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Aula 09_Habitar o Fim do Mundo e Imaginar o Infinito

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Aula 08_Habitar o Fim do Mundo e Imaginar o Infinito

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Fins de mundos, rupturas, recomeços e continuidades: perspectivas plurais e heterológicas

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Fins de mundos, rupturas, recomeços e continuidades: perspectivas plurais e heterológicas

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Espaço de Compartilhamento em aula - A06

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Espaço de Compartilhamento em aula - A06

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Aula 06_Habitar o Fim do Mundo e Imaginar o Infinito

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HaBiTaR o FiM dO MuNdO e ImAgInAr O InFiNiTo

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HaBiTaR o FiM dO MuNdO e ImAgInAr O InFiNiTo

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Fabulações críticas e afrofabulações: contações sobre liberdades, emancipações e rebelidas

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Fabulações críticas e afrofabulações: contações sobre liberdades, emancipações e rebelidas

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Espaço de Compartilhamento em aula - A04

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Aula 04 - Habitar o Fim do Mundo e Imaginar o Infinito | Corpo, Discurso e Território

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Imaginações visionárias e imaginários políticos sobre o tempo e o espaço

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Imaginações visionárias e imaginários políticos sobre o tempo e o espaço

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Espaço de Compartilhamento em aula - A03

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Espaço de Compartilhamento em aula - A03

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Arquivos, repertórios, corpos, performances e grafias

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Arquivos, repertórios, corpos, performances e grafias

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Espaço de Compartilhamento em aula - A02

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Espaço de Compartilhamento em aula - A02

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Link para acessar o Quadro de compartilhamento dos gatilhos...
Documentos/coisas que se relacionem com o habitar o fim do mundo/ imaginar o infinito

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Programa Convida: Musa Michelle Mattiuzzi | IMS Quarentena

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Podcast do projeto Vizinhanças - BDMG Cultural

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Podcast do projeto Vizinhanças - BDMG Cultural

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Podcast com Gabriel Martins (Filmes de Plástico)

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Listen to this episode from É cultura? on Spotify. Convidado: Cineasta Gabriel Martins (Filmes de Plástico) | Apresentação: Aline Vila Real | Roteiro: Aline Vila Real e Micrópolis | Captação de áudio, edição e mixagem: Vitor Brandão. Saiba mais: bdmgcultural.mg.gov.br/educativo-conteudo/como-as-imagens-podem-produzir-vizinhancas

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Juntos seus filmes já foram selecionados em mais de 200 festivais no Brasil e no mundo como a Quinzena dos Realizadores em Cannes, Festival de Cinema de Locarno, Festival de Rotterdam, FID Marseille, Indie Lisboa, BAFICI, Festival de Cartagena, Los Angeles Brazilian Film Festival, Festival de Cinema de Brasília e Mostra de Cinema de Tiradentes, ganhando mais de 50 prêmios.

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Um tigre não anuncia sua tigridade, ele ataca - Cidinha da Silva

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Um tigre não anuncia sua tigridade, ele ataca - Cidinha da Silva

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O sistema racista coloca na mesma prateleira e trata como "bloco monolítico mulher negra" um amplo e diverso grupo de autoras, aponta a escritora brasileira Cidinha da Silva.

Para discutir a questão proposta "o que minha identidade negra representa para a literatura que produzo", é mister contextualizar brevemente o lugar ocupado pelas mulheres negras no sistema literário brasileiro, que inclui o mercado editorial e livreiro, as políticas públicas para o livro, leitura, literatura e bibliotecas - a produção autoral dessas mulheres, sua recepção e crítica.

Somos poucas. Somos raras. Mas isso não é o suficiente para sermos consideradas em nossa singularidade. Ao contrário, o sistema racista vale-se do expediente de agrupamento, com o objetivo de dizer que "somos todas a mesma coisa e por isso podemos ser colocadas na mesma prateleira e tratadas como o bloco monolítico 'mulher negra'". Em atitude complementar, existe uma forte tendência de um conjunto de mulheres negras escritoras de se apresentarem coletivamente como estratégia de proteção e fortalecimento. Daí decorrem expressões como: "A mulher negra escreve de tal jeito, sobre este ou aquele tema, considerando tais e tais premissas", como se existisse a entidade "escritora negra" que nos representasse de maneira indistinta.

Adicionalmente, estamos agora solapadas por um debate epitelial sobre o "lugar de fala", entendido como o direito de abordar ou não certos temas restritos aos sujeitos sociopolíticos que os protagonizam. A maneira rasa como essa demanda política tem sido enunciada na chave da também superficial noção de "empoderamento" oblitera a questão profunda proposta por feministas e grupos de esquerda há décadas, no sentido de exigir condições para que a voz dos que eram calados, apagados, subalternizados, pudesse ser pronunciada em alto e bom som e que houvesse escuta adequada.

Disputa de poder: algo maior que "empoderamento"

A expressão "lugar de fala", em larga medida, tem funcionado como um tropo na contemporaneidade para dizer: "Você (branco, homem, pessoa cis) não pode falar porque já me apagou (pessoas negras, LGBTQI+, não binárias, mulheres negras), ignorou, violentou por tanto tempo que agora é minha vez de falar e você vai ficar calado". É um tropo, haja vista que machismo, racismo, LGBTQfobia, entre outras estratégias de conquista de manutenção de poder de uns grupos humanos sobre outros, constituem-se como sistemas complexos, intrincados e bem maiores do que as pessoas. E disputa de poder é algo maior do que "empoderamento" de pessoas subalternizadas, mera ação externa à pessoa esvaziada de poder, ao supostamente investi-la de poder ("empoderá-la").

Esse quadro inclui, entre outros resultados no mundo do livro, o surgimento recente da pequena seção "literatura de mulheres negras" em livrarias grandes e médias, uma espécie de "frango com tudo dentro", na qual se misturam autoras de livros de autoajuda, de empoderamento, abordagens teóricas para todos os níveis de exigência e também literatura. Livros escritos por autoras brasileiras, estadunidenses, africanas e da Diáspora, notadamente aquelas que tiveram ou têm destaque nas principais plataformas e festivais de literatura legitimados e incensados pelo sistema literário, e que também gozam de lugares destacados no sistema midiático. Eu adoro essas seções, não se enganem. Acho importante que existam, torço (e trabalho) para que cresçam e tornem-se mais estruturadas, menos um "armarinho de secos e molhados".

Enclausuramento na masmorra do "lugar de fala"

Dado esse contexto, como me posiciono? Como o tigre de Soyinka, eu ataco. Não peço autorização para falar, nem para ser quem sou. Tampouco me apequeno nos "lugares de fala" que o sistema literário e o sistema racista tentam definir para mim, pois isso nos circunscreve numa caixinha e deixa o restante do mundo para eles. A gente se enclausura na masmorra do "lugar de fala", enquanto a política de geração, garantia e propagação de privilégios da branquitude segue ditada das torres do castelo.

Minha identidade negra me define e inscreve no mundo. Sei de onde vim, quem sou, onde estou (porque estou aqui) e onde quero chegar. Sou uma mulher negra e experimento todos os atravessamentos que isso engendra numa sociedade estruturalmente racista e racializada como a brasileira. Isso posto, sou livre e me proponho a discutir os processos envolvidos na produção dos 16 livros que publiquei em 13 anos de carreira.

Racismo subliminar

Dissecarei o racismo todas as vezes que ele se apresentar de frente ou se esconder nas entrelinhas, no que é subliminar, no não-dito dos processos criativos em que esteja envolvida. Mas esse é um entre os inúmeros temas que me interessam, me atravessam ou se impõem. E haverá sempre o desafio de como abordá-los, pois o "como" é o maior definidor do texto literário.

Os temas que de fato me entusiasmam, para além daqueles que a ética, o respeito absoluto aos direitos humanos e meu posicionamento crítico como mulher negra me obrigam a disputar, são: africanidades, orixalidades e o diálogo e tensão entre tradições (africanas, afro-brasileiras e afro-indígenas) e contemporaneidade. Sempre orientada pela máxima de que um tigre não anuncia (tampouco pede licença para) sua tigritude: ele ataca e impõe ao mundo sua existência.

Autora

Cidinha da Silva é prosadora e editora. Tem 17 livros publicados e textos traduzidos para o espanhol, catalão, francês, inglês e italiano. É doutoranda no Programa de Difusão do Conhecimento da Universidade Federal da Bahia.

Copyright: Goethe-Intsitut Brasilien
Outubro de 2019
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Um tigre não anuncia sua tigritude, ele ataca!

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O sistema racista coloca na mesma prateleira e trata como "bloco monolítico mulher negra" um amplo e diverso grupo de autoras, aponta a escritora brasileira Cidinha da Silva.

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para d.

Primeira Nota. Preciso não escrever um manual de ética, mas rasgar todas as recomendações que me impedem de aderir à linguagem do meu desespero. Não é que este afeto rarefeito possa indicar a quem quer que seja a saída de algo, mas não é ao acaso que ele me toma e encontra em mim os buracos e flechas que atravessam minha carne, esta carne política feita de especulação e memória, de força e matéria. Preciso não escrever sobre como atravessar um processo perante o qual me sinto perdida. Preciso não escrever sobre o que fazer quando estou paralisada. Se posso arrancar da paralisia e da confusão um outro modo de escrita, preciso escrever sem garantias de que escrever mostrará as saídas; escrever com o risco de mergulhar em espiral negativa e me afogar no ar seco da dúvida. Preciso não escrever, mas insisto e escrevo. Uma promessa e uma dívida: de mesmo em face do máximo despojamento, preservar com a própria vida esse risco.

Segunda Nota. Àquelas de nós cuja existência social é matizada pelo terror; àquelas de nós para quem a paz nunca foi uma opção; àquelas de nós que fomos feitas entre apocalipses, filhas do fim do mundo, herdeiras malditas de uma guerra forjada contra e à revelia de nós; àquelas de nós cujas dores confluem como rios a esconder-se na terra; àquelas de nós que olhamos de perto a rachadura do mundo, e que nos recusamos a existir como se ele não tivesse quebrado: eles virão para nos matar, porque não sabem que somos imorríveis. Não sabem que nossas vidas impossíveis se manifestam umas nas outras. Sim, eles nos despedaçarão, porque não sabem que, uma vez aos pedaços, nós nos espalharemos. Não como povo, mas como peste: no cerne mesmo do mundo, e contra ele.

EU QUIS QUEIMAR A LÍNGUA QUE ME HAVIA SIDO ENSINADA

ESSA LÍNGUA NA QUAL TODA PALAVRA ESTÁ MANCOMUNADA COM A REPRODUÇÃO DE NOSSA ININTELIGIBILIDADE.

SOMOS SIMULTANEAMENTE TORNADAS INCÓGNITAS E LEVADAS A LUTAR PELA LINGUAGEM.

NA PEÇA DE ODETE E BRUNO EU LI UMA FRASE SOBRE APENAS """"POSSUIRMOS"""" (ENTRE MUITAS ASPAS) A LINGUAGEM QUE REPRODUZ NOSSA INEXISTÊNCIA.

ISSO ESTAVA ESCRITO NA PAREDE. COM A LINGUAGEM QUE REPRODUZ NOSSA INEXISTÊNCIA.

EU TENHO UMA CENA NA CABEÇA E ELA ME ASSUSTA. HÁ TRÊS DIAS SINTO QUE NÃO SAIO DE UMA ESPIRAL NEGATIVA.

O PESSIMISMO É TÃO POTENCIALMENTE TÓXICO QUANTO A CRENÇA NA VERDADE, NO FUTURO E NO BEM.

SE A GENTE AO MENOS SOUBESSE ENFEITIÇAR OS EFEITOS DA ANSIEDADE NOUTRAS DIREÇÕES, PARA APRENDER COM ELES.

MAS A GENTE VAI FICANDO DOENTE

E SE SENTE DESCARTÁVEL.

ESTAMOS SEMPRE NA PORTA OU

NA ESQUINA DE QUALQUER COISA.

EM HOMENAGEM A CONCEIÇÃO EVARISTO, A GENTE COMBINAMOS DE NÃO MORRER. PRECISÁVAMOS TAMBÉM QUE ELES TIVESSEM COMBINADO DE NÃO NOS MATAR.

EU SEI QUE ELES NÃO ESTÃO APENAS LÁ FORA. NÃO VI QUANDO SE INSTALARAM, MAS EU OS SINTO MEXER BEM NA ESPINHA DORSAL DE TODOS OS MEUS TRAUMAS. SÃO ELES QUE MORREM A GENTE, APESAR DO QUE A GENTE COMBINAMOS.

ENTRETANTO O TERAPEUTA, UMA BICHA PRETA - E TENHO ORGULHO DE DIZER QUE PROCUREI UMA BICHA PRETA COMO TERAPEUTA PORQUE DE REPENTE SENTI QUE NÃO DAVA MAIS, QUE NÃO DAVA MAIS, E QUE EU ESTAVA ME AFOGANDO -, POSTOU UM DIA DESSES: VOCÊ É MAIOR QUE O SEU TRAUMA.

MEU NAMORADO, PANELEIRO (EM PORTUGAL É ASSIM QUE SE DIZ "BICHA") E BRANCO - QUE NA CONTRADIÇÃO DOCE E DENSA, MÁGICA E TENSA DAS INTIMIDADES, PROPICIA COMIGO AFETOS CÚMPLICES ENQUANTO OS FANTASMAS DE DÍVIDAS E DORES IRRECONCILIÁVEIS PERCORREM OS CÔMODOS DA CASA E SE PENDURAM NA MOBÍLIA -, POSTOU A MESMA COISA NO DIA EM QUE FUI ACOSSADA POR UMA SENHORINHA LUSITANA NA RUA.

ELA CHAMOU A POLÍCIA E EU DISSE:

SR. POLICIAL, EU SOU MAIOR DO QUE VOCÊ.

EU SOU MAIOR DO QUE TODAS AS SENHORINHAS LUSITANAS QUE APRENDERAM A LER MEU CORPO COMO AMEAÇA.

EU SOU MAIOR DO QUE AS FLUTUAÇÕES ECONÔMICAS

E DO QUE O TRABALHO COLAPSADO.

A SENSAÇÃO DE QUE DEVO ALGO É TÃO RECORRENTE,

AINDA QUE ISSO JÁ NÃO ME IMPEÇA DE DIZER A ELES -

DE NOVO ELES, SEMPRE ELES - QUE NÃO DEVO.

QUE A DÍVIDA É A HERANÇA DELES.

EU ESCREVI A SANGUE NA CALÇADA DOS INVASORES:

VOCÊS NOS DEVEM.

MINHA PROFECIA DIZ QUE, ASSIM COMO NÓS, OS NOSSOS FANTASMAS VIRÃO COBRAR. QUE JÁ ESTÃO A CAMINHO.

ESCREVER A FRASE NA PELE DO PAÍS NÃO GARANTE QUE CESSE A LUTA CONTRA A SENSAÇÃO DE QUE SOU EU QUE DEVO.

ISSO NÃO PASSA DE UMA FORMA DE CORTAR O MUNDO.

E O MUNDO É MEU TRAUMA.

EU SOU MAIOR QUE O MEU TRAUMA. (?)

PORQUE SE O MUNDO, QUE É MEU TRAUMA, NÃO PARA NUNCA DE FAZER SEU TRABALHO, ENTÃO SER MAIOR QUE O MUNDO É MEU CONTRATRABALHO.

EU ACHEI QUE VINDO AQUI EU IA PODER PEGAR O QUE É MEU, MAS EU NÃO ME VEJO EM ABSOLUTAMENTE NADA. SÓ ENCONTRO ESPELHOS BRANCOS E PENDURICALHOS. NADA DO QUE HÁ AQUI ACERTA A CONTA DESSA DÍVIDA PORQUE ESSA DÍVIDA É IMPAGÁVEL.

TEM UM TEXTO QUE DIZ QUALQUER COISA SOBRE A DÍVIDA IMPAGÁVEL. É DA DENISE FERREIRA DA SILVA. EU TIVE A OPORTUNIDADE DE TRADUZIR COISAS DA DENISE, MAS FALHEI SISTEMATICAMENTE. UMA VEZ ATRÁS DA OUTRA.

E MESMO ATÉ CHEGAR NESTE TEXTO IMPUBLICÁVEL (???)

EU PERDI TANTOS PRAZOS QUANTO ME FORAM DADOS.

PERCEBE A RECORRÊNCIA,

LEITORA HIPOTÉTICA DESTE DESABAFO?

DE ACATAR PRAZOS E FAZER PROMESSAS ISTO EU NÃO PARO. ASSIM, QUANDO PARO DE TRABALHAR, TENHO O TRABALHO DE FRACASSAR PARA DAR CABO.

E SOU MAIOR QUE ESSE TRABALHO E QUE OS PRAZOS E QUE O MEDO DE NÃO TER DINHEIRO E DE NÃO FECHAR A CONTA.

EU SOU MAIOR QUE A AMPULHETA ENTORNANDO.

ÀS VEZES EU SINTO QUE O VAZIO QUE ME TRAGA TODAS AS MANHÃS E À NOITE É COEXTENSIVO AO VAZIO DO MEU EXTRATO BANCÁRIO. EU SINTO QUE A PRESSA AUTODESTRUTIVA QUE ME CONSOME DO MEIO-DIA ATÉ O FIM DA TARDE É INVERSAMENTE PROPORCIONAL À CALMA CRUEL E ASSASSINA DO SERVIÇO DE EMIGRAÇÃO E FRONTEIRAS.

EU SOU MAIOR QUE ESSA MATEMÁTICA.

EU SOU MAIOR QUE O SERVIÇO DE EMIGRAÇÃO E FRONTEIRAS.

MAIOR QUE TODAS AS FRONTEIRAS. MAIOR QUE AS FILAS DE DOCUMENTOS, TELEFONES OCUPADOS, OLHARES TORTOS E SAUDAÇÕES À BANDEIRA.

UMA VEZ ELE ME DISSE QUE EU PODIA ENTRAR LÁ COMO

UM TOURO NUMA LOJA DE PORCELANA. A BICHA ONTEM QUANDO VIU QUE EU ESTAVA TRISTE ME DISSE QUE A

TRISTEZA É O FUNDAMENTO DA BICHA-BOMBA: O PREÇO DE DESTRUIR A MERDA TODA QUE NOS CONSTRANGE É DEMORAR TEMPO DEMAIS ATÉ NOTAR QUE A EXPLOSÃO TAMBÉM

TE DEIXA DESTRUÍDA.

FUI TRAMADA EM EXTREMOS DE FORÇA. E COMO A BICHA MESMO DISSE: SOMOS EXTERMINADORAS E EXTERMINADAS.

VIDA ÚTIL CURTA. FATALISMO.

ESTAMOS SÓS NA DOR DE NOSSAS POSIÇÕES.

SE POR DOIS SEGUNDOS EU PONHO A CABEÇA

FORA DA ESPIRAL EM QUE ESTOU AFOGANDO,

CHEGO A UMA CONCLUSÃO IMEDIATA:

OU EU PARO OU ISSO PARA COMIGO.

MAS QUANDO UM CORPO NEGRO PARA DE FUNCIONAR,

QUEM OU O QUE PODE AMPARÁ-LO?

E QUANDO A GENTE QUEBRA, QUE INFRAESTRUTURAS SE PRECIPITAM, AS DO CUIDADO OU DO DESCARTE?

QUANTO TEMPO LEVA PARA SERMOS APAGADAS, DEPOIS QUE AS PALAVRAS, LINGUAGENS E OS GESTOS DEIXAM DE FAZER QUALQUER SENTIDO?

O QUE SOBRA DE UM CORPO NEGRO, QUANDO ELE PRÓPRIO CONSENTE PERDER A BATALHA CONTRA O MUNDO?

Como citar este artigo

Jota Mombaça

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para d. Primeira Nota. Preciso não escrever um manual de ética, mas rasgar todas as recomendações que me impedem de aderir à linguagem do meu desespero.

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Blocos brancos correspondem ao tema/mote da aula

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Blocos brancos correspondem ao tema/mote da aula

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Lembrar daquilo que esqueci - Castiel Vitorino Brasileiro

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Lembrar daquilo que esqueci - Castiel Vitorino Brasileiro

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Lembrar daquilo que esqueci
vídeos
Vitória, 2020

sinopse: o que é Cura? Estou fazendo essa pergunta para vidas invisiveis e aquelas que aqui estão encarnadas. Como curar o colonialismo que nos adoece cotidianamente? Acredito na cura como um movimento cotidiano de nos fazer lembrar daquilo que a racialização nos faz esquecer.

Vídeo, 20' 13", cor, estéreo, HD, 2020

Castiel Vitorino Brasileiro
Lembrar daquilo que esqueci
Video documentário
Vitória
2020

Direção e montage,: Castiel Vitorino Brasileiro
Edição de som: Roger Ghil e Castiel
Imagens: Rodrio Jesus, Tatiane Loureiro Brasileiro, Iaia Rocha e Castiel.

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︎ Retornar / Return Lembrar daquilo que esqueci vídeos Vitória, 2020 sinopse: o que é Cura? Estou fazendo essa pergunta para vidas...

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Leda Martins fala sobre arte, educação e manifestações culturais

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Leituras (Po)éticas - Denise Ferreira da Silva 

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Leituras (Po)éticas - Denise Ferreira da Silva 

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leituras poeticas_denise ferreira da silva e valentina desideri.pdf

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“A contagem dos mortos”  - Saidiya Hartman

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“A contagem dos mortos”  - Saidiya Hartman

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Metamorfose do Espaço Habitado - Milton Santos

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Metamorfose do Espaço Habitado - Milton Santos

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O evento racial ou aquilo que acontece sem o tempo - Denise Ferreira da Silva

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O evento racial ou aquilo que acontece sem o tempo - Denise Ferreira da Silva

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Don’t Let Them Steal Your Wonder - Katherine McKittrick

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Don’t Let Them Steal Your Wonder - Katherine McKittrick

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Textos criativos negros nos ajudam a imaginar um mundo fora do capitalismo racializado e da violência racial

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Black creative works often make me speechless. For this reason, I try to think about Black creative art or Black visual art or Black music as an intellectual interlocutor with Black studies theories-I try really hard not to privilege theory over the creative text, but rather to have them in conversation. And so that's sort of a radical interdisciplinarity-a bringing together of different texts and textures and sounds and hues, and seeing how they, in tandem, provide a different and unexpected methodology for Black life and joyousness.

What you also notice, of course, is that often the Black creative text is more interesting and more innovative than the theory. It's a lot more fun, and also-particularly with music or visual art-it helps you experience what you cannot say, or what cannot be textually expressed. How Black people relate to each other in plantation and post-plantation contexts, within systems of oppression, matters. These creative texts help us relate to each other...they insist on a language of imagination and fun and sadness and friendship and heartbreak that is not totally indebted to or enveloped by systems of oppression! How we relate to each other matters and how we tell each other stories matters because the stories are often embedded with codes and clues about how to live this world ethically. And so for me part of that storytelling is through music and music-making. The wonderful thing about music is the groove; it is always the groove. You can listen to Sade and just be like, "yeah," and you don't have to say anything, you can just sort of be in love with it.

Sylvia Wynter's wonderful 900-plus page document, Black Metamorphosis, which is housed at the Schomburg Center for Research in Black Culture in Harlem, points to this idea about the politics of music. It was written in the 1970s and notices that the politics of expression and the politics of music are very significant to how Black people imagine a world outside of racial capitalism and racial violence-she's not the only one who does that, but I find her argument particularly compelling: she shows that the way we relate to each other, creatively and otherwise, is an expression of our humanity. But it's not just a generalized humanity, it's a humanity that is outside white supremacy. And I think that's exciting and that's what joy is and that's what pleasure is. It's knowing the world differently and living the world differently as you're navigating a world that despises Black people. -As told to Yaniya Lee

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Black creative works often make me speechless. For this reason, I try to think about Black creative art or Black visual art or Black music as an intellectual interlocutor with Black studies theories-I try really hard not to privilege theory over the creative text, but rather to have them in conversation.

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"Ponte Sobre Abismos" (2017) - Aline Motta

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"Ponte Sobre Abismos" (2017) - Aline Motta

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Pontes sobre Abismos  - NARRAÇÃO EM PORTUGUÊS

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Pontes sobre Abismos 
Videoinstalação em 3 canais
08:28
2017

Instigada pela revelação de um segredo de família, Aline partiu em uma jornada à procura de vestígios de seus antepassados. Ela viajou para áreas rurais no Rio de Janeiro, em Minas Gerais, Portugal e Serra Leoa, pesquisando em arquivos públicos e privados e, ao mesmo tempo, criando uma contra-narrativa do que geralmente se conta sobre a forma como as famílias brasileiras foram formadas. Com base em suas experiências pessoais, o trabalho pretende discutir questões como o racismo, as formas usuais de representação, a noção de pertencimento e identidade em uma sociedade que ainda tenta um ajuste de contas com sua história violenta e as noções românticas de sua louvada miscigenação.

Mais informações aqui: http://www.alinemotta.com/Pontes-sobre-Abismos-Bridges-over-the-Abyss


Créditos vídeo: 
Fotografia: Aline Motta
Câmera: Aline Motta
Câmera adicional: Bruno Elisabetsky
Edição: Fernando Lima
Videografismo e Finalização: Rafael Longo
Correção de cor: Caetano Brenga Bitencourt
Captação e Edição de Som: Bruno Elisabetsky
Trilha sonora: Aline Motta e Bruno Elisabetsky
Músico convidado: Ari Colares
Pesquisa: Aline Motta
Pesquisa genealógica: Aline Motta e Marcos Machado

Agradecimentos: Alusine Kamara, Alhaji Mustapha Koker, Ansu, Joseph Koroma, Claudia Mamede, José Luiz Júnior, Iphan Mariana/MG, Arquivo Eclesiástico Arquidiocese de Mariana/MG, Iphan Vassouras/RJ, Centro de Documentação Histórica Paroquial / Paróquia de Nossa Senhora da Conceição - Vassouras/RJ / Diocese de Valença, Padre José Antônio.

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"Afrofabulações e opacidade: as estratégias de criação do documentário negro brasileiro contemporâneo" - Kênia Freitas 

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"Afrofabulações e opacidade: as estratégias de criação do documentário negro brasileiro contemporâneo" - Kênia Freitas 

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HARTMAN_SAIDIYA - Notas sobre o Método.pdf

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Programa Convida: Cristina Amaral | IMS Quarentena

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Formada em Cinema pela ECA-USP, assinou a montagem de filmes de diretores como Carlos Reichenbach (entre eles Alma corsária e Falsa loura), Edgard Navarro e Andrea Tonacci (Paixões e Serras da Desordem, entre outros). Com Tonacci, coordenou a produtora Extrema Produção Artística.

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Arjuna Neuman nasceu em um avião e é por isso que tem dois passaportes. É um artista, cineasta e escritor.

Seu trabalho foi apresentado recentemente na Showroom Gallery, Londres; Galeria TPW, Toronto; Fórum Expandido, Berlin Berlinale; Bienal de Berlim 10, Alemanha; Bienal Serpentina e Qalandia; Gasworks, Londres; Ousadas Tendências, Londres, Reino Unido; Ou Galeria, Vancouver; Galeria Whitechapel, Londres; Istambul moderna, Turquia; MAAT e Docslisboa, Portugal; Bienal de Sharjah 13, Emirados Árabes Unidos; Assembléia de Bergen, Noruega; no NTU Center for Contemporary Art, Singapura; 56ª Bienal de Veneza e Supercomunidade; Indústria da Luz, Londres; a Haus Der Kulturen der Welt; em Ashkal Alwan e no Beirut Art Center, Líbano; Le Gaite Lyric, Paris; o Centro Canadense de Arquitetura; e a Escola de Arte Rat, Seul, entre outros. Como escritor, publicou ensaios em Relief Press, Into the Pines Press, The Journal for New Writing, VIA Magazine, Concord, Art Voices, Flaunt, LEAP, Audições e e-flux.

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Arjuna Neuman nasceu em um avião e é por isso que tem dois passaportes. É um artista, cineasta e escritor.

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"Obsessão positiva", de Octavia Butler, com tradução de Amilcar Packer; "Parábola da semeadora" (capítulos 5 e 6), de Octavia Butler com tradução de Jota Mombaça, e "Lauren Olamina e eu nos portões do fim do mundo", de Jota Mombaça

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"Obsessão positiva", de Octavia Butler, com tradução de Amilcar Packer; "Parábola da semeadora" (capítulos 5 e 6), de Octavia Butler com tradução de Jota Mombaça, e "Lauren Olamina e eu nos portões do fim do mundo", de Jota Mombaça

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"Obsessão positiva", de Octavia Butler, com tradução de Amilcar Packer; "Parábola da semeadora" (capítulos 5 e 6), de Octavia Butler com tradução de Jota Mombaça, e "Lauren Olamina e eu nos portões do fim do mundo", de Jota Mombaça.

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Um museu vivo das histórias dos meninos do Complexo do Alemão

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trabalho final de graduação em arquitetura e urbanismo, universidade federal do ceará. dezembro de 2017, natália moura nataliamouraa@gmail... See More

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trabalho final de graduação em arquitetura e urbanismo, universidade federal do ceará. dezembro de 2017, natália moura nataliamouraa@gmail.com

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"Rastros de uma Submetodologia Indisciplinada" - Jota Mombaça

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"Rastros de uma Submetodologia Indisciplinada" - Jota Mombaça

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Rastros de uma Submetodologia Indisciplinada | Semantic Scholar

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Cruzei com Pêdra Costa em meio à repercussão de sua performance durante o XIII Salão de Artes Visuais realizado pela Fundação Capitania das Artes na cidade de Natal/RN, em 2010. Lembro que, antes mesmo da performance ocorrer, já era comum ouvir, nas rodas alternativas da cidade, falar sobre a artista que iria tirar um rosário do cu durante a programação do XIII Salão.

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O que cabe na sua laje? - Chamada de Divulgação do Ocupa Lajes 2ª Edição (2018)

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(2018, 27')

Réalisation : Ana Pi

Sur le continent africain, Ana Pi renoue avec ses origines à travers le geste chorégraphique, en s'engageant dans une expérience spatio-temporelle combinant des mouvements traditionnels et contemporains. Dans cette danse de la fertilité et de la guérison, la peau noire sous le voile bleu s'intègre à l'espace, reproduisant ainsi de nouvelles formes et couleurs évoquant l'ascendance, l'appartenance, la résistance et le sens de la liberté.

No continente africano, Ana Pi se reconecta às suas origens através do gesto coreográfico, engajando-se num experimento espaço-temporal que une o movimento tradicional ao contemporâneo. Em uma dança de fertilidade e de cura, a pele negra sob o véu azul se integra ao espaço, reencenando formas e cores que evocam a ancestralidade, o pertencimento, a resistência e o sentimento de liberdade.

In the African continent, Ana Pi reconnects with her origins through the choreographic gesture, engaging in a space-time experiment that combines traditional and contemporary movements. In this dance of fertility and healing, the black skin under the blue veil is integrated with space, reenacting new forms and colors that evoke ancestry, belonging, resistance and the sense of freedom.
(by Siomara Farias/FESTCURTASBH2018)

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In the African continent, Ana Pi reconnects with her origins through the choreographic gesture, engaging in a space-time experiment that combines traditional and contemporary movements. In this dance of fertility and healing, the black skin under the blue veil is integrated with space, reenacting new forms and colors that evoke ancestry, belonging, resistance and the...

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"Performances da Oralitura: Corpo, lugar da memória" - Leda Maria Martins

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"Performances da Oralitura: Corpo, lugar da memória" - Leda Maria Martins

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MARTINS_LEDA MARIA - Performances da Oralitura_Corpo, lugar da memória.pdf

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“Becos, vielas, afoxés e congados” - Cidinha da Silva

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“Becos, vielas, afoxés e congados” - Cidinha da Silva

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DA SILVA_CIDINHA - Suplemento Pernambuco - Becos, vielas, afoxé e congado.pdf

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uma videodança de ana pi,
com a participação de alexina da conceição oliveira e terezinha dos reis moura.
tropical&pindorama, belo horizonte, julho de 2011.

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Livro "Afrografias da memória" (capítulo 4) - Leda Maria Martins

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Livro "Afrografias da memória" (capítulo 4) - Leda Maria Martins

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MARTINS_LEDA MARIA - Afrografias da memória parte 2.pdf

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Espaço de Compartilhamento em aula - A05

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Espaço de Compartilhamento em aula - A05

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Aula 05_Turma01_Habitar o Fim do Mundo e Imaginar o Infinito

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O grito é um canto -Castiel Vitorino Brasileiro

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O grito é um canto -Castiel Vitorino Brasileiro

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︎ Retornar / Return O grito é um canto Video Vitória,...

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(P. 45 - 67)

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"Reescrevendo o Futuro" - Walidah Imarisha

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"Reescrevendo o Futuro" - Walidah Imarisha

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IMARISHA_Walidah - Reescrevendo o Futuro - Usando ficção científica para rever a justiça.pdf

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link para o documentário completo: https://www.youtube.com/watch?v=ZFlV66vg_sA&t=9s

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Samba Junino - de porta em porta_trailer

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"Em Estado Bruto" - Denise Ferreira Silva

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"Em Estado Bruto" - Denise Ferreira Silva

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SILVA_DENISE FERREIRA DA - Em estado bruto (2019). Revista ARS (São Paulo), 17(36), 45 - 56.pdf

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Blocos em verde correspondem ao conteúdo diretamente referenciado em cada aula (desejável que as estudantes acessem alguns desses materiais e tragam questões para as aulas a partir deles)

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Blocos em verde correspondem ao conteúdo diretamente referenciado em cada aula (desejável que as estudantes acessem alguns desses materiais e tragam questões para as aulas a partir deles)

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Blocos em lilás correspondem a conteúdos relacionados às aulas mas que podem não ser diretamente referenciados, seja pelo tempo, seja por sua densidade, ou outro motivo. Mas selecionamos com bastante cuidado e esperamos que fiquem a vontade para mobilizá-los da forma que acharem mais proveitoso. No decorrer da disciplina, pode ser que ele se amplie com referências que forem sendo suscitadas pelas discussões que emergirem da turma.  

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Blocos em lilás correspondem a conteúdos relacionados às aulas mas que podem não ser diretamente referenciados, seja pelo tempo, seja por sua densidade, ou outro motivo. Mas selecionamos com bastante cuidado e esperamos que fiquem a vontade para mobilizá-los da forma que acharem mais proveitoso. No decorrer da disciplina, pode ser que ele se amplie com referências que forem sendo suscitadas pelas discussões que emergirem da turma.  

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Eustáquio Neves nasceu em Juatuba, Minas Gerais, e reside há dez anos em Diamantina. Fotógrafo e vídeo artista, ele observa o quotidiano dos descendentes de povos escravizados, as formas de preservação de memórias culturais encenadas em rituais, e as contínuas desigualdades sociais, discriminações e o racismo ainda presente na nação brasileira mais de cem anos após a abolição da escravatura. Químico de formação e pesquisador de arquivos históricos, ele dedica-se a cuidadosa manipulação laboratorial de seus negativos fotográficos e os justapõem a documentos de pesquisas históricas, jornais e revistas. A fotografia de Eustáquio Neves é um meio que revela o que muitas vezes está velado nas relações sociais e políticas do Brasil – os reminiscentes do racismo, da escravidão, e o descaso com as populações de trabalhadores.

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5 narrativas dos índios Krenak, “os últimos Botocudos do Leste” -  Ailton Krenak 

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5 narrativas dos índios Krenak, “os últimos Botocudos do Leste” -  Ailton Krenak 

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povo Krenak, do grupo linguístico Macro-Jê, habitou a Mata Atlântica no Baixo Recôncavo Baiano, foi historicamente expulso do litoral pelos Tupí e deslocou-se em direção ao interior, alcançando os vales dos rios Doce, Mucuripe e Jequitinhonha. Subdividia-se, em sua ancestralidade, em pequenos grupos que, apesar de características culturais semelhantes, dispunham de delimitações territoriais bem definidas por rios, montanhas e florestas. Autodenominados de "Burum", receberam a alcunha de "últimos Botocudos do Leste" dos portugueses no final do século 18, em alusão aos botoques auriculares e labiais. Pelos Tupí, foram referidos "Aimorés" e, internamente, também se chamam por Grén ou Krén.

"Krenák" era o nome do líder do grupo que comandou a cisão dos Gutkrák do rio Pancas, no Espírito Santo, no início do século 20, assentando-se à margem esquerda do rio Doce, em Minas Gerais, entre as cidades de Resplendor e Conselheiro Pena, numa reserva de quatro mil hectares que ali concentrou, no fim da década de 1920, outros grupos Botocudos: os Pojixá, Nakre-ehé, Miñajirum, Jiporók, e Gutkrák, do qual os Krenaks se separaram.

A espiritualidade dos Krenaks é centrada na figura dos Marét, habitantes dos planos superiores, e dos espíritos encantados de seus mortos, os Nanitiong. Os Marét são os ordenadores dos fenômenos naturais. Outras entidades são os espíritos da natureza - os Tokón -, responsáveis pela eleição dos seus intermediários na Terra, os xamãs, com os quais mantêm contato durante os rituais. As almas encarnadas adquirem-se a partir dos quatro anos de idade, quando são tradicionalmente implantados os primeiros botoques. A alma principal deixa o corpo durante o sono e, quando se perde, o corpo adoece. Antes da morte, a alma principal morre dentro do corpo da pessoa. Existem outras seis almas no corpo que o seguem até seu túmulo. Caso suas necessidades de alimento e luz não sejam atendidas, essas almas podem ameaçar a aldeia. Passados alguns anos, espíritos de luz vêm buscá-las.
_____
As ilustrações dessa reportagem são resultado da pesquisa do ilustrador indígena Gustavo Caboco, um Wapichana que se debruçou sobre a etnia Krenak, para essa matéria.
A seguir, compilamos mais relatos tradicionais do povo Krenak.

Como era a Vida

Há milhares de anos, surgiu no mundo um homem sozinho. Caminhando de um lado para o outro, por muito tempo, esse homem sozinho olhava sua sombra. Pensava se não existia outra pessoa igual a ele. Por outros lugares, uma mulher andava também sozinha, se via nas águas e pensava: será que não tem ninguém igual a mim também?

Passaram a andar, a procurar alguém igual a eles. E assim foi por muito tempo, até que um dia, depois de muitos anos andando, se encontraram, ficaram assustados, mas depois de tanto tempo, ficaram juntos. E desse encontro tiveram quatro filhos.

Deus andava nas Aldeias

Contam os antigos burum que, quando o Deus terminou a criação do mundo, ficou um tempo vivendo entre suas criaturas. Depois, decidiu se retirar, foi embora deixando os burum se virarem aqui na Terra. E suas criaturas, então, foram pelo mundo afora, caçando para comer, coletando para fazer abrigo e brincando nos campos da criação. Um jardim neste mundo deixado para as criaturas, que podiam tudo, menos ver o seu criador cara a cara, pois ele tinha resolvido se abster do paraíso terrestre. E o tempo, que nem era contado ainda, foi passando assim mesmo. Passou. Passou. Passou. E o Deus teve saudade das suas criaturas. Pensou, então, o Deus:

- Como estarão minhas criaturas, que deixei na Terra um dia?

Resolveu que ia visitar suas criaturas, que tinha deixado na Terra um dia. Mas viu que podia ser perigoso, afinal havia muito tempo que não se viam. Podiam ter mudado muito, não reconhecer o criador. Decidiu que viria disfarçado, na forma de um tamanduá. Sim, seria um tamanduá chegando às aldeias para ver como suas criaturas estavam se virando aqui na Terra. Fez os preparativos para a visita às aldeias, e veio ver suas criaturas.

Enquanto isso, nas aldeias, tudo corria em paz. Mulheres e crianças no pátio da aldeia, com as malocas todas enfeitadas para ficar bonito o dia, e os homens correndo nas trilhas em busca de alguma caça para levar para a casa, quando avistaram um tamanduá.Todos armaram-se da maior alegria e jogaram-se na aventura da caçada ao bicho. Correria e gritos dos jovens que saiam para as primeiras caçadas seguidos de seus tios, que já empunhavam laços de cipó trançado especialmente para essas ocasiões, prontos para a captura, pois levariam a presa para o festival na aldeia onde todos poderiam se alegrar com a chegada dos caçadores. Enlaçaram o tamanduá e, juntando as tralhas do acampamento de caça, seguiram de volta para casa. Agora levando o kujãn no laço, seguiam cantando. Cantavam alegres os jovens, que iam à frente dançando e balançando o dorso, como faz o tamanduá.

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Foram cantando e dançando até pegar a trilha da aldeia. Chegaram. Todos gostaram de ver o bicho no laço, bonito com seu pêlo brilhante, as listras formosas marcando seu perfil.

Os homens puseram o kujãn na sombra, aos cuidados das crianças que agora rodeavam o bicho, cheias de curiosidade. "Isso mesmo que eu queria!", pensou o tamanduá, enquanto se acomodava entre as palhas do chão. Estava bem confortável ali, debaixo daquela casa coberta de palha de buriti.

Já anoitecia quando os homens passaram pelo terreiro da casa onde estava o kujãn e jogaram uma canastra de cupins, ordenando: "Comida para o kujãn, crianças" - disseram eles, enquanto seguiam para suas casas.

Só dois meninos permaneceram na oca onde estava o kujãn, pois tinham notado algo de especial naquele bicho que seus tios caçadores ainda ignoravam. As outras crianças brincaram um pouco por ali, mas logo foram procurar outras aventuras pelo terreiro das casas. Rotí, o menino mais velho, e Catí, o menor, já haviam percebido que se tratava de visita ilustre na aldeia. Não iam sair dali até descobrir o mistério. Então, pegaram a canastra de cupins e foram para perto do kujãn, para ver o que ia acontecer...

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"Veja, irmãozinho" - disse Rotí, enquanto examinava a canastra de cupins que os homens deixaram para alimentar o tamanduá.

"É... pensam mesmo que ele vai comer formiga e cupins" - respondeu Catí, chegando para perto do kujãn.

"Olha, kujãn, você não precisa comer isso, nós sabemos que você não é um bicho" - disse o mais velho.

"É... vamos buscar comida boa para você, avô!" - disse o menino menor.

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Apresentaram tigelas de mel e cará para o kujãn, que sentou-se e agradeceu o alimento. Isso animou muito os meninos, que agora já pegavam suas esteirinhas de sentar para rodear o kujãn enquanto comia.

"Olha bem, nossos tios não podem saber que você está aqui. Vamos fazer segredo, pois eles pensam que você é mesmo um tamanduá" - disse Rotí.

Decidiram que seria assim. Enquanto o kujãn estivesse ali, os meninos sabidos iam cuidar dele, trazer seu alimento preferido, cará e mel, jogando fora a comida que os adultos buscavam para o tamanduá. E quando estivessem a sós com o kujãn, eles iam ouvir histórias e aprender com o avô, que era como Rotí e Catí chamavam o kujãn, já sabendo quem ele era.

- Olha, kujãn, nós sabemos quem você é! Desde a sua chegada que a gente está te vendo mesmo. E decidimos te proteger dos caçadores, pois eles planejam te matar para a festa da aldeia.
E foi o primeiro dia da visita do Criador na aldeia, e ele gostou do que viu.

Naquela noite os meninos não dormiram. Tiveram as primeiras revelações do kujãn sobre a sua visita, com histórias do tempo em que viveu com os burum. Quando falava com os meninos, kujãn tomava a forma de gente mesmo, igual aos burum, seres humanos. E isso era bom para os olhos dos meninos, pois sentiam que era mesmo o Criador visitando a aldeia. Folgaram com as histórias da criação, aprenderam novas cantigas e também como curar algumas doenças.

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Pela manhã do segundo dia, os homens trouxeram mais formiga e cupins para o tamanduá. Rotí e Catí trocaram por tigelas de mel e cará, e tiveram que despistar os outros para continuarem a aprender com o kujãn coisas como fazer as casas, construir canoas e organizar festas. Era muito bom ficar junto do avô ouvindo suas histórias, e o tempo passou voando como vento. No dia seguinte seria a festa da aldeia, e todas as caças iam para a panela.

"Kujãn, nossos tios pensam que vão assar você amanhã, estão todos muito animados com a festa. Mas nós dois já sabemos o que fazer" - disse Rotí, o menino mais velho.

"É!" - exclamou o menino menor. "Avô, sua visita à aldeia foi muito boa para nós, e então, o que achou de seus filhos que deixou aqui na Terra?"

Kujãn, que tinha passado a noite contando histórias, ouviu o alarido que vinha do terreiro da aldeia, e respondeu para os meninos: "Vocês são mais ou menos assim" - enquanto gesticulava com o dedo polegar, balançando a mão em movimento de leque, de modo a alternar entre os sinais de 'positivo' e 'negativo' - "assim". "Assim, assim!"

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Nisso, foi subindo o barulho na aldeia, com gente gritando para todo lado, pois Rotí e Catí haviam tocado fogo nas cabanas dos fundos para dar chance de fuga ao tamanduá, que tinha pegado a trilha de saída da aldeia e sumia pelas colinas que recebiam os primeiros raios de Sol.

Lá do alto da colina, de lugar seguro para uma parada, kujãn olhou o pátio da aldeia em polvorosa. Se iluminou todo de raios incandescentes do Sol, fez sinal para seus filhos e seguiu dançando e cantando. E foi a manhã do terceiro dia, com tudo começando de novo nas aldeias daqueles índios.

Cabeça na terra

Krenak significa "cabeça na terra". Os krenaks colocam a cabeça sobre a terra por um minuto, e, em seguida, dançam. Conta a tradição:

Havia um casal de índios passando por um caminho quando, de repente, a índia passou mal, para dar à luz uma criança. O índio colocou a índia sobre o barranco deitada e saiu correndo desesperado, pedindo ajuda aos "Kraí". Nessa época, homens trabalhavam na construção da estrada de ferro que ligaria Vitória a Minas Gerais. Eles vieram e começaram a ajudar no parto. Ao nascer, a criança saiu e bateu a cabeça na terra.

O índio desesperado gritou:
- Agrãna tondone kren no nák! (O bebê bateu a cabeça na terra!)

Um dos homens pediu ao índio que repetisse o que ele havia dito:
- Agrãna tondone kren no nák! (O bebê bateu a cabeça na terra!)

Juntando as palavras, o homem disse:
- Essa estação terá o nome Krenak.

A Morte do Capitão

Com sabedoria, o Capitão Krenak acompanhava seu povo. Ele se deitava cedo e, à noite, os espíritos contavam-lhe sobre as coisas ruins que aconteceriam nas aldeias. E sabiamente ele as afastava. Dia seguinte, ele reunia o seu povo. Dizia:

- Vem muita doença ruim para vocês! Fui avisado pelos Marét. Mas, não tenham medo. Eu já afastei tudo!

A aldeia inteira se alegrava e dançava. Os krenaks, junto do velho Pajé, acendiam fogueira para aquecê-lo, e durante horas todos o acariciavam, passando a mão com ternura sobre seus cabelos...Traziam-lhe carne assada para agradecer-lhe! Erê-hê! Erê-hé!

E o tempo passou, findaram-se suas energias. Krenak chamou seu povo:

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- Eu vou morrer, mas não quero que vocês me enterrem.

Façam um jirau e me coloquem em cima dele. E acendam uma fogueira para mim. Quero que vocês continuem gostando de mim. Se lembrando de mim. Passando a mão pelo meu cabelo. Que eu sempre vou olhar por vocês!

Veio outra lua e a alma principal do velho Krenak deixou seu corpo. Todos se juntaram no seu kieme e acompanham suas seis esposas no choro ritual. As mulheres cortaram o cabelo em sinal de luto. Seu corpo foi colocado sobre um jirau, conforme seu desejo, sentado olhando para a frente, para a pedra do Krenak. Acenderam a fogueira e fizeram roças. E dias e noites os krenaks rezavam, mantendo o fogo aceso, acariciando-o eternamente, conversando com ele. Sua carne foi secando, secando e seu rosto murchou. Na face, apenas os bonitos olhos continuavam vivos. Seu corpo não se desfez. Para o povo krenak, ele continua vivo, mantendo sua promessa de olhar por eles. Daí sua força e resistência.

Como é costume, seu filho Muim o substituiu. Sábia e inteligentemente ele fora preparado para ocupar o lugar do velho pajé. Muim passou a colocar os enfeites nos jovens. A comandar os guerreiros na defesa da terra, a proteger o povo. E passará para seus descendentes!

A loca de pedra

Antigamente, havia uma pedra que tinha um papagaio encantado, que três índios descobriram. Esses índios eram o capitão, o cacique e o pajé. Eles estavam procurando alimentos, quando viram uma pedra alta, e foram lá vê-la.

Chegando lá, tinha um cipó dependurado na pedra. Eles subiram pelo cipó e a pedra ficou "baixa". Então, eles alcançaram a loca. Eles foram entrando, lá era muito grande, e no canto havia um papagaio. Eles voltaram e chegaram no acampamento deles e falaram para os seus parentes que eles haviam encontrado um local mais seguro, que dava para esconder todo o povo do ataque dos brancos.

Todos os índios foram para a loca de pedra. Nesta época, não havia território indígena demarcado.

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O local onde é hoje a aldeia Krenak, era antigamente denominado Minhãn Rat. O governo entrou por Minhãn Rat e nomeou "Dallo" Cristino para reunir os índios da região neste local. Desde menino, "Dallo" Cristino sabia falar Krenak. Ele saiu pela mata procurando os índios. Nesse momento, os índios já estavam fugindo dos brancos. Ele saiu pela mata e encontrou um dos índios e perguntou onde estavam os outros. O índio não disse nada, foi então até o capitão e contou que um KRAI estava procurando o local onde os índios se escondiam. O capitão mandou o índio conversar com o "Dallo" Cristino e mandá- lo ir até o esconderijo para conversarem. Quando ele chegasse perto da pedra, se ele tivesse com a polícia, era para ele assoviar; caso o chefe estivesse sozinho, era para ele chamar na língua indígena.

Como só foram o "Dallo" Cristino e o índio, o capitão foi ao seu encontro. Aí o chefe falou para o capitão que o governo man dou demarcar a terra, que era para os índios ficarem sossegados. Fez uma reunião com os índios de Panças e de Cuparaque para todos irem para Minhãn Rat. Os índios também queriam ir para lá. Então o governo demarcou a terra que hoje se chama Krenak. Depois de um tempo, "Dallo" Cristino queria conhecer o antigo esconderijo dos índios. Eles contaram que se encontrava no local da pedra e que lá tinha um papagaio. Lá também tinha ossos de peixe, tatu, de muitas caças que provavelmente serviram de ali mento para o papagaio.

O capitão morreu e o seu irmão assumiu o seu lugar. "Dallo" Cristino queria buscar o papagaio. Pegou uma gaiola e chamou dois índios, e seguiram, mas o irmão do capitão disse que eles iam perder a viagem. Mesmo assim, eles foram. Chegando lá, a loca da pedra tinha "crescido". Aí o índio falou:

-Takruk! (A pedra cresceu!)

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5 narrativas dos índios Krenak, "os últimos Botocudos do Leste"

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povo Krenak, do grupo linguístico Macro-Jê, habitou a Mata Atlântica no Baixo Recôncavo Baiano, foi historicamente expulso do litoral pelos Tupí e deslocou-se em direção ao interior, alcançando os vales dos rios Doce, Mucuripe e Jequitinhonha. Subdividia-se, em sua ancestralidade, em pequenos grupos que, apesar de características culturais semelhantes, dispunham de delimitações territoriais bem definidas por rios, montanhas e florestas.

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 "O evento racial" - Denise Ferreira da Silva

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 "O evento racial" - Denise Ferreira da Silva

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MASP SEMINÁRIOS - Histórias Afro-Atlânticas, 20 e 21.11.2017 - CONFERÊNCIA

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"O Exú Tranca-rua das Almas" - Castiel Vitorino 

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"O Exú Tranca-rua das Almas" - Castiel Vitorino 

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VITORINO_CASTIEL - Exú Tranca-Rua das Almas.pdf

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alinemotta.com

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"Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha" - Cristina Amaral

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"Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha" - Cristina Amaral

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Teaser "Filha Natural" (2019) - Aline Motta

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Teaser "Filha Natural" (2019) - Aline Motta

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(( ENGLISH VERSION BELOW ))

Filha Natural
Instalação Fotográfica, 15m2
Publicação, 40 páginas, 17 x 25cm
Série de Fotografias
Performance
Vídeo, 15:52min
2018/2019

Sinopse: A partir de uma análise inédita de iconografia histórica e relatos orais de sua própria família, a artista visual Aline Motta traz à tona hipóteses possíveis sobre as origens de sua tataravó. Há indícios que ela tenha nascido por volta de 1855 em uma fazenda de café em Vassouras, zona rural do Rio de Janeiro, considerado o epicentro do escravismo brasileiro no século XIX.

Créditos Vídeo:
Fotografia, Direção, Roteiro, Concepção da Trilha Sonora: Aline Motta
Câmera adicional: Danilo do Carmo
Edição e Videografismos: Aline Motta e Caetano Brenga Bittencourt
Assistente de Produção: Mariana Silva
Estúdio de Gravação e Mixagem: Ori Lab (Caê Rolfsen)
Musicista: Victória dos Santos
Cantores convidados: Lenna Bahule, Yannick Delass e Victória dos Santos
Produção Musical: Caê Rolfsen e Pedro Santiago
Edição de Som: Pedro Santiago
Finalização e Correção de Cor: Caetano Brenga Bitencourt

Performer: Claudia Mamede

Agradecimentos: Danilo Do Carmo, Marcos Machado, Seu Cosme e família, Marc Pottier, Adriano Novaes, Carlos Gabriel Guimarães, Ednéia Carvalho, Rafael Galante, Ana Paula e Isabel Rocha Iphan/Vassouras, INEPAC, Padre José Antonio da Paróquia Nossa Senhora da Conceição/Vassouras, Apparecido Jannir Salatini, Acervo de Fotografia IMS.

Há alguns anos tenho feito uma pesquisa profunda sobre as raízes da minha família. Nesta busca, muitas histórias vieram à tona. Esta é uma delas. Minha tataravó Francisca trabalhou como escravizada numa fazenda de café em Vassouras, RJ. Eu fui até lá procurar por vestígios dela, mas encontrei apenas um possível atestado de óbito de alguém com o mesmo nome e idade aproximada que morreu na "Fazenda de Ubá".

Fiz uma busca dos documentos referentes a esta fazenda e encontrei os inventários dos seus proprietários à época, o casal Elisa Constância de Almeida e José Pereira de Almeida. De fato uma "Francisca" estava listada como um dos seus "bens" que davam conta de aproximadamente 200 escravos. Durante a sucessão para seus filhos, que durou mais de 30 anos culminando com a abolição da escravatura, eu pude acompanhar as várias listagens em que Francisca, seus pais (incluindo sua mãe que deve ter morrido no parto do seu último filho) e seus irmãos são registrados como "bens" dos donos desta fazenda.

Na década de 1860, o fotógrafo Revert Henrique Klumb fez estas duas fotografias estereoscópicas na varanda da Casa Grande.

Numa delas, retrata provavelmente a família Pereira de Almeida e duas escravizadas. Por comparação com quadros que fazem parte da coleção do Museu Nacional de Belas Artes, é possível que os retratados parcialmente identificados sejam Maria Julia, segunda esposa de José Pereira de Almeida, e sua mãe, D. Jeronyma.

Partindo da leitura do testamento de José, é possível inferir que as duas escravizadas se chamem Joana e Rachel, pois ele as concede alforria.

José Pereira de Almeida foi o único filho legítimo de João Rodrigues Pereira de Almeida, o Barão de Ubá, um homem de muitos negócios, participante ativo do tráfico de escravos, inclusive sendo proprietário de navios negreiros.

Apesar da senzala ter sido demolida e o terreiro de café ter sido transformado em quadra de tênis, a varanda continua a mesma de quase dois séculos atrás com sua notável cerca de madeira.

Ao retornar a esta fazenda em 2018, um improvável jogo de espelhamentos e troca de olhares se instala com uma nova personagem que aparece na varanda: Claudia Mamede, uma líder comunitária de Vassouras. Claudia habita este espaço simbólico como disruptora de uma certa narrativa de servidão e complacência entre senhores e escravizados.

Na fotografia estereoscópica a noção de duplo faz com que o passado e o presente se choquem numa mesma representação. Com essa ideia em vista, me pergunto: o quanto de ficção existe numa realidade? A Francisca destes documentos é mesmo minha tataravó? A minha bisavó e a avó de Claudia são muito parecidas fisicamente, então Claudia é minha parente? Quais arquiteturas permanecem de pé e quais desapareceram? Que estruturas de pensamento ainda são vigentes? São essas algumas das questões que trato nesta pesquisa.

Além de uma instalação fotográfica, o trabalho conta com um livro de artista, série de fotografias, vídeo e performance. Principalmente no conjunto de fotografiias, Claudia desestabiliza as narrativas e representações usuais da iconografia brasileira do século XIX tomando para si o próprio visor, em um retorno cíclico e transcendente, mesmo que ainda no Brasil de hoje, seja um gesto vindo de um futuro ficcional.

Texto crítico de Alexandre Araujo Bispo:
Raízes familiares: encontros femininos, fotografia e fabulação afetiva

English version:

Natural Daughter
Photographic Installation, 15m2
Artist book, 40 pages, 17 x 25cm
Series of photographs
Performance
Video, 15:52 min
2018/2019

Synopsis:
Based on a unique analysis of historical iconography and oral traditions from her own family, Brazilian born visual artist Aline Motta brings up possible hypotheses about the origins of her great great-grandmother. There are indications that she was born around 1855 on a coffee plantation in Vassouras, a rural area in Rio de Janeiro, considered the epicenter of enslavement in 19th century Brazil.

Video Credits:
Photography, Direction, Script, Soundtrack: Aline Motta
Additional Photography: Danilo do Carmo
Editing and Graphics: Aline Motta and Caetano Brenga Bittencourt
Production Assistant: Mariana Silva
Recording Studio and Mix: Ori Lab (Caê Rolfsen)
Musician: Victória dos Santos
Singers: Lenna Bahule, Yannick Delass and Victória dos Santos
Music Production: Caê Rolfsen and Pedro Santiago
Sound Editing: Pedro Santiago
Post production and Color Grading: Caetano Brenga Bitencourt

Performer: Claudia Mamede

***

For a few years I have been researching about the roots of my family. In this investigation, many stories have surfaced. This is one of them. My great-great-grandmother Francisca worked as an enslaved person in a coffee plantation in Vassouras, Rio de Janeiro, Brazil. I went there to look for traces of her, but all I could find was a possible death certificate of someone with the same name and approximate age who died in the "Fazenda de Ubá", the Uba Farm.

I went there to look for the documents referring to this plantation and found the will and estate of their owners at the time, the couple Elisa Constância de Almeida and José Pereira de Almeida. As a matter of fact, a "Francisca" was listed as one of their "assets" amounting to approximately 200 slaves. During the succession to their sons, which lasted more than 30 years culminating in the abolition of slavery, I was able to follow the various lists in which Francisca, her parents (including her mother who might have died of childbirth) and her brothers are registered as "assets" of the owners of this plantation.

In the 1860s, the photographer Revert Henrique Klumb took two stereoscopic photographs on the porch of the master's house.

One of them probably portrays the Pereira de Almeida family and two enslaved young girls. Comparing with paintings that are part of the collection of the Museu Nacional de Belas Artes, it is possible that those portrayed partially identified are Maria Julia, the second wife of José Pereira de Almeida, and her mother, Jeronyma.

From José's will it is possible to infer that the two enslaved ones are called Joana and Rachel, because he grants them manumission.

José Pereira de Almeida was the only legitimate son of João Rodrigues Pereira de Almeida, the Ubá Baron, a man of many businesses, an active participant in the slave trade, including owning his own slave ships.

Although the "senzala" (slaves' quarters) was demolished and the coffee drying terrace was transformed into a tennis court, the porch remains the same as almost two centuries ago with its remarkable wooden fence.

As I made my way into the Ubá Farm, a new character appeared on the master's house porch, Claudia Mamede, a community leader of Vassouras that I met during my research. Claudia inhabited this symbolic space as a disruptor of a certain narrative of servitude and complacency between masters and enslaved ones. Besides a photographic installation, there's an artist book about the research, a series of photographs, video and a performance.

The fact that stereoscopic photography is mirrored contributes to the notion of the double and past and present colliding in one single representation. To what extent is reality fictional? Is the Francisca of these documents really my great-great-grandmother? My great-great-grandmother and Claudia's grandmother look strikingly similar to each other, so Claudia is my relative? Which architectures remain standing and which architectures have disappeared? Which structures of thought still prevail? These are some of the questions I'm posing in this body of work.

NATURAL DAUGHTER (Heitor Augusto's review at Cine Limite Sept 2020)

Aline Motta's work was recently featured in MASP's exhibition Histórias Afro-Atlânticas, arguably the most important curatorial project held at a major museum to map the work of Black visual artists in Brazil. She is an artist that has been constantly shifting between photography, film, and video installations. Filha Natural (Natural Daughter, 2019), her latest work, is a culmination of Motta's years of researching her own family, through which she expresses a different perspective on the racial constitutions of our own families.

When working with film, Motta employs a variety of devices, notably plotting non-idealized connections between Black Brazilians and our ancestors from Africa. Motta's works share common features, and both familiarity and strangeness are two key concepts to be found throughout them all.

Firstly, she uses narration as a tool to create discomfort rather than using it as a guiding path. Secondly, Motta positions photographs in sites where they initially seem alien, but we later learn her reasons for such arrangement. Lastly, sound and music not only create a sonic atmosphere, but also cause the lives of our ancestors to materialize in our current space-time.

Filha Natural turns the fragmentation imposed on us by slavery into a powerful aesthetic tool. "Francisca, a daughter. Whose daughter?", asks Motta, the narrator. As she tries to fill in the multiple gaps in telling her/our story, we realize that fragmentation for Black people can only be combated with speculation and imagination. In Filha Natural, Motta is in search for an historical character, Francisca, in places where her presence has been removed. Since the effects of slavery impedes Black people from fully covering the gaps in our collective history, Motta investigates ways through which she can give Francisca some level of existence. Whether or not the character we see is actually Francisca, as we watch the film we feel as if some level of justice is given to her memory - and to the memory of many others.

Exhibition Views:

Video no MASP / Video at MASP:

Fotografia "Filha Natural #1" na UERJ / Photography "Natural Daughter #1" at UERJ (Rio de Janeiro State University):

Fotografia "Filha Natural #1" na Biblioteca Mario de Andrade/SP / Photography "Natural Daughter #1" at São Paulo Public Library:

foto: Diego Paulino

Registros da Performance realizada no Sesc Vila Mariana em dezembro/2018 / Performance:

foto: Ana Squilanti

foto: Ricardo Domeneck

instalação fotográfica no CCSP (Centro Cultural São Paulo)/ installation views at São Paulo Cultural Center:

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Filha Natural / Natural Daughter - Aline Motta

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(( ENGLISH VERSION BELOW )) Filha Natural Instalação Fotográfica, 15m2 Publicação, 40 páginas, 17 x 25cm Série de Fotografias Performance Vídeo, 15:52min 2018/2019 Sinopse: A partir de uma análise inédita de iconografia histórica e relatos orais de sua própria família, a artista visual Aline Motta traz à tona hipóteses possíveis sobre as origens de sua tataravó.

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Teaser "Se o Mar tivesse varandas" (2017) - Aline Motta

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Teaser "Se o Mar tivesse varandas" (2017) - Aline Motta

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de onde veio esse link?

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Se o mar tivesse varandas / If the sea had balconies - Trecho / Teaser

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"Filme de Domingo" (2020) - Lincoln Péricles

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"Filme de Domingo" (2020) - Lincoln Péricles

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Cosmopoéticas contra-hegemônicas - Podcast Festival de Cinema de Tiradentes

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Cosmopoéticas contra-hegemônicas - Podcast Festival de Cinema de Tiradentes

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Mesa no Festival de Cinema de Tiradentes (2019)
Convidados: - Castiel Vitorino, Clarisse Alvarenga, Janaína Oliveira,
Mediadora: Tatiana Carvalho Costa

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Listen to this episode from Universo Produção on Spotify. Em um país que se assume cada vez mais diverso e conflituoso, o que pode o cinema? A mesa "Cosmopoéticas contra-hegemônicas" propõe um debate entorno de obras, filmes e poéticas atravessados por valores, crenças, vivências e percepções de mundo que constituem o que podemos chamar de cosmovisões ameríndias e da diáspora afroatlântica.

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Coletânea "Outros Fins que não a morte" - Paulete LindaCelva (curadora)

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Coletânea "Outros Fins que não a morte" - Paulete LindaCelva (curadora)

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Arte Laura Fraiz

Comecei a ter inúmeras viagens que foram se tornando questões sobre o porquê não aproveitar o ócio? sobre o porquê que o não contato, o não encontro e a não produtividade afeta tanto as pessoas? São tantas viagens sobre o dito isolamento social que partem delas ou pelo menos de mim, sendo trans, negra , periférica e sei lá mais quantos rótulos e minorias meu corpo consegue suportar.

Me dá um pouco de agonia ver que já convivia com o isolamento faz um tempo ou já tinha sido posta em isolamento há um tempão no sentido estrutural da coisa. O mesmo serve pra ideia de apocalipse, imagina: em 1500 tão elas fazendo seus corres e de repente desce aquele monte de desgraça que só trouxe o que não presta... tanto peso, que o ranço desse amargor de fel até hoje está na boca de preto e índio.

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Arte Laura Fraiz Comecei a ter inúmeras viagens que foram se tornando questões sobre o porquê não aproveitar o ócio? sobre o porquê que o não contato, o não encontro e a não produtividade afeta tanto as pessoas?

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"Insurgência, diversidade e narrativas invisíveis no Acervo da Laje" - José Eduardo Santos e Vilma Santos 

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"Insurgência, diversidade e narrativas invisíveis no Acervo da Laje" - José Eduardo Santos e Vilma Santos 

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"Devorações: descolonizando corpos, desejos e escritas" - Castiel Vitorino Brasileiro (Org.)

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"Devorações: descolonizando corpos, desejos e escritas" - Castiel Vitorino Brasileiro (Org.)

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Saiba mais sobre o projeto em https://www.facebook.com/pg/devoracoes e em https://www.instagram.com/devoracoes/?hl=pt-br email do projeto:... See More

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Devorações : descolonizando corpos, desejos e escritas.

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"Necropolítica x Tecnologias ancestrais de produção de infinitos" - Cidinha da Silva

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"Necropolítica x Tecnologias ancestrais de produção de infinitos" - Cidinha da Silva

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Necropolítica x Tecnologias ancestrais de produção de infinitos - Geledés

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Um amigo escreveu que durante a quarentena imposta pela pandemia de Covid-19, seu trabalho, costumeiramente feito em casa, movia-se entre o contrapeso da sanidade mental e emocional e a realização das obrigações laborais e de sobrevivência, incluídos aí o banho, a cozinha, a faxina da casa, porque inúmeras vezes a vontade era mesmo de abandonar-se.

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O que acontece quando uma poeta afro-americana e um arquiteto reinventam um bairro de Manhattan?

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This story is part of a group of stories called

Deep dives on cities, architecture, design, real estate, and urban planning.

Imagine standing at 116th Street and Morningside Drive and looking out at the great sweep of Harlem spreading forth below you. Everywhere you turn there are "cultural centers... concert halls, theatres, workshops... dancing pavilions, and athletic fields...." Instead of dilapidated brownstones, there are "pathways for strolling under trees" and "contemporary sculpture" enriching the open spaces.

This all sounds lovely, but you can't actually see any of it.

Instead, from your vantage point, what you see is a "radical landscape: vast cleared ranges of spaces with fifteen peaks rising into the sky. These fifteen widely separated conical structures" are each 100 stories high. They resemble gargantuan nuclear power plants. Highways run below them and through them, zipping traffic across the island at breakneck speed.

This futuristic vision for Harlem, credited to architect R. Buckminster Fuller, best known for his embrace of the geodesic dome, first appeared in a 1965 essay in Esquire magazine titled " Instant Slum Clearance."

It was the sort of grandiose idea that big-name modernist architects and planners often put forward to solve thorny problems, and the accompanying illustrations by Fuller's longtime collaborator, Shoji Sadao, show a sci-fi landscape that simultaneously embraced and destroyed Manhattan's century and a half of rigid adherence to its famous street grid. Reading the story, it is easy to assume that Fuller was yet another white man with a plan, a part of what author Teju Cole has dubbed " the white-savior industrial complex."

Esquire readers who noticed the story's byline were likely unfamiliar with its author, June Meyer, and perhaps assumed she was a member of the magazine's staff. In truth, Meyer was the married name of June Jordan, the black poet, author, essayist, urban thinker, and Harlem resident. What the story never mentioned was that the genesis of the entire project, dubbed "Skyrise for Harlem," had been hers.

To understand "Skyrise for Harlem"-and debates about housing and development that continue in the neighborhood today, most recently as part of the East Harlem Rezoning-it's crucial to look at how the area came to be what Alain Locke called in 1925 the "race capital" of black America, and what that meant for the area's economic life.

Harlem was settled by Dutch and Walloon farmers in 1637-39; 20 years later, under the direction of Peter Stuyvesant, the Dutch West India Company created the formal village of Nieuw Haarlem. During British rule, the town nominally came under the governmental control of New York City, but continued to be a remote enclave dotted with farms, estates, inns, and taverns.

That changed with the coming of the Ninth Avenue Elevated IRT in 1879. Soon, real estate developers began to snatch up large swaths of property, and by 1904, when the IRT subway reached the neighborhood along Broadway, most streets were lined with townhouses. Too many townhouses, it turned out. A sharp real estate downturn in the early 1890s left many developers holding on to a glut of housing stock.

David H. King, the contractor who built the Washington Square Arch and the pedestal of the Statue of Liberty, invested heavily in four blocks of housing along West 138th and 139th streets between Seventh and Eighth avenues. (Today, those streets are known as Adam Clayton Powell Jr. Boulevard and Frederick Douglass Boulevard.) King hired three well-known architects-James Brown Lord, Bruce Price, and Stanford White-to create terraces of elegant homes, the King Model Houses, better known today as Striver's Row. However, by 1895, only nine of the 146 buildings in King's development had sold and his mortgager was desperate to find buyers and renters.

At the same time that King's project was falling apart, Manhattan's largest African-American neighborhood, the Tenderloin, faced its own dilemma: Starting in 1901, agents of the Pennsylvania Railroad had been buying up properties in the area for a massive railroad station. Soon, they began evicting residents, many of whom fled to Harlem. In 1910, Hutchens Bishop, the rector of St. Philip's Episcopal Church on West 25th Street in the Tenderloin-America's second-oldest black Episcopal parish- began purchasing property for a new church on West 134th Street, along with 10 apartment buildings nearby, so that his congregation could move, wholesale, to the new neighborhood.

By the end of World War I, Harlem was well on its way to becoming New York's largest black neighborhood. The relative prosperity of the 1920s, combined with shifting social and cultural norms during Prohibition, meant that in the era of the Harlem Renaissance, the neighborhood was celebrated, but exoticized. As Langston Hughes wrote in his autobiography, The Big Sea, this was the period when "the Negro was in Vogue"; historian Irving Lewis Allen concurs: "White New Yorkers saw all of Harlem as a jungle of wild parties, hot jazz, and primitive passions."

Harlem residents lived in relatively new housing stock. As sociologist Ira De Reid pointed out, they " inherited the homes and tenements of people more economically secure than they." But beneath this outward curb appeal, those inherited homes were " congested and unsafe," and residents paid "excessively high rents." As George Schuyler, an African-American columnist for the Pittsburgh Courier, wrote in 1940:

the rents are criminally exorbitant, usually the highest in town.... Considering that there is proportionally 100% more unemployment among Negroes and that when they work they hold largely the lowest paid jobs, overcrowding is inevitable.... Rarely does a Negro get to move into a new dwelling. Usually we take over the outworn houses of white people, just as we get their leftover clothing, victuals, religion, and educational fictions.

Throughout the Depression, with many Harlemites struggling to find work, tensions grew. On March 19, 1935, a riot broke out after an employee at the S&H Kress store allegedly threatened to " beat the hell out of" a black youth, Lino Rivera, who'd been caught shoplifting. Following the riot, Mayor La Guardia commissioned a panel-members included labor leader A. Philip Randolph and poet Countee Cullen-to investigate. The commission's report concluded:

While it is true that the present economic crisis has been responsible for the appalling amount of unemployment and dependency in Harlem... the main social factor which is responsible for this condition is racial discrimination in employment.... In view of the Negro's impoverished condition, it is not surprising to find him living in the often dilapidated and dangerous living quarters which whites have abandoned.... The health agencies, as in the case of housing, were designed for a community with a different pattern of life and a different set of problems. There has been no systematic and comprehensive effort to modify these agencies to serve the needs of the present community....

Many of the panel's recommendations were swiftly put into action, including "an Advisory Committee on Negro Problems, a new Central Harlem Health Center" and a new wing for Harlem Hospital. "Within a year of the riots, the city budget included 4 new school buildings and the Harlem River Houses, the first black public housing project, opened in 1937."

Like Jordan and Fuller's "Skyrise for Harlem" three decades later, the Harlem River Houses-today a seemingly modest enterprise in a city of 347 sprawling public housing projects-was a remarkable attempt to use architecture to address Harlem's housing and economic problems.

In the 19th century, the concept of government-funded public housing didn't exist in New York. Instead, a series of laws were passed to regulate (often ineffectually) private housing stock. The city's minority and immigrant working class was mostly confined to tenements, and laws sought to address basic health and safety issues, such as mandating fire escapes (1867), windows in every room (1879), and bathrooms for every apartment (1901).

As Nicholas Dagen Bloom and Matthew Gordon Lasner point out in Affordable Housing in New York, the first real attempt to impose more direct government control came in 1920, with the passage of New York State's initial rent control law. At the same time, the newly created State Reconstruction Commission recommended the creation of "a state housing agency empowered to make loans, and local housing boards permitted to buy land and build housing...." As the commission pointed out, "low-interest loans for housing had 'been developed by almost every other civilized country, excepting America.'" In 1926, the state passed the Limited Dividend Housing Companies Act, granting the city the right of eminent domain to build housing and offering 20 years of tax exemptions to qualifying developers.

However, the first housing project to come to Harlem was not a public work, but instead part of John D. Rockefeller Jr.'s private philanthropic network of low-cost housing. Designed by Andrew Jackson Thomas-who gained some renown for his apartments in the planned community of Jackson Heights, Queens -the Paul Laurence Dunbar Apartments at Adam Clayton Powell Jr. Boulevard and West 149th Street were built as a limited-equity co-op that Rockefeller hoped would prove that government intervention was unnecessary in the housing market. (For that reason, he refused the newly created tax exemptions being offered by the state.)

The Dunbar Apartments' 511 units were divided over six buildings built in Thomas's "garden apartment" style: Fortress-like facades faced the street, obscuring the fact that the building entrances were inside landscaped, semi-private courtyards that resembled "a college quadrangle" or a cathedral close. Many prominent Harlem residents moved to the Dunbar Apartments early on, including W.E.B. DuBois, Bill "Bojangles" Robinson, and A. Philip Randolph, who would join the mayor's commission after the 1935 riot, by which time the Dunbar Apartments had fallen victim to the Depression. Rockefeller was forced to eliminate the largest apartments in the complex, breaking them into smaller units, and by 1936, the co-op had been converted to rentals, many of them still rent controlled or rent stabilized to this day. Rockefeller soon sold the complex.

Meanwhile, in 1934, New York State authorized the creation of the New York City Housing Authority (NYCHA), the first such agency anywhere in the country. Given sweeping reform powers, NYCHA began enforcing the city's lax building codes, especially in the tenements, which caused 40,000 owners to walk away from their properties " rather than comply with the law." As these abandoned buildings were condemned, NYCHA began creating the first wave of public housing, beginning with First Houses on Avenue A in 1936. In part spurred by the 1935 riot, the Harlem River Houses, built by NYCHA using Public Works Administration (PWA) federal funds, followed in 1937. (One reason the Harlem River Houses were prioritized was that Harold Ickes, secretary of the interior and head of the PWA, " refused to integrate " housing projects, so black residents of Harlem had no opportunity to move to First Houses or other federally funded projects.)

The lead architect on the Harlem River Houses was Archibald Manning Brown, who worked in conjunction with a team that included John Louis Wilson, the first black person to graduate from Columbia University's prestigious architecture program. The architects spread the project's 577 apartments over low-rise buildings that cover just 28 percent of the 9-acre site (which is bounded by West 151st and West 153rd streets, Macombs Place, and the Harlem River Drive). In contrast to the isolated feel of the nearby Dunbar Apartments, the Harlem River Houses had "eyes on the street" (to borrow Jane Jacobs's famous phrase), and the mix of rental units and ground-floor retail was at least as successful at creating a real sense of community as Thomas's more private, interior courtyards. In a rare show of support for public housing, architecture critic Lewis Mumford praised them, "citing their access to natural light, safe courtyards, and modern amenities in kitchens and bathrooms as the key to 'decent living.'" As Wilson later noted, "We tried to create a humane architecture."

Like every affordable housing lottery today, the Harlem River Houses were instantly popular-11,000 applicants vied for 577 units. Some were lured by the amenities, including " playgrounds and wading pools," along with a " nursery school, health clinic, library, and social rooms."

However, the main draw was surely the rent. As Bloom points out in Affordable Housing in New York, "generous federal subsidies, which absorbed 45 percent of the construction costs, yielded apartments renting at an average of $7 per room per month ($1,200 in 2013 dollars for a five-room unit)." An extensive screening process and restrictive covenants (no lodgers, for example) meant that those accepted into the Harlem River Houses were economically more stable than many in Harlem. The median annual income for a black family in New York at the time was $837; for residents of the Harlem River Houses, it was $1,312. These were public housing projects, but were they truly serving the public?

Over the next two decades, numerous other projects-sponsored both by NYCHA and private developers-were built in Harlem, including the East River Houses (1939-41), James Weldon Johnson Houses (1942-48), Riverton Houses (1944-48), Jefferson Houses (1950-59), General Grant Houses (1952-57), Morningside Gardens (1952-58), Manhattanville Houses (1954-61), and Franklin Plaza (1954-62). Together, these buildings contained over 11,000 units of housing for Harlem's low- and middle-income residents. However, restrictions placed on federal housing funds meant that with each successive iteration, public housing was more generic and less well constructed, while at the same time becoming more densely populated.

For example, the General Grant Houses, completed in 1957, featured 21-story towers, the biggest NYCHA had ever constructed. With the car-loving Robert Moses in charge of a wide swath of city agencies by this point, including the Mayor's Committee on Slum Clearance, it's not surprising that one of the features was ample off-street parking. Today, about 16 to 25 percent of Harlem households have cars; that number certainly can't have been larger then. Were the parking spaces supposed to be aspirational-or were Moses and NYCHA that out of touch?

Meanwhile, the housing stock in the rest of Harlem continued to age poorly. As Kenneth B. Clark points out in his controversial 1965 study Dark Ghetto: Dilemmas of Social Power, Harlem housed "232,792 people within its three and one half square miles," a population density of "100 people per acre." He goes on to note that:

The condition of all but the newest buildings is poor. Eleven percent are classified as dilapidated by the 1960 census; that is, they do "not provide safe and adequate shelter," and thirty-three percent are deteriorating (i.e., "need more repair than would be provided in the course of regular maintenance"). There are more people in fewer rooms than elsewhere in the city. Yet the rents and profits from Harlem are often high, as many landlords deliberately crowd more people into buildings in slum areas, knowing that the poor have few alternatives.... Cruel in the extreme is the landlord who, like the store owner who charges Negroes more for shoddy merchandise, exploits the powerlessness of the poor.

When Clark wrote this, nearly three decades had passed since the 1935 riots that sparked the building of the Harlem River Houses. Nearly one-fifth of Harlem's population had moved into public housing in the intervening years. Yet overall economic and housing conditions had barely changed. Throughout the Depression and World War II, discontent simmered in Harlem, occasionally rising to the surface, as it did in August 1943 in the two days of riots that inspired the culminating scenes in Ralph Ellison's Invisible Man.

While writing that novel, in 1948, Ellison penned an essay, " Harlem Is Nowhere." It was published by Harper's in August 1964-immediately following another week-long bloody conflict in Harlem that July. In the essay, Ellison writes that:

Harlem is a ruin-many of its ordinary aspects (its crimes, its casual violence, its crumbling buildings with littered areaways, ill-smelling halls, and vermin-invaded rooms) are indistinguishable from the distorted images that appear in dreams and, like muggers haunting a lonely hall, quiver in the waking mind with hidden and threatening significance.

By 1965, did Harlem need a much more radical solution than what NYCHA could provide?

June Jordan was born in Harlem in 1936, the daughter of immigrants from the West Indies. Raised in Bedford-Stuyvesant, she became reacquainted with the neighborhood as a student at Barnard College in the 1950s, where she developed interests in both sociology and architecture. As a budding journalist in the early 1960s, she traveled to Mississippi to report on-and engage in-the civil rights struggle. She worked on the Shirley Clarke film The Cool World, a docudrama about gangs in Harlem, and as a freelancer, she "met and interacted with Malcolm X... activist James Farmer, who was the National Director of the Congress of Racial Equality (CORE), and a slew of news reporters, writers, editors, and political figures."

"If man is to have not only a future but a destiny, it must consciously and deliberately be designed."-June Jordan

When the riots broke out in Harlem in 1964-the result of a police officer shooting and killing an unarmed black teenager-Jordan "hurried to the scene and spent the night 'running on the streets of Harlem,' administering first aid, and 'trying to avoid being killed' in the 'unbelievable, horrifying siege.'" As Daniel Matlin reports in "' A New Reality of Harlem': Imagining the African American Urban Future during the 1960s," it was the "agony of that moment" that spurred Jordan, as she later recalled, "into a collaborative architectural redesign of Harlem, as my initial, deliberated move away from the hateful, the divisive." Jordan's interest in architecture had led her to the work of R. Buckminster Fuller, who was famous for championing not only the geodesic dome but also the even-more-futuristic Dymaxion House. Jordan wrote to propose a collaboration.

In the essay " Place, Emotion, and Environmental Justice in Harlem: June Jordan and Buckminster Fuller's 1965 'Architextual' Collaboration," Cheryl Fish points out that when Jordan corresponded with Fuller, she made certain to emphasize that their plan must embrace "radical reconstruction rather than mere improvement into the middle-class physical chaos prized by the rest of the city."

That plan, as detailed in Esquire, was certainly radical. As Jordan herself writes:

Harlem is life dying inside a closet, an excrescence beginning where a green park ends, a self-perpetuating disintegration of walls, ceilings, doorways, lives.... Redevelopment generally means the removal of slum residents while land is cleared for new buildings and new purposes. In fact, "redevelopment" is frequently a pretext for the permanent expulsion of Negro populations. Fuller's design permits all residents to remain on site while new and vastly improved dwelling facilities rise directly over the old. No one will move anywhere but up.

The idea was that Fuller's fireproof, cylindrical towers would be flown in via helicopter and assembled over the top of the preexisting landscape. Once these 15 "abstract, stylized Christmas trees" were completed-with room for 500,000 people-the older Harlem below them would be razed to be replaced by green space.

The towers themselves-"great wheels of life"-would be encircled by a "parking system of ramps that never cross." Each apartment would be 1,200 square feet (not including the balcony or the private parking space outside each unit's door), but the towers would also include "shops, supermarkets, game rooms and workshops on every deck...."

In place of sidewalks, the towers would be connected by "wide walkways entirely separate from the cloverleaf ribbonry that will divide the high-speed through traffic from local traffic." Meanwhile, that high-speed vehicular traffic would be "separately routed over an arterial system similar to that of the Pulaski Skyway in New Jersey.... Now it becomes possible to travel from the Triborough nonstop over Manhattan Island and onto a newly created Riverspan Bridge at 125th Street into New Jersey."

Robert Moses had nothing to do with "Skyrise for Harlem," but those familiar with his work-in particular, the ill-fated LOMEX expressway downtown, which was still on the drawing board in 1965-will see the influence of his type of urban thinking. Jordan and Fuller's plans claim to save Harlem, but it is hard not to see their "radical reconstruction" as anything other than annihilation. Although Jordan was wary of the "expulsion" of people, she had no qualms about destroying the architectural remnants of the old neighborhood. As Fuller would later comment, the project would both accommodate those who already lived in Harlem and "an equal number who would 'come from the rest of the world' because 'it would be such a wonderful place.' Harlem would be 'inviting to all races and all colors, so that there would be spontaneous integration occurring.'"

While "Skyrise for Harlem" may have been the most radical response to Harlem's housing needs, it was certainly not the only solution put forward during the era. In 1964, the Architects' Renewal Committee in Harlem (ARCH) was founded to serve, in the words of architectural historian Brian D. Goldstein, as a "community design center" but then transformed-as the influence of black nationalism became more prominent in Harlem's political life-into a way to "resist and revise official urban development plans." In contrast to "Skyrise," the plans put forward by ARCH often dovetailed with the ideals of Jane Jacobs-whose 1961 book The Death and Life of Great American Cities advocated preservation over radical new construction-though certainly not in all regards.

Take, for example, the ARCH proposal for the East Harlem Triangle redevelopment. As Matlin notes, "In 1961, the City's Planning Commission had declared this mixed-use area blighted and unsuitable for housing, and specified that it should be rebuilt exclusively for industrial and commercial uses. Mid-decade estimates put the area's population at 4,500 residents, 70 percent of them African American, 20 percent Puerto Rican, and 10 percent white." The city's plan was to turn the area-the triangle bounded by Madison Avenue, 125th Street, and the Harlem River-into an industrial zone. Pushback from the newly formed Community Association of the East Harlem Triangle (CAEHT) convinced the city to consider alternate proposals. Working with CAEHT, the planners at ARCH, led by its director, African-American architect J. Max Bond Jr., produced a plan that would not only radically transform the East Harlem Triangle, but would create a "distinctively black and democratic urban space."

"Fuller's design permits all residents to remain on site while new and vastly improved dwelling facilities rise directly over the old. No one will move anywhere but up."-June Jordan

As opposed to "Skyrise for Harlem," the East Harlem Triangle plan advocated the preservation of newer townhouses and tenements, while new construction would preserve "positive features of the present living patterns." Like Jacobs, Bond and his ARCH team saw the street as the central commons of the community, and the plan's drawings reflected that. On a reconfigured 125th Street, most of the traffic is eliminated in favor of wide sidewalks and tree-lined medians with bench seating. Typical examples from the urban planning wishlist are present, like a dedicated lane for bus traffic, while very specific symbols of Harlem abound: the bus boasts an ad for Muhammad Speaks, the newspaper of the Nation of Islam. A man in a dashiki stands in the median, while a woman on the sidewalk raises a black power salute.

Unlike the "spontaneous integration" Fuller envisioned for Harlem, this was architecture and urban planning as a specific embodiment of black pride. Jane Jacobs always saw the "slum" as a place where "advancement and self-diversification in a population" would ultimately lead to "unslumming." Certainly, the ARCH plans were dedicated to the advancement of a black middle class in Harlem; however, as Goldstein points out, Jacobs's nebulous idea of "self-diversification" can be interpreted as requiring "desegregation as a prerequisite for 'unslumming.'" The ARCH plan envisioned no such desegregation, but instead "proposed the radical idea that Harlem did not need class transformation, whether from within or without, to succeed as a community but could flourish by housing and serving its existing residents."

Fuller and Jordan's "Skyrise" never made it off the pages of Esquire. The ARCH plan for the East Harlem Triangle was never adopted, though Goldstein argues that it did lead the way for residents to build "a social service center and hundreds of affordable housing units in the following years." Without any radical reconstruction, most of Harlem foundered, the area's real estate prices plummeting in the 1970s as in so many other economically disadvantaged neighborhoods across the five boroughs. In the 1980s, gentrification tentatively arrived in Harlem, mostly by way of middle-class black residents who, as Monique M. Taylor writes in " Can You Go Home Again? Black Gentrification and the Dilemma of Difference," were looking for "real estate bargains" while also being "strongly motivated by a desire to participate in the rituals that define daily life in this (in)famous and historically black community."

What began as a trickle of black families soon became a larger number of whites. In the New York Times in 2016, Michael Henry Adams wrote of the " End of Black Harlem," noting that while wealth and not race may be a primary factor in gentrification, that's a "distinction without a difference."

Unfortunately, this is often the price of attempting to maintain the sort of streetscape favored by Jane Jacobs. Where she was trying to "unslum" neighborhoods to create cohesive, working-class communities with the schools, churches, corner stores, and stoop-sitting she saw as crucial to an area's lifeblood, the gentrifiers turn old schools into housing, replace corner stores with Whole Foods, and do their people-watching at Starbucks. A bodega is not ethically superior to a Whole Foods, but as Adams points out, for "so many privileged New Yorkers... Whole Foods is just the corner store. But among the black and working-class residents of Harlem, who have withstood red-lining and neglect, it might as well be Fortnum and Mason. To us, our Harlem is being remade, upgraded and transformed, just for them, for wealthier white people."

Would things be better if Jordan and Fuller had been given the opportunity to fly in 15 gargantuan towers and drop them down on Harlem? Common sense says no, but looking at the success of large-scale planned urban communities, like Battery Park City, should at least make one pause to consider the possibility.

Residents of Battery Park City liken their neighborhood-large residential towers knitted together by a ribbon of parkland with a self-contained ecosystem of shops and entertainment-to living in a kind of urban village. Could "Skyrise for Harlem" have ever achieved the same success?

In Affordable Housing in New York, one resident of Rockefeller's Dunbar Apartments told an interviewer: "The design of the building is phenomenal. We live in a two bedroom that has light, exposure on all sides." Another concurs: "this building has far more of a hold on people than your average apartment building... The greatest thing is that you do know your neighbors and you do stop to chat in the courtyard."

With the designs in "Skyrise for Harlem" emphasizing light-filled apartments, communal spaces within the towers, and green grass in place of Ralph Ellison's "crumbling buildings with littered areaways," could Jordan and Fuller's mega-project truly have created a New Harlem that held onto the area's unique sense of place?

On November 30, 2017, the City Council approved a new East Harlem Rezoning. The plan covers everything from affordable housing (including 3,500 units of new housing, "a substantial proportion of which" are supposed to be affordable), 122,000 square feet of retail and restaurants, and 275,000 square feet of office and industrial space. Using such preferred zoning techniques as Mandatory Inclusionary Housing, the proposal shifts much of the burden of development onto the private sector, while controlling for open space, building heights, and providing "incentives for the creation of visual and performing arts space and enhance the area's role as a major arts, entertainment and cultural destination."

The Harlem that emerges from this zoning resolution over the next two decades is anyone's guess. Will this blueprint serve to help preserve Harlem's vital ethnic and cultural mix? Or will it become just another enclave filled with faceless housing and retail corridors of CVS, Target, and Home Depot? And, from an architectural point of view, will there be any unifying program or just a hodgepodge of unregulated and incoherent styles?

At the conclusion of "Instant Slum Clearance," Jordan writes that there is "no evading architecture, no meaningful denial of our position." Architecture has the power to "protect" and "illuminate" the human condition, but only if we refuse to build "merely in spasmodic response to past and present crises, for then crisis, like the poor, will be with us always. If man is to have not only a future but a destiny, it must consciously and deliberately be designed."

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Deep dives on cities, architecture, design, real estate, and urban planning. Imagine standing at 116th Street and Morningside Drive and looking out at the great sweep of Harlem spreading forth below you. Everywhere you turn there are "cultural centers... concert halls, theatres, workshops... dancing pavilions, and athletic fields...."

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Dos Condenados da terra à Necropolítica - Renato Noguera

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Dos Condenados da terra à Necropolítica - Renato Noguera

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NOGUERA_Dos condenados da terra à necropolítica.pdf

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Becos da Memória – Ocupação Conceição Evaristo (2017)

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"Recortes de uma cidade por vir" - Polis (org.)

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"Recortes de uma cidade por vir" - Polis (org.)

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“Recortes de uma cidade por vir” faz parte de uma série editada pelo Instituto Pólis desde 1991. Essas publicações apresentam reflexões referentes às questões urbanas, buscando debater, propor e avançar na construção coletiva de uma agenda sobre o Direito à Cidade.

Nesta edição, partindo do acúmulo do Pólis nas lutas de temas tradicionalmente associados ao Direito à Cidade, como o acesso a serviços, infraestrutura, moradia, manejamento de resíduos, entre outros, buscamos ampliar discussões sobre as cidades com enfoques atravessados pelas questões de gênero, raça e diversidade sexual. Sabemos o quanto pode ser desafiador pensar interseccionalmente as cidades brasileiras quando elas espelham desigualdades estruturais ainda não superadas, mas consideramos a  importância de lançar luz sobre estas questões por acreditar ser fundamental tais discussões no enfrentamento das desigualdades, especialmente no atual momento político que vivemos.

Para esta empreitada, temos procurado nos aproximar de atuações distintas, buscando  contribuir e fortalecer as iniciativas que algumas pessoas já desenvolvem para que possamos aprender, compartilhar e construir diálogos, estratégias e ações para disputar, juntes, cidades mais justas. Este Caderno traz, então, provocações e relatos, assim como uma série de experiências territorializadas, recortes de como as questões urbanas se cruzam e se materializam nas cidades. Ao abordarem as vivências da população trans, negra, de mulheres e indígenas, nossas parcerias apontam para possibilidades e sinalizam pistas para saídas futuras, nos contando como estão sendo semeadas agora, com suas fragilidades e potências. A apresentação de cada participante estará junto a seu respectivo texto, e a de cada artista visual estará compilada junto às demais no final do Caderno.

A metodologia escolhida para a construção deste Caderno não é diferente do que temos realizado no âmbito do projeto: Direito à Cidade de Todas as Cores (2019-2020). Temos nos pautado em práticas colaborativas para a elaboração de eventos, materiais gráficos e teóricos, entre outros. Foi assim quando selecionamos algumas pessoas e coletivos com os quais já nos relacionamos ou que tínhamos interesse em estreitar laços devido à reconhecida relevância de sua atuação. Propusemos, então, a escrita de um texto e a produção de imagens com a seguinte questão disparadora:

Como, a partir da perspectiva da sua ação (feminista, antirracista, LGBTQIA+ etc.), podemos criar um projeto coletivo de Cidade acessível, segura e sem nenhum tipo de discriminação?

A integração do material nesta edição passou por quatro momentos:

1. A resposta, num artigo, de cada uma das 15 pessoas/coletivos à questão colocada. Momento em que percebemos que as violências e opressões encontram sistematicamente os mesmos corpos e que os textos traziam propostas, mas também apresentavam denúncias, considerando as identidades, lugares e experiências de suas autoras e seus autores.

2. A troca de textos e comentários entre autores e a equipe Pólis, realizada em atividade de imersão, em outubro de 2019, em São Paulo, onde o compartilhamento buscou o cruzamento entre as diferentes temáticas, fomentando uma complementaridade entre as pautas colocadas e a aproximação das produções às questões urbanas. Desse lugar, surgiram reflexões que indicavam conexões e o aceite à proposta de pensar coletivamente outras cidades possíveis:

“Não somos donos da terra, somos filhos da terra.”

Tama Savaget

“(…) muito do que vivemos na cidade, vivemos para sustentar o lucro e a circulação do capital, não para sustentar a vida.”

Nalu Faria

“(…) nós fundamos a cidade, nós a construímos… E é uma minoria que acha que tem direito sobre nossos corpos”.

Ana Laura Cardoso Oliveira

“Precisamos Resetar a Cidade.”

Symmy Larrat

“(…) e resetar o direito à cidade, sem jogar fora as conquistas e entendendo, também, que essas conquistas são limitadas e não incorporaram as pautas dos próprios filhos dessa terra, acho que este é o grande desafio.” Gabriela Leandro Pereira

“Indigenize-se.”

Urutau

3. A reedição do texto a partir das partilhas realizadas. Neste espaço/tempo de diálogo surgiram trocas e o fortalecimento de redes, assim como o aprofundamento nas temáticas discutidas.

4. Curadoria e convite para cinco artistas de cinco cidades brasileiras que influenciadas pela provocação inicial e pelos textos produzidos, trouxeram também as suas visões de cidades livres de opressão. Escolhemos, junto com Gabriela Leandro Pereira, os trabalhos com colagem, de jovens artistas, com o cuidado de não somente serem as produções do sudeste a representar as discussões sobre as cidades. Essa linguagem nos apareceu como ferramenta mais democrática para criar, costurar e disputar narrativas que ilustrassem as reflexões e re-fundações das cidades descritas.

Aqui, no Pólis, optamos por usar a sigla LGBTQIAP+, e redobrar a atenção ao uso dos pronomes utilizados nos textos de nossa autoria. A escolha é para que reflitamos sobre o que informa a língua, dado que a escrita tem também uma dimensão política na validação do que é ou não considerado normal. As discussões realizadas entre as pessoas convidadas, embora tivessem o intuito de aproximar as agendas aprofundando as reflexões sobre as cidades, atravessaram em medidas distintas cada texto. E mesmo se apresentando como colagens, os textos são recortes sob a responsabilidade de quem os escreveu.

Este material foi pensado, elaborado e realizado antes do decreto de distanciamento social, medida cautelar para a contenção da pandemia causada pela COVID-19, em 2020. Neste momento, em que ficam mais nítidas as desigualdades históricas e que tendem a se intensificar, é ainda mais urgente obter materiais e estar perto de pessoas que auxiliem em reflexões para a construção de futuros vislumbrando a criação de cidades utópicas, único cenário possível para a existência de todos os corpos, sem discriminação, com liberdade. E que esse ideário possa, inclusive, passar pela institucionalização de algumas das medidas, através de políticas públicas transversais orientadas para a transformação do sonho em realidade.

Tendo apresentado nosso processo, resta-nos agradecer profundamente toda a disponibilidade, dedicação e interesse das pessoas envolvidas neste Caderno. A quem escreveu, a quem produziu imagens, agradecemos o aceite, o compromisso, a fala, a escuta, a criação e a elaboração a partir do desafio colocado de pensar outras cidades, que acolham, reconheçam e representem a diversidade que nos caracteriza.

Queremos agradecer também a equipe do projeto Direito à Cidade de Todas as Cores que compartilharam e complementaram as discussões. Esta produção é resultado do nosso acúmulo diário. O agradecimento se estende às demais equipes do Pólis que possibilitam o dia a dia desta instituição e de todas as produções que dela resultam. À Gaia (Gabriela Leandro Pereira), por suas indicações e auxílio em pensar o imaginário das cidades para além das referências comuns. À revisora, Sheila Dystyler Ladeira, pela paciência, cuidado e rigor.

Por fim, e, em especial, à Marina e Caíque, pelo resultado gráfico deste produto. Esta edição foi pensada para que se revelasse mais do que um Caderno: um processo construído a muitas mãos, um processo que não queremos que se esgote nestas páginas, mas que se prolongue para repensarmos, refundarmos e resetarmos cidades. Que se potencialize para a reflexão, mas também, e acima de tudo, para a ação.

Apresentamos agora os textos e ilustrações. A sequência de ‘recortes’ foi organizada para possibilitar a reflexão a partir das múltiplas visões, existências e lutas, cruzadas e relacionadas. Não pretendemos a complementaridade nem a unificação das pautas, pretendemos apenas apresentar possibilidades, a partir da diversidade, do que sabemos ainda ser parcial sobre o Direito à Cidade de Todas as Cores.

Esperamos que, a partir destas e de outras perspectivas, possamos construir lugares e cidades mais plurais, acolhedoras, justas e democráticas. Que estas reflexões possibilitem também, para você que nos lê, a resposta para a pergunta:

A partir da perspectiva da sua existência, como criar um projeto coletivo de Cidade acessível, segura, e sem nenhum tipo de discriminação?

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recortes de uma cidade por vir - Instituto Pólis

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“Recortes de uma cidade por vir” faz parte de uma série editada pelo Instituto Pólis desde 1991. Essas publicações apresentam reflexões referentes às questões urbanas, buscando debater, propor e avançar na construção coletiva de uma agenda sobre o Direito à Cidade.

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**"A margem como espaço de abertura radical" - bell hooks

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**"A margem como espaço de abertura radical" - bell hooks

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"A língua não deve nos separar" - Augusto Geri

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"A língua não deve nos separar" - Augusto Geri

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GERI_AUGUSTO - A língua não deve nos separar_reflexões para uma práxis negra trasnacional de tradução. Literafro UFMG.pdf

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Podcast BDMG Cultural - Ep. 05: Sueli Maxakali (convidada)

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Podcast BDMG Cultural - Ep. 05: Sueli Maxakali (convidada)

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1. Soundcloud: https://soundcloud.com/user-406373816/podcast-05-sueli-maxakali?in=user-406373816/sets/educativo-bdmg-cultural

2. Spotify:

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Listen to this episode from É cultura? on Spotify. Convidada: Professora e cineasta Sueli Maxakali | Apresentação: Renata Marquez | Roteiro: Renata Marquez e Micrópolis | Captação de áudio, edição e mixagem: Vitor Brandão. Saiba mais: bdmgcultural.mg.gov.br/educativo-conteudo/como-a-linguagem-aproxima-mundos

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"Leitura Poética" - Valentina Desideri e Denise Ferreira da Silva

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"Leitura Poética" - Valentina Desideri e Denise Ferreira da Silva

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"Poderia a intenção da poeta emancipar a Categoria da Negridade dos modos de conhecer científicos e históricos que a criaram, a qual é também a oficina da Crítica Negra Feminista? Uma vez emancipada da ciência e da história, a Negridade vaguearia pelo Mundo considerando outra práxis, com o mandato ético de abrir outros modos de conhecer e fazer? (...) Sim. Desde fora do Mundo que conhecemos, no qual a Categoria da Negridade existe no/como pensamento sempre-já um referente da mercadoria, objeto, outro, como um fato mais para além da evidencia -, uma Poética [Poethics] da Negridade, ou seja, está figurada pelo sexual no corpo feminino, seria capaz de anunciar".
- Denise Ferreira da Silva - "Para uma poética negra feminista: A questão da Negridade para o (fim do) mundo", in A Dívida Impagável, ed. OiP e Living Commons (São Paulo : 2019).

"Uma poética somente pode levar tão longe sendo uma po-ética. Se quiser abraçar a vida complexa na terra, se já não puder fingir que todas as coisas são fundamentalmente simples ou elegantes, uma poética engrossada por um ética que lança uma exploração do significado da arte como, e não apenas sobre, uma forma de viver no mundo real. Esse 'como' não é uma analogia; é um ethos. Daí a junção/quebra. O que estou trabalhando é, tão explicitamente, uma poética de um realismo complexo".
- Versão livre para o português de Joan Retallack, "Poethical Wager", 2004

E se, em vez de fornecer uma resolução, uma resposta direta, ou uma interpretação definitiva, uma leitura nos ajudasse a navegar a complexidade da existência - atendendo aos seus momentos reais e virtuais -, às suas diferentes posições, relações e camadas que também nos constituem? Cada leitura expõe possibilidades, revela bloqueios e desloca perspectivas. Para além dos princípios da não-contradição e da identidade, as leituras concebem um espaço onde coexistem múltiplas articulações de situações e eventos sem a imposição de um único significado ou direção.

Inspirando-se nas práticas uma da outra, Denise e Valentina juntam-se para fazer leituras experimentais. Elas experimentam com "ferramentas de leitura", inspiradas em práticas já conhecidas e recém-concebidas - como os Tarôs, a Terapia Política, a Quiromancia, a Fake Therapy, assim como o Reiki, a Astrologia, e a Filosofia.

Pertencendo ao tipo de conhecimento a que Walter Benjamin chama faculdade intuitiva e Carl G. Jung nomeia como 'pensamento criativo', estas ferramentas de leitura montam imagens. Ler como "imagear", nessa prática, consiste numa montagem que expõe e navega o complexo contexto que constitue a situação, evento ou problema que atravessa uma pessoa ou coletivo, num dado momento e lugar. Como tal, visa expandir o horizonte de interpretação, ou seja, abrir possibilidades e perturbar realidades.

Para EhChO, Denise e Valentina fizeram uma apresentação ao vivo de Leitura Poética em que utilizarão a ferramenta do Tarot para imagear este momento político complexo em diálogo com os participantes, partindo das imagens fornecidas pela leitura.

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"Poderia a intenção da poeta emancipar a Categoria da Negridade dos modos de conhecer científicos e históricos que a criaram, a qual é também a oficina da Crítica Negra Feminista? Uma vez emancipada da ciência e da história, a Negridade vaguearia pelo Mundo considerando outra práxis, com o mandato ético de abrir outros modos de conhecer e fazer?

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Quando provoco um debate sobre a colonização, os quilombos, os seus modos e as suas significações, não quero me posicionar como um pensador. Em vez disso, estou me posicionando como um tradutor. Minhas mais velhas e meus mais velhos me formaram pela oralidade, mas eles mesmos me colocaram na escola para aprender, pela linguagem escrita, a traduzir os contratos que fomos forçados a assumir.

Fui para a escola da linguagem escrita aos nove anos, mas, desde que comecei a falar, fui formado também por mestras e mestres de ofício nas atividades da nossa comunidade. Quando fui para a escola no final da década de 1960, os contratos orais estavam sendo quebrados na nossa comunidade para serem substituídos por contratos escritos impostos pela sociedade branca colonialista. Estudei até a oitava série, quando a comunidade avaliou que eu já poderia ser um tradutor.

Na década de 1940 houve uma grande campanha de regularização das terras pela escrita. Isso ocorreu no Piauí e também no resto do Brasil. A lei dizia que as pessoas que ocupavam a terra seriam chamadas de posseiros. Essa lei colocou um nome, coisificou essas pessoas. Não éramos posseiros, éramos pessoas... O que isso significou para nós?

A partir do momento em que a lei diz que somos posseiros, ela está cumprindo um papel importante para o colonialismo. O colonialismo nomina todas as pessoas que quer dominar. Às vezes fazemos a mesma coisa sem perceber: quando temos um cachorro, por exemplo, damos a ele um nome, mas não um sobrenome. Os colonialistas dão um nome, mas não dão um sobrenome porque o sobrenome é o que expressa o poder. O nome coisifica, o sobrenome empodera. Então, ao nos chamar de posseiros, nos colocaram em uma situação de dominação, obrigando-nos a cumprir os contratos que a nominação de posseiros nos impunha.

Os contratos do nosso povo eram feitos por meio da oralidade, pois a nossa relação com a terra era através do cultivo. A terra não nos pertencia, nós é que pertencíamos à terra. Não dizíamos "aquela terra é minha" e, sim, "nós somos daquela terra". Havia entre nós a compreensão de que a terra é viva e, uma vez que ela pode produzir, ela também precisa descansar. Não começamos a titular nossas terras porque quisemos, mas porque foi uma imposição do Estado. Se pudéssemos, nossas terras ficariam como estão, em função da vida.

O poder quilombola sobre as terras é um poder baseado na palavra, na atitude, na relação - e não na escrita. Quando o Estado veio para demarcar as terras, meu avô se recusou, dizendo: "Como vamos demarcar uma coisa que já é nossa?". Assim, os brancos chegaram, compraram as terras e nós perdemos o direito sobre elas. Mesmo os mais velhos que, naquela época, haviam demarcado as suas terras, ao morrerem as perderam porque os seus herdeiros não fizeram inventários.

A maioria das terras das comunidades tradicionais no Brasil são consideradas espólios, pois ninguém fez escritura. Mas se hoje em dia nós fazemos, porque nos é imposto, tem algo mais grave implicado. Para fazer o título é preciso ter um laudo antropológico - mesmo com a lei dizendo que ser quilombola é autodeclaratório - e um laudo agronômico. É a mais sofisticada utilização da inteligência do Estado para identificar o perfil da resistência. Por que precisaríamos de um antropólogo para nos diagnosticar, ler os costumes, as tradições, a nossa cultura? Porque quem mais ameaça hoje o sistema são os povos e comunidades tradicionais, pois somos donos de um saber transmitido espontaneamente pela oralidade, sem cobrar nada por isso.

O nosso povo, por não saber ler, não sabia como funcionavam as escrituras, perdendo assim muitas possibilidades de viver nas suas terras. Então o nosso povo resolveu que alguém de nós deveria saber ler e escrever para enfrentar essa situação. Fui formado para isso e faço isso até hoje. Por isso digo que não sou um pensador, mas um tradutor do pensamento do meu povo. E para o meu povo também sou um tradutor do pensamento do colonialista. Quando estamos discutindo colonização, quilombos, seus modos e significações, nós estamos tentando compreender o que faz o colonialista pensar como pensa e como devemos pensar para não nos comportarmos como ele.

Nosso povo foi trazido de África para cá. Diferentemente dos nossos amigos indígenas, que foram atacados em seu território podendo falar suas línguas, cultivar suas sementes, dialogar com seu ambiente. Nós fomos tirados dos nossos territórios para sermos atacados no território dos indígenas. E aí nós precisávamos e precisamos - e temos conseguido - ser muito generosos. Porque mesmo tendo sido trazidos para o território dos indígenas, nós não disputamos o território com eles. Nós disputamos com o colonialista o território que eles tiraram dos indígenas, e isso nos dói. Mas precisamos fazer isso. Senão, onde vamos viver?

A surpresa para os colonialistas e a felicidade para nós é que, quando nós chegamos ao território dos indígenas, encontramos modos parecidos com os nossos. Encontramos relações com a natureza parecidas com as nossas. Houve uma grande confluência nos modos e nos pensamentos. E isso nos fortaleceu. E aí fizemos uma grande aliança cosmológica, mesmo falando línguas diferentes. Pelos nossos modos, a gente se entendeu.

Fui orientado pelos nossos mais velhos a tentar compreender por que o povo colonialista faz isso com outro povo. Eu fui pela Bíblia, eu fui pelo que eles escreveram. E encontrei na Bíblia, no Gênesis, uma boa explicação. "O Deus Jeová disse ao homem: por que tu me desobedeceste? A terra será maldita por tua causa. Tu haverás de comer com a fadiga do suor do teu rosto. A terra te oferecerá espinhos e erva daninha. E todos os teus descendentes serão perpetuamente amaldiçoados".

Nesse momento, esse deus da Bíblia do colonialista - melhor dizendo, eurocristão monoteísta - desterritorializou um povo. Se ele amaldiçoou a terra para aquele povo, este povo não poderia nem tocar naquela terra. Se ele disse que aquela terra estava oferecendo ervas daninhas e espinhos, ele disse que aquele povo não podia comer nem dos frutos, nem das folhas, nem de nada que aquela terra oferecia. Se ele disse que aquele povo tinha que comer com a fadiga do suor do seu rosto, nesse momento ele criou o trabalho como ação de sintetização da natureza. Ao mesmo tempo ele criou também uma doença que eu chamo de cosmofobia. O medo do cosmo, o medo de deus. Esse povo eurocristão monoteísta se sente desesperado.

Mas nós tivemos que aprender também a conviver com esse deus. E até o aceitamos. Porque, se é deus, deve ser bom. Então, além de ter nossas deusas e nossos deuses, nós ainda temos esse deus. E aí foi onde eles começaram a perder. Porque eles só têm um deus e ainda dividiram com a gente. E nós temos vários. Como eles só têm um deus, eles só olham numa direção. Então o olhar deles é vertical, é linear, não faz curva. Assim é o pensar e o fazer deles. Como nós temos várias divindades, conseguimos olhar e ver a nossa divindade em todos os cantos. Vemos de forma circular, pensamos e agimos de forma circular e, para nós, não existe fim, sempre demos um jeito de recomeçar.

Nosso pensamento é um pensamento que nos permite dimensionar melhor as coisas, os movimentos e os espaços. Nos espaços circulares cabe muito mais do que nos espaços retangulares. E isso nos permite conviver bem com a diversidade e nos permite sempre achar que o outro é importante, que a outra é importante. A gente sempre compreende a necessidade de existirem as outras pessoas.

O povo afro inventou a capoeira. Os eurocristãos inventaram o futebol. Tem um jogo no Mineirão e digamos que tenha 40 mil pessoas nas arquibancadas e 22 pessoas no campo. Digamos que o Cruzeiro e o Atlético estão jogando hoje e o Neymar veio assistir ao jogo. Saiu lá da Europa para assistir ao jogo. Num determinado momento, o time para o qual o Neymar torce está perdendo, e ele pede para entrar no jogo. Pode? Como é que o Neymar, torcendo para um time, quer defender este time e não pode entrar em campo?

Vamos para o outro lado. Tem uma roda de capoeira, e agora vem um europeu, que nunca viu a capoeira. Tem 50 pessoas jogando capoeira, e esse que nunca viu a capoeira pede para entrar. Pode? A capoeira é rodando, o samba é rodando, o batuque, a gira nos terreiros de umbanda e de candomblé... Tudo para nós é rodando. Tudo para os colonizadores é linear. É um olhar limitado a uma única direção.

Os quilombos são perseguidos exatamente porque oferecem uma possibilidade de viver diferente. Não é por conta da cor da nossa pele. Nos documentos da Igreja que eu avaliei, as autorizações e as permissões para que povos fossem escravizados não dizem a cor da pele desses povos, dizem a religiosidade. A bula de 1455 do Papa Nicolau V diz que quem deve ser escravizado são os pagãos e os sarracenos. Ela não diz que é preto, nem branco, nem indígena. São os pagãos. São os povos que têm uma cosmologia. Que povos são esses? São povos que continuam comendo dos frutos das árvores. São povos que não obedeceram à orientação do deus eurocristão. São povos que não sentem obrigação de trabalhar. São povos que não precisam comer com a fadiga do suor, porque a natureza já oferta a comida.

Conceitos que achamos que se parecem muito com os de "bem viver" e de "viver bem" são o "viver de forma orgânica" e o "viver de forma sintética". Bem viver é viver de forma orgânica e viver bem é viver de forma sintética. Compreendemos que há um saber orgânico e um saber sintético. Enquanto o saber orgânico é o saber que se desenvolve desenvolvendo o ser, o saber sintético é o que se desenvolve desenvolvendo o ter. Somos operadores do saber orgânico e os colonialistas são operadores do sintético.

Quando o deus dos brancos disse que a terra estava amaldiçoada por causa de Adão e Eva e que comeriam com a fadiga do suor, ele disse que não poderiam desfrutar da natureza como ela se apresenta. Logo, eles precisariam sintetizar tudo. E assim eles saíram mundo afora sintetizando - inclusive a si próprios. Grande parte do pensamento dos brancos é sintetizado. O pensamento produzido nas academias é um pensamento sintético. É um saber voltado para a produção de coisas. O pensamento operacionalizado pela escrita é um pensamento sintético, desconectado da vida. Já o nosso pensamento, movimentado pela oralidade, é um pensamento orgânico.

O ser tem pouco valor no saber sintético, apesar de ser o criador do ter. Já o ter é a criatura que devora o seu criador. As pessoas atuam sempre em função do ter. Até a biologia está se tornando sintética. Logo vocês vão comer bife sem precisar de boi...

A nossa avaliação é que, neste exato momento, estamos vivenciando uma das maiores possibilidades de um fim desse mundo eurocristão, monoteísta, colonialista e sintético. Esse mundo está chegando ao fim. Não é à toa que estamos vivendo esse desespero, essa grande confusão. Mas, por incrível que pareça, estamos vivendo também uma nova confluência.

Trabalho com os conceitos de "confluência" e "transfluência". Confluência foi um conceito muito fácil de elaborar porque foi só observar o movimento das águas pelos rios, pela terra. Transfluência demorou um pouco mais porque tive que observar o movimento das águas pelo céu. Para entender como um rio que está no Brasil conflui com um rio que está na África eu demorei muito tempo. E percebi que ele faz isso pela chuva, pelas nuvens. Pelos rios do céu. Então, se é possível que as águas doces que estão no Brasil cheguem à África pelo céu, também pelo céu a sabedoria do nosso povo pode chegar até nós no Brasil.

É por isso que, mesmo tentando tirar nossa língua, nossos modos, não tiraram a nossa relação com o cosmo. Não tiraram a nossa sabedoria. É por isso que nós conseguimos nos reeditar de forma sábia, sem agredir os verdadeiros donos desse território que são os irmãos indígenas. Nós tivemos essa capacidade porque os nossos mais velhos que estavam em África, apesar de sermos proibidos de voltar para lá, vieram pela cosmologia. Isso é o que nós chamamos de transfluência.

Tanto os quilombolas quanto os indígenas do Brasil só passaram a ser sujeitos de direito na Constituição de 1988. Até essa Constituição, ser quilombola era ser criminoso e ser indígena era ser selvagem. A Constituição de 1988 disse que nós temos direito a regularizar as nossas terras pela escrita - o que é uma agressão, porque pela escrita nós passaríamos a ser proprietários da terra. Mas os nossos mais velhos nos ensinaram a lidar com essa agressão.

Eu tive um tio chamado Antônio Máximo, que era o operador de uma grande arte de defesa chamada Jucá. Ele me ensinou que em alguns momentos precisamos transformar as armas dos inimigos em defesa, para não transformarmos a nossa defesa em arma. Porque se transformarmos a nossa defesa em arma, nós só vamos saber atacar. E quem só sabe atacar perde.

Se as cidades, com todas as suas armas, não vivem em paz, e nós da comunidade vivemos em paz sem as armas, logo vê-se que não são as armas que resolvem os problemas. Por isso meu tio Antônio dizia para transformarmos as armas em defesa. Mãe Joana, também uma das minhas grandes mestras, dizia que a vasilha de dar é a mesma de receber. Logo, se eu te aponto um revólver é porque tenho medo de um revólver. E essa disputa não tem fim.

Assim, discutir a regularização das terras pela escrita não significa concordar com isto, mas significa que adotamos uma arma do inimigo para transformá-la em defesa. Porque quem vai dizer se somos quilombolas não é o documento da terra, é a forma como vamos nos relacionar com ela. E nesse quesito nós e os indígenas confluímos. Confluímos nos territórios, porque nosso território não é apenas a terra, são todos os elementos.

O Piauí é um estado que praticamente não existe para o resto do Brasil. Quando digo que sou do Piauí, as pessoas às vezes até me perguntam onde é o Piauí, como se ele não estivesse no mapa. Não está no mapa que cabe na cabeça das pessoas. Depois, diz-se que no Piauí não tem indígenas, como se diz também que em Roraima não tem quilombo. No Piauí, hoje, há três povos indígenas lutando por sua autoidentificação, por seu autorreconhecimento e pela demarcação de suas terras. E quem são os parceiros desses povos? Os quilombolas. Esses territórios são contínuos.

No Piauí há uma grande aliança entre quilombolas e indígenas, tanto do ponto de vista de regularizar os seus territórios como, também, de reeditar as nossas expressões culturais, a partir de um saber orgânico. O saber orgânico é o saber que reedita, enquanto o saber sintético é o saber que recicla.

Nós não somos perdedores. Não trabalho dentro dessa lógica da "vitimologia". Eu não tenho o direito de ser vítima. Sou vencedor, meu povo venceu. Meu bisavô tinha três engenhos de rapadura, fui criado na fartura. Não tenho cicatrizes da escravidão na minha memória, mas não discordo de quem trabalha com a imagem da cicatriz da escravidão. Entretanto, não trabalho com essa imagem, trabalho com a imagem de quem venceu. Mesmo que queimem a escrita, não queimam a oralidade, mesmo que queimem os símbolos, não queimam os significados, mesmo que queimem os corpos, não queimam a ancestralidade. Porque as nossas imagens também são ancestrais.

Várias comunidades em todos os cantos do Brasil estão sendo atacadas da mesma forma que foram Palmares, Canudos, Caldeirões, Pau de Colher. As Forças Armadas estão na Rocinha, praticando etnocídio. O governo de Getúlio Vargas foi um dos governos mais etnocidas que já tivemos. Ele matou e queimou o povo de Caldeirões, no Ceará, em 1936 e o povo de Pau de Colher, na divisa com a Bahia, em 1942. Mas mesmo assim nós não paramos de lutar.

A nossa relação com as imagens de mundo dá-se na lógica da emancipação dos povos e das comunidades tradicionais através da contracolonização. Não é através da luta de classes, pois a luta de classes é europeia e cristã-monoteísta. Não trato povos e comunidades tradicionais como categorias marxistas: como trabalhadores, desempregados ou revolucionários. Essa linguagem não é nossa. Essa linguagem é euro-cristã-colonialista.

Alguns pensadores do Piauí escreveram muito bem sobre os quilombos, mas usaram a perspectiva do marxismo e isto me incomodou. Penso na nossa caminhada desde dentro do navio negreiro. Saiu o primeiro navio negreiro, eis o primeiro quilombo. O primeiro aquilombamento foi ali dentro, com as pessoas reagindo, jogando-se dentro do mar, batendo e morrendo. Aí começou o quilombo. E Marx nem existia naquele tempo! O que Marx tem a ver com isso? O que Marx disse, Palmares já tinha feito 200 anos antes. Acho que Marx tem o seu papel lá na Europa. Como dizemos lá no sertão, "cada quem no seu cada qual".

O MST, por exemplo, é maravilhoso, uma das maiores invenções que já se fez, mas é uma organização colonialista. Basta você percorrer a maioria dos estados brasileiros para verificar que o coordenador do MST no estado é geralmente um homem branco e do Sul. Como? Eu não acredito que os outros estados não tivessem condições para produzir o próprio líder. Você chega lá no Piauí e o coordenador do MST está tomando chimarrão! Ora, lá a gente toma é cajuína! É claro que é importante a contribuição do MST. Porém, do ponto de vista político, o MST é mono, linear, vertical. Queriam ser o único movimento capaz de representar o campo. Nós não queremos ser "o único".

Desde o início da colonização, de 1500 a 1888, o povo africano era tido e tratado como escravo, e o que ele pensava e falava não entrou no pensamento brasileiro. De 1888 a 1988, nossas expressões culturais, a capoeira, o samba, continuaram a ser tidas como crime. Isso é o colonialismo. Colonizar é subjugar, humilhar, destruir ou escravizar trajetórias de um povo que tem uma matriz cultural, uma matriz original diferente da sua.

E o que é contracolonizar? É reeditar as nossas trajetórias a partir das nossas matrizes. E quem é capaz de fazer isso? Nós mesmos! Só pode reeditar a trajetória do povo quilombola quem pensa na circularidade e através da cosmovisão politeísta. Não é o Boaventura de Sousa Santos, apesar de ele estar desempenhando um bom papel nesse processo. Na medida, pelo menos, em que ele diz que é preciso desmanchar o que o povo dele, o povo colonialista, fez. Isso já é de uma generosidade enorme. Pelo menos ele não está dizendo que é preciso sofisticar e fazer mais.

Mas nós também estamos discutindo a contracolonização. Para nós, quilombolas e indígenas, essa é a pauta. Contracolonizar. No dia em que as universidades aprenderem que elas não sabem, no dia em que as universidades toparem aprender as línguas indígenas - em vez de ensinar -, no dia em que as universidades toparem aprender a arquitetura indígena e toparem aprender para que servem as plantas da caatinga, no dia em que eles se dispuserem a aprender conosco como aprendemos um dia com eles, aí teremos uma confluência. Uma confluência entre os saberes. Um processo de equilíbrio entre as civilizações diversas desse lugar. Uma contracolonização.

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Quando provoco um debate sobre a colonização, os quilombos, os seus modos e as suas significações, não quero me posicionar [...]