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Borges: entre la memoria y la melancolía, el olvido

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Borges: entre la memoria y la melancolía, el olvido

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Vista de Borges: entre la memoria y la melancolía, el olvido

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Las representaciones de la totalidad en la narrativa de Jorge Luis Borges.

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Las representaciones de la totalidad en la narrativa de Jorge Luis Borges.

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Las representaciones de la totalidad en la narrativa de Jorge Luis Borges | DSpace-CRIS @ UCA

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Sancho Cruz, Noemí. "Las representaciones de la totalidad en la narrativa de Jorge Luis Borges" [en línea]. Jornadas Diálogos : Literatura, Estética y Teología : Miradas desde el bicentenario : Imaginarios, figuras y poéticas, IV, 12-14 octubre 2010. Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires..

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Lo viste en Encuentro: A fondo (Jorge Luis Borges) - Canal Encuentro HD

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Borges y la poesía.

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Desde la emblemática finca Los Álamos, de San Rafael (Provincia de Mendoza, Argentina), la escritora Claudia Piñeiro se da cita con distintos referentes de la cultura para profundizar en la vida y la obra de Jorge Luis Borges.

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Jorge Luis Borges, cuentista.

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Las claves para encarar la lectura de grandes escritores de nuestra literatura, a partir de recorridos y análisis de obras de Jorge Luis Borges, María Elena Walsh, Roberto Fontanarrosa, Silvina Ocamplo, Julio Cortázar, Alfonsina Storni, Roberto Arlt, Horacio Quiroga y muchos otros autores.

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Las claves para encarar la lectura de grandes escritores de nuestra literatura, a partir de recorridos y análisis de obras de Jorge Luis Borges, María Elena Walsh, Roberto Fontanarrosa, Silvina Ocamplo, Julio Cortázar, Alfonsina Storni, Roberto Arlt, Horacio Quiroga y muchos otros autores.

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"El mundo será Tlön": Borges, con singular (o falsa) modestia, propone que en un futuro inmediato (solo siete años después de la primera publicación de su relato) el mundo conocido se convertirá en otro, gracias en parte a su participación en la publicidad de la existencia (virtual) de un planeta imaginario. En "El Aleph", a pesar de múltiples referencias al universo, todo lo visto en la frase larga ("Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde . . .") son cosas de nuestro mundo, de planeta Tierra, y esto a pesar de que uno de los antecedentes que Borges menciona en el epílogo de 1949 al libro El Aleph es el cuento "The Crystal Egg" de H. G. Wells, que tiene que ver con el planeta Marte. ¿Qué nos puede decir Borges sobre nuestro mundo? A lo largo de su carrera reseña una antología de cuentos de Turquestán, traduce a Kafka y a Michaux y a Melville y a Woolf, escribe relatos ubicados en el Japón, en la India, en Checoslovaquia, en Guatemala (para solo nombrar algunos lugares), se refiere a centenares de miles de autores y títulos. Durante tres años escribe una columna cada quince días sobre "Libros y autores extranjeros" en El Hogar, donde incluye notas sobre literatura china, sobre Isaac Babel, sobre escritores norteamericanos. Hablaba inglés como segunda lengua nativa y se manejaba bien en el francés, el alemán, el latín, el italiano, el portugués y el inglés antiguo. Pocos como él se podrían considerar ciudadanos del mundo, y sin embargo insiste numerosas veces en su condición de "mero sudamericano", en su modo intenso de posicionarse como "escritor argentino", en su declaración de ser uno de los descubridores de las posibilidades poéticas de los barrios marginales de Buenos Aires.

Aun en sus referencias a la historia mundial y a la literatura mundial, Borges expresa un escepticismo tajante. El título de su primer libro de cuentos, Historia universal de la infamia (1935), se burla de la idea hegeliana de Weltgeschichte, como también lo hace de modo feroz en "El pudor de la historia" (1952), donde dice que es fácil producir eventos que representan supuestos cambios en la historia mundial y que varios gobiernos (menciona la URSS y los estados fascistas, pero sin duda piensa también en el gobierno peronista) se encargan de producirlos bajo "el influjo de Cecil B. de Mille" (Obras completas 754). Se está burlando aquí de nada menos que la declaración de Goethe en Valmy, "Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen" (Borges traduce: "En este lugar y el día de hoy, se abre una época en la historia del mundo y podemos decir que hemos asistido a su origen" [754]). Las dos fechas que rescata como momentos de real cambio en la historia del mundo son la introducción del segundo actor por Esquilo y el elogio que hace Snorre Sturluson en el Heimskringla del adversario inglés: Dice Borges: "yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas" (754). Y en otro ensayo del mismo momento, "Destino escandinavo", dice que "[e]n el siglo XII, los islandeses descubren la novela, el arte del normando Flaubert, y ese descubrimiento es tan secreto y tan estéril, para la economía del mundo, como su descubrimiento de América" (54). Es decir, recorre el "sistema-mundo" pero duda que esté articulado como sistema.

La aproximación escéptica de Borges con respecto a la literatura mundial también se puede notar en su análisis, sostenido durante un período de cuarenta años, de uno de los fenómenos más locales de la literatura, la escritura (por parte de escritores urbanos con distintas agendas políticas) de poesía en habla gaucha desde 1818 (los primeros poemas gauchescos de Bartolomé Hidalgo, escritos durante los comienzos de los movimientos por la independencia de España) hasta 1879 (la fecha de publicación de La vuelta de Martín Fierro, la segunda parte del poema largo de José Hernández). El Martín Fierro había sido proclamado como poema nacional, incluso como epopeya, por Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones en la segunda década del siglo XX (durante las celebraciones de la independencia argentina, de 1910 a 1916); Borges notó que el deseo por un poema épico que diera sentido y unidad a la nación en un momento de inmigración europea masiva se derivaba del ideario del romanticismo alemán, y que el objeto escogido para ese estatus canónico estaba marcado por el realismo de la novela del siglo diecinueve. El deseo por una tradición autóctona era un producto de importación europea. Ese argumento adquirió su forma más aguda en la conferencia de 1951 "El escritor argentino y la tradición", presentado en el momento de apogeo del gobierno peronista, en la que Borges afirma que "los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo" (271). De esto, llega a la afirmación de las ventajas de la visión periférica: "Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, . . . podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas" (273).

Borges hace la mayor parte de sus estudios formales en el Collège Calvin de Ginebra, de 1914 a 1918 (aunque nunca se presentó para los últimos exámenes, quedándose sin el bachillerato), y esos años europeos se extienden hasta 1921, con un segundo viaje familiar en 1923-24. Después se quedará en el Río de la Plata hasta 1961, cuando acepta una invitación a enseñar por un semestre en la Universidad de Texas en Austin. Desde esa fecha hasta su muerte en 1986, sus viajes son incesantes. Sin embargo, los 37 años en casa, en el Río de la Plata, fueron importantes para sus pensamientos sobre el mundo, como explicita en el último párrafo del primer capítulo de Evaristo Carriego (1930), su único libro escrito como tal. Allí cita el poema de Browning "Home-Thoughts from the Sea" - "Here and here did England help me"- pero desplaza la afirmación de Browning: "me sirve como símbolo de noches solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinidad de los barrios. Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o la pena, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo, ya de sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de vidas" (111-12). Este escritor tan erudito, esta mente tan ecuménica, encuentra su centro en Buenos Aires, ciudad (y región) que decide no dejar por largas décadas, a pesar de numerosas invitaciones de acompañar a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en sus viajes a Estados Unidos y Europa, como consta en el Borges de Bioy. Cuando se resuelve a aceptar cuantas invitaciones le lleguen, de 1961 hasta su muerte en Ginebra en 1986, ya está ciego: es un viajero que no ve, y que sin embargo colabora en un libro de viajes y fotos con el título de Atlas (1984).

En 1921, al llegar a Buenos Aires después de siete años en Europa, publica el poema "Arrabal" en la revista Cosmópolis en España, y lo incluye con cambios menores en Fervor de Buenos Aires, su primer libro, en 1923. El poema (en la versión de 1921) termina así:

y sentí Buenos Aires

y literaturicé en la hondura del alma

la viacrucis inmóvil

de la calle sufrida

y el caserío sosegado (Textos recobrados 1919-1929, 99).

En 1943, durante el largo período rioplatense (de 1924 a 1961), cambió esto a:

y sentí Buenos Aires.

Esta ciudad que yo creí mi pasado

es mi porvenir, mi presente;

los años que he vivido en Europa son ilusorios,

yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires (Obras completas 32).

Es decir, Borges falsifica su propia historia, proyectando (a través del joven poeta de 1921) su certeza de ser un poeta local y no mundial. La versión original de "Arrabal", escrito en sus años de mayor cercanía al expresionismo alemán (tema de un libro reciente de Carlos García) y de militancia en el ultraísmo español, es un poema que expresa un arraigo en la ciudad natal.

Sin embargo, no es del todo así. La primera edición de Fervor de Buenos Aires incluye los poemas "Benarés" y "Judería", y Luna de enfrente (1925), el poema "Apuntamiento de Dakar" y unos "Soleares" muy influidos por Federico García Lorca y ambientados en Andalucía. Un manuscrito de 1919, "Calle desconocida", tiene un dibujo muy detallado de casas bajas y una calle marginal de Buenos Aires, lo cual sugiere que el "descubrimiento" de Buenos Aires no data del año del regreso de la familia (1921) sino que se produce antes, a través de la nostalgia. (Otro poema de la misma época, que luego se llamará "Ciudad", tiene el título inicial de "Nostalgia inescrutable"). El vaivén entre lo local y lo global marca ese período inicial de su producción literaria, como marcará toda su producción posterior. Como observa Beatriz Sarlo en Borges, un escritor en las orillas, se equivocan profundamente los que ven a Borges solo como un escritor cosmopolita (o "europeizante", o "escapista"); se podría agregar que también se equivocan los que lo quieren ver sobre todo como el gran escritor argentino o hispanoamericano. Las tensiones entre criollismo y cosmopolitismo, entre nacionalismo y un antinacionalismo tajante, informan toda su obra. Un cuento como "Historia del guerrero y de la cautiva", que emparenta el descubrimiento de la ciudad romana de Ravena por parte del invasor "bárbaro" Droctulft a la preferencia por la vida entre los indios de la pampa argentina por parte de una inglesa, es emblemático de esa actitud: de algún modo, la historia de Droctulft reivindica la idea de Sarmiento de valorar la "civilización" sobre la "barbarie" como proyecto político para la nación argentina, pero la historia de la cautiva inglesa a quien conoce la abuela inglesa de Borges en el cuento subvierte el proyecto sarmentino (e incluye algunos ecos de un libro irónico de la época de Sarmiento, la Excursión a los indios ranqueles, de Lucio Mansilla). Otro relato semejante es "La trama" (publicado inicialmente en 1957 e incluido en El hacedor en 1960), que propone paralelos entre el momento del asesinato de Julio César por la comitiva dirigida por su protegido, Marco Bruto, y un relato de un gaucho bonaerense asesinado por su ahijado.

Mencioné "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" al principio de este ensayo, y de cierto modo es, con "El Aleph", el cuento de Borges que mejor expresa su experiencia tensa de arraigo y desarraigo. Escrito en Salto en el Uruguay (donde Borges a veces veraneaba con su prima hermana Esther Haedo, casada con el novelista uruguayo Enrique Amorim), afirma la participación periférica de un inglés amigo del padre de Borges, de un noruego en Rio Grande do Sul en el Brasil, de una argentina casada con un príncipe francés, de un gaucho muriéndose en un catre en la frontera uruguaya-brasileña, de Borges y sus amigos (Bioy Casares, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña entre otros), en un proyecto, ideado inicialmente por un esclavista rico de Nashville, Tennessee, en el siglo XIX, de imaginar un planeta imaginario y de escribir una enciclopedia que hablara (en orden alfabético, y por lo tanto de modo fragmentario) de su flora y su fauna, sus debates filosóficos, sus lenguas y sus costumbres. Borges escribe:

Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica. Todo ello articulado, coherente, sin visible propósito doctrinal o tono paródico (434).

Y dirá al final del cuento que ese planeta imaginario ha invadido el nuestro (hacia 1947, siete años después de su primera publicación), y que su historia "armoniosa (y llena de episodios conmovedores) ha obliterado a la que presidió mi niñez" (443). Resume:

Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años, bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? (442-43).

"El mundo será Tlön" y "desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español" (443), pero mientras tanto, Borges se ocultará en un hotel de Adrogué en las afueras de Buenos Aires para traducir al español el UrneBuriall, de Sir Thomas Browne, ese monumento de prosa barroca inglesa que es a la vez una reflexión sobre el misterio de la muerte.

El manuscrito del cuento da una instancia maravillosa de cómo Borges urdió esta pesadilla. Una nota de pie de página en la segunda sección del relato dice: "Russell (The Analysis of Mind 1921, página 159) supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que 'recuerda' un pasado ilusorio" (437). Russell escribe, en el pasaje en cuestión:

[E]verything constituting a memory-belief is happening now, not in that past time to which the belief is said to refer. It is not logically necessary to the existence of a memory-belief that the event should have occurred, or even that the past should have existed at all. There is no logical impossibility in the hypothesis that the world sprang into being five minutes ago, exactly as it then was, with a population that wholly 'remembered a wholly unreal past. There is no logically necessary connection between events at different times; therefore nothing that is happening now or that will happen in the future can disprove the hypothesis that the world began five minutes ago. Hence the occurrences which are called knowledge of the past are logically independent of the past; they are wholly analysable into present contents, which might, theoretically, be just what they are even if no past had existed (159-160).

Russell se apresura en agregar: "I am not suggesting that the non-existence of the past should be entertained as a serious hypothesis. Like all skeptical hypotheses, it is logically tenable, but uninteresting" (160). El manuscrito, sin embargo, esconde un segundo intertexto: en otra versión de la misma nota, Borges agrega: "Stapledon (Philosophy and living 1939, pág. 229) fantasea q. el universo consta d. u. sola persona". En el segundo tomo de la obra en cuestión, publicada por Penguin en 1939 (un año antes de la escritura del relato), Stapledon (mejor conocido por su ciencia ficción que por sus indagaciones filosóficas) escribe:

The atomistic or granular theory of experience . . . [if] taken seriously . . . makes memory impossible. According to the theory a particular act of memory is just a system of mental imagery to which is attached a feeling of "pastness." It has also certain relations within a wider system of possible imagery, similarly toned with "pastness," namely "my past experience." But within the terms of the theory it is quite unintelligible that memory should be about actual events which formerly occurred and are now non-existent. For if it is about actual past events, the conscious act of remembering must be something more than a mere present event having no contact with the past. Something or other that was present at the past event must persist now. Such a spanning of past and present the theory does not admit. So far as the theory is concerned, memory must be a gigantic illusion. I may have come into being a few seconds ago equipped with a complete set of bogus memories which have no relation to a real past. If we insist on believing that memory really reports the past we must refrain from describing consciousness in such a way as to make this impossible (2: 229).

Stapledon ha suplementado las hipótesis escépticas de Russell (imposibles de refutar, como afirma Russell) con la idea de que una sola mente sería suficiente para imaginar el mundo. La fábula de Borges convierte esta fantasía filosófica en realidad, en el mundo de 1947 que invade el de 1940.

Russell había dicho que la hipótesis de que el mundo haya sido creado hace sino minutos era "logically tenable, but uninteresting" (160). Borges recordaría esa declaración (sin citarla nunca como tal) varias veces en sus ficciones policiales heterodoxas. En "La muerte y la brújula" (1943), por ejemplo, el detective Lönnrot responde al análisis de un asesinato por parte de su colega Treviranus (que terminará teniendo la razón) al decir que la hipótesis de Treviranus era "[p]osible, pero no interesante. . . . Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis" (500). Y en "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" (1951), el poeta Dunraven y el matemático Unwin discuten la naturaleza del misterio del lugar:

--No multipliques los misterios -le dijo [Unwin]-. Éstos deben ser simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill. --O complejos -replicó Dunraven-. Recuerda el universo (600).

Los dos jóvenes han llegado a un rincón remoto de Cornwall la primera semana del verano de 1914: el narrador nos dice, lacónicamente, que buscaban aventuras: "hartos de un mundo sin la dignidad del peligro" (600). Su aventura real comenzará poco después, con las declaraciones de guerra; en el interín, las delicadas leyes de la ficción policial (inventadas, según Borges, para ser transgredidas: véase "Los laberintos policiales y Chesterton") les servirán como entretenimiento pero tal vez también les permitirán crearse sus propios mundos. Esos mundos, como el de "Tlön", se hacen sólidos a través de actos de la imaginación.

El "Finder's Guide" en la página web del Centro Borges (www.borges.pitt.edu) indexa centenares de miles de referencias en la obra de Borges. Hay de todo, desde efemérides de escritores importantes a personajes de la realidad argentina ligeramente disfrazados (sobre todo en las obras en colaboración con Bioy Casares), a referencias a los más variados campos del saber y de la cultura popular. Borges, libros y lecturas de Rosato y Álvarez recopila miles de anotaciones de Borges en algunos libros que leyó (los que donó a la Biblioteca Nacional en 1973, cuando dejó el puesto de director que había ocupado desde 1955). A la vez, Borges ha influido enormemente en la literatura contemporánea, desde Pynchon y Rushdie a Shammas y Sjon. En Yo el Supremo de Roa Bastos (1974) la presencia de Borges es fuerte, en detalles como la traducción de la adivinanza anglosajona de la polilla a la discusión del género de los equivalentes de la palabra luna en diferentes lenguas. El entenado de Juan José Saer (1983) es en cierta forma una glosa (palabra que usará Saer como título de su próxima novela) al verso de "Fundación mitológica de Buenos Aires" (1928), "donde ayunó Juan Díaz y los indios comieron". La Argentina retratada en un capítulo de The Satanic Verses de Salman Rushdie, y la presente en Gravity's Rainbow de Pynchon, se basan en escritos de Borges. Alberto Rojo ha trazado las relaciones entre Borges y la física cuántica, y Floyd Merrell también. William Goldbloom Bloch y Guillermo Martínez, entre otros, han estudiado los conocimientos de Borges de las matemáticas. La influencia de Borges en el cine (Cozarinsky), en las artes visuales (Gracia) y en la música (Turci-Escobar, pero también las obras de compositores como Diego Vega) es notable. Y Borges es un referente inevitable en los escritos sobre el hipertexto, el internet y la informática en general (entre otros, el libro de Sasson-Henry y la compilación de Herbrechter y Callus) son abundantes, como también lo son los estudios de Borges y la filosofía (Arana, Nuño, Johnson, Dapía y muchos otros). Borges es un lector asombrosamente hospitalario, y ha abierto puertas a obras creativas, y líneas de investigación en las ciencias exactas y en las ciencias sociales, de forma muy notable. Las páginas de la revista que dirijo, Variaciones Borges (fundada en Dinamarca en 1995 por Iván Almeida y Cristina Parodi), han sido a su vez hospitalarias a investigaciones en los campos, y sobre los temas, más diversos.

Sin embargo, Ignacio Sánchez Prado observa en la introducción a su compilación América Latina y la "literatura mundial" (2006) que Borges está completamente ausente de las reflexiones de Franco Moretti sobre la novela mundial (cosa que no sorprende por el hecho de que no fuera novelista) y que apenas se menciona en La République mondiale des lettres de Pascale Casanova (Sánchez 33), cosa que sí es sorprendente. No aparece una sola vez en las 1300 páginas del Dictionary of Untranslatables de Barbara Cassin. Pero es una injusticia: Susan Sontag escribe, en una carta a Borges a los diez años de su muerte: "That, of course, was part of your modesty: your taste for finding your ideas in the ideas of other writers" (111), y Pablo Ruiz ha escrito que "there is maybe no other figure, in any language, who may dispute with him the place of supreme reader" (222).

Borges, sin embargo, es una presencia incómoda en las reflexiones sobre la literatura mundial: descree del todo en su existencia, pero parece conocerla mejor que nadie. Su fina ironía desplaza el centro; por eso algún lector de "La esfera de Pascal" puso en un pequeño monumento en el centro de la Universidad de San Pablo en el Brasil: "NO UNIVERSO DA CULTURA O CENTRO ESTÁ EM TODA PARTE". Ese lector de Borges, "el escritor en las orillas", como lo llamó Beatriz Sarlo, supo ver la fuerza de su escepticismo con respecto a lo "mundial" en la literatura y en la historia, supo apreciar el modo en que Borges socavó los cimientos de la "república mundial de las letras". Borges es la figura paradigmática del sabio, y como tal es muy consciente de los límites de sus saberes. Se define en el ensayo sobre Groussac en Otras inquisiciones como "un lector hedónico" (233), y sin duda uno de sus máximos placeres es leer -con picardía, con desconfianza, con imaginación- las obras serias, mayores de la raza humana.

Bibliografía

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"El mundo será Tlön": Borges, con singular (o falsa) modestia, propone que en un futuro inmediato (solo siete años después de la primera publicación de su relato) el mundo conocido se convertirá en otro, gracias en parte a su participación en la publicidad de la existencia (virtual) de un planeta imaginario.

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Audio.

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El Plan Nacional de Lecturas te invita a escuchar este microcuento, leído por el equipo de Radio Nacional. Con voz de Silvia Milla, con Diego Rosato como operador y editado por Mariana Antoñanzas.

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Actividades para acercarse a la obra de Jorge Luis Borges, a partir de la lectura y análisis del cuento «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»

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Actividades para acercarse a la obra de Jorge Luis Borges, a partir de la lectura y análisis del cuento «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»

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La tradición cultural europea (que comprende la interpretación -naturalmente, europea- de diversas tradiciones culturales orientales) juega un papel central en la obra de Borges. Pero esta tradición es utilizada como un sistema, que contiene y pone en perspectiva textos ajenos, cuyo conocimiento no necesariamente completa el sentido de la obra que los incluye. La erudición desplegada es más un juego de efectos que una barrera que el autor coloca para desanimar lectores principiantes.

Actividad: un acceso a través de los elementos fantásticos

A partir de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius ", te proponemos un acercamiento a los diferentes niveles dentro de la narrativa de Borges.

2. En el cuento se incluyen personajes fantásticos y personajes reales. A partir de esta premisa, confeccioná listas de unos y otros. Luego, observá el rol que cumplen los personajes reales.

3. La explicación acerca del origen humano de Tlön, ¿anula el componente fantástico del relato?

4. Leé la siguiente cita perteneciente al libro de memorias sobre Borges, escrito por Adolfo Bioy Casares. Se trata de una entrada del 26 de diciembre de 1960.

Borges: "No importa que el autor conozca el asunto del que habla; importa que haga creer que lo conoce. Cuando el lector sospecha que el autor no conoce el tema, que el novelista no ha imaginado bien las cosas, la suspensión de la incredulidad concluye."
De: Borges, Adolfo Bioy Casares, Destino, Buenos Aires, 2006.

5. Ya estás en condiciones de reflexionar sobre la apropiación que hace Borges de la tradición cultural a partir de lo fantástico; ya es el momento de ahondar en la filosofía de Tlön:

En el apartado II del relato se repasan los contenidos del tomo XI de la enciclopedia de Tlön. ¿Qué ideas te sugiere los temas expuestos? ¿Te resultan familiares?
6. Al principio del relato se menciona un espejo; muchos de los contenidos de la enciclopedia de Tlön son en realidad inversiones especulares de ideas y doctrinas históricas. Para finalizar esta secuencia, te sugerimos que escribas una breve reseña sobre alguna costumbre del lugar "vista en espejo".

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La tradición cultural europea (que comprende la interpretación -naturalmente, europea- de diversas tradiciones culturales orientales) juega un papel central en la obra de Borges. Pero esta tradición es utilizada como un sistema, que contiene y pone en perspectiva textos ajenos, cuyo conocimiento no necesariamente completa el sentido de la obra que los incluye.

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Jorge Luis Borges y su detective-lector.

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Jorge Luis Borges y su detective-lector.

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Concepto borgiano del mundo.

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Resumen

FRANKEN K., Clemens A.. Jorge Luis Borges y su detective-lector. Lit. lingüíst. [online]. 2003, n.14, pp.93-111. ISSN 0716-5811. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112003001400006.
En este trabajo se aborda el concepto borgiano del mundo y la poética de la lectura que deriva del relato de enigma del erudito escritor argentino. Se entregan interesantes antecedentes biográficos que explican su profundo nihilismo frente a la posibilidad de conocer o representar el mundo externo y se profundiza en las metáforas del espejo, el laberinto y el sueño, como también en el misticismo de la cábala judía: con ello se ilustra un mundo que se presenta caótico, infinito, cuando no ininteligible para la mente humana, un auténtico orden secreto. Por último, se demuestra la relación paródica que Borges establece con el cuento detectivesco clásico, que subvierte la figura del racionalista triunfante, y se afirma la importancia que se le asigna al lector, quien se hace parte de una búsqueda de sentidos que lo instalan en la intertextualidad del relato
Palabras clave : Jorge Luis Borges; teoría del lector; relato de enigma.

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Resumen FRANKEN K., Clemens A.. Jorge Luis Borges y su detective-lector. Lit. lingüíst. [online]. 2003, n.14, pp.93-111. ISSN 0716-5811. http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112003001400006. En este trabajo se aborda el concepto borgiano del mundo y la poética de la lectura que deriva del relato de enigma del erudito escritor argentino.

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Vídeo con actividades.

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A partir de un fragmento de "El Aleph", el video repasa algunos de los temas centrales de la obra de Jorge Luis Borges. Luego de mirarlo, podés resolver las actividades para poner en práctica lo aprendido.

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A partir de un fragmento de "El Aleph", el video repasa algunos de los temas centrales de la obra de Jorge Luis Borges. Luego de mirarlo, podés resolver las actividades para poner en práctica lo aprendido.

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Presentamos una serie de enlaces de consulta sobre la obra de Jorge Luis Borges. Se proponen sitios para conocer su vida y su obra, y se sugieren recursos del portal educ.ar para trabajar en el aula.

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Jorge Luis Borges, epistemólogo. Una lectura en el espejo (y los laberintos) de las ciencias sociales.

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Jorge Luis Borges, epistemólogo. Una lectura en el espejo (y los laberintos) de las ciencias sociales.

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J. L. Borges, El espejo de los enigmas

Introducción

Jorge Luis Borges es, sin duda, el escritor argentino más trabajado por la crítica literaria mundial y es difícil tener el coraje -palabra tan borgeana- de escribir sobre él. Como nosotros preferimos escribir sobre una mesa (el chiste le pertenece a Dalmiro Sáenz [1983]) abandonaremos esa empresa antes de intentarla. Más modesto, nuestro trabajo se propone mostrar ciertos problemas de epistemología de las ciencias sociales, tan clásicos como frecuentemente olvidados, despreciados o infamados, pero con la refinada compañía de Georgie. Esta travesía ocurre en un contexto en que muchos científicos sociales creen, como los hombres de Tlön, que la metafísica (y la filosofía en general) pertenece a un subgénero de la literatura fantástica, y abundan científicos duros (y funcionarios) a los que les parece teología. No nos guía la mera pretensión de hedonismo ilustrado sino la convicción de la relevancia de estos asuntos. En efecto, la espectral presencia de algunos problemas clásicos a la hora de plantear estudios en el campo de las ciencias sociales, atormenta a los investigadores que tienen la desgracia de percibirlos y, con particular placer, a los tesistas de posgrado. En un terreno post-metafísico, post-empirista y post-fundacional, un conjunto significativo de debates epistemológicos encuentran aquí otros términos para comprenderlos, claro, con la ayuda de algunos espejos provistos por Borges.

Borges ha ejercido una fascinación en el campo del pensamiento: recordemos que fue traducido por la revista dirigida por Jean Paul Sartre en 1955; fue referido por Lacan en el célebre seminario sobre "La carta robada"; movió a risa a Foucault en el prefacio de Las palabras y las cosas (1966) y aparece en uno de los últimos trabajos de sobre Hegel (aunque también existen ciertas críticas como las de Deleuze y Guattari en su Mil mesetas), por citar sólo unos ejemplos. Además, ha sido, por supuesto, objeto privilegiado de la crítica cultural latinoamericana . Sin embargo, Borges siempre se declaró -con falsa modestia- un mero lector de antologías y enciclopedias en las que buscaba menos información y erudición que estímulos literarios. Este escrito, entonces, no busca enjuiciar su lectura de filósofos como Platón, Spinoza, Berkley, Hume, Schopenhauer o Russel (quizás sus preferidos), ni realizar una arqueología de una presunta teoría detrás de su universo literario. Ni siquiera, en rigor, trata sobre Borges, sino que busca poner en espejo algunas intervenciones borgeanas y ciertos problemas de la epistemología de las ciencias sociales contemporáneas, con la finalidad de escudriñarlas desde otra perspectiva. En este horizonte plantearemos tres campos en los que podemos reflejar problemas de epistemología de las ciencias sociales en clave posestructuralista: el problema de la realidad social, el lenguaje y la construcción del objeto.

"Totalidad e infinito". Derivas sobre el universo
La idea de lo infinito, que no es a su vez una representación de lo infinito, es la fuente común de la actividad y la teoría
(E. Levinas, Totalidad e infinito)

Las cuestiones ontológicas no gozan de muy buena prensa en el campo de las ciencias sociales (y son un anatema en la ciencia política); han sido confinadas, con suerte, a alguna unidad del programa de Metafísica en las carreras de Filosofía. No obstante, a contracorriente, en los últimos años, enfoques como el realismo crítico y la teoría morfogenética de Margaret Archer vienen recuperando estos asuntos para las ciencias sociales, en un diálogo crítico con autores como Anthony Giddens y Pierre Bourdieu . Reparar en cuestiones referidas a la ontología de lo social no obedece a un gesto de vana erudición, sino que se trata de evitar caer en versiones del realismo ingenuo, de la unidimensionalidad de lo social, propio de un positivismo prepopperiano que suele inundar los trabajos. Por nuestra parte, elegimos exponer ciertas posiciones en los debates epistemológicos que se incluyen en lo que, a grandes rasgos, podemos denominar pensamiento político posfundacional (Marchart 2007). Borges será nuestro Virgilio.

Ubicados en este terreno como clave de lectura, como un espejo, podemos imaginar cómo Borges formula de múltiples maneras la tesis ontológica del posestructuralismo sobre la infinitud de lo social, la heterogeneidad y la relación orden/caos. Universo e infinito son dos tópicos borgeanos centrales para nuestro propósito, ya que lidian con los problemas que nos interesan. En "El Aleph", quizás su cuento más famoso, intenta poner en lenguaje la multiplicidad constitutiva del mundo:

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo (Borges 1974: 625-626).

La noción de infinitud es central en la concepción del universo y se plasma en metáforas como los libros, los espejos y los laberintos: "La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes" comienza "El Libro de arena" con el agregado de que el número de páginas de ese libro es precisamente infinito: "Ninguna es la primera; ninguna la última. No sé por qué están numeradas de ese modo arbitrario. Acaso para dar a entender que los términos de una serie infinita admiten cualquier número" y un despliegue infinito del infinito. En "La busca de Averroes" lo formula de la siguiente manera: "Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros" (1974: 586). En este sentido el infinito postulado para la reflexión ontológica abre a la pregunta por el arkh é y oficia de posibilidad e imposibilidad del pensamiento, impulsa la búsqueda de decodificarlo y termina por develar la ausencia de criterios subyacentes (fundamentos). En "Avatares de la tortuga" "Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal, cuyo limitado imperio es la ética, hablo del infinito. Yo anhelé compilar alguna vez su móvil historia" (1974: 254). Incluso, esta última cita pone en cuestión indirecta y anacrónicamente a Emmanuel Levinas a quien invocamos en el título de esta sección que consideraba a la ética como la filosofía primera (el pensamiento político posfundacional, por su parte, propondrá a la filosofía política como protofilosofía). El problema del Bien tiene un terreno donde dirimirse -la ética- pero el problema del infinito rebasa sus espacios de dominio. El problema, claro, es quién ordena ese caos. En el poema "Ajedrez", que como el otro es un juego infinito, Borges lo deja claro:

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonía? (1974: 813).

La figura de Dios es omnipresente en la obra de Borges y a la vez una hipótesis vana, un recurso literario. El supuesto es el infinito, la totalidad siempre desbordada pero que requiere de un fundamento contingente para detener el regreso al infinito e instaurar la causa primera que en su literatura es Dios, como en Spinoza y, quizás a su pesar, Hegel. El problema es triple: la morfología del infinito, el estatus del fundamento y el modo de conocer, comprender y decir lo infinito.

El pensamiento posfundacional, precisamente, parte de la aniquilación de cualquier principio trascendente que se proponga como fundamento de lo inmanente: muerto Dios, tal como lo enuncia Nietzsche, abandonada la inaccesible naturaleza humana y, finalmente, sembrada la desconfianza en la razón universal (otra diosa) no quedan más alternativas que construir precarios fundamentos humanos (demasiado humanos). En el pensamiento posfundacional, de acuerdo con Oliver Marchart (2007), existen dos situaciones que muestran la falla de la estructura (de allí la idea de posestructuralismo). Por un lado, la tesis clásica -que Borges enuncia con precisión- del exceso infinito que jaquea cualquier intento de someter lo heterogéneo en los límites de algo dado y pleno. En palabras de Laclau (1983), "Frente a esta visión esencialista, hoy día tendemos a aceptar la infinitud de lo social, es decir, el hecho de que todo sistema estructural es limitado, que está siempre rodeado por un 'exceso de sentido' que él es incapaz de dominar y que, en consecuencia, la 'sociedad' como objeto unitario e inteligible que funda sus procesos parciales, es una imposibilidad" (2000: 104). Castoriadis (1975) también llama a "aceptar la idea de que hay infinito e indefinido [...] sin por ello renunciar al trabajo, que toda determinación racional deja un residuo no determinado y no racional, que el residuo es tan esencial como lo que fue analizado, que necesidad y contingencia están continuamente imbricadas una dentro de la otra" (2007: 89). Para Castoriadis, la instancia "natural" o pre-social es un plexo sobre el cual se apoya la institución de lo social (1986).

Borges lo enuncia en "La biblioteca de Babel": "El universo (que otros llaman la Biblioteca) se componte de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas" y finaliza:

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: la biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden) (1974: 471).

Lo anterior alimenta la lectura posfundacional de Borges bajo la segunda tesis posestructuralista: la ausencia de un fundamento trascendente y la necesidad de un fundamento contingente que es a su vez imposible en tanto que jamás es completo. En una entrevista recogida en "Borges oral", dice "Quizás el mundo es un laberinto; no lo sabemos... pero la idea del laberinto es consolador[a], porque el laberinto tiene un sentido pero no sabemos si el mundo tiene un centro". Ernesto Laclau también se refiere a la cuestión: "fijación que es, en última instancia, imposible. Lo social no es tan sólo el infinito juego de las diferencias. Es también el intento de limitar este juego, de domesticar la infinitud, de abarcarla dentro de la finitud de un orden (Laclau, 2000: 104). En el caso de Borges el atributo del viajero es el tiempo (o su ausencia como eternidad) y desde allí la posibilidad de una repetición, ¿una iteración?, que logra un orden que está de alguna manera supuesto en la noción del laberinto. En "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" lo enuncia del siguiente modo: "Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres" (1974: 443). El historicismo radical está entre nosotros.

En la filosofía política contemporánea, el concepto de "lo político" busca capturar esa función ontológica de cierre, de dotar de cierto orden, que requiere el poder (como potentia) para instituir una estructuración de relaciones sociales. La teoría posfundacional, a su vez, identifica esa ausencia del fundamento trascendente como condición de la democracia, como una forma de reconocer la indeterminación de lo humano y la posibilidad a múltiples formas de mundos. Autores como Lefort han denunciado cualquier intento por proponer fundamentos trascendentes que se ponen como anteriores a la comunidad política, y Borges lo refrenda "Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres" ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", 1974: 442). Ambos comparten la crítica a los totalitarismos por el intento de poner principios organizativos cerrados y fuera del alcance de los hombres.

Los metafísicos de Tlön argumentan que "un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos" (1974: 436), seguramente porque ya habían leído a Althusser y el concepto de sobredeterminación que toma de la lingüística y el psicoanálisis (Althusser 1965). En efecto, en la teoría política posfundacional la producción de la sociedad queda ligada a un proceso histórico-político que estructura las relaciones sociales. La articulación de elementos a partir de la producción de puntos nodales que amarran (y producen) relaciones sociales es relevante para pensar la sociedad instituida y sus nodos estructurantes del orden (los procesos de posición, inclusión y exclusión en clivajes como clase, género, etnia, propiedad, accesos, ciudadanías, etc.). Esos indicadores de la diferencia, dice Lefort (1990), pasan por el discurso.

La mediación althusseriana nos habilita a considerar las palabras del propio Marx y la cuestión de la totalidad como dimensión ontológica y metodológica:

Lo concreto es concreto porque es la síntesis de múltiples determinaciones, por lo tanto, unidad de lo diverso. Aparece en el pensamiento como proceso de síntesis, como resultado, no como punto de partida, aunque sea el efectivo punto de partida, y, en consecuencia, el punto de partida también de la intuición y de la representación. En el primer camino, la representación plena es volatilizada en una determinación abstracta; en el segundo, las determinaciones abstractas conducen a la reproducción de lo concreto por el camino del pensamiento (1980: 300).

Marx sistematiza, con cierto espíritu hegeliano, el problema que queremos resituar. La totalidad social como síntesis de lo múltiple (lo heterogéneo, lo infinito), los procesos de conocimiento (científico) y la comunicación.

El tamaño de mi esperanza

Borges ha sido caracterizado como un escéptico a partir del análisis de cuentos como "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" y "Pierre Menard, autor del Quijote" o sentencias como "Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo" ("Avatares de la tortuga", 1974: 258) o "notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo" ("El idioma analítico de John Wilkins", 1974: 708) o "No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura" ("La casa de Asterión", 1974: 569). También en "La escritura del dios", cuando Tiznacán, el mago de la pirámide Qaholom preso en una cárcel de piedra, tiene la revelación que no puede transmitir:

Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos: hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo (1974: 598).

La imposibilidad de comunicación es, también, un tema de "El espejo y la máscara", en el que el poeta, luego de escribir un poema encargado por el rey que "No era una descripción de la batalla, era la batalla", avanza aún más y logra acceder a la Belleza para representarla en una sola línea impronunciable. La revelación conduce a la muerte (el poeta se suicida con el último regalo del rey: la daga) y a la locura del otrora rey que deviene en un vagabundo mendigo. En "El etnógrafo", la historia de aquel estudiante estadounidense a quien sus profesores le sugirieron que aprendiera la lengua indígena para estudiar el secreto que los brujos revelan a los iniciados, la idea del acceso a una verdad que no puede ser transmitida es central en el desenlace. Fred Murdock, recordemos, se fue a vivir con la comunidad y al cabo de un tiempo en el que llegó a soñar como los nativos, fue iniciado por el brujo. Al regresar a la universidad le comunicó a su tutor "que sabía el secreto y que había resuelto no publicarlo" y tuvieron el siguiente diálogo:

-¿Lo ata su juramento? -preguntó el otro.

-No es ésa mi razón -dijo Murdock. En esas lejanías aprendí algo que no puedo decir.

-¿Acaso el idioma inglés es insuficiente? -observaría el otro.

-Nada de eso, señor. Ahora que poseo el secreto, podría enunciarlo de cien modos distintos y aun contradictorios. No sé muy bien cómo decirle que el secreto es precioso y que ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad.

Agregó al cabo de una pausa:

-El secreto, por lo demás, no vale lo que valen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos.

El profesor le dijo con frialdad:

-Comunicaré su decisión al Concejo. ¿Usted piensa vivir entre los indios?

Murdock le contestó:

-No. Tal vez no vuelva a la pradera. Lo que me enseñaron sus hombres vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia.

Tal fue, en esencia, el diálogo. Fred se casó, se divorció y es ahora uno de los bibliotecarios de Yale (1974: 990).

La imposibilidad de comunicación (como una forma de representación) ha sido trabajada por el psicoanálisis y por la teoría política. La noción de lo Real como lo que resiste a la significación, lo que no puede ser simbolizado, ha sido integrado a la teoría de la ideología (Žižek 1992) y la teoría de la hegemonía (Laclau 2002). Ernesto Laclau, en "Sobre nombres de Dios", perfila una respuesta en la retórica (y el discurso místico) como un elemento necesario para construir la representación que, al modo borgeano en "Kafka y sus precursores" o "El escritor argentino y la tradición", termina por constituir lo que quiere representar (en una función netamente ideológica). La alternativa es acatar la sentencia de Wittgenstein del Tractatus, "Todo aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad: y de lo que no se puede hablar, mejor es callarse", o como Heidegger, contemplar la vía de acceso al ser en la poesía, u otra forma de arte, el misticismo, el hedonismo o la locura.

"Funes, el memorioso" es el texto más citado sobre la incapacidad de generalizar y el imperio de los particulares (nominalismo). Recordemos que el uruguayo Ireneo Funes tenía una memoria tan prodigiosa que albergaba la imagen de cada cosa en cada instante. El espejo aquí, obviamente, es la Fenomenología del espíritu, la parte sobre la Certeza sensible, donde dice Hegel:

El contenido concreto de la certeza sensible hace que ésta se manifieste de un modo inmediato como el conocimiento más rico e incluso como un conocimiento de riqueza infinita a la que no es posible encontrar límite si vamos más allá en el espacio y en el tiempo en que se despliega, como si tomásemos un fragmento de esta plenitud y penetrásemos en él mediante la división. Este conocimiento se manifiesta, además, como el más verdadero, pues aún no ha dejado a un lado nada del objeto, sino que lo tiene ante sí en toda su plenitud. Pero, de hecho, esta certeza se muestra ante sí misma como la verdad más abstracta y más pobre. Lo único que enuncia de lo que sabe es esto: que es; y su verdad contiene solamente el ser de la cosa. La conciencia, por su parte, es en esta certeza solamente como puro yo, y yo soy en ella solamente como puro éste y el objeto, asimismo, como puro esto (Hegel 1992: 63).

En la primera aproximación, el conocimiento sensible parece el más certero, aquel que le impide a Funes confundir el gato de las dos y media con el otro gato que sucede a las tres menos cuarto. No obstante, cuando Hegel examina el problema con mayor detalle juzga esa aproximación abstracta y pobre. La memoria total de Funes le impide trascender ese momento inmediato de la certeza sensible. No obstante, contra sus alter escépticos, Borges advierte en "El idioma analítico de John Wilkins" que "La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios" (1974: 708). También en "El Aleph" hay una alusión (y una vaga esperanza) de decir la infinitud aunque la empresa misma esté en cuestión:

Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré ("El Aleph", 1974: 625).

Ahora bien, sabemos sobre las determinantes ontológicas que parecen ser condición de posibilidad e imposibilidad del conocimiento (la infinitud) y sabemos que hay formas de conocer esa infinitud que fracasan: Tiznacán, El Minotauro, Murdock, el propio Borges en el Aleph son prueba de ello. Pero, y de allí el tamaño de nuestra esperanza, ¿cómo pensar la multiplicidad? ¿Cómo recoger algo? y ¿cómo comunicar eso? Sobre Funes, dice Borges, "Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos" (1974: 490). Hegel nos diría que en ese particular se encuentra un mero esto, que es una forma "abstracta" en un sentido diferente al de Borges, que de alguna manera recuperará Marx con la idea de ascender de lo abstracto a lo concreto. Para Hegel es abstracta porque está desprendida de las determinaciones, de la totalidad. En este sentido, vuelve Borges, ahora sí más hegeliano: "Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro" ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", 1974: 436). Y unir hechos (procesos) es un modo de configuración de una objetividad a partir de la intervención del sujeto. El agua para nuestro molino nos lleva a la siguiente sección.
La construcción del objeto: entre Aleph, tigres y mapas
La construcción del objeto en "El Aleph" está centrada en la postura. Como hemos señalado, a partir de un lugar y en una ubicación desde la que puede apreciarse el contenido del universo en un solo punto "Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos [...] el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos" (1974: 623), Carlos Argentino Daneri le dice a Borges que para ver el Aleph es indispensable adoptar una posición "decúbito dorsal", "inmóvil" "en un sitio preciso", indicaciones que a Borges le parecían ridículos requisitos, claro, antes de tener la revelación. Allí, y desde allí, le fue posible ver inmediatamente el universo ¿Qué le queremos hacer decir a Borges?, que para iniciar el proceso de construcción del conocimiento es necesario asumir cierta postura. Hugo Zemelman (1992) llamó "colocación epistémica" en su noción de "el método como postura":

el pensar histórico es la capacidad de complementar el simple acto de pensar circunscrito a los marcos de la predicación de objetos, es el rompimiento de los límites en la búsqueda de lo inédito. Colocarse ante las circunstancias es la disposición y capacidad para desplegarse conforme a un sentido, un para qué, que influye sobre la construcción de conceptos en torno a la realidad externa. Significa romper con los contenidos ceñidos a los límites para dar cuenta de lo real como espacio de sujetos: pensar desde el momento que obliga a hablar también de sus aperturas, lo que alude al movimiento de lo producido como siendo lo constituyente de éste y que transformamos en el ángulo para considerar el momento sin restringirnos a sus estructuras cerradas. De ahí que cuando hablamos de inconformarnos con una situación suponemos verla en sus posibilidades de desenvolvimiento, que requieren la presencia del proyecto desde el cual se leen y determinan sus potencialidades (Zemelman 2011: 34).

La misma etimología de la palabra método, lo insinúa. "Método", refiere Enrique Dussel (1998), proviene de "Metá-ódos", que traduce como "subir por el camino". Este transitar un sendero requiere de cierta posición del sujeto que se constituye también en ese acto e instaura condiciones del provenir como el horizonte. En palabras de Zemelman, "el método, antes que privilegiar la construcción de un objeto con determinadas funciones cognitivas, constituye una postura para reconocer situaciones contextuales que sean posibles de proceder a descomponer en objetos" (2006: 40). Esta colocación genera una tensión porque "Si el espacio es infinito estamos en cualquier punto del espacio. Si el tiempo es infinito estamos en cualquier punto del tiempo" ("El libro de arena"); pero a la vez ese cualquier punto es un punto. Enrique Dussel (1998) también repara en la posición desde donde se piensa. En efecto, lo hacemos no desde cualquier punto del universo sino desde un lugar producido por la totalidad como resultado de detener parcialmente la infinitud y producir un orden. La colocación permite un punto de vista que, por supuesto, inhibe otros. Acostado en el sótano, para Borges "Cada cosa (la luna del espejo, digamos) eran infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo" (1974: 625), lo que provocaría el "efecto Funes". Construir el mejor lugar para mirar lo que nos interesa es parte del posicionamiento, la renuncia a verlo todo, la tragedia. Pero, ¿quién quiere verlo todo? ¿Quién quiere ser Funes y sufrir de insomnio?

En el campo de las ciencias sociales esta construcción de una posición tiene sus particularidades. La misma noción de campo ya remite a ciertas reglas, lugares y procedimientos establecidos. En efecto, quien se aboca a producir un conocimiento en el marco de una tesis de licenciatura, de grado o de posgrado o en instancias profesionales de las ciencias sociales, se encuentra con ciertos procedimientos cuya validez contempla disposiciones burocráticas, normativas ministeriales y otras delicias, además del juicio experto de directores y tribunales inquisidores y evaluadores. Eso no garantiza la calidad del conocimiento (en el caso de que algo así pudiera establecerse) como tampoco lo hace la empresa librepensadora, autónoma (en el sentido de producir las propias normas) individual o colectiva, hedonista o comprometida de quien renuncia -seguramente con buenos motivos- a las prisiones de la torre de marfil. No obstante, conviene recordar que la concepción del sujeto político del pensamiento posfundacional, puede ser invocada, por analogía, para referir al sujeto cognoscente:

Y está claro también que, si por un lado el sujeto no es externo respecto de la estructura, por el otro se autonomiza parcialmente de esta en la medida en que él constituye el locus de una decisión que la estructura no determina. Pero esto significa: (a) que el sujeto no es otra cosa que esta distancia entre la estructura indecidible y la decisión; (b) que la decisión tiene, ontológicamente hablando, un carácter fundante tan primario como el de la estructura a partir de la cual es tomada, ya que no está determinada por esta última; (c) que si la decisión tiene lugar entre indecidibles estructurales, el tomarla sólo puede significar la represión de las decisiones alternativas que no se realizan. Es decir que la "objetividad" resultante de una decisión se constituye, en su sentido más fundamental, como relación de poder (Laclau 2000: 47).

En este punto es posible distinguir analíticamente dos dimensiones: la de las ciencias sociales académicas y profesionales por un lado y la del pensamiento político por otro. Esta distinción puede subvertirse en la propia producción de conocimiento (colocamos allí una infundada apuesta). El academicismo y la profesionalización no significan mayor rigurosidad y, mucho menos, productividad como pensamiento político si entendemos éste como aquel capaz de ser parte de las disputas por el orden vigente, de activar potencialidades, como dice Hugo Zemelman (1992). Boaventura de Sousa (2009) propuso la idea de ecología de saberes para valorizar las múltiples formas de producción de conocimiento y combatir el epistemicidio al tiempo de buscar las traducciones de los conocimientos. Estos aspectos también están contemplados en el método como postura y la construcción de una subjetividad epistémica.

Pero volvamos a Borges. En "El Aleph" la clave está en la postura y en el acceso a los dos o tres centímetros de diámetro que contienen todo el universo. En "La escritura del Dios", el problema de intraducibilidad de la experiencia mística existe pero es trabajada de un modo que nos interesa destacar, podemos decir, a partir de un isomorfismo condensado entre palabra y universo:

Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra, y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo(1974: 598).

La operación que nos interesa destacar es la condensación de lo múltiple, la historicidad relacional contenida que no es arbitraria en un nombre, que tampoco es arquetípico de la cosa, como dice en "El Gólem", porque en la palabra tigre que refiere a ese tigre no está contenida cualquier cosa sino una multiplicidad, ese objeto (y su nombre), según a Marx, es "síntesis de múltiples determinaciones" que hicieron que ese tigre sea ese tigre. De igual modo lo enuncia en "El Zahir":

Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada representación, de igual manera que la voluntad, según Schopenhauer, se da entera en cada sujeto (1974: 595).

¿Cómo producir (o comunicar) aquello que Marx llamó lo concreto pensado que contiene las determinaciones múltiples de la realidad sin ser el sujeto cognoscente infinito o eterno? Para abordar esta cuestión, por la negativa, podemos invocar dos estrategias. La primera, la búsqueda de una descripción isomórfica que procura capturar la elusiva totalidad mediante "la acumulación caótica de un catálogo heterogéneo de elementos" (Alonso 2005: 440). El acto de intuición inmanente busca ponerse en un lenguaje que es por definición diacrónico, allí la tragedia. Análogamente, en el breve (y célebre) texto en "Del rigor en la ciencia" donde Borges refiere a un imperio en que los cartógrafos buscaban tal perfección en su arte que acabaron por hacer un mapa que coincidía puntualmente con ese imperio. El resultado, naturalmente, fue un producto inservible ya que la función del mapa es la reducción de la escala para los fines de guía.

La condensación y la escala son claves a la hora de construir objetos en el campo de las ciencias sociales. No se trata de "recortar" dejando procesos, dimensiones o determinaciones constitutivas sino de incluirlas de tal modo que éstas se contengan en el constructo capaz de ser abordado en la tarea de investigar y además de ser útil en su función epistémica. El desafío, claro está, es la definición de ese objeto bajo la lógica de la inclusión determinada que no implica sumar dimensiones sino en la medida de su "necesidad" para dar cuenta del objeto en un juego de delimitación y articulación (Zemelman 2009). El problema, en otras palabras, es cómo incluir las dinámicas tendencialmente infinitas y en movimiento, múltiples dimensiones y escalas, en un constructo analítico (y en el lenguaje). Algo análogo plantea Luhmann sobre el sentido: "El sentido es entonces -y hacemos hincapié en lo paradójico de la formulación- un contexto de remisiones infinito, esto es, indeterminable, que puede hacerse accesible y reproducirse en forma determinada" (Luhmann 2007: 32). Esto es, claro, la reducción de la complejidad o, quizás con mayor precisión, la condensación de la complejidad en un proceso de subsunción.

En este esfuerzo por incluir dimensiones de la realidad en el objeto es, por supuesto, fundamental la cuestión de la temporalidad, los múltiples tiempos y la historicidad, aspectos que por suerte obsesionaban a Borges: "El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica" dice en "Historia de la eternidad" (1974: 353). Mucho, como de cada tópico borgeano, se ha escrito sobre el tiempo y Borges. No desconocemos que las ideas del eterno retorno y la circularidad cronológica fueron fecundos estímulos literarios cuya presencia rastreó en la historia de la filosofía como lo expone en "Nueva refutación del tiempo": "El tiempo es como un círculo que girara infinitamente: el arco que desciende es el pasado, el que asciende es el porvenir; arriba, hay un punto indivisible que toca la tangente y es el ahora" (1974: 770); obviamente en "El tiempo circular"; y "La doctrina de los ciclos" y el poema "La noche cíclica". No obstante, vamos a dirigir la cara de nuestro espejo a otra concepción de la temporalidad contenida con evidencia deslumbrante en "El Jardín de los senderos que se bifurcan":

El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el espacio; esa causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre. Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefirió, en cada uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo Ts'uiPên. He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer, el orden primordial, he traducido la obra entera: me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo. La explicación es obvia: El jardín de los senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'uiPên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (1974: 479).

Para nosotros, la temporalidad social y su relación con el proceso de investigación es de sumo interés porque permite apartarnos de la compulsión de las ciencias sociales por considerar una sola dimensión del tiempo bajo la idea de que éste es una sucesión lineal de eventos. La temporalidad de los procesos sociales puede considerarse múltiple, tanto en su dimensión diacrónica como en la sincrónica, en las que juegan las figuras clásicas cronos, kairós y aión. La temporalidad de pasado, presente y futuro, a la que Borges en el poema a Heráclito refiere -"¿Qué trama es ésta del será, del es y del fue?" (1974: 979)- se traduce en abordar los procesos constituyentes de dinámicas que cristalizan en una particular estructuración del orden y su régimen (económico, político, cultural, etc.), y que lo determinan (son condición de posibilidad de la acción en el imposible presente). La dimensión plural del pasado se restituye en las figuras de las memorias constitutivas, capaces de reconfigurarse como parte de lo que Ricoeur llamó identidad narrativa, una dimensión del sujeto. El presente, por su parte, siempre huidizo, es el espacio de la acción que se vuelve performativa para el sujeto y constitutiva al actualizar potencialidades contenidas. Lo dice Borges en "El jardín de los senderos que se bifurcan": "el provenir ya existe", porque está contenido como posibilidad no (sólo) lógica sino real, como potencia, pero ¿quién puede determinar lo efectivamente posible cuando las condiciones de su posibilidad están en perpetuo movimiento? La acción política es la que actualiza algunos de esos innumerables futuros posibles, de este modo transforma la utopía en historia (Zemelman 1989), actualiza aquello que es un "todavía-no" (Bloch 1980). Por un lado hace posible lo que parece imposible (activa lo político) por otro trabaja con la historicidad sedimentada. El desafío de la praxis es, entonces, evidente y la historia se transforma en un criterio de verdad.

No debemos olvidar, además, que tenemos la temporalidad sincrónica, todos los tiempos al mismo tiempo, como en el Aleph. Los tiempos macroestructurales como los de la colonialidad, el capitalismo, el neoliberalismo, los tiempos estatales, comunitarios, familiares, íntimos. Múltiples tiempos que configuran los procesos que nos proponemos estudiar y que confluyen en espacios (también multiescalares). Al fin y al cabo, "El jardín de los senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el espacio" (1974: 479) y la clave, presente por la ausencia de su nombre, es el tiempo.

Epílogo

Hemos jugado con los espejos, desoyendo aquello de que son abominables ( Historia universal de la infamia) y que tienen algo de monstruoso ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius") o tal vez por eso mismo. Para nosotros los textos borgeanos son un reservorio de metáforas para pensar problemas ontológicos. Allí, como dice Ricardo Piglia (1997), hemos reparado en los usos de Borges en un doble sentido. Por un lado explorando los usos que hace de ciertas metáforas constitutivas de su universo literario y, por otro, hemos usado a Borges para abordar los problemas de la epistemología de las ciencias sociales inscritos en un terreno contemporáneo.

En nuestro recorrido hemos reflejado en los textos borgeanos la tesis ontológica posfundacional. El infinito, capaz de jaquear la plenitud por su persistencia y la ausencia de un orden (y un arkhé) son ideas filosóficas que Borges pone al servicio de sus textos. La pregunta por ordenadores superiores, por las codificaciones establecidas y los decodificadores obstinados, a veces condenados al fracaso o, peor aún, capaces de acceder a secretos que no pueden ponerse en lenguaje. Las ciencias sociales son un intento de acceder a estos misterios. Ello implica asumir los desafíos de pensar la indeterminación, el infinito y el tiempo. La construcción del objeto como intervención del sujeto que investiga supone lidiar con la complejidad, con el movimiento, con la multidimensionalidad de una realidad que se pretende incluir en el objeto como estrategia de investigación, como construir un pequeño Aleph particular. Una reconstrucción sintética de los procesos constitutivos de la realidad social. Incluir la realidad múltiple en el objeto, como exigencia epistémica, convoca también la función problematizadora (como descomposición de entradas posibles) y la articulación de los determinantes históricos. Teoría y metodología son, aquí, parte del proceso al servicio de las preguntas de investigación. Pero ese, ese es otro laberinto, de cuyo tránsito hoy nos abstendremos.

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Jorge Luis Borges, epistemólogo. Una lectura en el espejo (y los laberintos) de las ciencias sociales

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J. L. Borges, El espejo de los enigmas Introducción Jorge Luis Borges es, sin duda, el escritor argentino más trabajado por la crítica literaria mundial y es difícil tener el coraje -palabra tan borgeana- de escribir sobre él. Como nosotros preferimos escribir sobre una mesa (el chiste le pertenece a Dalmiro Sáenz [1983] ) abandonaremos esa empresa antes de intentarla.

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Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y el cine.

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Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y el cine.

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Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y el cine

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El cine y la literatura tienen lenguajes diferentes. Para que los alumnos perciban esas diferencias, esta secuencia didáctica propone trabajar con guiones de cine escritos en colaboración por dos grandes autores de la literatura argentina: Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

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Revista de estudios Latinoamericanos.

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A treinta años de la muerte de Jorge Luis Borges seguimos maravillados por el permanente redescubrimiento de su obra y curiosos por indagar las claves del universo que imaginó, las grandes operaciones literarias que realizó, la originalidad en la selección y tratamiento de los temas, sus complejos modos de intervención en el campo literario y sus novedosas formas de diálogo con una tradición de escritura que a su vez reconfiguró. Todos estos elementos detonaron a su vez un proceso de transformación en las relaciones de fuerza del campo literario -con repercusiones tales que, en mi opinión, pueden compararse con las que en su momento implicó, según Bourdieu, el ingreso de la noción de arte puro al campo de las letras.

Por ello quiero, a modo de homenaje, recuperar algunas de las que considero operaciones fundamentales llevadas a cabo por el gran escritor argentino. Por una parte, lectura y escritura, conducidas a un grado eminente y a una combinatoria infinita, nos brindan una de las principales claves compositivas de su obra. Para decirlo de otro modo, con Borges la literatura se convierte radicalmente en la escritura de una lectura y en la lectura de una escritura, en una compleja combinatoria que da lugar a magias parciales y descubrimientos imprevistos y aleatorios, una de cuyas posibilidades es también el encuentro de un destino, de una trama secreta que pronto habrá de combinarse con otro recurso que llevó a un grado sumo: la exploración de los confines entre los ámbitos de la ficción y la no ficción. Con todo ello, Borges demostró que el ámbito literario sigue sus propias reglas, funda sus propias genealogías, instaura su propia legalidad. Borges nos enseñó un nuevo modo de leer: un modo altamente productivo, además que derivará en un nuevo modo de escribir.

Por otra parte, al incluir una compleja combinatoria entre las posibilidades de paso de umbral entre texto y paratexto, hipotexto e hipertexto, Borges logró modificar la relación jerárquica y el sistema de relaciones entre centro y periferia del discurso que solía guiar nuestras lecturas, y al hacer de prácticas consideradas secundarias o ancilares respecto de la propia creación, como el comentario, la nota, la glosa, la cita, la traducción o la adaptación transgresora, elementos de peso, Borges desplazó el eje convencional y las jerarquías de la lectura, y transformó el equilibrio de fuerzas propio del campo literario.

Al poner en relación el texto literario propiamente dicho con un tan rico como efervescente contexto propio del mundo editorial, Borges logró recrear el espacio literario que rodea al libro. En efecto, la obra de Borges se desarrolla por los mismos años en que la industria editorial argentina ingresa en su etapa dorada y se multiplican librerías y bibliotecas, así como se da una admirable expansión en el número de actividades y formas de sociabilidad ligadas al ámbito de las letras, y muy particularmente la producción de libros, revistas y suplementos literarios. Se asistía al crecimiento del número, la calidad y la cobertura de casas editoriales, librerías, revistas, asociaciones, espacios para cursos y conferencias, cafés literarios, con la correspondiente multiplicación de actores: una constelación de editores, asesores, prologuistas, correctores, traductores, reseñistas, autores de antologías, etc., giraba en torno del libro, y no hizo sino reforzar la expansión de las prácticas de escritura y lectura. Sin ir más lejos, el mundo de Borges es el mundo de revistas como Sur, editoriales como Sudamericana, Emecé o Colombo, agrupaciones como la Sociedad Argentina de Escritores, prácticas de sociabilidad como sus diarias visitas a la casa de los Bioy, las reuniones, ciclos de conferencias y presentaciones de libros en que participó, los cafés que frecuentó.

Es que a lo largo del siglo XX, se presencia en varios puntos de América Latina y del mundo entero un fenómeno que llamaré "de alta lectura", conforme la expansión de la práctica lectora, de los niveles de escolaridad, de la matrícula universitaria, de la industria editorial, la circulación y la traducción de libros, dan acceso a la lectura a cada vez más amplios sectores de la población en distintas partes del globo. El sector editorial comienza también a consolidarse, ayudado tanto por esa atmósfera de gran interés por la lectura como por avances materiales importantes (mejoras en la producción del libro, abaratamiento del papel, expansión de nuevas técnicas, etc.) y de allí esa expansión de prácticas de sociabilidad que se organizan en torno al mundo de las letras.

Y no se trata sólo de observar estas prácticas de manera amplia, general y tersa, sino que también es posible intentar reconstruir las experiencias estéticas y los espacios de disputa simbólica que cada una de ellas puede llegar a encerrar, en nueva proliferación de espacios de encuentro y debate, como es el caso de la traducción. Así es como escribe Patricia Willson: "Como sucede en otros diarios de escritor, muchas de las entradas del Borges de Adolfo Bioy Casares se refieren a los espacios en disputa de la institución literaria. Uno de esos espacios es el de la importación de la literatura proveniente de tradiciones extranjeras", así, las menciones a la traducción que se hacen en dicha obra permiten indagar "no sólo en sus dimensiones estética y teórica, sino también en la dimensión concreta de las condiciones de su práctica".

Borges dio además un sello original al vínculo entre los mundos de la crítica y la ficción, así como supo sacar el mejor partido estético de las distintas pugnas entre posiciones filosóficas, debates sobre cuestiones literarias, y muy particularmente reflexiones sobre el lenguaje, y logró llevar el escepticismo hasta puntos que se tocan con lugares límite cruciales y, una vez más, de gran aprovechamiento estético. En un libro de muy reciente publicación, Borges crítico (2016), Sergio Pastormerlo plantea que en Borges "se borran las fronteras entre la ficción y la crítica, entre la narración y el ensayo, pero ese cruce de géneros tiene, por así decirlo, un punto de partida y una dirección: del ensayo a la narración, de la crítica a la ficción".

A continuación me asomaré a algunos de los textos más recordados del autor argentino, con el objeto de indagar algunas de estas operaciones.

"Borges y yo"

He querido comenzar mis comentarios por "Borges y yo", puesto que este texto nos permite asomarnos a algunas de las claves de la grandeza del quehacer borgeano. Aparecen allí dos entidades: el yo que vive distintas experiencias vitales y el escritor que las registra y se alimenta de ellas para labrar una literatura. A partir de esos elementos condensados se detona una prodigiosa luminaria de sentidos posibles. La paradójica relación entre el pronombre y el nombre, la enunciación y el enunciado, la experiencia y el sentido, da lugar a una combinatoria infinita, a una eterna carrera como la que en otro lugar libran Aquiles y la tortuga, y que no llega a resolverse nunca, sino en penúltimas soluciones transitorias.

La eficacia del texto se apoya en las posibilidades que da el empleo del tiempo presente y el desdoblamiento de una instancia entre las figuras de autor, narrador y personaje, y la complica al atender a los efectos que causa en ella la incorporación del yo que enuncia y del Borges convertido en figura de autor que tiende nuevos puentes entre el autor de carne y hueso y el personaje que se apodera de la experiencia y la vida del yo.

Por otra parte, la presentación de sí que hace la instancia del "yo" se plantea a nosotros, sus lectores, desde el espacio íntimo de la experiencia de escritura, y hace que los lectores nos desdoblemos también en un "tú" que se vive leyendo y un lector que se figura como tal en correspondencia con ese Borges que es figuración del autor.

Borges apela a cuestiones linderas con la filosofía del lenguaje para proponer un texto cuya eficacia es a la vez argumentativa y narrativa. Se trata de encontrar en la raíz del pronombre, los deícticos y la apelación al acto enunciativo posibilidades de alto rendimiento estético. La realidad sólo consta al sujeto que la vive en tiempo presente: desde una postura escéptica no nos constan ni el pasado ni el futuro que escapan a la propia existencia. (Resuenan en nuestro recuerdo las palabras de Macedonio Fernández: "El Universo o Realidad y yo nacimos el 1º de junio de 1874".)

Y si atendemos a otro de los aspectos del texto, veremos que el quid de la cuestión consiste en un juego entre el pronombre y el nombre propio: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que el otro, Borges, trame su literatura". Se trata también del sutil paso de una situación de enunciación literaria a una situación de enunciación ficticia, y del doble juego de un nombre de autor que se comporta también como un nombre ficcionalizado. Por lo demás, ¿quién es el que escribe la última línea del texto? ¿Se trata del yo de la experiencia, del que porta el nombre de Borges y por lo tanto es el único que puede firmar el texto, o de un tercero, un tercero que engloba, niega, supera, contradice a los anteriores y nos conduce a un salto en el plano narrativo? El "yo" que enuncia no puede sobrevivir si Borges, el otro, no lo salva del olvido y la desaparición, aun a precio de apoderarse de todo lo que ese "yo" ("esa cosa que soy") vive, siente, piensa. Sin embargo, quien narra se refiere a Borges en tercera persona, de modo que es difícil que sea éste -puede o no serlo- quien tenga la última palabra. Recordemos una vez más lo dicho por Pastormerlo: "Borges hizo de su relación con la literatura un tema literario".

Pero hay más, en cuanto la inclusión del problema del yo y el de la enunciación nos conducen a un problema del lenguaje. Otro tanto sucede con el despliegue de problemas como el estatuto de la ficción y la experiencia de mundo, ya que todos ellos plantean en última instancia problemas de lenguaje. Recordemos además que una de las lecturas dilectas de Borges fue la obra de Fritz Mauthner, cuyo Diccionario de Filosofía frecuentó. Como comenta Arturo Echevarría:

Por otra parte, el final, la desaparición, no pueden ser contados sino por un tercero. Economía perfecta de un texto que se apoya en el difícil equilibrio entre experiencia y sentido para dar un salto estético notable, con el mínimo de datos, de personajes, de peripecias, rematado por el final perfecto de un cuento perfecto.

Jorge Luis Borges, lector y autor de Tlön

Mucho se ha escrito ya sobre "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", cuento publicado en 1941 dentro de la colección El jardín de senderos que se bifurcan y posteriormente integrado a Ficciones (1944), en cuyo "Prólogo" Borges se refiere a dicho relato como una pieza literaria que corresponde a "la escritura de notas sobre libros imaginarios". Me interesa en mi caso enfatizar hasta qué punto este relato se apoya en el tránsito de umbral entre el texto y las prácticas de sociabilidad literarias, y hasta qué punto evidencia la observación de Pastormerlo en cuanto a que "Borges hizo de su relación con la literatura un tema literario".

Se trata de un relato que se desencadena a partir de un dato inicial, que es la visita de Borges a la biblioteca de su amigo Bioy Casares. Al respecto considero ha sido providencial la publicación hace ya diez años del Borges de Bioy, obra que, a despecho de las muchas curiosidades, inquietudes morbosas y críticas gozosas que despertó, aporta nuevas pruebas al respecto: en esa obra queda puesto en evidencia el diálogo entre ambos amigos-cómplices, y en las escenas que pinta es posible descubrir la omnipresencia de libros, personajes, citas y enciclopedias o referencias al género fantástico y policial, que acompañan a esa constante reiteración de una misma cita a cenar y de un gran diálogo de buenos entendedores entre dos amigos unidos para siempre en la confidencia. El escenario usual de esos encuentros es la casa de Bioy, en un continuo que va del comedor a la biblioteca. Morosas observaciones sobre detalles de edición o traducción, comentarios críticos sobre algún dato o pasaje, reflexiones a partir del cotejo de ediciones, apuntes propios de prólogos o epílogos, resultan así la simbolización de rutinarias desesperaciones aparentes y súbitos consuelos secretos en la literatura. Pero además, bien leído, el Borges de Bioy encierra una complicidad mayor: dos personajes, despojados casi de todo nombre y seña, discuten sus lecturas (se saborea una palabra, un verso o un pasaje en traducción; se discuten las bondades de un autor; se consulta una enciclopedia para confrontar una cita que vive en la memoria) y a la vez pergeñan un nuevo episodio de la literatura.

El Borges de Bioy permite iluminar una zona del sistema creativo de Borges en una de sus etapas más productivas. Nos permite además, en particular, confrontar las escenas y atmósferas concretas con las que presenta éste que es uno de sus más grandes relatos y que comienza a tejerse a partir de la evocación de datos históricos: nombres, lugares y hábitos afortunadamente cotejables con el testimonio de Bioy: cenas y paseos compartidos, recorrido por las bibliotecas, discusiones literarias que solían acabar en la consulta de alguna edición rara o los volúmenes de una enciclopedia:

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (New York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.

El diálogo entre dos amigos, la duplicación inquietante del mundo que produce el espejo y ese no menos inquietante efecto de duplicación que produce la reimpresión casi literal de una enciclopedia, abren a dimensiones desconocidas y nos permiten adivinar nuevas realidades. Así, el detonante del relato no necesariamente obedece a aventuras o tramas complejas: la búsqueda de Uqbar y el hallazgo de Tlön se desencadenan y transcurren entre libros y lectores. Una vez trabados en una discusión sobre versiones posibles de la Encyclopaedia Britannica, y al detenerse en particular en la entrada dedicada a Uqbar, donde se dice que "Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres", los amigos se ven tentados a revisar y cotejar ediciones, para, al descubrir que una de ellas no contiene ese artículo, dar el salto a otro universo. Así, el indicio de este relato no es otro que una rareza bibliográfica: un indicio que evoca prácticas concretas y a la vez funciona como "pista" dentro de la trama. Otro tanto sucede con el personaje de Herbert Ashe, personaje que en vida "padeció de irrealidad", cuyo interés radica en otro episodio más cercano al orden de la lectura que de la acción, y que implica añadir al complejo rompecabezas del mundo aún otro sitio secreto, Tlön:

Era un libro en octavo mayor. Ashe lo dejó en el bar, donde -meses después- lo encontré. Me puse a hojearlo y sentí un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es la historia de mis emociones sino de Uqbar y Tlön y Orbis Tertius. En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua en los cántaros; si esas puertas se abrieran no sentiría lo que esa tarde sentí (p. 434).

Será entonces a partir del cotejo de versiones y la persecución de un enigma de lectura como se irá desplegando un complejo recorrido que conduce a otros territorios: el de Tlön y, más tarde, el hotel de Adrogué, donde se descubre el undécimo tomo de una enciclopedia desconocida, en cuya primera página aparece la inscripción "Orbis Tertius". Nos encontramos ante el desciframiento, a través de la escritura, de un mundo secreto atisbado entre libros y lecturas.

Creo entrever aquí una de las operaciones centrales de Borges: el orden de la literatura puede ser mayor que el orden del mundo: un asomo al mismo permite proponer y presuponer un orden tan completo y cerrado como el de Tlön, y es como éste ideado por infinitos autores y ordenado por leyes y sistemas rigurosos y secretos. El libro, la enciclopedia o la biblioteca configuran y a la vez anuncian la existencia de universos autosubsistentes. Tlön es un mundo secreto, cuyo orden es regido por "íntimas leyes" que "han sido formuladas, siquiera en modo provisional":

¿Quiénes inventaron a Tlön? El plural es inevitable, porque la hipótesis de un solo inventor -de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modestia- ha sido descartada unánimemente. Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras... dirigidos por un oscuro hombre de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los capaces de subordinar la invención a un riguroso plan sistemático. Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal. Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional.

Como he escrito en otro lugar, el salto a ese otro universo regido por leyes secretas, que constituye a la vez el salto a la ficción, se nos muestra en el momento mismo de su concepción, en la que participan infinidad de autores que de todos modos no alcanzan a descubrir el plan general de la obra. Dado que los habitantes de ese universo hasta entonces desconocido obedecen al idealismo, su lenguaje sigue un sistema clasificatorio y de razonamiento diverso del nuestro, mientras que el realismo es considerado herético. Todo ordenamiento estará destinado a ser conjetural, como lo será la selección de rasgos o noticias en un catálogo infinito de posibilidades. El orden que nos indica, por yuxtaposición, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, plantea una posible sucesión, una posible combinatoria que encierra ya una clave secreta, pero que a la vez podría ser reordenada en otras muchas series conforme a una combinatoria de tres elementos, y derivaría así a su vez en diversos órdenes que contienen y preanuncian a su vez infinitas posibilidades. Los ejemplos que el autor escoge para ilustrar las noticias de Tlön abren a su vez a otros infinitos racimos de combinaciones y probabilidades: "Las naciones de ese planeta son -congénitamente- idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje -la religión, las letras, la metafísica- presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial."

Se trata de un planeta ideado por hombres y que alcanza a su vez vida propia: una vida cuya cifra no puede ya descubrirse, porque obedece a una serie de leyes peculiares que sólo pueden ahora los lectores de ese mundo intentar descubrir parcialmente. Es el rigor absoluto de un orden perfecto que nos dice de una magia parcial, de una participación secreta aunque siempre a punto de desmoronarse y de dar lugar a otra magia parcial, a otra forma de participación secreta. El autor es así a la vez tan poderoso y tan frágil como puede serlo un cronista del azar; es uno y es nadie a la vez, y nos ofrece con lucidez la conjetura de un cierto orden que de inmediato prescindirá de él y nos hablará por sí mismo. El lector del mundo de las cosas se convierte en el escritor de un mundo de ficción que será a su vez leído por nosotros en obediencia a un código secreto y conjetural. Las poderosas leyes de Tlön, gigante mundo postulado que puede contraponerse al mundo tan miserable como material de los críticos literarios de oficio, lo dejan muy claro; un autor de ficción no es sino el cronista fiel del propio orden de un mundo que sigue sus propias e inextricables leyes:

En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo [...]. También son distintos los libros. Los de ficción abarcan un solo argumento, con todas las permutaciones imaginables. Los de naturaleza filosófica invariablemente contienen la tesis y la antítesis, el riguroso pro y el contra de una doctrina. Un libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto (p. 439).

Tlön representa así, en una de sus magias parciales, la creación literaria. Todos los libros pueden ser ordenados en dos grandes categorías, ficción y filosofía: en un caso, los libros de todas las permutaciones imaginables; en el otro, los libros donde tesis y antítesis, pro y contra, establecen una lucha que no desemboca tampoco nunca en doctrina. Todo libro encierra su contralibro. El libro encierra el mundo y el mundo encierra su libro. Hemos llegado, por la lectura, a la ficción. Hemos llegado, por la ficción, a la lectura. Borges es a la vez lector y autor asombrado de Tlön. Y sus lectores comprobamos, también para nuestro asombro, aquello que se había dicho ya: la realidad puede ser atroz o banal. El autor ha descubierto el prodigioso cosmos que Ashe contribuyó a diseñar, y comienza a leerlo y a seleccionar para nosotros algunos rasgos particulares de ese mundo, al punto que él mismo queda comprendido por las generales de la ley de Tlön: "Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica" (p. 436). El autor de Tlön es tragado por Tlön en el momento de la lectura. Los metafísicos ideados históricamente por él, convertidos ahora en objeto de ficción, han explicado su propio quehacer: el asombro de Borges ha sido contemplado por los metafísicos que él pergeñó y que ahora lo explican.

Dos sistemas filosóficos, idealismo y realismo, son puestos ahora por Borges al servicio de una construcción ficticia con alto rendimiento estético. Como ha dicho un especialista, Clive Griffin, Borges vio siempre con escepticismo la cuestión de la existencia objetiva de las cosas, y esto resultó decisivo no sólo para su propia escritura sino para su idea de la literatura. Si el mundo existe sólo en nuestras mentes, entonces el realismo mimético estaría basado en premisas falsas, o que, por lo pronto, resultarían indecidibles. Esto proveyó a Borges de un apoyo para su predilección por la fantasía y su rechazo al realismo en la mayoría de sus ficciones, y de allí el propio título de la colección en que se incluyó este relato, Ficciones. Se podría argüir que el mundo de la ficción es intrínsecamente idealista: los escritores de ficciones emplean palabras para generar algo conjurado en su imaginación y, cuando leemos esas palabras, como lectores creamos por nuestra parte eventos y caracteres que no tienen una sustancia real. Escribir y leer ficción es idealismo filosófico puesto en práctica. De este modo, agreguemos, nosotros, los lectores, al dar forma a los significados, estamos cumpliendo una función equiparable a los habitantes de ese universo idealista cuya existencia o no existencia no podremos nunca comprobar. En el prólogo a una edición en inglés de sus Selected poems, Borges consigna el siguiente razonamiento: "Así como el filósofo Berkeley aplicó argumentos idealistas para mostrar que el sabor de una manzana radica en el contacto de la fruta con el paladar, y no radica en la fruta en sí misma, del mismo modo la poesía radica en el encuentro entre el poema y el lector y no en las líneas de símbolos impresos en las páginas de un libro".

La flor de Coleridge

En el ensayo de ese nombre contenido en Otras inquisiciones leemos:

De inmediato, y como corolario de estas ideas, nuestro ensayista da un salto para instalarnos en un mundo donde esta probabilidad se cumple:

No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación; en 1844, en el pueblo de Concord, otro de sus amanuenses había anotado: "Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente" (Emerson: Essays, 2, VIII). Veinte años antes, Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe ( A defence of Poetry, 1821).

Nos detendremos en el primero de los ejemplos, que contiene ya, en sí mismo, un mundo:

El primer texto es una nota de Coleridge; ignoro si éste la escribió a fines del siglo XVIII, o a principios del XIX. Dice, literalmente: "Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?"

No sé qué opinará mi lector de esa imaginación; yo la juzgo perfecta. Usarla como base de otras invenciones felices, parece previamente imposible; tiene la integridad y la unidad de un terminus ad quem, de una meta. Claro está que lo es; en el orden de la literatura, como en los otros, no hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos. Detrás de la invención de Coleridge está la general y antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor.

Notemos en este caso que es la inclusión de una imagen y la persecución, a través de ella, de infinitas dimensiones gobernadas a su vez por infinitos sistemas de causa y efecto -una de las cuales podrá ser la propia tradición de la flor como prenda de amor, reavivada en el Romanticismo-, la que permite abrirnos a las propias leyes del mundo de la literatura, sus infinitas relaciones, sus secretas resonancias. Tras revisar el caso de Wells y James, quienes adoptaron -propositivamente o no- el procedimiento de Coleridge, dice nuestro autor:

Subrayamos: la literatura es lo esencial, no los individuos. Borges regresa al tema en distintos lugares:

Retomar -siempre desde una perspectiva escéptica- la posibilidad de existencia de una "gran cadena del ser" resulta enormemente sugestivo para repensar los conceptos clásicos de original y de copia. Una vez más, ciertas ideas que se tocan con la metafísica o la mística, así como también con la filosofía del lenguaje, pueden resultar en una alta productividad estética.

Borges se plantea la posible relación de la parte con el todo y del todo con la parte, así como la del original y la copia:

Reiteremos entonces que con Borges se completa el proceso de configuración de un espacio literario que a su vez se cierra tras recorrer los ciento ochenta grados de la conversión del mundo en libro. El sueño de Mallarmé se ha cumplido a través de las complejas operaciones del autor argentino, que hicieron necesaria la vinculación entre ficción y lectura. Aunque a su vez esta conversión del mundo en libro es una operación prevista ya por otro libro: el Quijote.

Jorge Luis Borges, lector del Quijote

Para terminar, me permito retomar las propias reflexiones vertidas en otros lugares a propósito de este tema. Si todo autor es en última instancia lector, si toda escritura es en última instancia la lectura de otra escritura de modo tal que una lectura asombrada no hace sino desembocar, azarosa y necesariamente, en una escritura, podemos conjeturar que de cierta manera ese Borges inventor de mundos no hace sino releer y reeditar al mismo tiempo las prodigiosas operaciones presentes en ese libro de los libros que tanto admiró: el Quijote. Borges vuelve una y otra vez a la evocación de ese texto, al que rinde homenaje desde todos los géneros, y lleva a nuevos límites una de las vías posibles: su conversión en un universo autosubsistente que es a la vez el de la lectura que Borges hace de la obra de Cervantes y el de las lecturas que don Quijote hace de sus propios libros.

Este repliegue de la obra de creación sobre sí misma incluye dos elementos primordiales: el cierre de la lectura parangonado al encierro en la biblioteca y el traspaso así, por la lectura, de un umbral que, como Alicia a través del espejo, nos lleva a otro mundo, un mundo organizado por las propias leyes de la ficción: por la lectura se tiene acceso al secreto de la aventura y la aventura se conjetura como efecto de lectura. Para instaurar dicha ley se ha debido previamente instaurar la ley de la lectura, pero a su vez sólo la lectura habilita la posibilidad de la aventura.

También la inversa es posible, como lo muestra la obra subterránea, heroica e inconclusa que es narrada en "Pierre Menard, autor del Quijote": se trata de la vida imaginaria atribuida a un escritor que existió de verdad: Pierre Menard es un simbolista de Nîmes que se interesa por el Quijote en cuanto no lo considera inevitable: "El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología [...]. Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito."

La nueva escritura del Quijote que emprende Menard resulta a la vez, en gran paradoja, la más fiel y la más infiel, la transcripción total y la adaptación libérrima, y llega incluso a la reducción al absurdo de las leyes del homenaje literario: especie de homenaje por sus antípodas, ya que se omite el culto de los autores clásicos o de la reconstrucción de la historia de la literatura:

Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto "original" y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación [...]. A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.

Si el "Pierre Menard" fue considerado por muchos estudiosos como uno de los textos clave para la teoría de la recepción y se lo cita una y otra vez como ejemplo de la recuperación del papel creativo de la lectura, muchos olvidaron las consecuencias que trae aparejado el hecho de que la tarea de transcripción que emprende dicho personaje esté ya contemplada por el propio Cervantes: el gesto de Menard es, como don Quijote, como Borges y como nosotros, un tan novedoso como viejo resultado de una genial operación originariamente cervantina, que el autor a su vez atribuye a otros autores. El Quijote nos inventó a nosotros, sus lectores.

La obra de Borges genera su propio espacio de lectura al tiempo que se presenta en muchos casos como un homenaje a sus autores dilectos, a un tiempo reiteración y recreación, de operaciones presentes en sus obras. Basta con recorrer su ya citado libro de Prólogos para confirmarlo.

No hay entonces creación ex nihilo: todo está dicho ya, en una infinita imbricación de los hechos de las armas y de las letras, en esa doble genealogía que el propio Borges hizo suya.

En el ensayo "Magias parciales del Quijote", publicado en Otras inquisiciones (1952), volverá nuestro autor a un tema recurrente en el ámbito literario: el problema de la originalidad o la novedad de un tema, contraparte de la "angustia de las influencias" -y notemos de paso cuánto deben a Borges varias de las ideas de Harold Bloom.

Ese ensayo se construye a partir de una constatación: en la segunda parte del libro, los protagonistas se convierten en lectores de la propia obra que les dio vida. Este descubrimiento conduce a Borges a la evocación de otros casos parangonables, en los que se da una representación dentro de una representación: el Hamlet, el Ramayana, Las mil y una noches. El gran tema que surge es entonces el de la relación entre idea y representación del mundo: un tema que preocupa también a la filosofía, cuyas invenciones "no son menos fantásticas que las del arte", y que resultan a su vez, en cuanto invenciones y no en cuanto a su pretensión de verdad, formas certeras de atisbar el mundo. Concluye el autor:

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.

¿Qué fue primero: el mundo o la literatura? En el penúltimo giro de una espiral siempre obstinadamente abierta, ese lector cautivado por las aventuras de don Quijote prefigura el destino de un escritor que no hace sino perseverar en el mismo gesto que su modelo, capturado en un mundo de ficción que es a la vez continuación de un acto de lectura. El mundo de la literatura, regido por sus propias leyes, por leyes diferentes de las del mundo presuntamente real, exige al lector su conversión. Recordemos una vez más, con Clive Griffin, que escribir y leer ficción es idealismo filosófico puesto en práctica y de allí el énfasis de Borges en el papel que cumple el lector en el diseño de los significados, que no son de ningún modo -como el sabor de la manzana- previos a su lectura.

Si hemos revisado la interpretación del Quijote que hace Borges a través de un cuento y un ensayo, no puedo resistir la tentación de terminar mi propio texto con la cita de uno de sus grandes poemas, "Lectores", recordando que el ingreso de nuestro escritor al mundo de la creación se dio como poeta (en 1923 publica Fervor de Buenos Aires) y como miembro activo del mundo de las letras, para el cual elabora traducciones, reseñas, notas críticas. Recordemos así, con Patricia Willson, que Borges dará versiones al español de varios de los más grandes novelistas del siglo XX: Woolf, Joyce, Faulkner. Recordemos también, con Kristal, que ninguna actividad, además de la lectura, ha sido tan central para el proceso creativo de Borges como la de la traducción.

El poema con que cierro este trabajo fue publicado en El otro, el mismo, de 1964, y en su prólogo dice Borges: "Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad." He aquí una muestra de esa "secreta complejidad":

De aquel hidalgo de cetrina y seca

tez y de heroico afán se conjetura

que, en víspera perpetua de aventura,

no salió nunca de su biblioteca.

La crónica puntual que sus empeños

narra y sus tragicómicos desplantes

fue soñada por él, no por Cervantes,

y no es más que una crónica de sueños.

Tal es también mi suerte. Sé que hay algo

inmortal y esencial que he sepultado

en esa biblioteca del pasado

En que leí la historia del hidalgo.

Las lentas hojas vuelve un niño y grave

El recinto de la biblioteca y las páginas encuadernadas de un libro contienen un mundo regido por sus propias e inevitables leyes. Nos encontramos en las antípodas de la preocupación por la originalidad del escritor: aquí el autor se toca con el lector, y la escritura con la reescritura de una lectura... Traspuesto el umbral, llegamos a lo extraordinario, y ya instalados en esa dimensión resulta inútil decidir cuál de los mundos fue primero. Las operaciones de lectura conducen a un mundo de ficción que impone a su vez las propias reglas hasta convertir al lector en protagonista del propio mundo que se despliega ante su mirada. Y todas estas operaciones están a su vez contenidas en el tiempo sin tiempo del poema. La literatura se conjetura como un mundo emancipado de las reglas y condiciones materiales y sociales del campo.

En suma: las operaciones de cruce entre lectura y escritura llevadas a cabo por Borges se caracterizan por una enorme sofisticación, y son sólo comparables a las operaciones de cruce entre los territorios de lo no ficcional y lo ficcional que también llevó a cabo con mano maestra. De este modo, al encontrar nuevas formas de conciliación entre la lectura como glosa o comentario y la lectura como disparador de la escritura, o las zonas de tensión entre la "buena fe" de una prosa que aspira a decir la verdad y la "mala fe" de la prosa de ficción que aspira a postular mundos de la imaginación, Borges acabó por emancipar la literatura de toda sumisión respecto de otros órdenes y sistemas. Logró así incorporar, a través de un conjunto de operaciones inéditas y geniales, un territorio más para el campo de la literatura, una provincia que acaba por insubordinarse al orden todo de la república de las letras y hacer valer, desde el margen, sus alcances, que llegan a poner en jaque al poder central.

Siempre se trata, en el extraordinario quehacer de Borges, del hallazgo de resortes capaces de poner en suspenso nuestra incredulidad: siempre se trata, por fin, de versiones anticipadas y retroactivas del asombro, salvado éste a su vez de la desmesura por el escepticismo del escritor, que hace de la literatura una penúltima versión de la realidad y de la especificidad de sus operaciones una prueba concreta de la existencia de la maravilla.

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A treinta años de la muerte de Jorge Luis Borges seguimos maravillados por el permanente redescubrimiento de su obra y curiosos por indagar las claves del universo que imaginó, las grandes operaciones literarias que realizó, la originalidad en la selección y tratamiento de los temas, sus complejos modos de intervención en el campo literario y sus novedosas formas de diálogo con una tradición de escritura que a su vez reconfiguró.