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Más que una pipa: Tabaco y resistencia nacional en Hungría.

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Más que una pipa: Tabaco y resistencia nacional en Hungría.

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El Museo Cerralbo guarda una una pipa que ha sido considerada como  típicamente húngara, si bien, con una marcada influencia otomana. Adquirida por el marqués de Cerralbo durante el viaje que le llevó, entre otros lugares, a Budapest, llevaría grabada una inscripción que haría referencia a la ciudad austriaca de Graz. La presente pieza, sin embargo, más allá del objeto etnográfico y artesanal que es, constituye, también, todo un símbolo de la nación húngara: Y es que, durante el siglo XIX, el tabaco se convirtió en uno de los productos más consumidos por la población húngara de todas las clases sociales.

El cultivo del tabaco se introdujo en Hungría a finales del siglo XV o principios del siglo XVI a través del Imperio otomano – a este habría llegado a mediados del siglo XV, quizá a través de comerciantes portugueses -. Pese a las prohibiciones y controversias generadas en torno a su consumo, para el siglo XVIII el cultivo y comercialización de tabaco se había convertido en uno de los pilares de la economía del Imperio austriaco implantando su cultivo en diversas regiones del mismo como Moravia, Bucovina, Galitzia, Tirol o Dalmacia. La producción de tabaco en territorio de la actual Austria apenas podía proporcionar materia prima para la industria y, esta, dependía de la producción de las regiones del Imperio. En el caso de Hungría, se calcula que lo producido en esta región suponía el 5 % del mercado imperial. Viena, a fin de racionalizar la producción y controlar los precios había creado un monopolio, la Tabakregie, también conocido como Apaldo, pero las políticas desplegadas por esta en relación al tabaco húngaro generaron rechazo entre los productores magiares: por ejemplo, consideraban que su tabaco era de calidad y que, sin embargo, era adquirido y comercializado a bajo precio como un tabaco de calidad menor al de otras regiones. Los controles sobre la producción también contribuyeron a generar resistencia en el campo, en un fenómeno que recuerda la actitud del campesino soviético: preferían quemar las semillas o se negaban a plantar el tabaco antes que entregarlo a un precio que consideraban injusto.

No sorprende que, durante la revolución de 1848, las oficinas de la Tabakregie en Pest se convirtieran en uno de los primeros objetos de ataque y ocupación por parte de los insurgentes. Tras el aplastamiento de esta, los húngaros decidieron mantener la resistencia a través de campañas de boicot económico que pasaban, desde luego, por el consumo preferente de los productos nacionales, empezando por el tabaco. Así, a mediados del siglo XIX, fumar se convirtió en un signo de afirmación nacional y una forma de resistencia frente al poder hasta llegar a convertirse en un elemento de la cultura popular húngara.

El jurista y literato Karoly György Rumy escribía que un comerciante de la actual Kosice le había indicado que había logrado dar un gusto muy agradable al tabaco empapándolo en el dulce vino Tokaj, de modo que, dos símbolos de la cultura magiar, se unían para convertirse en materialización del anhelo de permanencia de la nación húngara.

Bibliografía

CASAS DESANTES, Cecilia. El tabaco, usos y objetos. Colecciones del Museo Cerralbo. ESTUCO. Revista de Estudios y Comunicaciones del Museo Cerralbo.Madrid: Secretaría General Técnica. Subdirección General de Documentación y Publicaciones, 24/11/2015, pp. 62-111. Cat. 14

MAXWELL, Alexander    <<“Such a smoking nation as this I never saw…”: Smoking, Nationalism, and Manliness in Nineteenth-Century Hungary>>, en Social History of Alcohol and Drugs, Volume 21, No 1 (Fall 2006)

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Un húngaro, pionero de la fotografía, en el Museo Cerralbo

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Un húngaro, pionero de la fotografía, en el Museo Cerralbo

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Károly Koller, fotógrafo de la Corte vienesa

Károly Koller nace el 28 de enero de 1838 en la ciudad de Nagyszeben (sibiu, actualmente, Rumanía) y fue maestro de dibujo y fotógrafo en la Corte imperial de Viena. Entre 1856 y 1859 estudió en la Academia Politécnica de Arte, donde estudió pintura y fotografía.

Profesor de secundaria en Beszterce (actual Bistrita, en Rumanía), abandonó la docencia para dedicarse exclusivamente a la pintura y, sobre todo, a la fotografía (en 1875 abrió su propio estudio de fotografía en Budapest). Pionero de la cromotipia, es decir, en la técnica de colorear las fotografías para dotarlas de mayor vivacidad y atractivo, sus fotografías así tratadas obtuvieron un gran éxito en la Exposición Universal de Viena de 1873, éxito al que siguió la concesión de la medalla de plata de la Exposición Universal de París de 1878.

Estos éxitos le llevaron a convertirse en fotógrafo oficial en la Corte de Viena, donde fotografió a notables personalidades como Franz Liszt, al archiduque Rodolfo de Austria, el conde Gyula Andrassy o al propio emperador Francisco José, además de otros muchos aristócratas y personalidades. De hecho, la obra "Imperial Twilight The Story Of Karl And Zita Of Hungary", de Bertita Harding, publicada 1941, fue ilustrada con diversas fotografías de Koller.

La imagen de doña Amelia del Valle Serrano

Doña Amelia del Valle Serrano (1850-1927), era hija de doña Inocencia Serrano Cerver (1816-1896), viuda del marqués de Villa-Huerta, casada en segundas nupcias, en agosto de 1871, con Don Enrique de Aguilera y Gamboa (1845-1922), XVII marqués de Cerralbo y fundador del museo madrileño que lleva su nombre.

Doña Amelia recibiría el título de marquesa de Villa-Huerta al fallecer su hermano, don Antonio del Valle (1846- 1900) y tuvo un importante papel en la decoración del palacete que, más tarde, se convertirá en el Museo Cerralbo.

La imagen que se usa de manera recurrente para ilustrar la figura de doña Amelia es, precisamente, la realizada por Koller. Se trata de una ”copia positiva obtenida por ennegrecimiento directo montada sobre soporte secundario de cartulina, con filetes dorados y esquinas redondeadas y bordes biselados y dorados” y, en ella, aparece „Doña Amelia del Valle y Serrano sobre un fondo de forillo con celajes y entorno de plantas, sentada sobre el brazo de un canapé, con un traje sastre sin la chaqueta y sosteniendo en sus manos, sobre su regazo, un sombrero.”

Dado que que en el anverso del soporte secundario aparece el nombre de nuestro fotógrafo con el título de profesor (tanár), en el reverso aparece la fecha 1873 y que, aún no aparece alusión alguna a la medalla obtenida en la Exposición Universal de París de 1878 que hará constar desde esa fecha, debemos suponer que dicha fotografía está realizada cuando doña Amelia contaba con más de 20 y menos de 28 años y que, en todo caso, le fue hecha en calidad de hijastra del marqués de Cerralbo. Al fin y al cabo, como indica Cabré, el marqués de Cerralbo viajó por toda Europa, entre 1869 y 1905, llegando a la antigua Rumelia y Turquía. No es de extrañar, por tanto, que también el propio marqués fuera fotografiado por Koller en lo que constituye una pieza con el número de inventario ff02828 del Museo Cerralbo, pero que no nos consta que forme parte del catálogo publicado por la Red Digital de Colecciones de Museos de España.

Dado el interés que para la comunidad húngara en Madrid pueden tener, reproducimos a continuación, las inscripciones en húngaro y alemán, que aparecen en el soporte secundario y que hacen alusión a datos como la autoría, el estudio o la condición de Koller de profesor y fotógrafo de la familia real austriaca:

ELSÖ DIJ BÉOSBEN 1873 / Höchstar Preis für Photographie. / Minden utanzas tilos. / Jede Vervielfältigung vorbehalten [Tinta sepia. Inscripción bilingüe?]

BUDAPESTEN

BUDAPEST / cs.K.udari fényképész - Harminczad utza 4

k. königl. Hofphotograph / BUDAPEST / Dreifsigstgasse Nº4

PROFESSOR K. KOLLER

KOLLER K. TANÁR

Por otro lado, se ha observado en la cintura de la fotografiada que, en el positivo, se eliminó, en una época posterior, probablemente,  la silueta del corsé, de modo que estaríamos ante uno de los primeros ejemplos de retoque fotográfico de la Historia.

En noviembre de 1889 fallecía Károly Koller en Budapest, pero sus colaboradores

Román Forché e István Gálfy continúan al frente del estudio conocido ahora como Koller tanár utódai" hasta 1908, dilatando este sus actividades hasta 1930 con el nombre de "Koller utóda".

BIBLIOGRAFÍA

http://data.bnf.fr/15365776/karoly_koller/

http://ceres.mcu.es/

http://www.erdelyimuveszet.ro/kataszter/keret/nev/knevek.htm

https://sede.educacion.gob.es/publiventa/vistaPrevia.action?cod=14603C&area=C

http://www.mecd.gob.es/mcerralbo/dms/museos/mcerralbo/publicaciones/descarga-publicaciones/2008_El_Marques.pdf

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Un pedacito de Hungría en Sevilla: Imre Makovecz y el Pabellón de la Expo’ 92.

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Un pedacito de Hungría en Sevilla: Imre Makovecz y el Pabellón de la Expo’ 92.

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Si viajamos a Sevilla y visitamos de Isla Mágica, los Jardines del Guadalquivir o el antiguo recinto donde se instalara la Exposición Universal de Sevilla de 1992, podremos acercarnos a un edificio extraño, incluso, siniestro, pero que, desde luego, queda fácilmente grabado en la retina del paseante obra de uno de los más singulares y notables arquitectos húngaros, Imre Makovecz y que constituye uno de los hitos más espectaculares de la cultura magiar… al alcance de cualquier residente en España.

¿Quién fue Imre Makovecz? ¹

Nace en Budapest el 20 de noviembre de 1935. De pequeño, veraneaba en Nagykapornak, en la casa de sus abuelos paternos y, de joven, jugó en la primera división de balonmano llegando a ganar una liga nacional con su equipo.

Se matricula en la Universidad de Tecnología de Budapest y, siendo estudiante, participa en la revolución de 1956, por lo cual fue sancionado y suspendido en sus estudios, de modo que no pudo obtener su título hasta 1959.

En 1962 pasa a formar parte de la oficina estatal Szövterv donde diseñará, fundamentalmente csárdas – restaurantes tradicionales - como el “Cápa vendéglö” de Velence y el “Sió-csárda” de Szekszárd.

En 1964 viaja a Suiza para visitar el Goetheanum y estudiar la obra de Rudolf Steiner: no en vano, Makovecz es uno de los más notables representantes de la conocida como arquitectura orgánica y, entre 2005 y 2011, ejercerá la docencia en la Universidad de Tecnología de Budapest como profesor de la asignatura homónima.

Durante las décadas de los ochenta y los noventa, el diseño de obras singulares y la recepción de honores y premios se alternan si solución de continuidad: en 1989 es nombrado miembro de honor del Instituto Americano de Cultura, en 1993 es invitado a formar parte del equipo de arquitectos encargados de la restauración del castillo de Windsor - tras el incendio en 1992 -, en 1997 obtiene la Gran Medalla de Oro de la Academia de Arquitectura de Francia, en 1998 se convierte en miembro honorario del Real Instituto Británico de Arquitectos y en 2010 es nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de La Sapienza de Roma… eso, sin contar las distinciones y galardones recibidos en Hungría: Orden del Mérito de la República de Hungría (1992), Cadena de Corvino (2001)…

Por su parte, de manera altruista y desinteresada, puso sus conocimientos al servicio de los damnificados por el accidente de la fábrica de alúmina de Ajka (2010) ofreciéndose a diseñar las casas que servirían para realojar a los que perdieron la suya en la riada del conocido como “lodo rojo”.

En 2011, con motivo del aniversario de la profesión del papa Benedicto XVI como sacerdote, se organizó una exposición en la que se recogían obras de los sesenta artistas cristianos más significativos de la Historia: Imre Makovecz fue uno de los seleccionados por su iglesia de la Resurrección en Buda.

El 27 de septiembre de ese mismo año fallecía el genial arquitecto húngaro dejando tras de sí todo un sistema de pensamiento y un conjunto de obras absolutamente singulares y geniales.

Imre Makovecz en España: el Pabellón de Hungría en la Exposición Universal de Sevilla de 1992.

A la generación que cursó la EGB le sonará Curro, nombre de la desenfadada mascota de la Expo’ 92 de Sevilla, la Exposición Universal que, además de conmemorar el quinto Centenario del Descubrimiento de América, se convirtió en una ventana a la que asomarse a una España que seguía avanzando y que, para la ciudad de Sevilla, supuso un acontecimiento trascendental.

Toda la ciudad se transformó para convertirse en un gran escaparate donde exhibir una nueva España, a la par que la conocida como isla de La Cartuja – que recibe su nombre del antiguo monasterio de Santa María de las Cuevas que fuera regentado por monjes cartujos – era testigo de la erección de multitud de pabellones que habrían de mostrar los atractivos de diversos países de todo el mundo. Uno de esos pabellones es el diseñado por Imre Makovecz que, como es lógico, representaba a Hungría.

Lejos queda ya aquel 30 de enero de 1991 en el que Bela Kadar, ministro de Relaciones Comerciales, colocaba la primera piedra del Pabellón  en lo que no era, sino la materialización de los anhelos por consolidar las relaciones bilaterales a todos los niveles – no en vano, el edificio disponía de un espacio reservado para los encuentros comerciales – para lo cual, el turismo, se revelaba como un magnífico estímulo: como señalara Gizella Gal, responsable, por aquel entonces, de Hungexp, “ […], queremos demostrar que somos algo más que zíngaros y goulash. Hemos dado muchas figuras importantes a la Humanidad, aunque no se sepa que son húngaros”. La importancia de la cita en Sevilla era tal que se esperaba, para el 24 de agosto de 1992, aprovechando la fiesta nacional de San Esteban - la cual se celebra el 20 de agosto -, la visita del, por aquel entonces, primer ministro, Josef Antall con la que se esperaba sumar voluntades al proyecto de hacer de Budapest la sede de la Exposición Universal que habría de celebrarse en 1996 ².

Efectivamente, las autoridades y responsables magiares pusieron el acento en promocionar el país a través de la cultura: aunque el edificio tenía “carácter provisional”, era evidente para todos que constituía una obra de arte en sí misma y, desde el principio, los responsables del pabellón negociaron con las autoridades de la exposición que no fuera desmontado y permaneciera en Sevilla: “[…] el pabellón de Hungría se alza como un monumento en sí mismo, el máximo contenido que este país pretende, tardíamente, que se quede definitivamente en la capital hispalense que lo vio crecer”³. Por su parte, Hungría organizó una exposición de arte contemporáneo en el Pabellón de las Artes, donde se dieron cita los pintores Menyhért Toth y Jossef Gáal y el escultor Geza Samu.

El cine húngaro también tuvo su espacio, de modo que los visitantes, vieron la proyección de títulos como A peso de oro, de Geza Beremenyi; Los desesperados, de Miklos Jancso; Flores de quimera, de Lazlo Lugossi; Mi siglo XX, de Ildiko Enyedi; Sindbad, de Zoltan Huszarik y Los hombres de las montañas, de Istvan Szots ⁴.

Pero, fue la música la que adquirió un mayor protagonismo hasta el punto de que no permanecería encerrada dentro de los límites del recinto ferial, sino que saldría a las calles de Sevilla. Así, durante el mes de agosto de 1992, la Orquesta Sinfónica de Budapest interpretaría obras de Liszt, Bela Bartok y Kodaly en el Teatro de la Maestranza; el grupo Honved, mostraría el folclore magiar en el Palenque,  mientras que otras orquestas venidas de Hungría interpretarían música de la época del Descubrimiento en iglesias hispalenses como el Salvador, los Venerables o San Isidoro y aun en la misma Catedral. A estos, se sumarían los niños prodigiosos de la Academia de Música de Budapest, el grupo Anonymus, la orquesta de viento de Budapest y la capella Savaria. Quizá lo más original fue la actuación de diversos grupos de jazz, como el trío Stendhal, Modern Art trío o el cuarteto Dresch.

Cómo no, la cultura de un país no quedaría completamente representada sin su gastronomía: dentro del propio pabellón, se instaló el restaurante “Las campanas” - en alusión a las catorce campanas instaladas  en las torres y fundidas por Miklós Gombos -, y otro dentro del recinto ferial ofrecería también, entre otros platos, algunos de los más populares del país. En cuanto al restaurante “Las campanas” estuvo a cargo del chef magiar Sandor Varga que llegó a ofrecer hasta 39 platos y algunos de los vinos más significativos de Hungría como los “tintos de Villany y blancos de Toraj (sic)”⁵.

En la actualidad, el Pabellón queda delimitado en tres de sus lados a los que presenta fachada por las calles Jacques Cousteau, calle Louis Pasteur y calle Marie Curie y ocupa una superficie de 1.650 m².

En cuanto a la parte técnica, si bien, el proyecto fue redactado por Imre Makovecz en enero de 1991, en la dirección de la obra colaboró Ferenc Z. Lantos, doctor arquitecto, profesor en la ETS de Arquitectura de Madrid, siendo concluido el 13 de marzo de 1992.

Resulta significativo que el propio Imre Makovecz viajara a Sevilla para impartir una conferencia sobre la Arquitectura orgánica a instancias de la Consejería de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucía, de modo que la capital hispalense está ya íntimamente ligada al arquitecto magiar ⁶.

No obstante, Makovecz rechazó, inicialmente, encargarse del diseño del pabellón, a pesar de ser un encargo del propio gobierno húngaro. Realmente, el ganador del concurso de proyectos para el pabellón húngaro de la Exposición de Sevilla de 1992, fue Itsván Janáky y su Casa de la Marisposa, la cual pretendía reflejar la metamorfosis, la transformación que estaba sufriendo Hungría, pero el proyecto, a pesar de ser apoyado por la Asociación Húngara de Arquitectos, fue desechado por los responsables gubernamentales que alegaron que el significado quedaba demasiado difuso para el gran público y que no resultaba representativo de la cultura húngara ⁷.

El pabellón: significado y descripción.

En el otoño de 1989 el ensayista István Nemeskürty fue designado presidente de la comisión creada para idear la presentación de Hungría en la Exposición Universal de Sevilla , una comisión que agrupaba a diversas personalidades de la vida cultural magiar. Según István Nemeskürty, tras una intensa deliberación, todos coincidieron en considerar a Makovecz como la persona más capaz de crear un edificio que plasmara la esencia de Hungría con la que todos pudieran identificarse.

Por su parte, el contexto político que vivía Hungría marcado por la caída del Telón de Acero y la proyección de los países centroeuropeos hacia Occidente, llevarán al arquitecto a reflexionar sobre las duplicidad, entendida como la cualidad de lo dúplice, de modo que, en la búsqueda de la esencia de Hungría, de la definición de la identidad húngara, Makovecz tomará conciencia de que Hungría se abre a Occidente a la par que, en su origen y por su historia, también Oriente ha marcado dicha esencia - el magiar es un pueblo de origen oriental y el imperio otomano ocupó buena parte del que fuera territorio húngaro – hasta el punto de convertirse en una “puerta giratoria tanto hacia Occidente como hacia Oriente”, algo que quiso reflejar en el diseño arquitectónico, tanto exterior como, de forma más sutil, en el interior.

Esta duplicidad se manifiesta de manera muy gráfica en el roble que el autor habría recuperado de la orilla del Danubio y del cual se podía ver tanto el crecimiento de la parte superior (las ramas) como de la parte inferior (las raíces) ⁸:

“Así pues, yo corté el edificio en su diagonal por una pared doble. Se creó un corredor de donde no se abre vista alguna y sobre el que se construyeron siete torres […] él [el visitante] tiene que subir por una escalera y pasar por el nivel de un piso para llegar a una nueva escalera, hasta un punto donde la música y el panorama ya tienen que expresar “la imagen” occidental de los húngaros. Y, ¿dónde se encuentra este punto? Al lado occidental del edificio, donde el edificio mismo prosigue cabeza abajo y debajo de la tierra en una cúpula inversa separada del mundo superior por una bóveda de vidrio. En el centro geométrico de la bóveda está ubicado el árbol con sus raíces lavadas de tierra”.

Y sigue el propio Makovecz exponiendo lo que fue su obra y el significado que quiso darle:

“En un tramo bastante largo del lado occidental del pabellón construimos una pared de vidrio. Estamos abiertos para Austria […]. Cuando el visitante llega aquí y la voz se queda por debajo de la bóveda de vidrio, en la parte de la imagen occidental la luz se apaga gradualmente y luces punzantes indican la hilera de aberturas, de seis aberturas ubicadas debajo de las torres. Entonces las puertas se abren automáticamente y la gente puede pasar por ellas al hemisferio oriental” ⁹.

El diario ABC nos ofrece información complementaria que nos permite tener una idea más amplia de lo que pudo disfrutar el visitante: “Hungría propone para los visitantes de su pabellón un recorrido de veinte minutos de duración, en grupos de, aproximadamente, unas setenta personas. El público accederá en el edificio […] por un espacio estrecho y apenas iluminado […]. A medida que el visitante avance por unas escaleras, se verá envuelto en un montaje de música y sonidos naturales hasta llegar a un corredor cuyas paredes dividen diagonalmente el edificio y soportan las torres del edificio. A partir de esta línea divisoria, la parte izquierda del edificio ofrecerá el panorama occidental de Hungría y la derecha, el oriental, simbolizando la dualidad histórica y social del pueblo húngaro.

Los visitantes llegarán al lado occidental del pabellón mediante una escalera en forma de arco. Desde ella podrán contemplar un enorme roble con sus raíces hundidas en una bóveda de cristal iluminada. Tras rodear el árbol, […], verán abrirse las puertas de las siete torres en la planta baja y oirán tocar sus catorce campanas. De ahí pasará el público a una sala de interior tallada en madera, donde se proyectará una película sobre la historia, el paisaje, la sociedad y el arte de Hungría. Al desaparecer las imágenes, se encenderán luces sobre el interior de las torres formando las líneas de un rostro humano”¹⁰.

En cuanto a las torres, siete, Makovecz señala que “la cifra siete es una cifra mística […] significa algo definitivo. […] El hecho de que en estas siete torres se hacen oír las campanas, expresa también los tiempos inmemoriales” ¹¹. Si las observamos con atención, cada una de ellas está rematada por un símbolo o una figura diferente – una cruz, una media luna, una estrella… - simbolizando la Historia de Hungría. Señalar, como curiosidad, que la más alta de ellas mide 31,5 m.

Después de la Expo’ 92: incertidumbres

Al finalizar la Exposición Universal, las arquitecturas efímeras erigidas para la muestra, habrían de sufrir dispares fortunas: algunos fueron reutilizados por empresas, organismos e instituciones de diverso tipo, mientas que, la mayoría fueron siendo demolidos en el transcurso de los años; sin embargo, algunos pabellones tuvieron desde el principio, como hemos indicado más arriba, la consideración de obras de arte en sí mismas y fueron esquivando la piqueta. La adquisición de la obra de Makovecz en 2002 por un poderoso grupo empresarial para convertirlo en el Museo de la Energía Viva, anunciaba un renovado esplendor para el edificio a la par que auguraba su supervivencia; sin embargo, la crisis golpearía a dicho grupo y, en 2007, se anunció el cierre del museo y la intención de sacarlo a subasta. Ante la amenaza de demolición – se proyectaba levantar sobre el solar un edificio de oficinas – la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía decidió declararlo Bien de Interés Cultural según se dispone en la ORDEN de 10 de diciembre de 2008, por la que se resuelve inscribir como Bienes de Catalogación General, de manera colectiva, en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, de seis pabellones de la Exposición Universal de Sevilla que se citan, publicada en el Boletín Oficial de la Junta de Andalucía el 7 de enero de 2009.

Entre otras consideraciones, la Orden citada asevera que ¹²:

“Así, pues, el interés del edificio no sólo radica en su diseño sino también en su construcción, especializada, artesanal y específica, en lo relativo a todos los trabajos relacionados con la carpintería de armar y de taller, y con la participación de carpinteros con formación específica venidos desde Hungría. Todo ello fuerza a considerar la construcción del Pabellón como difícilmente repetible en diferente tiempo y lugar”.

Desde estas páginas, esperamos que el pabellón de Hungría, que la obra hispalense de Imre Makovecz, que este singular edificio que recogió la esencia de Hungría y materializó la concordia de todo un pueblo, viva nuevos momentos de esplendor y que sus campanas sigan tocando para recordar, como soñó el genial arquitecto, que “en el país celestial de los húngaros las campanas se oyen hasta tiempos inmemoriales y pueden citar, no fantasmas, sino espiritualidades, personalidades”, las de la nación húngara.

NOTAS

[1]  Makovecz Imre Foundation  http://makovecz.hu/makoveczimre/en/

[2]  ABC edición Sevilla,  4 de enero de 1991, pág. 45.

[3]  ABC edición Sevilla, 5 de febrero de 1992, pág. 43.

[4] ABC edición Sevilla, 8 de enero de 1992.

[5] ABC edición Sevilla, 24 de agosto de 1992, pág. 44.

[6]  ABC edición Sevilla, 15 de marzo de 1990, pág. 6.

[7] Ver Re-framing… de Moravanszky, A. y Lange, T. (ed.) y Hungarian Pavilion… de Eke, Z.

[8]  Nemeskürty, I. Hungría en Sevilla… págs. 66 a 68

[9]  Nemeskürty, I. Hungría en Sevilla… págs.. 74 y 75

[10] ABC 8 de enero de 1992, pág. 52. Para una descripción técnica y exhaustiva del pabellón: http://www.iaph.es/patrimonio-inmueble-andalucia/resumen.do?id=i23505

Indicar, por otro lado, que la película fue realizada por János Tóth y tenía una duración de diez minutos.Pág. 75 de Hungría en Sevilla

[11] Nemeskürty, I. Hungría en Sevilla…

[12] http://www.juntadeandalucia.es/boja/2009/3/55

BIBLIOGRAFÍA

Eke, Z. Hungarian pavilion in Sevilla and Swiss pavilion in Hannover, Hungarian Electronic Journal of Sciences

Moravanszky, A. y Lange, T. (Editores) Re-framing Identities: Architecture's Turn to History, 1970-1990 (East West Central: Re-building Europe, 1950-1990), Bassel, 2017

Nemeskürty, István  Hungría en Sevilla: guía del pabellón húngaro en la Exposición Universal de Sevilla. Sociedad Limitada Proyectista y Empresarial de Arquitectos Makona, Budapest, 1992.

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Porcelana de Herend: elegancia magiar en el MNAD de Madrid

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Porcelana de Herend: elegancia magiar en el MNAD de Madrid

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El Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) custodia cuatro piezas producidas en una de las fábricas más emblemáticas de Hungría, la de porcelana de Herend. Fundada en 1826 por Vince Stingl como fábrica de loza, quebraría poco después. Su principal acreedor, Mor Fischer de Farkasházy (1799 – 1880) se hizo con el control de la misma en 1839 y se decidió a relanzarla, si bien, Fischer reorientaría la actividad hacia la producción de cerámica artística. De ese modo, pasaba a competir con otras grandes fábricas de porcelana como Sévres, Meissen o la de la propia Viena; no obstante, Fischer quizá intuyera que la competencia no le iba a poner fácil a Herend hacerse un hueco en los palacios y palacetes europeos, de manera que se propuso hacerse imprescindible sin cuestionar a los grandes centros productores: se dio cuenta de que, cuando se rompía una pieza de los juegos y servicios de porcelana adquiridos por la aristocracia a lo largo del siglo XVIII a esos grandes centros, resultaba muy complicado reemplazarlos, por lo cual, resolvió que produciría piezas similares con las que, a bajo coste, poder completar dichos servicios.

Hacia 1849, diez años después de su adquisición, Herend era el principal proveedor de la aristocracia húngara que había tomado conciencia de la necesidad de impulsar el crecimiento industrial de una nación que volvía a despertar. Cuando se presente al mundo en varias Exposiciones Universales, recibirá encargos del emperador Francisco José I de Austria, de Maximiliano de Méjico y de la reina Victoria de Inglaterra, así como, desde luego, de las principales familias húngaras como los Esterházy, Batthyany, Apponyi y otras poderosas familias europeas como los Rothschild. También fueron varias personalidades las agasajadas con cerámica de Herend como el científico Alexander von Humboldt.

En 1865 Francisco José I concede a Mor Fischer un título nobiliario y, desde 1872, pasa a convertirse en proveedor de la Corte, permitiéndosele utilizar los modelos que empleara la Manufactura de Viena, ya cerrada en esos momentos.

En 1874, Fischer deja a su hijo al frente de la fábrica, a la que llevó a la bancarrota. A finales del siglo XIX el nieto de Mor Fischer, Jenö Farkasházy – el escritor y periodista Tivadar Faskashazy es bisnieto del fundador - es se convierte en el propietario de la fábrica y, con una sólida formación, logra reimpulsar la producción reviviendo diseños tradicionales y, a la vez, introduciendo nuevos diseños y técnicas. Tras la II Guerra Mundial y la toma del poder de los comunistas, la fábrica es nacionalizada, produciendo figuras realistas extraídas del imaginario soviético hasta que en 1992 es privatizada – si bien, el 75 % de la fábrica es propiedad de los trabajadores, desde los directivos a los empleados – iniciando una etapa llena de creatividad y vitalidad, como se refleja, por ejemplo, en la serie de Minotauro diseñada porImreSchrammel

A lo largo de su historia, Herend ha producido piezas muy significativas para la Historia de Hungría como la reproducción de la Virgen de Toporc (1940) de Kata Gácser o el plato ornamental elaborado con motivo del Año conmemorativo de San Esteban (2013) celebrado en la ciudad de Székesfehérvár, localidad a la que fue donado.

La porcela de Herend está presente así mismo en la literatura a través de obras como las de los mejicanos Miko Viya, pseudónimo del dramaturgo Miguel Ángel Villarello Vélez, o de Beatriz Rivas – recordemos que el emperador Maximiliano de Méjico fue uno de los principales clientes de la fábrica húngara – o de las escritoras Elisabeth Aston y Jude Devereux en lo que supone una identificación de esta cerámica con la idea de lo elegante y exquisito.

En cuanto a las piezas custodiadas por el Museo Nacional de Artes Decorativas, nos encontramos con tres platos y una fuente. Los platos con los nímeros de inventario CE04254 y CE04245, además de la fuente se han datado entre 1900 a 1934, mientras que el plato con el número de inventario CE09255, dataría del siglo XIX. Los motivos decorativos son, relativamente, similares y consisten en relieves que imitan mimbres de una cesta y flores policromadas de diferentes tamaños y con disposición asimétrica, “flores alemanas” de estilo rococó.  En las piezas datadas en el primer tercio del siglo XX, aparecería la palabra Herend incisa y pintada en azul, así como un escudo coronado consistente en el escudo de armas de Hungría, además de las letras I y S en mayúscula, que podrían indicar el mes de producción y su calidad.

Ignoramos la procedencia de estas cuatro singulares piezas, pero su presencia en un museo madrileño constituye todo un privilegio dada la relevancia de la fábrica de porcelana magiar para la historia de la cerámica artística europea.