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1920's Wurlitzer Carousel Organ, Gatibu, Kim Vy Vu Ha, NLaFourcadeVEVO

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Historia de la música en Euskal Herria SUTORI

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Historia de la música en Euskal Herria SUTORI

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JOSÉ ANTONIO ARANA MARTIJA
Auñamendi Eusko Entziklopedia

Eusko Ikaskuntza

En el campo instrumental poseemos los vascos dos reliquias musicales que, por los estratos en que fueron encontradas en las excavaciones arqueológicas, son anteriores a los cuadros cronológicos normales. La flauta con agujeros no aparece en otras culturas hasta la época Aziliense, unos 6.000 años antes de Jesucristo. Nosotros tenemos constancia de la existencia en nuestra cultura de un instrumento similar bastante anterior. En la Baja Navarra norpirenaica se halla la pequeña villa de Isturitz. En sus proximidades fue descubierta en 1895 la cueva de su nombre por Passemard, quien durante años realizó la excavación de dicha cueva, coleccionando los materiales hallados en el Museo de Saint Germain-en-Laye (París). En un momento de las excavaciones, en 1921, descubrió un hueso de ave con tres agujeros que apareció en el más antiguo estrato auriñaciense, siendo según él la flauta más antigua entre las hasta entonces conocidas. Esta pequeña flauta puede datar, según los arqueólogos, de unos 20.000 o más años antes de nuestra era y es, sin duda, el instrumento musical de este tipo más antiguo en todas las culturas del mundo. Por los tres agujeros que tiene se ha pretendido considerarlo como antecesor de nuestro txistu pero pudo tener más de los tres agujeros que conserva, pues aparece roto a partir del tercero.

A kilómetro y medio de Gernika, en término de Forua, descubrió José Miguel de Barandiarán en 1960 otro instrumento musical prehistórico: un cuerno de ciervo con tres pitones. Se trata de una corneta capaz de emitir hasta cuatro notas musicales. Este instrumento, que se conserva en el Museo Arqueológico de Bilbao, apareció en un estrato de la Edad de Bronce; pero estudios posteriores, como los de Mac Collough, demuestran que puede retrotraerse hasta el Aziliense, es decir, a unos 8.000 años antes de nuestra era.

La existencia de estos instrumentos musicales prehistóricos evidencia una primitiva cultura musical vasca, en la que no podría faltar la música vocal. La falta de documentación antes apuntada hace que algunos hayan negado la existencia de una música popular cantada autóctona, defendiendo la tesis de que nuestras arcaicas canciones fueron importadas por griegos o celtas. Resurrección María Azkue y Madina estudiaron la similitud entre el Himno de Apolo descubierto en Grecia, cuya antigüedad se remonta a 278 años a.C., y el ritmo quebrado de nuestra ezpatadantza, pero sin pretender una dependencia, sino una mera coincidencia.

Más trascendencia tuvo la teoría de Francisco Gascue según la cual nuestras primitivas canciones eran célticas, residuos de la invasión de este pueblo a partir del siglo VIII a.C. La similitud de algunas de nuestras canciones con otras bretonas evidenciaban, según Gascue, la procedencia de un común tronco céltico. Pero las muestras estudiadas por este musicólogo donostiarra eran muy pocas y su teoría pudo ser fácilmente refutada cuando se dispuso de canciones populares posteriores con muestras mucho más abundantes y diversas. De todos modos, como ocurre en todas las culturas, no puede desecharse una influencia de culturas extrañas que convivieron durante mucho tiempo con la nuestra.

Ya en los albores de nuestra Era tenemos el testimonio del geógrafo griego Estrabón, quien consignó que los vascones "danzan al son de flautas y guían el baile con trompeta". Según Julio Caro Baroja, la danza de bebedores de que nos habla Estrabón podría relacionarse con la llamada edate dantza. Esta dualidad de instrumentos de viento, la flauta y la trompeta, nos marca una continuidad de la historia de nuestra música instrumental desde la flauta de Isturitz y la corneta de Atxeta que se desarrolló hasta una primitiva orquesta en la que no faltarían los instrumentos de percusión.

Todas estas noticias, muy concretas, ayudan a construir un ambiente musical bastante completo en los inicios de la era cristiana. Una lápida de la época romana encontrada en Arróniz (Navarra) nos perpetúa la memoria de Tito Servio Scriba, escritor dramático y director de una orquesta teatral pamplonesa. Marco Fabio Quintiliano, vasco de Kalagurris (Calahorra), marcha en su juventud a Roma y nos lega informes precisos y preciosos de la música de su tiempo. Otro hijo de Calahorra, el poeta y músico Aurelio Prudencio (348 a 405), nos habla del órgano tubular y de música polifónica a dos y tres voces.

El milenio comprendido entre la caída del Imperio Romano (475) y la toma de Constantinopla (1453) ha sido considerado como un período de gran depresión cultural, sobre todo en sus primeros cuatro siglos, hasta que Carlomagno abrió los caminos de cierto renacimiento cultural. En cuanto a la cultura occidental se refiere, los límites cronológicos son sensiblemente los mismos. La Edad Media musical finaliza hacia 1450 más o menos, momento histórico en el que los contrapuntistas renuncian al acompañamiento instrumental surgiendo con autonomía la música polifónica vocal de los siglos XV y XVI, ya en la Edad Moderna.

La música vocal medieval tiene dos períodos bien definidos: uno que va del siglo VI al XIII, en el que domina el canto gregoriano, y otro, en que con la aparición del organum se prepara la gran eclosión polifónica moderna.

En cuanto al País Vasco, el primer período de oscurantismo cultural corresponde con su formación como ente público a partir del embrionario Ducado de Vasconia, que se afianza con las victorias de Orreaga sobre Carlomagno, iniciándose un segundo período de renacimiento cultural a partir de la formación del Reino de Navarra con Eneko Aritza (824). Finaliza nuestra Edad Media con el sometimiento de Navarra a la unidad peninsular en 1521.

El final del medioevo musical se adelante a esta fecha política y se ajusta más a los cuadros occidentales pues ya en 1438 José Anchorena, maestro e fijo de la Navarra, compone polifonía con independencia de voces e instrumentos. Uno de los períodos más desconocidos de nuestra historia musical es precisamente el medieval, a pesar del importante libro de Higinio Anglés Historia de la Música Medieval en Navarra (1970). No se puede afirmar, sin embargo, como lo hiciera Gascue, que "hasta ya cercano el siglo XVI las aptitudes musicales de los vascos no pudieron lograr manifestación externa" pues fue en esa época el pueblo vasco un foco musical en Europa. Los primeros cuatrocientos años discurrieron en continuas guerras fronterizas e internas, poco aptas para cultivos artísticos como no fueran cantos épicos que nos son desconocidos. Justamente al final de esos cuatrocientos años, en el siglo IX, tenemos un testimonio referido a algún aspecto musical como puede ser la danza. Aimeric de Peyrat, abad de Moissac, contemporáneo de Carlomagno, dice a su paso por el País Vasco que "quidam cabreta vasconizabant levis pedibus persaltantes" que, traducido, diría: "algunos vasconizaban al son de la cabreta saltando continuamente con ágiles pies. Comenta el Padre Donostia que " vasconizare quiere decir bailar al estilo de los vascos". Este estilo peculiar se mantiene durante siglos y así vemos que en 1661 el primer grupo de baile de la Academia de Danza de la Opera de París estaba formado por 25 bailarines vascos cuyos saltos y pasos de ballet han sido adoptados por la coreografía universal: el pas de basque, el saut basque, los entrechats y el tour en l'air.

En el siglo IX tenemos otras referencias musicales como puede ser el Canto Epitalámico dedicado en Pamplona a la reina Leodegundia con ocasión de su casamiento con Fortún Garcés. Se citan en él instrumentos como la cítara, la tibia y la lira y hay trozos de canto a voces. La segunda manifestación de canto en este siglo es la de la vasca Kalam, cantora en la corte de Abderraman II. Pero estas manifestaciones son anecdóticas y poco tienen que ver con la cultura musical del pueblo vasco. Esta se va a ver fundamentalmente influenciada por el canto gregoriano a partir del siglo XI.

En el "Versi domna Leodegundia regina" se citan algunos instrumentos musicales empleados en las fiestas en honor a la joven reina, esposa del rey de Pamplona. Aquí solamente citaremos su traducción al castellano:

"Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta y batamos palmas...""Tomen sus plectros los diestros citaristas y pueblen los aires con gratas armonías..."...loadla unidos en concertado coro, al compás de las melosas tibias y las liras resonantes..."...escucha la dulce melodía que al son de apacibles caramillos cantan tus servidores".

El poeta Gonzalo de Berceo hace otra enumeración de instrumentos musicales; es una de las estrofas dedicadas a los "Milagros de Nuestra Sennora":

"Non serie organista nin serie violera.Nin giga nin salterio, nin manoderotero,Nin enstrument nin lengua, nin tan claro voçero Cuyo canto valiesse con esto un dinero".

Obras completas, p. 302.

En los capiteles de la iglesia de Santa Engracia de Zuberoa, aparecen varios músicos tocando instrumentos musicales para la danza, que también se representa. Hay una especie de txistulari tocando junto con un violinista. En otro capitel aparecen txistu, violín y salterio. En la catedral de Baiona y en el monasterio de la Oliva aparecen el órgano portátil, el rabel o giga y la cedra, pero lo más sorprendente es la representación de un txistulari con su txistu y tamboril, lo que le da una antigüedad mínima del siglo XII.

No es solamente la música litúrgica la que se practica en el país en estos siglos. Paralelamente se desarrolla en la corte de reyes y señores una lírica cortesana que sigue las corrientes europeas del momento. Los joculatores o juglares aparecen documentados en Europa en el siglo VII. En la corte de Navarra y en la de los Señores de Vizcaya de la casa de Haro no aparecen hasta el siglo XII. Y hasta 1384 no aparece nominado un cantor local, Pascual Periz de Olleta, chantre de Santa María de Pamplona y ministril del rey Carlos II de Navarra. La dignidad de chantre había sido creada para la catedral de Pamplona mucho antes, en 1206, por el obispo Juan de Tarazona. En 1299 tenemos también conocimiento de Pierre Arnaud como chantre de la catedral de Baiona. El citado Carlos II había cuidado la preparación de su capilla musical hasta el extremo de que en 1363 había enviado a dos de sus cantores a las escuelas de música de Alemania. Más de cien años antes tenemos en la corte navarra al rey Teobaldo I de Champagne, cultivador de la capilla musical y músico él mismo. Coronado rey de Navarra en 1234 se adelantó a Alfonso X el Sabio de Castilla con canciones que él mismo componía y firmaba como Li roi de Navarre. La música va adquiriendo tal importancia en la corte navarra a fines del siglo XIV que en tiempos de Carlos III el Noble hay organizada una capilla musical que en 1387 canta diariamente ante la sepultura de Carlos II. Su hija Doña Blanca mantiene también una nutrida capilla musical con cantores del país. En 1439 aparece también en la corte un sonador de órganos, arpa y laud. La mención de un órgano en el país es anterior a esta fecha pues ya en 1381 había dos instrumentos en Santa María de Sangüesa. Posteriormente se menciona un órgano en San Miguel de Estella, en 1395. Poco después, en 1401, el organero catalán Llorach construye un órgano para la Capilla Real navarra. El primer organero del país es Bernat que en 1427 aparece trabajando en Pamplona. Vemos que las noticias musicales van descentralizándose de Pamplona, y aun de Navarra, pues en 1448 nos habla Garibay de la quema de los órganos de Mondragón.

Dentro ya de la Edad Moderna, pero en el siglo XV todavía, se menciona en 1485 el organista de Azpeitia Juan López de Larrutaren y, en 1490, al organero de Vitoria Domingo Castelbon, que ese año construye el órgano de la catedral de Baiona. En 1497 se construirá el órgano de San Bartolomé de Elgoibar. Pero todas estas noticias se refieren a nuestra pequeña historia y son intrascendentes mirando a Europa. A mediados del siglo XIV se produce un hecho musical que sí es trascendente para la historia de la música occidental. Un anónimo escritor inglés, cuyos textos publicó Coussemaker en 1864, nos habla de compositores que había in partibus Pampiloniae a comienzos del siglo XIV y nos da noticia de una escuela de polifonía que había en la capital navarra que, según Anglés, residiría en su catedral. En esta escuela surgió una notable innovación al escribirse por primera vez la nota mínima, algo así como la primera corchea por usar terminología actual, con la que se dio a la música una agilidad hasta entonces desconocida. Otro escritor, el franciscano de Oxford Simon Johanes Tunstede, escribió en 1351 que esta nota mínima fue utilizada por Philip de Vitry, uno de los creadores de la Ars nova. Fue este ilustre obispo de Meaux quien influyó para que el gran compositor francés Guillermo de Machaut (1300-1377) se trasladara a la corte navarra de Carlos II, lo que hizo en 1349. Dedicó entonces Machaut al rey navarro su largo poema Jugement du roi de Navarre y, más tarde, cuando estaba éste encarcelado, otro largo poema, Le confort d'ami. No había compuesto todavía Machaut su gran obra, la Missa Nôtre Dame, primera misa polifónica homogénea de la historia de la música. La nota mínima, aportación vasca a la cultura musical europea, nos abre los caminos de Europa de la mano de Vitry y Machaut; de esa Europa donde a mediados del siglo XV va a iniciarse la gran época de la polifonía.

Ya hemos insinuado la dificultad de reconstruir nuestra música popular de tiempos antiguos por falta de documentos. Nuestras más viejas canciones nos han llegado, en la mayoría de los casos, solamente en sus textos y la tradición oral que conserva las melodías no ha tenido la suficiente duración como para transmitirnos también la parte musical. La literatura, como soporte de la música cantada, ha sido pues, en la mayoría de los casos, la única transmisora de los cantos y cantares medievales que conocemos, gracias a trabajos tan interesantes como Cantares viejos del euskara de Juan Carlos Guerra.

Durante muchos años se ha tenido por nuestro canto más antiguo el Canto de Lelo, referente a las guerras romano-cántabras publicado por Humboldt en 1817. Pero la crítica lo considera como apócrifo. Actualmente es considerado también como apócrifo el Altabiskarko Kantua que narra la derrota de Carlomagno por los vascos en Roncesvalles en 778. De ambos conocemos solamente su texto literario, como ocurre con otros dos cantos de Lelo, ya algo más modernos por su tema: el Cantar de Perutxo, descubierto por Menéndez y Pelayo en La Tercera Celestina de Gaspar Gómez (1536) y el Cantar del Conde de Salinas, recogido en la Crónica de Ibargüen. También sin música ha llegado a nosotros el canto Ahetzeko anderea referido al casamiento de esta señora en 1422. Es posible que la relación más antigua entre poema literario y música sea la que existe entre el cantar de la Batalla de Beotibar entre guipuzcoanos y navarros en 1321, Beotibarko Kantua, y las melodías que guían el Bordon dantza de Tolosa. Merece pues la pena consignar aquí su texto:

Mila urte igarotaura bere bideangipuzkoartak sartu diragazteluko etxean;nafarrakin bildu diraBeotibarren pelean.Beotibar! Oi Beotibar!ika daukak Martin d'Oibar.
La canción más antigua, con música y letra ya unidas, será quizás la elegía Alostorrea que, tomada de la tradición oral, dio a conocer Azkue en 1901. De este mismo estilo elegíaco y tema parecido de infidelidades y muertes es la canción Urtsuak zazpi leio publicada por Azkue y Donostia. La muerte de Berterretxe en Mauleon, en las guerras de bandos de agramonteses y beamonteses, entre 1434 y 1449, es el motivo de la bella canción Ahaltzak ez du bihotzik que publicó Salaberry en su Cancionero.
No podemos terminar esta referencia a nuestra música medieval sin mencionar a nuestros bertsolaris, ya nominalmente conocidos en el siglo XV. Dio primera noticia de ellos Ramón Menéndez Pidal en su libro Poesía juglaresca y juglares: aparecen en la corte de Navarra Ancho de Echelecu, a quien el rey costeó un laud en 1424, Arnaldo Guillén de Ursua, el ciego juglar de citola y vihuela (1412-1432), García Churri (1428) y algunos otros. La lista de músicos populares se extienden también por los pueblos: había uno en Sangüesa, un bufón llamado Pedro García en Zirauki, un juglar en Lumbier, el bufón Lope de Tolosa en Santesteban, el gaitero Diego en Laguardia. Aparecen también como tamborinos (¿tambolintero = txistulari?) Bernart d'Oyon, Martin de Artajo en Lumbier, etc.

A falta de documentos musicales en la Edad Media, nos queda un importante testimonio gráfico de la realidad musical de la época en numerosas portadas de iglesias, esculturas, pinturas, etc. Una de las preocupaciones del Padre Donostia, en su afán de desentrañar los misterios musicales de nuestro pueblo, fue la de ultimar un catálogo de iconografía musical en el país. Por su especial interés sabemos aquí hacer mención de las representaciones de instrumentistas existentes en las portadas de catedrales como Pamplona, Tudela y Baiona; en la primera de éstas ha hallado Aurelio Sagaseta 57 motivos musicales.

Son también muchas las iglesias del País Vasco que guardan bellos testimonios de iconografía musical, destacando las portadas de Santa María de Sangüesa, Santa María la Real de Laguardia, Santa María de Lekeitio, donde aparece un txistulari, catedral vieja de Vitoria, parroquia de Deba, etc. Los motivos musicales son también abundantes en pinturas como las del Refectorio de los Canónigos de Pamplona, del siglo XIV, las del Convento de Santa Eulalia de la misma capital, etc.

La Edad Media musical ha concluido cuando se ha comenzado a preparar el triunfo de la música vocal con independencia de la participación instrumental en el mundo sonoro. El escocés Dunstable fallece en Londres en 1453 dejando camino abierto a la escuela polifónica franco-flamenca en la que Dufay comienza a independizarse de los instrumentos acompañantes, lo que hace definitivamente Ockeghem cuando se pone a componer música polifónica en la corte francesa a partir de 1452. A este mundo de la polifonía vocal independiente y triunfante llega Josquin des Pres, contemporáneo de nuestro Joanes de Anchieta que muere en Azpeitia en 1523, dos años después del flamenco. Tan señalados cambios vienen también seguidos de una revolución en el campo de la teoría musical. Y es precisamente en 1450 cuando nace el español Bartolomé Ramos de Pareja, el innovador, con quien se alía el azkoitiarra Gonzalo Martínez de Bizcargui, preparando con otros el camino al gran teórico Gioseffo Zarlino, creador de la escala temperada hacia 1558, cuando empieza la edad de oro de la polifonía, con las obras inmortales de Palestrina, Lasso y nuestro Victoria, de ascendencia vasca. Este, que es el más joven de los tres genios musicales, muere el último en 1611, cuando ya se ha iniciado el período barroco en el que nuevamente cobrará importancia el acompañamiento instrumental con un nuevo género musical, la ópera, y el triunfo del órgano.

La música polifónica ha tenido muchos cultivadores en el País Vasco. Las catedrales e iglesias principales tenían sus capillas para interpretar la música polifónica en el siglo XV. Y nuestros compositores estaban ya dando muestras de este nuevo género musical. Recordemos, como valioso antecesor, al navarro José de Anchorena, a quien encontramos en 1436 como maestro de cantorcicos en la catedral de Pamplona para la que compuso música de misas y salmos. De sus numerosas composiciones, que fueron hechas en su mayoría siendo maestro de capilla en la catedral de Burgos, se conservan una Salve y trozos de un Stabat Mater. Pero el período polifónico nos trae una novedad importante, ya antes apuntada: el centro musical de Pamplona empieza a perder su hegemonía y empiezan a proliferar noticias musicales en el resto del país.

Quienes marcan un jalón en esta descentralización son dos guipuzcoanos nacidos a muy poca distancia de espacio y tiempo: Gonzalo Martínez de Bizcargui, el teórico, nacido en Azkoitia en 1460 y Joanes de Anchieta, el polifonista, nacido en Azpeitia en 1463. Del primero sabemos con certeza que fue maestro de capilla en la catedral de Burgos para la que compuso obras polifónicas. Pero descolló sobre todo en la teoría musical, publicando en 1511 Arte de Canto Llano e Contrapunto e canto de organo con proporciones e modos que mereció seis ediciones en la primera mitad del siglo XVI. Después de su muerte, acaecida en 1530, se publicó una segunda obra, teórica también, Intonaciones según el uso de los modernos (Zaragoza, 1538). Gonzalo Marínez de Bizcargui es probablemente el primer músico vasco nominado de trascendencia europea en el campo de la teoría musical. En este campo de la musicología tuvo también resonancia europea Martín de Azpilcueta, el Doctor Navarrus (1492-1586), nacido en Barasoain, monje durante muchos años en Roncesvalles y después profesor en varias universidades, entre ellas la de Roma, donde falleció anciano. Entre sus muchas obras jurídicas y morales escribió una relacionada con la música de largo título: De música et cantu figurato. II silenzio necessario nell'altare, nel coro ed altri luoghi ove si cantono i divini uffizi.

El más significado representante de la polifonía vasca es, sin duda, Joanes de Anchieta. Su figura ha sido estudiada dentro y fuera de nuestras fronteras, destacando las monografías que le han dedicado Barbieri, Pedrell, El Padre Donostia, Imanol Elías, Robert Stevenson, Adolphe Coster y otros. No hay duda de que su primera formación musical la lograría en el país, y aun supone Hernández Ascunce que pasaría en sus primeros años por la catedral de Pamplona. Lo cierto es que aunque eclesiásticamente perteneciera a la capital navarra, políticamente dependía de la corte castellana y de allí es requerido en 1489 para cantor y capellán músico de los Reyes Católicos. Pero en 1503 le encontramos de nuevo en su villa natal de Azpeitia, como rector de San Sebastián de Soreasu, después de un viaje a Flandes donde tomó contacto con la escuela polifónica, religiosa y profana. Pero sabido es que en su época se utilizaban melodías populares para ser tratadas para voces, aun con contenido religioso. En una de estas obras aparece un ritmo de Zortziko escrito por Anchieta.

Contemporáneo de Anchieta fue Josquin des Pres, quien en una misa a cuatro voces utilizó una canción que, al menos, tiene un título relacionado con nuestro país, Una mousse de Bisquaye y una frase en euskara que se repite al final de cada verso: soaz, soaz, ordonarequin o "vete, vete, en buena hora". Sobre este tema han escrito detenidamente, entre otros, Enrique Jordá Gallastegui en su libro De canciones, danzas y músicos del País Vasco ( 1978) y Francisco Javier Oroz Arizkuren en Navicula Tubingensis. Studia in honorem Antonü Tovar (Tubingen, 1984).

El siglo XVI nos presenta una abundante lista de polifonistas vascos residentes no sólo en el país sino en colegiatas y catedrales foráneas. En 1516 se renueva la capilla de la catedral de Pamplona y ocupan los cargos de maestro de Capilla y organista Juan de Uriz y Esteban de Miguel, respectivamente. En 1520, Pedro Ibáñez de Gamboa es maestro de Capilla en Mondragón, Andrés de Sylva en Hondarribia y Joanes Larrumbide en Oiartzun. En 1542 es nombrado maestro de Capilla de Pamplona Juan Arteche de Legaria, a quien sucederán Fortuño Ibáñez de Salazar, de Ochagavía (1572), y Juan de Aldaba, terminando el siglo con Miguel de Echarren, conocido también como Miguel Navarro (1563-1627) cuya figura ha sido estudiada por Aurelio Sagaseta (1983). En la Basílica de Santiago de Bilbao aparece en 1577 Prudencio Navarro y en 1586, Domingo Matanza, con capilla musical mantenida por el municipio. Fuera del país encontramos a Hernando Isasi en Valencia (1564) y Ávila (1587), a Diego Alvarado en Lisboa y Diego de Burceña en Burgos (1601).

Durante el siglo XVI son también abundantes los nombres de organeros y organistas vascos. Los órganos de Mondragón, quemados en 1448, habían sido ya repuestos y en 1507 aparece como "sonador de órganos" Domingo Ibáñez de Echebarria, año en el que en Lezo se instala un órgano construido en Flandes. Sabemos de la existencia de órgano y organista en Azkoitia en 1508 por un pleito entablado contra el "tañedor de órganos" de aquella localidad. En 1522 comienza la historia de los organeros navarros con Juan Martínez, con taller en Cascante. Observemos aquí que en el siglo XVI es cuando se produce un gran avance en la técnica de construcción de este instrumento. En 1528 tenemos el primer órgano registrado en Vizcaya, en Balmaseda, donde en 1556 hay ya organista nominado, Lope de la Cruz. El Monasterio de Irache tiene su órgano en 1536. La fama de los organistas vascos trasciende de nuestras fronteras, pues en 1560 aparece Pedro Ximenez de Oñate como organista de Carlos V. En esa misma fecha es organista de Santa María de Azkoitia Sebastián de Lasao. La escuela de organeros de Vizcaya surge con Vicente Alemán, de Orduña, que construye los órganos de Markina y Azkoitia en 1578 y 1579, y la escuela navarra sigue con Guillaume de Lupe que construye, entre otros, el órgano de Santa María de Tafalla. Esta escuela llega a tener un sorprendente esplendor en Lerín, donde en este siglo XVI hay hasta doce organeros.

Pero el verdadero triunfo del órgano vendrá con el siglo XVII coincidiendo con el barroco musical, que empieza de nuevo a dar preponderancia a los instrumentos acompañantes. Con el estreno de la ópera Orfeo de Monteverdi (1607) comienza una nueva época de la música que durará ciento cincuenta años, hasta el fallecimiento de Juan Sebastián Bach en 1750. El monopolio de la música vocal, alentado por el Pontífice que en 1483 había creado la Capilla Sixtina, cede paso al acompañamiento instrumental, bien de órgano o de orquesta. Las capillas musicales del país se van organizando de acuerdo con el nuevo estilo y se surten de instrumentos acompañantes (de cuerda y viento) y de buenos órganos. José Goñi Gaztambide nos ha presentado un estudio de la Capilla Musical de la Catedral de Pamplona desde sus orígenes, imprecisos en el tiempo, hasta 1600 (1983). En 1589 entró en vigor una completa reglamentación del ceremonial y actuaciones de ella. En cuanto a la catedral de Baiona, el obispo Henri de Bethune creó y reglamentó su capilla musical en 1629 y a ella dio un notable impulso el obispo Jean d'Olce a partir de 1646. Otra capilla musical que se organiza en esta época es la del Santuario de Arantzazu, fundada en 1616 por el guardián Padre Zerain; en 1634 había en ella un organista, un bajón y un corneta, además de diez niños cantores. Había también otra capilla en Roncesvalles, de donde en 1642 enviaron al capellán Egui a Aranzazu "a aprender a tocar el bajón".

Son muchas las composiciones religiosas de esta época que se escriben ya con orquesta elemental y comienzan a escribirse, como en Europa, algunas cantatas para solistas. Primer ejemplo podría ser la obra titulada Inclyto Apóstol de la Cristiandad Moderna , para solos, coro y orquesta compuesta en honor de San Francisco Javier por el maestro de capilla de la catedral de Pamplona Miguel Errea, de Tafalla, en 1622. Este nuevo estilo musical obliga a reorganizar la capilla y así, en 1626, se dedica parte de los Estatutos de la catedral de Pamplona a reglamentar la disciplina de la capilla. Con posterioridad a esta fecha aparecerán nombres de arpistas, cornetas, bajones y otros instrumentistas. Pero el instrumento acompañante por excelencia es el órgano, que adquiere tal importancia que en el espacio de treinta años encontraremos once organeros en el país: Joseph Eizaga Echebarria, Juan Bautista Tellería, Pedro Echebarría, Ventura Chavarria, Jacinto del Río, Nicolás Bristet, Cipriano Apecechea, Antonio Bidarte, Félix Yoldi, Francisco de Olite y el mallorquín Jerónimo Roch. Ninguno de los instrumentos construidos por estos organeros ha llegado en uso a nosotros pues la mayoría de ellos, sin considerar que años después serían verdaderas joyas, fueron destruidos y sustituidos por otros más modernos. De esta época se conserva restaurado el órgano de Labastida, construido en 1635. Digamos también que algunos de los organeros mencionados montaron órganos fuera del País Vasco.

La nómina de organeros vascos del siglo XVIII es también amplia, indicando que la mayoría de nuestras iglesias contrataban sus servicios para poder disponer de un buen órgano. Domingo de Aguirre, Matías Rueda, Lucas y Ramón de Tarazona, Guillermo y Juan Monturus, Teodoro y Francisco Antonio Arrazain, Santiago Erdoiza, Antonio de San Juan, que construyó el órgano ahora restaurado de Aiete, Lorenzo Arrazola, que construyó el también ahora restaurado de Ataun en 1761, Diego y Hermenegildo Gómez y, por fin, Diego de Amezua, cuyo hijo Juan y nieto Aquilino, darán fama en el siglo XIX a los órganos de esta marca. Otra familia famosa de organeros se iniciará a principios del siglo XIX con Pedro Roqués.

Pero volvamos al siglo XVII. Tal como ocurre con los organeros es imposible nominar aquí a todos los músicos vascos, maestros de capilla, organistas, compositores, etc., de la época barroca, lista detallada, que puede encontrarse en otras obras (Música y músicos vascos, del Padre Donostia, o en mi Música Vasca). Convendrá, sin embargo, destacar a algunos por ser personajes musicales que, por sus obras, han merecido fama fuera de nuestras fronteras. Tal es el caso de Pedro de Tafalla, que en 1623 era maestro de Capilla del Monasterio de El Escorial. Fray José Vaquedano, después de ser maestro de Capilla en el Convento de la Encarnación de Madrid, pasó a ocupar el mismo cargo en la catedral de Santiago de Compostela, falleciendo allí en 1711. Miguel Irízar fue maestro de Capilla en Segovia en 1671 y Manuel Egüés en Burgos en 1685. Simón Martínez Ochoa, después de ser organista en la catedral de Calahorra, fue maestro de Capilla en la de Astorga en 1716.

El siglo XVIII es uno de los más trascendentales en la historia de la música europea. En él culmina el período barroco que ha tenido sus principales exponentes en Jean Philippe Rameau (1683-1764), Antonio Vivaldi (1676-1741), Juan Sebastián Bach (1685-1750), Jorge Federico Haendel (1685-1759) y Domenico Scarlatti (1685-1757) entre otros muchos. A estos genios de la música sucederán durante la segunda mitad del siglo otros genios, no menores, que sintetizarán lo hasta entonces logrado y contemplarán con satisfacción narcisista la belleza y perfección de su música: es el clasicismo de Franz Joseph Haydn (1732-1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1792) que brillan en una constelación de grandes estrellas como Pergolesi, Paisiello, Bocherini, Cimarosa, Salieri, Cherubini, etc. Pero poco dura el éxtasis clasicista: en el último cuarto de siglo se viene fraguando una rebelión musical iniciada quizá por Gluck, que empieza a romper con las tradiciones clásicas. En el panorama musical europeo de finales del siglo XVIII irrumpe con fuerza Ludwig van Beethoven (1770- 1827), que dará entrada definitiva al Romanticismo.

La música vasca de este siglo no se ajusta exactamente a esta cronología europea, pues el período barroco se retrasa bastante, coincidiendo con el clasicismo. La fecha eje de nuestro barroco podría ser la de 1765, cuando el conde de Peñaflorida, crea la Real Sociedad Bascongada de los Amigos de País. En torno a esta Sociedad giran varios músicos, miembros de ella: Joseph Zailorda (1688-1779), maestro de Capilla de la Basílica de Santiago de Bilbao; Manuel Gamarra (1723-1791), que sustituyó al anterior en su cargo; y Juan Andrés Lombide (1745- ), quien de Bilbao pasó a ser organista de la catedral de Oviedo y después del convento de la Encarnación de Madrid, donde falleció. Al margen de ella descuellan en la primera mitad del siglo Juan Francés de Iribarren (1699-1767), maestro de Capilla de las catedrales de Salamanca y Málaga, Joaquín de Ojinaga (1719-1789) que en 1752 ganó la plaza de organista de la catedral de Toledo y, quizás el más importante de todos ellos, Sebastián Albero (1722-1756) que en 1746 ganó plaza de organista de la Capilla Real de Madrid, donde falleció joven a los 33 años. Dos músicos tardíos serán exponentes de nuestro clasicismo: Pedro Aranaz (1740-1820) y Joaquín Tadeo Murguía (1759-1836), maestro de Capilla de la catedral de Cuenca el primero y organista de la de Málaga el segundo. Un hermano de éste, Domingo María, fue en 1815 organista de Santa María de Tolosa y su hijo, llamado como su tío, Joaquín Tadeo, ocupó su plaza vacante en Málaga.

Mientras estos músicos vascos ocupan cargos de responsabilidad artística en la península, florece la música religiosa en las catedrales y basílicas del país, en las que debemos destacar a Pedro Estorqui, autor de villancicos, en Santiago de Bilbao y Mateo Pérez Albéniz (1765-1831) en Santa María de San Sebastián, quien inicia el floreciente siglo XIX donostiarra.

Aparte de alguna efímera conexión entre la música del pueblo con la de los polifonistas, la música popular y la culta siguieron caminos independientes hasta el siglo XVIII en que, con la creación de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, comienza a darse aprecio a lo popular, siendo cada vez más abundantes las melodías populares utilizadas por los músicos cultos. El Romanticismo del siglo XIX, con el descubrimiento del lied como nuevo género musical, dará un verdadero impulso a la melodía popular dando paso al nacionalismo musical que luego se estudiará. Pero hasta llegado ese momento, la música popular, cantada, danzada o representada, vivirá su propia vida, lejos de las élites.

Las danzas populares, puesto que empiezan a tomar parte en las celebraciones oficiales, son los primeros testimonios documentados, dándonos además la oportunidad de conocer a nuestros primeros txitularis. Las Danzas del Corpus de Oñati son las primeras conocidas, datando al menos desde 1541. En la procesión que en esta festividad se celebraba en Bayona a mediados del siglo XVI tenemos ya constancia de acompañamientos de flautas y tambores. Por estas fechas tenemos el primer txistulari nominado, Domingo Likona, en Lekeitio, en 1559. En 1565 se celebraron en Ordizia fiestas para recibir a Isabel de Valois y se contrataron txistularis de Ataun, Pamplona, San Sebastián, Amezketa y Fuenterrabía. Cada vez son más abundantes las noticias de grupos de danzas y de instrumentos acompañantes. Nominalmente aparece otro txistulari en 1610: Juan Goiburu, apresado por la Inquisición, quizá porque tocase en akelarres, como ocurrió con Juan Sasiain y con el ciego de Ziburu. Los txistularis de Ispaster y Gerrikaitz tocaron en Lekeitio en una boda de 1628 y, poco después, Markina es la villa que cuenta con un txistulari municipal, contratando a Francisco Zalurtegui, de Ziortza. La primera banda de txistularis que conocemos es la que funcionaba en Eibar en 1669. Todavía en este siglo XVII aparecen en 1688 dos txistularis nominados en Rentería: Antonio Berrondo y Domingo Herrazkin y, entrando en el siguiente, tenemos a Juan Bautista Barinaga, txistulari de Portugalete en 1705. Motivo de fiestas y manifestaciones musicales eran las Juntas Generales de Gernika, sobre todo en ocasión de juramento del nuevo señor. Así, en 1724, con motivo del reconocimiento de Luis I como señor de Bizkaia, acudieron "caxas, pífanos, tambores, clarines y mazeros" actuando también "la alegre armonía de cuatro tamboriles". A fines de siglo será txistulari municipal de Gernika y de las Juntas Generales Juan Bautista Bareño, que sustituía al fallecido José Anasagasti. En 1785, según nos dice Iztueta, se dictan por Pepe Antón las primeras reglas para el txistu, que se estaba ya convirtiendo en instrumento lo suficientemente afinado como para que el donostiarra Vicente Ibarguren "ejecutara piezas y conciertos escritos para violín en teatros de San Sebastián y Madrid".

La canción popular está representada documentalmente por los villancicos, como los que en euskara se cantaban en la catedral de Pamplona en 1599. Para ser cantados compuso también Joanes Etxeberri sus Noelac en 1630 y cantadas fueron también las Coplas a la Encarnación de Nicolás Zubia (1691) que se mantienen todavía vivas en los tradicionales Marijeses de Gernika y otros puntos del país. Parece ser que es en el siglo XVI cuando se produce el fenómeno de la cristianización del pueblo vasco en su propio idioma y de entonces pueden proceder las tradiciones musicales de Santa Agueda, Candelaria, Navidad, Año Nuevo, etc. Por lo que a la Navidad se refiere, conservamos escrito con música un villancico de 1705 que dio a conocer el Padre Donostia: Nork orain esan lezake. Pero además de esta canción religiosa, por los Cancioneros recopilados en los siglos XIX y XX, conocemos otras bellas melodías profanas que pueden retrotraerse a los siglos XVI y XVII: Jeiki jeiki, Txeru kartzelan dago, Ozaze Jaurgainian, Goizian goizik, Txori kantatzaile y otras bellas canciones que permitirán a nuestro gran tenor Pierre Garat dar un concierto de canciones vascas ante la reina María Antonieta en 1783.

No olvidemos nuestro teatro cantado, cuya expresión más original es la de las Pastorales cantadas principalmente en Zuberoa a partir del siglo XVII. Son el preámbulo de nuestro teatro musicado del siglo siguiente: en 1764 se representa El borracho burlado, ópera cómica del conde de Peñaflorida, autor también de la pieza Gabon sariak representada en Azkoitia en 1762. De fecha imprecisa, pero de esta época, es el Auto para la Nochebuena, del escribano de Mondragón Pedro Ignacio Barrutia.

Una faceta importante de nuestra música popular la constituye el bertsolarismo. En 1767 nace en Zaldibia el primer cronista de este género, Juan Ignacio Iztueta, personaje importante en nuestra historia musical como veremos. Poco antes, en 1764, había nacido en Amezketa el primer bertsolari conocido, Fernando Amezketarra, que da comienzo a una larga lista de vates populares del siguiente siglo.

En los cincuenta años que siguen al nacimiento de Beethoven (1770) se producen en Europa importantes acontecimientos políticos, científicos y artísticos que cambian completamente el panorama. La Revolución Francesa de 1789 va seguida de un cambio del mapa político que promueve Napoleón, coronado emperador en 1804. En el mundo musical se esfuma el clasicismo con el firme progreso del romanticismo, de la mano de Gluck, Paganini, Weber, Meyerbeer, Rossini, Schubert, etc. Demasiadas cosas están ocurriendo para que en las cronologías y tratados del arte se recuerde que en 1806 nació en Bilbao Juan Crisóstomo Arriaga, que falleció en 1826, un año antes que Beethoven, y que en 1807 nació en Burlada (Navarra) Hilarión Eslava. Se trata, sin embargo, de dos músicos vascos que merecen recuerdo europeo, el primero por la trascendencia de su obra musical y el segundo por su obra y por su escuela. El primero terminará su carrera musical en París, como profesor de su Conservatorio, que había sido creado en 1784. El segundo lo hará en Madrid, cuyo Conservatorio había sido creado en 1830. El primero nos abrirá definitivamente las puertas de Europa. El segundo nos atraerá hacia Madrid, provocando una definitiva vocación europea como reacción al italianismo de la corte española.
En los cincuenta años que van de la muerte de Arriaga a la de Eslava (1878), que coinciden con el esplendor del romanticismo en Europa, se produce en el País Vasco un cambio fundamental en las estructuras musicales y en la música misma.
Juan Crisóstomo Arriaga Balzola es el más firme exponente de nuestro clasicismo y, a la vez, en sus últimos años, nuestro primer músico romántico culto. En 1817, a los once años, compuso su primera obra Nada y mucho para orquesta de cuerda, guitarra, trompa y piano. En 1820 compone la ópera Los esclavos felices y, al año siguiente, la Obertura n.º 20 y el Stabat Mater. En 1822 comienza sus estudios en París y después compone su Sinfonía en Re y los Cuartetos. Muere a los 20 años en París.

El navarro Hilarión Eslava Elizondo disputa con Barbieri y Pedrell el número uno de la música en España en el siglo XIX. Cuando murió Arriaga, era Eslava maestro de Capilla en Burgo de Osma, de donde en 1832 pasó a serlo de la catedral de Sevilla, donde compuso tres óperas al estilo italianizante de la época. Más fama le dio el Método de Solfeo allí preparado, tan utilizado por generaciones de solfistas y cantantes y no mejorado hasta época reciente en que se han aplicado técnicas más modernas en esta enseñanza. Es el primero que estudia en este método el compás de zortziko, medida con la que los vascos "no solamente cantan cantinelas llenas de gracia sino que, bajo el mismo metro, bailan con admirable ligereza, exactitud y aplomo". En 1844 pasa a Madrid como maestro supernumerario de la Capilla Real, iniciando en la corte su período de pedagogo y de investigador musical. Publica en Madrid la Lira Sacro Hispana y el Museo Orgánico Español, primeras colecciones de música coral y de órgano. En 1855 es nombrado profesor de Composición del Conservatorio madrileño y en 1866 director del mismo, cargo al que renuncia en 1868, sustituyéndole otro navarro, Emilio Arrieta. Durante este período madrileño, Eslava compone cientos de partituras de música, sobre todo religiosa y obras pedagógicas que fueron adoptadas como textos oficiales del Conservatorio: además de su Método de Solfeo, impreso varias veces, hasta en Alemania, los de Armonía, Contrapunto y Fuga, Melodía y Discurso Musical y el de Instrumentación. Eslava es, pues, además de gran compositor, investigador y musicólogo, el más grande pedagogo musical del siglo XIX.

El siglo XIX instaura una nueva época de la música. El imperio polifónico de las voces solas había cedido paso en el barroco a los instrumentos acompañantes. El clasicismo, perfeccionando lo existente, había dejado las cosas como estaban. El Romanticismo trajo una reivindicación de los instrumentos solistas con autonomía estética y lenguaje propio: la Sonata, el Cuarteto, la Sinfonía, como medios de expresión artística, van desplazando en el quehacer del compositor a la Ópera y el Oratorio. Surge el piano rehabilitado de las manos de Chopin y Schumann, nacidos ambos en 1810, y sus posibilidades son desarrolladas de forma impensada por Liszt, que muere en 1886. El drama lírico culmina con el estreno de Parsifal de Wagner, en 1882. Un nuevo elemento viene a enriquecer el mundo sonoro durante este período: el lied. Llega inesperadamente de la mano de Schubert, como forma culta del canto popular.

Todas estas nuevas formas de expresión musical se van introduciendo lentamente en nuestro país a partir del segundo tercio del siglo, tras la muerte del precursor Arriaga. A decir verdad, antes que éste, ya habían triunfado en París el arpista Martín Marín (1769-1861) y el violinista Rufino Lacy (1793-1847), este último actuando ante Napoleón en 1804. Esta actuación en la corte francesa había tenido un antecedente: en 1783, el tenor Pedro Garat (1764-1823), llamado el "Orfeo de Francia", había interpretado canciones populares vascas ante la reina María Antonieta. Otro cantante vasco, el bajo Manuel Mazarredo, cantaría después en París acompañado nada menos que por Rossini. Esta familia bilbaína nos presenta también el caso de la señora Mazarredo, que publicó también en París un Zortziko, en 1813. Pero la verdadera importación de las formas románticas llega después de Arriaga, cuando llega al Conservatorio parisino el violinista Delfín Alard (1815-1888), que dará allí clases a Pablo Sarasate y al bilbaíno Enrique Aldana (1829-1856).

Nuestro violinista romántico más importante es, por supuesto, el primero, Pablo Sarasate Navascués (1844-1908), que debutó en el Teatro Real de Madrid con doce años en 1856, pasando seguidamente a París a las clases de Alard. Como virtuoso violinista realizó giras por todo el mundo, escribiéndose de él en 1880 que "en 1868 era un violinista notabilísimo, pero moraba en la tierra; ahora es una estrella que habita en el cielo".

Contemporáneo del violinista fue el también navarro Sebastián Julián Gayarre (1844-1890) que llevó su hermosa voz, descubierta por Eslava, por todos los principales teatros del mundo.

El logroñés Mateo Pérez Albéniz (1765-1831) se había instalado como organista en Santa María de San Sebastián, y a su hijo Pedro Albéniz Basanta (1795-1855) lo envió a estudiar piano en el Conservatorio de París. Vuelto de ese centro musical, ya romántico, logró la cátedra de piano del recién inaugurado Conservatorio de Madrid, en 1830, y publicó en 1840 un Método completo para Piano. El padre con sus Sonatas y el hijo con su magisterio pueden considerarse como los creadores de la moderna escuela española de piano. Fue éste Pedro Albéniz quien, antes de partir para Madrid, hizo la transcripción musical de las Danzas de Juan Ignacio Iztueta.

Cuando Albéniz llegó a Madrid ya estaba allí dando clases el navarro José Sobejano (1791-1857) que también publicó métodos de solfeo y piano.

En el mundo musical madrileño destacaban entonces otros dos músicos navarros: Joaquín Gaztambide (1822-1870), autor de numerosas zarzuelas, y Juan María Guelbenzu (1819-1886) quien, después de pasar por las clases de piano de Prudent en París, fue nombrado profesor de piano de la Reina Madre y en 1844 organista de la Capilla Real.

Por el Conservatorio de París pasa también José Antonio Santesteban (1835-1906), hijo del Maishua donostiarra, quien en 1854 acudió a las clases de piano de Marmontel, pasando después a Bruselas, donde perfeccionó el piano con Godineau y el órgano con Lemmens. El fue quien inauguró el nuevo órgano Cavaille-Col de Santa María de San Sebastián.

Mencionemos por fin a Francis Planté Iza (1839-1934), nacido en Orthez, pero vasco de ascendencia, quien acudió a las clases de piano de Marmontel; gran virtuoso del piano fue quien decidió en la formación parisina de Usandizaga. Con ellos puede cerrarse la lista de nuestros violinistas y pianistas románticos de formación francesa.

El Conservatorio de Madrid ofrecía entonces más proximidad y, por tanto, mayor facilidad para acceder al aprendizaje de la música. Sonaba además en el país el magisterio de Eslava, y aun del mismo Albéniz. Por ello, la mayoría de nuestros músicos se forman en Madrid en la segunda mitad del pasado siglo. Como hemos dicho, Eslava fue un buen sistematizador de las disciplinas musicales y logró crear una importante escuela por la que pasaron numerosos músicos vascos.

Venancio Herrasti (1813-1887) fue organista de la Capilla Real y profesor de órgano del Conservatorio. José Aranguren (1821-1903) fue profesor de Armonía en el mismo centro. Juan María Altuna (1828-1868) fue quien estrenó en Lekeitio, donde fue organista, el primer órgano romántico Cavaille-Col, siendo más conocido por la autoría del Gernikako Arbola que cantó Iparraguirre en Madrid en 1853 acompañado por Altuna al piano. José Toribio Eleizgaray (1839-1910) fue el primer organista de la catedral de Vitoria al crearse esta diócesis en 1862. Ciriaco Jiménez Ugalde (1828-1893) fue maestro de Capilla de las catedrales de Jaca, Valencia y Toledo. Remigio Oscoz Calahorra (1833-1890) lo fue de la catedral de Manila. Dámaso Zabalza (1833-1894) fue profesor de piano del Conservatorio madrileño y compositor de afamados zortzikos. Avelino Aguirre (1838-1901) escribió en 1864 el famoso zortziko La del pañuelo rojo. Agapito Insausti (1851-1914) fue organista de Jerez y de las catedrales de Málaga y Sevilla. Cleto Zabala (1847-1912) fue el creador del Orfeón Bilbaíno, después Sociedad Coral, y armonizador del himno Gora ta Gora Euskadi. Buenaventura Iñíguez (1840-1902) fue organista de la catedral de Sevilla y autor de un importante Breviario del Organista. Los hermanos Apolinar (1845-1905) y Melecio Brull Ayerra (1858-1923), fueron ambos profesores de piano del Conservatorio y José Gainza ( 1844-1882), profesor de solfeo del mismo centro. Emilio Serrano (1850-1939) fue profesor de composición del Conservatorio, autor de óperas y director del Teatro Real. Buen plantel, como puede verse, de discípulos de Eslava.

Pero entre todos los discípulos de don Hilarión hay que destacar a tres vascos:

Eslava había creado una importante escuela de organistas y compositores de música religiosa, con un estilo propio, serio y sacro, que pretendía evadirse del italianismo reinante y sumirse principalmente en el romanticismo francés. En este clima de renovación llega a Madrid otro navarro que intenta hacer perdurar el italianismo que empieza a decaer ante la importancia de nuevas formas europeas. El nuevo galán de la corte es ahora Emilio Arrieta (1823-1894), hijo de Puente la Reina, que acaba de triunfar en Italia con su ópera Ildegonda y que llega a Madrid como profesor de canto de Isabel II. Sigue en Madrid componiendo óperas, pero sobre todo zarzuelas, entre las que destaca Marina que en 1871 convierte en ópera. Surge la disputa entre "eslabistas" y "arrietistas": ante la seriedad religiosa de Eslava lucha la escuela de Arrieta, amante del género chico. Arrieta es nombrado profesor de composición del Conservatorio madrileño en 1857 y en 1868 sustituye a Eslava como director del mismo. Pero los músicos vascos son más afines a Eslava, y Arrieta formará la escuela madrileña de los Chapí, Bretón, Marqués, etc. En este, para los vascos, ocaso de Madrid, pasan todavía por su Conservatorio Félix Ortiz San Pelayo (1856-1941), Valentín Arin (1854-1912), que publicará un Método de Armonía, José Erviti (1852-1900), Fabián Furundarena (1862-1928), Joaquín Larregla (1865-1945), profesor de piano del Conservatorio en 1914 y concertista de piano de primera línea, Germán Landazabal (1884-1958) quien, tras obtener el Premio de Roma, completa su formación en Italia, Alemania y Francia, y Antonio Trueba (1885-1944).

El primer artículo de los Estatutos de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País fijaba el objeto de esta Sociedad: "cultivar la inclinación y el gusto de la Nación Bascongada hacia las Ciencias, Bellas Artes y Letras; corregir y pulir sus costumbres; desterrar el ocio y la ignorancia y sus funestas consecuencias..." Fruto de este programa fue que las numerosas reuniones que celebraban las élites cultas en el siglo XVIII fueron perdiendo su exclusivismo de cuartito y la cultura se abriera a todo el pueblo mediante academias, centros de enseñanza, representaciones y conciertos públicos, que fueron acercando el pueblo a los secretos de la música culta.

En 1818 ya existía en Bilbao una Academia Filarmónica a la que Arriaga dedicó una Obertura. En el Café Suizo se hicieron las primeras representaciones de ópera italiana hacia 1820 y en su piano se oyeron, a mediados de siglo, los primeros trozos de Wagner. El frontón de Iturribide fue también escenario de representaciones musicales y allí actuó, entre otros, el ya famoso Iparraguirre. San Sebastián caminaba a principios del siglo XIX por idénticos caminos artísticos, pero el incendio de 1813 cortó de golpe este desarrollo musical.

Viveros de músicos fueron los coros parroquiales y a la sombra de los mismos crearon los organistas academias de música que en algunos casos se convirtieron en academias municipales.

En San Sebastián, el proceso es similar. En 1839 creó José Juan Santesteban (1809-1884) una Sociedad Filarmónica. Fallecido el Maishua, se creó en 1887 una Academia Municipal de Música dependiente de la Banda Municipal entonces creada. Paralelamente, la Academia de Bellas Artes de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País creó una Subcomisión de música en 1896, comenzando a funcionar la Academia en 1897. En 1912 se fusionaron las dos Academias, la Municipal y la de Bellas Artes, pasando a llamarse Academia Municipal de Música y Declamación, que ocupó los nuevos locales, los actuales, en 1933. En 1942 se le reconoció el Grado Profesional y, por fin, en diciembre de 1980, ha sido reconocido como de Grado Superior.

La Sociedad Filarmónica Vitoriana no se creó hasta 1903 y el Conservatorio de grado elemental no se inauguró hasta 1929. En 1958 se le denominó Conservatorio de Álava "Jesús Guridi", al que en 1976 se le reconoció el Grado Profesional. En 1985 se trasladó a un nuevo edificio costeado por el municipio y la diputación.

Una de las características del romanticismo es el aprecio por lo popular. En 1846, el inglés William J. Thoms había acuñado el término folklore para referirse a la sabiduría del pueblo, al arte popular. Impulsados por el interés de estos estudios trabajaron en el resurgir del arte popular vasco Antoine d'Abbadie, con los concursos que organizó a partir del primero celebrado en Urruña en 1853, y Wentworth Webster, sacerdote inglés afincado en Sara desde 1882. Julien Vinson publica en 1883 Le folklore du Pays Basque y, al año siguiente, se crea la sociedad El Folklore Vasco-Navarro.

Pero mucho antes, por lo que a la música popular se refiere, se habían iniciado, en el país las recolecciones de la música popular. Los txistularis empiezan a recoger sus melodías en cuadernos y en 1810 el durangués Carlos Bergareche escribe una colección de melodías para txistu. Es, sin embargo, Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) quien publica la primera colección de melodías. En 1824 había publicado su Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia (Historia de las memorables danzas de Guipúzcoa) a la que siguió en 1826 una obra de largo título donde se imprimió la melodía de esas danzas. Es ésta la primera colección europea conocida de danzas y la primera de música popular impresa en nuestro país.

En la primera mitad del siglo XIX tenemos otras publicaciones de canciones populares debidas al zuberotarra Joseph Augustin Chaho (1810-1858) que se conservan en sus obras o en el periódico L'Ariel por él fundado y dirigido. En 1857 publica Francisque Michel un libro interesante en todos los aspectos: Le Pays Basque, sa population, sa langue, ses moeurs, sa litterature et sa musique donde nos da un repertorio de canciones populares vascas. Poco después en San Sebastián se emprende un negocio editorial por la familia Santesteban. Una de las primeras ediciones es la que hace en 1862 el hijo, José Antonio, a su regreso de París: Aires populares vascongados para canto y piano. En 1889 publicará una segunda serie de bailes y cantos para piano solo. La primera de ellas fue premiada en la Exposición de Viena de 1876.

Pero todas estas publicaciones carecen de método y plan de selección, por lo que no pueden considerarse como antologías de la canción vasca. La primera es, sin duda, la que en 1869 publicó Julie Adrienne Carricaburu, casada Mme. Villéhelio, con el nombre de Souvenirs des Pyrénées que reeditó el Padre Donostia en 1954. Al año siguiente, 1870, se publicó la importante colección Chants Populaires du Pays Basque del ilustre abogado de Mauleón Jean Dominique Julian Sallaberry, libro de 415 páginas de obligada consulta en cualquier estudio sobre nuestra música popular. Por su valor de sistematización son también importantes las cortas colecciones de Charles Bordes que fue enviado por el Gobierno francés a recopilar nuestra música popular: Uskal noelen lilia (1897) con doce villancicos vascos antiguos, Dix cantiques populaires basque en dialecte souletin y Douze chansons amoureuses du Pays Basque Français, editadas estas dos últimas en París en 1898. A Charles Bordes debemos también el que quizá sea el primer estudio musicológico de nuestra música popular: La musique populaire des basques, publicado en 1899 en París en el importante libro La Tradition au Pays Basque. El sacerdote S. Hiriart publicó también en 1906 una colección de 200 melodías arregladas para órgano o armonio bajo el título Euskaldun Eliza Kantuak. Pero estas colecciones tenían la limitación de referirse a melodías recogidas en los territorios norpirenaicos, sin dar una visión total de nuestra música nacional.

Un primer intento de recolección de melodías de los territorios peninsulares es el que hace Bartolomé Ercilla con sus Cantos Vizcaínos editados para canto y piano a comienzos de este siglo. Pero la primera gran recopilación de nuestro acervo musical popular no se hace hasta que, con empeño y amor, no se dedican a ello durante años dos titanes de nuestra cultura musical: Resurrección María de Azkue (1864-1951) y Aita Donostia (1886-1956). Recorrió el primero todo el país, y el segundo su parte oriental, recogiendo de viva voz cientos de canciones y melodías instrumentales. En 1901 dio Azkue un avance de sus trabajos en una conferencia sobre La música popular bascongada que publicó con varios ejemplos musicales ilustrativos. En 1912 las tres diputaciones de Álava, Guipúzcoa y Vizcaya convocaron un concurso para premiar las dos mejores colecciones de melodías populares. Dos colecciones se presentaron: la de Azkue, bajo lema de Vox populi, y la de Donostia, titulada Gure abendaren ereserkiak. La primera contenía 1.689 melodías vocales y 121 instrumentales, y la segunda, 499 canciones y 24 melodías instrumentales. El Jurado decidió en 1915 otorgar el primer premio a la colección de Azkue y el segundo a la de Donostia. Una selección de ambas fue publicada: Azkue lo hizo hacia 1922 en su Cancionero Popular Vasco dándonos 1.001 melodías; el cancionero del Padre Donostia se publicó en Madrid en 1921. Ambos autores publicaron después armonizaciones para canto y piano o para voces de muchas de las canciones que habían publicado en sus respectivos cancioneros. En 1948 el benedictino Gabriel Lerchundi publicó una hermosa colección de cantos religiosos titulada Kantikak con un interesante estudio previo. Deben mencionarse también aquí los dos libros publicados por el Padre Jorge de Riezu: Flor de Canciones Populares Vascas y Nafarroako Kantu zarrak. Pequeñas colecciones, a veces repetitivas, y en algún caso originales, se publican constantemente en el país, y son numerosas las publicaciones que se vienen haciendo de melodías armonizadas para voces. En cuanto a melodías instrumentales son importantes los fondos publicados por la revista Txistulari, y las que se publican por autores de métodos de aprendizaje del txistu, alboka, dulzaina, etc.

Todas estas colecciones y publicaciones han permitido disponer de materiales para hacer un análisis musicológico de nuestra canción popular con más elementos de los que dispuso Gaskue. Después de los estudios realizados por Azkue, Donostia, Madina, Uruñuela y otros musicólogos se han podido por fin fijar las características que definen nuestra música popular como original. Para definir esta originalidad, los musicólogos suelen analizar tres características fundamentales: la melodía, el ritmo y la tonalidad.

Tanto en las canciones como en las melodías de danza, nuestra música es fundamentalmente melódica. A veces, para cantar un mismo texto se emplean varias melodías, según los sitios, o a una misma melodía se aplican diversos textos. La melodía vasca es normalmente de tipo Andante, tranquila y reposada. Aunque haya melodías arcaicas, en escalas incompletas, cromáticas o enarmónicas, la mayoría están construidas sobre escalas diatónicas, bien en modos antiguos gregorianos o en la escala bimodal actual, es decir, de modo mayor o modo menor. Por lo que a su arquitectura se refiere, muchas melodías se dividen en tres trozos, A, B y A, de forma que el primer y tercer trozo sean similares, con sus cadencias correspondientes, y el segundo diverso y más elevado.

El ritmo es necesario en toda música; pero hay ritmos libres y ritmos medidos. En la música popular vasca hay todo tipo de ritmo. Hay canciones de ritmo libre, como calcadas del gregoriano, de las que tenemos hermosos ejemplos ( Belatsa, Arranoa bortietan). Muchas de las melodías que antiguamente eran de ritmo libre han pasado después a ser sujetas a compás de forma que casi todas las que ahora conocemos se nos presentan en ritmos medidos. Pero aun siendo de ritmo medido, hay muchas canciones de ritmos irregulares, como las sujetas a compases de 5/8 (zortziko), 7/8 ó 9/8. Ya que hemos mencionado el zortziko conviene hacer una diferenciación: una cosa es el zortziko, o estrofa utilizada por los bertsolaris, es decir, una estrofa de ocho versos o líneas, y otra bien diferente es el zortziko musical, o compás de cinco corcheas; los bertsolaris cantan la estrofa de zortziko a veces con compás de zortziko y a veces con otros compases regulares. Ya hemos hecho antes referencia al mito defendido en el siglo XIX de que ese ritmo irregular era privativo de los vascos. Nada más lejos de la realidad, pues hay cancioneros de otras culturas que tienen también ritmos parecidos y, por otra parte, los zortzikos son pocos en nuestro cancionero: de las 1.001 canciones publicadas por Azkue solamente 55 son cantadas en 5/8, las que pertenecen a Euskadi sur, por cuanto este ritmo es rara avis en el cancionero de las regiones norteñas. De todos modos, tenemos zortzikos de bella factura como Urrundik, Urso txuria, Txapolin txalo, Arti zarra zeruan y otros. Sin embargo, la mayoría de nuestras canciones responden a ritmos regulares, principalmente a compases de 2/4, 3/4 y 6/8. Pero aunque se canten en ritmos regulares, ocurre muchas veces que una canción no se canta con la medida de un solo tipo de compás pues intervienen en su arquitectura dos o más compases diferentes.

Nuestro cancionero está actualmente injertado en el sistema tonal de la música de occidente, en el límite del sistema oriental que nos llega por el sur de la península. El eje tonal de nuestras melodías está actualmente centrado en el sistema bimodal, al menos desde el siglo XVIII en que se empezaron a abandonar los ocho modos gregorianos. Sin embargo, existen todavía algunas canciones que mantienen los modos gregorianos y muchos de nuestros cantores no acostumbrados a esta simplicidad bimodal no pueden escapar a esa antigua exigencia y aun a construir sus canciones sobre escalas de cuartos de tono. De todos modos hay que reconocer que actualmente nuestra música popular es bimodal, es decir, construida sobre los modos mayor y menor, alegre el primero y triste el segundo. Hay que romper aquí otro mito, el que defendía que la mayoría de nuestras canciones eran de modo menor. Si bien es cierto que muchas veces para cantar temas alegres el vasco utiliza melodías de modo menor o tristes, hay que reconocer que la mayoría de nuestras canciones son de modo mayor.

Con la generación de los discípulos de Eslava, a pesar del intento posterior de Arrieta, hemos visto decaer la atracción del Conservatorio de Madrid. El Romanticismo ha dado un gran impulso a la música europea y para cuando, a caballo entre los dos siglos XIX y XX, empieza a oírse la música impresionista, suenan ya los centros de enseñanza de París, Bruselas, Colonia, Ratisbona, etc., como los más indicados para el aprendizaje de los nuevos estilos. Nuestros músicos se dan cuenta de que en Europa se habla un nuevo lenguaje musical y para emitir su mensaje artístico ha de conseguirse su técnica y forma.

Pero será ya el siglo XX cuando entre la moda del aprendizaje en Europa. El primero que, cronológicamente, va a París es el donostiarra José María Usandizaga Soraluce (1887-1915). Por recomendación del pianista Francis Planté, que ve en él un prodigio del piano, es enviado a la Schola Cantorum que dirige Vincent d'Indy, donde perfeccionó el piano con Grovlez. Vuelto a San Sebastián en 1905, se dedicó febrilmente a la composición, estrenando, entre otras muchas obras, Las golondrinas (Madrid, 1914). Después de su fallecimiento se estrenó en San Sebastián su segunda ópera, La Llama, en 1918. Cuando Usandizaga llevaba tres años en París, llegaron para el curso 1904-1905 el joven Jesús Guridi Bidaola (1886-1961) y el ya mayor, de cuarenta años, Resurrección María Azkue Aberasturi (1864-1951). Ambos pasaron después a Bruselas, donde Guridi perfeccionó el órgano con Jongen, y a Colonia, donde Guridi hará unos cortos estudios con Neitzel, quedando Azkue hasta agosto de 1909.

Por la escuela de violín de Pierné en París pasó César Figuerido en 1910. Algo antes que Azkue y Guridi había llegado a Bruselas Bernardo Gabiola Lazpita (1880-1944). Habiéndose percatado de la insuficiencia del aprendizaje en Madrid, en cuyo Conservatorio había terminado su carrera de piano, se fue en 1902 al Conservatorio de Bruselas para estudiar composición con Edgard Tinel y órgano con Adolphe Mailly. Obtenido el primer premio de órgano en 1905 volvió pocos meses después de Usandizaga a San Sebastián, donde hubo de conformarse con dirigir su Banda Municipal de 1907 a 1912, año en que ganó por oposición la cátedra de órgano del Conservatorio de Madrid que regentó hasta su muerte, siendo sustituido por Jesús Guridi.

La escuela alemana atrajo a dos grandes músicos vascos: Andrés Isasi Linares (1890-1940) y Pablo Sorozábal Mariezkurrena. El primero cursó sus estudios con Karl Kampf y Humperdinck. Durante su estancia en Alemania estrenó en 1914, en Berlín, sus poemas Amor dormido, Zharufa, El Oráculo y El Pecado. En 1930, en Budapest, estrenó su obra coral Angelus con los Coros de la catedral de San Esteban. Pablo Sorozábal permaneció en Alemania casi doce años estudiando primero con Krehl en Leipzig y después con Koch en Berlín, donde debutó en 1923 como director de orquesta. Compuso allí su Variaciones Sinfónicas y las ya famosas zarzuelas Katiuska y Adiós a la bohemia, la primera de las cuales estrenó en Barcelona en 1931.

Por la ya moderna escuela de Roma, donde había estado Germán Landazabal en 1907, pasó el tudelano Fernando Remacha Villar (1898-1984) a partir de haber ganado, como el anterior, el codiciado Premio de Roma. Hizo sus estudios con Malipiero y se instaló después en Madrid, donde hizo música de cine. En 1934 ganó el Premio Nacional de Música con su Cuarteto para piano, premio que volvió a ganar en 1980. En 1957 se hizo cargo del Conservatorio de Pamplona, donde introdujo la necesaria modernización de la enseñanza musical. Allí compuso el Jesucristo en la cruz, resumen de su ciencia y arte musical. Por Roma pasará también Alexander Lesbordes, maestro de Capilla de Lourdes y, más tarde, Julián Sagasta, organista de Santa María la Mayor de Roma y organista del Concilio Vaticano II.

Pero París seguía teniendo un atractivo especial para los músicos vascos y, a su vez, nuestra música tenía un especial encanto para los músicos franceses de la época. Recordemos al ya mencionado Charles Bordes (1863-1909). Además de las colecciones de canciones vascas y estudios musicológicos sobre nuestra música que ya hemos mencionado, compuso varias obras de ambiente vasco, como Rapsodie basque (1890), Euskal Herria ( 1891 ), Suite basque ( 1901 ) y la ópera Les trois vagues que dejó inconclusa. Recordemos también a Paul Vidal, que en 1895 estrenó en París la ópera Guernica. Contemporáneo de Bordes fue el organista y director de orquesta Gabriel Pierné (1863-1937), quien en 1909 estrenó en el Odeón de París la ópera en cuatro actos Ramuntxo. El mismo año, el compositor Jean Nogues (1876-1932) estrenó en la Opera Cómica de París la ópera Chiquito.

Nuestra música había sentado plaza en el importante centro musical parisino, promovida por los mismos franceses. Así pues, en la década de los veinte las puertas de París estaban abiertas para una segunda generación de músicos vascos: en 1919 llegó Juan Tellería Arrizabalaga (1895- 1949) que en el Congreso de Estudios Vascos de Oñati del año anterior había estrenado la sinfonía La Dama de Aizgorri. Vuelto de París y de una corta estancia en Alemania, estrenó en 1934 la zarzuela El joven piloto, considerada como modelo de técnica de composición. Tellería es el autor del himno falangista Cara al Sol. Al año siguiente, 1920, llegan a París José Antonio Donostia, capuchino, Norberto Almandoz Mendizábal (1893-1970) y Miguel Echeveste Arrieta (1893-1962). Los dos primeros estudian con Eugene Cools, y el segundo, además, con Gabriel Pierné. Echebeste perfecciona el órgano aprendido en Madrid con Widor. El Padre Donostia había trabajado para entonces como musicólogo, conferenciante y folklorista y de 1913 a 1916 había compuesto sus Preludios Vascos para piano. En Paris trabó amistad con H. Gheón, a cuyos textos de Les trois miracles de St. Cécile pone ilustraciones musicales, estrenándose en París en 1921. Cinco años después, en una segunda estancia en París, compondrá las ilustraciones musicales de otra obra de H. Gheón, La Vie profonde de Saint François d'Assisse, estrenada también en París, en el Teatro de los Campos Eliseos en 1926. Después volvería de nuevo a París, en circunstancias más dramáticas, en 1936. La obra completa del Padre Donostia ha sido publicada en doce tomos por el Padre Jorge de Riezu. Norberto Almandoz, que había obtenido varios premios de composición, había ganado en 1919 la organistía de la catedral de Sevilla, sustituyendo al organista y musicólogo Juan Bautista Elustiza (1885-1919): Eslava, Iñiguez, Elustiza y Almandoz, cuatro grandes músicos vascos en la catedral de Sevilla. En 1939 pasaría a ser maestro de Capilla en dicha catedral y, poco después, director del Conservatorio de la capital andaluza.

No se acaba con ellos la presencia de vascos en París. Por allí pasan Sabino Ruiz Jalón, que estudia piano con Thibaud en 1924, Aurelio Castrillo, que lo hace con Marguerite Long en 1926, Cremencio Galicia Arrue y Luis Antón, violinistas, Pedro San Juan, pianista, Nicanor Zabaleta, arpista, etc. Dentro de esta década llega también a París, en 1928, Jesús Arambarri Gárate (1902-1960) que estudia con Le Flem y Paul Dukas. Vuelto de París dirigió la Banda y Orquesta Municipales de Bilbao hasta que en 1953 fue nombrado director de la Banda Municipal de Madrid, donde murió dirigiéndola.

En la década de los treinta llegaron a París Francisco Escudero y Enrique Jordá Gallastegui. El primero fue becado por la diputación de Guipúzcoa para estudiar armonía y composición, y por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudios de dirección. En 1932 inició sus estudios parisinos con Le Flem y Dukas y después con Wolf en Alemania. Sus primeras obras representan la síntesis del folklore vasco ( Concierto vasco, Illeta, Gernika, entre otras), pero después renuncia a la melodía popular al adquirir conciencia de lo universal, que expresa con poder técnico y expresivo. Descuella en su segunda época la ópera Zigor! estrenada en Bilbao en versión de concierto en 1967. Jordá Gallastegui realizó sus estudios con Marcel Dupré, composición con Le Flem y dirección con Ruhlam. Debutó en 1938 al frente de la Orquesta Sinfónica de París, siendo en 1982 el primer director de la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Con el organista francés Lebout hicieron también sus estudios de órgano Tomás Garbizu y Alberto Michelena.

La muerte del vasco universal Ravel cierra un importante período de nuestra historia musical, pues coincide con la guerra civil, que corta violentamente todo el trabajo cultural del nacionalismo vasco. Si entre Arriaga y Eslava se da el proceso de introducción del romanticismo en nuestro país, podríamos decir que entre la muerte de Eslava, que casi coincide con el nacimiento de Ravel, y la muerte de éste, se produce otro proceso, que es el de la inserción de los músicos y de la música vasca en Europa, de la música nacionalista nacida al calor del romanticismo pero impregnada de nuevas técnicas gracias a la aventura europea de muchos de nuestros músicos del primer tercio del siglo XX. Pero Ravel es un valor por sí mismo, vasco y universal.

La actualización de las formas y técnicas musicales que nos traen de Europa los músicos vascos de principios de siglo viene emparejada con la actualización que también se hace del material folklórico que ha de servir de base y savia inspiradora de la moderna escuela de nuestra música.

El siglo XIX romántico nos presenta muchas óperas escritas por vascos, sobre todo en Madrid; pero la verdadera ópera vasca surge cuando, además de ser tratados temas vascos, muchas veces con texto en euskara, se utilizan motivos musicales populares o, al menos, inspirados en el folklore musical propio. Dentro de este contexto podemos considerar primera ópera vasca a Txanton Piperri de Buenaventura Zapirain (1873-1937), estrenada en San Sebastián en 1899, poco antes de ir a estudiar a París, de donde vuelve con una más sólida formación, que se aprecia ya en su siguiente ópera Anboto estrenada en Bilbao en 1909. El mismo año se estrena también en Bilbao la ópera Maitena, de Charles Colin.

El éxito de esta última animó a los organizadores de la Sociedad Coral de Bilbao a montar con nuevas óperas una gran semana de teatro lírico en Bilbao. Así fue posible que José María Usandizaga estrenara Mendi mendiyan el 21 de mayo de 1910, que Santos Inchausti (1868-1925) estrenara Lide ta Ixidor el 24 del mismo mes y año, y que la temporada se cerrara el 31 de mayo con el estreno de Mirentxu, de Jesús Guridi. Santos Inchausti volvería a probar fortuna el 30 de octubre del mismo año con el estreno de una segunda ópera, Itxasondo.

Resurrección María de Azkue, vuelto de Colonia en 1909, se animó a seguir el ejemplo de sus dos compañeros de estudios en Paris, Usandizaga y Guridi, y emprendió la composición de una ópera, Ortzuri, cuyo primer acto se estrenó en Bilbao, con el título de Itsasora, el 13 de junio de 1911, bajo dirección del mismo Guridi. El 29 de mayo de 1914 estrenó Azkue su segunda ópera, Urlo, a la que no acompañó el calor del público de la primera. Poco antes, en 1913, Eduardo Mocoroa Arbilla (1867-1959), discípulo de Gorriti, había presentado en Tolosa su ópera Zara, que en segunda versión se estrenó en 1922 con el nuevo nombre de Leidor. El organista de Santa María de San Sebastián, Joseba Olaizola Gabarain (1883-1969), estrenó en 1918 en Oñati los cuadros musicales que, transformados en ópera, estrenaría en San Sebastián el 20 de enero de 1956: Olezkari zarra. Andrés Isasi ensaya también el género con Lekobide y otros compositores vascos escriben también óperas de menores vuelos ( Busca de Sagastizabal, Sainz Basabe, Colin, Martínez Larrazábal, Bossieres, etc.).

Pero la gran ópera del nacionalismo musical es la que el 22 de mayo de 1920 estrena Jesús Guridi en el Coliseo Albia de Bilbao, Amaya, con la Orquesta Sinfónica de Barcelona y los coros de la Sociedad Coral de Bilbao, dirigidos por Juan Lamote de Grignon. Guridi insiste en el tema folklórico vasco con las zarzuelas El Caserío (1926) y Mari Eli (1936). Los temas populares, tomados de los cancioneros, inspiran a Guridi Las diez melodías vascas, obra de concierto que figura en los repertorios de todas las orquestas del mundo, estrenada en Madrid el 21 de diciembre de 1941. Su Sinfonía pirenaica se estrena en 1946. Para entonces es Guridi catedrático de órgano en el Conservatorio de Madrid y dedica a este instrumento innumerables obras, entre las que destaca el Tríptico del Buen Pastor. Guridi es, además, autor de otros poemas sinfónicos, cuartetos, zarzuelas, misas y un gran repertorio de música coral sobre motivos populares vascos, que hacen de este vitoriano uno de los máximos exponentes del nacionalismo musical vasco.

Tendrán que pasar unos años, los del desastre de la guerra y sus consecuencias, hasta que se produzca una ópera de altos vuelos, que además actualice toda la técnica exigida por el momento. Francisco Escudero inicia en 1957 la composición de la ópera Zigor!, que se estrena en versión de concierto en Bilbao en 1967, y escenificada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 6 de junio de 1968.

Al hablar de ópera en el País Vasco no se puede olvidar a la ABAO (Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera), fundada en 1953, que además de montar temporadas anuales de alto prestigio, dispone de un coro especializado de amplio repertorio operístico.

La ópera en el País Vasco no sólo ha tenido compositores prestigiosos sino que ha contado también con intérpretes de primera fila. Si el canto colectivo ha sido y es cultivado por orfeones y coros a lo largo de nuestra última historia musical, el canto individual ha sido cuidado por tratadistas y cantantes. Recordemos que el franciscano José Ignacio Larramendi (1786-1855) escribió en 1828 un Método de Canto y que en 1848 el salmista de la catedral de Pamplona, Fermín Ruiz de Galarreta, publicó un Nuevo Método completo de Canto. Gayarre proyectó también un método que no llegó a escribir. El vitoriano Luis Fernández de Retana, profesor de canto del Conservatorio de Buenos Aires, publicó en 1929, en Riccordi, un Tratado Teórico Práctico de impostación de la voz. Han sido también varios los profesores de canto vascos en el país y fuera de él: Donato Arcocha "Donati", José Martí "Giuseppe Martí", Lucio Laspiur, Aurora Abásolo, la mezzo-soprano María Teresa Hernández Usobiaga (1885-1975), fundadora y directora del Coro Maitea, Juan Eraso Olaechea, etc.

Como cantantes han destacado en los escenarios de ópera del mundo, además de los ya mencionados Garat y Gayarre, Jesús Aguirregabiria (1892-1972), Cristóbal Altube (1898-1951), que fue profesor de canto en el Conservatorio de Madrid a partir de 1943, Guillaume Cazenave (1890-1950?), Florencio Constantino (1868-1919), Dugen de Eguileor (1877-1952), Isidoro Fagoaga (1893-1976), que fue además musicólogo, publicista y conferenciante, Alberto Gorostiaga Ipiña (1880-1957), afamado maestro de canto, Manuel Huarte (1861-1942) y otros. Como barítonos destacaron Celestino Aguirresarobe (1892-1952) e Ignacio Tabuyo (1863-1947) que fue profesor de canto en el Conservatorio de Madrid, y como bajos, José Mardones (1868-1932) y Gabriel Olaizola (1891-1973), creador en 1937, en el exilio, del Coro Eresoinka. Entre las voces femeninas habría que destacar a Elisa Zamacois (1841- 1916), María Luz Berástegui, Lide Ibarrondo, Pepita Embil, Matilde y Josebe Zabalbeascoa, etc.

Si consideramos que la mayoría de los músicos vascos se han formado, en sus primeros pasos al menos, a la sombra de nuestras iglesias y conventos de religiosos, no será extraño observar la pujanza de la música religiosa dentro del país. Los discípulos de Eslava volvieron al país fuertemente impregnados de sentido artístico religioso y las escuelas que crearon, aun progresando en técnicas modernas, fueron siempre profundamente religiosas. Téngase además en cuenta que muchos de los grandes músicos, organistas y compositores que trabajaron a partir del renacimiento de finales del siglo XIX hasta la guerra de 1936 fueron sacerdotes o religiosos.

Podemos decir que en 1896 se inicia la moderna escuela vasca, con el Congreso que se organiza en Bilbao en agosto de ese año. A él asisten prestigiosos maestros extranjeros como Charles Bordes, Alex Guilmant, Vincent d'Indy, Tebaldini, Pedrell, etc., y entre los vascos, Santesteban, Arin, Zubiaurre, Valle, Azkue, etc. Lo que en realidad hizo este Congreso fue impulsar la labor que en pro de la modernización de la música religiosa venían realizando la escuela de Felipe Gorriti en Tolosa y Vicente Goicoechea en Valladolid.

Tras el Motu Proprio sobre música sagrada publicado por Pío X en 1903, dos músicos vascos, Vicente Goicoechea Errasti (1854-1916) y Nemesio Otaño Eguino (1880-1956), organizan en Valladolid el I Congreso Nacional de Música Sagrada. El primero de ellos había practicado la carrera de leyes, hasta que el día de la primera misa de Azkue en Lekeitio, en 1888, salió para Valladolid para estudiar la carrera eclesiástica. Autodidacta en música, tras unas lecciones que recibió de Gorriti en Tolosa, ganó por oposición la plaza de maestro de Capilla de la catedral vallisoletana donde, ordenado sacerdote en 1891, vivió hasta su fallecimiento. Su importante producción musical, toda ella religiosa (misas, salves, misereres, himnos, motetes, ete.), nos permite afirmar que se trata del maestro de la moderna polifonía vasca. Nemesio Otaño es el campeón de las organizaciones musicales. Tras el Congreso de Valladolid, organiza en 1908 el II Congreso en Sevilla y en 1909 publica la Antología Moderna Orgánica Española, con obras de los vascos José María Beobide (1882-1967), Ignacio Busca Sagastizábal (1868-1950), organista de San Francisco el Grande de Madrid, el ya mencionado Bernardo Gabiola, Alberto Garaizábal (1876-1930), Jesús Guridi, Eduardo Mocoroa, Martín Rodríguez (1871-1961), José Sainz Basabe, Luis Urteaga (1882-1960), Julio Valdés (1877-1958), sobrino de Goicoechea, quien por esos años se estaba formando con Haller y Habert en la Escuela Ceciliana de Ratisbona, José Antonio Erauzkin (1888-1961), Victoriano Balerdi (1870- 1903) y Jesús José María Virgala (1878-1956), organista entonces de la catedral de Vitoria.

La Antología del Padre Otaño llama la atención y pronto aparecen en colecciones extranjeras obras de organistas de esta moderna escuela vasca. Tras el Congreso de Valladolid inicia Otaño la publicación de la revista Música Sacra Hispana, fundamental en la difusión de las nuevas directrices y en la publicación de partituras de la nueva escuela. En 1910 funda Otaño la Schola Cantorum de Comillas, en la que recibirán formación, entre otros, Luis Usobiaga (1887-1940) y Pedro Bilbao (1892-1955). Fue nombrado en 1939 catedrático de Folklore en el Conservatorio de Madrid, y en 1940 director del mismo. En noviembre de 1913 se celebró un Congreso de Música Sagrada en Baiona, especialmente dedicado a la música polifónica y al gregoriano. Esta recuperación de la tradición musical religiosa había tenido un gran promotor, el agustino Eustoquio Uriarte (1863-1900).

El gregoriano y la moderna polifonía religiosa empezaron a ser cultivados habitualmente en nuestras iglesias y en este empeño trabajan José María Olaizola (1893-1978), en sus últimos años maestro de Capilla de la catedral de Bilbao, Ignacio Mocoroa (1902-1979) en Tolosa, Bonifacio Iraizoz (1883-1951) en Pamplona, Francisco Pérez de Viñaspre (1858-1938) en Vitoria primero y luego en Burgos, Eduardo Gorosarri (1890-1947) en la basílica de Begoña, Juan María Ugarte (1878-1956) en San Sebastián, y tantos y tantos organistas, humildes pero meritorios.

Estas se vieron de nuevo impulsadas en el IV Congreso de Música Sacra celebrado en Vitoria en 1928. Dentro de las órdenes religiosas, la influencia es aún mayor porque llega a numerosos alumnos que multiplicarán el efecto. Entre los capuchinos el esfuerzo del Padre Donostia, que en 1945 compone una Missa pro defunctis sobre la melodía gregoriana, se verá apoyado por Tomás de Elduayen (1882-1953), Hilario Olazarán de Estella (1894-1973) que, por otra parte, se dedicará al folklore, y Saturnino de Legarda (1896-1970). Entre los carmelitas destaca José Domingo de Santa Teresa (1888-1980), organista, compositor de abundante música religiosa y folklórica y normalizador de la música gregoriana en la Orden. Discípulo de éste fue Javier García Romano (1916-1971) que fue organista de la catedral de Granada. Entre los benedictinos es Gabriel Lerchundi quien realiza un gran trabajo en la actualización de la música litúrgica en euskara. Los claretianos nos ofrecen una amplia nómina de músicos, entre los que destacan los hermanos Iruarrízaga. El mayor de ellos, Luis Iruarrízaga Aguirre (1891-1928) destacó como compositor, organizador de conciertos, organista y publicista. Fue él quien creó la revista Tesoro Sacro Musical en 1917 y la Escuela de Música Sagrada en Madrid, ambas dirigidas después por Tomás Manzarraga y por Luis Elizalde. Los demás hermanos Iruarrízaga, Francisco, Gervasio, Juan, Crescencio y Ruperto han cultivado, sobre todo, la música religiosa. Juan Iruarrízaga publicó además un Repertorio Orgánico en 1930 y Ruperto Iruarrízaga ha ensayado también la música coral folklórica y la sinfonía. Claretianos son también Gregorio Vera Idoate (1890-1937) y Jesús García Romano. La orden franciscana ha sido siempre gran vivero de músicos, sobre todo en torno al santuario de Aránzazu. Entre los numerosos organistas y compositores franciscanos hay que destacar a José María Arregui (1879-1955), Juan José Natividad Garmendia (1883-1954) y Leonardo Celaya. Junto a estos compositores destaca como concertista Estanislao Sodupe (1915-1973). De la escuela de Aránzazu proceden dos eximios organistas y compositores que abandonaron la orden: Tomás Garbizu Salaberria y Benigno Iturriaga Astelarra. El primero es prolífico compositor de obras religiosas y folklóricas, para voces, instrumentos y órgano, cuya cátedra regentó en el Conservatorio de San Sebastián a partir de 1954. Autor de varias misas, oratorios, poemas sinfónicos, etc. Benigno Iturriaga obtuvo el primer premio de órgano en Madrid en 1944 y el de composición en 1947. Fue organista de San Francisco de La Habana y, después, de la basílica de Begoña en Bilbao.

Pero Aránzazu tiene importancia no sólo como centro formador de músicos o como capilla musical sino como promotor de actividades musicales. En 1926 se celebró el VII Centenario de la muerte de San Francisco de Asís y el Padre Arregui organizó un Homenaje de los artistas músicos vascos en el que colaboraron 28 compositores con 47 obras preparadas para esta publicación. Treinta años más tarde, en 1956, con motivo de la inauguración de la nueva basílica, se creó un Concurso de Composición con dos premios: el de poemas sinfónicos fue ganado por Francisco Escudero, con su Arantzazu, creándose un premio especial para la obra Benedicta de Arturo Duo Vital (1901-1964) y mención honorífica para Paz y Bien de José María González Bastida y Arantzazu de Francisco Madina Igarzábal (1907-1972), prolífico compositor éste de música religiosa, folklórica, óperas, poemas sinfónicos y notable organista en Argentina y Estados Unidos. El primer premio de misas fue declarado desierto y se dividió el segundo entre las presentadas por Tomás Garbizu y Tomás Aragüés Bayarte (1903-1956), director de la Banda de Música de Barakaldo y padre de Tomás Aragüés Bernard.

Los González Bastida (José María, Ignacio, Jesús, Miguel y Ramón) nos presentan otro caso de familia de músicos vascos. El mayor, José María, fue director de las Bandas de Música de Zumaia, Hernani, Vitoria e Irun y es además organista y prolífero compositor de música instrumental y vocal. Nuestra historia moderna nos presenta también numerosos organistas continuadores de la importante escuela vasca de la preguerra. Víctor Zubizarreta Arana (1899-1970) fue premio de órgano con Gabiola en Madrid en 1920, después organista de Begoña, profesor de órgano en el Conservatorio de Bilbao, sucediendo a Guridi, y director de este centro. Concertista como éste y profesor en el Conservatorio de Pamplona ha sido Luis Taberna. Organista, organero y compositor es Antonio Alberdi Aguirrezábal. Organistas vascos han ocupado organistías en diversas catedrales y las siguen ocupando: Gaspar Arabaolaza en Zamora, Gregorio Arciniega en Jaén y Toledo, siendo después Maestro de Capilla en El Pilar de Zaragoza, Luis Belzunegui en Burgos, Alberto Michelena en Dax, Ángel Urcelay en Sevilla, Pedro Machinandiarena en San Sebastián, Emilio Ocano en Bilbao y Emiliano Ibarguchi en Vitoria.

La vertiente popular de la música que antes mencionábamos sigue siendo mantenida por estos esforzados intérpretes de ritmos de alborada, fiesta y danza que perpetúan la tradición del pueblo vasco. Su importancia se basa no sólo en la música tradicional que interpretan como solistas (con su tamboril) o constituyendo banda (txistu 1.°, txistu 2.°, silbote y atabal) sino en la perpetuación de un modo original de interpretar la fiesta que tiene el vasco. Miles de txistularis han cumplido su misión en todos los pueblos grandes y pequeños del país.

Recordaremos como destacados durante el siglo XIX a Francisco Arsuaga "Txango" (1800-1881) que inmortalizó el pincel de Losada, su sobrino Rogaciano Arsuaga "Sorgin", ambos txistularis del ayuntamiento de Bilbao, a Eusebio Basurko, compilador de repertorio de txistu y txistulari del ayuntamiento de San Sebastián, a los hermanos Julián y Pedro Uría, a Silvestre y Roque Ansola, de Elgoibar-Markina, y a sus sucesores, ya en el siglo XX, hermanos Ansola, de la última villa, que constituyeron una excelente banda ganadora de numerosos premios por su virtuosismo y preparación.

Entre ambos siglos hicieron de puente Mauricio Elizalde, Benito Ocáriz, Martín Elola y Primitivo Onraita, con quienes se llegó a un florecimiento insospechado del gremio que en 1927 se constituyó en Asociación en Arrate, fundándose entonces la revista Txistulari, que ha publicado desde entonces miles de partituras y noticias de txistularismo.

En el campo de la composición y de la interpretación han llegado después a altos niveles Bonifacio Lascurain, Isidro Ansorena, Carmelo Ibarzábal, Hilario Olazarán, Demetrio Garaizábal, Félix Ascaso, los hermanos Manuel y Joaquín Landaluce, Eusebio Larrínaga y sus hijos, componentes de buena banda en Bermeo, Bonifacio Fernández, los hermanos Achurra, Santiago Garay, Polentzi Guezala, Iñaki Urtizberea, Javier Hernández Arsuaga y tantos y tantos otros. José Ignacio Ansorena Miner, nieto del gran Isidro Ansorena, catedrático de txistu del Conservatorio de San Sebastián. Actualmente hay cátedras de txistu en todos los Conservatorios del país.

También en el País Vasco se ensayan los nuevos caminos en la postguerra y los compositores los recorren en afán de universalidad. Ya no se trabaja sobre la melodía popular, ni siquiera sobre melodías en el sentido clásico. El mundo sonoro se ha evadido de los límites nacionales y las ramas del quehacer musical se separan del tronco que fortaleció el nacionalismo cultural. Pero este universalismo en las formas coincide también con el universalismo de los personajes que hacen música, tanto en el campo de la composición como en el de la interpretación. No todos, pero muchos de los compositores e intérpretes vascos han roto las fronteras y componen e interpretan arte de signo universal. Y a veces son más conocidos fuera que dentro de nuestras fronteras. El proceso de universalización es lento y se gesta antes de la guerra civil, gracias a ese contacto con Europa iniciado en el nacionalismo musical. La semilla parece que queda enterrada en el silencio de la guerra y empieza a brotar en la década de los cincuenta. Si la ópera nacional vasca y la música religiosa han mantenido el fuego sagrado del nacionalismo, ya clásico, son otras formas musicales las que avanzan hacia ese universalismo atonal y experimental. Para comprender el momento actual sigamos el proceso que siguen nuestros intérpretes y compositores a partir del nacionalismo musical.

Suele ser difícil delimitar el campo de la composición y el de la interpretación pues casi siempre los intérpretes, directores o instrumentistas suelen componer para su coro, orquesta o instrumento y, a veces, los compositores suelen caer en la tentación de exponer sus obras desde el atril o instrumento. Así pues, al hablar de intérpretes de la música en el País Vasco, ha de entenderse que muchos de ellos han sido a su vez compositores, si bien ha prevalecido en ellos la faceta interpretativa.

Cuando Secundino Esnaola (1878-1929) cesó, por fallecimiento, en la dirección del Orfeón Donostiarra le sucedió en 1931 Juan Gorostidi (1901-1968), tras cuya muerte tomó la batuta Antxon Ayestarán. A la muerte de Remigio Múgica se hizo cargo del Orfeón Pamplonés en 1946 el sacerdote Martín Lipuzcoa, a quien sucedieron Juan Eraso, Pedro Pírfano, Carmelo Llorente y José Antonio Huarte. La Sociedad Coral de Bilbao fue dirigida después de la guerra por el sacerdote Modesto Arana (1909-1969). El Orfeón Vergarés fue dirigido por Ramón Oyarzábal (1892-1971). Uno de los coros vascos más famosos en el mundo es la Coral de Cámara de Pamplona, fundada en 1946 y dirigida hasta su muerte por Luis Morondo (1909-1983).

Segundo Olaeta (1896-1970) sucedió a Severo Altube en la dirección de la Banda de Guernica y creó el grupo coreográfico vasco Elai-Alai en 1927. Los hermanos Feliciano (1888-1956) y Vicente (1890-1970) Beobide dirigieron varias bandas. Rodrigo Santiago (1907), después de dirigir varias bandas en el país, se hizo cargo en 1967 de la dirección de la Banda Municipal de Madrid. Este director tiene además un amplio curriculum como compositor para voces, orquesta, instrumentos, banda de txistus, etc. Félix Sistiaga fue también director de la Banda Municipal de San Sebastián. Son directores de banda, aunque se dedican también a los coros, Carmelo Llorente, Urbano Ruiz Laorden, René Zugarramurdi y Víctor Olaeta.

José María Franco (1894-1971), pianista, violinista y compositor, dirigió a partir de 1925 la Orquesta de Radio Unión de Madrid y a partir de 1942 la Orquesta Nacional de España. Pablo Sorozábal, que debutó en 1923 frente a la Gotriam Steiweg Orquester, dirigió a partir de 1936 la Banda Municipal de Madrid y después, en 1945, la Orquesta Filarmónica. Jesús Arambarri, como hemos visto, dirigió esa misma banda y en numerosas ocasiones la Orquesta Nacional de España y otras muchas. Rafael Frühbeck, aunque nacido en Burgos en 1933, recibió su primera formación musical en el Conservatorio de Bilbao, cuya Orquesta Sinfónica dirigió entre 1959 y 1962 en que fue nombrado director de la Orquesta Nacional de España. Ramón Usandizaga (1889-1964), hermano de José María, creó y dirigió la Orquesta del Conservatorio de San Sebastián, que después dirige Tomás Aragüés, catedrático de Dirección en el mismo Conservatorio. El pianista Carlos Ibarra, tras estudios de dirección en Alemania, ha dirigido varias orquestas. Pertenecen a esta nueva generación los directores Pascual Barturen, José Luis Salbide y José Luis Isasa.

La Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, dirigida por Javier Bello Portu. En 1943 fundó la Escolanía Felipe Gorriti, de Tolosa, y a partir de 1959 hizo estudios de dirección en París, Siena y Salzburgo, haciéndose cargo de la Orquesta Santa Cecilia en 1963; es también compositor y musicólogo. La Orquesta Sinfónica de Bilbao es dirigida por Urbano Ruiz Laorden. Por fin, la Orquesta Sinfónica de Euskadi, creada en 1982, fue dirigida por Enrique Jordá Gallastegui, quien después de realizar estudios en París, como se ha visto, dirigió la Orquesta Sinfónica de Madrid desde 1940, dirigiendo también 20 conciertos a la Orquesta Nacional de España y, a partir de 1945, las principales orquestas de Europa. A partir de 1948 ha sido director titular de las orquestas de Ciudad de El Cabo, San Francisco de California y desde 1970, de la Orquesta Filarmónica de Amberes.

En Madrid recibieron formación pianística Beltrán Pagola Goya (1878-1950) y Francisco Cotarelo (1884-1943). Ambos obtuvieron el primer premio de piano en 1895 y 1900 respectivamente, y ambos formarían la escuela de piano de San Sebastián, la primera del país. Pagola empieza su carrera pedagógica como profesor de Armonía en la Academia donostiarra en 1902, redactando un nuevo Método más acorde con los tiempos modernos. Gana la cátedra de piano cuando se crea el Conservatorio en 1928. Admirador de Ravel introduce a sus alumnos en el impresionismo. Cotarelo era ya profesor de piano de la Academia desde 1913.

Con Cotarelo se forma José María Iraola, y con Pagola, Ángel Cabanas, que en 1935 consigue el Premio Nacional de Piano en Madrid, pasando a ocupar una cátedra en el Conservatorio de San Sebastián.

Con ellos se forman tres futuros catedráticos de piano de este Conservatorio: José Antonio Medina (1927-1983), María Carmen Ocáriz, que gana la cátedra en 1955, y Juan Padrosa.

Discípulos de Iraola son también Félix Lavilla, Ricardo Requejo, que consigue el Primer Premio de Piano en París en 1958, y Francisco Corostola, que obtuvo el mismo premio en 1960, siendo a partir de 1967 pianista de la Orquesta Nacional de España. La concertista Cristina Navajas realizó también estudios de piano en París.

Discípula de Pilar Iturburu es su hija Pilar Bilbao, concertista y actual catedrático de piano en el Conservatorio de Sevilla. Pero el pianista vizcaíno, y seguramente vasco, de más fama universal es Joaquín Achúcarro Arisqueta quien, tras sus estudios en el Conservatorio vizcaíno, consiguió en Madrid en 1950 el Premio de Virtuosismo, en 1951 en París el Premio Marguerite Long, en 1952 en Siena el Premio de la Academia Chigiana y en 1953 en Vercelli el Premio del Concurso Internacional, iniciando seguidamente sus giras de conciertos por todo el mundo. En 1959 debutó en Londres y en 1969, en los Estados Unidos, siendo conocido y apreciado como gran pianista en las mejores salas de todo el mundo. En Vitoria fue Tomás Echavarri el primer profesor de piano del Conservatorio recién creado en 1929. En 1934 pasó también a serlo Luis Aramburu, que es además organista y fecundo compositor religioso y folklórico. De esta escuela salió José María San Martín (1927-1977) que en 1955 obtuvo el Primer Premio de Piano en el Conservatorio de París.

La mala orientación pedagógica de nuestros conservatorios ha hecho que el piano sea en ellos el instrumento rey, relegando los estudios de otros instrumentos; por ello son mucho menos numerosos los aprendices de la cuerda, a pesar de haber habido buenos, aunque pocos maestros. César Figuerido fue profesor en el Conservatorio de San Sebastián, José Antonio Huarte lo fue en el de Pamplona, y Sixto Osorio, en el de Bilbao. Fuera de nuestro país, Ignacio Gurruchaga lo fue en el Conservatorio de Oviedo. La cátedra de Sixto Osorio en Bilbao fue la que mayor número de violinistas aventajados dio: Juan José Vitoria consiguió el primer premio del Conservatorio de Bruselas en 1921 y Jenaro Morales ha sido concertino de la Orquesta Sinfónica de Bilbao durante muchos años. Entre los discípulos de Osorio se cuentan también Rafael Frühbeck y Félix Ayo, creador del Cuarteto I Musici de Roma, en cuyo Conservatorio es profesor de violín. Aunque nacido en La Habana, de padres vascos, Eduardo Hernández Asiain se afincó en este país donde desde 1942 ha sido catedrático de violín en el Conservatorio de San Sebastián.

El donostiarra Santos Gandía Lahidalga ganó en el Conservatorio de Madrid el primer premio de violoncello en 1932 y al crearse la Orquesta Nacional en 1942 pasó a ser solista. Regino Sorozábal (1900-1971) fue profesor de violoncello en el Conservatorio de Vitoria. Gabriel Verkos (1910-1981), donostiarra también, fue catedrático en el Conservatorio de Bilbao y solista de su Orquesta Sinfónica. Con Aurelio Castrillo (piano) y Jenaro Morales (violín) formó en 1943 el trío que les dio tanta fama. El más famoso cellista de esa generación fue André Navarra, nacido en Biarritz en 1911, que impartió sus enseñanzas en Francia, Bélgica, Alemania e Italia. Discípulo de éste en París fue Pedro Corostola Picabea, catedrático del Conservatorio de San Sebastián, concertista que actúa como solista en las más importantes orquestas del mundo. Belén Aguirre estudió con Corostola y Navarre, ingresando en 1970 en la Orquesta Nacional de España.

En familia de txistularis nació Marcelino Basurko (1868-1920), discípulo predilecto de Taffanel en París, considerado como uno de los mejores flautistas de su tiempo. Juan García Acordabeitia ha sido flautista de la Banda Municipal de Madrid y creador en 1954 del Quinteto de viento de la capital. Primitivo Azpiazu ha sido desde 1950 catedrático de flauta del Conservatorio de San Sebastián, puesto que actualmente ocupa Teodoro Martínez de Lecea, que ha sido además solista de la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Con amplia formación europea, Begoña Aguirre ha formado dúos y tríos y en 1980 el Cuarteto Nacional Vasco con su hermana Nely (violoncello), Ana María Sebastián, catedrática de violín del Conservatorio de San Sebastián, y Catherine Boulogne.

En el campo instrumental poseemos los vascos dos reliquias musicales que, por los estratos en que fueron encontradas en las excavaciones arqueológicas, son anteriores a los cuadros cronológicos normales. La flauta con agujeros no aparece en otras culturas hasta la época Aziliense, unos 6.000 años antes de Jesucristo. Nosotros tenemos constancia de la existencia en nuestra cultura de un instrumento similar bastante anterior. En la Baja Navarra norpirenaica se halla la pequeña villa de Isturitz. En sus proximidades fue descubierta en 1895 la cueva de su nombre por Passemard, quien durante años realizó la excavación de dicha cueva, coleccionando los materiales hallados en el Museo de Saint Germain-en-Laye (París). En un momento de las excavaciones, en 1921, descubrió un hueso de ave con tres agujeros que apareció en el más antiguo estrato auriñaciense, siendo según él la flauta más antigua entre las hasta entonces conocidas. Esta pequeña flauta puede datar, según los arqueólogos, de unos 20.000 o más años antes de nuestra era y es, sin duda, el instrumento musical de este tipo más antiguo en todas las culturas del mundo. Por los tres agujeros que tiene se ha pretendido considerarlo como antecesor de nuestro txistu pero pudo tener más de los tres agujeros que conserva, pues aparece roto a partir del tercero.

A kilómetro y medio de Gernika, en término de Forua, descubrió José Miguel de Barandiarán en 1960 otro instrumento musical prehistórico: un cuerno de ciervo con tres pitones. Se trata de una corneta capaz de emitir hasta cuatro notas musicales. Este instrumento, que se conserva en el Museo Arqueológico de Bilbao, apareció en un estrato de la Edad de Bronce; pero estudios posteriores, como los de Mac Collough, demuestran que puede retrotraerse hasta el Aziliense, es decir, a unos 8.000 años antes de nuestra era.

La existencia de estos instrumentos musicales prehistóricos evidencia una primitiva cultura musical vasca, en la que no podría faltar la música vocal. La falta de documentación antes apuntada hace que algunos hayan negado la existencia de una música popular cantada autóctona, defendiendo la tesis de que nuestras arcaicas canciones fueron importadas por griegos o celtas. Resurrección María Azkue y Madina estudiaron la similitud entre el Himno de Apolo descubierto en Grecia, cuya antigüedad se remonta a 278 años a.C., y el ritmo quebrado de nuestra ezpatadantza, pero sin pretender una dependencia, sino una mera coincidencia.

Más trascendencia tuvo la teoría de Francisco Gascue según la cual nuestras primitivas canciones eran célticas, residuos de la invasión de este pueblo a partir del siglo VIII a.C. La similitud de algunas de nuestras canciones con otras bretonas evidenciaban, según Gascue, la procedencia de un común tronco céltico. Pero las muestras estudiadas por este musicólogo donostiarra eran muy pocas y su teoría pudo ser fácilmente refutada cuando se dispuso de canciones populares posteriores con muestras mucho más abundantes y diversas. De todos modos, como ocurre en todas las culturas, no puede desecharse una influencia de culturas extrañas que convivieron durante mucho tiempo con la nuestra.

Ya en los albores de nuestra Era tenemos el testimonio del geógrafo griego Estrabón, quien consignó que los vascones "danzan al son de flautas y guían el baile con trompeta". Según Julio Caro Baroja, la danza de bebedores de que nos habla Estrabón podría relacionarse con la llamada edate dantza. Esta dualidad de instrumentos de viento, la flauta y la trompeta, nos marca una continuidad de la historia de nuestra música instrumental desde la flauta de Isturitz y la corneta de Atxeta que se desarrolló hasta una primitiva orquesta en la que no faltarían los instrumentos de percusión.

Todas estas noticias, muy concretas, ayudan a construir un ambiente musical bastante completo en los inicios de la era cristiana. Una lápida de la época romana encontrada en Arróniz (Navarra) nos perpetúa la memoria de Tito Servio Scriba, escritor dramático y director de una orquesta teatral pamplonesa. Marco Fabio Quintiliano, vasco de Kalagurris (Calahorra), marcha en su juventud a Roma y nos lega informes precisos y preciosos de la música de su tiempo. Otro hijo de Calahorra, el poeta y músico Aurelio Prudencio (348 a 405), nos habla del órgano tubular y de música polifónica a dos y tres voces.

El milenio comprendido entre la caída del Imperio Romano (475) y la toma de Constantinopla (1453) ha sido considerado como un período de gran depresión cultural, sobre todo en sus primeros cuatro siglos, hasta que Carlomagno abrió los caminos de cierto renacimiento cultural. En cuanto a la cultura occidental se refiere, los límites cronológicos son sensiblemente los mismos. La Edad Media musical finaliza hacia 1450 más o menos, momento histórico en el que los contrapuntistas renuncian al acompañamiento instrumental surgiendo con autonomía la música polifónica vocal de los siglos XV y XVI, ya en la Edad Moderna.

La música vocal medieval tiene dos períodos bien definidos: uno que va del siglo VI al XIII, en el que domina el canto gregoriano, y otro, en que con la aparición del organum se prepara la gran eclosión polifónica moderna.

En cuanto al País Vasco, el primer período de oscurantismo cultural corresponde con su formación como ente público a partir del embrionario Ducado de Vasconia, que se afianza con las victorias de Orreaga sobre Carlomagno, iniciándose un segundo período de renacimiento cultural a partir de la formación del Reino de Navarra con Eneko Aritza (824). Finaliza nuestra Edad Media con el sometimiento de Navarra a la unidad peninsular en 1521.

El final del medioevo musical se adelante a esta fecha política y se ajusta más a los cuadros occidentales pues ya en 1438 José Anchorena, maestro e fijo de la Navarra, compone polifonía con independencia de voces e instrumentos. Uno de los períodos más desconocidos de nuestra historia musical es precisamente el medieval, a pesar del importante libro de Higinio Anglés Historia de la Música Medieval en Navarra (1970). No se puede afirmar, sin embargo, como lo hiciera Gascue, que "hasta ya cercano el siglo XVI las aptitudes musicales de los vascos no pudieron lograr manifestación externa" pues fue en esa época el pueblo vasco un foco musical en Europa. Los primeros cuatrocientos años discurrieron en continuas guerras fronterizas e internas, poco aptas para cultivos artísticos como no fueran cantos épicos que nos son desconocidos. Justamente al final de esos cuatrocientos años, en el siglo IX, tenemos un testimonio referido a algún aspecto musical como puede ser la danza. Aimeric de Peyrat, abad de Moissac, contemporáneo de Carlomagno, dice a su paso por el País Vasco que "quidam cabreta vasconizabant levis pedibus persaltantes" que, traducido, diría: "algunos vasconizaban al son de la cabreta saltando continuamente con ágiles pies. Comenta el Padre Donostia que " vasconizare quiere decir bailar al estilo de los vascos". Este estilo peculiar se mantiene durante siglos y así vemos que en 1661 el primer grupo de baile de la Academia de Danza de la Opera de París estaba formado por 25 bailarines vascos cuyos saltos y pasos de ballet han sido adoptados por la coreografía universal: el pas de basque, el saut basque, los entrechats y el tour en l'air.

En el siglo IX tenemos otras referencias musicales como puede ser el Canto Epitalámico dedicado en Pamplona a la reina Leodegundia con ocasión de su casamiento con Fortún Garcés. Se citan en él instrumentos como la cítara, la tibia y la lira y hay trozos de canto a voces. La segunda manifestación de canto en este siglo es la de la vasca Kalam, cantora en la corte de Abderraman II. Pero estas manifestaciones son anecdóticas y poco tienen que ver con la cultura musical del pueblo vasco. Esta se va a ver fundamentalmente influenciada por el canto gregoriano a partir del siglo XI.

En el "Versi domna Leodegundia regina" se citan algunos instrumentos musicales empleados en las fiestas en honor a la joven reina, esposa del rey de Pamplona. Aquí solamente citaremos su traducción al castellano:

"Brote copioso raudal de dulces loas, tan dulces como los arpegios de la flauta y batamos palmas...""Tomen sus plectros los diestros citaristas y pueblen los aires con gratas armonías..."...loadla unidos en concertado coro, al compás de las melosas tibias y las liras resonantes..."...escucha la dulce melodía que al son de apacibles caramillos cantan tus servidores".

El poeta Gonzalo de Berceo hace otra enumeración de instrumentos musicales; es una de las estrofas dedicadas a los "Milagros de Nuestra Sennora":

"Non serie organista nin serie violera.Nin giga nin salterio, nin manoderotero,Nin enstrument nin lengua, nin tan claro voçero Cuyo canto valiesse con esto un dinero".

Obras completas, p. 302.

En los capiteles de la iglesia de Santa Engracia de Zuberoa, aparecen varios músicos tocando instrumentos musicales para la danza, que también se representa. Hay una especie de txistulari tocando junto con un violinista. En otro capitel aparecen txistu, violín y salterio. En la catedral de Baiona y en el monasterio de la Oliva aparecen el órgano portátil, el rabel o giga y la cedra, pero lo más sorprendente es la representación de un txistulari con su txistu y tamboril, lo que le da una antigüedad mínima del siglo XII.

No es solamente la música litúrgica la que se practica en el país en estos siglos. Paralelamente se desarrolla en la corte de reyes y señores una lírica cortesana que sigue las corrientes europeas del momento. Los joculatores o juglares aparecen documentados en Europa en el siglo VII. En la corte de Navarra y en la de los Señores de Vizcaya de la casa de Haro no aparecen hasta el siglo XII. Y hasta 1384 no aparece nominado un cantor local, Pascual Periz de Olleta, chantre de Santa María de Pamplona y ministril del rey Carlos II de Navarra. La dignidad de chantre había sido creada para la catedral de Pamplona mucho antes, en 1206, por el obispo Juan de Tarazona. En 1299 tenemos también conocimiento de Pierre Arnaud como chantre de la catedral de Baiona. El citado Carlos II había cuidado la preparación de su capilla musical hasta el extremo de que en 1363 había enviado a dos de sus cantores a las escuelas de música de Alemania. Más de cien años antes tenemos en la corte navarra al rey Teobaldo I de Champagne, cultivador de la capilla musical y músico él mismo. Coronado rey de Navarra en 1234 se adelantó a Alfonso X el Sabio de Castilla con canciones que él mismo componía y firmaba como Li roi de Navarre. La música va adquiriendo tal importancia en la corte navarra a fines del siglo XIV que en tiempos de Carlos III el Noble hay organizada una capilla musical que en 1387 canta diariamente ante la sepultura de Carlos II. Su hija Doña Blanca mantiene también una nutrida capilla musical con cantores del país. En 1439 aparece también en la corte un sonador de órganos, arpa y laud. La mención de un órgano en el país es anterior a esta fecha pues ya en 1381 había dos instrumentos en Santa María de Sangüesa. Posteriormente se menciona un órgano en San Miguel de Estella, en 1395. Poco después, en 1401, el organero catalán Llorach construye un órgano para la Capilla Real navarra. El primer organero del país es Bernat que en 1427 aparece trabajando en Pamplona. Vemos que las noticias musicales van descentralizándose de Pamplona, y aun de Navarra, pues en 1448 nos habla Garibay de la quema de los órganos de Mondragón.

Dentro ya de la Edad Moderna, pero en el siglo XV todavía, se menciona en 1485 el organista de Azpeitia Juan López de Larrutaren y, en 1490, al organero de Vitoria Domingo Castelbon, que ese año construye el órgano de la catedral de Baiona. En 1497 se construirá el órgano de San Bartolomé de Elgoibar. Pero todas estas noticias se refieren a nuestra pequeña historia y son intrascendentes mirando a Europa. A mediados del siglo XIV se produce un hecho musical que sí es trascendente para la historia de la música occidental. Un anónimo escritor inglés, cuyos textos publicó Coussemaker en 1864, nos habla de compositores que había in partibus Pampiloniae a comienzos del siglo XIV y nos da noticia de una escuela de polifonía que había en la capital navarra que, según Anglés, residiría en su catedral. En esta escuela surgió una notable innovación al escribirse por primera vez la nota mínima, algo así como la primera corchea por usar terminología actual, con la que se dio a la música una agilidad hasta entonces desconocida. Otro escritor, el franciscano de Oxford Simon Johanes Tunstede, escribió en 1351 que esta nota mínima fue utilizada por Philip de Vitry, uno de los creadores de la Ars nova. Fue este ilustre obispo de Meaux quien influyó para que el gran compositor francés Guillermo de Machaut (1300-1377) se trasladara a la corte navarra de Carlos II, lo que hizo en 1349. Dedicó entonces Machaut al rey navarro su largo poema Jugement du roi de Navarre y, más tarde, cuando estaba éste encarcelado, otro largo poema, Le confort d'ami. No había compuesto todavía Machaut su gran obra, la Missa Nôtre Dame, primera misa polifónica homogénea de la historia de la música. La nota mínima, aportación vasca a la cultura musical europea, nos abre los caminos de Europa de la mano de Vitry y Machaut; de esa Europa donde a mediados del siglo XV va a iniciarse la gran época de la polifonía.

Ya hemos insinuado la dificultad de reconstruir nuestra música popular de tiempos antiguos por falta de documentos. Nuestras más viejas canciones nos han llegado, en la mayoría de los casos, solamente en sus textos y la tradición oral que conserva las melodías no ha tenido la suficiente duración como para transmitirnos también la parte musical. La literatura, como soporte de la música cantada, ha sido pues, en la mayoría de los casos, la única transmisora de los cantos y cantares medievales que conocemos, gracias a trabajos tan interesantes como Cantares viejos del euskara de Juan Carlos Guerra.

Durante muchos años se ha tenido por nuestro canto más antiguo el Canto de Lelo, referente a las guerras romano-cántabras publicado por Humboldt en 1817. Pero la crítica lo considera como apócrifo. Actualmente es considerado también como apócrifo el Altabiskarko Kantua que narra la derrota de Carlomagno por los vascos en Roncesvalles en 778. De ambos conocemos solamente su texto literario, como ocurre con otros dos cantos de Lelo, ya algo más modernos por su tema: el Cantar de Perutxo, descubierto por Menéndez y Pelayo en La Tercera Celestina de Gaspar Gómez (1536) y el Cantar del Conde de Salinas, recogido en la Crónica de Ibargüen. También sin música ha llegado a nosotros el canto Ahetzeko anderea referido al casamiento de esta señora en 1422. Es posible que la relación más antigua entre poema literario y música sea la que existe entre el cantar de la Batalla de Beotibar entre guipuzcoanos y navarros en 1321, Beotibarko Kantua, y las melodías que guían el Bordon dantza de Tolosa. Merece pues la pena consignar aquí su texto:

Mila urte igarotaura bere bideangipuzkoartak sartu diragazteluko etxean;nafarrakin bildu diraBeotibarren pelean.Beotibar! Oi Beotibar!ika daukak Martin d'Oibar.
La canción más antigua, con música y letra ya unidas, será quizás la elegía Alostorrea que, tomada de la tradición oral, dio a conocer Azkue en 1901. De este mismo estilo elegíaco y tema parecido de infidelidades y muertes es la canción Urtsuak zazpi leio publicada por Azkue y Donostia. La muerte de Berterretxe en Mauleon, en las guerras de bandos de agramonteses y beamonteses, entre 1434 y 1449, es el motivo de la bella canción Ahaltzak ez du bihotzik que publicó Salaberry en su Cancionero.
No podemos terminar esta referencia a nuestra música medieval sin mencionar a nuestros bertsolaris, ya nominalmente conocidos en el siglo XV. Dio primera noticia de ellos Ramón Menéndez Pidal en su libro Poesía juglaresca y juglares: aparecen en la corte de Navarra Ancho de Echelecu, a quien el rey costeó un laud en 1424, Arnaldo Guillén de Ursua, el ciego juglar de citola y vihuela (1412-1432), García Churri (1428) y algunos otros. La lista de músicos populares se extienden también por los pueblos: había uno en Sangüesa, un bufón llamado Pedro García en Zirauki, un juglar en Lumbier, el bufón Lope de Tolosa en Santesteban, el gaitero Diego en Laguardia. Aparecen también como tamborinos (¿tambolintero = txistulari?) Bernart d'Oyon, Martin de Artajo en Lumbier, etc.

A falta de documentos musicales en la Edad Media, nos queda un importante testimonio gráfico de la realidad musical de la época en numerosas portadas de iglesias, esculturas, pinturas, etc. Una de las preocupaciones del Padre Donostia, en su afán de desentrañar los misterios musicales de nuestro pueblo, fue la de ultimar un catálogo de iconografía musical en el país. Por su especial interés sabemos aquí hacer mención de las representaciones de instrumentistas existentes en las portadas de catedrales como Pamplona, Tudela y Baiona; en la primera de éstas ha hallado Aurelio Sagaseta 57 motivos musicales.

Son también muchas las iglesias del País Vasco que guardan bellos testimonios de iconografía musical, destacando las portadas de Santa María de Sangüesa, Santa María la Real de Laguardia, Santa María de Lekeitio, donde aparece un txistulari, catedral vieja de Vitoria, parroquia de Deba, etc. Los motivos musicales son también abundantes en pinturas como las del Refectorio de los Canónigos de Pamplona, del siglo XIV, las del Convento de Santa Eulalia de la misma capital, etc.

La Edad Media musical ha concluido cuando se ha comenzado a preparar el triunfo de la música vocal con independencia de la participación instrumental en el mundo sonoro. El escocés Dunstable fallece en Londres en 1453 dejando camino abierto a la escuela polifónica franco-flamenca en la que Dufay comienza a independizarse de los instrumentos acompañantes, lo que hace definitivamente Ockeghem cuando se pone a componer música polifónica en la corte francesa a partir de 1452. A este mundo de la polifonía vocal independiente y triunfante llega Josquin des Pres, contemporáneo de nuestro Joanes de Anchieta que muere en Azpeitia en 1523, dos años después del flamenco. Tan señalados cambios vienen también seguidos de una revolución en el campo de la teoría musical. Y es precisamente en 1450 cuando nace el español Bartolomé Ramos de Pareja, el innovador, con quien se alía el azkoitiarra Gonzalo Martínez de Bizcargui, preparando con otros el camino al gran teórico Gioseffo Zarlino, creador de la escala temperada hacia 1558, cuando empieza la edad de oro de la polifonía, con las obras inmortales de Palestrina, Lasso y nuestro Victoria, de ascendencia vasca. Este, que es el más joven de los tres genios musicales, muere el último en 1611, cuando ya se ha iniciado el período barroco en el que nuevamente cobrará importancia el acompañamiento instrumental con un nuevo género musical, la ópera, y el triunfo del órgano.

La música polifónica ha tenido muchos cultivadores en el País Vasco. Las catedrales e iglesias principales tenían sus capillas para interpretar la música polifónica en el siglo XV. Y nuestros compositores estaban ya dando muestras de este nuevo género musical. Recordemos, como valioso antecesor, al navarro José de Anchorena, a quien encontramos en 1436 como maestro de cantorcicos en la catedral de Pamplona para la que compuso música de misas y salmos. De sus numerosas composiciones, que fueron hechas en su mayoría siendo maestro de capilla en la catedral de Burgos, se conservan una Salve y trozos de un Stabat Mater. Pero el período polifónico nos trae una novedad importante, ya antes apuntada: el centro musical de Pamplona empieza a perder su hegemonía y empiezan a proliferar noticias musicales en el resto del país.

Quienes marcan un jalón en esta descentralización son dos guipuzcoanos nacidos a muy poca distancia de espacio y tiempo: Gonzalo Martínez de Bizcargui, el teórico, nacido en Azkoitia en 1460 y Joanes de Anchieta, el polifonista, nacido en Azpeitia en 1463. Del primero sabemos con certeza que fue maestro de capilla en la catedral de Burgos para la que compuso obras polifónicas. Pero descolló sobre todo en la teoría musical, publicando en 1511 Arte de Canto Llano e Contrapunto e canto de organo con proporciones e modos que mereció seis ediciones en la primera mitad del siglo XVI. Después de su muerte, acaecida en 1530, se publicó una segunda obra, teórica también, Intonaciones según el uso de los modernos (Zaragoza, 1538). Gonzalo Marínez de Bizcargui es probablemente el primer músico vasco nominado de trascendencia europea en el campo de la teoría musical. En este campo de la musicología tuvo también resonancia europea Martín de Azpilcueta, el Doctor Navarrus (1492-1586), nacido en Barasoain, monje durante muchos años en Roncesvalles y después profesor en varias universidades, entre ellas la de Roma, donde falleció anciano. Entre sus muchas obras jurídicas y morales escribió una relacionada con la música de largo título: De música et cantu figurato. II silenzio necessario nell'altare, nel coro ed altri luoghi ove si cantono i divini uffizi.

El más significado representante de la polifonía vasca es, sin duda, Joanes de Anchieta. Su figura ha sido estudiada dentro y fuera de nuestras fronteras, destacando las monografías que le han dedicado Barbieri, Pedrell, El Padre Donostia, Imanol Elías, Robert Stevenson, Adolphe Coster y otros. No hay duda de que su primera formación musical la lograría en el país, y aun supone Hernández Ascunce que pasaría en sus primeros años por la catedral de Pamplona. Lo cierto es que aunque eclesiásticamente perteneciera a la capital navarra, políticamente dependía de la corte castellana y de allí es requerido en 1489 para cantor y capellán músico de los Reyes Católicos. Pero en 1503 le encontramos de nuevo en su villa natal de Azpeitia, como rector de San Sebastián de Soreasu, después de un viaje a Flandes donde tomó contacto con la escuela polifónica, religiosa y profana. Pero sabido es que en su época se utilizaban melodías populares para ser tratadas para voces, aun con contenido religioso. En una de estas obras aparece un ritmo de Zortziko escrito por Anchieta.

Contemporáneo de Anchieta fue Josquin des Pres, quien en una misa a cuatro voces utilizó una canción que, al menos, tiene un título relacionado con nuestro país, Una mousse de Bisquaye y una frase en euskara que se repite al final de cada verso: soaz, soaz, ordonarequin o "vete, vete, en buena hora". Sobre este tema han escrito detenidamente, entre otros, Enrique Jordá Gallastegui en su libro De canciones, danzas y músicos del País Vasco ( 1978) y Francisco Javier Oroz Arizkuren en Navicula Tubingensis. Studia in honorem Antonü Tovar (Tubingen, 1984).

El siglo XVI nos presenta una abundante lista de polifonistas vascos residentes no sólo en el país sino en colegiatas y catedrales foráneas. En 1516 se renueva la capilla de la catedral de Pamplona y ocupan los cargos de maestro de Capilla y organista Juan de Uriz y Esteban de Miguel, respectivamente. En 1520, Pedro Ibáñez de Gamboa es maestro de Capilla en Mondragón, Andrés de Sylva en Hondarribia y Joanes Larrumbide en Oiartzun. En 1542 es nombrado maestro de Capilla de Pamplona Juan Arteche de Legaria, a quien sucederán Fortuño Ibáñez de Salazar, de Ochagavía (1572), y Juan de Aldaba, terminando el siglo con Miguel de Echarren, conocido también como Miguel Navarro (1563-1627) cuya figura ha sido estudiada por Aurelio Sagaseta (1983). En la Basílica de Santiago de Bilbao aparece en 1577 Prudencio Navarro y en 1586, Domingo Matanza, con capilla musical mantenida por el municipio. Fuera del país encontramos a Hernando Isasi en Valencia (1564) y Ávila (1587), a Diego Alvarado en Lisboa y Diego de Burceña en Burgos (1601).

Durante el siglo XVI son también abundantes los nombres de organeros y organistas vascos. Los órganos de Mondragón, quemados en 1448, habían sido ya repuestos y en 1507 aparece como "sonador de órganos" Domingo Ibáñez de Echebarria, año en el que en Lezo se instala un órgano construido en Flandes. Sabemos de la existencia de órgano y organista en Azkoitia en 1508 por un pleito entablado contra el "tañedor de órganos" de aquella localidad. En 1522 comienza la historia de los organeros navarros con Juan Martínez, con taller en Cascante. Observemos aquí que en el siglo XVI es cuando se produce un gran avance en la técnica de construcción de este instrumento. En 1528 tenemos el primer órgano registrado en Vizcaya, en Balmaseda, donde en 1556 hay ya organista nominado, Lope de la Cruz. El Monasterio de Irache tiene su órgano en 1536. La fama de los organistas vascos trasciende de nuestras fronteras, pues en 1560 aparece Pedro Ximenez de Oñate como organista de Carlos V. En esa misma fecha es organista de Santa María de Azkoitia Sebastián de Lasao. La escuela de organeros de Vizcaya surge con Vicente Alemán, de Orduña, que construye los órganos de Markina y Azkoitia en 1578 y 1579, y la escuela navarra sigue con Guillaume de Lupe que construye, entre otros, el órgano de Santa María de Tafalla. Esta escuela llega a tener un sorprendente esplendor en Lerín, donde en este siglo XVI hay hasta doce organeros.

Pero el verdadero triunfo del órgano vendrá con el siglo XVII coincidiendo con el barroco musical, que empieza de nuevo a dar preponderancia a los instrumentos acompañantes. Con el estreno de la ópera Orfeo de Monteverdi (1607) comienza una nueva época de la música que durará ciento cincuenta años, hasta el fallecimiento de Juan Sebastián Bach en 1750. El monopolio de la música vocal, alentado por el Pontífice que en 1483 había creado la Capilla Sixtina, cede paso al acompañamiento instrumental, bien de órgano o de orquesta. Las capillas musicales del país se van organizando de acuerdo con el nuevo estilo y se surten de instrumentos acompañantes (de cuerda y viento) y de buenos órganos. José Goñi Gaztambide nos ha presentado un estudio de la Capilla Musical de la Catedral de Pamplona desde sus orígenes, imprecisos en el tiempo, hasta 1600 (1983). En 1589 entró en vigor una completa reglamentación del ceremonial y actuaciones de ella. En cuanto a la catedral de Baiona, el obispo Henri de Bethune creó y reglamentó su capilla musical en 1629 y a ella dio un notable impulso el obispo Jean d'Olce a partir de 1646. Otra capilla musical que se organiza en esta época es la del Santuario de Arantzazu, fundada en 1616 por el guardián Padre Zerain; en 1634 había en ella un organista, un bajón y un corneta, además de diez niños cantores. Había también otra capilla en Roncesvalles, de donde en 1642 enviaron al capellán Egui a Aranzazu "a aprender a tocar el bajón".

Son muchas las composiciones religiosas de esta época que se escriben ya con orquesta elemental y comienzan a escribirse, como en Europa, algunas cantatas para solistas. Primer ejemplo podría ser la obra titulada Inclyto Apóstol de la Cristiandad Moderna , para solos, coro y orquesta compuesta en honor de San Francisco Javier por el maestro de capilla de la catedral de Pamplona Miguel Errea, de Tafalla, en 1622. Este nuevo estilo musical obliga a reorganizar la capilla y así, en 1626, se dedica parte de los Estatutos de la catedral de Pamplona a reglamentar la disciplina de la capilla. Con posterioridad a esta fecha aparecerán nombres de arpistas, cornetas, bajones y otros instrumentistas. Pero el instrumento acompañante por excelencia es el órgano, que adquiere tal importancia que en el espacio de treinta años encontraremos once organeros en el país: Joseph Eizaga Echebarria, Juan Bautista Tellería, Pedro Echebarría, Ventura Chavarria, Jacinto del Río, Nicolás Bristet, Cipriano Apecechea, Antonio Bidarte, Félix Yoldi, Francisco de Olite y el mallorquín Jerónimo Roch. Ninguno de los instrumentos construidos por estos organeros ha llegado en uso a nosotros pues la mayoría de ellos, sin considerar que años después serían verdaderas joyas, fueron destruidos y sustituidos por otros más modernos. De esta época se conserva restaurado el órgano de Labastida, construido en 1635. Digamos también que algunos de los organeros mencionados montaron órganos fuera del País Vasco.

La nómina de organeros vascos del siglo XVIII es también amplia, indicando que la mayoría de nuestras iglesias contrataban sus servicios para poder disponer de un buen órgano. Domingo de Aguirre, Matías Rueda, Lucas y Ramón de Tarazona, Guillermo y Juan Monturus, Teodoro y Francisco Antonio Arrazain, Santiago Erdoiza, Antonio de San Juan, que construyó el órgano ahora restaurado de Aiete, Lorenzo Arrazola, que construyó el también ahora restaurado de Ataun en 1761, Diego y Hermenegildo Gómez y, por fin, Diego de Amezua, cuyo hijo Juan y nieto Aquilino, darán fama en el siglo XIX a los órganos de esta marca. Otra familia famosa de organeros se iniciará a principios del siglo XIX con Pedro Roqués.

Pero volvamos al siglo XVII. Tal como ocurre con los organeros es imposible nominar aquí a todos los músicos vascos, maestros de capilla, organistas, compositores, etc., de la época barroca, lista detallada, que puede encontrarse en otras obras (Música y músicos vascos, del Padre Donostia, o en mi Música Vasca). Convendrá, sin embargo, destacar a algunos por ser personajes musicales que, por sus obras, han merecido fama fuera de nuestras fronteras. Tal es el caso de Pedro de Tafalla, que en 1623 era maestro de Capilla del Monasterio de El Escorial. Fray José Vaquedano, después de ser maestro de Capilla en el Convento de la Encarnación de Madrid, pasó a ocupar el mismo cargo en la catedral de Santiago de Compostela, falleciendo allí en 1711. Miguel Irízar fue maestro de Capilla en Segovia en 1671 y Manuel Egüés en Burgos en 1685. Simón Martínez Ochoa, después de ser organista en la catedral de Calahorra, fue maestro de Capilla en la de Astorga en 1716.

El siglo XVIII es uno de los más trascendentales en la historia de la música europea. En él culmina el período barroco que ha tenido sus principales exponentes en Jean Philippe Rameau (1683-1764), Antonio Vivaldi (1676-1741), Juan Sebastián Bach (1685-1750), Jorge Federico Haendel (1685-1759) y Domenico Scarlatti (1685-1757) entre otros muchos. A estos genios de la música sucederán durante la segunda mitad del siglo otros genios, no menores, que sintetizarán lo hasta entonces logrado y contemplarán con satisfacción narcisista la belleza y perfección de su música: es el clasicismo de Franz Joseph Haydn (1732-1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1792) que brillan en una constelación de grandes estrellas como Pergolesi, Paisiello, Bocherini, Cimarosa, Salieri, Cherubini, etc. Pero poco dura el éxtasis clasicista: en el último cuarto de siglo se viene fraguando una rebelión musical iniciada quizá por Gluck, que empieza a romper con las tradiciones clásicas. En el panorama musical europeo de finales del siglo XVIII irrumpe con fuerza Ludwig van Beethoven (1770- 1827), que dará entrada definitiva al Romanticismo.

La música vasca de este siglo no se ajusta exactamente a esta cronología europea, pues el período barroco se retrasa bastante, coincidiendo con el clasicismo. La fecha eje de nuestro barroco podría ser la de 1765, cuando el conde de Peñaflorida, crea la Real Sociedad Bascongada de los Amigos de País. En torno a esta Sociedad giran varios músicos, miembros de ella: Joseph Zailorda (1688-1779), maestro de Capilla de la Basílica de Santiago de Bilbao; Manuel Gamarra (1723-1791), que sustituyó al anterior en su cargo; y Juan Andrés Lombide (1745- ), quien de Bilbao pasó a ser organista de la catedral de Oviedo y después del convento de la Encarnación de Madrid, donde falleció. Al margen de ella descuellan en la primera mitad del siglo Juan Francés de Iribarren (1699-1767), maestro de Capilla de las catedrales de Salamanca y Málaga, Joaquín de Ojinaga (1719-1789) que en 1752 ganó la plaza de organista de la catedral de Toledo y, quizás el más importante de todos ellos, Sebastián Albero (1722-1756) que en 1746 ganó plaza de organista de la Capilla Real de Madrid, donde falleció joven a los 33 años. Dos músicos tardíos serán exponentes de nuestro clasicismo: Pedro Aranaz (1740-1820) y Joaquín Tadeo Murguía (1759-1836), maestro de Capilla de la catedral de Cuenca el primero y organista de la de Málaga el segundo. Un hermano de éste, Domingo María, fue en 1815 organista de Santa María de Tolosa y su hijo, llamado como su tío, Joaquín Tadeo, ocupó su plaza vacante en Málaga.

Mientras estos músicos vascos ocupan cargos de responsabilidad artística en la península, florece la música religiosa en las catedrales y basílicas del país, en las que debemos destacar a Pedro Estorqui, autor de villancicos, en Santiago de Bilbao y Mateo Pérez Albéniz (1765-1831) en Santa María de San Sebastián, quien inicia el floreciente siglo XIX donostiarra.

Aparte de alguna efímera conexión entre la música del pueblo con la de los polifonistas, la música popular y la culta siguieron caminos independientes hasta el siglo XVIII en que, con la creación de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, comienza a darse aprecio a lo popular, siendo cada vez más abundantes las melodías populares utilizadas por los músicos cultos. El Romanticismo del siglo XIX, con el descubrimiento del lied como nuevo género musical, dará un verdadero impulso a la melodía popular dando paso al nacionalismo musical que luego se estudiará. Pero hasta llegado ese momento, la música popular, cantada, danzada o representada, vivirá su propia vida, lejos de las élites.

Las danzas populares, puesto que empiezan a tomar parte en las celebraciones oficiales, son los primeros testimonios documentados, dándonos además la oportunidad de conocer a nuestros primeros txitularis. Las Danzas del Corpus de Oñati son las primeras conocidas, datando al menos desde 1541. En la procesión que en esta festividad se celebraba en Bayona a mediados del siglo XVI tenemos ya constancia de acompañamientos de flautas y tambores. Por estas fechas tenemos el primer txistulari nominado, Domingo Likona, en Lekeitio, en 1559. En 1565 se celebraron en Ordizia fiestas para recibir a Isabel de Valois y se contrataron txistularis de Ataun, Pamplona, San Sebastián, Amezketa y Fuenterrabía. Cada vez son más abundantes las noticias de grupos de danzas y de instrumentos acompañantes. Nominalmente aparece otro txistulari en 1610: Juan Goiburu, apresado por la Inquisición, quizá porque tocase en akelarres, como ocurrió con Juan Sasiain y con el ciego de Ziburu. Los txistularis de Ispaster y Gerrikaitz tocaron en Lekeitio en una boda de 1628 y, poco después, Markina es la villa que cuenta con un txistulari municipal, contratando a Francisco Zalurtegui, de Ziortza. La primera banda de txistularis que conocemos es la que funcionaba en Eibar en 1669. Todavía en este siglo XVII aparecen en 1688 dos txistularis nominados en Rentería: Antonio Berrondo y Domingo Herrazkin y, entrando en el siguiente, tenemos a Juan Bautista Barinaga, txistulari de Portugalete en 1705. Motivo de fiestas y manifestaciones musicales eran las Juntas Generales de Gernika, sobre todo en ocasión de juramento del nuevo señor. Así, en 1724, con motivo del reconocimiento de Luis I como señor de Bizkaia, acudieron "caxas, pífanos, tambores, clarines y mazeros" actuando también "la alegre armonía de cuatro tamboriles". A fines de siglo será txistulari municipal de Gernika y de las Juntas Generales Juan Bautista Bareño, que sustituía al fallecido José Anasagasti. En 1785, según nos dice Iztueta, se dictan por Pepe Antón las primeras reglas para el txistu, que se estaba ya convirtiendo en instrumento lo suficientemente afinado como para que el donostiarra Vicente Ibarguren "ejecutara piezas y conciertos escritos para violín en teatros de San Sebastián y Madrid".

La canción popular está representada documentalmente por los villancicos, como los que en euskara se cantaban en la catedral de Pamplona en 1599. Para ser cantados compuso también Joanes Etxeberri sus Noelac en 1630 y cantadas fueron también las Coplas a la Encarnación de Nicolás Zubia (1691) que se mantienen todavía vivas en los tradicionales Marijeses de Gernika y otros puntos del país. Parece ser que es en el siglo XVI cuando se produce el fenómeno de la cristianización del pueblo vasco en su propio idioma y de entonces pueden proceder las tradiciones musicales de Santa Agueda, Candelaria, Navidad, Año Nuevo, etc. Por lo que a la Navidad se refiere, conservamos escrito con música un villancico de 1705 que dio a conocer el Padre Donostia: Nork orain esan lezake. Pero además de esta canción religiosa, por los Cancioneros recopilados en los siglos XIX y XX, conocemos otras bellas melodías profanas que pueden retrotraerse a los siglos XVI y XVII: Jeiki jeiki, Txeru kartzelan dago, Ozaze Jaurgainian, Goizian goizik, Txori kantatzaile y otras bellas canciones que permitirán a nuestro gran tenor Pierre Garat dar un concierto de canciones vascas ante la reina María Antonieta en 1783.

No olvidemos nuestro teatro cantado, cuya expresión más original es la de las Pastorales cantadas principalmente en Zuberoa a partir del siglo XVII. Son el preámbulo de nuestro teatro musicado del siglo siguiente: en 1764 se representa El borracho burlado, ópera cómica del conde de Peñaflorida, autor también de la pieza Gabon sariak representada en Azkoitia en 1762. De fecha imprecisa, pero de esta época, es el Auto para la Nochebuena, del escribano de Mondragón Pedro Ignacio Barrutia.

Una faceta importante de nuestra música popular la constituye el bertsolarismo. En 1767 nace en Zaldibia el primer cronista de este género, Juan Ignacio Iztueta, personaje importante en nuestra historia musical como veremos. Poco antes, en 1764, había nacido en Amezketa el primer bertsolari conocido, Fernando Amezketarra, que da comienzo a una larga lista de vates populares del siguiente siglo.

En los cincuenta años que siguen al nacimiento de Beethoven (1770) se producen en Europa importantes acontecimientos políticos, científicos y artísticos que cambian completamente el panorama. La Revolución Francesa de 1789 va seguida de un cambio del mapa político que promueve Napoleón, coronado emperador en 1804. En el mundo musical se esfuma el clasicismo con el firme progreso del romanticismo, de la mano de Gluck, Paganini, Weber, Meyerbeer, Rossini, Schubert, etc. Demasiadas cosas están ocurriendo para que en las cronologías y tratados del arte se recuerde que en 1806 nació en Bilbao Juan Crisóstomo Arriaga, que falleció en 1826, un año antes que Beethoven, y que en 1807 nació en Burlada (Navarra) Hilarión Eslava. Se trata, sin embargo, de dos músicos vascos que merecen recuerdo europeo, el primero por la trascendencia de su obra musical y el segundo por su obra y por su escuela. El primero terminará su carrera musical en París, como profesor de su Conservatorio, que había sido creado en 1784. El segundo lo hará en Madrid, cuyo Conservatorio había sido creado en 1830. El primero nos abrirá definitivamente las puertas de Europa. El segundo nos atraerá hacia Madrid, provocando una definitiva vocación europea como reacción al italianismo de la corte española.
En los cincuenta años que van de la muerte de Arriaga a la de Eslava (1878), que coinciden con el esplendor del romanticismo en Europa, se produce en el País Vasco un cambio fundamental en las estructuras musicales y en la música misma.
Juan Crisóstomo Arriaga Balzola es el más firme exponente de nuestro clasicismo y, a la vez, en sus últimos años, nuestro primer músico romántico culto. En 1817, a los once años, compuso su primera obra Nada y mucho para orquesta de cuerda, guitarra, trompa y piano. En 1820 compone la ópera Los esclavos felices y, al año siguiente, la Obertura n.º 20 y el Stabat Mater. En 1822 comienza sus estudios en París y después compone su Sinfonía en Re y los Cuartetos. Muere a los 20 años en París.

El navarro Hilarión Eslava Elizondo disputa con Barbieri y Pedrell el número uno de la música en España en el siglo XIX. Cuando murió Arriaga, era Eslava maestro de Capilla en Burgo de Osma, de donde en 1832 pasó a serlo de la catedral de Sevilla, donde compuso tres óperas al estilo italianizante de la época. Más fama le dio el Método de Solfeo allí preparado, tan utilizado por generaciones de solfistas y cantantes y no mejorado hasta época reciente en que se han aplicado técnicas más modernas en esta enseñanza. Es el primero que estudia en este método el compás de zortziko, medida con la que los vascos "no solamente cantan cantinelas llenas de gracia sino que, bajo el mismo metro, bailan con admirable ligereza, exactitud y aplomo". En 1844 pasa a Madrid como maestro supernumerario de la Capilla Real, iniciando en la corte su período de pedagogo y de investigador musical. Publica en Madrid la Lira Sacro Hispana y el Museo Orgánico Español, primeras colecciones de música coral y de órgano. En 1855 es nombrado profesor de Composición del Conservatorio madrileño y en 1866 director del mismo, cargo al que renuncia en 1868, sustituyéndole otro navarro, Emilio Arrieta. Durante este período madrileño, Eslava compone cientos de partituras de música, sobre todo religiosa y obras pedagógicas que fueron adoptadas como textos oficiales del Conservatorio: además de su Método de Solfeo, impreso varias veces, hasta en Alemania, los de Armonía, Contrapunto y Fuga, Melodía y Discurso Musical y el de Instrumentación. Eslava es, pues, además de gran compositor, investigador y musicólogo, el más grande pedagogo musical del siglo XIX.

El siglo XIX instaura una nueva época de la música. El imperio polifónico de las voces solas había cedido paso en el barroco a los instrumentos acompañantes. El clasicismo, perfeccionando lo existente, había dejado las cosas como estaban. El Romanticismo trajo una reivindicación de los instrumentos solistas con autonomía estética y lenguaje propio: la Sonata, el Cuarteto, la Sinfonía, como medios de expresión artística, van desplazando en el quehacer del compositor a la Ópera y el Oratorio. Surge el piano rehabilitado de las manos de Chopin y Schumann, nacidos ambos en 1810, y sus posibilidades son desarrolladas de forma impensada por Liszt, que muere en 1886. El drama lírico culmina con el estreno de Parsifal de Wagner, en 1882. Un nuevo elemento viene a enriquecer el mundo sonoro durante este período: el lied. Llega inesperadamente de la mano de Schubert, como forma culta del canto popular.

Todas estas nuevas formas de expresión musical se van introduciendo lentamente en nuestro país a partir del segundo tercio del siglo, tras la muerte del precursor Arriaga. A decir verdad, antes que éste, ya habían triunfado en París el arpista Martín Marín (1769-1861) y el violinista Rufino Lacy (1793-1847), este último actuando ante Napoleón en 1804. Esta actuación en la corte francesa había tenido un antecedente: en 1783, el tenor Pedro Garat (1764-1823), llamado el "Orfeo de Francia", había interpretado canciones populares vascas ante la reina María Antonieta. Otro cantante vasco, el bajo Manuel Mazarredo, cantaría después en París acompañado nada menos que por Rossini. Esta familia bilbaína nos presenta también el caso de la señora Mazarredo, que publicó también en París un Zortziko, en 1813. Pero la verdadera importación de las formas románticas llega después de Arriaga, cuando llega al Conservatorio parisino el violinista Delfín Alard (1815-1888), que dará allí clases a Pablo Sarasate y al bilbaíno Enrique Aldana (1829-1856).

Nuestro violinista romántico más importante es, por supuesto, el primero, Pablo Sarasate Navascués (1844-1908), que debutó en el Teatro Real de Madrid con doce años en 1856, pasando seguidamente a París a las clases de Alard. Como virtuoso violinista realizó giras por todo el mundo, escribiéndose de él en 1880 que "en 1868 era un violinista notabilísimo, pero moraba en la tierra; ahora es una estrella que habita en el cielo".

Contemporáneo del violinista fue el también navarro Sebastián Julián Gayarre (1844-1890) que llevó su hermosa voz, descubierta por Eslava, por todos los principales teatros del mundo.

El logroñés Mateo Pérez Albéniz (1765-1831) se había instalado como organista en Santa María de San Sebastián, y a su hijo Pedro Albéniz Basanta (1795-1855) lo envió a estudiar piano en el Conservatorio de París. Vuelto de ese centro musical, ya romántico, logró la cátedra de piano del recién inaugurado Conservatorio de Madrid, en 1830, y publicó en 1840 un Método completo para Piano. El padre con sus Sonatas y el hijo con su magisterio pueden considerarse como los creadores de la moderna escuela española de piano. Fue éste Pedro Albéniz quien, antes de partir para Madrid, hizo la transcripción musical de las Danzas de Juan Ignacio Iztueta.

Cuando Albéniz llegó a Madrid ya estaba allí dando clases el navarro José Sobejano (1791-1857) que también publicó métodos de solfeo y piano.

En el mundo musical madrileño destacaban entonces otros dos músicos navarros: Joaquín Gaztambide (1822-1870), autor de numerosas zarzuelas, y Juan María Guelbenzu (1819-1886) quien, después de pasar por las clases de piano de Prudent en París, fue nombrado profesor de piano de la Reina Madre y en 1844 organista de la Capilla Real.

Por el Conservatorio de París pasa también José Antonio Santesteban (1835-1906), hijo del Maishua donostiarra, quien en 1854 acudió a las clases de piano de Marmontel, pasando después a Bruselas, donde perfeccionó el piano con Godineau y el órgano con Lemmens. El fue quien inauguró el nuevo órgano Cavaille-Col de Santa María de San Sebastián.

Mencionemos por fin a Francis Planté Iza (1839-1934), nacido en Orthez, pero vasco de ascendencia, quien acudió a las clases de piano de Marmontel; gran virtuoso del piano fue quien decidió en la formación parisina de Usandizaga. Con ellos puede cerrarse la lista de nuestros violinistas y pianistas románticos de formación francesa.

El Conservatorio de Madrid ofrecía entonces más proximidad y, por tanto, mayor facilidad para acceder al aprendizaje de la música. Sonaba además en el país el magisterio de Eslava, y aun del mismo Albéniz. Por ello, la mayoría de nuestros músicos se forman en Madrid en la segunda mitad del pasado siglo. Como hemos dicho, Eslava fue un buen sistematizador de las disciplinas musicales y logró crear una importante escuela por la que pasaron numerosos músicos vascos.

Venancio Herrasti (1813-1887) fue organista de la Capilla Real y profesor de órgano del Conservatorio. José Aranguren (1821-1903) fue profesor de Armonía en el mismo centro. Juan María Altuna (1828-1868) fue quien estrenó en Lekeitio, donde fue organista, el primer órgano romántico Cavaille-Col, siendo más conocido por la autoría del Gernikako Arbola que cantó Iparraguirre en Madrid en 1853 acompañado por Altuna al piano. José Toribio Eleizgaray (1839-1910) fue el primer organista de la catedral de Vitoria al crearse esta diócesis en 1862. Ciriaco Jiménez Ugalde (1828-1893) fue maestro de Capilla de las catedrales de Jaca, Valencia y Toledo. Remigio Oscoz Calahorra (1833-1890) lo fue de la catedral de Manila. Dámaso Zabalza (1833-1894) fue profesor de piano del Conservatorio madrileño y compositor de afamados zortzikos. Avelino Aguirre (1838-1901) escribió en 1864 el famoso zortziko La del pañuelo rojo. Agapito Insausti (1851-1914) fue organista de Jerez y de las catedrales de Málaga y Sevilla. Cleto Zabala (1847-1912) fue el creador del Orfeón Bilbaíno, después Sociedad Coral, y armonizador del himno Gora ta Gora Euskadi. Buenaventura Iñíguez (1840-1902) fue organista de la catedral de Sevilla y autor de un importante Breviario del Organista. Los hermanos Apolinar (1845-1905) y Melecio Brull Ayerra (1858-1923), fueron ambos profesores de piano del Conservatorio y José Gainza ( 1844-1882), profesor de solfeo del mismo centro. Emilio Serrano (1850-1939) fue profesor de composición del Conservatorio, autor de óperas y director del Teatro Real. Buen plantel, como puede verse, de discípulos de Eslava.

Pero entre todos los discípulos de don Hilarión hay que destacar a tres vascos:

Eslava había creado una importante escuela de organistas y compositores de música religiosa, con un estilo propio, serio y sacro, que pretendía evadirse del italianismo reinante y sumirse principalmente en el romanticismo francés. En este clima de renovación llega a Madrid otro navarro que intenta hacer perdurar el italianismo que empieza a decaer ante la importancia de nuevas formas europeas. El nuevo galán de la corte es ahora Emilio Arrieta (1823-1894), hijo de Puente la Reina, que acaba de triunfar en Italia con su ópera Ildegonda y que llega a Madrid como profesor de canto de Isabel II. Sigue en Madrid componiendo óperas, pero sobre todo zarzuelas, entre las que destaca Marina que en 1871 convierte en ópera. Surge la disputa entre "eslabistas" y "arrietistas": ante la seriedad religiosa de Eslava lucha la escuela de Arrieta, amante del género chico. Arrieta es nombrado profesor de composición del Conservatorio madrileño en 1857 y en 1868 sustituye a Eslava como director del mismo. Pero los músicos vascos son más afines a Eslava, y Arrieta formará la escuela madrileña de los Chapí, Bretón, Marqués, etc. En este, para los vascos, ocaso de Madrid, pasan todavía por su Conservatorio Félix Ortiz San Pelayo (1856-1941), Valentín Arin (1854-1912), que publicará un Método de Armonía, José Erviti (1852-1900), Fabián Furundarena (1862-1928), Joaquín Larregla (1865-1945), profesor de piano del Conservatorio en 1914 y concertista de piano de primera línea, Germán Landazabal (1884-1958) quien, tras obtener el Premio de Roma, completa su formación en Italia, Alemania y Francia, y Antonio Trueba (1885-1944).

El primer artículo de los Estatutos de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País fijaba el objeto de esta Sociedad: "cultivar la inclinación y el gusto de la Nación Bascongada hacia las Ciencias, Bellas Artes y Letras; corregir y pulir sus costumbres; desterrar el ocio y la ignorancia y sus funestas consecuencias..." Fruto de este programa fue que las numerosas reuniones que celebraban las élites cultas en el siglo XVIII fueron perdiendo su exclusivismo de cuartito y la cultura se abriera a todo el pueblo mediante academias, centros de enseñanza, representaciones y conciertos públicos, que fueron acercando el pueblo a los secretos de la música culta.

En 1818 ya existía en Bilbao una Academia Filarmónica a la que Arriaga dedicó una Obertura. En el Café Suizo se hicieron las primeras representaciones de ópera italiana hacia 1820 y en su piano se oyeron, a mediados de siglo, los primeros trozos de Wagner. El frontón de Iturribide fue también escenario de representaciones musicales y allí actuó, entre otros, el ya famoso Iparraguirre. San Sebastián caminaba a principios del siglo XIX por idénticos caminos artísticos, pero el incendio de 1813 cortó de golpe este desarrollo musical.

Viveros de músicos fueron los coros parroquiales y a la sombra de los mismos crearon los organistas academias de música que en algunos casos se convirtieron en academias municipales.

En San Sebastián, el proceso es similar. En 1839 creó José Juan Santesteban (1809-1884) una Sociedad Filarmónica. Fallecido el Maishua, se creó en 1887 una Academia Municipal de Música dependiente de la Banda Municipal entonces creada. Paralelamente, la Academia de Bellas Artes de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País creó una Subcomisión de música en 1896, comenzando a funcionar la Academia en 1897. En 1912 se fusionaron las dos Academias, la Municipal y la de Bellas Artes, pasando a llamarse Academia Municipal de Música y Declamación, que ocupó los nuevos locales, los actuales, en 1933. En 1942 se le reconoció el Grado Profesional y, por fin, en diciembre de 1980, ha sido reconocido como de Grado Superior.

La Sociedad Filarmónica Vitoriana no se creó hasta 1903 y el Conservatorio de grado elemental no se inauguró hasta 1929. En 1958 se le denominó Conservatorio de Álava "Jesús Guridi", al que en 1976 se le reconoció el Grado Profesional. En 1985 se trasladó a un nuevo edificio costeado por el municipio y la diputación.

Una de las características del romanticismo es el aprecio por lo popular. En 1846, el inglés William J. Thoms había acuñado el término folklore para referirse a la sabiduría del pueblo, al arte popular. Impulsados por el interés de estos estudios trabajaron en el resurgir del arte popular vasco Antoine d'Abbadie, con los concursos que organizó a partir del primero celebrado en Urruña en 1853, y Wentworth Webster, sacerdote inglés afincado en Sara desde 1882. Julien Vinson publica en 1883 Le folklore du Pays Basque y, al año siguiente, se crea la sociedad El Folklore Vasco-Navarro.

Pero mucho antes, por lo que a la música popular se refiere, se habían iniciado, en el país las recolecciones de la música popular. Los txistularis empiezan a recoger sus melodías en cuadernos y en 1810 el durangués Carlos Bergareche escribe una colección de melodías para txistu. Es, sin embargo, Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) quien publica la primera colección de melodías. En 1824 había publicado su Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia (Historia de las memorables danzas de Guipúzcoa) a la que siguió en 1826 una obra de largo título donde se imprimió la melodía de esas danzas. Es ésta la primera colección europea conocida de danzas y la primera de música popular impresa en nuestro país.

En la primera mitad del siglo XIX tenemos otras publicaciones de canciones populares debidas al zuberotarra Joseph Augustin Chaho (1810-1858) que se conservan en sus obras o en el periódico L'Ariel por él fundado y dirigido. En 1857 publica Francisque Michel un libro interesante en todos los aspectos: Le Pays Basque, sa population, sa langue, ses moeurs, sa litterature et sa musique donde nos da un repertorio de canciones populares vascas. Poco después en San Sebastián se emprende un negocio editorial por la familia Santesteban. Una de las primeras ediciones es la que hace en 1862 el hijo, José Antonio, a su regreso de París: Aires populares vascongados para canto y piano. En 1889 publicará una segunda serie de bailes y cantos para piano solo. La primera de ellas fue premiada en la Exposición de Viena de 1876.

Pero todas estas publicaciones carecen de método y plan de selección, por lo que no pueden considerarse como antologías de la canción vasca. La primera es, sin duda, la que en 1869 publicó Julie Adrienne Carricaburu, casada Mme. Villéhelio, con el nombre de Souvenirs des Pyrénées que reeditó el Padre Donostia en 1954. Al año siguiente, 1870, se publicó la importante colección Chants Populaires du Pays Basque del ilustre abogado de Mauleón Jean Dominique Julian Sallaberry, libro de 415 páginas de obligada consulta en cualquier estudio sobre nuestra música popular. Por su valor de sistematización son también importantes las cortas colecciones de Charles Bordes que fue enviado por el Gobierno francés a recopilar nuestra música popular: Uskal noelen lilia (1897) con doce villancicos vascos antiguos, Dix cantiques populaires basque en dialecte souletin y Douze chansons amoureuses du Pays Basque Français, editadas estas dos últimas en París en 1898. A Charles Bordes debemos también el que quizá sea el primer estudio musicológico de nuestra música popular: La musique populaire des basques, publicado en 1899 en París en el importante libro La Tradition au Pays Basque. El sacerdote S. Hiriart publicó también en 1906 una colección de 200 melodías arregladas para órgano o armonio bajo el título Euskaldun Eliza Kantuak. Pero estas colecciones tenían la limitación de referirse a melodías recogidas en los territorios norpirenaicos, sin dar una visión total de nuestra música nacional.

Un primer intento de recolección de melodías de los territorios peninsulares es el que hace Bartolomé Ercilla con sus Cantos Vizcaínos editados para canto y piano a comienzos de este siglo. Pero la primera gran recopilación de nuestro acervo musical popular no se hace hasta que, con empeño y amor, no se dedican a ello durante años dos titanes de nuestra cultura musical: Resurrección María de Azkue (1864-1951) y Aita Donostia (1886-1956). Recorrió el primero todo el país, y el segundo su parte oriental, recogiendo de viva voz cientos de canciones y melodías instrumentales. En 1901 dio Azkue un avance de sus trabajos en una conferencia sobre La música popular bascongada que publicó con varios ejemplos musicales ilustrativos. En 1912 las tres diputaciones de Álava, Guipúzcoa y Vizcaya convocaron un concurso para premiar las dos mejores colecciones de melodías populares. Dos colecciones se presentaron: la de Azkue, bajo lema de Vox populi, y la de Donostia, titulada Gure abendaren ereserkiak. La primera contenía 1.689 melodías vocales y 121 instrumentales, y la segunda, 499 canciones y 24 melodías instrumentales. El Jurado decidió en 1915 otorgar el primer premio a la colección de Azkue y el segundo a la de Donostia. Una selección de ambas fue publicada: Azkue lo hizo hacia 1922 en su Cancionero Popular Vasco dándonos 1.001 melodías; el cancionero del Padre Donostia se publicó en Madrid en 1921. Ambos autores publicaron después armonizaciones para canto y piano o para voces de muchas de las canciones que habían publicado en sus respectivos cancioneros. En 1948 el benedictino Gabriel Lerchundi publicó una hermosa colección de cantos religiosos titulada Kantikak con un interesante estudio previo. Deben mencionarse también aquí los dos libros publicados por el Padre Jorge de Riezu: Flor de Canciones Populares Vascas y Nafarroako Kantu zarrak. Pequeñas colecciones, a veces repetitivas, y en algún caso originales, se publican constantemente en el país, y son numerosas las publicaciones que se vienen haciendo de melodías armonizadas para voces. En cuanto a melodías instrumentales son importantes los fondos publicados por la revista Txistulari, y las que se publican por autores de métodos de aprendizaje del txistu, alboka, dulzaina, etc.

Todas estas colecciones y publicaciones han permitido disponer de materiales para hacer un análisis musicológico de nuestra canción popular con más elementos de los que dispuso Gaskue. Después de los estudios realizados por Azkue, Donostia, Madina, Uruñuela y otros musicólogos se han podido por fin fijar las características que definen nuestra música popular como original. Para definir esta originalidad, los musicólogos suelen analizar tres características fundamentales: la melodía, el ritmo y la tonalidad.

Tanto en las canciones como en las melodías de danza, nuestra música es fundamentalmente melódica. A veces, para cantar un mismo texto se emplean varias melodías, según los sitios, o a una misma melodía se aplican diversos textos. La melodía vasca es normalmente de tipo Andante, tranquila y reposada. Aunque haya melodías arcaicas, en escalas incompletas, cromáticas o enarmónicas, la mayoría están construidas sobre escalas diatónicas, bien en modos antiguos gregorianos o en la escala bimodal actual, es decir, de modo mayor o modo menor. Por lo que a su arquitectura se refiere, muchas melodías se dividen en tres trozos, A, B y A, de forma que el primer y tercer trozo sean similares, con sus cadencias correspondientes, y el segundo diverso y más elevado.

El ritmo es necesario en toda música; pero hay ritmos libres y ritmos medidos. En la música popular vasca hay todo tipo de ritmo. Hay canciones de ritmo libre, como calcadas del gregoriano, de las que tenemos hermosos ejemplos ( Belatsa, Arranoa bortietan). Muchas de las melodías que antiguamente eran de ritmo libre han pasado después a ser sujetas a compás de forma que casi todas las que ahora conocemos se nos presentan en ritmos medidos. Pero aun siendo de ritmo medido, hay muchas canciones de ritmos irregulares, como las sujetas a compases de 5/8 (zortziko), 7/8 ó 9/8. Ya que hemos mencionado el zortziko conviene hacer una diferenciación: una cosa es el zortziko, o estrofa utilizada por los bertsolaris, es decir, una estrofa de ocho versos o líneas, y otra bien diferente es el zortziko musical, o compás de cinco corcheas; los bertsolaris cantan la estrofa de zortziko a veces con compás de zortziko y a veces con otros compases regulares. Ya hemos hecho antes referencia al mito defendido en el siglo XIX de que ese ritmo irregular era privativo de los vascos. Nada más lejos de la realidad, pues hay cancioneros de otras culturas que tienen también ritmos parecidos y, por otra parte, los zortzikos son pocos en nuestro cancionero: de las 1.001 canciones publicadas por Azkue solamente 55 son cantadas en 5/8, las que pertenecen a Euskadi sur, por cuanto este ritmo es rara avis en el cancionero de las regiones norteñas. De todos modos, tenemos zortzikos de bella factura como Urrundik, Urso txuria, Txapolin txalo, Arti zarra zeruan y otros. Sin embargo, la mayoría de nuestras canciones responden a ritmos regulares, principalmente a compases de 2/4, 3/4 y 6/8. Pero aunque se canten en ritmos regulares, ocurre muchas veces que una canción no se canta con la medida de un solo tipo de compás pues intervienen en su arquitectura dos o más compases diferentes.

Nuestro cancionero está actualmente injertado en el sistema tonal de la música de occidente, en el límite del sistema oriental que nos llega por el sur de la península. El eje tonal de nuestras melodías está actualmente centrado en el sistema bimodal, al menos desde el siglo XVIII en que se empezaron a abandonar los ocho modos gregorianos. Sin embargo, existen todavía algunas canciones que mantienen los modos gregorianos y muchos de nuestros cantores no acostumbrados a esta simplicidad bimodal no pueden escapar a esa antigua exigencia y aun a construir sus canciones sobre escalas de cuartos de tono. De todos modos hay que reconocer que actualmente nuestra música popular es bimodal, es decir, construida sobre los modos mayor y menor, alegre el primero y triste el segundo. Hay que romper aquí otro mito, el que defendía que la mayoría de nuestras canciones eran de modo menor. Si bien es cierto que muchas veces para cantar temas alegres el vasco utiliza melodías de modo menor o tristes, hay que reconocer que la mayoría de nuestras canciones son de modo mayor.

Con la generación de los discípulos de Eslava, a pesar del intento posterior de Arrieta, hemos visto decaer la atracción del Conservatorio de Madrid. El Romanticismo ha dado un gran impulso a la música europea y para cuando, a caballo entre los dos siglos XIX y XX, empieza a oírse la música impresionista, suenan ya los centros de enseñanza de París, Bruselas, Colonia, Ratisbona, etc., como los más indicados para el aprendizaje de los nuevos estilos. Nuestros músicos se dan cuenta de que en Europa se habla un nuevo lenguaje musical y para emitir su mensaje artístico ha de conseguirse su técnica y forma.

Pero será ya el siglo XX cuando entre la moda del aprendizaje en Europa. El primero que, cronológicamente, va a París es el donostiarra José María Usandizaga Soraluce (1887-1915). Por recomendación del pianista Francis Planté, que ve en él un prodigio del piano, es enviado a la Schola Cantorum que dirige Vincent d'Indy, donde perfeccionó el piano con Grovlez. Vuelto a San Sebastián en 1905, se dedicó febrilmente a la composición, estrenando, entre otras muchas obras, Las golondrinas (Madrid, 1914). Después de su fallecimiento se estrenó en San Sebastián su segunda ópera, La Llama, en 1918. Cuando Usandizaga llevaba tres años en París, llegaron para el curso 1904-1905 el joven Jesús Guridi Bidaola (1886-1961) y el ya mayor, de cuarenta años, Resurrección María Azkue Aberasturi (1864-1951). Ambos pasaron después a Bruselas, donde Guridi perfeccionó el órgano con Jongen, y a Colonia, donde Guridi hará unos cortos estudios con Neitzel, quedando Azkue hasta agosto de 1909.

Por la escuela de violín de Pierné en París pasó César Figuerido en 1910. Algo antes que Azkue y Guridi había llegado a Bruselas Bernardo Gabiola Lazpita (1880-1944). Habiéndose percatado de la insuficiencia del aprendizaje en Madrid, en cuyo Conservatorio había terminado su carrera de piano, se fue en 1902 al Conservatorio de Bruselas para estudiar composición con Edgard Tinel y órgano con Adolphe Mailly. Obtenido el primer premio de órgano en 1905 volvió pocos meses después de Usandizaga a San Sebastián, donde hubo de conformarse con dirigir su Banda Municipal de 1907 a 1912, año en que ganó por oposición la cátedra de órgano del Conservatorio de Madrid que regentó hasta su muerte, siendo sustituido por Jesús Guridi.

La escuela alemana atrajo a dos grandes músicos vascos: Andrés Isasi Linares (1890-1940) y Pablo Sorozábal Mariezkurrena. El primero cursó sus estudios con Karl Kampf y Humperdinck. Durante su estancia en Alemania estrenó en 1914, en Berlín, sus poemas Amor dormido, Zharufa, El Oráculo y El Pecado. En 1930, en Budapest, estrenó su obra coral Angelus con los Coros de la catedral de San Esteban. Pablo Sorozábal permaneció en Alemania casi doce años estudiando primero con Krehl en Leipzig y después con Koch en Berlín, donde debutó en 1923 como director de orquesta. Compuso allí su Variaciones Sinfónicas y las ya famosas zarzuelas Katiuska y Adiós a la bohemia, la primera de las cuales estrenó en Barcelona en 1931.

Por la ya moderna escuela de Roma, donde había estado Germán Landazabal en 1907, pasó el tudelano Fernando Remacha Villar (1898-1984) a partir de haber ganado, como el anterior, el codiciado Premio de Roma. Hizo sus estudios con Malipiero y se instaló después en Madrid, donde hizo música de cine. En 1934 ganó el Premio Nacional de Música con su Cuarteto para piano, premio que volvió a ganar en 1980. En 1957 se hizo cargo del Conservatorio de Pamplona, donde introdujo la necesaria modernización de la enseñanza musical. Allí compuso el Jesucristo en la cruz, resumen de su ciencia y arte musical. Por Roma pasará también Alexander Lesbordes, maestro de Capilla de Lourdes y, más tarde, Julián Sagasta, organista de Santa María la Mayor de Roma y organista del Concilio Vaticano II.

Pero París seguía teniendo un atractivo especial para los músicos vascos y, a su vez, nuestra música tenía un especial encanto para los músicos franceses de la época. Recordemos al ya mencionado Charles Bordes (1863-1909). Además de las colecciones de canciones vascas y estudios musicológicos sobre nuestra música que ya hemos mencionado, compuso varias obras de ambiente vasco, como Rapsodie basque (1890), Euskal Herria ( 1891 ), Suite basque ( 1901 ) y la ópera Les trois vagues que dejó inconclusa. Recordemos también a Paul Vidal, que en 1895 estrenó en París la ópera Guernica. Contemporáneo de Bordes fue el organista y director de orquesta Gabriel Pierné (1863-1937), quien en 1909 estrenó en el Odeón de París la ópera en cuatro actos Ramuntxo. El mismo año, el compositor Jean Nogues (1876-1932) estrenó en la Opera Cómica de París la ópera Chiquito.

Nuestra música había sentado plaza en el importante centro musical parisino, promovida por los mismos franceses. Así pues, en la década de los veinte las puertas de París estaban abiertas para una segunda generación de músicos vascos: en 1919 llegó Juan Tellería Arrizabalaga (1895- 1949) que en el Congreso de Estudios Vascos de Oñati del año anterior había estrenado la sinfonía La Dama de Aizgorri. Vuelto de París y de una corta estancia en Alemania, estrenó en 1934 la zarzuela El joven piloto, considerada como modelo de técnica de composición. Tellería es el autor del himno falangista Cara al Sol. Al año siguiente, 1920, llegan a París José Antonio Donostia, capuchino, Norberto Almandoz Mendizábal (1893-1970) y Miguel Echeveste Arrieta (1893-1962). Los dos primeros estudian con Eugene Cools, y el segundo, además, con Gabriel Pierné. Echebeste perfecciona el órgano aprendido en Madrid con Widor. El Padre Donostia había trabajado para entonces como musicólogo, conferenciante y folklorista y de 1913 a 1916 había compuesto sus Preludios Vascos para piano. En Paris trabó amistad con H. Gheón, a cuyos textos de Les trois miracles de St. Cécile pone ilustraciones musicales, estrenándose en París en 1921. Cinco años después, en una segunda estancia en París, compondrá las ilustraciones musicales de otra obra de H. Gheón, La Vie profonde de Saint François d'Assisse, estrenada también en París, en el Teatro de los Campos Eliseos en 1926. Después volvería de nuevo a París, en circunstancias más dramáticas, en 1936. La obra completa del Padre Donostia ha sido publicada en doce tomos por el Padre Jorge de Riezu. Norberto Almandoz, que había obtenido varios premios de composición, había ganado en 1919 la organistía de la catedral de Sevilla, sustituyendo al organista y musicólogo Juan Bautista Elustiza (1885-1919): Eslava, Iñiguez, Elustiza y Almandoz, cuatro grandes músicos vascos en la catedral de Sevilla. En 1939 pasaría a ser maestro de Capilla en dicha catedral y, poco después, director del Conservatorio de la capital andaluza.

No se acaba con ellos la presencia de vascos en París. Por allí pasan Sabino Ruiz Jalón, que estudia piano con Thibaud en 1924, Aurelio Castrillo, que lo hace con Marguerite Long en 1926, Cremencio Galicia Arrue y Luis Antón, violinistas, Pedro San Juan, pianista, Nicanor Zabaleta, arpista, etc. Dentro de esta década llega también a París, en 1928, Jesús Arambarri Gárate (1902-1960) que estudia con Le Flem y Paul Dukas. Vuelto de París dirigió la Banda y Orquesta Municipales de Bilbao hasta que en 1953 fue nombrado director de la Banda Municipal de Madrid, donde murió dirigiéndola.

En la década de los treinta llegaron a París Francisco Escudero y Enrique Jordá Gallastegui. El primero fue becado por la diputación de Guipúzcoa para estudiar armonía y composición, y por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudios de dirección. En 1932 inició sus estudios parisinos con Le Flem y Dukas y después con Wolf en Alemania. Sus primeras obras representan la síntesis del folklore vasco ( Concierto vasco, Illeta, Gernika, entre otras), pero después renuncia a la melodía popular al adquirir conciencia de lo universal, que expresa con poder técnico y expresivo. Descuella en su segunda época la ópera Zigor! estrenada en Bilbao en versión de concierto en 1967. Jordá Gallastegui realizó sus estudios con Marcel Dupré, composición con Le Flem y dirección con Ruhlam. Debutó en 1938 al frente de la Orquesta Sinfónica de París, siendo en 1982 el primer director de la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Con el organista francés Lebout hicieron también sus estudios de órgano Tomás Garbizu y Alberto Michelena.

La muerte del vasco universal Ravel cierra un importante período de nuestra historia musical, pues coincide con la guerra civil, que corta violentamente todo el trabajo cultural del nacionalismo vasco. Si entre Arriaga y Eslava se da el proceso de introducción del romanticismo en nuestro país, podríamos decir que entre la muerte de Eslava, que casi coincide con el nacimiento de Ravel, y la muerte de éste, se produce otro proceso, que es el de la inserción de los músicos y de la música vasca en Europa, de la música nacionalista nacida al calor del romanticismo pero impregnada de nuevas técnicas gracias a la aventura europea de muchos de nuestros músicos del primer tercio del siglo XX. Pero Ravel es un valor por sí mismo, vasco y universal.

La actualización de las formas y técnicas musicales que nos traen de Europa los músicos vascos de principios de siglo viene emparejada con la actualización que también se hace del material folklórico que ha de servir de base y savia inspiradora de la moderna escuela de nuestra música.

El siglo XIX romántico nos presenta muchas óperas escritas por vascos, sobre todo en Madrid; pero la verdadera ópera vasca surge cuando, además de ser tratados temas vascos, muchas veces con texto en euskara, se utilizan motivos musicales populares o, al menos, inspirados en el folklore musical propio. Dentro de este contexto podemos considerar primera ópera vasca a Txanton Piperri de Buenaventura Zapirain (1873-1937), estrenada en San Sebastián en 1899, poco antes de ir a estudiar a París, de donde vuelve con una más sólida formación, que se aprecia ya en su siguiente ópera Anboto estrenada en Bilbao en 1909. El mismo año se estrena también en Bilbao la ópera Maitena, de Charles Colin.

El éxito de esta última animó a los organizadores de la Sociedad Coral de Bilbao a montar con nuevas óperas una gran semana de teatro lírico en Bilbao. Así fue posible que José María Usandizaga estrenara Mendi mendiyan el 21 de mayo de 1910, que Santos Inchausti (1868-1925) estrenara Lide ta Ixidor el 24 del mismo mes y año, y que la temporada se cerrara el 31 de mayo con el estreno de Mirentxu, de Jesús Guridi. Santos Inchausti volvería a probar fortuna el 30 de octubre del mismo año con el estreno de una segunda ópera, Itxasondo.

Resurrección María de Azkue, vuelto de Colonia en 1909, se animó a seguir el ejemplo de sus dos compañeros de estudios en Paris, Usandizaga y Guridi, y emprendió la composición de una ópera, Ortzuri, cuyo primer acto se estrenó en Bilbao, con el título de Itsasora, el 13 de junio de 1911, bajo dirección del mismo Guridi. El 29 de mayo de 1914 estrenó Azkue su segunda ópera, Urlo, a la que no acompañó el calor del público de la primera. Poco antes, en 1913, Eduardo Mocoroa Arbilla (1867-1959), discípulo de Gorriti, había presentado en Tolosa su ópera Zara, que en segunda versión se estrenó en 1922 con el nuevo nombre de Leidor. El organista de Santa María de San Sebastián, Joseba Olaizola Gabarain (1883-1969), estrenó en 1918 en Oñati los cuadros musicales que, transformados en ópera, estrenaría en San Sebastián el 20 de enero de 1956: Olezkari zarra. Andrés Isasi ensaya también el género con Lekobide y otros compositores vascos escriben también óperas de menores vuelos ( Busca de Sagastizabal, Sainz Basabe, Colin, Martínez Larrazábal, Bossieres, etc.).

Pero la gran ópera del nacionalismo musical es la que el 22 de mayo de 1920 estrena Jesús Guridi en el Coliseo Albia de Bilbao, Amaya, con la Orquesta Sinfónica de Barcelona y los coros de la Sociedad Coral de Bilbao, dirigidos por Juan Lamote de Grignon. Guridi insiste en el tema folklórico vasco con las zarzuelas El Caserío (1926) y Mari Eli (1936). Los temas populares, tomados de los cancioneros, inspiran a Guridi Las diez melodías vascas, obra de concierto que figura en los repertorios de todas las orquestas del mundo, estrenada en Madrid el 21 de diciembre de 1941. Su Sinfonía pirenaica se estrena en 1946. Para entonces es Guridi catedrático de órgano en el Conservatorio de Madrid y dedica a este instrumento innumerables obras, entre las que destaca el Tríptico del Buen Pastor. Guridi es, además, autor de otros poemas sinfónicos, cuartetos, zarzuelas, misas y un gran repertorio de música coral sobre motivos populares vascos, que hacen de este vitoriano uno de los máximos exponentes del nacionalismo musical vasco.

Tendrán que pasar unos años, los del desastre de la guerra y sus consecuencias, hasta que se produzca una ópera de altos vuelos, que además actualice toda la técnica exigida por el momento. Francisco Escudero inicia en 1957 la composición de la ópera Zigor!, que se estrena en versión de concierto en Bilbao en 1967, y escenificada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 6 de junio de 1968.

Al hablar de ópera en el País Vasco no se puede olvidar a la ABAO (Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera), fundada en 1953, que además de montar temporadas anuales de alto prestigio, dispone de un coro especializado de amplio repertorio operístico.

La ópera en el País Vasco no sólo ha tenido compositores prestigiosos sino que ha contado también con intérpretes de primera fila. Si el canto colectivo ha sido y es cultivado por orfeones y coros a lo largo de nuestra última historia musical, el canto individual ha sido cuidado por tratadistas y cantantes. Recordemos que el franciscano José Ignacio Larramendi (1786-1855) escribió en 1828 un Método de Canto y que en 1848 el salmista de la catedral de Pamplona, Fermín Ruiz de Galarreta, publicó un Nuevo Método completo de Canto. Gayarre proyectó también un método que no llegó a escribir. El vitoriano Luis Fernández de Retana, profesor de canto del Conservatorio de Buenos Aires, publicó en 1929, en Riccordi, un Tratado Teórico Práctico de impostación de la voz. Han sido también varios los profesores de canto vascos en el país y fuera de él: Donato Arcocha "Donati", José Martí "Giuseppe Martí", Lucio Laspiur, Aurora Abásolo, la mezzo-soprano María Teresa Hernández Usobiaga (1885-1975), fundadora y directora del Coro Maitea, Juan Eraso Olaechea, etc.

Como cantantes han destacado en los escenarios de ópera del mundo, además de los ya mencionados Garat y Gayarre, Jesús Aguirregabiria (1892-1972), Cristóbal Altube (1898-1951), que fue profesor de canto en el Conservatorio de Madrid a partir de 1943, Guillaume Cazenave (1890-1950?), Florencio Constantino (1868-1919), Dugen de Eguileor (1877-1952), Isidoro Fagoaga (1893-1976), que fue además musicólogo, publicista y conferenciante, Alberto Gorostiaga Ipiña (1880-1957), afamado maestro de canto, Manuel Huarte (1861-1942) y otros. Como barítonos destacaron Celestino Aguirresarobe (1892-1952) e Ignacio Tabuyo (1863-1947) que fue profesor de canto en el Conservatorio de Madrid, y como bajos, José Mardones (1868-1932) y Gabriel Olaizola (1891-1973), creador en 1937, en el exilio, del Coro Eresoinka. Entre las voces femeninas habría que destacar a Elisa Zamacois (1841- 1916), María Luz Berástegui, Lide Ibarrondo, Pepita Embil, Matilde y Josebe Zabalbeascoa, etc.

Si consideramos que la mayoría de los músicos vascos se han formado, en sus primeros pasos al menos, a la sombra de nuestras iglesias y conventos de religiosos, no será extraño observar la pujanza de la música religiosa dentro del país. Los discípulos de Eslava volvieron al país fuertemente impregnados de sentido artístico religioso y las escuelas que crearon, aun progresando en técnicas modernas, fueron siempre profundamente religiosas. Téngase además en cuenta que muchos de los grandes músicos, organistas y compositores que trabajaron a partir del renacimiento de finales del siglo XIX hasta la guerra de 1936 fueron sacerdotes o religiosos.

Podemos decir que en 1896 se inicia la moderna escuela vasca, con el Congreso que se organiza en Bilbao en agosto de ese año. A él asisten prestigiosos maestros extranjeros como Charles Bordes, Alex Guilmant, Vincent d'Indy, Tebaldini, Pedrell, etc., y entre los vascos, Santesteban, Arin, Zubiaurre, Valle, Azkue, etc. Lo que en realidad hizo este Congreso fue impulsar la labor que en pro de la modernización de la música religiosa venían realizando la escuela de Felipe Gorriti en Tolosa y Vicente Goicoechea en Valladolid.

Tras el Motu Proprio sobre música sagrada publicado por Pío X en 1903, dos músicos vascos, Vicente Goicoechea Errasti (1854-1916) y Nemesio Otaño Eguino (1880-1956), organizan en Valladolid el I Congreso Nacional de Música Sagrada. El primero de ellos había practicado la carrera de leyes, hasta que el día de la primera misa de Azkue en Lekeitio, en 1888, salió para Valladolid para estudiar la carrera eclesiástica. Autodidacta en música, tras unas lecciones que recibió de Gorriti en Tolosa, ganó por oposición la plaza de maestro de Capilla de la catedral vallisoletana donde, ordenado sacerdote en 1891, vivió hasta su fallecimiento. Su importante producción musical, toda ella religiosa (misas, salves, misereres, himnos, motetes, ete.), nos permite afirmar que se trata del maestro de la moderna polifonía vasca. Nemesio Otaño es el campeón de las organizaciones musicales. Tras el Congreso de Valladolid, organiza en 1908 el II Congreso en Sevilla y en 1909 publica la Antología Moderna Orgánica Española, con obras de los vascos José María Beobide (1882-1967), Ignacio Busca Sagastizábal (1868-1950), organista de San Francisco el Grande de Madrid, el ya mencionado Bernardo Gabiola, Alberto Garaizábal (1876-1930), Jesús Guridi, Eduardo Mocoroa, Martín Rodríguez (1871-1961), José Sainz Basabe, Luis Urteaga (1882-1960), Julio Valdés (1877-1958), sobrino de Goicoechea, quien por esos años se estaba formando con Haller y Habert en la Escuela Ceciliana de Ratisbona, José Antonio Erauzkin (1888-1961), Victoriano Balerdi (1870- 1903) y Jesús José María Virgala (1878-1956), organista entonces de la catedral de Vitoria.

La Antología del Padre Otaño llama la atención y pronto aparecen en colecciones extranjeras obras de organistas de esta moderna escuela vasca. Tras el Congreso de Valladolid inicia Otaño la publicación de la revista Música Sacra Hispana, fundamental en la difusión de las nuevas directrices y en la publicación de partituras de la nueva escuela. En 1910 funda Otaño la Schola Cantorum de Comillas, en la que recibirán formación, entre otros, Luis Usobiaga (1887-1940) y Pedro Bilbao (1892-1955). Fue nombrado en 1939 catedrático de Folklore en el Conservatorio de Madrid, y en 1940 director del mismo. En noviembre de 1913 se celebró un Congreso de Música Sagrada en Baiona, especialmente dedicado a la música polifónica y al gregoriano. Esta recuperación de la tradición musical religiosa había tenido un gran promotor, el agustino Eustoquio Uriarte (1863-1900).

El gregoriano y la moderna polifonía religiosa empezaron a ser cultivados habitualmente en nuestras iglesias y en este empeño trabajan José María Olaizola (1893-1978), en sus últimos años maestro de Capilla de la catedral de Bilbao, Ignacio Mocoroa (1902-1979) en Tolosa, Bonifacio Iraizoz (1883-1951) en Pamplona, Francisco Pérez de Viñaspre (1858-1938) en Vitoria primero y luego en Burgos, Eduardo Gorosarri (1890-1947) en la basílica de Begoña, Juan María Ugarte (1878-1956) en San Sebastián, y tantos y tantos organistas, humildes pero meritorios.

Estas se vieron de nuevo impulsadas en el IV Congreso de Música Sacra celebrado en Vitoria en 1928. Dentro de las órdenes religiosas, la influencia es aún mayor porque llega a numerosos alumnos que multiplicarán el efecto. Entre los capuchinos el esfuerzo del Padre Donostia, que en 1945 compone una Missa pro defunctis sobre la melodía gregoriana, se verá apoyado por Tomás de Elduayen (1882-1953), Hilario Olazarán de Estella (1894-1973) que, por otra parte, se dedicará al folklore, y Saturnino de Legarda (1896-1970). Entre los carmelitas destaca José Domingo de Santa Teresa (1888-1980), organista, compositor de abundante música religiosa y folklórica y normalizador de la música gregoriana en la Orden. Discípulo de éste fue Javier García Romano (1916-1971) que fue organista de la catedral de Granada. Entre los benedictinos es Gabriel Lerchundi quien realiza un gran trabajo en la actualización de la música litúrgica en euskara. Los claretianos nos ofrecen una amplia nómina de músicos, entre los que destacan los hermanos Iruarrízaga. El mayor de ellos, Luis Iruarrízaga Aguirre (1891-1928) destacó como compositor, organizador de conciertos, organista y publicista. Fue él quien creó la revista Tesoro Sacro Musical en 1917 y la Escuela de Música Sagrada en Madrid, ambas dirigidas después por Tomás Manzarraga y por Luis Elizalde. Los demás hermanos Iruarrízaga, Francisco, Gervasio, Juan, Crescencio y Ruperto han cultivado, sobre todo, la música religiosa. Juan Iruarrízaga publicó además un Repertorio Orgánico en 1930 y Ruperto Iruarrízaga ha ensayado también la música coral folklórica y la sinfonía. Claretianos son también Gregorio Vera Idoate (1890-1937) y Jesús García Romano. La orden franciscana ha sido siempre gran vivero de músicos, sobre todo en torno al santuario de Aránzazu. Entre los numerosos organistas y compositores franciscanos hay que destacar a José María Arregui (1879-1955), Juan José Natividad Garmendia (1883-1954) y Leonardo Celaya. Junto a estos compositores destaca como concertista Estanislao Sodupe (1915-1973). De la escuela de Aránzazu proceden dos eximios organistas y compositores que abandonaron la orden: Tomás Garbizu Salaberria y Benigno Iturriaga Astelarra. El primero es prolífico compositor de obras religiosas y folklóricas, para voces, instrumentos y órgano, cuya cátedra regentó en el Conservatorio de San Sebastián a partir de 1954. Autor de varias misas, oratorios, poemas sinfónicos, etc. Benigno Iturriaga obtuvo el primer premio de órgano en Madrid en 1944 y el de composición en 1947. Fue organista de San Francisco de La Habana y, después, de la basílica de Begoña en Bilbao.

Pero Aránzazu tiene importancia no sólo como centro formador de músicos o como capilla musical sino como promotor de actividades musicales. En 1926 se celebró el VII Centenario de la muerte de San Francisco de Asís y el Padre Arregui organizó un Homenaje de los artistas músicos vascos en el que colaboraron 28 compositores con 47 obras preparadas para esta publicación. Treinta años más tarde, en 1956, con motivo de la inauguración de la nueva basílica, se creó un Concurso de Composición con dos premios: el de poemas sinfónicos fue ganado por Francisco Escudero, con su Arantzazu, creándose un premio especial para la obra Benedicta de Arturo Duo Vital (1901-1964) y mención honorífica para Paz y Bien de José María González Bastida y Arantzazu de Francisco Madina Igarzábal (1907-1972), prolífico compositor éste de música religiosa, folklórica, óperas, poemas sinfónicos y notable organista en Argentina y Estados Unidos. El primer premio de misas fue declarado desierto y se dividió el segundo entre las presentadas por Tomás Garbizu y Tomás Aragüés Bayarte (1903-1956), director de la Banda de Música de Barakaldo y padre de Tomás Aragüés Bernard.

Los González Bastida (José María, Ignacio, Jesús, Miguel y Ramón) nos presentan otro caso de familia de músicos vascos. El mayor, José María, fue director de las Bandas de Música de Zumaia, Hernani, Vitoria e Irun y es además organista y prolífero compositor de música instrumental y vocal. Nuestra historia moderna nos presenta también numerosos organistas continuadores de la importante escuela vasca de la preguerra. Víctor Zubizarreta Arana (1899-1970) fue premio de órgano con Gabiola en Madrid en 1920, después organista de Begoña, profesor de órgano en el Conservatorio de Bilbao, sucediendo a Guridi, y director de este centro. Concertista como éste y profesor en el Conservatorio de Pamplona ha sido Luis Taberna. Organista, organero y compositor es Antonio Alberdi Aguirrezábal. Organistas vascos han ocupado organistías en diversas catedrales y las siguen ocupando: Gaspar Arabaolaza en Zamora, Gregorio Arciniega en Jaén y Toledo, siendo después Maestro de Capilla en El Pilar de Zaragoza, Luis Belzunegui en Burgos, Alberto Michelena en Dax, Ángel Urcelay en Sevilla, Pedro Machinandiarena en San Sebastián, Emilio Ocano en Bilbao y Emiliano Ibarguchi en Vitoria.

La vertiente popular de la música que antes mencionábamos sigue siendo mantenida por estos esforzados intérpretes de ritmos de alborada, fiesta y danza que perpetúan la tradición del pueblo vasco. Su importancia se basa no sólo en la música tradicional que interpretan como solistas (con su tamboril) o constituyendo banda (txistu 1.°, txistu 2.°, silbote y atabal) sino en la perpetuación de un modo original de interpretar la fiesta que tiene el vasco. Miles de txistularis han cumplido su misión en todos los pueblos grandes y pequeños del país.

Recordaremos como destacados durante el siglo XIX a Francisco Arsuaga "Txango" (1800-1881) que inmortalizó el pincel de Losada, su sobrino Rogaciano Arsuaga "Sorgin", ambos txistularis del ayuntamiento de Bilbao, a Eusebio Basurko, compilador de repertorio de txistu y txistulari del ayuntamiento de San Sebastián, a los hermanos Julián y Pedro Uría, a Silvestre y Roque Ansola, de Elgoibar-Markina, y a sus sucesores, ya en el siglo XX, hermanos Ansola, de la última villa, que constituyeron una excelente banda ganadora de numerosos premios por su virtuosismo y preparación.

Entre ambos siglos hicieron de puente Mauricio Elizalde, Benito Ocáriz, Martín Elola y Primitivo Onraita, con quienes se llegó a un florecimiento insospechado del gremio que en 1927 se constituyó en Asociación en Arrate, fundándose entonces la revista Txistulari, que ha publicado desde entonces miles de partituras y noticias de txistularismo.

En el campo de la composición y de la interpretación han llegado después a altos niveles Bonifacio Lascurain, Isidro Ansorena, Carmelo Ibarzábal, Hilario Olazarán, Demetrio Garaizábal, Félix Ascaso, los hermanos Manuel y Joaquín Landaluce, Eusebio Larrínaga y sus hijos, componentes de buena banda en Bermeo, Bonifacio Fernández, los hermanos Achurra, Santiago Garay, Polentzi Guezala, Iñaki Urtizberea, Javier Hernández Arsuaga y tantos y tantos otros. José Ignacio Ansorena Miner, nieto del gran Isidro Ansorena, catedrático de txistu del Conservatorio de San Sebastián. Actualmente hay cátedras de txistu en todos los Conservatorios del país.

También en el País Vasco se ensayan los nuevos caminos en la postguerra y los compositores los recorren en afán de universalidad. Ya no se trabaja sobre la melodía popular, ni siquiera sobre melodías en el sentido clásico. El mundo sonoro se ha evadido de los límites nacionales y las ramas del quehacer musical se separan del tronco que fortaleció el nacionalismo cultural. Pero este universalismo en las formas coincide también con el universalismo de los personajes que hacen música, tanto en el campo de la composición como en el de la interpretación. No todos, pero muchos de los compositores e intérpretes vascos han roto las fronteras y componen e interpretan arte de signo universal. Y a veces son más conocidos fuera que dentro de nuestras fronteras. El proceso de universalización es lento y se gesta antes de la guerra civil, gracias a ese contacto con Europa iniciado en el nacionalismo musical. La semilla parece que queda enterrada en el silencio de la guerra y empieza a brotar en la década de los cincuenta. Si la ópera nacional vasca y la música religiosa han mantenido el fuego sagrado del nacionalismo, ya clásico, son otras formas musicales las que avanzan hacia ese universalismo atonal y experimental. Para comprender el momento actual sigamos el proceso que siguen nuestros intérpretes y compositores a partir del nacionalismo musical.

Suele ser difícil delimitar el campo de la composición y el de la interpretación pues casi siempre los intérpretes, directores o instrumentistas suelen componer para su coro, orquesta o instrumento y, a veces, los compositores suelen caer en la tentación de exponer sus obras desde el atril o instrumento. Así pues, al hablar de intérpretes de la música en el País Vasco, ha de entenderse que muchos de ellos han sido a su vez compositores, si bien ha prevalecido en ellos la faceta interpretativa.

Cuando Secundino Esnaola (1878-1929) cesó, por fallecimiento, en la dirección del Orfeón Donostiarra le sucedió en 1931 Juan Gorostidi (1901-1968), tras cuya muerte tomó la batuta Antxon Ayestarán. A la muerte de Remigio Múgica se hizo cargo del Orfeón Pamplonés en 1946 el sacerdote Martín Lipuzcoa, a quien sucedieron Juan Eraso, Pedro Pírfano, Carmelo Llorente y José Antonio Huarte. La Sociedad Coral de Bilbao fue dirigida después de la guerra por el sacerdote Modesto Arana (1909-1969). El Orfeón Vergarés fue dirigido por Ramón Oyarzábal (1892-1971). Uno de los coros vascos más famosos en el mundo es la Coral de Cámara de Pamplona, fundada en 1946 y dirigida hasta su muerte por Luis Morondo (1909-1983).

Segundo Olaeta (1896-1970) sucedió a Severo Altube en la dirección de la Banda de Guernica y creó el grupo coreográfico vasco Elai-Alai en 1927. Los hermanos Feliciano (1888-1956) y Vicente (1890-1970) Beobide dirigieron varias bandas. Rodrigo Santiago (1907), después de dirigir varias bandas en el país, se hizo cargo en 1967 de la dirección de la Banda Municipal de Madrid. Este director tiene además un amplio curriculum como compositor para voces, orquesta, instrumentos, banda de txistus, etc. Félix Sistiaga fue también director de la Banda Municipal de San Sebastián. Son directores de banda, aunque se dedican también a los coros, Carmelo Llorente, Urbano Ruiz Laorden, René Zugarramurdi y Víctor Olaeta.

José María Franco (1894-1971), pianista, violinista y compositor, dirigió a partir de 1925 la Orquesta de Radio Unión de Madrid y a partir de 1942 la Orquesta Nacional de España. Pablo Sorozábal, que debutó en 1923 frente a la Gotriam Steiweg Orquester, dirigió a partir de 1936 la Banda Municipal de Madrid y después, en 1945, la Orquesta Filarmónica. Jesús Arambarri, como hemos visto, dirigió esa misma banda y en numerosas ocasiones la Orquesta Nacional de España y otras muchas. Rafael Frühbeck, aunque nacido en Burgos en 1933, recibió su primera formación musical en el Conservatorio de Bilbao, cuya Orquesta Sinfónica dirigió entre 1959 y 1962 en que fue nombrado director de la Orquesta Nacional de España. Ramón Usandizaga (1889-1964), hermano de José María, creó y dirigió la Orquesta del Conservatorio de San Sebastián, que después dirige Tomás Aragüés, catedrático de Dirección en el mismo Conservatorio. El pianista Carlos Ibarra, tras estudios de dirección en Alemania, ha dirigido varias orquestas. Pertenecen a esta nueva generación los directores Pascual Barturen, José Luis Salbide y José Luis Isasa.

La Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, dirigida por Javier Bello Portu. En 1943 fundó la Escolanía Felipe Gorriti, de Tolosa, y a partir de 1959 hizo estudios de dirección en París, Siena y Salzburgo, haciéndose cargo de la Orquesta Santa Cecilia en 1963; es también compositor y musicólogo. La Orquesta Sinfónica de Bilbao es dirigida por Urbano Ruiz Laorden. Por fin, la Orquesta Sinfónica de Euskadi, creada en 1982, fue dirigida por Enrique Jordá Gallastegui, quien después de realizar estudios en París, como se ha visto, dirigió la Orquesta Sinfónica de Madrid desde 1940, dirigiendo también 20 conciertos a la Orquesta Nacional de España y, a partir de 1945, las principales orquestas de Europa. A partir de 1948 ha sido director titular de las orquestas de Ciudad de El Cabo, San Francisco de California y desde 1970, de la Orquesta Filarmónica de Amberes.

En Madrid recibieron formación pianística Beltrán Pagola Goya (1878-1950) y Francisco Cotarelo (1884-1943). Ambos obtuvieron el primer premio de piano en 1895 y 1900 respectivamente, y ambos formarían la escuela de piano de San Sebastián, la primera del país. Pagola empieza su carrera pedagógica como profesor de Armonía en la Academia donostiarra en 1902, redactando un nuevo Método más acorde con los tiempos modernos. Gana la cátedra de piano cuando se crea el Conservatorio en 1928. Admirador de Ravel introduce a sus alumnos en el impresionismo. Cotarelo era ya profesor de piano de la Academia desde 1913.

Con Cotarelo se forma José María Iraola, y con Pagola, Ángel Cabanas, que en 1935 consigue el Premio Nacional de Piano en Madrid, pasando a ocupar una cátedra en el Conservatorio de San Sebastián.

Con ellos se forman tres futuros catedráticos de piano de este Conservatorio: José Antonio Medina (1927-1983), María Carmen Ocáriz, que gana la cátedra en 1955, y Juan Padrosa.

Discípulos de Iraola son también Félix Lavilla, Ricardo Requejo, que consigue el Primer Premio de Piano en París en 1958, y Francisco Corostola, que obtuvo el mismo premio en 1960, siendo a partir de 1967 pianista de la Orquesta Nacional de España. La concertista Cristina Navajas realizó también estudios de piano en París.

Discípula de Pilar Iturburu es su hija Pilar Bilbao, concertista y actual catedrático de piano en el Conservatorio de Sevilla. Pero el pianista vizcaíno, y seguramente vasco, de más fama universal es Joaquín Achúcarro Arisqueta quien, tras sus estudios en el Conservatorio vizcaíno, consiguió en Madrid en 1950 el Premio de Virtuosismo, en 1951 en París el Premio Marguerite Long, en 1952 en Siena el Premio de la Academia Chigiana y en 1953 en Vercelli el Premio del Concurso Internacional, iniciando seguidamente sus giras de conciertos por todo el mundo. En 1959 debutó en Londres y en 1969, en los Estados Unidos, siendo conocido y apreciado como gran pianista en las mejores salas de todo el mundo. En Vitoria fue Tomás Echavarri el primer profesor de piano del Conservatorio recién creado en 1929. En 1934 pasó también a serlo Luis Aramburu, que es además organista y fecundo compositor religioso y folklórico. De esta escuela salió José María San Martín (1927-1977) que en 1955 obtuvo el Primer Premio de Piano en el Conservatorio de París.

La mala orientación pedagógica de nuestros conservatorios ha hecho que el piano sea en ellos el instrumento rey, relegando los estudios de otros instrumentos; por ello son mucho menos numerosos los aprendices de la cuerda, a pesar de haber habido buenos, aunque pocos maestros. César Figuerido fue profesor en el Conservatorio de San Sebastián, José Antonio Huarte lo fue en el de Pamplona, y Sixto Osorio, en el de Bilbao. Fuera de nuestro país, Ignacio Gurruchaga lo fue en el Conservatorio de Oviedo. La cátedra de Sixto Osorio en Bilbao fue la que mayor número de violinistas aventajados dio: Juan José Vitoria consiguió el primer premio del Conservatorio de Bruselas en 1921 y Jenaro Morales ha sido concertino de la Orquesta Sinfónica de Bilbao durante muchos años. Entre los discípulos de Osorio se cuentan también Rafael Frühbeck y Félix Ayo, creador del Cuarteto I Musici de Roma, en cuyo Conservatorio es profesor de violín. Aunque nacido en La Habana, de padres vascos, Eduardo Hernández Asiain se afincó en este país donde desde 1942 ha sido catedrático de violín en el Conservatorio de San Sebastián.

El donostiarra Santos Gandía Lahidalga ganó en el Conservatorio de Madrid el primer premio de violoncello en 1932 y al crearse la Orquesta Nacional en 1942 pasó a ser solista. Regino Sorozábal (1900-1971) fue profesor de violoncello en el Conservatorio de Vitoria. Gabriel Verkos (1910-1981), donostiarra también, fue catedrático en el Conservatorio de Bilbao y solista de su Orquesta Sinfónica. Con Aurelio Castrillo (piano) y Jenaro Morales (violín) formó en 1943 el trío que les dio tanta fama. El más famoso cellista de esa generación fue André Navarra, nacido en Biarritz en 1911, que impartió sus enseñanzas en Francia, Bélgica, Alemania e Italia. Discípulo de éste en París fue Pedro Corostola Picabea, catedrático del Conservatorio de San Sebastián, concertista que actúa como solista en las más importantes orquestas del mundo. Belén Aguirre estudió con Corostola y Navarre, ingresando en 1970 en la Orquesta Nacional de España.

En familia de txistularis nació Marcelino Basurko (1868-1920), discípulo predilecto de Taffanel en París, considerado como uno de los mejores flautistas de su tiempo. Juan García Acordabeitia ha sido flautista de la Banda Municipal de Madrid y creador en 1954 del Quinteto de viento de la capital. Primitivo Azpiazu ha sido desde 1950 catedrático de flauta del Conservatorio de San Sebastián, puesto que actualmente ocupa Teodoro Martínez de Lecea, que ha sido además solista de la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Con amplia formación europea, Begoña Aguirre ha formado dúos y tríos y en 1980 el Cuarteto Nacional Vasco con su hermana Nely (violoncello), Ana María Sebastián, catedrática de violín del Conservatorio de San Sebastián, y Catherine Boulogne.

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JOSÉ ANTONIO ARANA MARTIJA Auñamendi Eusko Entziklopedia Eusko Ikaskuntza Los primeros instrumentos musicales En el campo instrumental poseemos los vascos dos reliquias musicales que, por los estratos en que fueron encontradas en las excavaciones arqueológicas, son anteriores a los cuadros cronológicos normales.