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Compte rendu sur la comparaison 4, V dans L'Avare de Molière

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Compte rendu sur la comparaison 4, V dans L'Avare de Molière

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Compte rendu sur l'exercice de comparaison autour de L'Avare

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Travail de groupe - choix d'un personnage

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Des personnages-figurines : quelques exemples

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Des personnages-figurines : quelques exemples

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Exercice pour poursuivre sur la dramaturgie de Labiche

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Exercice pour poursuivre sur la dramaturgie de Labiche

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Pierre Carlet de Marivaux | BnF Essentiels

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Écrivain et dramaturge du siècle des Lumières, Marivaux est resté dans les mémoires comme l'auteur de comédies galantes et le père du marivaudage, mais ses...

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L'auteur des textes du spectacle : Hanokh Levin

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L'auteur des textes du spectacle : Hanokh Levin

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Présentation du spectacle "Que d'espoir !" par... la metteure en scène elle-même

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Présentation du spectacle "Que d'espoir !" par... la metteure en scène elle-même

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"Ça a l'air très déprimant comme ça, mais c'est très drôle" – Valérie Lesort

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Présentation du musée des Beaux-Arts de Lyon

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Présentation du musée des Beaux-Arts de Lyon

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Le musée aujourd’hui | Musée des Beaux Arts

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Présentation de Guignol et de la Cie M.A.

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Présentation de Guignol et de la Cie M.A.

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Barème pour les exercices de l'épreuve écrite de Terminale spécialité théâtre

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Barème pour les exercices de l'épreuve écrite de Terminale spécialité théâtre

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Barème utilisé pour les écrits de théâtre

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Compte rendu sur le sujet de création à propos d'Harpagon

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Compte rendu sur le sujet de création à propos d'Harpagon

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Compte rendu sur le sujet de création sur Harpagon

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Le Dindon - Schéma des relations entre les personnages

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Le Dindon - Schéma des relations entre les personnages

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Dessin de l'espace © Massimo Troncanetti

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Dessin de l'espace © Massimo Troncanetti

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Portrait du dramaturge Eugène Labiche par Marcellin Desboutin

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L'apogée du vaudeville - En scènes : le spectacle vivant en vidéo (Ina. fr)

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L'apogée du vaudeville - En scènes : le spectacle vivant en vidéo (Ina. fr)

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - L’apogée du vaudeville - Ina.fr

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La naissance du vaudeville au XIXe siècle accompagne l’évolution des mœurs et la nouvelle stratification du paysage social français : la figure stéréotypée du bourgeois triomphe.

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Ah, la mise en scène ! Concept enfiévré, apparition presque fantasmagorique dans l'histoire du théâtre ! Avant la seconde moitié du XIXe siècle, point de metteur en scène tel que nous l'entendons aujourd'hui. Que nenni ! C'était le régisseur ou l'acteur principal, en maître d'un ballet prévisible, qui moulait le spectacle dans une forme déjà connue. Une mise en scène ? À peine plus qu'un agencement, une disposition méthodique des corps sur le plateau, comme un horloger ordonnant les rouages d'un mécanisme sans âme.

Et pourtant, voici qu'en 1820, un mot surgit, un frisson dans le lexique du théâtre : " mise en scène ". Désormais, l'homme ou la femme qui conçoit un spectacle ne se contente plus de régler les déplacements ou d'ajuster la lumière - non ! Il sculpte, il façonne, il orchestre une vision, un univers. Hélas, l'ombre d'un malentendu persiste, car, dans l'imaginaire du public, le metteur en scène reste parfois un simple technicien du mouvement et de l'éclairage, alors qu'il est en réalité un alchimiste du visible, un peintre du vivant, un architecte du rêve !

B. DORT, tel un prophète de la mutation théâtrale, attribue l'avènement de la mise en scène non aux prouesses techniques, mais à la métamorphose du public lui-même. Ô tragédie moderne ! Dès la seconde moitié du XIXe siècle, fini le public homogène, fidèle à son genre théâtral de prédilection. Désormais, spectateurs et artistes ne partagent plus un langage commun, plus de pacte tacite sur le style et le sens du spectacle. Le théâtre devient un mystère en suspens, une énigme à résoudre à chaque représentation.

Ainsi naît la mise en scène : non pas comme une fonction, mais comme une quête, une révélation, un éclat de folie sur le plateau.

Définitions minimale et maximale

Concept protéiforme, insaisissable, oscillant entre l'évidence et l'ineffable, tel un mirage dans le désert brûlant du théâtre ! A. VEINSTEIN, en sage scrutateur des mystères scéniques, nous offre deux visages de cette créature indomptable.

Dans sa version la plus vaste, la mise en scène s'apparente à une grande fresque où tous les éléments du spectacle s'entrelacent dans un ballet enivrant : décors, lumières, musiques, jeu des acteurs... Tout concourt à l'éclosion d'un univers ! Mais, si l'on resserre l'objectif, si l'on réduit la focale, alors surgit une définition plus rigoureuse, plus architecturale : la mise en scène devient l'art d'agencer, en un espace et un temps donnés, les éléments d'interprétation scénique d'une œuvre dramatique (1955 : 7).

Qu'importe ici les origines historiques de la mise en scène, bien que leur rôle soit crucial. Que l'on ne s'y trompe pas : le théâtre de la fin du XIXe siècle connaît une mutation vertigineuse ! Entre 1880 et 1900, la scène devient un monstre mécanique, un laboratoire d'illusions. L'éclairage électrique jaillit, dompte l'ombre et sculpte l'espace. Et, pendant ce temps, le drame vacille, la dramaturgie classique s'effondre comme un château de cartes, le dialogue perd sa superbe (SZONDI, 1956).

Ainsi, entre grandeur et dépouillement, entre opulence et épure, la mise en scène danse sur un fil, toujours prête à basculer dans l'inconnu, portée par le souffle des visionnaires et l'audace des alchimistes du plateau.

Trois énigmes pour une mise en scène :

Oh, mystère des planches, sphinx impénétrable du théâtre ! Chaque mise en scène d'un texte dramatique est une mutation alchimique, une transmutation d'un plomb lexical en une chair vivante, un souffle, un cri. Mais comment cette alchimie opère-t-elle ? Quels rouages invisibles animent la grande mécanique du spectacle ? Trois questions, trois énigmes, trois portes ouvrant sur le gouffre sans fond de l'interprétation scénique.

Première question : la métamorphose du texte
À chaque répétition, à chaque levée de rideau, un même texte devient autre. Ce n'est plus une suite de mots couchés sur le papier, mais une incarnation. Qu'en reste-t-il ? Quelle matière lui est donnée ? Une mise en scène est-elle un écho fidèle ou une trahison fertile ? L'œuvre traverse-t-elle le temps sans rides, ou bien le contexte social la modèle-t-il jusqu'à l'inconnaissable ? Entre le texte-chose, le monde qui l'accueille et l'objet esthétique qu'il devient, quelle est la nature du fil qui les relie ?

Deuxième question : le double jeu de la fiction
Le théâtre n'a jamais été un simple reflet du réel : il est une fabrique d'illusions, un vertige de fictions. Mais il y a deux miroirs en présence : celui du texte, qui contient en lui une première fiction, et celui de la scène, qui en bâtit une seconde. L'une soutient l'autre, ou bien la contredit, l'enrichit, la détourne. Sans cette danse, sans cette superposition de sens, il n'y a pas de théâtre, seulement des mots flottant dans le vide ou des corps s'agitant sans nécessité.

Troisième question : l'empreinte de l'idéologie
Le texte, même imprimé, n'est jamais figé. Il est un palimpseste, un feuilleté de discours, un nœud d'intentions et d'héritages. Chaque époque le relit à travers ses propres prismes, l'intègre à ses luttes, en tord la signification ou en dévoile l'inconscient. Toute mise en scène est un acte de lecture, et toute lecture est un acte idéologique. Quelle force historique le texte transporte-t-il avec lui ? Quelle société le reçoit, et comment le réfracte-t-elle dans son prisme mouvant ?

Ainsi, le théâtre est un art de l'infini. Un texte peut être mille spectacles, un spectacle mille interprétations. Chaque metteur en scène devient un joueur d'échecs face au texte, un démiurge face au vide du plateau. Rien ne préexiste, tout est à construire. Mais une chose est certaine : jamais le théâtre ne se contente de dire, il transforme, il interroge, il trouble.

L'Infinie Métamorphose du Texte

Le théâtre est un mirage toujours changeant, un kaléidoscope où le même texte, soumis à l'alchimie de la mise en scène, renaît à chaque représentation sous une forme nouvelle, insoupçonnée. On pourrait croire qu'un texte dramatique existe dans une pureté intemporelle, mais il n'est en réalité qu'un spectre flottant, une matière malléable qui ne prend chair que dans la rencontre avec l'instant présent, avec l'œil du spectateur, avec la main du metteur en scène.

Mais comment cette transmutation opère-t-elle ? Il faut sonder l'invisible, déplier les strates secrètes du rapport entre le texte et son incarnation scénique. D'abord, quelle concrétisation surgit de cette nouvelle lecture ? La mise en scène est un prisme, une passerelle entre l'œuvre en tant qu'objet et son inscription dans le tissu mouvant du réel. C'est un phénomène qui épouse à la fois la mémoire du texte et les frissons de l'époque qui le reçoit.

Puis vient la question fascinante de la fictionnalisation : le théâtre joue sur deux dimensions, celle du texte et celle du plateau, deux fictions entremêlées, en dialogue, en friction. Ce croisement produit une réalité seconde, où l'univers mental de l'auteur fusionne avec les images projetées sur la scène, modelées par la lumière, le son, le mouvement. La mise en scène n'est pas qu'un miroir du texte, elle est sa transfiguration, son double troublant, sa mutation organique.

Enfin, comment ne pas évoquer l'idéologisation du théâtre ? Chaque mise en scène est une empreinte de son temps, un cri, une revendication, un jeu de masques où se cachent et se révèlent les courants de pensée, les frémissements politiques, les reflets d'une société en mouvement. Le théâtre est un texte tissé dans un mille-feuille de discours, un labyrinthe où chaque époque imprime son sceau, détourne, questionne, revendique, trahit. Ainsi, la même pièce, revisitée, réinterprétée, s'échappe sans cesse de sa propre essence, engendrant un vertige d'infinités possibles.

Car le théâtre est une chimère, un être hybride où l'écrit se dissout dans le geste, où le mot s'incarne dans l'espace, où le sens glisse et se transforme, insaisissable, imprévisible, éternellement recommencé.

La Mise en Scène : Miroir Troublé de l'Imaginaire

Ah, la mise en scène ! Ce n'est ni une traduction, ni une simple interprétation. C'est une confrontation, une friction, une étreinte parfois passionnée, parfois violente entre l'écrit et l'incarné, entre l'ombre du texte et la lumière du plateau. Rien n'est jamais figé. Chaque représentation est une énigme renouvelée, une énigme qui tantôt éclaire, tantôt assombrit ce que l'auteur a laissé entre les lignes, ce que les mots taisent, ce que les silences chuchotent.

Car il y a, dans le texte dramatique, des zones de trouble, des creux d'incertitude, des béances prêtes à être comblées par le geste, par la voix, par le jeu. Parfois, la scène accentue l'ambiguïté, elle fait vaciller le sens, elle ouvre les portes du labyrinthe là où le texte semblait une ligne droite. Parfois au contraire, elle tranche, elle prend parti, elle impose une clarté là où l'auteur s'était gardé de trancher. C'est un balancier perpétuel entre révélation et opacité, entre explication et énigme, entre lisibilité et vertige.

Mais attention ! Car la mise en scène n'est pas seulement un phare qui guide le spectateur dans la brume du texte. Elle peut aussi être un piège, une toile d'araignée où les significations se perdent, se confondent, s'entrelacent jusqu'à l'incompréhensible. Parfois, elle complique au lieu de simplifier, elle détourne, elle questionne, elle refuse la transparence. Brecht lui-même nous apprend que tout texte dramatique est une " solution imaginaire " à des tensions bien réelles, des tensions historiques, sociales, idéologiques. La mise en scène, alors, devient le lieu où cette contradiction se révèle, où l'imaginaire devient un champ de bataille, une arène où les fantômes du passé viennent se mesurer aux spectateurs du présent.

Et que dire du sous-texte ? Cette rivière souterraine qui coule sous les dialogues, ce murmure enfoui dans chaque réplique... Stanislavski nous a appris à le traquer, à le faire jaillir en scène, à lui donner une chair invisible mais omniprésente. Dans certaines mises en scène, il devient un second texte, un double spectral qui accompagne les personnages sans jamais se dire explicitement.

Ainsi, le théâtre est un rêve instable, une illusion mouvante où chaque mise en scène est un jeu d'équilibriste entre le caché et le dévoilé, entre la fulgurance d'un sens et l'abîme de son absence.

Parodie scénique : quand la mise en scène joue à cache-cache avec le texte

La mise en scène est un jeu de masques, un regard en coin, un rire suspendu dans l'ombre des projecteurs. Toujours, elle s'éloigne du texte tout en lui rendant hommage, comme un reflet tremblé sur une surface d'eau. Elle ne se contente pas de poser les mots sur la scène comme on alignerait des pierres dans un jardin zen. Non ! Elle est un discours en marge, un pas de côté, un écho facétieux ou tragique.

Un dialogue invisible avec le texte
Jamais neutre, jamais plate, la mise en scène est une traduction infidèle, une réponse à la fois amoureuse et critique au texte dramatique. Elle en dévoile les failles, amplifie ses silences, éclaire ses sous-entendus. Elle joue avec ses contradictions, avec ce qui est dit et ce qui est tu. Comme un peintre qui, en accentuant un détail, en déforme l'ensemble, le metteur en scène façonne une réalité autre, superposée à celle du texte.

Parodie inséparable de l'original
Mais attention, il ne s'agit pas d'un simple commentaire externe, ni d'une surcouche imposée de l'extérieur. La mise en scène n'est pas une voix au-dessus du texte, comme un professeur qui l'expliquerait de l'extérieur. Elle est dans le texte, à même sa chair, dans sa matière même. Son ironie, sa subversion, son interprétation n'existent que dans l'entrelacement avec l'œuvre originale. Comme une parodie qui ne peut exister sans son modèle, la mise en scène dialogue avec son texte en un ballet d'influences réciproques.

Un entrechoc d'intentions
Chaque mise en scène est alors un champ de tension, un jeu d'équilibre entre fidélité et réinvention. Elle ne peut être simple reproduction, elle doit être regard, position, parti pris. Le texte dramatique, livré au plateau, n'est plus seulement une parole figée, mais une énigme offerte à la scène. Et la scène, en retour, lui tend un miroir, tantôt flatteur, tantôt moqueur, tantôt férocement révélateur.

Ainsi, chaque mise en scène est une lecture incarnée, un discours oblique, un détour nécessaire. Sans cette distance, sans cet écart, sans cette ironie, il n'y aurait pas de théâtre, seulement une récitation. Mais le théâtre n'est pas un livre lu à haute voix : c'est une réécriture en mouvement, un dialogue du présent avec l'écrit, une lutte amoureuse entre le texte et l'espace scénique.

L'art subtil de la direction d'acteur : entre guidance et écoute

La mise en scène n'existe pas sans ses interprètes. Elle prend corps dans l'acteur, dans son souffle, dans son mouvement, dans la justesse de son jeu. Or, ce jeu ne s'improvise pas : il se construit, se polit, s'affine sous la direction du metteur en scène.

Un dialogue constant
Diriger un acteur, c'est d'abord lui donner un cadre, lui offrir des pistes d'exploration sans le contraindre. Le metteur en scène observe, analyse, ajuste. Il ne sculpte pas l'acteur comme une matière inerte, mais l'accompagne dans un cheminement, lui renvoie un miroir précis de ce qu'il produit. Chaque intonation, chaque silence, chaque geste s'inscrit dans une dynamique collective. L'acteur n'évolue jamais seul sur scène : il se règle sur ses partenaires, sur l'espace, sur la respiration du texte.

L'évidence du geste
Un bon metteur en scène ne dicte pas un jeu, il aide l'acteur à ressentir l'évidence d'un déplacement, la nécessité d'un regard, la justesse d'une pause. Jouer, ce n'est pas réciter ni exécuter des ordres. C'est trouver une cohérence entre le corps, la voix et le sens. C'est inscrire l'émotion dans l'espace et dans le temps du spectacle, en rendant chaque choix visible, lisible, pertinent.

Un travail d'horloger et de chef d'orchestre
Dans cette quête de clarté, le rythme est essentiel. La parole théâtrale est musique, et le metteur en scène, comme un chef d'orchestre, harmonise les voix et les silences. En allemand, on parle de Sprachregie, la mise en scène de la langue, qui insiste sur la précision du phrasé, sur la respiration du texte. L'acteur ne dit pas seulement des mots : il les incarne, les sculpte, les projette avec une intention précise.

Un jeu d'équilibre entre vision et collaboration
Contrairement à une idée reçue, la direction d'acteur ne repose pas sur une tyrannie du metteur en scène qui imposerait sa vision à des acteurs réduits à des pantins. Brecht l'affirmait déjà : la répétition est un processus de recherche collective. Le metteur en scène ne dicte pas une idée figée, il orchestre une dynamique créative où chacun trouve sa place. L'acteur ne subit pas la mise en scène : il en est un artisan essentiel.

Ainsi, la direction d'acteur est un art du dialogue et de l'écoute. C'est dans ce va-et-vient constant entre intention et exécution, entre cadre et liberté, que naît la puissance du jeu scénique.

L'art subtil de l'indication scénique

Dans le dialogue entre metteur en scène et comédien, l' indication est une boussole plutôt qu'un ordre. Donner une indication, ce n'est pas imposer un mouvement, une intonation ou une émotion figée, mais ouvrir un champ des possibles.
Un langage à demi-mot
L'indication se situe dans un entre-deux délicat : elle doit être assez claire pour orienter l'acteur, mais suffisamment souple pour ne pas brider son interprétation. Charles Dullin soulignait cette exigence : " C'est une chose bien difficile de savoir bien prendre une indication, comme c'est chose difficile au metteur en scène de la donner avec clarté. Il faut saisir l'esprit de ne pas se rendre esclave de la lettre. " Ainsi, une indication ne se réduit pas à un commandement rigide ; elle invite à une appropriation sensible.
Suggérer plutôt que dicter
Une bonne indication ne force pas l'acteur à une imitation mécanique. Elle l'éveille, le guide, sans enfermer son jeu dans un carcan. Elle peut prendre la forme d'une image, d'un rythme, d'un ressenti plus que d'une consigne technique. Certains metteurs en scène préfèrent poser une question plutôt que d'imposer une réponse : " Et si ton personnage essayait de cacher son trouble plutôt que de l'exprimer ? " Cette approche stimule l'imaginaire du comédien et l'incite à explorer par lui-même.
Un échange vivant
L'indication n'est jamais univoque : elle s'adapte, s'affine au fil des répétitions. Elle est une conversation où l'acteur apporte sa sensibilité et où le metteur en scène ajuste son regard. C'est un processus d'allers-retours, où chacun doit apprendre à donner et à recevoir.

Ainsi, l'indication scénique est un art du dosage et de la nuance. Elle ne façonne pas un jeu uniforme, mais permet à chaque acteur de trouver sa propre justesse dans la dynamique collective du spectacle.

La mise en scène des classiques

Ah ! Monter les classiques ! Toucher à ces cathédrales de papier, ces monuments de l'encre figée ! C'est entrer dans un jeu de miroirs, où le temps se distend comme dans une horloge dalinienne dégoulinant sur les siècles. Le metteur en scène, tel un alchimiste fou, doit choisir entre exhumer le passé ou le faire exploser en mille éclats de modernité.
L'archéologue du théâtre : la quête de la mise en scène originelle
Certains, tels des antiquaires minutieux, se lancent dans la reconstitution archéologique. Leur obsession ? Ressusciter les gestes, les costumes, les inflexions d'une époque révolue. Mais n'est-ce pas là un rêve insensé, une tentative de capturer un fantôme insaisissable, un parfum dissipé dans l'éther du temps ?
La neutralité illusoire : la mise à plat du texte
D'autres, par crainte de trahir, adoptent une mise à plat du texte, le réduisant à un pur énoncé, sans fioritures ni artifices. Mais quelle chimère que de croire à une neutralité scénique ! Le silence même est une prise de position, une ombre projetée sur le texte comme une lumière crue sur un tableau baroque.
Le choc des temporalités : historiciser ou anéantir ?
Il y a ceux qui, fascinés par les écarts temporels, jouent avec les trois niveaux d'historicité : l'époque de la fiction, celle de son écriture et la nôtre. Ils soulignent les contradictions, font grincer les rouages de l'histoire, démontent la machine pour en exposer les rouages rouillés. PLANCHON, VILAR, STREHLER, FORMIGONI, VINCENT appartiennent à ce type de mise en scène sociologique
Le texte comme matière brute : un puzzle explosé
Pourquoi respecter la structure originelle quand on peut la dynamiter ? Certains récupèrent le texte comme matière brute, le découpent, l'éventrent, l'intercalent avec d'autres œuvres, le plongent dans l'acide du présent. D'autres optent pour une mise en pièces radicale, broyant le texte dans une centrifugeuse idéologique, révélant ses tensions cachées, ses ombres refoulées.

(Actualisation brechtienne, modernisation, adaptation, réécriture).
Retour au mythe : le théâtre à l'état brut
Et puis, il y a les chamans du théâtre, ceux qui percent le texte jusqu'à son squelette mythologique. Ils oublient l'intrigue, les didascalies, la ponctuation, et plongent dans l'essence primitive de l'œuvre. Ils remontent aux archétypes, aux rites sacrés, aux pulsions profondes qui font vibrer l'humanité. (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK et CARRIÈRE dans leur adaptation du Mahabarata)
Un jeu de massacre, un festin baroque
Que faire des classiques ? Les vénérer ? Les assassiner ? Les réincarner sous de nouvelles formes extravagantes ? Chaque mise en scène est une opération chirurgicale, un acte de vandalisme sacré, une tempête qui souffle sur des ruines. Rien n'est figé, tout est matière à hallucination. Car après tout, le théâtre n'est-il pas un songe éveillé, un rêve collectif où le passé se mêle au présent dans une danse surréaliste et enflammée ? .

Retour sur l'écriture : le texte en perpétuelle métamorphose

Ah, le texte ! Cet organisme vivant, ce caméléon insaisissable qui traverse les âges, s'effrite, se régénère, se recompose sous mille formes baroques ! Que devient-il sur scène ? Est-il un socle sacré, une peau que l'on effeuille, un monstre que l'on dissèque ? À chaque époque, sa propre alchimie textuelle, sa propre fièvre scripturale.
Les années cinquante : la vénération du texte sacré
Ici, le texte est un temple. On le récite avec une révérence quasi-liturgique. VILAR le protège, le hisse comme un étendard du patrimoine national. Chaque mot pèse son poids d'or, chaque virgule est une relique. Le metteur en scène est un prêtre du verbe, le comédien un officiant habité.
Les années soixante : l'insolence critique
Mais voici venir les esprits frondeurs ! PLANCHON et ses acolytes secouent la poussière des pages, introduisent un regard oblique, distancié. Le texte n'est plus un sanctuaire mais un terrain de jeu politique, un palimpseste où l'on souligne, rature, commente.
Les années soixante-dix : explosion polyphonique
Finie la révérence, place à la déconstruction ! Le texte est un labyrinthe mouvant, un puzzle éclaté. BAKHTINE théorise, VITEZ expérimente : chaque voix se mêle aux autres, les dialogues s'entrelacent, se percutent, s'effacent et se réécrivent en direct. On joue avec la matière textuelle comme un sculpteur modèle l'argile.
Les années quatre-vingt : l'ère du commentaire absolu
MESGUICH entre en scène, théâtralise la lecture elle-même. On ne joue plus seulement un texte, on le commente, on l'analyse en le jouant. On ne dit plus "être ou ne pas être", on interroge la phrase, on la scrute sous mille angles, on la réfléchit dans un kaléidoscope de métalectures.
Les années quatre-vingt-dix : le texte en pleine renaissance
COLAS, PY et leurs semblables renouent avec l'écriture. Mais attention, ce n'est plus une simple autorité figée : le texte devient une surface de projection, il s'offre à toutes les interprétations, il est malléable, protéiforme. Il n'est plus une source unique mais un rhizome qui s'étend en toutes directions.
Et demain ? Vers une hyperécriture sans fin ?
Que nous réserve le troisième millénaire ? Un texte dissous dans la virtualité, fragmenté dans un hypertexte sans limite ? Une scène où l'écriture se dématérialise, où l'acteur dialogue avec des mots suspendus dans le néant numérique ? Peut-être ne lirons-nous plus, mais nous serons lus. Peut-être le texte s'écrira-t-il tout seul, dans un délire algorithmique, une hallucination collective où l'hyperlecture et l'hyperécriture fusionneront en un vortex inarrêtable.

Ainsi va le théâtre, ainsi se joue le texte : toujours entre sacralisation et destruction, entre ancrage et dissolution, entre mémoire et invention infinie.

Référence bibliographique

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La mise en scène / Les éléments de la représentation | Théâtre

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Qu'est ce que la dramaturgie ?

"Dans son premier sens, la dramaturgie serait l'art de la composition des pièces de théâtre" <-- COMPOSITION -->

"Dans un second sens elle serait la pensée du passage à la scène des pièces de théâtre." <-- REPRÉSENTATION -->

Joseph Danan, Qu'est ce que la dramaturgie?

Le terme dramaturgie possède deux principaux sens (Danan, Qu'est ce que la dramaturgie?). Le premier, traditionnel, fait référence à la composition d'une pièce de théâtre, relevant du travail du dramaturge-écrivain. Dans ce cadre, la dramaturgie est inhérente à l'œuvre elle-même, structurée autour de catégories comme le développement de l'action, les personnages, l'espace, la temporalité et le statut de la parole (Ryngaert, Introduction à l'analyse de théâtre).

Le second sens, plus récent, désigne une activité qui accompagne ou prépare le passage à la scène d'une œuvre dramatique. Réalisée par un dramaturge (au sens germanique du terme dramaturg), cette activité n'est pas le fait de l'auteur de la pièce, mais d'un collaborateur ou d'une collaboratrice du metteur en scène, apportant un regard spécifique sur la mise en œuvre scénique.

La dramaturgie seconde soulève la question de son rapport à la dramaturgie interne de l'œuvre, qu'elle doit nécessairement intégrer. Le processus implique un aller-retour constant entre repérage et interprétation. Cette pratique, dans son sens second, reste difficile à cerner : d'une part, elle exige d'être exercée pour être comprise ; d'autre part, elle se caractérise par son hybridité, mobilisant divers savoirs, et par sa diversité, chaque duo dramaturge/metteur·se en scène adoptant des approches distinctes. Malgré ces variations, certaines constantes ou possibilités peuvent être identifiées.

Cette réflexion propose donc d'explorer ces possibles, à l'image d'une boîte à outils dont chacun choisira les instruments adaptés, selon la pièce travaillée et son cadre pédagogique.

La dramaturgie est une pratique : énoncer cette assertion invite à replacer cette pratique au sein de l'activité théâtrale, aux côtés d'autres pratiques auxquelles elle est reliée, telles que le jeu d'acteur, la scénographie ou la mise en scène.

Un modèle de représentation préétablie
Des grecs jusqu'à l'époque classique, écrire pour le théâtre signifiait intégrer la représentation dans un rituel fixe, où le texte était l'élément variable. Les dramaturges comme Sophocle, Shakespeare ou Corneille anticipaient comment leurs pièces seraient représentées, selon des lieux, des rapports au public et des codes bien définis. La mise en scène moderne, en tant que pratique autonome, n'existait pas encore, ce qui limitait les choix de représentation.

C'est pour cette raison que tant de dramaturges se sont intéressés aux règles édictées par Aristote (qui excluait de son champ d'application le spectacle) destinées à assurer que "la composition poétique soit belle".

Dans le mot "dramaturgie", il y a "drama", qui signifie action. Et avec l'action, les choses sérieuses commencent. On pourrait reprendre une formule de Jean-Luc Nancy, pour dire que la dramaturgie, qu'il s'agisse de son premier ou de son second sens, est une véritable "organisation de l'action". Nancy dit plus précisément : "mise en œuvre du drame" / "activation de l'action".

"La dramaturgie, c'est l'art de faire naître l'émotion à travers l'enchaînement des actions, de rendre visible l'invisible et de transformer le réel en un drame."

"La dramaturgie, c'est l'art de rendre l'action inévitable, de faire en sorte que chaque événement semble une conséquence naturelle de ce qui précède."

"La dramaturgie, c'est l'art de transformer une situation en conflit, chaque scène devant révéler un peu plus du drame qui se joue."

La méthode de lecture des textes de théâtre proposée par Michel Vinaver à la fin des années 1980 cherche à rester très simple dans l'interprétation. Elle se concentre sur le texte moment après moment, sans essayer tout de suite d'en avoir une vue d'ensemble. C'est une approche spécifique au théâtre, parce qu'un texte de théâtre suit toujours le déroulement linéaire du temps, comme une partition de musique qu'on joue mesure après mesure.

Cette méthode vise à comprendre ce qui "agit" dans le texte, ce qui devra aussi agir sur scène. Elle se rapproche ainsi de l'écriture du dramaturge (l'auteur), qui ne cherche pas lui-même à interpréter son texte mais à poser les bases pour qu'il prenne vie.

C'est une lecture très précise, comme une interprétation "en train de naître", qui prépare le travail des comédiens. Ce pas-à-pas est aussi utilisé par beaucoup de metteurs en scène. Il leur permet de travailler sur la clarté du texte, de faire émerger l'action et le sens, et d'aider les acteurs à vivre pleinement chaque instant, sans chercher à anticiper ce qui vient après.
En savoir plus sur cette méthode:

Lessing est reconnu comme le fondateur de la dramaturgie moderne, bien que sa Dramaturgie de Hambourg ne soit pas une théorie systématique, mais une série d'articles écrits pour le théâtre de Hambourg en 1767-1768. Opposé à la normativité du modèle français, il s'allie à Diderot pour combattre une dramaturgie dogmatique basée sur une lecture rigide d'Aristote. Lessing revient à Aristote pour le réinterpréter, mais son approche dépasse la simple critique normative : il propose une dramaturgie comme pratique ouverte, visant à stimuler la réflexion et non à imposer des règles fixes.

Bien qu'il s'écarte des excès normatifs de ses prédécesseurs français, il reconnaît l'utilité des règles tirées des chefs-d'œuvre grecs, tout en rejetant leur dogmatisation. Cependant, il n'exige pas des poètes qu'ils réinventent l'art à chaque création. Sa dramaturgie représente un moment clé de l'histoire du théâtre, mais elle reste antérieure à la naissance de la mise en scène moderne. Ce sont le développement de la mise en scène au XXe siècle et le conflit entre texte et représentation qui conduiront à une redéfinition de la notion de dramaturgie.

La dramaturgie réinvente sans cesse le monde sur scène

Avec l'émergence de la mise en scène, tout modèle préétabli a été abandonné. Texte et représentation conservent un lien, mais celui-ci est devenu singulier, nécessitant une reconstruction pour chaque production. C'est là l'objet de la dramaturgie : maintenir ce lien pour éviter une séparation totale entre textes et spectacles.

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Chaque production, pour avoir un effet maximal, doit être réimaginée en fonction de son époque, de sa région et de son public spécifique.

Il n'y a pas de bonne façon de produire ou de concevoir une pièce. En effet, chaque nouvelle production d'un texte donné est un ensemble de problèmes qui attendent d'être résolus à nouveau.
"La dramaturgie consiste à réimaginer le monde sur scène, pour permettre au spectateur de le voir sous une lumière nouvelle." "La mise en scène est un art vivant, un dialogue entre le texte, les acteurs et le spectateur. Elle se réinvente à chaque instant, car elle est le miroir des préoccupations d'une époque et l'écho de l'imaginaire de ceux qui la créent."

Lorsqu'il s'agit de travailler aujourd'hui sur une pièce classique pour une représentation, il n'est pas nécessaire de se préoccuper du modèle de représentation original qu'elle véhicule, sauf dans une démarche archéologique éloignée de la pratique vivante du théâtre. Par exemple, il n'est pas indispensable de restituer l'amphithéâtre et les cothurnes pour Sophocle ou la diction et la gestuelle baroques pour Corneille.

Le travail dramaturgique au sens 2 ne peut se construire qu'à partir de la reconnaissance ou du décryptage de cette structure, qui relève de la dramaturgie au sens 1 et constitue ses fondations. Faute de quoi l'édifice se construit sur du sable.

Monter Corneille ou Racine implique d'abord de rendre intelligibles une langue éloignée et les enjeux complexes d'une intrigue ou d'une scène. Ce travail préalable à toute répétition est essentiel pour transmettre aux acteurs une compréhension claire de l'action qui se joue à chaque instant. Il s'agit d'articuler le travail sur la langue avec celui sur la dramaturgie, en identifiant précisément les dynamiques internes du texte.
"On pourrait défendre le théâtre dramatique en soulignant que ses seules et vraies réussites sont les mises en scène qui font découvrir ou redécouvrir une pièce en même temps qu'elles donnent à la représentation de ce texte une forte dimension de présence."
Anne-Françoise Benhamou , Dramaturgies de plateau

En tant que concepteurs et metteurs en scène, nous devons nous assurer que nous allons au-delà de la réalité superficielle de la pièce.

Nous devons toujours nous assurer que notre travail permet aux spectateurs de s'engager dans la réalité intérieure de la pièce.

C'est pourquoi de solides processus de lecture et d'analyse des pièces sont une partie essentielle du processus.

Si nous ne comprenons pas les rouages du texte de la pièce, nous ne pourrons pas bien l'animer et dans ce cas les spectateurs peuvent avoir du mal à s'identifier à l'action, ce qui rend la pièce ennuyeuse et sans importance.
"Le vrai travail du metteur en scène est de découvrir l'âme de la pièce et de la révéler au public avec vérité et simplicité" "La dramaturgie, c'est l'art de révéler l'âme cachée d'une pièce, d'en extraire la substance profonde pour éclairer ce qu'elle a d'universel et de singulier à la fois."

Lire toute l'œuvre d'un auteur (quand c'est possible), s'intéresser aux études et analyses sur son travail, comprendre le contexte historique, et connaître sa biographie sont toujours utiles, voire indispensables. Parfois, pendant les répétitions, on fait des recherches supplémentaires sur des détails. Si ces détails n'impactent pas tout le travail déjà fait, ils sont souvent bénéfiques. Dans les moments de doute, cela peut rassurer les acteurs d'avoir des informations nouvelles et précises.

En revanche, si on a ignoré un point important au début, il devient très compliqué, voire impossible, de l'ajouter plus tard. Les acteurs ont déjà avancé, et cette information ne leur est plus utile. Il y a un moment clé, au début des répétitions, où les acteurs sont très ouverts : ils absorbent toutes les idées sans trop réfléchir, laissant leur imagination travailler librement.

Mais après cette phase d'ouverture, vient une phase où le travail se cristallise, où l'on construit plus solidement. C'est un moment où il est difficile d'ajouter des idées intellectuelles nouvelles, car ce qui a été appris au départ s'est déjà transformé en matière imaginaire pour les acteurs.

Patrice Chéreau disait que les répétitions sont comme un voyage : elles suivent un rythme, une direction, et il est difficile de revenir en arrière une fois qu'une étape est franchie.

L'idée de conception est la graine autour de laquelle la conception se cristallise, la nature du monde de la pièce. Certaines se cristallisent autour de la nature du monde de la pièce. Certaines idées de conception sont également des métaphores visuelles. Plus important encore, l'idée de conception devient l'outil unificateur qui guide les choix du concepteur. L'idée de conception est inspirée par les réflexions du metteur en scène sur la pièce.

Les bonnes idées de conception comportent un élément visuel inhérent. Le résultat final est une conception visuelle, de sorte qu'une bonne idée de conception devrait automatiquement inspirer des images visuelles intéressantes.

Voici quelques exemples d'idées de conception :

-Hamlet est un roman policier.

-Hamlet est une histoire de fantômes.

-Hamlet est l'intérieur de l'esprit de Hamlet.

Les idées de théâtre sont toujours des créations imaginaires, mais elles ne sont jamais uniquement personnelles. Elles prennent vie quand elles émergent dans le travail de répétition. Quand une idée apparaît, ce n'est pas seulement la personne qui l'exprime qui en est l'auteur : elle naît de l'échange entre les acteurs, les mots, les gestes, et les regards. Elle est comme un enfant né du collectif, un fruit de l'imaginaire partagé par tous ceux qui participent.

Cette idée se situe quelque part "entre les têtes" : elle appartient à cette zone où l'intellect (ce qu'on pense) et la rêverie (ce qu'on imagine) se rejoignent, et où l'intuition (les idées spontanées) joue un rôle clé. Mais attention : l'intuition théâtrale, ce qu'on ressent ou propose spontanément sur scène, n'est pas complètement libre ou aléatoire. Elle est influencée par le cadre de la répétition, par les directives du metteur en scène, et par le projet commun.

Sans ce cadre, les répétitions seraient désordonnées et ne permettraient pas de créer une œuvre collective. Le théâtre a besoin de ce cadre pour permettre aux imaginaires de chacun de se rejoindre et de construire ensemble une expérience artistique partagée.

"La mise en scène doit rendre l'idée présente dans la pièce plus vivante que le texte lui-même, en impliquant le spectateur dans une réflexion." "Le théâtre n'est pas seulement un texte, il est une vision qui prend forme dans l'espace et dans le temps, grâce à l'engagement total des acteurs, des décors, du public et du metteur en scène. Chaque détail matériel doit être pensé pour servir l'émotion et l'idée."

En France, dans les années 1960 et 1970, sous l'influence de Brecht, la dramaturgie au sens 2 se développe en amont des répétitions, soit au sein d'un collectif, soit grâce au travail d'un dramaturge aux côtés du metteur en scène. Cette période, marquée par l'essor des sciences humaines (notamment la linguistique et la sémiologie) et par l'emprise du brechtisme, voit la dramaturgie devenir une étape préparatoire essentielle à l'élaboration des représentations. Ce travail en amont balise tellement le processus des répétitions et de la mise en scène qu'il impose souvent une vision globale appelée "dramaturgie du spectacle", qui peut orienter, voire contraindre, la mise en scène.

Brecht considérait que la dramaturgie recouvrait, voire éclipsait théoriquement, la mise en scène. Dans L'Achat du cuivre, il n'inclut pas le metteur en scène parmi les personnages qui dialoguent (comme le Philosophe ou le Dramaturge), car pour lui, le théâtre repose principalement sur l'élaboration de la fable (par le dramaturge ou le collectif) et la construction des personnages (par les comédiens), reléguant le metteur en scène au rôle de simple médiateur. Cependant, étant lui-même auteur, dramaturge et metteur en scène, Brecht laissait une certaine liberté à ces différents aspects, contrairement à ses successeurs.

Bertolt Brecht (1898-1956) incarne un théâtre souvent qualifié d'épique, critique, dialectique ou socialiste, accompagné d'une technique de jeu visant à engager l'activité critique du spectateur. Ce théâtre s'appuie sur un jeu démonstratif des acteurs, encourageant le spectateur à prendre du recul face à la représentation, notamment grâce à l'historicisation, qui met en avant le caractère construit et contextuel de la réalité représentée. Ce procédé cherche à empêcher le spectateur de se laisser captiver par des illusions tragiques, dramatiques ou illusionnistes.

Le metteur en scène contemporain, travaillant selon une approche brechtienne, peut utiliser toute la gamme des techniques de Brecht : l'" effet d'éloignement ", le " théâtre épique ", le jeu basé sur le gestus, et l'exploration des contradictions. Il peut mettre l'accent sur la clarté visuelle, utiliser des éléments réalistes tout en acceptant leur nature temporaire, reconnaître les faits matériels du théâtre dans la mise en scène, et utiliser des lumières vives. Il peut aussi incorporer des éléments littéraux tels que des panneaux ou des affiches, présenter la musique sous forme de morceaux distincts, etc. Tout cela peut être utile.

Cependant, diriger de manière brechtienne repose avant tout sur une attitude vis-à-vis du matériel et du rôle du théâtre dans la société. Si le metteur en scène ne pose pas les bonnes questions sur le texte et n'interroge pas le contenu même du drame, les techniques seules ne servent à rien. Ainsi, pour relever " le défi brechtien ", le metteur en scène moderne doit adopter une approche sceptique, matérialiste et dialectique du monde, semblable à celle de Brecht.

Cinq conseils pour une mise en scène issus de l'approche brechtienne :

L'art, et surtout celui qui crée des fictions, existe pour combler un manque : notre difficulté à comprendre pleinement la réalité. Quand on invente des histoires, ce n'est pas juste pour s'évader, mais pour mieux saisir ce qui nous échappe dans le réel.
"Le théâtre dénoue l'inextricable vie. Ma vie me semble bien souvent abominable. Inextricable justement. Soumise à des pressions que je crée moi- même. A des tensions auxquelles je voudrais échapper. Et le théâtre dénoue ces tensions puisqu'il me permet de les réorganiser dans l'ordre de l'art. Par le théâtre je réorganise ma vie propre et la vie du monde. Qu'il s'agisse de la politique ou de la vie des sentiments, le travail de l'artiste organise le monde intérieur pour le comprendre, se le faire comprendre à soi- même et par conséquent, le faire comprendre à d'autres : en donner sa propre leçon. Sinon on étouffe. On meurt ".
Antoine Vitez, De Chaillot à Chaillot

Le théâtre crée un pont entre notre monde intérieur et extérieur, un espace unique où l'imaginaire permet de transformer ce qu'on vit. Quand un acteur invente un univers, il invite les spectateurs à vivre une expérience collective. Cette émotion propre au théâtre, fragile mais intense, est peut-être ce qui nous pousse à l'aimer.

"Lorsqu'un acteur fait surgir un imaginaire qu'il rend accessible aux spectateurs , lorsque la coopération de la scène et de la salle fait consister à un univers de fiction - la plupart du temps de façon discontinue car au théâtre l'univers de fiction est fragile et intermittent-, une expérience imaginaire collective a lieu, qui est en elle-même une réalité particulière et marquante : une expérience émotive propre au théâtre et qui peut être une raison de l'aimer".
Anne-Françoise Benhamou , Dramaturgies de plateau

Incomplétude de l'oeuvre et "clôture subjective"

La lecture n'a pas besoin d'images ou d'effets spéciaux pour captiver. Elle fonctionne grâce à des mondes intermédiaires, des espaces imaginaires que chacun construit entre les mots du texte et la réalité. Au théâtre, le spectateur participe aussi à cette création : le texte et la scène ne suffisent pas, ils demandent une clôture subjective, c'est-à-dire une interprétation personnelle, pour que le monde fictif prenne vie et fasse sens.

L'acteur, lui, est un lecteur particulier : il transforme le texte en un monde intermédiaire visible. Son personnage est un mélange entre ce que l'auteur a écrit et ce qu'il imagine lui-même.

On pourrait considérer la scène comme le lieu où le " délire " inhérent à l'acte de lecture s'assume et va jusqu'au bout.

Et la répétition comme une façon d'articuler ou de mettre en résonance autour d'une œuvre les mondes intermédiaires des acteurs.

Le metteur en scène, de son côté, doit coordonner ces imaginaires - ceux des acteurs, des techniciens - tout en apportant sa propre clôture subjective. Son rôle est de donner vie à un univers qui reste ouvert, permettant au spectateur d'y trouver sa propre interprétation.

Dernier dans la chaîne, le spectateur entre en contact avec le monde de l'œuvre à travers la mise en scène. Il développe sa relation imaginaire au texte, aux acteurs et au metteur en scène. Pour que cette expérience reste riche, il est essentiel que les clôtures subjectives des créateurs n'aboutissent pas à un sens fermé ou rigide. L'œuvre doit conserver son mystère, son pouvoir d'étonnement et son altérité - ce qui en fait quelque chose de vraiment unique.

Comme le dit Stéphane Braunschweig :
"Pour ma part j'attends d'une mise en scène qu'elle me relève quelque chose que je n'avais jamais vu ou jamais pensé et qui me conduira à y découvrir encore autre chose une clarté nouvelle qui fera apparaître de nouvelles zones d'ombre."
D'après Anne-Françoise Benhamou , sur l'oeuvre de Pierre Bayard et sur sa résonance sur le théâtre - Dramaturgies de plateau

Au conservatoire avec Bernard Dort
Ce retour sur mon travail au Conservatoire m'amène à concevoir ma classe de dramaturgie comme un véritable laboratoire de lecture - mais au sens où l'entendent les conservatoires de musique.

Le texte est là. Il s'agit, bien sûr, de le jouer. Mais cela peut se faire de multiples manières. Il faut donc choisir une approche, la construire, l'articuler. Et dans ce processus, découvrir à la fois sa légitimité et sa cohérence.

Nous ne partons pas d'un projet dramaturgique prédéfini. Tout au plus menons-nous parfois une enquête sur les possibles choix d'interprétation. Cela peut inclure l'évocation de l'histoire des mises en scène d'un extrait ou encore des grandes orientations du théâtre contemporain. Mais, en définitive, ce sont les élèves qui font les propositions, concrètement, en jouant. Ils inventent, choisissent, et c'est seulement une fois leurs propositions exprimées que nous pouvons affiner un projet. Peut-être même le formaliser, en rédigeant ce que l'on pourrait appeler une " fable ". À partir de là, le comédien peut réellement commencer à interpréter.

Tout cela repose sur une prise de conscience. Le comédien prend conscience de ce qu'il est en train de faire, et il nous en rend compte. Il assume le sens qu'il a donné à son jeu, de manière délibérée ou instinctive. Et toute la classe partage cette prise de conscience avec lui.
Pensées d'Anne-Françoise Benhamou autour du travail de l'acteur
Même si son jeu repose beaucoup sur l'intuition et la spontanéité, il inclut aussi une part d'analyse, de connaissance du contexte, de logique et de réflexion sur l'œuvre et ses interprétations. De la même façon, la dramaturgie (la manière de construire et penser le spectacle avec toute l'équipe) gagne à inclure une part de jeu, de rêverie et d'ouverture à l'inconscient.

Selon mon expérience, ce mélange entre la scène et la salle (entre les acteurs et les autres membres de l'équipe) crée une vraie résonance. Quand on laisse circuler à la fois des idées réfléchies et des rêveries, la collaboration intellectuelle peut vraiment enrichir le spectacle. Cela permet d'être touché, inspiré par ce qui se passe sur scène, et d'enrichir sa propre réflexion critique. On peut alors revenir au texte avec un regard nouveau, trouver de nouvelles idées, et proposer des mots ou des solutions utiles pour le jeu des acteurs et la mise en scène.

Le comédien ne peut être un simple exécutant d'un projet dramaturgique conçu en dehors de lui, et qui lui serait étranger. Dramaturge, metteur en scène et comédiens doivent collaborer pour produire ensemble ce projet. Celui-ci ne sera, d'ailleurs, qu'une étape - essentielle, car il s'agit du moment du choix - dans le processus de création de la représentation. Une fois celle-ci réalisée, le projet dramaturgique se dissout, se transforme, voire s'efface dans l'acte vivant du théâtre.

Cette responsabilisation du comédien est un phénomène largement répandu aujourd'hui. Les acteurs refusent de plus en plus de n'être que de simples exécutants dans des spectacles dont ils ne maîtriseraient pas la conception. Ils ne se considèrent plus uniquement comme des interprètes de personnages préexistants et indépendants d'eux-mêmes (d'ailleurs, la notion même de personnage est devenue problématique). Les comédiens participent activement à l'ensemble qui constitue la représentation. En tant que membres essentiels de ce processus, ils assument collectivement la responsabilité de ce qui est joué. Cette responsabilité est partagée.

Le projet dramaturgique, dans ce contexte, s'élabore en commun. Non pas avant les répétitions, mais pendant. On peut certes partir d'une hypothèse ou d'un présupposé sur un sens possible. Mais cette hypothèse sera confirmée, infirmée ou enrichie par le travail des répétitions. La dramaturgie devient ainsi une œuvre collective, un acte intrinsèque au théâtre. Elle représente, pour tous les participants, une prise de conscience partagée.

Ariane Mnouchkine - fondatrice de la troupe du soleil

"Le théâtre est un voyage. Ce n'est pas la pièce qui est importante, mais le chemin que l'on parcourt ensemble, le rapport avec l'autre, avec le public."

Joël Pommerat- fondateur de la compagnie Louis-Brouillard

"Il faut prendre le temps de construire, de s'investir ensemble sur la durée, pour que la compagnie devienne un véritable lieu de création collective et de complicité."

Parmi les différentes pratiques, on trouve la " dramaturgie de plateau ", concept décrit par Jean-Marie Piemme. Cette approche repose sur des expérimentations scéniques observées et analysées par le dramaturge, dont le rôle est distinct de celui du metteur en scène. Contrairement à ce dernier, le dramaturge n'oriente pas directement le travail, mais adopte une posture plus extérieure, parfois qualifiée d'" œil extérieur ".

Dans ce cadre, le dramaturge intervient en mettant des mots, à l'oral ou à l'écrit, pour trier, adopter, récuser ou élaborer les éléments issus des expérimentations. Comme le souligne Heiner Müller, cette pratique donne une structure réflexive au processus scénique tout en laissant place à l'exploration créative.

" La dramaturgie de plateau naît de l'expérimentation scénique. Elle ne précède pas la création, elle en est une composante active. Le dramaturge de plateau observe, met des mots sur les propositions des acteurs et du metteur en scène, aide à trier, structurer, élaborer. Il ne fixe rien, mais contribue à faire émerger un sens partagé au fil des répétitions. "
Jean-Marie Piemme
"Toujours, il s'est agi pour nous d'explorer le texte avec la scène et la scène avec le texte. C'est la scène qui interroge le texte c'est le texte qui pousse la scène à inventer."
Anne-Françoise Benhamou , Dramaturgies de plateau
"Pendant les répétitions, une part essentielle de mon travail de dramaturge de plateau est de repérer et d'analyser ces moments où tout à coup la fiction consiste : cela peut naître d'une émotion qui m'étreint ou qui m'embarque ; d'une illumination où ce qui était anecdotique ou arbitraire- ce que nous faisions parce que c'est écrit prend tout à coup sens et nécessité dans l'histoire, ou une réplique qui avait toujours été prononcée conventionnellement trouve soudain son " concret " - son phrasé juste lié à un investissement imaginaire de la part de l'acteur, qui donne immédiatement corps à un élément de fiction."
Anne-Françoise Benhamou , Dramaturgies de plateau

" Je n'écris pas d'abord une pièce pour ensuite la mettre en scène. J'écris en répétant, en écoutant les acteurs, en regardant ce qui se passe sur le plateau. Le texte se construit au fur et à mesure, dans un dialogue constant avec la scène. "
Joël Pommerat

Au théâtre, il y a deux choses importantes à équilibrer : la vérité de l'instant (ce qui se passe sur scène à chaque moment précis) et la vérité de la structure (la manière dont l'ensemble de la pièce est organisé). Trouver cet équilibre est essentiel.

La mise en scène doit jongler entre ces deux pôles : elle doit donner du poids aux moments vécus par les acteurs tout en respectant la structure globale. Cependant, cette responsabilité concerne aussi la dramaturgie, qui est tout ce qui aide à réfléchir, construire et organiser le spectacle.

Au théâtre, l'action sur scène doit sembler se créer au moment où elle arrive, tout en ayant du sens dans l'ensemble de la pièce. C'est là que la dramaturgie et la mise en scène doivent travailler ensemble, pour que le spectacle ait un vrai impact sur les spectateurs.

La dramaturgie ne doit pas écraser la liberté du jeu des acteurs ou la créativité de la mise en scène. Elle crée un cadre de travail, mais ce cadre doit ensuite se "dissoudre" dans le jeu et la représentation. Ce processus ressemble à écrire : même si on a beaucoup réfléchi avant, il faut parfois oublier tout ça pour laisser place à l'imprévu et à l'inspiration.

Depuis les années 1970, la dramaturgie a perdu un peu de son autorité. On ne veut plus qu'elle contrôle tout. Pourtant, elle reste essentielle, à condition d'être utilisée avec humilité. Il ne s'agit pas de produire le plus de travail possible, mais de le rendre juste et pertinent pour la pièce.

En résumé:

La dramaturgie désigne l'ensemble des choix esthétiques et idéologiques réalisés par l'équipe de création, du metteur en scène aux comédiens. Cela inclut l'élaboration et la mise en scène de la fable, le choix du lieu, le montage, le jeu des acteurs et le type de représentation (illusionniste ou distanciée). Elle interroge la disposition des matériaux de la fable dans l'espace textuel et scénique, ainsi que leur temporalité. Dans son sens moderne, la dramaturgie dépasse l'étude du texte dramatique pour inclure texte et réalisation scénique.

Références bibliographiques

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La dramaturgie / Les éléments de la représentation | Théâtre

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"Le théâtre est d'abord un lieu qu'un comédien traverse, pour le changer en espace dramatique, et simultanément pour se changer"
- C.Biet et C. Trial, Qu'est ce que le théâtre ?

Le théâtre, qui vient du grec theatron (" lieu d'où l'on voit "), n'est pas seulement la scène où jouent les acteurs. Il comprend aussi l'espace des spectateurs et les interactions entre les deux.

D'après Anne Ubersfeld ( L'Espace théâtral, 1980), l'espace théâtral a deux grandes caractéristiques :

Il est concret et délimité : c'est un espace précis, que ce soit dans une salle, une rue ou tout autre lieu.

Il repose sur la co-présence des acteurs et des spectateurs : au théâtre, ceux qui jouent et ceux qui regardent partagent un même temps et un même espace.

Le théâtre est un lieu à part, où les règles du quotidien sont suspendues. Il existe tant qu'une pièce est jouée, puis disparaît une fois le spectacle terminé. Il peut être fixe, comme dans un théâtre construit, ou temporaire, comme une rue transformée en scène.

Ce qui distingue vraiment le théâtre des autres arts du spectacle, c'est que les corps en mouvement parlent. L'espace théâtral est donc un espace où évoluent des corps parlants, ce qui le différencie de la danse ou du cirque.

Enfin, le théâtre peut exister partout, sans forcément de décor ou de scène traditionnelle. Ce qui compte, c'est la présence d'acteurs et de spectateurs : il suffit qu'un groupe décide de jouer et qu'un autre regarde pour que l'espace théâtral prenne vie.

L'espace théâtral ne renvoie donc pas à une forme unique ou immuable. Il désigne plutôt un rapport dynamique :

Rapport entre la ville et ses espaces théâtraux.

Rapport entre la scène et la salle.

Rapport entre les acteurs et les spectateurs.

En cela, l'espace théâtral devient un outil analytique, permettant d'appréhender chaque expérience théâtrale dans sa singularité.

Le théâtre est un espace unique où les règles de la vie quotidienne sont suspendues. C'est un lieu qui peut être profane, consacré ou encore un moment de fête. Il permet aux humains de se diviser en deux groupes : ceux qui jouent et ceux qui regardent. Peu importe si ces rôles peuvent être échangés, ce qui compte, c'est qu'il y ait des spectateurs et des acteurs.

Les spectateurs peuvent aussi s'observer entre eux, et les acteurs voient ceux qui les regardent. Le théâtre est un espace bien défini, séparé du reste du monde. Même si ses frontières semblent parfois floues, elles sont claires dans l'instant de la représentation.

Le théâtre est aussi un espace-temps : il existe à un moment donné et disparaît ensuite. Par exemple, une rue peut devenir une scène le temps d'une pièce, puis redevenir un simple lieu de passage une fois le spectacle terminé.

Le théâtre oscille entre deux formes extrêmes qui sont le tréteau et le théâtre de boulevard, aboutissement du théâtre à l'italienne.

Le théâtre de boulevard:

Le théâtre bourgeois traditionnel, apparu à la fin du XVIIIe siècle, crée un espace bien délimité. D'un côté, il est séparé du public par des éléments comme la rampe ou la fosse d'orchestre. De l'autre, un décor représente un lieu précis, comme un salon ou une place publique, qui semble faire partie du monde réel et pourrait s'étendre au-delà de la scène. Les ouvertures du décor laissent imaginer un monde cohérent derrière, comme une autre pièce ou une rue.

Cependant, une séparation nette existe entre les spectateurs et la scène : le rideau symbolise cette coupure en empêchant tout passage entre les deux. Ce type de théâtre repose sur l'idée que la scène doit ressembler à la vie réelle, rendant la frontière entre fiction et réalité presque invisible. Ainsi, les spectateurs peuvent s'identifier aux personnages et vivre l'histoire comme si elle était vraie.

Le théâtre de tréteau:

Inversement l'espace tréteau suppose que tout ce qui se passe sur le plateau scénique apparaissent dans un rapport de continuité entre le spectateur et les comédiens le comédien sur le tréteau n'a pas de coulisse où changé d'apparence la machine théâtrale est tout entière sous les yeux du spectateur . Tout se déroule sous les yeux du spectateur. La séparation ne se fait pas entre le spectateur et le spectacle, mais entre le tréteau et le reste du monde. L'espace tréteau ne cherche pas à imiter un lieu concret, il sert uniquement à l'activité théâtrale et semble complètement différent du monde extérieur. Le spectateur voit les environs du tréteau et ne peut pas s'évader dans un imaginaire, ce qui limite l'imagination.

Cette séparation radicale fait en sorte que les actions des comédiens sont purement théâtrales et ludiques, plutôt que mimétiques. Elles ne cherchent pas à imiter des activités du monde, et si elles le font, c'est dans un contexte théâtral immédiatement reconnaissable. Toute illusion du "quatrième mur" est interdite dans l'espace tréteau.

Variations:

Les formes théâtrales contemporaines oscillent entre le tréteau traditionnel et l'aspect mimétique. Chaque représentation peut varier, mettant l'accent soit sur la continuité entre le spectateur et le plateau, soit sur une imitation plus réaliste des espaces. On voit des espaces rectangulaires avec des spectateurs pouvant se voir entre eux, des lieux où les comédiens et spectateurs se mélangent, ainsi que des formes de tréteaux traditionnels et d'espaces de cirque en fosse circulaire. Dans le kabuki japonais l'espace scénique comprend une scène à décor mimétique mais aussi des ponts où se meuvent des personnages que le spectateur voit au milieu et au-dessus des autres spectateurs.

Le théâtre occidental contemporain propose diverses solutions pour théâtraliser l'espace : scènes secondaires, espaces accessoires parmi les spectateurs ou scènes doubles comme dans "Méphisto" de Klaus Mann mis en scène par Ariane Mnouchkine, où une scène de boulevard alterne avec un petit théâtre révolutionnaire, offrant une confrontation parlante des deux formes extrêmes d'espace théâtre. Les spectateurs sont invités à retourner leurs fauteuils, changeant ainsi leur perspective.

L'espace théâtral est toujours une représentation, mais cela ne signifie pas qu'il imite forcément un lieu réel. Il figure surtout l'univers de la fiction racontée sur scène. Plus cette fiction semble crédible, plus l'espace scénique ressemble à un vrai lieu.

Le théâtre utilise différents moyens pour représenter un espace :

Le naturalisme (comme chez Zola ou Antoine) cherche à recréer un décor réaliste, rempli de détails précis.

Le théâtre épique de Brecht, au contraire, utilise des signes plus symboliques pour montrer des processus sociaux sans chercher à imiter la réalité.

Le théâtre peut aussi surprendre le spectateur en reproduisant des événements spectaculaires (comme une éruption volcanique) avec des moyens simples et ingénieux. L'important n'est pas d'être fidèle au réel, mais de donner une illusion fascinante.

L'espace théâtral joue donc un rôle essentiel dans la fiction :

Plus une pièce raconte une histoire fictive réaliste, plus son décor doit sembler crédible.

Plus le théâtre s'éloigne d'une narration fictive , moins il a besoin de cette apparence réaliste.

Et ce qui est montré sur scène n'est jamais une copie exacte du monde réel : c'est toujours une version interprétée et transformée par la mise en scène.

Par exemple, dans une mise en scène du Misanthrope de Molière, Jean-Pierre Vincent a mélangé des décors inspirés du 17ᵉ siècle avec des éléments modernes. Cela montre que le théâtre ne copie pas simplement l'histoire, mais réinvente les lieux pour leur donner du sens.

En résumé, l'espace théâtral est toujours inspiré du monde réel, mais il le transforme pour mieux servir la fiction et l'interprétation des personnages.

Le théâtre ne se limite pas à une simple observation extérieure. Il demande au spectateur de se projeter dans l'action, en ressentant des émotions (catharsis, identification). Ainsi, le théâtre devient un espace intérieur, où chacun voit une part de lui-même à travers les personnages et les situations.

L'espace scénique reflète souvent les pensées et les émotions des spectateurs. La mise en scène ne montre pas seulement un lieu physique, mais aussi un espace mental inspiré de l'imaginaire du metteur en scène et des personnages. Parfois, des éléments symboliques (comme un miroir dans la pièce A.A. d'Arthur Adamov mis en scène par Roger Planchon) servent à représenter des pensées cachées ou des rêves.

Même les mises en scène réalistes révèlent involontairement des aspects inconscients de leur créateur. C'est le cas chez des auteurs comme Tchekhov, Ibsen ou Brecht, où l'espace théâtral oscille entre réalité et imagination.

Certains metteurs en scène, comme Grotowski et Brook, explorent la manière dont le corps de l'acteur exprime des émotions invisibles. En travaillant sur les déplacements, les décors (portes, fenêtres, miroirs) et la scénographie, ils cherchent à provoquer des réactions profondes chez le spectateur.

En résumé, le théâtre ne se contente pas de représenter le monde extérieur : il donne aussi accès à notre monde intérieur, en révélant nos émotions et nos pensées les plus profondes.

L'espace théâtral n'est pas fixe : il évolue en fonction des mouvements des comédiens. Par leurs déplacements et leurs positions sur scène, ils créent des zones d'éloignement ou de proximité, définissant des territoires individuels et collectifs. Cet espace se transforme sans cesse en fonction de l'action.

On distingue deux types d'espace :

L'espace scénique, qui correspond au cadre général de la scène. Il est limité par les décors et la structure du théâtre.

L'espace gestuel, qui est plus libre et dépend du corps des acteurs. Par leurs gestes et leurs postures, ils peuvent donner une impression d'expansion ou de concentration, influençant ainsi la perception de l'espace.

Quand ces deux espaces sont bien maîtrisés, la scène paraît vivante et dynamique, exploitant au mieux les possibilités du théâtre. L'acteur, par ses mouvements (se recroqueviller, s'étendre, se redresser...), joue un rôle clé dans cette construction de l'espace.

Ce type d'espace est construit à partir du jeu des acteurs, il est en constante mouvance, avec des limites expansibles et imprévisibles.

L'harmonie entre ces mouvements d'expansion et de concentration crée une impression de jeu optimal, utilisant pleinement les possibilités de la salle. L'espace gestuel concerne aussi la manière dont le corps de l'acteur évolue dans l'espace : attiré vers le haut ou le bas, recroquevillé ou détendu, en expansion ou replié sur lui-même.

Le théâtre grec: une référence fondatrice

Un modèle symbolique et politique
Le théâtre grec du Ve siècle avant J.-C. constitue une référence souvent mythifiée. Il est perçu comme un modèle fondateur du théâtre pour plusieurs raisons :

Un espace démocratique : Il était directement lié à la vie de la cité, bien que situé hors de l'agora.

Une distinction claire : Les spectateurs, placés en hauteur dans l'hémicycle, observaient les acteurs sur la scène.

Un caractère commémoratif et politique : Les rassemblements lors des grandes Dionysies ou des Lénéennes renforçaient la dimension collective et civique du théâtre.

Ce lien entre le théâtre et la communauté s'est maintenu à travers les époques, bien que l'architecture et les usages aient évolué.

Théâtre sédentaire
Avec le temps, des espaces fixes et institutionnalisés se sont développés, notamment à partir de la Renaissance. Le théâtre à l'italienne devient alors le modèle dominant en Europe :

L'architecture organise de manière stricte le rapport entre scène et salle.

La hiérarchie sociale est reflétée dans l'agencement des places pour les spectateurs.

Un éclairage public, comme les lustres, souligne le caractère mondain des représentations, où " être vu " devient aussi important que " voir ".

Théâtre nomade
En parallèle, une autre tradition persiste : celle des espaces théâtraux non institutionnalisés.

Ces espaces sont souvent en plein air, comme les parvis d'églises au Moyen Âge ou les places publiques.

Le théâtre de tréteaux ou de rue reflète une forme de théâtre intégrée à la vie sociale, souvent improvisée.

Même dans ces contextes, l'organisation spatiale repose sur des conventions, garantissant l'interaction entre acteurs et spectateurs.

De nouvelles dynamiques
À partir de la fin du XIXe siècle, le rapport entre scène et spectateurs devient un objet d'expérimentation. Des figures comme Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Erwin Piscator, Jacques Copeau et Max Reinhardt cherchent à transformer la perception de l'espace théâtral.

Denis Bablet identifie quatre tendances majeures dans ces expérimentations :

Adapter les théâtres existants (comme les théâtres à l'italienne).

Créer de nouvelles architectures unifiant scène et salle.

Explorer des lieux alternatifs en dehors des bâtiments traditionnels.

Concevoir des théâtres transformables, adaptés aux besoins des créations.

Nouveaux espaces, nouvelles esthétiques
L'influence des scénographes devient centrale, témoignant de l'importance accrue de l'espace comme élément poétique et dramatique.

Par exemple, Wagner inaugure en 1876 le Festspielhaus de Bayreuth, conçu pour mettre en valeur la fusion entre espace, son et dramaturgie.

Plus récemment, André Engel (Dell'Inferno, 1982) ou Klaus Michael Grüber (Le Voyage d'hiver, 1977) réinventent les espaces scéniques en rupture avec les conventions traditionnelles, jouant sur l'abstraction ou le parcours

Dans L'Espace vide (1977), Peter Brook propose une définition radicalement simple du théâtre :
" Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène. Quelqu'un traverse cet espace pendant que quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte théâtral soit amorcé. "
Cette approche met en évidence :

La réduction de l'espace théâtral à sa condition essentielle : la co-présence de l'acteur et du spectateur.

La liberté infinie offerte par cette définition, qui fait de l'espace un concept autant physique qu'abstrait, esthétique et social.

Dans la scène à l'italienne, l'action et les acteurs sont confinés à une boîte ouverte frontalement au regard du public et du prince dont la position d'écoute et d'observation est privilégiée. Ce type de scène organise l'espace selon le principe de la distance, de la symétrie et de la réduction de l'univers à un cube qui signifie l'univers entier par le jeu combiné de la représentation directe et de l'illusion.

La scène frontale, à l'italienne, qui encadre et met en perspective les événements, sera par exemple particulièrement propre aux effets illusionnistes du trompe-l'œil.

Ce dispositif, hérité des théâtres baroques, repose sur une séparation nette entre scène et salle avec :

Un cadre de scène (ou cadre de l'avant-scène) qui encadre l'action, créant une "quatrième paroi" implicite.

Un point de vue centralisé, favorisant l'illusion théâtrale et la perspective.

Une hiérarchisation du public, avec des places plus ou moins privilégiées.

Mais ce modèle a aussi été critiqué pour :

Son côté passif, enfermant le spectateur dans une contemplation distante.

Son aspect hiérarchique, favorisant une vision élitiste du théâtre.

Son incompatibilité avec certaines formes modernes cherchant une immersion plus forte du spectateur.

Le dispositif frontal (scène face au public sans cadre scénique marqué) s'est développé comme une alternative plus directe et égalitaire. Il est souvent utilisé dans :

Le théâtre épique (Brecht), qui veut briser l'illusion et impliquer le spectateur dans une réflexion critique.

Le théâtre contemporain, qui cherche à réduire la distance entre acteur et public.

Les mises en scène minimalistes, où la frontalité accentue la simplicité et l'intensité du jeu.

Dans ce dispositif :

L'illusion théâtrale est souvent remise en cause : les acteurs peuvent s'adresser directement aux spectateurs.

La mise en scène privilégie la frontalité et l'égalité de regard, évitant les effets de perspective et les différences de visibilité entre spectateurs.

L'espace scénique est souvent plus épuré, favorisant une lecture directe des corps et des mouvements.

Ce modèle s'inscrit donc dans une volonté de rééquilibrer le rapport scène-salle et de rendre le spectateur plus actif, en opposition à la "boîte illusionniste" du théâtre à l'italienne.

Replacée au centre d'un dispositif scénographique bi-frontal, afin de casser le quatrième mur traditionnel du genre, la pièce devient objet d'étude, la pièce ET le regard sur la pièce ; le genre et la distance avec le genre, ce qui en rend le propos encore plus percutant, plus drôle et plus vertigineux. Cette scénographie permet d'en multiplier les points de vue. Elle révèle les mécaniques, crée de l'intimité, nous implique et nous convoque, joue de nous et avec nous. Cela peut faire peur...

Les spectateurs sont assis de part et d'autre et se voient les uns les autres ; entre les deux gradins face à face se définit une longue bande où jouent les acteurs.

La bifrontalité crée un effet de proximité qui nous renvoie à la primitivité du théâtre et qui donne l'impression au spectateur d'être de plein pied dans le spectacle.

De plus elle provoque un effet spéculaire puisque le public se voit voir. Quelque chose de l'assemblée politique semble s'y incarner, comme si le spectacle était le prétexte au rassemblement du peuple, au face à face du collectif avec lui-même. Ce qui explique probablement que la bifrontalité séduise les metteurs en scène qui mettent le politique au cœur de leur travail

Replacée au centre d'un dispositif scénographique bi-frontal, afin de casser le quatrième mur traditionnel du genre, la pièce devient objet d'étude, la pièce ET le regard sur la pièce ; le genre et la distance avec le genre, ce qui en rend le propos encore plus percutant, plus drôle et plus vertigineux. Cette scénographie permet d'en multiplier les points de vue. Elle révèle les mécaniques, crée de l'intimité, nous implique et nous convoque, joue de nous et avec nous. Cela peut faire peur...

Les spectateurs sont assis de part et d'autre et se voient les uns les autres ; entre les deux gradins face à face se définit une longue bande où jouent les acteurs.

La bifrontalité crée un effet de proximité qui nous renvoie à la primitivité du théâtre et qui donne l'impression au spectateur d'être de plein pied dans le spectacle.

De plus elle provoque un effet spéculaire puisque le public se voit voir. Quelque chose de l'assemblée politique semble s'y incarner, comme si le spectacle était le prétexte au rassemblement du peuple, au face à face du collectif avec lui-même. Ce qui explique probablement que la bifrontalité séduise les metteurs en scène qui mettent le politique au cœur de leur travail

Le dispositif scénique quadri-frontal permet d'entrer dans l'intimité des personnages, lesquels, encerclés par les spectateurs, ne peuvent rien cacher de leurs états d'âme.

Dans un dispositif quadri-frontal dépouillé de tout artifice, les spectateurs sont tour à tour observateurs, personnages et décor, complices et témoins de la fabrique du théâtre. À portée de leurs mains, quatre acteurs se partagent le rôle d'Hamlet, rejouent l'Histoire à quatre voix et offrent une représentation pensée comme une répétition, avec ses incises, ses coupes et ses commentaires. Une expérience théâtrale inédite !

Si l'on admet l'origine rituelle du théâtre, la participation d'un groupe à un cérémonial, un rite, puis à une action ritualisée, le cercle figure le lieu primordial et la scène ne réclame pas un angle de vue ou une distance particuliers. Le cercle - dont s'inspire le théâtre grec, lequel est à la fois construit et naturellement creusé au flanc d'une colline .

Dans le théâtre en bois élisabéthain dont le toit circulaire est à ciel ouvert. Le wooden O, comme l'a nommé Shakespeare avait alors pour fonction de conserver un lien avec les vestiges du théâtre. Rappelons que ce théâtre anglais représente un lieu intermédiaire entre le monde supra-céleste (dont la forme circulaire du toit à ciel ouvert rappelle le symbole) et le monde terrestre. Pendant la période médiévale, cette symbolique de l'espace a joué un rôle fondamental dans la répartition des spectateurs, placés en arc de cercle au plus près de l'action scénique. En effet, à cette époque le lien métaphysique, qui unit l'ensemble des interprètes et de l'audience, peut justifier une proximité plus importante avec la salle. Lorsqu'au XIXème siècle, les artistes de théâtre optent pour ce dispositif, ils opèrent cependant un retour vers un mode plus archaïque du théâtre.

Interaction avec le public : La scénographie doit faciliter l'interaction directe avec le public. Les acteurs peuvent interagir avec les spectateurs et même les intégrer à la performance, nécessitant une conception qui encourage la participation spontanée.

Conception visuelle accrocheuse : Étant donné que le théâtre de rue se déroule souvent dans des environnements bruyants et animés, la scénographie doit être visuellement accrocheuse pour attirer l'attention des passants.

Théâtre itinérant : La scénographie peut être conçue pour des performances itinérantes où les acteurs se déplacent d'un endroit à un autre. Cela nécessite une conception qui s'adapte facilement à différents contextes.

Utilisation de structures temporaires : Des structures temporaires, telles que des tréteaux, des tentes ou des structures légères, peuvent être utilisées pour créer des espaces scéniques éphémères dans des lieux extérieurs.

Son et éclairage extérieurs : La scénographie doit prendre en compte les conditions de lumière naturelle changeantes et les bruits ambiants. Des solutions créatives d'éclairage et de sonorisation peuvent être nécessaires pour garantir une expérience optimale.

Le théâtre hors les murs est une approche qui consiste à sortir des lieux de représentation traditionnels tels que les théâtres et à investir d'autres espaces.

Définition : Le théâtre hors les murs, également appelé théâtre en plein air ou théâtre nomade, se produit dans des endroits non conventionnels tels que des parcs, des places publiques, des jardins, des usines désaffectées, etc. L'objectif est de rendre le théâtre accessible à un public plus large en sortant des cadres habituels.

Accessibilité : Le théâtre hors les murs permet d'atteindre des publics qui ne fréquentent pas nécessairement les théâtres traditionnels.

Créativité : Les espaces extérieurs offrent des possibilités créatives pour la mise en scène, les décors et les effets spéciaux.

Les arts de la rue, comme le joueur de flûte de Hamelin, hameçonnent et transportent leur auditoire dans le dédale des villes grâce aux pouvoirs de la musique et de l'image. Une forme particulière, que nous choisissons de nommer la déambulation théâtrale, mise davantage sur les mots. Ce recours au texte comme support premier pour entraîner artistes et public dans un déplacement collectif fait sa singularité.

Plus moderne et technologique, le dispositif scénique immersif intègre souvent des projections vidéo, des effets sonores, et des jeux de lumière pour immerger complètement le public dans l'univers du spectacle. Ce type d'espace scénique offre une expérience multisensorielle unique.

Références bibliographiques

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L'espace / Les éléments de la représentation | Théâtre

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MAMAC - Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain

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Le Speakerine Show - Performance théâtralisée au MAMAC

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Un exemple de performance théâtrale et chorégraphique

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Un exemple de performance théâtrale et chorégraphique

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INFLUX (PERFORMANCE) - ©Théâtre du Centaure

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Le maniaque dans les comédies de Molière (extrait d'étude)

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Le maniaque dans les comédies de Molière (extrait d'étude)

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Les formes de comique selon le philosophe Henri Bergson

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Les formes de comique selon le philosophe Henri Bergson

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Rappels sur la comédie latine qui a influencé Molière et les auteurs du XVIIème siècle

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Rappels sur la comédie latine qui a influencé Molière et les auteurs du XVIIème siècle

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L'Avare - mise en scène de Catherine Hiegel pour la Comédie-Française

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L'Avare - mise en scène de Catherine Hiegel pour la Comédie-Française

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Aide-mémoire pour l'écrit dans les enseignements de théâtre

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Aide-mémoire pour l'écrit dans les enseignements de théâtre

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Corrigé possible sur le devoir d'analyse dramaturgique 

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Corrigé possible sur le devoir d'analyse dramaturgique 

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Sujet d'analyse dramaturgique RIII - Corrigé

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Compte rendu sur la proposition de plateau à partir du "Lit de justice"

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Compte rendu sur la proposition de plateau à partir du "Lit de justice"

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Compte rendu sur la proposition de plateau

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Compte rendu essai sur le "Lit de justice"

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Compte rendu essai sur le "Lit de justice"

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Dossier d'accompagnement sur le spectacle "Sarkhollande"

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Dossier d'accompagnement sur le spectacle "Sarkhollande"

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Les épreuves en spécialité théâtre pour le bac S2TMD

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Proposition de plateau - lieu abri - compte rendu

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Proposition de plateau - lieu abri - compte rendu

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1789  proposition de plateau CORRIGE abri

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Grilles d'évaluation appliquées pour les exercices écrits de l'épreuve de spécialité

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Grilles d'évaluation appliquées pour les exercices écrits de l'épreuve de spécialité

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Arbre généalogique des Lancastre et des York

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Arbre généalogique des Lancastre et des York

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1S2TMD - premier projet collectif en autonomie

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1S2TMD - premier projet collectif en autonomie

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Corrigé essai sur spectateurs et comédiens au début de la captation

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Corrigé essai sur spectateurs et comédiens au début de la captation

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Evaluation pratique - option 1ères/Terminales

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Evaluation pratique - option 1ères/Terminales

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Evaluation pratique rêves et merveilles 1 et Term option théâtre

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La symbolique des couleurs - site de la créatrice de costumes, Agnès Evein

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La symbolique des couleurs - site de la créatrice de costumes, Agnès Evein

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La couleur est la perception faite par la vision de l'intensité de certaines longueurs d'ondes de la lumière visible.

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Médée : aide au premier travail de scénographie

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Médée : aide au premier travail de scénographie

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Images de Mai 68 pour des improvisations

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Images de Mai 68 pour des improvisations

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Le lieu théâtral dans la Grèce antique images

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Programme de préparation de l'écrit pour 1789

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Programme de préparation de l'écrit pour 1789

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Un Chapeau de paille d'Italie, pièce d'Eugène Labiche, mise en scène au programme de Giorgio Barberio Corsetti pour la Comédie-Française (2012) 

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Un Chapeau de paille d'Italie, pièce d'Eugène Labiche, mise en scène au programme de Giorgio Barberio Corsetti pour la Comédie-Française (2012) 

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Résumé des scènes dans la captation de 1789

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Résumé des scènes dans la captation de 1789

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Très riche !

Vous pouvez vous y promener et regarder, découvrir...

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Nos éditions numériques
La collection papier du Théâtre du Soleil se décline en version numérique, c'est l'occasion de redécouvir nos éditions et de retrouver de nouveaux trésors qui étaient épuisés en version papier !

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Nos éditions numériques La collection papier du Théâtre du Soleil se décline en version numérique, c'est l'occasion de redécouvir nos éditions et de retrouver de nouveaux trésors qui étaient épuisés en version papier !

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Ariane Mnouchkine : 60 ans de théâtre politique

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Ariane Mnouchkine : 60 ans de théâtre politique

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Nos éditions numériques
La collection papier du Théâtre du Soleil se décline en version numérique, c'est l'occasion de redécouvir nos éditions et de retrouver de nouveaux trésors qui étaient épuisés en version papier !

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Nos éditions numériques La collection papier du Théâtre du Soleil se décline en version numérique, c'est l'occasion de redécouvir nos éditions et de retrouver de nouveaux trésors qui étaient épuisés en version papier !

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L'installation du Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes

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L'installation du Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes

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Notre Théâtre • Histoire et sources • L’historique

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Loin de profiter à tous, la nouvelle société de consommation génère frustrations et critiques ; le pouvoir fort - incarné par De Gaulle dès 1958 - le manque de dialogue social et la sclérose des institutions nourrissent la contestation qui éclate le 22 mars chez les étudiants, et qui s'étend à d'autres catégories de la population lors du meeting de solidarité avec les étudiants de Nanterre du 3 mai 1968.

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Loin de profiter à tous, la nouvelle société de consommation génère frustrations et critiques ; le pouvoir fort - incarné par De Gaulle dès 1958 - le manque de dialogue social et la sclérose des institutions nourrissent la contestation qui éclate le 22 mars chez les étudiants, et qui s'étend à d'autres catégories de la population lors du meeting de solidarité avec les étudiants de Nanterre du 3 mai 1968.

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Autour d'Ariane Mnouchkine et du Théâtre du Soleil

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Autour d'Ariane Mnouchkine et du Théâtre du Soleil

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Autour d'A Mnouchkine et du Théâtre du Soleil

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Le contexte historique de la Révolution française

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Le contexte historique de la Révolution française

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1789 - cours sur le contexte de la Révolution française

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1ère spécialité : Dossier sur Les Grenouilles d'Aristophane à rendre pour le 6 janvier 2025

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1ère spécialité : Dossier sur Les Grenouilles d'Aristophane à rendre pour le 6 janvier 2025

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Présentation écrite en équipe à partir des Grenouilles 1 spécialité théâtre

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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Journaliste

Est-ce que 1789 est une reconstitution historique ?

Ariane Mnouchkine

Non, non, je ne pense pas. Non, je pense que même au théâtre il n'y a pas de reconstitutions quelles qu'elles soient, enfin. Je pense qu'il y a une interprétation, il y a un éclaircissement, il y a une image donnée qui est d'ailleurs subjective qui est partiale. Ne me dites pas qu'il y a une reconstitution historique. Je crois qu'alors, s'il y a une volonté de reconstitution, il y a un mensonge immédiat, enfin...

Intervenant

Je crois qu'au départ, on a tout fait pour que ça ne soit pas une reconstitution puisque, on a évité de choisir l'identification aux personnages, le parti pris de faire jouer les événements par des bâteleurs, par des comédiens, déjà ça met toute une distance entre la reconstitution et le spectacle. Et en fait le début, le tout début du spectacle est justement une mise au point à ce sujet. La fuite à Varennes traitée sur le mode d'une reconstitution un peu en fin de compte.

Journaliste

Oui, précisément.

Intervenant 1

C'est-à-dire d'une certaine fidélité à une image, à l'image telle qu'elle est traditionnellement ancrée dans l'esprit des gens.

Ariane Mnouchkine

Ce qu'on a essayé de faire, si vous voulez, c'est exactement le contraire. C'est-à-dire d'utiliser ces images justement pour essayer. Ça semble prétentieux mais c'est ce qu'on voulait faire, le fait d'essayer de s'approcher de la réalité de l'événement tel qu'il avait eu lieu et tel qu'il avait été reçu par la masse des gens, la masse des Français à cette époque. Et alors, à ce moment-là, on se partageait, le matin en arrivant en répétition, on se partageait en petits groupes, 5 ou 6 groupes, et chacun de ces groupes improvisait, c'est-à-dire imaginait des situations et des scènes en essayant de traiter le mieux possible ce moment du spectacle et de l'histoire. Ce qui fait qu'on arrivait avec quelquefois 6 ou 7 ou 10 improvisations sur le même sujet. Alors donc il y a eu aussi quelques fois des improvisations qui étaient épouvantables, et dont on sentait tous que, enfin on sentait confusément qu'il y avait quelque chose, il y avait une idée. Alors à ce moment-là tous les groupes se remettaient à travailler dans cette direction là. Et quelques fois, l'obstacle qui avait fait buter le premier groupe qui avait eu l'idée mais qui n'avait pas réussi à le réaliser, quelques fois un autre groupe le réalisait. C'est... il y a eu une infinité si vous voulez de solutions et chaque jour on ne savait pas très bien ce qui allait se passer. On arrivait avec une idée déterminée, on se disait voilà, aujourd'hui, on trouve la Bastille. Bon et puis en fait, on ne trouvait pas du tout la Bastille et puis après...

Journaliste

Mais la Bastille d'ailleurs, vous ne l'avez pas montrée, vous avez fait le récit de la prise de la Bastille, vous n'avez pas fait la prise de la Bastille.

Ariane Mnouchkine

Oui, si vous voulez mais ça ça a été, parce que ça a été justement un choix de notre part au bout d'un moment de se rendre compte que finalement la prise de la Bastille au théâtre ne pouvait, justement, être qu'une reconstitution ; et que l'intérêt était de montrer, voilà, ce que c'était pour les gens qui l'avaient fait.

Intervenant 1

La prise de la Bastille, ça a été un exemple flagrant. Toutes les improvisations, qui avaient été faites sur la prise de la Bastille, n'ont convaincu personne finalement.

Intervenant 2

Et chaque petite improvisation elle racontait quelque chose. Elle racontait, racontait, racontait. Et à la fin on a trouvé que raconter, pris vraiment dans le sens le plus propre, c'était la solution. Et on a raconté.

Comédien 1

Et on dit que la famine de 88-89 a été la plus terrible de tout le XVIIIème siècle. Et en plus, au printemps, tout le monde mourrait de faim, aussi bien le peuple des campagnes et que celui des villes. En plus, il y a eu l'appel de [inaudible].

Comédienne 1

[inaudible]. Vous vous rendez compte, ils sont à Paris. Alors, il y a eu dans ce climat de tension, de famine, c'était le dimanche 12 on apprend, qu'est-ce qu'on apprend ? 12 juillet, on apprend que Necker a été renvoyé. Et ça a fait comme une... Necker est très populaire et Necker il est populaire parce qu'il y a quelqus temps, il a eu le courage de divulguer les dépenses scandaleuses de la Cour et ça la Cour ne lui a jamais pardonné. La Reine ne lui a jamais pardonné.

Comédien 2

Le 12 juillet au petit matin, la nouvelle est arrivée à Paris. Necker, Necker était renvoyé. Il faut vous expliquer que Necker était l'unique homme de confiance du peuple à la Cour. 10 ans, 10 ans auparavant, il avait publié un livre où il signalait les dépenses monstrueuses de la Cour. Il fallait faire quelque chose, quoi, quoi faire ? On a organisé deux manifestations et ils sont parties du palais royal. Une d'elle, une d'elle s'est heurtée au jardin des Tuileries aux troupes étrangères. La troupe a chargé contre la foule, à cheval. Il y a eu des femmes, des enfants piétinés, on disait même qu'un vieillard...

Comédienne 2

Et dans toutes les églises de Paris, les hommes se sont rassemblés, en compagnonnage pour essayer de s'organiser et de faire quelque chose.

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Ariane Mnouchkine à propos de 1789 - Ina.fr

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1970, entretien avec Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes, en présence de comédiens de la troupe, à propos de la création collective 1789, et extrait du spectacle.

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Fiche-méthode  - Le dossier pédagogique d'un spectacle

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Fiche-méthode  - Le dossier pédagogique d'un spectacle

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Fiche exploitation d'un dossier pédagogique

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Un autre exemple de compte rendu : "40° sous zéro" (Guyaume B)

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Un autre exemple de compte rendu : "40° sous zéro" (Guyaume B)

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Un exemple de compte rendu sur "40° sous zéro" (Anaïs D)

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Un exemple de compte rendu sur "40° sous zéro" (Anaïs D)

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Mise en voix de textes de Kae Tempest, extraits de "Etreins-toi" et des "Nouveaux Anciens"

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Mise en voix de textes de Kae Tempest, extraits de "Etreins-toi" et des "Nouveaux Anciens"

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Quelques points sur les grandes théories du théâtre occidental

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Quelques points sur les grandes théories du théâtre occidental

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Quelques points à connaître sur les grandes théories du théâtre occidental

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Quelques points à connaître sur les grandes théories du théâtre occidental

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Quelques points sur les grandes théories du théâtre occidental

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Fiche jury pour l'épreuve orale fournie au jury avec les carnets de bord des élèves.

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Fiche jury pour l'épreuve orale fournie au jury avec les carnets de bord des élèves.

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Fiche Terminale spécialité théâtre bac 2023

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Quelques mots du cinéma pour l'analyse de la captation dans l'essai

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Quelques mots du cinéma pour l'analyse de la captation dans l'essai

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Mises en voix des extraits du "Cabaret des mots" de Matéi Visniec (2014)

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Mises en voix des extraits du "Cabaret des mots" de Matéi Visniec (2014)

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Mots du théâtre - Le théâtre à l'italienne

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Le carnet de bord dans les grandes lignes

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Le carnet de bord dans les grandes lignes

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L'essentiel en quelques lignes

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Le carnet de bord dans les grandes lignes

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Terminale spécialité théâtre - "Un Soulier"

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Terminale spécialité théâtre - "Un Soulier"

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Par THIERRY JALLET, publié le mardi 14 juin 2022 18:00 - Mis à jour le mardi 14 juin 2022 18:03

Voici la note d'intention rédigée collectivement par plusieurs élèves du groupe :

Pour ce premier projet en classe de Terminale, Le Soulier de satin était un défi d’envergure. De prime abord, il semblait bien difficile de parvenir à une mise en scène aboutie et de plus, en un temps si court. Le sujet peut paraître simple pourtant : deux âmes se vouent un amour passionnel mais cet amour est rendu impossible dans la réalité. De là, le vide que ces âmes en peine ne combleront jamais autrement qu'avec l'ombre lointaine de l'autre. Il reste que la pièce est « un monstre » - un mot que nous avons souvent employé au fil de notre travail. Et ce monstre a de multiples visages tournés dans différentes directions : tantôt vers la vie de l’auteur qui rejaillit à travers ses personnages, tantôt vers des références à Shakespeare, à Homère ou encore à Rimbaud. De ce foisonnement, nous avons essayé de rendre compte, en repensant le texte dans ses enjeux actuels pour nous.

Notre scénographie est, en quelque sorte, représentative d’une esthétique du dénuement. En effet, le décor reste minimaliste, avec quelques chaises et deux tables, et le nombre d’accessoires demeure également très limité. Nous ne portons pas non plus de costume et ce choix s’explique principalement par une volonté affirmée de briser le « quatrième mur » : ainsi, le public peut assister à la fabrication du théâtre qui, sans artifice, se déroule presque de bout en bout sous ses yeux..

Un autre des aspects de notre travail prend également le chemin de la langue claudélienne, particulièrement fine et lyrique : le style d’écriture de Paul Claudel témoigne, effectivement de l’utilisation d’un langage très sophistiqué, liée à la fois à l’époque du début du XXème siècle et à la grande culture de l’auteur. Par conséquent, les coupes que nous avons effectuées préservent la richesse d’une expression éminemment poétique. Nous avons tout naturellement porté une attention toute particulière à la diction qui s’est largement associée à celle accordée habituellement à la justesse de l’intention, car il ne nous a pas semblé possible de jouer Le Soulier de satin sans tenir compte de la force des mots de l’auteur.

Sur les deux côtés de la scène se trouvent deux bureaux où prennent place des souffleurs. Tour à tour, les élèves assurent cette fonction pleinement intégrée à la mise en scène. Ce choix délibéré assure à chacun, à chacune qu’en cas de difficulté ou d’absence d’un d’entre nous, notamment en raison de ce que nous traversons tous depuis deux ans, l’intégralité d’Un Soulier – le nôtre – peut être présentée. Et cela nous tient beaucoup à cœur.

Le groupe de Terminale spécialité théâtre du lycée Vincent d’Indy 2022-2023

avec Lilou, Lucas, Clémentine, Mila, Sakina, Gabin, Lucas, Louisa, Armelle, Thaï, Camille

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Terminale spécialité théâtre - Restitution du travail intitulé “Un Soulier”, montage prenant appui sur “Le Soulier de Satin” de Claudel - mercredi 12 janvier 2022 - vendredi 3 juin 2022 - Option et Spécialité Théâtre - Lycée Vincent d’Indy