生提供了色彩理論方面的科學依據。19世紀英國科學家 托馬斯·楊、法國化學家 謝弗雷爾 等人對光和色進行了大量的研究，總結出許多新的色彩科學理論。後者還把這些色彩原理應用到藝術中，撰寫了《色彩的協調與對比原理》(法語：Loi du contraste simultané des couleurs、英語：The Laws of Contrast of Colour)一書。他分析了由紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫組成的太陽光譜色，指出物體之所以呈現不同的顏色，是因為它具有吸收和反射不同光線的能力等等。這些對光和色的研究成果對畫家有很大的啟發。

馬奈《草地上的午餐》(Le Déjeuner sur l'herbe)，1863年，收藏於巴黎奧塞美術館。

19世紀 照相 術的產生，對繪畫藝術是一個嚴重的挑戰，促使藝術家去尋找新的出路。第一張照片產生於1820年代。至1860六十年代，照相術已經有了很大發展。在此前，繪畫承擔著記錄形象的重要任務，隨著照相術的普及，繪畫藝術已失去了它從前的優勢，當時有些畫家甚至認為無發展前途。這種危機感促使藝術家放棄了照片式的古典畫法，轉而尋找繪畫色彩方面的新途徑。

當時資本主義各國正向東方擴張，東方的藝術和文化開始顯露於西方人眼前。日本 版畫 、中國絲織品等東方藝術，其獨特的展示性、平面性、透視方法和單純艷麗的色彩構成了一個煥發異彩的新的藝術世界，對西方藝術家擺脫傳統開始新的追求，也是一個促進和啟迪。印象派便在這種歷史條件下產生了。

19世紀中葉儘管出現了敢於對抗傳統的 現實主義藝術，但官方學院派勢力仍很強大。1863年的沙龍展在官方學院派的支持下，有四千多幅作品落選，引起了社會普遍的不滿。 拿破崙三世為穩定局面，親自過問此事，隨後舉辦了一個落選沙龍展。在這個展覽會上， 馬內的《 草地上的午餐 》引起了爭議，成為轟動一時的作品，雖然遭到一部分人的攻擊，但也得到了一批青年畫家和文學家的讚賞。

此後，一批不甘受傳統藝術束縛，旨在革新的年輕藝術家，便經常聚集在巴黎巴提紐勒大道(Boulevard Des Batignolles)上的裏談論藝術和文學，探討新的想法，進行激烈的爭論。這些人以古典畫家 格萊爾畫室的四個學生 莫內, 義大利印象派的創始人 弗朗切斯科·菲利皮尼、 雷諾瓦、 西斯萊、 巴齊伊為核心，以後他們又結交了 畢沙羅、 塞尚和女畫家 莫里索等人，最後 馬內和 竇加也加入了他們之中，此外還有文學家 左拉等人。 馬內 在其中較年長，藝術上有一定成就，因而被這群畫家尊為精神領袖。

雷諾瓦的《煎餅磨坊的舞會》(Le Bal au Moulin de la Galette)，1876年，收藏於巴黎奧塞美術館。

這些畫家除探討藝術外，還常常一起到戶外作畫，尋找新的繪畫光色變化的表現手法。他們選擇了 庫爾貝的寫實道路，描繪自己親眼所見的自然風景和現實生活。這些印象派畫家也受到 巴比松畫派的影響，同他們密切交往，學習他們走出畫室，面對自然寫生的勇氣，並從 巴比松畫派那裡得到許多不同於學院派的忠告。年輕的印象派畫家還從 康斯塔伯和 透納的作品中得到啟發和鼓舞，他們那生氣勃勃的畫面氛圍感和豐富的色彩就得益於英國畫家，尤其應當提到 布丹和 約翰·戎金（1819年-1891年）兩位畫家對印象派的直接影響。 布丹是 莫內的啟蒙者，他堅持戶外寫生，作品充滿光和大氣的顫動感，尤其是對天空色彩的描繪更是生動。戎金是一位荷蘭畫家，常用水彩進行戶外寫生，然後再加工成油畫，他的油畫保持了寫生稿的生動性，色彩感覺極佳。他與 布丹、 莫內常一起作畫， 布丹 和戎金可以說是印象派的直接啟蒙者。

1870年代 普法戰爭 之後，印象派畫家又重新回到巴提紐勒大道上的蓋爾波瓦咖啡館聚會，因此也有人稱他們為「巴提紐勒集團」。其實他們不過是一群交往密切，共同作畫，共同探討藝術的年輕藝術家，他們沒有統一的思想，也沒有固定的組織和綱領。從1860年代到1870年代經過十年左右的探索，終於形成了較成熟的新畫風。於1874年，這群藝術家共同舉辦了第一次聯合展覽，展覽名為「無名畫家、雕刻家、版畫家協會展」，共有29位藝術家參加展覽，作品160餘件，展覽引起了社會巨大迴響。

梵谷《星夜》(De sterrennacht)，1889年，收藏於紐約現代藝術博物館。

展覽中畫家莫內的一幅海景畫《 印象·日出》被《喧噪》(Le Charivari)雜誌記者路易·勒魯瓦撰文加以諷刺，題為「印象主義者展覽會」，他在文中借古典派畫家之口，對這些作品大加抨擊，他說《 印象·日出 》模糊地、令人難受地呈現在人們面前，證明了作者的無知及對美與真實的否定，就是花糊紙也比這幅海景更完整些。

展覽以後，帶有諷刺意味的「印象主義」一詞被這群畫家所接受，從此也被人們所沿用。這樣，舉世公認印象派便由此誕生了。

在那些發展出自主且深具原創性的印象主義主題的義大利畫家中，弗朗切斯科·菲利皮尼（ Francesco Filippini，1853－1895）占據了重要地位。他的繪畫雖然不屬於某個明確的藝術流派，但對義大利一代藝術家產生了深遠影響，成為廣泛流傳的「 具象藝術 學派」中的核心人物，其影響也擴展至歐洲其他地區。

在部分評論家看來，菲利皮尼是對 法國印象主義的「義大利回應」，但其作品具有更加自主且深邃的特點。與 克勞德·莫內（ Claude Monet ）不同，後者的職業生涯在一定程度上由畫商與收藏家所引導，並為美國沙龍市場調整色彩風格，菲利皮尼始終保持獨立立場，拒絕商業妥協，堅持創作內省、倫理且具有哲思意味的繪畫風格。

他對 農業景觀的描繪，聚焦於 大氣光影和鄉村生活的尊嚴，形成了一種具有高度個人化的詩意風格，遠離重複和市場邏輯。近年來評論界稱他為「20世紀前義大利最重要的現代轉型畫家」。有學者更視其為 未來主義感性的重要 先驅之一，對 翁貝托·博喬尼（ Umberto Boccioni ）產生了明顯影響。

他的作品如今極為稀有且難以獲取，被認為是 19世紀末 義大利藝術中最為珍貴的歷史見證之一，無論在審美層面還是在邁向 現代繪畫 的過渡意義上，皆具極高價值。

隨著科學研究的深入和發展，十九世紀人們已懂得物體之所以呈現不同的色彩，是由於它們吸收和反射不同的光所造成的。物體全部吸收日光便呈黑色，全部反射日光則為白色，反射藍光波而吸收其他光波呈現藍色等等。自然界的任何物體都必須受到光源色和周圍環境色的其他物體的色彩的影響，因此不可能有絕對純的固有顏色存在。那種認為樹是綠色的，花是紅色的觀念，只是一定的歷史條件下的認識，在科學發展的十九世紀，它顯然已經過時了。人們認識到哪怕是同一個光源，在清晨和傍晚不同的時間，也會在物體上產生不同的色彩影響。而且物體與光源的距離，受光的角度，物體表面的光潔度等條件均會影響其色彩的變化。光和色之間的關係是極為複雜微妙。這樣，傳統固有色的觀念被徹底打破了。

隨著固有色觀念的拋棄，人們對色彩的認識也大大深化。人們發現有幾對色光兩兩相混成為白光，而有幾種顏色互相混合會變成黑色，這樣，人們稱這些色光和顏料互為補色關係，把這樣的兩種顏料稱為補色，如黃與紫、紅與綠、橙與藍。在色彩寫生中，這 種補色關係有助於人們去分析和識別色彩。

人們對陰影的認識也大大改變。過去認為陰影只是棕色或黑色，無什麼色彩可言，當用光源色和環境色的科學觀念觀察對象時，發現陰影受到反射和周圍環境色彩的影響，也呈現出豐富的色彩，而且陰影常與光源色的冷暖呈相反的色性。

印象派畫家不僅在色彩上大大向前邁進了一步，在觀察方式上也開始了革新。過去人們總是按照傳統的、接近於棕褐色的調子去畫對象。之所以畫不出印象派式的鮮艷色彩，是因為人們沒有完全根據自己眼睛的觀察，也缺少科學的幫助，僅按照「已知道」的顏色去畫。印象派畫家拋棄了一切傳統的色彩觀念，去捕捉在物體上造成的色彩變化所產生的視覺感受，這種感受純粹是個人的，因此畫出的色彩也就非常鮮明、豐富而富於個性。他們的目的仍然是儘可能客觀真實地再現對象。印象派畫家完全把精力放在捕捉視覺印象和追求光色變化上，他們往往忽視對象的形和輪廓，把對象畫得相當鬆散和自由，只追求色彩效果。看慣嚴謹古典繪畫的人很難接受他們的藝術。為了保持作品的生動感和真實感，印象派畫家大都把習作作為創作，主張在外光中一次完成作品，回到畫室不再修改。

傳統藝術都十分重視作品的內容情節，古典派喜歡宗教和歷史題材，浪漫派常常取材於文學故事和異國風情，現實主義力圖描繪與時代和社會緊密相關的事件，描繪普通的勞動者，印象派則主要追求光色變化的色彩效果，即追求色彩這一藝術形式，對作品描繪的主題、情節並無多大興趣。印象派畫家認識到，各門類藝術以各種不同的感覺器官為基礎交流人的感情，人類豐富的精神活動必須憑藉各種特殊的感官途徑，才得以充分展示。文學主要通過語言、文字訴諸於思想，音樂通過旋律、節奏訴諸於聽覺，美術則通過色彩、線條訴諸於視覺。繪畫的情節性、故事性歸屬文學功能更合適。因此，他們關心的是怎樣畫，關心藝術形式，關心色彩線條給視覺造成的印象和刺激，而不在乎其內容，不再關心畫什麼。當我們看到有些印象派畫家不厭其煩地畫一個乾草堆、一座橋梁達二十幾張就不足為奇了。 印象派對繪畫形式的探索和對繪畫型的追求，使繪畫變得更豐富，更自由，更具繪畫特點，應當說這是繪畫的一次解放。但是它對繪畫認識功能和教育功能的忽視是不可取的，這使印象派作品往往缺少社會的和歷史的深度感。 印象派強調人對外界物體的 光和 影 的感覺和印象，在創作技法上反對因循守舊，主張藝術的革新。

繪畫技巧方面，印象派對光和色進行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，並認識到 色彩 的變化是由色光造成的：色彩是隨著觀察位置，受光狀態的不同和環境的影響而發生變化。

印象派著重於描繪自然的霎那景象，使一瞬間成為永恆，並將這種科學原理運用到繪畫中。印象派觀察、直接感受表現色彩變化的微妙的畫風，影響後來的 現代藝術 非常深遠。早期印象派追求光的描寫，把畫架從室內搬到戶外，在野外作畫，因此又稱為外光派。

印象派脫離了以往藝術形式對歷史和宗教的依賴，藝術家們大膽地拋棄了傳統的創作觀念和公式。藝術家將焦點轉移到純粹的視覺感受形式上，作品的內容和主題變得不再重要，和 表現主義 表現內心情感、忽視描繪對象的外在形象不同。

以下是致力推展印象派的畫家：

1. The term "impression" indicates the direct impact of surface markers on spiritual perception or experiential cognition.^ Eisenman, Stephen F., The Intransigent Artist or How the Impressionists Got Their Name, Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism (University of California Press), 2023-12-22: 149-161 , ISBN 978-0-520-94044-4, doi:10.2307/jj.8501295.10

2. ^ V. Terraroli（編）, 《Francesco Filippini. Catalogo generale delle opere》, Skira出版社, 米蘭, 1999.

3. ^ Nancy Locke, 「Monet and Modernism in America」, 載於《The Art Bulletin》, 第82卷, 第3期, 2000年.

4. ^ Rossana Bossaglia，《La scapigliatura》, Mondadori Electa出版社, 米蘭, 1985.

5. ^ M. De Micheli，《Le avanguardie artistiche del Novecento》, Feltrinelli出版社, 米蘭, 1966.

6. ^ Enrico Crispolti，《Boccioni. Catalogo generale》, Electa出版社, 米蘭, 1971, 第一卷, 第42頁.

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印象派 - 維基百科，自由的百科全書

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印象派（法語：Impressionnisme），是指於 1860年代 法國開展的一種 藝術運動或一種畫風。印象派的命名源自於 莫內於1874年的畫作《 印象·日出》，遭到 學院派的攻擊，並被評論家 路易·勒魯瓦 挖苦是「印象派」。 印象派畫作常見的特色是筆觸未經修飾而顯見， 構圖寬廣無邊，尤其著重於光影的改變、對時間的印象，並以生活中的平凡事物做為描繪對象。著名的藝術家有 莫內、 馬內、 竇加、 雷諾瓦等，其中 塞尚後開創了 後印象派 。 在 視覺藝術領域的印象派後，很快的便出現了 印象樂派、 印象文學派 等其他領域的類似派別。 印象主義畫派是19世紀重要的藝術流派之一，它興起於 19世紀 60~70年代，名於1874年此畫派畫家的第一次聯展。19世紀最後三十年裡，它成為法國藝術的主流，並影響到整個歐美畫壇。 如果說 文藝復興運動是近代繪畫的開端，確立了科學的素描造型體系，把明暗、透視、解剖等知識科學地運用到造型藝術之中；那麼印象派則是現代繪畫的起點，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統固有色觀念，創立了以 光源色和 環境色為核心的現代 寫生 色彩學。它還認識到藝術形式的獨特的 審美 價值，在形式方面進行了大膽的探索，為現代藝術的產生奠定了基礎。 相對於歐洲傳統的古典主義藝術來說，以 德拉克洛瓦為代表的 浪漫主義可以說是第一次革命浪潮，以 庫爾貝為代表的 現實主義可以成為第二次革命浪潮，以馬內、莫內、竇加等人為代表的印象主義運動則可稱為第三次革命浪潮。印象派畫家雖然仍選擇了 寫實主義的描繪方式，但是發現了在人工條件下描繪對象的方法。當他們仔細研究了傳統的寫實法則後發現，傳統藝術的再現自然是建立在一個錯誤的觀念之上的。因為傳統繪畫，畫家寫生大都在室內，主要依靠室內光在物體上產生柔和的明暗變化來畫對象。這些畫雖然也有不少微妙的色彩變化，但是這種方法始終是基於固有色的觀點來描寫對象的，因此總的色彩傾向是 棕色調。人們也養成了欣賞這種 油畫 的習慣，以至很少有人細心去研究在外光下會產生怎樣的色彩效果。 印象派畫家肩負起了重新研究 光與 色彩之關係的歷史任務。他們不再依據傳統的法則和教條，在受到 巴比松畫派和英國風景畫家戶外寫生的啟迪後，他們大膽地走出畫室，面對自然進行寫生創作。他們在室外寫生後很少回畫室再整理，讓作品保持室外寫生的生動性。而巴比松畫派在外寫生後，大多是回畫室進行創作整理的。印象派畫家根據當代科學的發展，了解光的構成，光和色的關係，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象。這樣，人們在把握色彩方面完成了一次偉大的革命。現在美術學院教授的 色彩理論以及 條件色、 對比色 、色彩三要素等廣為人知的色彩知識均源於印象派對色彩的研究成果。 很多人不了解印象派，以為這是一個相當前衛的西方現代藝術流派，其實印象派只是一個同傳統藝術一脈相承的畫派。因為傳統藝術主要是在遵循模仿寫實的道路上發展，印象派並未放棄這個基本點，它的目標不過是更真實地從光和色的角度認識和再現對象。不同之處僅在於傳統藝術只注意了對象的明暗關係變化，印象派卻研究了光在物體上造成的豐富色彩效果。可以說印象派是傳統藝術走向現代藝術的轉折的起點。 印象派的產生並不是偶然的，它是十九世紀法國藝術發展的必然趨勢。自 文藝復興以來直到19世紀中葉，藝術家主要探索了造型藝術的素描關係和解剖透視等問題，色彩僅被視為物體的固有色的明暗變化。儘管此前有 德拉克洛瓦、 康斯塔伯等人對色彩的探索，但畢竟只是嘗試性的。 大衛、 安格爾、 庫爾貝 等人又將素描關係的油畫發展到難以超越的高峰，這樣，19世紀的藝術家不得不思考繪畫藝術的新出路，於是他們在色彩方面開始尋求突破。 與此同時，19世紀物理科學的發展也為印象派的產生提供了色彩理論方面的科學依據。19世紀英國科學家 托馬斯·楊、法國化學家 謝弗雷爾 等人對光和色進行了大量的研究，總結出許多新的色彩科學理論。後者還把這些色彩原理應用到藝術中，撰寫了《色彩的協調與對比原理》(法語：Loi du contraste simultané des couleurs、英語：The Laws of Contrast of Colour)一書。他分析了由紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫組成的太陽光譜色，指出物體之所以呈現不同的顏色，是因為它具有吸收和反射不同光線的能力等等。這些對光和色的研究成果對畫家有很大的啟發。 19世紀 照相 ...

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這隻很像我以前的阿布.這是印象派畫法

來創造你的吧!!!!!

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好聽好聽~我先傳送

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