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Òpera - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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L' òpera és una art escènica amb text dramàtic que s'escenifica cantant amb acompanyament orquestral i que pot tenir una posada en escena més o menys teatral. Com al melodrama originari, tradicionalment la música emfatitza els sentiments dels personatges. Sovint va precedida d'una introducció instrumental o obertura.

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la opera

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curiositats de la opera increibles

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Las curiosidades más únicas e increíbles, datos sorprendentes y curiosos, descubrimientos e información en general sobre ciencia, famosos, etc.

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Mario Ancona - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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Debutà en l'escena el 1889. El 21 de maig de 1892 fou el primer Silvio de I Pagliacci , en el Teatro Dal Verme de Milà, sota la direcció de Toscanini, òpera que interpretà també en el seu debut en el Covent Garden, 1893 i en Metropolitan Opera, en ambdós casos en el rol de Tonio.

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Juan Diego Flórez - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Juan Diego Flórez Salom es hijo del cantante y guitarrista de música criolla peruana Rubén Flórez Pinedo, acompañante de la célebre cantautora Chabuca Granda, y de María Teresa Salom, hermana de Carlos Salom, integrante de una de las bandas de música experimental más reconocidas del Perú en los años 70, Laghonia, así como de la famosa banda de rock peruano We All Together.

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Llista d'òperes més importants - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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La següent llista d'òperes més importants ha seguit el criteri dels experts que es mostren a l'apartat de bibliografia consultada i pretén mostrar totes aquelles òperes que s'interpreten amb freqüència, han tingut un èxit considerable en la seva estrena, o bé han passat a la història per algun motiu que les ha fet notables.

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Els tipus de veus de l´opera

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Red Música Maestro | El blog de Pearson con ideas y recursos docentes para tus clases de música

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La mayoría de jóvenes habrá escuchado alguna vez hablar de los tres tenores, sin tener del todo claro a qué respondía esa expresión. El tenor es una de las numerosas voces que forman parte de la ópera, cuya tipología varía entre hombres y mujeres y tiene que ver con la tesitura de la voz, pero también con el temperamento del artista y sus características vocales.Huelga decir que esta clasificación de tipos de voz en la ópera no constituye una serie de compartimentos cerrados, ya que la mayoría de cantantes de ópera suele interpretar papeles que responden a diferentes categorías de voz.

Clasificación de los tipos de voz en la ópera:

En el apartado femenino, la voz más aguda es la de soprano. En España tenemos un magnífico ejemplo en Montserrat Caballé, aunque tal vez la más conocida actualmente a nivel mundial sea Maria Callas. La soprano suele ser la protagonista de cualquier drama operístico, representando en la mayoría de ocasiones el papel de heroína. De todos modos, dentro de las sopranos (y de las restantes voces de ópera) encontramos diferentes subcategorías.

En el caso de las sopranos encontramos las de coloratura, con un registro agudo muy amplio y una voz ligera que les permite cantar pasajes a toda velocidad. Son ejemplos paradigmáticos los de Lucia en la ópera Lucia di Lammermoor o de Zerbinetta en AriadneaufNaxos. Con un registro más bajo encontramos a la soprano lírica, que acostumbra a dar vida a mujeres más melosas, habitualmente porque están enamoradas. Son ejemplos de ella Micaela en Carmen o Pamina en La Flauta Mágica. Por último aparece la soprano dramática, la más grave de todas las sopranos. Por ejemplo, Tosca, Aida, Norma o Leonora en IlTrovatore.

En el otro extremo de las voces femeninas encontramos la contralto. Es la voz más grave y oscura, de hecho, es tan grave que apenas se encuentran papeles que requieran esta tesitura (y tampoco muchas mujeres capaces de llevarla a cabo). Entre las más conocidas aparecen Ewa Podles o Marian Anderson. Son ejemplos de esta categoría los papeles de Erda en El Anillo del Nibelungo o Fidés en El Profeta de Meyerbeer.

La voz de contralto es tan inusual que la mayoría de las veces es interpretada por cantantes mezzo-sopranos. Estas intérpretes representan el punto intermedio de la voz femenina, más grave que las sopranos, pero menos que las contraltos. Entre las más famosas aparecen Teresa Berganza o Cecilia Bartoli. Habitualmente representan papeles de madrastras, brujas o gitanas, pero también de niños o muchachos jóvenes.

Dentro de la voz mezzo-soprano también encontramos dos subcategorías en función de la rapidez y la tonalidad a la que cantan las artistas. La primera es la mezzo de coloratura, una voz muy flexible que pueden cantar a toda velocidad. En la actualidad, esta voz es la que suele interpretar a los héroes de las óperas de Handel. La otra variedad es la mezzo dramática, muy utilizada durante el siglo XIX para dar vida a brujas y otros personajes siniestros. Un ejemplo lo encontramos en Azucena, de IlTrovatore, o Amneris, de Aida.

El equivalente masculino a la soprano es el tenor, la voz más aguda de los cantantes de ópera. Retomando los tres tenores del principio, son ejemplos paradigmáticos Josep Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. En este caso, las subcategorías son aún más numerosas, partiendo de las voces más ligeras y flexibles y terminando en las que son capaces de sobresalir entre el resto de la ópera: tenor lírico-ligero, tenor lírico, tenor lírico-dramático y tenor dramático.

En el otro extremo encontramos al bajo, equiparable a la contralto. Se trata de la voz masculina más grave y oscura y existen numerosos cantantes muy representativos de esta categoría, como Cesare Siepi. El papel otorgado a los bajos varía entre gentes situadas en lo más bajo en la escala social (Fígaro en Las Bodas de Figaro), a hombres sabios y serios (Sarastro en La Flauta Mágica) e incluso cómicos (Bartolo y Basilio en El Barbero de Sevilla).

Entre el tenor y el bajo encontramos dos categorías, aunque hay quien suele juntarlas. En primer lugar, el barítono, que es la más habitual de las voces masculinas y tiene entre sus mayores representantes a Piero Cappucilli. Fue Verdi quien categorizó esta tesitura de voz y quien más la utilizó (Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra, etc.). Aún más grave es el bajo-barítono, representado por artistas como Bryan Terfel y muy habitual en las óperas alemana, con Wagner a la cabeza (Kurwenal en Tristán e Isolda o Wotan, Fasolt y Alberic en El Anillo del Nibelungo).

Desde Pearson os invitamos a defender con fuerza la música en el aula y, como cada semana, recomendamos combinar nuestros métodos educativoscon divertidos recursos para clase, como los que mostramos en Red Música Maestr@, para que hagan más atractiva la enseñanza y despierten el amor por la música entre los más jóvenes.

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La mayoría de jóvenes habrá escuchado alguna vez hablar de los tres tenores, sin tener del todo claro a qué respondía esa expresión.

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José Carreras - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Josep Maria Carreras i Coll ( Barcelona, 5 de diciembre de 1946), conocido internacionalmente como Josep Carreras, es un tenor nacido en Barcelona ( España). Es conocido por sus interpretaciones en obras de Verdi y de Puccini, además de por formar parte del trío Los tres tenores , junto al italiano Luciano Pavarotti y al madrileño Plácido Domingo.

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Amira Willighagen... ¡editado y subtitulado en español!

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Orígenes de la ópera - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Escenario diseñado por Bernardo Buontalenti para el tercer intermedio (de seis) en la boda Medici de 1589: Apolo derrota al monstruo aterrorizando Delos. El libreto era de Ottavio Rira" en idioma italiano (del plural del Latín opus que significa "trabajo" o "labor") sugiriendo que combina el arte del canto solista y coral, declamación, actuación y danza en un montaje de espectáculo.

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Gioachino Antonio Rossini (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792- París, Francia; 13 de noviembre de 1868), más conocido como Gioacchino ...

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Amira Willighagen... ¡editado y subtitulado en español!

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Eurochannel: The European TV channel - European movies, TV series and music

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5 grandes cantantes de la ópera italiana

5 grandes cantantes de la ópera italiana

Desde su concepción en Italia en el siglo XVI, la ópera ha dejado al público encantado. A partir de la primera composición, Dafne, de Jacobo Peri, género musical ha representado dramas y romances. Grandes óperas requieren tanto de gran calidad actoral como de calidad vocal. Muchos nombres se han convertido en leyendas e incluso han cambiado el curso del género, llevándolo de la elite a las masas, y de auditorios exclusivos para parques públicos. Esta es una selección de cinco de los más grandes cantantes de ópera italianos de todos los tiempos.

Cecilia Bartoli

Cinco veces ganadora del Grammy, Cecilia Bartoli es una de los cantantes de ópera italianos más famosos de la época moderna. Considerada una mezzo-soprano, Bartoli nació en una casa de cantantes, sus padres eran profesionales en el campo. En contraste con la mayoría de los cantantes de ópera, Bartoli se dio a conocer cuando contaba con 20 años, algo inusual en una profesión donde no se logra madurez vocal hasta los años treinta.

Ella hizo su debut profesional en 1987 en la Arena de Verona. Su actuación épica del personaje de Rosina El Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini, le otorgó fama nacional. Es famosa por sus interpretaciones de los roles creados por Mozart, como Dorabella de Così fan tutte, Idamantes de Idomeneo, Zerlina y Donna Elvira en Don Giovanni, y Cherubino de Le nozze di Figaro. En 2007, recibió elogios de la crítica por su álbum Maria, basado en el enigmático cantante Maria Malibran.

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5 grandes cantantes de la ópera italiana - Eurochannel

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5 grandes cantantes de la ópera italiana Desde su concepción en Italia en el siglo XVI, la ópera ha dejado al público encantado. A partir de la primera composición, Dafne, de Jacobo Peri, género musical ha representado dramas y romances. Grandes óperas requieren tanto de gran calidad actoral como de calidad vocal.

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compositores de opera italianos - Buscar con Google

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Se llama ópera italiana al arte de la ópera desarrollado en Italia. La ópera nació en Italia alrededor del año 1600, en donde continuó teniendo un rol dominante en la historia del género hasta el día de hoy. Las obras de compositores italianos del siglo XIX y principios del siglo XX, ...

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compositor d'opera

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Carmen - Habanera (Bizet; Anna Caterina Antonacci, The Royal Opera)

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informacio orchestre de lopera

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Selon Henri Loyrette, repris par d'autres auteurs,, Degas aurait pris des libertés avec la disposition de l' orchestre en plaçant le basson au premier plan alors qu'il est à l'époque à l'arrière par rapport aux violoncelles et aux contrebasses.

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Les veus humanes tota la classificació

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La veu es pot considerar l'instrument musical més expressiu de tots. Fins i tot té un gènere musical del qual és la protagonista: l'òpera.

Els egipcis consideraven la veu humana l'instrument més poderós perquè els déus els fessin cas.

Com en altres famílies d'instruments, hi ha diferents models de veus humanes que es poden classificar en:

VEUS INFANTILS: veus blanques.

Són les veus de nens i nenes, també anomenades veus blanques.

Són les veus de nens i nenes, també anomenades veus blanques.

Les veus infantils s'acaben quan els nois i noies entren en la pubertat. Normalment entre els 12 i els 15 anys es produeix el fenomen del canvi de veu. Les transformacions físiques de l'adolescència comporten també un desenvolupament de la laringe i un allargament de les cordes vocals. Això fa que la veu es torni més greu. Aquest canvi és més brusc en els nois.

VEUS ADULTES:

VEU DE DONA

No totes les veus de dona són iguals, algunes dones canten més agut que altres. Per tant la veu de dona es pot classificar en tres tipus:

Soprano Les dones que tenen la veu més aguda s'anomenen sopranos. Poden fer des del do de la tercera octava al do de la cinquena.

Les sopranos tenen un timbre clar i brillant.

Sopranos reconegudes mundialment:

Montserrat Caballé, Victòria dels Àngels, Barbara Hendricks i Maria Callas.

Personatges d'òpera per a soprano més coneguts: "La reina de la nit", de "La flauta màgica", de W. A. Mozart.

Mezzosoprano Les dones que tenen una veu entre contralt i soprano es diuen mezzosopranos. Cobreixen també dues octaves, entre el la de la segona i el la de la quarta.

Mezzosoprano reconeguda mundialment: Lorraine Hunt

Personatges d'òpera per a mezzosoprano més coneguts: "La ventafocs", de G. Rossini.

Contralt
Les dones que tenen la veu més greu s'anomenen contralts. Poden arribar des del sol de la segona octava fins al fa de la quarta.

Contralt reconeguda mundialment: Judy Garland.

Personatges d'òpera per a contralt més coneguts: Rossina, de "El barber de Sevilla", de G. Rossini.

GREUS
VEU D'HOME

També les veus d'homes són diferents, n'hi ha de més agudes i de més greus.

Es classifiquen de més agut a més greu:

Tenor.

Baríton.

Baix.

Tenor.
Els homes que tenen la veu més aguda són els tenors. Poden cantar entre el do de la segona octava i el do de la quarta.

Tenors reconeguts mundialment:

Luciano Pavarotti, Josep Carreras i Placido Domingo (popularitzats internacionalment pels seus concerts com "Els tres tenors").

Baríton.
Els homes que tenen la veu greu però no tan greu com els baixos, es diuen barítons i poden fer des del la de la primera octava del piano fins al la de la tercera.

Baríton reconegut mundialment: Titto Ruffo.

Baix.
Els homes que tenen la veu més greu es diu que tenen veu de baix i poden fer des del re de la primera octava del piano fins al mi de la tercera.

Baixos reconeguts mundialment:

Gottlob Frick i Kopcák .
Escolta diferents veus cantades
Escolta diferents tipus de veus!

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La veu es pot considerar l'instrument musical més expressiu de tots. Fins i tot té un gènere musical del qual és la protagonista: l'òpera. Els egipcis consideraven la veu humana l'instrument més poderós perquè els déus els fessin cas. Com en altres famílies d'instruments, hi ha diferents models de veus humanes que es poden classificar...

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Llista de teatres d'òpera - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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La següent llista de teatres d'òpera es presenta per continents i per país, amb el nom de l'òpera i de la ciutat, la companyia d'òpera és de vegades anomenada per a major claredat.

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- mozart - la flauta magica - la reina de la noche

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informacio sobre palacido domingo

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Plácido Domingo - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Es un compositor molt famos

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

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Richard Wagner - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Palau de la Música Catalana - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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El Palau de la Música Catalana és un auditori de música situat al barri de Sant Pere ( Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera) de Barcelona. Va ser projectat per l'arquitecte barceloní Lluís Domènech i Montaner, un dels màxims representants del modernisme català.

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Obra del arquitecto danés Jørn Utzon, la Ópera de Sídney abrió sus puertas el 20 de octubre de 1973 con una gran ceremonia en la que la reina Isabel II, ejerciendo de monarca de Australia, cortaba una cinta inaugural que, además de permitir una nueva escena en la ciudad, permitía la entrada del país al Olimpo de la arquitectura.

Hoy sigue siendo uno de los edificios más distintivos y famosos no solo del país, sino también de todo lo que se construyó en el siglo XX. Allí tienen su sede las principales compañías y orquestas de Australia, como la de Ópera, la de Teatro de Sídney o la Sinfónica, cuyos integrantes pueden presumir de ensayar y actuar entre las paredes de un templo de la cultura declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2007. Recorremos sus salas y escenarios para aprender curiosidades que, seguro, desconocías de este símbolo de la modernidad.

1. Desde que comenzaran las obras hasta su inauguración transcurrieron 17 años. Fue en 1959 cuando se creó el podio, una primera de las tres etapas en las que se divide su construcción. La segunda comenzó en 1963, la de las bóvedas externas, que tardaron cuatro años en tomar forma. El interior, por su parte, se fue creando al mismo tiempo, aunque esta tercera etapa se extendió durante toda una década.

2. Nadie esperaba que el proyecto ganador lo fuera, ya que el autor era un arquitecto de 38 años, muy joven para el sector, cuando se presentó al concurso, sin fama en su país y que llegó a Australia con su idea bocetada a mano. Claro que nadie contaba con su suerte, pues había ganado siete de los 18 concursos a los que se había presentado en los años anteriores.

3. El diseño expresionista del danés Utzon tenía como protagonista al conjunto de conchas del techo, cada una tomada de la misma semiesfera, y apoyadas sobre 580 pilares hundidos hasta una profundidad de 25 metros. Se les llama 'cáscaras' y están recubiertas con 1.056.006 azulejos de colores blanco brillante y crema mate, formando un tenue patrón en V invertida. Eso sí, a simple vista, a lo lejos, parecen blancos.

4. Con una extensión de 1,8 hectáreas, es posible alinear hasta ocho aviones Boeing 747 sin que por ello nos salgamos del perímetro del edificio.

5. La Ópera se asienta en la península de Bennelong, aunque realmente se trataba de una isla, rocosa y con una playa. Su localización la hizo perfecta para reunir allí a los caballos que llegaban de los comerciantes de Sudáfrica. Sin embargo, a principios del siglo XIX, se decidió unirla al continente, pasando a ser península. Así, se aprovechó para construir allí el Fuerte Macquarie. Hoy se llama Bennelong el restaurante del complejo.

6. Para pagar el edificio, el Gobierno de Australia creó una lotería especial, un sorteo que tuvo lugar en 1975 y que permitió el desembolso de los 102 millones de dólares australianos que costó el complejo. Resulta curioso que el presupuesto inicial de la Ópera de Sídney fue de apenas 3,5 millones. La diferencia, abismal.

7. La energía eléctrica de la que necesita la Ópera de Sídney valdría para dotar de consumo suficiente a una ciudad de 25.000 habitantes. Solo en el edificio hay tirados 645 kilómetros de cable.
8. En ninguno de los discursos de la inauguración se nombró a Utzon, un mal detalle que no se trató de resolver hasta finales de la década de los 90. En aquel momento, el Patronato de la Casa de Ópera de Sídney contactó con el danés para una reconciliación y asegurar su implicación en una futura remodelación del edificio. En 2004 se inauguró el primer espacio interior reconstruido fielmente al diseño original: la Sala Utzon.

9. El pico más alto de una de las 'cáscaras' o velas del techo tiene una altura máxima de 67 metros, es decir, el equivalente a un edificio de 22 plantas.

10. La Ópera se puede visitar con guías oficiales en castellano. Se trata de una ruta que cubre los teatros, los vestíbulos y zonas que están restringidas habitualmente al público. Las entradas se pueden comprar por Internet, en la web oficial del complejo, con un descuento del 10% sobre el precio en taquilla. Incluye puntos insólitos desde los que hacer las mejores fotos y hay que llegar 15 minutos antes de la salida del tour (desde 37 $, los martes y jueves a las 14.45 h y una hora de duración).

Más información:
Sydney Opera House

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10 cosas que no sabías de la Ópera de Sídney

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Es el edificio más emblemático de Australia y, sin embargo, aun no ha cumplido medio siglo de vida desde que fuera inaugurada. Las olas al viento de su cubierta dominan el puerto de la capital financiera del país, acogiendo todo tipo de conciertos y a los mejores artistas del momento.

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Montserrat Caballé i Folch - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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Montserrat Caballé i Folch ( Barcelona, 12 d'abril de 1933 o 1938) és una soprano i cantant d' òpera catalana. És una de les més grans sopranos d'òpera de la segona meitat del segle XX. Té molta anomenada per la seva tècnica i les seves interpretacions dels grans papers del bel canto de Rossini, Bellini i Donizetti.

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Luciano Pavarotti - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Luciano Pavarotti Venturi ( Módena, 12 de octubre de 1935- ibídem, 6 de septiembre de 2007) fue un tenor lírico italiano, uno de los cantantes contemporáneos más famosos de los últimos siglos, tanto en el mundo de la ópera como en otros múltiples géneros musicales, considerado uno de los mejores de todos los tiempos.

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Òpera - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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L' òpera és una art escènica amb text dramàtic que s'escenifica cantant amb acompanyament orquestral i que pot tenir una posada en escena més o menys teatral. Com al melodrama originari, tradicionalment la música emfatitza els sentiments dels personatges. Sovint va precedida d'una introducció instrumental o obertura.

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

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Wolfgang Amadeus Mozart - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Retrato póstumo, obra de Barbara Krafft, 1819.

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Ópera (del italiano ò pera, 'obras musicales') designa un género de música teatral en el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera, acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la tradición de la música clásica europea y occidental.

A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Algunos géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el alemán, la opereta vienesa, la opéra-comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:

La música (orquesta, solistas, coro y director).

La poesía (por medio del libreto).

Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza.

Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura).

La iluminación y otros efectos escénicos.

El maquillaje y los vestuarios.

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y el que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper ( La ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

La palabra " opera" significa 'obra' en italiano (de la voz latina " opus ", 'obra' o 'labor') sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascherata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).​

de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita durante 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la " Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se representó en privado por primera vez el 26 de diciembre de 1598 en el Palacio Tornabuoni de la ciudad de Florencia (Italia), y en público el 21 de enero de 1599 en el Palacio Pitti, de Florencia.​ Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, , de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Temática en el barroco

La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" ( Carnaval) de óperas de "interés público", sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell' arte (como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos "intermedios" fueron presentados una vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del " intermezzi" se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo " secco" intercalado con largas arias " da capo". Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck y Mozart

Véase también Reforma operística

La "ópera seria" tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la "ópera seria" tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos -música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena- deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en tener consentimiento y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de óperas cómicas, especialmente Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la "ópera seria" fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y verismo

El movimiento operístico de floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano, significa "canto bello", y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica . Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: , Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, , y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, y , las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del verismo apareció en Italia. Este fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggero Leoncavallo con , estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como , , y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo. En España, un ejemplo reciente de este verismo es la Ópera La Casa de Bernarda Alba interpretada en 2018 en el Teatro de la Zarzuela con música de Miquel Ortega.

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer , , una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los "Singspiele" de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su (1805), inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del "Bel canto" italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significativa indudablemente fue Richard Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una " Gesamtkunstwerk" ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y , abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de , temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa y la tragedia negra , en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la tragédie en musique, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Estas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Esta fue el equivalente del alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, compositores tales como Méhul, Cherubini y Spontini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente tras la llegada a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adam. En este clima, las óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no tuvo representación en casi cien años.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con ; y Georges Bizet compuso , la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, Les pecheurs de perles. Massenet compuso y Delibes con con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos compositores posguerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.​

La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasili Pashkévich, Yevstignéi Fomín y Alekséi Verstovski.

De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como y El convidado de piedra de Aleksandr Dargomizhski, Boris Godunov y Jovánschina de Modest Músorgski, El príncipe Ígor de Aleksandr Borodín, Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Ilich Chaikovski, y La doncella de nieve y de Nikolái Rimski-Kórsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Serguéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Ígor Stravinski con El ruiseñor, , Oedipus rex, y The Rake's Progress, Serguéi Prokófiev con , El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Compromiso en un monasterio y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con La vida con un idiota, e Historia von D. Johann Fausten .

Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España no ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la hora de producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados surgen casi simultáneamente en ambos países, España e Italia, por tener el imperio español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países a tener numerosos intercambios culturales. La ópera bufa italiana, la opéra-comique francesa, el alemán, la comedia musical, la opereta francesa etc. son géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales alternativamente cantadas y habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando desde los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando desde los años 1640 España ya producía zarzuelas. Es crucial la aparición de esta última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con partes habladas en castellano, antes incluso que el Singspiel alemán y que el opéra-comique francés, géneros líricos que también comparten esa característica.

Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas, permite calificar a España como uno de los países más interesados en cualquier tipo de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así, en pleno Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el Palacio de Aranjuez una obra considerada como precursora de todas las óperas españolas: La gloria de Niquea (con música de Mateo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro y Álvaro de los Ríos).​ Este estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas en Roma, pero precede a las primeras en ser representadas en Venecia. Francia y Alemania tendrán todavía que esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras obras de arte lírico. A La gloria de Niquea sucedió, en 1627, La selva sin amor,​ otra obra teatral enteramente cantada con libreto de Félix Lope de Vega. La obra fue representada en el Alcázar de Madrid.

Poco después fue el Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo habitual de las obras líricas de la corte española. Este palacio madrileño, hoy en día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante la guerra de Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado siguiendo la moda de los nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio que destruyó el Buen Retiro en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del palacio, aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores de obras líricas del siglo XVII, conservadas hasta la fecha, pueden ser citados, entre otros, Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira y, sobre todo, Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685). De este último se conserva Celos aun del aire matan,​ ópera creada en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y es considerada la ópera cantada más antigua que se conserva en España.

Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana. Por su imperio y por su permeabilidad cultural con Italia, España se enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto en español, como Francesco Corradini (1700-1769) o Luigi Boccherini (1743-1805), aunque en la España peninsular, la metrópolis del imperio, también se escribieron o representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la representación de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos de los dramaturgos que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al castellano, nacionalizándolas. La creación operística española que tuvo lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan relevantes como Sebastián Durón -autor de la primera obra repertoriada en llevar el calificativo español de "ópera", La guerra de los gigantes, estrenada en 1700-, Antonio Literes, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita o Domingo Terradellas, desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.

El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, la necesidad de una creación lírica propia. Se construyeron teatros y se produjo una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo ello la ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal género de la música española del siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina en 1850 con la inauguración del Teatro Real) supuso un período de gran vitalidad en torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela provocó a partir de entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la zarzuela porque era el único que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de ópera nacionalista española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde por Miguel Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (autor de Marina), Antonio Reparaz o Valentín Zubiaurre. La época de la Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse con renovada fuerza en aquello para lo que realmente servía: ser un lugar de representación escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en España el cultivo de la música como arte y ese ha sido, hasta ahora, el período más prolífico de la ópera española.

La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por Tomás Bretón con su ópera Los amantes de Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. Seguidamente, la década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española. Los músicos españoles hicieron muestra de tener una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo por Ruperto Chapí (autor de Margarita la Tornera) o Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz, con Pepita Jiménez (1896) o (1902), y Enrique Granados con (1916), aparte de otros autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre, con Inés de Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Conrado del Campo con La tragedia del beso (1911), Amadeo Vives con Artús (1897) y (1914), Felipe Pedrell, Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923), Jesús Guridi con (1913), Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980) o Pablo Sorozábal con Adiós a la bohemia (1933) y Juan José (1968).

La ópera china es una forma de drama en China. Se practica desde la dinastía Tang con el emperador Xuanzong (712-755), quien fundó el "Jardín de peras", la primera compañía de ópera que se conozca en China. La compañía estaba casi exclusivamente al servicio de los emperadores. En la actualidad, las profesiones de la ópera son todavía llamadas Disciplinas del jardín de las peras. Durante la dinastía Yuan (1279-1368), se introdujeron en la ópera las variedades como el Zaju, con actuaciones basadas en esquemas de rima e innovaciones como la introducción de papeles especializados como "Dan" (femenino), "Sheng" (masculino) y "Chou" (payaso). Actualmente existen más de 300 variedades de ópera china, la más conocida en la Ópera de Pekín, que tomó su forma actual a mediados del siglo XIX y fue extremadamente popular durante la dinastía Qing (1644-1911). En la Ópera de Pekín, las cuerdas tradicionales de China y los instrumentos de percusión proveen un acompañamiento rítmico a la actuación. La actuación se basa en alusiones, gestos y otros movimientos de coreografía que expresan acciones como montar un caballo, remar en un bote o abrir una puerta. El diálogo hablado puede ser un texto recitado, empleado por los personajes serios de la trama o un texto coloquial empleado por mujeres y payasos. Los papeles están estrictamente definidos. Los maquillajes elaborados permiten distinguir el personaje que se está representando. El repertorio tradicional de la Ópera de Pekín incluye más de 1000 piezas, la mayoría proveniente de relatos históricos sobre enfrentamientos políticos y militares.

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de esta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elías Álvares Lobo.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas y .

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, de Felipe Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, , Gino Corsini, tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez una opereta (Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874 presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela El castillo misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez, Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue , de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera como Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como , y , y Mozart Camargo Guarnieri, autor de y Pedro Malazarte.

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como , de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además las óperas , El Centurión y ; la opereta Ensueño de amor y la ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan solo reconoció la obra de los compositores nacionalistas.[cita requerida] Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortiz, Enrique González Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, Treemonisha (1972) de Scott Joplin, (1956) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con y .

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák, más famoso por , escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas , La zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más representadas se encuentran Hunyadi László y . La ópera húngara moderna más famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la ópera polaca fue Stanisław Moniuszko, aclamado por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada en la leyenda folclórica neerlandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que compuso varias óperas para radio.

La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente, la música, que el mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos junto con el texto.

Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la película La belle et la bête de Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera la concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera Bola Negra fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.

Asimismo óperas inspiradas o sobre historias que inspiraron películas son Muerte en Venecia, Dead Man Walking y Brokeback Mountain.

La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato fonador o emisor de la voz que incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza.

Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz.

Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

El cantante lírico, sea en ópera o recital, no utiliza micrófono sino el caudal natural de su voz llevado a su máxima posibilidad.

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto, soprano dramática o soprano lírica-ligera. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

El espectro vocal podría resumirse en registros vocales así dispuestos desde la voz más aguda a la más grave:

La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un fa agudo ( Händel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un re agudo.

La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del bel canto, tal como la secuencia de nueve do sobre el do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "ópera seria", y algunas veces para relieve cómico ( bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los "castrati", preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.​

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quien algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas. La Malibrán era hija del maestro de canto Manuel García y hermana de la asimismo célebre Pauline Viardot. Otras famosas divas de la época fueron Giuditta Pasta, Jenny Lind y Giulia Grisi.

El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco. En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, la ópera contó con un período de apogeo representado por cantantes como Kirsten Flagstad, Miguel Fleta, Feodor Chaliapin, Frida Leider, Lotte Lehmann, Giuseppe Martinelli, María Jeritza, Melico Salazar y Gonzalo Castellón.

En la inmediata posguerra fue figura fundamental la soprano Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula así como su rivalidad con la italiana Renata Tebaldi evocó las confrontaciones de divas del siglo XVIII. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca Birgit Nilsson, las estadounidenses Beverly Sills, Renée Fleming, Jessye Norman, Leontyne Price y Kathleen Battle, las catalanas Montserrat Caballé y Victoria de los Ángeles, las italianas Mirella Freni, Cecilia Bartoli y Renata Scotto, las búlgaras Ljuba Welitsch y Ghena Dimitrova, Angela Gheorghiu, Diana Damrau, las francesas Régine Crespin y Natalie Dessay y Anna Netrebko. Algunas cantantes han sido distinguidas por sus servicios por la corona británica con el título de Dame DBE, entre otras Dame Clara Butt, Eva Turner, Joan Sutherland, Kiri Te Kanawa (quién cantó en la boda del príncipe Carlos con la princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión), Gwyneth Jones, Janet Baker, Elisabeth Schwarzkopf, Margaret Price y Sarah Connolly. En el área germánica se otorga el título Kammersänger (o Kammersängerin para las mujeres cantantes) traducido como cantante de la corte.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió en varias óperas con Callas incluso su última presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los años 30 incluiremos al mexicano Juan Arvizu.​​ En los años 1940 incluiremos al chileno Ramón Vinay, el danés Lauritz Melchior y el mexicano Néstor Mesta Cháyres.​ En los años 1960 incluiremos al español Alfredo Kraus, el alemán Fritz Wunderlich y el italiano Giuseppe Di Stefano. Los años 1970 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y especialistas. Estos son el mexicano Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en las óperas de Mozart y Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. A principios de la década de los 90 se unen Pavarotti, Carreras y Domingo para formar el primer evento masivo-operístico conocido como Los Tres Tenores en 1990. En el ambiente musical de México varios cantantes fueron reconocidos en EE. UU. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participó en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giuseppe Verdi en 2001. Están también Fernando de la Mora y David Lomelí.

La tradición continúa en el siglo XXI en tenores como el alemán Jonas Kaufmann, el peruano Juan Diego Flórez, los mexicanos Rolando Villazón y Javier Camarena, los costarricenses Gonzalo Castellón e Íride Martínez, el estadounidense Michael Fabiano y el polaco Piotr Beczala. Vale destacar la irrupción de los contratenores gracias al auge de la música temprana y barroca en las figuras de Andreas Scholl, David Daniels, Philippe Jaroussky y el argentino Franco Fagioli entre otros.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos gracias a las transmisiones por televisión y en cines desde las grandes casas de ópera así como en estadios multitudinarios.

1. "Jacopo Peri", artículo biográfico en inglés publicado en el sitio web NNDB.

2. Referencias generales de esta sección en The Oxford Illustrated History of Opera, Caps 1-4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10.º ed., 1968); referencias específicas de cada compositor en The Viking Opera Guide.

3. Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 16 y 24 (en francés)

4. Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 17 y 24 (en francés).

5. Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, p. 256 (en francés).

6. The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.

7. The Free Library - Mexican Musicians in California and the United States 1910-50 - Two Mexican Tenors - Juan Arvizu tenor de ópera en thefreelibrary.com(en inglés)

8. Agustin Lara: A Cultural Biography - "Juan Arvizu Biografía y tenor de ópera". Andrew Grant Wood. Oxford University Press New York 2014 p. 34 ISBN 978-0-19-989245-7 en books.google.com(en inglés)

9. El Siglo de Torrén - Néstor Mesta Cháyres - Biografía de Néstor Mesta Cháyres - tenor de ópera en Conservatorio Nacional de Música y Chicago Ópera (1949) en elsiglodetorreon.com

Casares Rodicio, Emilio y Álvaro Torrente: La ópera española: La ópera en España e Hispanoamérica, vol. I y II

Historia de la música de ópera: 11 épocas de 1597 a 1945 con datos y vídeos de Youtube

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Ópera - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Ópera (del italiano ò pera, 'obras musicales') designa un género de música teatral en el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera, acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la tradición de la música clásica europea y occidental.

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Aqui trobareu la historia de una cantan de opera famenina

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Maria Callas - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Ana María Cecilia Sofía Kaloyerópulos (en griego: nació en Nueva York, 2 de diciembre de 1923- París, 16 de septiembre de 1977), conocida como María Callas (pronúnciese en español: Calas), fue una soprano griega nacida en Estados Unidos, considerada la cantante de ópera más eminente del siglo XX.

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Palau de la Música Catalana - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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El Palau de la Música Catalana és un auditori de música situat al barri de Sant Pere ( Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera) de Barcelona. Va ser projectat per l'arquitecte barceloní Lluís Domènech i Montaner, un dels màxims representants del modernisme català.

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Palau de la Música Catalana - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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El Palau de la Música Catalana és un auditori de música situat al barri de Sant Pere ( Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera) de Barcelona. Va ser projectat per l'arquitecte barceloní Lluís Domènech i Montaner, un dels màxims representants del modernisme català.

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La millor opera de G

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la informació de la flauta magica

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La flauta mágica - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Según muchos historiadores y críticos, hay una importante influencia masónica en la ópera, debido a que Mozart fue iniciado en la logia masónica de Viena llamada Zur Wohltätigkeit ("La Beneficencia") el 14 de diciembre de 1784.

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Baríton - Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

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Baríton és el tipus més comú de veu masculina, situada entre la del baix i la del tenor. El terme prové del grec βαρυτονος, que significa 'so profund'. Un baríton posseeix un registre que va des del La 2 fins al Fa 4 (El baríton líric sol anar de Si 2 a Sol 4).

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Giacomo Puccini a caballo en el Lago di Massaciuccoli, obra de Aleardo Villa (Ravello, 12 de febrero de 1865 - Milán, 31 de diciembre de 1906).

Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini ( Lucca, 22 de diciembre de 1858 - Bruselas, 29 de noviembre de 1924), más conocido simplemente como Giacomo Puccini, fue un compositor italiano de ópera, considerado entre los más grandes, de fines del siglo XIX y principios del XX.[cita requerida]

Fue un visionario, creador de los conceptos de música que regirían el cine durante el siglo XX. Para él, el uso de pasajes modales o recursos politonales y la tonalidad o la atonalidad eran cuestiones de efecto que estaban definidas por las necesidades dramáticas de la obra. Por ejemplo, en Tosca, la forma en que reemplaza el texto por pasajes musicales nos anticipa la acción que está por acontecer, al mejor modo de Alfred Hitchcock en sus películas de suspense. Otro ejemplo es en , cuando se escucha el tema de Mimí antes de que ella aparezca en escena, cuando Rodolfo les dice a sus amigos que se va a quedar en la buhardilla.​

Fue uno de los pocos compositores de ópera capaces de usar brillantemente las técnicas operísticas alemana e italiana. Se le considera el sucesor de Giuseppe Verdi. Algunas de sus melodías, como " O mio babbino caro", de Gianni Schicchi; " Che gelida manina", de , y " Nessun dorma", de , forman parte hoy día de la cultura popular.[cita requerida]

Su primera ópera fue (1884) y su primer triunfo, Manon Lescaut (1893). Además de doce óperas, Puccini escribió otras obras notables, como una Misa de Gloria, un Himno a Roma, un capricho sinfónico, dos preludios sinfónicos y tres minués para cuarteto de cuerda.[cita requerida]

Nacido en una familia de músicos (los Puccini fueron durante generaciones maestros de cámara del Duomo, Catedral de Lucca), después de haber perdido a su padre a la edad de cinco años, fue enviado a estudiar con su tío Fortunato Magi, que lo consideró un alumno no particularmente dotado y sobre todo indisciplinado. Desde temprana edad, fumaba.​

Más tarde, consiguió el puesto de organista y maestro de coro en Lucca. La leyenda dice que la decisión de dedicarse al teatro musical le vino después de asistir en 1876 a una representación de , de Giuseppe Verdi en Pisa, a donde había llegado caminando ya que el tren tuvo una avería.​

Corresponden a este período las primeras composiciones escritas, entre las que destacan una cantata (I figli d'Italia bella, 1877), un motete (Mottetto per San Paolino, 1877) y una (1880).​

En 1880, con la ayuda de un pariente y una beca, consiguió inscribirse en el Conservatorio de Milán para estudiar composición con Antonio Bazzini y Amilcare Ponchielli.​ En ese mismo año, a la edad de 21 años, compuso la Misa, que marca la culminación de la larga relación de su familia con la música religiosa. Aunque Puccini la llamó correctamente la Messa, una Misa, se la conoce popularmente como la Misa de Gloria.[cita requerida]

Esta obra anticipa la carrera de Puccini como compositor de ópera, al mostrar atisbos de la capacidad dramática que más tarde liberaría en la escena, ya que las poderosas arias para tenor y bajos solistas son más operísticas de lo habitual en música religiosa. Además, la orquestación y la potencia dramática la comparan con la Misa de Réquiem de Verdi.[cita requerida]

Mientras estudiaba en el Conservatorio, Puccini obtuvo un libreto de Ferdinando Fontana y participó en un concurso para realizar una ópera de un acto en 1882. Aunque no ganó el concurso, se representó en 1884 en el Teatro dal Verme de Milán y llamó la atención de Giulio Ricordi, editor de música, que le comisionó una segunda ópera para estrenar en el Teatro de la Scala de Milán, pero (1889), que le costó cinco años de trabajo, no tuvo mucho éxito y en los decenios posteriores sufrió sucesivas modificaciones radicales sin llegar a entrar en el "repertorio".​

Entretanto, Puccini comenzó una relación con Elvira Bonturi (1860-1930), casada con un viajante de comercio, Narciso Gemignani, un "mujeriego impenitente" por lo que el matrimonio no era feliz. Elvira le dio en 1880 su primera hija, Fosca (1880-1968), y en 1886 nació su segundo hijo, Antonio (1886-1946), llamado Tonio, en Monza porque ella había abandonado Lucca en cuanto el embarazo no pudo ocultarse, para evitar los chismes. Al poco, empezaron a convivir.​ Narciso fue asesinado por el marido de la mujer con la que mantenía una aventura el 26 de febrero de 1903, un día después del accidente de automóvil de Puccini. Solo entonces, a principios de 1904, pudieron casarse Puccini y Elvira y legitimar a Antonio.[cita requerida]

Desde 1891 en adelante, Puccini pasó la mayor parte de su tiempo en Torre del Lago, una pequeña localidad a unos 20 kilómetros de Lucca situada entre el Mar Tirreno y el lago Massaciuccoli, al sur de Viareggio. Al principio, vivía en una casa alquilada y pasaba mucho tiempo dedicado a la caza, aunque continuaba visitando Lucca regularmente. Sin embargo, en 1900 compró un terreno y construyó una casa al borde del lago. Puccini vivió en ella hasta 1921, cuando la contaminación del lago por los trabajos de extracción de turba le obligaron a trasladarse a Viareggio, un poco más al norte.[cita requerida]

Después del semi paso en falso de , la tercera ópera -Manon Lescaut- fue un éxito extraordinario, quizás el mayor de la carrera de Puccini. Además, fue el inicio de la colaboración con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Illica y Giacosa escribieron después los libretos de las siguientes tres óperas de Puccini, las más famosas.​

La primera, (basada en la novela de Henri Murger Scènes de la vie de Bohème), es, quizás, su ópera más famosa. Entre las obras maestras del panorama operístico tardorromántico, La Bohème es un ejemplo de síntesis dramatúrgica, estructurada en cuatro "cuadros".[cita requerida]

La siguiente ópera, , representa la incursión de Puccini en el melodrama histórico. El tema, tomado de Victorien Sardou, puede recordar algunos estereotipos de la ópera verista, pero las soluciones musicales anticipan más bien, en particular en el segundo acto, el naciente expresionismo musical.[cita requerida]

La tercera ópera es Madama Butterfly. Está basada en un drama de David Belasco y es la primera ópera exótica de Puccini. Su estreno en la Scala de Milán en 1904 fue un solemne fiasco, probablemente en parte orquestado por sus críticos. Sin embargo, después de algunas modificaciones, esta ópera obtuvo un pleno éxito que dura hasta hoy.​

Giacomo Puccini, al piano (1900).

La colaboración con Illica y Giacosa fue ciertamente la más productiva de la carrera artística de Puccini. A Luigi Illica, dramaturgo y periodista, le correspondía la tarea de esbozar el fondo y definir la trama poco a poco, discutiéndola con Puccini, para acabar con un texto completo. A Giuseppe Giacosa, autor de comedias de éxito y profesor de literatura, le tocaba el delicado trabajo de poner en verso el texto, manteniendo tanto los aspectos literarios como los musicales, tarea que realizaba con gran paciencia y sensibilidad poética.​

A partir de 1904, comenzaron los años más difíciles de la vida de Puccini. En ese año, el músico, apasionado de los automóviles, resultó gravemente herido en un accidente de coche y debió seguir una larga y penosa convalecencia.[cita requerida]

En 1906, la muerte de Giacosa puso fin a la colaboración a tres que había producido las precedentes obras maestras. Todas las tentativas de colaboración solamente con Illica naufragaron, en particular en el proyecto de una Maria Antonietta.[cita requerida]

En 1909, una nueva tragedia y un escándalo golpearon profundamente al músico, que era habitualmente infiel a su esposa: una de sus criadas, Doria Manfredi, de 23 años, objeto de los celos obsesivos de Elvira que la acusó públicamente de adulterio, se suicidó envenenándose. Sin embargo, la autopsia indicó que Doria era virgen, lo que refutó la acusación en su contra. Elvira fue procesada por calumnia y fue condenada a más de cinco meses de prisión, pero un fuerte pago a la familia Manfredi por parte de Puccini evitó que Elvira tuviera que cumplir la sentencia. Este drama agravó la relación entre el compositor y su esposa, y sus efectos psicológicos interfirieron en su capacidad para completar composiciones e influyeron en la creación de personajes, como Liu en Turandot, una esclava que muere trágicamente suicidándose.[cita requerida]

En 1912, falleció también Giulio Ricordi, el editor al cual Puccini se sentía profundamente ligado.​

En el aspecto artístico, la pasión por el exotismo (del cual nació Madama Butterfly) empujaba cada vez más al artista a afrontar el lenguaje y los estilos de otras tradiciones musicales: nacieron así, en 1910, La fanciulla del West ( La chica del Oeste), un western de antes de que existiera este término, y en 1917, ( La golondrina), concebida inicialmente como opereta y convertida finalmente en un híbrido singular entre este género y el de la ópera lírica.[cita requerida]

Esta crisis se manifestó en la gran cantidad de proyectos abortados, abandonados en un estado de trabajo avanzado (véase la lista del final). A fines del siglo XIX, Puccini intentó también, en varias ocasiones, colaborar con Gabriele D'Annunzio, pero sin llegar a acabar sus obras.​

El eclecticismo de Puccini y su incesante búsqueda de soluciones originales encontraron pleno apogeo en el llamado Il Trittico, tres óperas de un acto, estrenadas a la vez en Nueva York, en 1918. Las tres obras presentan características contrastadas: trágica y verista , elegíaca y lírica Suor Angelica y cómica Gianni Schicchi.[cita requerida]

De las tres, la última se volvió popular rápidamente, mientras que Il tabarro, inicialmente juzgada inferior, ganaría con el tiempo el favor pleno de la crítica. Suor Angelica era, sin embargo, la preferida del autor.[cita requerida]

Concebidas para representarse en una sola velada, hoy día cada una de las operas del tríptico casi siempre se escenifican junto con óperas de otros autores.[cita requerida]

Turandot, la ópera inconclusa

La última ópera, , quedó inconclusa, ya que Puccini murió el 29 de noviembre de 1924, en Bruselas, como consecuencia de complicaciones durante el tratamiento de un cáncer de garganta para el que había ido a tratarse allí y del que solamente su hijo conocía la gravedad real. Puccini era un fumador compulsivo.​

Las últimas dos escenas de Turandot las terminó Franco Alfano bajo la supervisión de Arturo Toscanini. La noche del estreno, el propio Toscanini, que dirigía la orquesta, interrumpió la interpretación donde el maestro había dejado la composición. En el día del estreno en La Scala, cuando muere Liu y el coro canta "Liù, bontà perdona! Liù, docezza, dormi! Oblia! Liù! Poesía!", Toscanini se volvió al público desde el podio, dejó la batuta y, con voz queda y emocionada, mientras lentamente bajaba el telón, pronunció las siguientes palabras: "Aquí finaliza la ópera, porque en este lugar murió el Maestro". La versión que completó Alfano se presentó en la segunda noche.​ En el 2001, vio la luz un nuevo final, compuesto por Luciano Berio y basado en el libreto y los esbozos de Puccini.[cita requerida]

Basada en una fábula teatral de Carlo Gozzi y representada por primera vez en 1926, Turandot es la primera ópera pucciniana de ambientación fantástica, cuya acción -como se puede leer en la partitura- se desarrolla "en el tiempo de las fábulas". En esta ópera, el exotismo se convierte en la propia forma del drama: China es así una suerte de reino de los sueños y de eros, con apariciones, fantasmas, voces y sonidos provenientes de la otra dimensión de fuera de la escena.[cita requerida]

Puccini se entusiasmó rápidamente con el tema y con el personaje de la princesa Turandot, altiva y sanguinaria, pero tuvo dudas en el momento de poner la música al final, un insólito final feliz, sobre el cual trabajó un año entero, sin conseguir acabarlo.[cita requerida]

Excepto para su última ópera, , Puccini componía sus óperas cerrando herméticamente puertas y ventanas para impedir que la luz del día entrara en la estancia donde se encontraba, ya que era frecuente que dedicara la noche a corregir y perfeccionar lo compuesto.[cita requerida]

Se debe a Puccini la construcción del primer automóvil todoterreno italiano. Enamorado de los coches, el maestro comenzó su carrera automovilística comprando, en 1901, un De Dion Bouton "5 CV", visto en la Exposición de Milán de aquel año y rápidamente sustituido (en 1903) con un Clement Bayard. Con estos vehículos, corría de su refugio de Torre del Lago a Viareggio o Forte dei Marmi, donde veraneaba. Parece que, a veces, demasiado rápido, según la policía de Livorno, que multó a Puccini por exceso de velocidad en diciembre de 1902. Una noche, dos meses más tarde, cerca de Vignola, el Clement se salió de la carretera con su mujer, su hijo, un mecánico y el mismo Puccini a bordo; todos resultaron ilesos salvo el músico, que se fracturó una pierna.[cita requerida]

En 1905, compró un Sizaire et Naudin, al cual siguió un Isotta Fraschini del tipo " AN 20/30 HP" y algunos , entre los cuales hubo un " 40/60 HP", en 1909, y un " Fiat 501", en 1919. Todos ellos automóviles adecuados a salidas con la familia pero no para utilizarlos en sus amadas partidas de caza. Por este motivo, Puccini pidió a Vincenzo Lancia la fabricación de un vehículo capaz de moverse también en terrenos difíciles. Después de pocos meses, le entregaron el que se considera el primer todoterreno de Italia, con chapa reforzada y ruedas articuladas y un precio astronómico (35 000 liras de la época). Sin embargo, Puccini no quedó satisfecho totalmente y compró después un " Lancia Trikappa" y un " Lancia Lambda".[cita requerida]

Con el primero, en agosto de 1922, el músico organizó un larguísimo viaje en automóvil por Europa. La "comitiva" de amigos iba en dos vehículos, el Lancia Trikappa de Puccini y el Fiat 501 de su amigo Angelo Magrini. El itinerario era: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, Múnich, Ingolstadt, Núremberg, Fráncfort, Bonn, Colonia, Ámsterdam, La Haya, Constanza y el retorno a Italia. El "Lambda" de 1924 fue el último vehículo de Puccini, con el que se trasladó a la estación de Pisa para tomar el tren para Bruselas, donde falleció.[cita requerida]

Después de su muerte, se construyó un mausoleo en la Casa Puccini en Torre del Lago, donde está enterrado el compositor junto con su mujer y su hijo, que murió más tarde. Esta casa es hoy día conocida como la " Casa Museo Puccini". La Casa Museo Puccini pertenece en la actualidad a su nieta Simonetta Puccini, y está abierta a las visitas del público.[cita requerida]

Figura central del mundo operístico italiano, Giacomo Puccini se alejó de la tendencia dominante en su época, la ópera verista.[cita requerida]

Es difícil situar a Giacomo Puccini en el panorama internacional, ya que su música, por su continua evolución artística, no tiene la tensión innovadora de muchos de los mayores compositores europeos de la época.[cita requerida]

Puccini se dedicó de manera casi exclusiva a la música teatral y, al contrario de los maestros de la vanguardia novecentista, escribió siempre pensando en el público, cuidando las representaciones y siguiéndolas en las giras por el mundo.[cita requerida]

Aunque creó solamente doce óperas (comprendidas tres en un acto que componen el Tríptico), sus obras se han asentado en los repertorios de los teatros líricos de todo el mundo. Los ingredientes fundamentales de su teatro son la variedad, la rapidez, la síntesis, la profundidad psicológica y la abundancia de hallazgos escénicos.[cita requerida]

El público, bien que a veces desorientado por las novedades de cada ópera, al final se ponía de su parte; por el contrario, la crítica musical, en particular la italiana, consideró durante mucho tiempo a Puccini con sospecha u hostilidad. Se le solía acusar en Italia a Puccini de comercial y se decía que su música no era ni italiana, ni rusa, ni alemana, ni francesa. No obstante, expresaron su admiración por su trabajo contemporáneos como Ígor Stravinski, Arnold Schoenberg, Maurice Ravel o Anton Webern.[cita requerida]

El gran mérito de Puccini fue su inclinación ecléctica, asimilando y sintetizando con habilidad y rapidez lenguajes y culturas musicales diferentes. Para aproximarse a la personalidad artística de Puccini, es preciso indagar en las relaciones que urdió con las diferentes culturas musicales y teatrales de su tiempo.[cita requerida]

Desde su llegada a Milán, Puccini formó parte de los admiradores de Richard Wagner: las dos composiciones sinfónicas presentadas como ejercicios del Conservatorio - el Preludio sinfónico en La mayor (1882) y el Capricho sinfónico (1883) - contienen signos temáticos y estilísticos explícitos parecidos a las óperas de la primera madurez wagneriana: y Tannhäuser. A principios de 1883, adquirió, junto con su compañero de habitación Pietro Mascagni, la partitura de , cuyo Motivo de la Eucaristía se cita literalmente en el preludio de .[cita requerida]

Si en sus obras de la década de 1880 la influencia wagneriana se manifiesta sobre todo en algunas elecciones armónicas y orquestales que a veces recuerdan a una copia, a partir de Manon Lescaut Puccini empieza a explorar la técnica compositiva, y no solo llega a utilizar de manera sistemática el , sino a ligarlo también, según el sistema que Wagner empleó en Tristán e Isolda.[cita requerida]

Todas las óperas de Puccini a partir de Manon Lescaut se prestan a la lectura y la escucha también como partituras sinfónicas. Réné Leibowitz llegó incluso a individualizar en el primer acto de Manon Lescaut una articulación en cuatro tiempos de sinfonía, donde el tempo lento coincide con el encuentro entre Manon y Des Grieux y el scherzo (el término figura en el manuscrito) con la escena de la partida de cartas.​

Sobre todo a partir de , Puccini recurre a una técnica típicamente wagneriana, cuyo modelo puede identificarse en el célebre himno a la noche del segundo acto de Tristán e Isolda. Se trata de lo que podría definirse como una suerte de temático, a partir de un núcleo (que genera ideas secundarias), cuya progresión se desarrolla y llega a un sonoro, colocado un poco antes de la conclusión del episodio (técnica que Puccini emplea de manera particularmente sistemática y eficaz en ).[cita requerida]

Puccini tomó de la ópera francesa y, en particular, de Georges Bizet y de Jules Massenet, el cuidado por el color local e histórico, elemento no propio de la tradición operística italiana. La reconstrucción musical del ambiente constituye un aspecto de relieve en todas las partituras de Puccini: de la China de Turandot, del Japón de Madama Butterfly, del Oeste estadounidense (Far West) de La fanciulla del West, del París de Manon Lescaut, La Bohème, e Il Tabarro, de la Roma papal de Tosca, de la Florencia del siglo XIII de Gianni Schicchi o del convento del siglo XVII de Suor Angelica.[cita requerida]

La armonía de Puccini, tan dúctil e inclinada a los procedimientos de la música modal, parece tomar elementos de la música francesa de la época, sobre todo la no operística. De todas formas, no es fácil demostrar la presencia de una influencia concreta, ya que pasajes de este tipo se encuentran en el primer Puccini desde , cuando la música de Gabriel Fauré y de Claude Debussy era todavía desconocida en Italia. Parece más verosímil que el gusto artístico de Puccini evolucionó hacia el empleo de combinaciones modales como la última partitura de Wagner ( Parsifal), que se considera la más francesa de las operas de este y que emplea abundantemente combinaciones modales.[cita requerida]

Al comienzo de los años noventa, Puccini parece pasar, como otros músicos italianos de su generación, por una fase de fascinación por la música de Debussy: emplea la escala hexatonal sobre todo en La Fanciulla del West. Pero Puccini en lugar de utilizar ese recurso armónico desde un punto de vista estético lo utiliza de manera funcional formando parte del núcleo poético de esta ópera ambientada en el Nuevo Mundo.[cita requerida]

La fama de compositor "internacional" ha oscurecido a menudo el vínculo de Puccini con la tradición italiana y, en particular, con el teatro de Giuseppe Verdi. Los dos compositores de óperas italianos más populares tienen en común la búsqueda de la máxima síntesis dramática y de la dosificación exacta de los tiempos teatrales sobre el recorrido emotivo del espectador.[cita requerida]

Las doce óperas de Puccini, y la ciudad y teatros donde se estrenaron:

Le Villi, Milán (Dal Verme), 31-V-1884.

Le Villi (3.ª versión), Milán (Scala), 24-I-1885.

Le Villi (4.ª versión), Milán (Dal Verme), 7-XI-1889.

Edgar, Milán (Scala), 21-IV-1889.

Edgar (2.ª versión), Lucca (Giglio), 5-IX-1891.

Edgar (3.ª versión), Ferrara (Comunale), 28-I-1892.

Manon Lescaut, Turín (Regio), 1-II-1893.

Manon Lescaut (2.ª versión), Novara (Teatro Coccia), 21-XII-1893.

La Bohème, Turín (Regio), 1-II-1896.

Tosca, Roma (Costanzi), 14-I-1900.

Madama Butterfly, Milán (Scala), 17-II-1904.

Madama Butterlfy (5.ª versión), Milán (Teatro Carcano), 9-XII-1920.

La fanciulla del West (2.ª versión), Milán (Scala), 29-XII-1912.

La rondine, Montecarlo (Opéra), 27-III-1917.

La rondine (3.ª versión), Rijeka (Teatro Verdi), 11-IV-1924.

Il Trittico ('El tríptico'): (Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi), Nueva York (Metropolitan), 14-XII-1918.

Turandot (inacabada a la muerte de Puccini y completada por Franco Alfano en 1926 y por Luciano Berio en 2002), Milán (Scala), 25-IV-1926

Cartel original de Tosca

Piezas para órgano y para piano (1874-1878?)

A Te, romanza para voz y piano, (sin fecha pero probablemente compuesta en la década de 1870)

Preludio a orquesta en Mi menor (1876)

Mottetto per San Paolino para voz solista, coro y orquesta (1877)

I figli d'Italia bella, cantata para voz solista, coro y orquesta (1877)

Credo para solos, coro y orquesta (1878, reutilizada en la Misa a cuatro voces)

Prime fantasie, valzer para banda, (1879, perdida)

Vexilla Regis para coro masculino y órgano, sin fecha pero compuesta entre 1874 y 1880

Misa para cuatro voces con orquesta, 1880

Adagio en La mayor, para cuarteto de cuerda, 1881-1882

Fuga en Re menor, 1881-1882 (?)

Fuga en Do menor para cuatro voces (compuesta entre 1881 y 1883)

Fuga en Sol mayor para cuatro voces (compuesta entre 1881 y 1883)

Fuga en Do mayor para cuatro voces (compuesta entre 1881 y 1883)

Fuga en Mi menor para cuatro voces (compuesta entre 1881 y 1883)

Fuga en Sol mayor para cuatro voces (compuesta entre 1881 y 1883)

Fuga en Sol mayor para cuatro voces (compuesta entre 1881 y 1883)

Cuarteto de cuerda en Re mayor (compuesta entre 1881 y 1883)

Preludio sinfónico en La mayor, para orquesta (1882)

Ah! se potesse, romanza para tenor y piano, (1882?, perdida)

scherzo en La menor para cuerda (1882)

Seguitiam del reo le impronte, fragmento de una ópera desconocida (quizá Lucida Mansi, posterior a 1882)

Fuga Reale para cuarteto de cuerda (1883)

Melanconia, romanza para voz y piano (1883?)

Storiella d'amore, melodía para voz y piano (1883?)

Adagetto para orquesta (compuesto entre 1881 y 1883)

Trío en Fa mayor para orquesta (compuesto entre 1881 y 1883)

Fuga en Sol menor (1883)

Mentía l'avviso, escena y romanza para tenor y piano (1883)

Capriccio Sinfonico (1883)

Scherzo para cuarteto de cuerda (1883?)

Tre minuetti para cuarteto de cuerda (1884)

Sole e amore, romanza para voz y piano (1888)

Crisantemi, para cuarteto de cuerda (1890)

Piccolo Valzer para piano (1894)

Avanti Urania!, romanza para voz y piano (1896)

Inno a Diana, romanza para voz y piano (1897)

E l'uccellino, nana para voz y piano (1899)

Scossa elettrica, marchilla brillante para piano (1899?)

Terra e mare, romanza para voz y piano (1902)

Canto d'anime, página de álbum para voz y piano (1904)

Requiem para coro, viola, armonio u órgano (1905)

Ecce sacerdos magnus, para coro de cuatro voces (1905)

Dios y Patria, himno escolar (Buenos Aires, 3 de agosto de 1905)

Casa mia, para voz y piano (1908)

Piccolo tango para piano, (1907 o 1910, autenticidad muy dudosa)

Foglio d'álbum para piano, (1907 o 1910, autenticidad muy dudosa)

Sogno d'or, romanza para voz y piano (1912)

Morire?, romanza para voz y piano (1917?)

Inno a Roma (Himno a Roma), para voz y piano (1919)

La lupa, a partir de la novela de Giovanni Verga (1894). Parte de la música fue reutilizada en Bohème y en Tosca.

Aphrodite, de la novela de Pierre Louÿs (1899 - adaptación propuesta a Luigi Illica).

Tartarin de Tarascon, de la novela de Alphonse Daudet (1899-1900, 1905 - adaptación propuesta a Luigi Illica, en 1905 en colaboración con Maurice Vaucaire).

Daphnis, de Charles Paul de Kock (1900 - adaptación propuesta a Luigi Illica).

Adolphe, de la novela de Benjamin Constant (1900 - adaptación discutida con Luigi Illica, obra compuesta después por Camille Erlanger, 1906).

Maria Antonietta, y L'Austriaca, tema traído de la biografía de María Antonieta (1900, 1905-1906, 1907, sobre libreto de Luigi Illica).

Conchita, de la novela de Pierre Louÿs La femme et le pantin (1903-1907 - adaptación propuesta a Luigi Illica; el tema será posteriormente musicado por Riccardo Zandonai con el título Conchita, sobre la base del libreto di Maurizio Vaucaire y Carlo Zangarini, 1911).

La Zattera, Kan e il suo figlio, I 26 per uno, tres cuentos de Máximo Gorki con los cuales crear un tríptico de óperas (1904-1905 - adaptación discutida con Valentino Soldani y Luigi Illica).

Margherita da Cortona, sobre libreto original di Valentino Soldani (1904-1906).

A Florentine Tragedy, de la obra de teatro de Oscar Wilde (1906-1907 y 1912 - adaptación pedida primero a Luigi Illica, después a Arturo Colautti, y finalmente, en 1912, a Luigi Illica; el tema será musicado por Alexander Zemlinsky: Eine florentinische Tragödie, 1917).

Cecco d'Ascoli, posteriormente conocido como L'Alchimista, sobre la base del libreto de Gabriele D'Annunzio.

Parisina, sobre libreto de Gabriele D'Annunzio, sobre la vida de Parisina d'Este (1906 - el tema, a partir del libreto de D'Annunzio, fue posteriormente musicado por Pietro Mascagni, 1913).

La Rosa di Cipro, sobre libreto de Gabriele D'Annunzio (1906).

Hanneles Himmelfahrt, del drama fantástico de Gerhart Hauptmann (1911).

Due Zoccoletti, de la novela de Ouida (1911-1915? - adaptación propuesta primero a Roberto Bracco, después a Luigi Illica y finalmente, en 1914, realizada por Giuseppe Adami; el tema será después musicado por Pietro Mascagni con el título Lodoletta, sobre libreto de Giovacchino Forzano, 1917). Parte de la música fue reutilizada en Suor Angelica.

Anima allegra, de la obra de teatro El genio alegre de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1912-1913 - adaptación pedida a Giuseppe Adami, libreto musicado por Franco Vittadini, 1921).

La Crociata degli Innocenti, sobre libreto de Gabriele D'Annunzio (1912-1914).

Comédie de celui qui épouse une femme muette, de la comedia de Anatole France (1913 - adaptación discutida con Luigi Illica).

Mollie, de la comedia At the Barn de Anthony Wharton (1913 - adaptación pedida a Giuseppe Adami).

Cristoforo Sly o Sly, traída liberalmente del prólogo de La fierecilla domada de William Shakespeare (1916-1920 - libreto de Giovacchino Forzano, posteriormente puesto en música por Ermanno Wolf-Ferrari con el título Sly - La leggenda del dormiente risvegliato, 1927).

Oliver Twist, de la novela de Charles Dickens (1919-1920, libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, titulado Fanny).

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Giacomo Puccini - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini ( Lucca, 22 de diciembre de 1858 - Bruselas, 29 de noviembre de 1924), más conocido simplemente como Giacomo Puccini, fue un compositor italiano de ópera, considerado entre los más grandes, de fines del siglo XIX y principios del XX.[cita requerida ] Fue un visionario, creador de los conceptos de música que regirían el cine durante el siglo XX.