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Bresson et Duphot, Simone Veil l'immortelle, 2018

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Bresson et Duphot, Simone Veil l'immortelle, 2018

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"Cet album est un vibrant hommage à Simone Veil, figure féministe populaire et discrète. Le récit s’attache aux temps forts de sa vie, de la loi pour l’IVG défendue à l’assemblée nationale, à son enfance à Nice avant d’être déportée avec sa famille".

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Un magnifique album qui met en scène l'artiste qui révolutionna la danse. Isadora nous mène des États-Unis à l'atelier de Rodin et retrace la destinée de cette femme pionnière et libre.
A compléter par la lecture de l'album Il était une fois dans l'est des mêmes auteurs et qui raconte l'aventure soviet d'Isadora.

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Sampayo et Muñoz, Billie Holiday (édition du centenaire), 2015

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Sampayo et Muñoz, Billie Holiday (édition du centenaire), 2015

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Muñoz met son graphisme contrasté au service de la biographie de la chanteuse de jazz mythique, Billie Holiday. A compléter par le court reportage sur France culture consacré à "Strange Fruit"

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Retrouvez ici la parcours exceptionnel de la première réalisatrice de cinéma, à compléter par l'émission "Les Odyssées" consacrée à Alice Guy sur France Inter.

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Nicolas Finet et Christopher, Love me please, une histoire de Janis Joplin (1943-1970), 2020

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Nicolas Finet et Christopher, Love me please, une histoire de Janis Joplin (1943-1970), 2020

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"Quatre ans et à peine quatre disques pour écrire une légende. Surgie comme une météorite dans le ciel psychédélique des sixties et fauchée en pleine gloire, Janis Joplin, première rock star féminine, n'aura survécu ni à ses rêves ni à ses addictions. Cinquante ans plus tard, l'odyssée bouleversante de la petite Texane en mal d'amour nous touche en plein cœur"

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Danseuse, chanteuse, résistante, militante...Jospéhine est tout cela à la fois et la "bio-graphique" de Catel & Bocquet retrace avec brio les multiples facettes de cette héroïne tout juste rentrée au Panthéon !
Retrouvez le making of de l'album.

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Catel & Bocquet, Kiki de Montparnasse, 2007

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Catel & Bocquet, Kiki de Montparnasse, 2007

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De la rue Campagne première à la Coupole en passant par les États-Unis, retrouvez la vie piquante et rocambolesque de cette muse éprise de liberté, couronnée "reine de Montparnasse" et qui inspira tant d'artistes de Fujita à Man Ray.
Retrouvez les ressources pédagogiques proposées par la maison d'édition pour compléter l'étude de cet album.

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Catel & Bocquet - Olympe de Gouges, 2012

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Catel & Bocquet - Olympe de Gouges, 2012

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Le site Casterman met également à disposition des ressources pédagogiques pour travailler cet album avec des lycéens

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Retrouvez ici une sélection de biographies en Bande dessinée qui permettent d'aborder le programme, sous un autre angle, le programme avec les élèves

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Nos coups de cœur lecture en relation avec les programmes

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Nos coups de cœur lecture en relation avec les programmes

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Découvrez nos coups de cœur lecture en relation avec les programmes HDA en vigueur - 2021-2022

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Les grandes dames de l’art - NIKI DE SAINT PHALLE

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Les grandes dames de l’art - NIKI DE SAINT PHALLE

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Fanny Michaëlis, Niki chevauchant La Mort, 2021
Illustration librement inspirée par l'œuvre éponyme de Niki de Saint Phalle, issue du Jardin des Tarots, situé en Toscane, © Fanny Michaëlis

Le podcast " Les grandes dames de l'art " donne la parole aux artistes femmes du XX e siècle. Elles parlent de leur œuvre, de leur vie, du monde qui les entoure et de leurs conquêtes. Partons à la recherche de leur présence, de leurs secrets. Retrouvons l'histoire cachée des artistes femmes, à partir de leurs voix.

Le premier épisode du podcast " Les grandes dames de l'art " a pour sujet la sculpture. On a longtemps pensé qu'elle était une technique réservée aux hommes. Les femmes s'y sont aventurées, se sont mesurées à l'échelle monumentale, et ont même pour certaines conquis l'espace public. D'ailleurs, Niki de Saint Phalle, l'une des artistes femmes les plus connues du XX e siècle est une sculptrice. Elle s'est revendiquée comme telle, et sa fierté est d'avoir justement imposé des femmes dans la rue : ses Nanas.

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Niki de Saint Phalle - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Le podcast " Les grandes dames de l'art " donne la parole aux artistes femmes du XXe siècle. Elles parlent de leur œuvre, de leur vie, du monde qui les entoure et de leurs conquêtes. Partons à la recherche de leur présence, de leurs secrets....

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Les grandes dames de l’art - MARIE VASSILIEFF

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Les grandes dames de l’art - MARIE VASSILIEFF

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Fanny Michaëlis, Marie Vassilieff, 2022
© Fanny Michaëlis

Le podcast " Les grandes dames de l'art " donne la parole aux artistes femmes du XXe siècle. Elles parlent de leur œuvre, de leur vie, du monde qui les entoure et de leurs conquêtes. Partons à la recherche de leur présence, de leurs secrets. Retrouvons l'histoire cachée des artistes femmes, à partir de leurs voix.

Pour cette deuxième saison, nous ouvrons un nouveau chapitre qui nous plonge dans le Paris de l'entre-deux-guerres, ces années 20 devenues célèbres grâce à l'expression des années folles. En quoi réside la folie de cette décennie ? Elle est due pour beaucoup à des femmes qui s'épanouissent dans cette capitale accueillante, vivent leur vie comme elles l'entendent, deviennent des artistes célèbres au même titre que les hommes. Elles jouent un rôle primordial dans la construction de la modernité, et nous les redécouvrons aujourd'hui.

Elles sont nombreuses à venir de l'étranger pour s'installer à Paris, où elles savent qu'elles trouveront des académies privées pour leur formation et des avant-gardes en plein essor où elles peuvent trouver leur place. C'est le cas de Marie Vassilieff, née en 1884 à Smolensk. Grâce à une bourse de la tsarine cette jeune russe intrépide, que ses parents destinaient à des études de médecine, opte pour l'art, se forme à l'Académie de Saint Petersbourg, et à 21 ans décide de poser ses valises dans le quartier du Montparnasse, en 1905. Elle dira plus tard : " Oui, c'est moi, Marie Vassilieff, toute petite, toute blonde, toute ronde, les yeux très gris, les cheveux très courts et qui vit, depuis vingt ans déjà, dans cet enfer, ce paradis unique qui est Paris. " Sa voix joyeuse, son caractère tenace, nous emportent dans l'aventure d'être artiste au début du siècle.

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Marie Vassilieff - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Le podcast " Les grandes dames de l'art " donne la parole aux artistes femmes du XXe siècle. Elles parlent de leur œuvre, de leur vie, du monde qui les entoure et de leurs conquêtes. Partons à la recherche de leur présence, de leurs secrets. Retrouvons l'histoire cachée...

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Rosa Bonheur (1822 -1899), peintre animalière ambitieuse et femme à facettes

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Rosa Bonheur (1822 -1899), peintre animalière ambitieuse et femme à facettes

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Rosa Bonheur a eu une enfance rurale et dorée, puis urbaine et misérable. On la voulait couturière, elle s'est imposée comme artiste. Son père, lui-même peintre, illuminé et idéaliste, a abandonné sa famille dans la misère, mais il est aussi celui qui l'a formée à la peinture et l'a poussée à devenir une femme libre.

Elle peint des animaux, mais dans des formats de peinture d'histoire. Elle plait à la République, mais aussi à l'Empire. Elle aspire à la réussite, mais ne rêve que d'une vie simple. Elle se présente comme une travailleuse ou une fermière, mais reçoit la légion d'honneur des mains de l'impératrice Eugénie. Elle refuse le mariage, mais vivra plus de 50 ans une union parfaitement bourgeoise avec la même femme. Elle est persuadée que les animaux ont une âme et elle a vendu la sienne au marché de l'art. Elle travaille en habit d'homme, mais ne supporte pas que ses élèves se coupent les cheveux.

Elle se retire à la campagne, dans son petit château de By pour fuir le monde, mais loue une villa à Nice ou elle fréquente le gotha lors de fêtes incessantes. Elle ne pense qu'à la peinture, mais veille soigneusement à sa postérité. À l'époque, elle devient célèbre dans le monde entier, aujourd'hui, on méprise un peu son œuvre. Reconnue à l'époque pour son Marché aux chevaux, on s'en souvient aujourd'hui comme d'une figure pionnière de la cause homosexuelle et féministe.

Un documentaire de Perrine Kervran, réalisé par Clotilde Pivin. Prise de son Patrice Klein ; mixage Jean-Michel Bernot. Avec la collaboration d'Annelise Signoret de la Bibliothèque de Radio France et Sylvia Favre.Rediffusion du 16 avril 2016.

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Biographie de Mademoiselle Rosa Bonheur par F. Le Pelle de Bois-Gallais, livre paru en 1856 et disponible sur Gallica.

L'auto/biographie de Rosa Bonheur, article de Gretchen van Slyke, publié dans la revue du XIXe siècle, Romantisme, sur le site Persée.

Rosa Bonheur, artiste animalière au 19ème siècle, thèse pour le doctorat vétérinaire, présentée et soutenue publiquement devant la faculté de médecine de Créteil par Léa Rebsamen (17 octobre 2013).

Sur le site du Ministère de la Culture, Bonheur Rosa, Marie-Rosalie dit Rosa Bonheur (Bordeaux, 1822 - Thomery, 1899) par Maëva Abillard.

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Rosa Bonheur (1822 -1899), peintre animalière ambitieuse et femme à facettes : épisode * 4/5 du podcast Création au féminin (second volet)

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AUDIO * 4/5 : Rosa Bonheur (1822 -1899), peintre animalière ambitieuse et femme à facettes. Création au féminin (second volet) est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Découvrir

" Je ne me plaisais qu'au milieu de ces bêtes, je les étudiais avec passion dans leurs mœurs. Une chose que j'observais avec un intérêt spécial, c'était l'expression de leur regard : l'œil n'est-il pas le miroir de l'âme pour toutes les créatures vivantes ; n'est-ce pas là que se peignent les volontés, les sensations des êtres auxquels la nature n'a pas donné d'autre moyen d'exprimer leur pensée. " Ainsi s'exprimait Rosa Bonheur, qui renouvela au XIXe siècle le genre de la peinture animalière, et dont le talent précoce fut étroitement lié à une farouche volonté d'indépendance. Le bicentenaire de sa naissance est l'occasion de redécouvrir une artiste célèbre en son temps, et dont le rapport au vivant rejoint, singulièrement, les préoccupations de notre époque.

Par Sandra Buratti-Hasan, conservatrice du patrimoine, directrice adjointe du musée des Beaux-Arts de Bordeaux

Lire l'article

GALERIE

Rosa Bonheur, Lapins, 1840, Huile sur toile, 54x65cm

Rosa Bonheur, Un taureau beuglant, 1847, Sculpture de bronze à patine brune, 15x21x10cm

Rosa Bonheur, La Foulaison du blé en Camargue, 1864-1899, Huile sur toile, 313x651cm

Rosa Bonheur, Tête de chien, 1869, Fusain pastel et craie blanche sur papier bleu, 530x420cm

Rosa Bonheur, La neige à l'orée du bois, XIXᵉ siècle, Huile sur toile, 34,2x26,2cm

Rosa Bonheur, Etude de renard, XIXᵉ siècle, Huile sur toile, 73x88cm

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Naissance de Rosa Bonheur - France Mémoire

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Découvrir " Je ne me plaisais qu'au milieu de ces bêtes, je les étudiais avec passion dans leurs mœurs.

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Ces femmes qui ont changé la face du monde

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Ces femmes qui ont changé la face du monde

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Ces femmes qui ont changé la face du monde : toute l'actualité et les podcasts à écouter

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Toute l'actualité Ces femmes qui ont changé la face du monde sur Radio France. Podcasts à écouter gratuitement en ligne et depuis l'application, avec les dernières actualités et débats.

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Génie visionnaire, fille du poète Lord Byron, elle invente le premier algorithme logiciel, soit le premier programme publié destiné à être exécuté par une machine. Voici son parcours, spectaculaire et inattendu, dans la bonne société britannique sexiste de la révolution industrielle.

À la conquête d'une "science poétique"

Comtesse de Lovelace, elle naît Ada Byron, d'une relation scandaleuse entre le poète Lord Byron et une aristocrate érudite. À 12 ans, elle écrit déjà un traité dédié aux ailes des volatiles.

Sa mère, férue de mathématiques, surnommée "princesse des parallélogrammes" par Byron, veut contrecarrer la fascination d'Ada pour son père absent et son inclination pour la passion amoureuse en focalisant son attention sur les sciences dures. Ses tuteurs, parmi les plus brillants scientifiques, l'éduquent dans la rigueur et l'exigence. À 16 ans, Ada rencontre Mary Somerville, éminente astronome du XIXe siècle, qui l'encourage et l'aide à progresser en mathématiques. Ada veut déjà développer une "science poétique", germe d'une future intelligence artificielle.

"Mon travail mathématique implique une imagination considérable." Ada Lovelace

À 17 ans, Ada rencontre dans un salon mondain le mathématicien Charles Babbage, inventeur de la calculatrice mécanique. Il écrira à son propos : "Cette enchanteresse des nombres a jeté son sort magique autour de la plus abstraite des sciences et l'a saisie avec une force que peu d'intellects masculins - dans notre pays au moins - auraient pu exercer."

Pendant 20 ans, ils amélioreront constamment ensemble "la machine analytique", l'ancêtre de l'ordinateur moderne, avec 100 ans d'avance.

"Son rôle est de nous aider à effectuer ce que nous savons déjà dominer" écrira-t-elle. Ada pressent tout l'impact que pourra avoir l'informatique sur la société. Elle veut faire des calculateurs des "partenaires de l'imagination" en programmant musique, poésie ou peinture.

Selon Nicolas Witkowski, physicien et auteur de l'essai d'histoire des sciences au féminin Trop belles pour le Nobel (Le Seuil), interviewé dans l'émission " La Marche des sciences", consacrée à Ada Lovelace en 2016 : "Ce qu'elle cherche, c'est plus une métaphysique qu'une science ou une technique. Une façon de vivre. À un moment, elle propose d'utiliser son propre corps comme laboratoire moléculaire. Non seulement elle anticipe l'informatique et l'ordinateur, mais elle anticipe les neurosciences quelque part".

Le 1er programme informatique

À 27 ans, Ada traduit un article d'un ingénieur italien consacré aux machines à calculer. Dans ses longues notes de traduction, elle esquisse ce qui permettrait à une machine d'agir seule. Elle décrit l'enchaînement d'instructions qu'il faut donner pour réaliser une suite mathématique, jusqu'à la position des rouages.

Selon elle, la machine pourrait manipuler des nombres mais aussi des lettres et des symboles, au-delà du calcul numérique. La machine "tisse des motifs algébriques comme le métier de Jacquard tisse des fleurs et des feuilles". La première programmation informatique est née. Comme les autres femmes scientifique de son temps, elle signe son article de ses seules initiales.

Alternant phases d'exaltation et de dépression, Ada s'adonne aux paris hippiques pour financer ses recherches et celles de Babbage. Malgré ses efforts pour concevoir un algorithme servant ses paris, elle dilapide son argent.

À 36 ans, elle meurt d'un cancer de l'utérus. Son ami Charles Dickens lit un texte à son enterrement.

Négligences et postérité

Il faudra attendre 1930 pour qu'Alan Turing formalise à son tour un calculateur universel manipulant des symboles. Ada est restée longtemps oubliée, négligée, malgré une reconnaissance progressive et inattendue :

En 1979, le département de la Défense américain appelle de son nom un langage de programmation "Ada", de même, le CNRS nomme en son hommage un de ses supercalculateurs.

Tilda Swinton interprète son rôle dans dans Conceiving Ada, un film indépendant sélectionné au festival de Sundance 1997, de l'artiste Lynn Hershmann Leeson, pionnière du media art :

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Ada Lovelace, la première codeuse de l'histoire

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Le premier codeur au monde est... une codeuse. Ada Lovelace, la seule enfant légitime du poète Lord Byron, a créé le 1er programme informatique, en 1842. Voici son histoire, alors que la Gaîté Lyrique à Paris consacre une exposition à ce que les femmes ont apporté au numérique, "Computer Grrrls".

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L'Opéra au XIXe siècle, de A à Z : codes et rôles - questions de genre ?

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L'Opéra au XIXe siècle, de A à Z : codes et rôles - questions de genre ?

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Judith Leyster (Haarlem, 1609 - Heemsteede, 1660)

Rare femme peintre de l'âge d'or hollandais, Judith Leyster apparaît comme le pendant féminin de Frans Hals (1580-1666), tant la fréquentation de l'œuvre de ce dernier se lit dans la manière joviale et enlevée de celle qui fut peut-être son élève. Elle entretenait de fait des liens étroits avec la famille du maître, de trente ans son aîné, comme en témoigne sa présence en 1631 au baptême de l'un des enfants de celui-ci. Elle est de fait l'un de ses plus proches suiveurs par son style, quoi qu'également influencée par son frère, Dirk Hals (1591-1656). Reprenant la thématique des buveurs et des musiciens, ses figures de tavernes portent la même spontanéité que celles du maître, associée à un traitement contrasté de la lumière hérité des Caravagesques d'Utrecht.

Contrairement à beaucoup d'autres femmes peintres de l'époque, elle ne vient pas d'un milieu d'artistes, son père exerçant le métier de brasseur. Pourtant elle est déjà connue dans sa ville natale comme peintre en 1628, alors qu'elle n'a que dix-neuf ans. Portraitiste, peintre de genre, de natures mortes et de fleurs, elle est en 1633 la première femme admise à la guilde de Saint-Luc d'Haarlem. Elle reçoit en outre le titre de maître, lui donnant le droit d'avoir des élèves à partir de 1635, confirmant ainsi sa réputation.

Parmi ses œuvres les plus connues, son autoportrait (vers 1630, Washington, National Gallery) la montre, pinceaux à la main devant son chevalet, alerte et souriante, dans une attitude d'un grand naturel. Comme souvent au XVIIe siècle, son mariage en 1636 avec le peintre Jan Miense Moelnaer (1609-1668), qui fut lui-même élève de Hals, met fin à sa carrière personnelle : si elle a probablement continué à peindre pour assister son mari, elle dut aussi se consacrer à sa famille. Aussi, est-elle déjà oubliée à la fin de sa vie et nombre de ses tableaux furent alors donnés à d'autres peintres et notamment à Frans Hals lui-même. C'est à la faveur de l'acquisition par le musée du Louvre de l'une de ses toiles en 1893 - La Joyeuse compagnie - que l'artiste est redécouverte, son monogramme étant alors identifié sous une fausse signature de Frans Hals. Dès lors, les recherches ont permis de rétablir le corpus de son œuvre.

Hélène Meyer

Sélection des œuvres de Judith Leyster sur la base Joconde Pop

Bibliographie
Frima Fox Hofrichter, Judith Leyster (1609-1660), catalogue d'exposition, Washington, National Gallery of Art, 21 juin - 29 novembre 2009, Doornspijk, Davaco Publishers, 2009

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Découvrez la vie et l'oeuvre de Judith Leyster

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Artistes femmes et spiritisme - Culture Prime

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Vivian Maier et les femmes photographes : artistes de l’ombre à la lumière

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Vivian Maier et les femmes photographes : artistes de l’ombre à la lumière

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Cet automne, le musée du Luxembourg consacre une grande exposition à la photographe Vivian Maier. L'occasion d'explorer les ressources de la bibliothèque de l'INHA consacrées aux femmes photographes, et de mettre en lumière des travaux encore sous-représentés dans le champ artistique et documentaire.

Vivian Maier : photographe, artiste et reporter du quotidien

Des femmes endimanchées se pressent dans la rue ; plus loin, un chien, des enfants qui jouent, et le reflet des buildings de Chicago dans une flaque ; un homme ivre, la vieillesse, une fenêtre ouverte sur les Alpes : autant de photographies prises par Vivian Maier, et présentées au musée du Luxembourg jusqu'au 16 janvier 2022. Découverte en 2007 seulement, deux ans avant son décès dans la misère et l'anonymat, elle a réalisé des milliers de clichés tout au long de sa vie. Vivian Maier est née en 1926 aux États-Unis, d'une mère française originaire du Champsaur, et a été gouvernante d'enfants toute sa vie, dans la région de Chicago. Elle a connu la postérité grâce au travail méthodique de John Maloof, un auteur local qui après avoir découvert par hasard une partie de son œuvre, s'est attelé à la reconstituer, la documenter et la diffuser. Dès 2010, des dizaines d'expositions lui sont consacrées de par le monde et un reportage réalisé par John Maloof, nominé aux Oscars en 2015, fait plus largement connaître son destin et son travail, souvent considérés comme indissociables.

Maloof John, Dyer Geoff. Vivian Maier : Street Photographer. Brooklyn (N.Y.) : PowerHouse Books, 2011. Cliché INHA.

Car si l'œuvre de Vivian Maier connaît un succès aussi retentissant, les conditions de la découverte de celle-ci n'y sont pas étrangères. Pourtant, sa manière de traiter ses sujets laisse transparaître un humanisme profond (on pense face à certains portraits aux travaux de Dorothea Lange sur la Grande Dépression en Amérique), une curiosité de chaque instant, que le volume de ses réalisations confirme, aux confins de la folie à la fin de sa vie. Son œuvre à la croisée de la photographie documentaire et d'une expression artistique plus stylisée, avec des cadrages saisissant de pertinence et de créativité quels que soient ses sujets, fascine aujourd'hui le grand public.

Et elle nous interroge, au-delà, sur la place des femmes dans la photographie, et le traitement qui leur est réservé : alors que les femmes, dès le début de l'histoire de la photographie, s'y consacrent, pourquoi sont-elles aujourd'hui encore moins représentées dans la photographie que les hommes ? Pourquoi le contexte biographique de la production des images reste-t-il l'un des vecteurs importants de l'attention portée à leur œuvre ?

Références bibliographiques consacrées à Vivian Maier

Du XIXe siècle à la photographie contemporaine : des femmes photographes dans les collections de la bibliothèque de l'INHA

Dès l'invention de la photographie, nombreuses sont les femmes qui s'intéressent au medium, tant dans ses dimensions artistiques que techniques. Constance Fox Talbot, Anna Atkins, Élisabeth Disdéri ouvrent la voie à leurs consœurs illustres ou méconnues. Ainsi, Germaine Krull s'illustre-t-elle à Paris dans les années 1930 ; Frances Benjamin Johnston est l'une des premières photojournalistes ; Ilse Bing travaille de part et d'autre de l'Atlantique et publie ses clichés dans de nombreuses revues, " à l'extrême périphérie du Bauhaus ". À ces pionnières succèdent tout au long du XX e siècle des grands noms, parfois tournés vers la dimension artistique de la photographie et plus particulièrement le surréalisme, comme Dora Maar, Claude Cahun ou Lee Miller.

Lebart Luce. Une histoire mondiale des femmes photographes. Paris : Textuel, 2020.

Le cas de Lee Miller peut être rapproché de celui de Vivian Maier dans la réception de ses œuvres par le public : le fait qu'elle soit une femme au destin romanesque, au sens propre, a été l'un des facteurs de la popularité de son travail, alors que celui-ci s'illustrait déjà par son extrême diversité. Du reportage de guerre au surréalisme en passant par la mode, l'œil de Lee Miller a été partout - derrière comme devant l'objectif.

De la photo d'art au reportage, il n'y a souvent qu'un négatif, et on retrouve les femmes photojournalistes, comme Mary Ellen Mark, sur les traces de Gisèle Freund au sein de l' agence Magnum, ou tout au long de l'aventure du National Geographic , et dans le courant de la photographie humaniste, porté par des artistes engagées comme Sabine Weiss. Gisèle Freund, dans les années 1930, explore le Paris littéraire : et l'on n'est pas surpris de retrouver des clichés de la salle Labrouste, alors qu'elle documente la vie des bibliothèques de Paris.

Photo de l'entrée de la salle Labrouste par Gisèle Freund dans l'ouvrage : Puttnies Hans-Georg, Musée national d'art moderne, Puttnies Hans-Georg. Catalogue de l'œuvre photographique de Gisèle Freund. Paris : Editions du Centre Pompidou, 1991. Cliché INHA.

Plus récemment règnent au panthéon de la photographie contemporaine Diane Arbus, Annie Leibovitz , Cindy Shermanou encore Nan Goldin , qui toutes à un moment ou un autre de leur carrière, à différents degrés, se sont mises en scène dans leur propre œuvre, comme pour interroger leur place dans cet insaisissable art qu'est la photographie.

Monographies, catalogues d'expositions, catalogues de ventes... Les collections de la bibliothèque de l'INHA réunissent un grand nombre de documents consacrés à ces femmes photographes et à tant d'autres, dont voici une sélection :

Les femmes et la photographie, reconnaissance et diffusion

Les expositions que les musées et galeries consacrent aux femmes photographes donnent à voir leurs travaux, mais l'on peut parfois s'interroger sur cette idée qu'il existerait une " photographie féminine ". C'est l'un des sujets de la grande exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945, présentée en 2015 au musée de l'Orangerie et au musée d'Orsay.

À l'instar de leurs homologues masculins, les femmes sont représentées dans tous les champs artistiques et documentaires de la photographie, avec peut-être une différence : celle de la diffusion de leurs travaux. Un sujet encore on ne peut plus d'actualité si l'on s'en réfère aux études menées récemment sur le sujet, qui démontrent la nécessité d'œuvrer à la visibilité des femmes dans la photographie, afin de parvenir à endiguer leur sous-représentation. Soulignons à cet égard l'important travail mené par les associations La part des femmes, FemmesPHOTOgraphes, ou encore Women Photograph, des collectifs engagés en faveur de la visibilité et de la reconnaissance des femmes photographes.

The Kodak Girl, publicité Kodak, poster de John Hassall, 1910. Source : Kodak Corporate Archive and Heritage Collection / Ryerson University Library and Archives.

Que l'appareil photo soit un " outil d'émancipation " pour les femmes, comme l'avancent Luce Lebart, historienne de la photographie, et Marie Robert, conservatrice en chef au musée d'Orsay chargée de la collection de photographies, les auteures de Une histoire mondiale des femmes photographes ; ou tout simplement un instrument de création et de documentation du monde et de leurs contemporains, les femmes photographes sont au cœur d'un champ artistique et culturel essentiel, et ce, depuis sa création.

Bien loin est le temps de la Kodak girl éthérée : il appartient désormais autant aux institutions culturelles qu'au public de se tourner résolument vers les femmes photographes ; non parce qu'elles sont femmes, mais parce que, comme nous le rappellent les quelques exemples cités dans ce billet, leur œuvre reste trop souvent plus éloignée tant de la presse que des murs des musées et galeries.

Marie Garambois

Service des Services aux publics

Références bibliographiques générales

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Vivian Maier et les femmes photographes : artistes de l'ombre à la lumière

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La musique rap est toujours aussi misogyne. Est-ce possible de la changer ?

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La musique rap est toujours aussi misogyne. Est-ce possible de la changer ?

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La " révélation de l'année " aux Grammy Awards de 2021 est une rappeuse : Megan Thee Stallion. La jeune femme de 26 ans est devenue la première artiste de rap à remporter le prestigieux trophée. Ses paroles de chansons sont crues, mais elles marquent la volonté des femmes de reprendre le contrôle dans cette industrie réputée pour sa misogynie.

Ayant eu moi-même une carrière musicale professionnelle et universitaire en création, mes recherches puisent à la fois dans les domaines de l'art, des sciences de l'esprit et de la communication. Dans cette triple perspective, les questions de la violence faite aux femmes et de la socialisation des jeunes femmes à la violence par le biais d'œuvres de culture populaire sont au centre de mes préoccupations.

Le rappeur " cobra "

Dans les années 1990, le psychologue John Gottman et ses collaborateurs avaient développé, sur la base d'une étude empirique, une typologie de l'homme violent. Ce modèle est particulièrement intéressant en raison des images frappantes qu'il met en place pour différencier deux types d'agresseurs : le pit-bull et le cobra, qui se distinguent par des marqueurs physiologiques et psychologiques.

De ces deux types, le cobra est nettement le plus dangereux tout en étant le plus difficile à identifier. Cet agresseur exerce une violence relationnelle motivée par son puissant désir de pouvoir et de contrôle sur sa partenaire. Ses tactiques d'emprise psychologique sont subtiles, ses méthodes de résolution de conflit sont déloyales et son jeu de manipulation est souvent invisible pour sa victime.

Le cobra est antagoniste, antisocial et, conséquemment, il a des problèmes avec la loi. Ses comportements criminels prennent toutes sortes de formes et sa violence s'observe à l'intérieur comme à l'extérieur de son couple. La violence qu'il exerce en ciblant sa partenaire peut être létale, aboutissant dans ce cas au suicide quand ce n'est pas à l'assassinat de sa conjointe.

Pour se faire une idée de ce qu'est un homme de type cobra, on peut compter sur la représentation qu'en donne le rappeur américain Kendrick Lamar dans DNA, une vidéo musicale où il incarne cet homme qui agit sans compromis, motivé par le sexe, l'argent et le meurtre :

" I just kill shit 'cause it's in my DNA I got millions, I got riches buildin' in my DNA I got dark, I got evil, that rot inside my DNA I got off, I got troublesome heart inside my DNA "

Attirer les clics

Ce qu'on sait peu à propos du rap et de l'industrie de la musique, c'est que leurs créateurs puisent dans les différentes théories des archétypes de la personnalité pour s'inspirer.

Selon une analyse des pratiques courantes d'écriture et de production des 100 premières chansons du Billboard, publiée en 2017, de tous les modèles que les artistes masculins choisissent d'incarner, c'est l'archétype du " lover " qui occupe la plus grande place (40 %). Il devance de plusieurs points d'autres archétypes comme celui de l'explorateur (16 %), du guerrier (13 %), du sage (13 %) ou d'autres figures, comme le vilain ou le rebelle, inspirées par les travaux de Carl G. Jung en psychologie analytique.

Read more: Podcast : Ce que le rap dit de notre société

Pour s'attirer le jeune auditoire féminin, un segment de marché des plus rentables, une bonne stratégie consiste à miser sur l'identité du " lover boy ". L'image de tombeur et la prestance masculine attirent les clics. La prolifération des " boys band " en fait l'apologie.

Le rap et la mode

Les rappeurs n'échappent pas à cette logique de la séduction, malgré leur image de hors-la-loi et de durs. Les rapports entre le rap et la mode ne sont pas étrangers à ce désir d'intéresser les jeunes filles à un genre musical qui se veut plutôt viril.

Or si on peut comprendre que les artistes musicaux, tous styles confondus, préfèrent miser sur l'archétype qui se vend le mieux pour construire leur notoriété publique et leur richesse personnelle, on peut aussi se demander comment le rap parvient à conjuguer l'identité du lover avec celle du vilain ou du rebelle, une figure beaucoup plus explicite dans ce contexte de création.

Comment faire tenir le discours de l'amour dans le cadre d'une idéologie protestataire incarnée par des rappeurs dont les " motifs conceptuels de résistance, de défi à la société, de violation des normes et des interdits culturels " s'expriment dans un vocabulaire fort dégradant pour les femmes ?

Gagner ses galons

Le rappeur torontois Drake sortira dans les prochaines semaines un album très attendu intitulé Certified Lover Boy. On peut se demander par qui ou quoi cet album est " certifié " ? Est-ce par une industrie qui promeut des chansons obscènes, sexistes et dégradantes pour les femmes ?

Le texte de la chanson Shot for me, est assez révélateur à cet égard. La chanson a été visionnée 39 millions de fois depuis sa sortie. Ce texte n'est pas pour les cœurs sensibles. On y trouve de tout.

Du " mansplaining "

" I can see it in your eyes, you're angry Regret got shit on what you're feeling now "

Du narcissisme :

" Bitch I'm the man Don't you forget it "

De la dégradation et de l'avilissement des femmes :

" The way you walk, that's me The way you talk, that's me The way you've got your hair up, did you forget that's me ? And the voice in the speaker right now, that's me And the voice in your ear, that's me "

De la soumission par l'humiliation :

" First I made you who you are, then I made it And you're wasted with your ladies Yeah I'm the reason why you're always getting faded "

Or les millions de visionnements pour cette vidéo ne sont rien à côté des deux milliards de personnes qui ont consommé, en ligne, la chanson Love the way you lie du très riche rappeur américain, Eminem :

" If she ever tries to fuckin' leave again, I'm just gonna tie her to the bed and set this house on fire "

L'industrie a une responsabilité

Reconnaître que l'industrie du divertissement de masse - et particulièrement l'industrie de la musique - n'ait pas de responsabilité politique, sociale ou éducative à l'égard des jeunes gens n'enlève rien au fait qu'elle détient sur la société un grand pouvoir de modélisation de l'inconscient.

Si on veut éviter que les rappeurs cobras se " reproduisent ", il faudra peut-être avoir le sang froid des mangoustes et descendre dans la fosse pour s'attaquer à leurs œufs.

Faut-il censurer ces œuvres ? Les dénoncer davantage ? En interdire l'écoute à la maison ? Ce sont des questions que les gouvernements, les médias, les éducateurs et les parents se sont peut-être déjà posées. Toutefois, des solutions aussi radicales que la censure ne sont pas plus acceptables qu'applicables dans un monde qui défend la liberté d'expression et qui reconnaît la complexité des enjeux que porte cet idéal.

L'une des solutions envisageables émerge du milieu musical lui-même, alors que des créateurs innovants offrent au " gangsta rap " américain l'alternative d'un hip-hop conscient qui dénonce les inégalités sociales et la violence.

Une autre voie consiste à inciter les jeunes auditrices à user de leur jugement lorsqu'elles consomment les œuvres que l'industrie culturelle prépare à leur attention, et ce, quelle que soit la largeur du fossé entre " All I have to do is dream " et " Hey, we want some pussy ". Et si elle continue de foisonner, toute cette production musicale pourrait à tout le moins servir à des fins de sensibilisation.

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La musique rap est toujours aussi misogyne. Est-ce possible de la changer ?

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L'industrie du rap promeut des chansons obscènes, sexistes et dégradantes pour les femmes. Mais il y a de l'espoir et le changement pourrait venir du milieu musical lui-même.

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À propos de la série

À la fin de la Première Guerre mondiale, 14% des soldats blessés sont des "gueules cassées", des hommes défigurés par des tirs d'obus. Les médecins qui les accueillent à l'hôpital sont souvent démunis mais tentent par tous les moyens de réparer leurs visages détruits.

1918, les institutions sanitaires font face à une catastrophe inimaginable. Plus de 15 000 hommes se retrouvent sans visage. Les blessures, souvent gravissimes, mettent en échec la chirurgie plastique de l'époque alors balbutiante. Que faire de ces hommes qui n'ont plus qu'un trou au milieu de la figure ?
Un documentaire de Lila Boses, réalisé par François Teste

Provenant de l'émission

Une histoire particulière, le samedi et le dimanche de 13h30 à 14h sur France Culture

Raconter des histoires du réel, et par le singulier toucher l'universel. Le documentaire est le récit d'une histoire vraie. C'est un fait divers au sens propre et sans tiret : la rencontre entre un documentariste et une histoire qui nous emmène là où généralement nous n'allons pas.

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Jane Poupelet et l'atelier des masques : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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À la fin de la Première Guerre mondiale, 14% des soldats blessés sont des "gueules cassées", des hommes défigurés par des tirs d'obus. Les médecins qui les accueillent à l'hôpital sont souvent démunis mais tentent par tous les moyens de réparer leurs visages détruits.

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Histoires de femmes artistes, lutter pour créer

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Histoires de femmes artistes, lutter pour créer

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Podcast France Culture

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Votre expérience sur le site radiofrance.fr risque d'être dégradée.

À propos de la série

Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l'histoire de l'art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes artistes.

Artistes femmes, histoire d'un combat !

Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l'histoire de l'art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes, d'artistes qui ont lutté pour créer, lutté pour exister.

Provenant de l'émission

Le Cours de l'histoire, du lundi au vendredi de 9h à 10h sur France Culture

Du lundi au vendredi, "Le Cours de l'histoire" remet au goût du jour le récit de l'histoire, réservant un traitement à toutes ses occurrences dans l'espace public comme dans les productions culturelles, tout en restant très attentif à l'actualité de la recherche.

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Histoires de femmes artistes, lutter pour créer : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l'histoire de l'art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes artistes.

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UN PROJET DÉDIÉ À LA PROMOTION DES COMPOSITRICES DE TOUTES ÉPOQUES ET TOUTES NATIONALITÉS

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Nous l'appelons par son prénom, non pas parce qu'elle est une femme, mais parce qu'elle vous est familière. En effet, à la question " connaissez-vous des compositrices ? " Clara Schumann est celle dont le nom arrive presque toujours en tête. Elle joue en quelque sorte le rôle de " l'arbre qui cache la forêt " et symbolise ainsi l'invisibilité de ses consœurs.

Pour ces raisons et aussi parce qu'en l'absence de modèles féminins elle a parfois douloureusement douté de son pouvoir créateur, nous souhaitons qu'elle devienne votre interlocutrice et la voix des compositrices passées, présentes et à venir.

Dans Demandez à Clara , le focus est mis sur les œuvres des compositrices. Quelles sont celles qui ont composé pour orchestre ? Quels quatuors allemands puis-je trouver au 19ème siècle ? Chez quel éditeur trouver les partitions d'une compositrice d'aujourd'hui... ou d'hier ?

Les indications données ci-dessous permettent de préciser le cadre de nos propositions et de vous indiquer quels ont été nos choix et les réponses apportées aux questions souvent complexes qui se sont posées au fur et à mesure de l'élaboration de cette plateforme.

Possédant déjà plusieurs milliers de références, elle a vocation à s'enrichir régulièrement. Nous vous souhaitons de belles découvertes !

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Que demander à Clara ? - Présence compositrices

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Nous l'appelons par son prénom, non pas parce qu'elle est une femme, mais parce qu'elle vous est familière. En effet, à la question " connaissez-vous des compositrices ? " Clara Schumann est celle dont le nom arrive presque toujours en tête.

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Épisode 4 : Cindy Sherman : masques, métamorphoses et détournements

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Épisode 4 : Cindy Sherman : masques, métamorphoses et détournements

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Sans titre. On voit une adolescente blonde, coupe courte, allongée sur le dos à même le sol carrelé, peut-être dans la cuisine d'une maison de campagne. Elle dégage une sorte de nonchalance et de vulnérabilité. Tout est orange... un orange des plus kitsch : le bronzage de la fille, son pull, sa jupe à carreaux qui prolonge le carrelage. Le cadre est serré. Vue du dessus, l'adolescente a l'air songeur, elle tient un papier froissé dans la main droite. L'ensemble dégage un air de pop culture adolescente...

" Je pensais à une jeune fille qui nettoyait peut-être la cuisine pour sa mère et qui a arraché quelque chose dans le journal, quelque chose qui demandait "Es-tu seul ?" ou "Voulez-vous être mon ami ?" ou "Voulez-vous partir en vacances ?" " expliquera Cindy Sherman " elle nettoie le sol, elle arrache ça, et se met à rêvasser. "

L'adolescente, c'est Cindy Sherman. Elle se met en scène dans chacune de ses images. C'est elle, mais ce n'est jamais elle. Déguisée. Maquillée. Transformée. Derrière les yeux bleus de Cindy Sherman, ce n'est pas elle qu'on voit, mais peut-être quelque chose de soi que l'on reconnaît. La spectatrice qui entre dans le personnage. Des portraits au-delà d'elle-même. Des apparitions. Des stéréotypes féminins, dont toute femme est consciemment ou inconsciemment prisonnière.

Je pense que ce qui me touche profondément dans son travail, c'est cette espèce de quête du beau qui est tellement extrême qu'elle en arrive à une disparition de soi-même. Cindy Sherman montre des gens qui veulent être quelqu'un d'autre. Des femmes qui, dans le "je", voudraient être un autre. Et de ce fait, il y a un phénomène d'effacement de soi-même. Valérie Belin, artiste plasticienne et photographe

Une image normative. Une féminité-mascarade. La beauté froide, l'héroïne cinématographique, l'adolescente, la mondaine, la fashion victime, la femme qui vieillit, le garçon. Cindy Sherman joue, s'amuse. Elle interroge l'identité, les codes sociaux, la représentation du genre, le côté artificiel de l'image qui travestit le réel, de l'image par laquelle on se construit.

De manière ontologique, la photographie est le véhicule de clichés. Elle fabrique des clichés. Je trouve que le travail de Cindy Sherman montre ça aussi. Elle photographie des clichés, elle fait cliché et elle le déconstruit. Valérie Belin, artiste plasticienne et photographe

Plus encore que le modèle, ce qui est important, c'est celui-celle qui le regarde. L'œuvre est interactive... La femme est une autofiction.

À travers les âges, on a commencé, par différents truchements, à essayer d'imaginer l'identité comme quelque chose de fixe, figé, donné, pour bien identifier des catégories d'individus. La multiplication des images a permis de se réconcilier avec une perception de l'identité qui est évidemment multiple qui, grâce à la mascarade, se redécouvre. Marion Zilio, docteure en esthétique

Avec Valérie Belin, artiste plasticienne et photographe, Emmanuelle de l'Ecotais, docteure en histoire de l'art, spécialiste de l'œuvre de Man Ray, fondatrice et directrice artistique de Photo Days, et Marion Zilio, docteure en esthétique, enseignante à l'Université Paris 8 et autrice de l'ouvrage Faceworld, le visage du XXIe siècle (Presses universitaires de France, 2018).

Pour aller plus loin

Archives et références musicales

Veruschka part 1 par Herbie Hancock, bande originale du film Blow Up de Michelangelo Antonioni

Archive de Marie-Laure Bernadac, co-commissaire de l'exposition Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton dans l'émission La Grande Table sur France Culture le 29 septembre 2020

Archive d'Ellen DeGeneres lors de la 86e Cérémonie des Oscars en 2014

Llorando par Rebeka Del Rio, bande originale du film Mulholland Drive de David Lynch

Archive de Cindy Sherman en 1986 dans le documentaire State of The Art sur Channel 4 (Grande Bretagne)

Virile par The Blaze

Cinq photos révélatrices est une série proposée par Marielle Eudes, directrice de la Photographie de l'Agence France-Presse, ex-directrice de la rédaction, spécialiste de la Russie. En 1995, elle reçoit, avec le bureau de l'AFP-Moscou, le prix Albert Londres pour la couverture de la guerre en Tchétchénie.

Merci à Anne Delaveau pour les archives INA et à Karine Huyghes et la documentation d'actualité de Radio France.

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Cindy Sherman : masques, métamorphoses et détournements : épisode * 4/5 du podcast Cinq photos révélatrices

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AUDIO * 4/5 : Cindy Sherman : masques, métamorphoses et détournements. Cinq photos révélatrices est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Dans le cadre du projet académique "Détricoter les stéréotypes Femmes/Hommes" et de la mise en place des "Enfants du matrimoine", découvrez les artistes-femmes des musées normands.

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Le site Collections est une invitation à découvrir la richesse des objets et oeuvres conservés par les musées de Normandie. Près de 60 musées du territoire ont fait le choix de valoriser leurs collections sur ce site !

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Le Centre Pompidou présente la première rétrospective en France de Georgia O'Keeffe (1887 - 1986), l'une des plus grandes figures de l'art nord-américain du 20e siècle. Riche d'une centaine de peintures, dessins et photographies, l'exposition propose un parcours complet à travers sa carrière artistique.

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Grandeur et décadence des femmes peintres entre la fin de la monarchie et la première moitié du XIXe siècle

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Grandeur et décadence des femmes peintres entre la fin de la monarchie et la première moitié du XIXe siècle

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À partir d'une étude quantitative et qualitative, cet article a pour objectif de montrer l'importance de l'autoportrait pour les artistes femmes, véritable passeport pour le Salon au XVIII e. À l'orée de la Révolution, l'autoportrait " à la peinture " est pour les femmes le véhicule d'une véritable revendication, artistique mais aussi politique. Le contexte socio-économique change au début du XIX e, avant de constater l'effacement progressif de leur rôle, mis en évidence par une transformation radicale de la manière dont elles se représentent. Au XIX e, les valeurs bourgeoises enferment la femme, dont la seule vocation devient la maternité. A vingt-trois ans de distance, deux représentations d'Adélaïde Labille-Guiard, - son Autoportrait avec deux élèves de 1785 et le Tableau représentant feue Madame Vincent, élève de son mari de Marie-Gabrielle Capet - résument cette évolution. Désormais, les femmes brident désormais leur ambition dans le domaine des autoportraits. Pour la plupart, ils ne représentent plus l'artiste mais la femme.

Based on a quantitative and qualitative study, this article aims to demonstrate the importance of the self-portrait to woman artists, which was a passport to the Salon in the eighteenth century, then observe the gradual diminution of their role, highlighted by a radical transformation in the way they represented themselves. For women on the eve of the French Revolution, the self-portrait " à la peinture" was a genuine artistic and political statement. The socioeconomic context changed in the early nineteenth century as bourgeois values confined women, whose only vocation became motherhood. Two representations of Adélaïde Labille-Guiard, twenty-three years apart - her Self-Portrait with Two Pupils from 1785 and the Painting Representing the Late Madame Vincent, Pupil of Her Husband by Marie-Gabrielle Capet - sum up this change. Henceforth, women limited their ambitions to the field of self-portraits. For the most part, they no longer represented the artist, just the woman.
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Texte intégral

1 L'existence de ce vocable est documentée plus tôt dans les pays anglo-saxons. L'Oxford English Dict (...)

2 Voir l'ouvrage séminal de Pascal Bonafoux, Les Peintres et l'autoportrait, Genève, Skira, 1984.

4 Philippe Lejeune, " Regarder un autoportrait ", Corps écrit, 5/1983.

6 Dans les écrits récents, deux séries de termes sont utilisés, d'une part " femmes peintres ou " fem (...)

7 Voir note 6.

1Si les représentations du peintre par lui-même se multiplient à partir de la Renaissance, le terme " autoportrait " n'apparaît que dans la seconde moitié du xix e siècle en France et se généralise très lentement 1. Il faut attendre la fin du xx e siècle pour voir des historiens de l'art, notamment Pascal Bonafoux 2 et Omar Calabrese 3, consacrer des ouvrages entiers à la question de l'autoportrait, des intellectuels, comme Philippe Lejeune, s'y intéresser également 4, et les musées y consacrer de nombreuses expositions 5. Parallèlement, la montée en puissance des femmes artistes 6 dans le dernier quart du xviii e siècle a fait l'objet d'études, notamment par Marie-Jo Bonnet ou Séverine Sofio sur le plan sociologique et politique 7, alors que Frances Borzello a dressé une histoire de l'autoportrait féminin 8.

9 Cette exposition, initialement prévue de septembre 2020 à janvier 2021, et reportée en raison de la (...)

10 Voir note 6.

11 M. Lacas, op. cit. note 6, p. 19.

12 Rosalie Filleul de Besnes, née Boquet (1752-1794), fille du peintre ornemaniste Blaise Boquet (vers (...)

13 Voir Melissa Hyde, " Espaces et stratégies des peintres femmes ", dans M. Lacas (sous la dir. de), (...)

14 Julie Duvidal de Montferrier (1797-1865), élève du Baron Gérard, participe aux Salons de 1819, 1822 (...)

2En 2021, le musée du Luxembourg propose une exposition qui fait date, Peintres femmes, Naissance d'un combat, 1780-1830 9. L'objectif de Martine Lacas, la commissaire de l'exposition, n'est pas de présenter un parcours linéaire de " peintres femmes " 10, fondé sur l'hypothèse d'un progrès inéluctable de la condition féminine dans le monde de l'art, mais de faire découvrir, au-delà des rares femmes artistes incontournables, une trentaine de peintres " méconnues voire inconnues du grand public 11 ", qui, pour la plupart, ont pratiqué l'autoportrait. Ainsi, cette exposition permet d'admirer l' Autoportrait de Rosalie Filleul de Besne 12, qui, n'étant pas académicienne, a dû se contenter de briller à l'Académie de Saint-Luc 13, comme l' Autoportrait de Julie Duvidal de Montferrier 14, présenté, lui, au Salon de 1819.

3Néanmoins, même si l'exposition du Luxembourg consacre une large place aux autoportraits des femmes, aucune recherche n'a exploré de manière approfondie la manière dont la représentation des femmes par elles-mêmes a évolué sur trois décennies - de la fin de la monarchie au début de l'Empire -, en marquant un réel renversement de la tendance avec l'effacement progressif de la revendication de la femme peintre en tant qu'artiste.

15 Udolpho Van de Sandt, " La fréquentation des Salons sous l'Ancien Régime, la Révolution et l'Empire (...)

4La méthode statistique nous a paru être une voie complémentaire utile pour explorer l'évolution de la place des femmes à cette époque charnière. Nous suivons ainsi l'exemple donné dans des domaines similaires par des historiens d'art comme Udolpho van der Sandt ou Pascal Griener et Paul-André Jaccard. Ainsi, l'outil statistique a été mis à profit par van der Sandt pour nous éclairer sur la fréquentation du Salon, notamment à travers la vente des livrets 15, alors que Griener et Jaccard ont pu documenter l'activité des quelque quatre cents artistes suisses formés à Paris grâce à l'exploitation systématique des Archives nationales 16.

17 Cette recherche a été effectuée dans le cadre de la thèse de troisième cycle en cours à l'École du (...)

18 Les livrets des Salons des xvii e et xviii e siècles ont été publiés en neuf volumes entre 1869 et 18 (...)

5L'évolution de la participation au Salon des femmes artistes peut être résumée par l'étude de deux tableaux, peints à vingt-trois ans d'intervalle ; cette étude nous permettra de remonter le temps et d'explorer la place de l'autoportrait, véritable passeport pour le Salon pour les femmes à l'aube de la Révolution, jusqu'à ce qu'un effacement progressif de ces mêmes femmes peintres soit mis en évidence par la transformation radicale de la manière dont elles se représentent 17. Pour ce faire, nous nous appuierons sur une étude statistique et qualitative, fondée tant sur le dépouillement des livrets du Salon jusqu'en 1848 18, que sur l'analyse des œuvres présentées au Salon.

19 Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803), élève du miniaturiste François-Élie Vincent, étudie le pastel (...)

20 Nous savons que nous sommes ici en contradiction avec Martine Lacas, qui a récemment contesté tout (...)

6À vingt-trois ans de distance, deux représentations d'Adélaïde Labille-Guiard 19, une des femmes peintres les plus en vue à la fin du xviii e siècle, résument parfaitement l'évolution de la condition des artistes de sexe féminin dans la première moitié du xix e siècle 20.

21 Marie-Marguerite Carrreaux de Rosemond (1765-1788) et Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Cette dern (...)

7Lorsque Labille-Guiard présente Autoportrait avec deux élèves 21 (fig. 1), au Salon de 1785, l'éloge est unanime :

22 Mouffle d'Angerville, dans Louis Petit de Bachaumont, Les salons de Bachaumont, Chroniques esthétiq (...)

" Son tableau, qui frappe le plus et le sujet de l'admiration générale, est un tableau historié, où elle s'est figurée elle-même en pied, occupée à peindre, avec deux de ses élèves derrière elle, considérant l'ouvrage de leur maîtresse et épiant, pour ainsi dire, le moment de surprendre le secret d'un si rare talent. Unité d'action, plan net, intention bien sentie, beaux choix de nature, attitudes variées, vraies et naturelles, grande intelligence du clair-obscur, tons sûrs, coloris harmonieux, accord de la grâce et de la vigueur, tout ce qu'on peut désirer se trouve réuni dans cette composition savante et digne des plus grands maîtres 22. "

Figure 1.

A. Labille Guiard, Autoportrait avec deux élèves, 1785, huile sur toile, H. 2,10 m ; L 1,51 m, New York, Metropolitan museum, 53.225.5.

23 On peut ainsi lire dans un pamphlet :

24 François-André Vincent (1746-1816), fils du miniaturiste François-Élie Vincent (1708-1790) originai (...)

25 Comme le rappelle Octave Fidière : " pour faire tomber le préjugé qui s'attache quelquefois aux œuv (...)

8Pour Labille-Guiard, dont certains 23 avaient laissé entendre que ses tableaux étaient l'œuvre de François-André Vincent 24, son professeur et futur époux, l'objectif est double : rappeler, en se montrant au travail, qu'elle est bien l'auteur de ses tableaux 25, mais aussi, par une mise en abyme, mettre en scène l'admiration qu'elle doit susciter 26. Elle se représente en effet avec toutes les armes de la séduction d'une femme, mais également comme une artiste reconnue au point d'enseigner la peinture à deux de ses élèves.

9La deuxième représentation n'est pas due au pinceau d'Adélaïde Labille-Guiard, bien qu'elle en soit le sujet principal, mais à celui de son élève préférée, Marie-Gabrielle Capet, qui figure à l'arrière-plan de l 'Autoportrait avec deux élèves. Au Salon de 1808, elle rend hommage à son professeur avec le Tableau représentant feue Madame Vincent, élève de son mari (fig. 2). Le titre est explicite. L'image l'est encore plus. Labille-Guiard n'est plus la femme séduisante et l'artiste triomphante du tableau présenté au Salon de 1785. Vêtue simplement, elle redevient l'élève de Vincent, qui, penché sur elle, pointe sa main sur la toile, alors qu'elle fait le portrait du peintre et sénateur Joseph-Marie Vien. Quant à Marie-Gabrielle Capet, humblement assise aux pieds de son ancienne enseignante, elle charge sa palette.

Figure 2.

M.-G. Capet, Tableau représentant feue Madame Vincent, élève de son mari, 1808, huile sur toile,
H. 0,69 m ; L. 0,83 m, Munich, Neue Pinakothek, FV 9.

10Un retour en arrière s'impose pour comprendre que le décalage entre ces deux représentations de la même femme peintre est lié à la modification du contexte artistique, mais aussi social, à la charnière entre la Révolution et l'Empire.

27 L'Académie de Saint-Luc, qui regroupe peintres, sculpteurs et graveurs et accueille des femmes, en (...)

28 Ci-après dénommée simplement Académie.

29 André Félibien (1619-1695), historien et critique d'art. Secrétaire d'ambassade à Rome, il se lie a (...)

11Au xviii e siècle, le cercle des arts est pratiquement régi par un double système, partagé entre un système corporatif - avec l'Académie de Saint-Luc 27 -, et l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture 28, créée en 1648 par le cardinal Mazarin. Il y a un véritable fossé entre le monde des artisans, c'est-à-dire des " travailleurs manuels ", affiliés à l'Académie de Saint-Luc qui protège leurs droits, et celui des peintres admis à l'Académie, qui constituent une véritable aristocratie culturelle et se différencient entre eux en fonction de la hiérarchie des genres, codifiée par André Félibien en 1667 29.

12La réussite ultime pour une femme passe, jusqu'à la Révolution, par l'admission à l'Académie. En effet, appartenir à l'Académie est une question de prestige, lié à la qualité de membre de cette Institution, car, renforçant le statut des artistes, elle établit une frontière nette entre ceux-ci et les artisans. C'est également une nécessité, car ses membres constituent une caste privilégiée, qui, seule, a accès au Salon. Or, l'admission des femmes est limitée, voire impossible, pendant une large part du xviii e siècle. La première femme est admise à l'Académie le 14 avril 1663 lorsque :

30 Catherine Duchemin (1630-1698), épouse du sculpteur François Girardon (1628-1715).

31 Anatole Montaiglon, Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793, t. (...)

" ... [suivant] l'intention du Roi, qui est d'épandre sa grâce sur tous ceux qui y excellent dans l'art de la Peinture et de la Sculpture, d'en faire part à ceux qui en seront jugés dignes, sans avoir égard à la différence du sexe, Monsieur Le Brun ayant présenté un tableau de fleurs par Mademoiselle Girardon 30, toute la Compagnie, touchée de l'estime dudit ouvrage et connaissant le mérite de cette demoiselle, a décidé de lui donner le titre d'Académicienne 31. "

32 Geneviève (1645-1708) et Madeleine Boullogne (1648-1710), filles du peintre Louis Boullogne (1609-1 (...)

13Moins de dix ans plus tard, c'est le tour d'Élisabeth-Sophie Chéron 32, cette fois comme portraitiste. Cette parenthèse est brève. Les femmes sont exclues officiellement de l'Académie le 25 septembre 1706 :

" l'Académie, étant assemblée à l'ordinaire, sur ce qui lui avait été proposé que plusieurs Demoiselles qui se sont appliquées à la Peinture avaient le dessein de se présenter pour être reçues Académiciennes, la Compagnie après avoir fait une sérieuse réflexion, pour prévenir ces présentations a résolu que dorénavant on ne recevrait aucune Demoiselle en qualité d'Académicienne, et que cette résolution servirait de règlement général 33. "

34 L'Italienne Rosalba Carriera (1675-1737) est admise par acclamation en octobre 1720. Marguerite Hav (...)

14Le règlement de 1706 n'est qu'imparfaitement appliqué : des exceptions sont faites pour quelques femmes peintres, en raison de leur origine étrangère 34, mais pendant cinquante-trois ans les femmes sont, de facto, exclues du Salon. Elles parviennent cependant à contourner partiellement l'obstacle grâce à des expositions parallèles.

35 Mammès-Claude Pahin Champlain de La Blancherie (1752-1811) suit une formation juridique avant de se (...)

15À la dissolution de l'Académie de Saint-Luc, les artistes qui n'en sont pas membres trouvent refuge au Salon de la Correspondance, organisé tous les ans entre 1779 et 1787 par Mammès-Claude Pahin de la Blancherie 35. Ce nouvel espace permet aux femmes de commencer à s'affirmer en tant qu'artistes. En termes relatifs, la croissance parait impressionnante : le pourcentage des artistes femmes par rapport au nombre total d'exposants double, passant de8 % en 1779 à 15 % en 1787. En chiffres absolus, c'est moins spectaculaire. Émile Bellier de la Chavignerie a dressé la liste des artistes ayant exposé au Salon de la Correspondance. Sur deux-cent-vingt-cinq participants, dix-sept sont des femmes peintres, et on relève le nom d'une seule femme sculptrice, Julie Charpentier (1770-1845), élève de Pajou, qui présente son Autoportrait en 1793.

37 Pour le Salon de la Correspondance et l'Exposition de la jeunesse, consulter notamment : " Expositi (...)

16Par ailleurs, les femmes artistes sont de plus en plus actives à l'Exposition de la Jeunesse qui se tient en plein air, Place Dauphine et sur le Pont-Neuf, depuis la seconde moitié du xvii e siècle, le jour de la Fête-Dieu. Thomas Crow souligne que de nombreux futurs Académiciens y connurent leurs premières heures de gloire 36. Certes, aucun livret n'en fut publié et sa durée était très limitée - une matinée -mais l'Exposition de la Jeunesse bénéficiait d'articles réguliers, quoique succincts, dans la presse. Or l'examen des comptes rendus de cette manifestation confirme la lente montée en puissance des femmes à partir des années 1760. L'Avant-Coureur mentionne la présence de deux femmes en 1760, trois en 1761, sept en 1767. Les recensions du Mercure de France évoquent les œuvres de neuf femmes et de six hommes en 1780 ; cinq femmes pour cinq hommes en 1784 ; sept femmes pour sept hommes en 1785. La parité, notion qui n'existe pas encore, est ainsi atteinte 37 !

38 Anne-Dorothée Therbusch, née Liszewska (1721-1782), d'origine polonaise mais née en Prusse, a été a (...)

39 Anne Vallayer-Coster (1744-1818), est admise à l'Académie en 1770, et expose quinze fois au Salon e (...)

40 Moins d'un mois plus tard " la Dame Marie-Suzanne Giroust, épouse de M. Roslin, Conseiller [...], Pei (...)

17En 1754, l'interdiction pour les femmes d'appartenir à l'Académie est levée en faveur de Marie-Thérèse Reboul (1728-1805), épouse de l'Académicien Joseph-Marie Vien. L'étape suivante a lieu en 1770 38 : Anne Vallayer 39 est agréée et reçue le 28 juillet, après avoir présenté deux tableaux, Les Attributs de la peintur e, de la sculpture et de l'architecture et son pendant Les Instruments de musique. Elle est alors la seule femme à être admise sans être épouse ou fille d'académicien, ni officiellement recommandée 40. Deux Académiciennes, admises en moins d'un mois ! La Compagnie s'effraie de sa propre audace, et, un mois plus tard, sous l'impulsion du marquis de Marigny, directeur des Bâtiments du Roi (et frère de Madame de Pompadour), édicte un règlement afin de limiter à quatre le nombre de membres femmes. Ce texte du 28 septembre 1770 est clair, voire abrupt :

41 L'orthographe des citations a été respecté, hormis les terminaisons des verbes en " oit " qui ont é (...)

42 A. Montaiglon, op. cit. note 20, t. IV, p. 53.

" L'Académie ayant considéré que, quoiqu'Elle se fasse un plaisir d'encourager le talent dans les femmes en en admettant quelques-unes dans son Corps, néanmoins ces admissions, étrangères en quelque façon à sa constitution, ne doivent pas être trop multipliées ; Elle a arrêté qu'Elle n'en recevrait point au-delà du nombre de quatre [...]. L'Académie au reste ne prétend pas s'engager à remplir toujours le nombre de quatre, se réservant de ne le faire qu'autant qu'Elle s'y trouvera déterminée par des talens 41 [ sic] véritablement distingués 42. "

43 Par ordre chronologique : Catherine Duchemin ; Geneviève et Madeleine Boullogne ; Élisabeth Sophie (...)

44 Marguerite Gérard (1761-1837), élève de Fragonard (1732-1806), époux de sa sœur Marie-Anne, est une (...)

46 Ce tableau (RF2019.51.1) a été acquis par exercice du droit de préemption de l'État lors de la vent (...)

18Au total, quinze femmes auront été membres de l'Académie 43. C'est peu par rapport à cinq-cent-trente-neuf hommes. Ajoutons cependant qu'un autre parcours est possible, même si les réussites constituent des exceptions. L'exemple le plus emblématique est celui de Marguerite Gérard 44, qui n'est pas membre de l'Académie et ne participe pas au Salon jusqu'en 1798, mais entretient des liens étroits avec collectionneurs et marchands 45. Si le Louvre a reconnu tardivement Marguerite Gérard, elle eut beaucoup de succès dans le premier tiers du xix e siècle et ses tableaux sont exposés depuis longtemps en Russie, comme en Allemagne. L'entrée au Louvre en 2019 de son tableau L'Élève intéressante 46représente, à ce jour, la dernière acquisition d'un autoportrait par le musée. L'œuvre est à la jonction entre plusieurs catégories, étant à la fois un portrait de jeune artiste, l'élève, une réflexion sur la formation des femmes artistes au xviii e siècle dans le cadre d'atelier familiaux, une double scène d'atelier (celui de l'élève et celui de Marguerite Gérard), ainsi qu'un autoportrait in assistenza ; le tout méritant notamment notre attention par la prouesse technique qui nous permet de voir l'autre partie de l'atelier reflétée dans la surface polie de la sphère métallique.

47 Ce tableau sera exposé au Salon de 1783, sous le No 119.

48 M.-J. Bonnet, Liberté, égalité, exclusion, Femmes peintres en Révolution, 1770-1804, op. cit. note (...)

19Au Salon de la Correspondance comme à l'Exposition de la Jeunesse, les femmes avaient déjà commencé à se faire remarquer par leurs autoportraits. Un an après avoir exposé chacune un autoportrait au Salon de la Correspondance, les autoportraits de Labille-Guiard et Vigée Le Brun suscitent l'intérêt à l'Exposition de la Jeunesse de 1782. C'est dans ce cadre que cette dernière présente l' Autoportrait au chapeau de Paille 47. Ce n'est pas son premier autoportrait ; elle en a déjà réalisé sept et en peindra encore une quinzaine 48. À l'Exposition de la Jeunesse de 1786, les autoportraits des jeunes élèves d'Adélaïde Labille-Guiard frappent les esprits :

49 Anonyme, Lettre à MM. les rédacteurs du Mercure de France, 1786, coll. Deloynes 360, pp. 883-884.

" J'entre jeudi 22 juin 1786 dans la place Dauphine et mon premier soin est de faire le tour de la galerie ; j'aperçois un grand nombre de portraits, je les examine, et j'entends répéter autour de moi à plusieurs reprises "c'est le portrait de Melle... peint par elle-même". Un instant après, j'entends dire et répéter "on peut juger des ressemblances, car les originaux sont ici. Regardés aux fenêtres, vous les verrés" [ sic]. Je lève les yeux et vois en effet une demie douzaine de balcons chargés de jeunes personnes, parées les unes de leurs charmes naturels, les autres de tous les embellissements de la toilette 49. "

20Enfin admises à l'Académie en mai 1783, Vigée Le Brun et Labille-Guiard ne respectent pas la discrétion dont avaient fait preuve, jusqu'alors, leurs aînées. À peine élues, ces deux Académiciennes font évènement en présentant de nouveaux autoportraits. Au Salon de 1783, le nom de Vigée Le Brun est sur toutes les lèvres. Dès le début de sa recension du Salon de 1783, Mouffle d'Angerville donne le ton :

" Lorsque quelqu'un annonce qu'il arrive du Salon, on lui demande d'abord, avez-vous vu Madame Le Brun ? Que pensez-vous de Madame Le Brun ? Et en même temps on lui suggère sa réponse : N'est-il pas vrai que c'est une femme étonnante, que madame Le Brun ? tel est son nom, Monsieur, de la femme que j'ai en vue, devenue si célèbre en peu de temps ; car elle n'est que depuis quelques mois reçue académicienne d'emblée, suivant le privilège de son sexe, et dans une des quatre places qui lui sont uniquement et spécialement affectées 50. "

21Le critique loue également Labille-Guiard et admire plus spécialement son autoportrait : " son corps est penché en avant et dans cette attitude d'abandon où l'âme est toute entière occupée de son objet. Sa tête vigoureuse annonce les conceptions fortes dont elle est pleine ; et son vêtement simple et pittoresque atteste et son talent et sa modestie 51. "

22Les deux artistes ne se contentent pas de se représenter, elles se revendiquent en tant que peintres, tenant palette et pinceau 52. L'autoportrait " à la peinture " est un moyen de s'affirmer en tant qu'artistes à part entière, de s'approprier le Salon. Une fois cette étape franchie, sur deux décennies - de 1783 à l'Empire -, l'autoportrait redevenait pour les femmes un moyen d'expression parmi d'autres.

23Au xviii e siècle l'autoportrait " à la peinture " devient pour les femmes le véhicule d'une véritable revendication, artistique mais aussi, parfois, politique. En paraphrasant Joanna Woods-Warden à propos du peintre de la Renaissance, on peut affirmer que le développement de l'autoportrait est une manifestation du combat des femmes pour se faire accepter, à l'égal des hommes, en tant qu'artiste, et non artisan 53.

24Au tournant de la Révolution, on constate un double phénomène, d'une part l'explosion du nombre de femmes participant au Salon, d'autre part une surreprésentation des autoportraits dans leur production.

54 Décret de l'Assemblée constituante du 21 août 1791, article Ier.

55 La tendance se poursuivra après la date limite de notre champ d'étude, et le nombre de femmes expos (...)

25En 1791, la barrière de l'Académie saute : " Tous les Artistes Français et Étrangers, Membres ou non de l'Académie 54 " peuvent exposer au Salon. On assiste à une véritable inflation d'exposants, partant d'œuvres. Le nombre d'artistes est multiplié par quatre, le nombre de femmes peintres par dix. On passe de trois femmes qui participent au Salon en 1783 à 21 en 1791 et 34 en 1799. La croissance continue sous l'Empire, avec une première pointe à 77 femmes en 1812 ; la tendance se prolonge sous la Restauration et la monarchie de Juillet, et culmine, pour la période considérée ici, à 295 exposantes en 1848 55, sous la Seconde République.

26En termes relatifs, le tableau est plus nuancé. Les artistes femmes représentent 3,8 % des exposants pendant les trois premiers Salons, avant d'être totalement absentes de cette manifestation pendant cinquante-trois ans. La part des femmes oscille entre 1,5 % et 4,2 % de 1757 à 1789, monte à 6,3 % dès le premier Salon de la Révolution et croît jusqu'à une première pointe de 15,4 % en 1802. Elle se stabilisera ensuite autour de 12 % pendant la Restauration et les premières années de la monarchie de Juillet, avant de connaître un deuxième pic à plus de 16 % en 1836-1837. La moyenne revient ensuite à 13 % pendant la dernière décennie de la monarchie de Juillet (fig. 3).

Figure 3.

Vera de Ladoucette, Part des femmes par rapport au nombre total d'exposants au Salon.

© Ladoucette

27Parallèlement, il convient de souligner, tout d'abord d'un point de vue quantitatif, le rôle des femmes dans la production des autoportraits exposés au Salon. Quand il y a un seul autoportrait, et que l'auteur en est une femme, comme dans les années 1785-1789, parler de pourcentage paraît dérisoire, mais les deux décennies suivantes sont plus significatives, car les autoportraits de femmes représentent en moyenne un tiers des autoportraits exposés au Salon, avec un record en 1793 avec plus de la moitié des 14 autoportraits exposés, comme le montre le tableau en annexe 2. Dès la chute de l'Empire, la part des femmes dans le nombre d'autoportraits tombe à 12,5 % en 1812 ; il s'établit en moyenne à moins de 18 % pendant les décennies suivantes, mais ce chiffre masque des variations considérables : ainsi, constate-t-on l'absence d'autoportraits féminins aux Salons de 1835 et 1839, alors qu'en 1822 comme en 1831 les autoportraits de femmes représentent un tiers de l'ensemble des autoportraits (fig. 4).

Figure 4.

Vera de Ladoucette, Part des autoportraits de femmes par rapport au nombre total d'autoportraits au Salon.

© Ladoucette

56 Voir M.-J. Bonnet, Liberté, égalité, exclusion, Femmes peintres en Révolution, 1770-1804, op. cit. (...)

28Comme toujours, rester sur le plan quantitatif serait cependant réducteur. L'appropriation du Salon par les femmes passe non seulement par les autoportraits, mais surtout par la revendication de leur statut de femmes artistes. En se représentant en tant que peintres, elles témoignent de leur volonté d'émancipation 56. Il s'agit essentiellement d'une émancipation " par l'art ". C'est en effet l'art qui met ces femmes au premier plan de la vie publique.

29Elles se représentent en train de peindre ou personnifiant la peinture. On compte deux tableaux sur ce thème en 1791, neuf en 1793, un en 1795, cinq en 1796, deux en 1798, entre un et trois par Salon pendant l'Empire ; elles se peignent également en train de donner des leçons de peinture : l'œuvre emblématique étant L'Autoportrait avec deux élèves de Labille-Guiard.

30Au-delà même de leur représentation en tant qu'artiste, les femmes peintres affichent leur ambition d'être considérées en tant qu'égales de leurs homologues masculins ; dans cet objectif, elles multiplient les références aux arts dans leurs autoportraits, en citant soit des grands maîtres, soit encore des artistes contemporains.

57 Ces sculptures seraient d'une part le portrait du père d'Adélaïde, Claude-Edme Labille, par Pajou, (...)

31Chéron, la première, se représente tenant un dessin, sur lequel on distingue l'esquisse d'un portrait de femme. Labille-Guiard place des bustes néoclassiques en arrière-plan de l' Autoportrait avec deux élèves 57. Vigée Le Brun revendique ses références ; elle raconte comment elle s'est inspirée de Rubens pour l' Autoportrait au chapeau de paille (fig. 5) :

58 Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs 1755-1842, texte établi et annoté par Geneviève Haroche-B (...)

" À Anvers, je trouvai chez un particulier le fameux chapeau de paille [...]. Ce tableau me ravit et m'inspira au point que je fis mon portrait à Bruxelles en cherchant le même effet. Je me peignis portant sur la tête un chapeau de paille, une plume et une guirlande de fleurs des champs, et tenant ma palette à la main 58. "

Figure 5.

E. Vigée-Le Brun, Autoportrait au chapeau de paille, 1782, huile sur toile, H. 0,97 m ; L 0,70 m, Londres, National Gallery, NG 1653.

© The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department

59 Comte Stanislas Kostka Potocki (1755-1821), homme politique, écrivain et mécène.

61 Constance Mayer (1775-1821), peintre de genre, pastelliste et miniaturiste, est l'élève, la collabo (...)

32En 1787, elle se tourne vers l'Italie pour l 'Autoportrait avec sa fille Julie, aussi appelé La Tendresse maternelle. Les critiques ne s'y trompent pas et identifient sans peine sa source d'inspiration : La Vierge à la chaise de Raphaël. Dans la Lettre d'un étranger sur le Salon de 1787 le comte Potocki 59 affirme que ce tableau " tient beaucoup pour sa composition de la fameuse "Madonne de la Sedia" 60. " Douze ans plus tard, Constance Mayer 61 se réfère au même maître en présentant son Portrait en pied d'un père et de sa fille. Sur cette peinture, le père indique à sa fille le buste de Raphaël en l'invitant à prendre pour modèle ce peintre célèbre 62 (fig. 4).

63 Marie Suzanne Roslin, née Giroust (1734-1772), élève de Vien et d'Alexandre Roslin qu'elle épouse, (...)

64 Marie-Guilhelmine Benoist, née de Laville-Leroulx (1768-1826), portraitiste, expose régulièrement a (...)

33D'autres femmes préfèrent se confronter à leurs homologues contemporains. Suzanne Roslin 63, dans un tableau qui n'est pas présenté au Salon, se peint faisant une copie de l'autoportrait de Quentin de La Tour en Homme qui rit, tandis que Marie-Guilhelmine Benoist 64 se réfère au Bélisaire de David. Non seulement la jeune artiste s'approprie le tableau d'un contemporain, mais en outre sa toile fait date puisqu'elle rompt avec le style roccoco. En effet, avec Bélisaire demandant l'aumône, quatre ans avant Le Serment des Horaces, David présentait au Salon de 1781 sa première toile néoclassique, devenant ainsi le chef-de-file de ce nouveau mouvement. En copiant Bélisaire, Benoist revendiquait donc son inscription au sein du courant.

65 Jean-Baptiste Jacques Augustin (1759-1832), spécialisé dans l'art de la miniature, reçoit en 1824 l (...)

66 Jean Siméon Chardin (1699-1779), peintre de genre, de portraits et de natures mortes, reçu à l'Acad (...)

67 Joseph Ducreux (1735-1802), portraitiste. Premier peintre de la Reine, il ne peut se faire accepter (...)

68 Louis-Michel Van Loo (1707-1771) est un des derniers représentants d'une dynastie de peintres. Pein (...)

34La démarche de ces femmes peintres est originale. Certes, des hommes se représentent dans leur atelier, mais quand on examine leurs autoportraits présentés au Salon, point de référence aux Anciens, et encore moins à leurs contemporains. Les autoportraits du dernier quart du xviii e siècle sont convenus, comme les miniatures de Jean-Baptiste Jacques Augustin 65, introspectifs, comme les pastels de Chardin 66, ironiques, tels les tableaux de Ducreux 67, alors que les portraits de peintre dans l'atelier montrent le plus souvent l'artiste en majesté, comme Van Loo, conseillé par sa sœur, peignant le portrait de son père 68.

69 Simon-Charles Miger (1736-1820) se consacre à la gravure après avoir été formé par Charles-Nicolas (...)

70 Jean-Michel Moreau (1741-1814), dit Moreau le Jeune, est le frère cadet du peintre et graveur à l'e (...)

71 À cette époque, sur les quatre femmes Académiciennes, seules deux sont actives dans cette enceinte (...)

72 A. Sutherland Harris, op. cit. note 17, p. 37.

73 Jacques-Louis David (1748-1825) est reçu à l'Académie en 1783 comme peintre d'histoire et s'impose (...)

35Pour une infime minorité de ces femmes, la revendication est politique : l'exigence d'égalité avec leurs confrères masculins dans le domaine artistique. Labille-Guiard, conjointement avec le graveur Miger 69 et Moreau le Jeune 70, prend la tête de ce mouvement 71. En 1791, elle propose à l'Académie deux motions : la première vise à supprimer le décret limitant le nombre de femmes, et la seconde l'admission des femmes comme " conseillères ", dans la mesure où jusqu'alors celles-ci ne pouvaient ni enseigner ni occuper des fonctions administratives 72. Ces motions sont votées, non sans difficulté, le 23 septembre 1790, mais les officiers qui s'opposent à ces réformes, font sécession 48 heures après. Ce vote ne se transcrira jamais dans les faits, d'autant que l'Académie est dissoute, à l'initiative de David 73, le 8 août 1792.

36Pour les artistes femmes, le bilan de la Révolution est mitigé. Certaines portes s'ouvrent, mais d'autres se ferment. En effet, en 1793, la Société populaire et républicaine des Arts (succédané de l'Académie) exclut lesfemmes de ses réunions, au prétexte qu'elles sont " en tout point différentes des hommes 74. " Évincées de ce nouvel aréopage artistique, les femmes continueront cependant d'exposer au Salon.

37Nous avons vu qu'avec les années, le nombre de femmes participant au Salon ne cesse de croître, alors que le nombre d'autoportraits de femmes se stabilise en valeur absolue, mais décline fortement par rapport au nombre d'œuvres présentées. L'autoportrait leur a servi de porte d'entrée, il leur a permis de s'approprier le Salon. Une fois établies dans leurs droits, les artistes femmes n'ont plus besoin de démontrer leur légitimité. Il semble qu'elles peuvent se permettre d'aborder tous les genres, y compris, si telle est leur envie, l'autoportrait.

75 Seules, les veuves ont, en théorie, la capacité juridique, mais si elles ont des enfants elles sont (...)

76 Article 213 du Code civil.

77 Geneviève Fraisse, Michèle Perrot, " Ordre et liberté ", Histoire des femmes en Occident, t. IV, Le (...)

78 S. Sofio, " La vocation comme subversion, Artistes-femmes et anti-académisme dans la France révolut (...)

38Il convient pourtant de nuancer ce propos. Certes, la fin de la Révolution ne met pas un coup d'arrêt brutal aux ambitions artistiques des femmes, mais le phénomène est plus graduel, plus pernicieux également. Le contexte a changé. La régression de la condition féminine, amorcée pendant la Révolution, est accentuée par le Code civil de 1804, qui déclare la femme incapable juridiquement 75 ; elle passe de l'autorité de son père à celle de son mari, le chef de famille, auquel elle doit " obéissance 76 ". Les valeurs bourgeoises enferment la femme, dont la seule vocation est désormais la maternité, ce qui conduit Madame de Staël à regretter la liberté de l'aristocratie des Lumières 77. La bourgeoisie triomphante de la monarchie de Juillet conforte cette évolution. Désormais, si les femmes restent très présentes au Salon, elles se cantonnent à des sujets plus conformes à la prétendue tradition de leur sexe, natures mortes ou scènes d'histoire à la " sentimentalité exacerbée 78 ".

39De même, force est de constater que les femmes brident désormais leur ambition dans le domaine des autoportraits. Pour la plupart, ceux-ci ne représentent plus l'artiste mais la femme. De la Restauration à la fin de la monarchie de Juillet, les autoportraits individuels de femmes en tant que peintres ne sont plus qu'épisodiques. Ils sont remplacés par des portraits de groupe, des Intérieurs d'atelier. Précisons que, sur la même période, les autoportraits individuels d'artistes hommes dans leurs ateliers continuent d'être régulièrement exposés au Salon. Il ne s'agit donc pas d'une tendance générale de l'École française, mais bien d'un phénomène strictement limité aux femmes.

79 Adrienne Marie-Louise Grandpierre-Deverzy (1798-1865), élève, puis assistante et enfin épouse d'Abe (...)

81 Léon Cogniet (1794-1880), peintre d'histoire et portraitiste, se consacre à l'enseignement à partir (...)

83 Marie-Amélie Cogniet (1798-1869), qui expose régulièrement au Salon de 1831 à 1843, représente l'at (...)

84 Catherine Caroline Thévenin (1813-1892), élève puis épouse de Léon Cogniet.

85 Salon de 1836, No 1727.

40Le Tableau de feue Madame Vincent, élève de son mari de Marie-Gabrielle Capet, évoqué plus haut, n'est qu'un signe avant-coureur. Les Intérieurs d'atelier en guise d'autoportraits, peints par des femmes, confirment et amplifient cette tendance dans les décennies suivantes. Ces artistes ne sont plus désormais que les élèves, sœurs ou compagnes, qui font fonction d'assistantes du " maître ". Adrienne Marie-Louise Grandpierre-Deverzy 79 prépare les couleurs 80 de son professeur et futur époux, Abel de Pujol. Léon Cogniet 81 qui tient un des principaux ateliers pour jeunes filles est également célébré par sa sœur, Marie-Amélie 82 qui se représente à ses côtés, derrière le chevalet 83 ; son élève et future épouse, Caroline Thévenin 84, fait de même 85 :

" L'impression première devant cette toile est celle d'une réunion de jeunes filles de bonnes familles passant du temps dans un atelier d'artiste. L'idée de passe-temps l'emporte sur celui de profession. Pas de modèles ici, posant ou au repos, mais un enseignement basé sur la copie 86. "

41Ces représentations d'artistes femmes dans le cadre d' Intérieurs d'atelier sont enfin progressivement abandonnées dans les premières années de la monarchie de Juillet. Au Salon de 1836, Adrienne Marie-Louise Grandpierre-Deverzy représente toujours l' Intérieur d'atelier de M. A. P., Peintre d'histoire 87,mais elle n'y figure même plus.

88 Jeanne Belloc (1811-1889), fille et élève du peintre d'histoire et portraitiste Jean-Hilaire Belloc (...)

90 Hortense Haudebourt-Lescot (1784-1845), peintre d'histoire et de portraits.

91 Le tableau est entré en 1867 dans les collections du Louvre (MI 719).

42Désormais, les femmes sont certes présentes en nombre, mais ne se revendiquent plus explicitement en tant qu'artistes. Leurs autoportraits sont plus rares ; ce sont souvent des pastels ou des miniatures, et certains tableaux sont particulièrement conventionnels, tel l' Autoportrait de Jeanne Belloc 88 en costume de novice de la maison royale de la Légion d'honneur 89. Seul un autoportrait fait figure d'exception : celuid'Hortense Haudebourt-Lescot 90en 1825 91, où l'artiste se réfère tant à Rembrandt par le grand bonnet noir qu'au Balthazar Castiglione de Raphaël par la pose.

43Le terme de " parenthèse enchantée " utilisé par Séverine Sofio pour qualifier la fin du xviii e siècle pour les femmes dans le monde artistique mérite sans doute d'être relativisé, le statut des femmes, et en particulier des artistes, restant alors l'objet d'un combat permanent ; toutefois, cette période a véritablement été marquée par une éphémère avancée de la présence des femmes au sein du Salon, et leurs autoportraits attestent qu'elles se sont alors effectivement représentées en tant que peintres, à l'égal de leurs confrères. Au tournant du siècle leur espace de liberté se restreint. La pression sociale les enferme dans l'étau des conventions bourgeoises du xix e siècle. L'ordre moral triomphe, et leurs autoportraits montrent non plus l'artiste, voire le professeur, mais l'épouse, ou, au mieux, la collaboratrice du peintre. Dans la seconde moitié du siècle, la pression se relâche. Les normes collectives s'effritent et, comme le soulignent Geneviève Fraisse et Michèle Perrot, les limites apposées à la vie civile féminine disparaissent progressivement 92. Parallèlement, quelques femmes arrivent au premier plan avec, par exemple, la peintre animalière Rosa Bonheur, puis les impressionnistes Berthe Morisot, Marie Bracquemond ou l'américaine Mary Cassatt.

93 Voir AN 20144790/70 pour l'ensemble de la correspondance.

44Ce désintérêt vis-à-vis des femmes peintres a sans doute contribué au rejet par le musée du legs de l' Autoportrait avec deux élèves de Labille-Guiard. Les faits sont clairs : dans un codicille à son testament, Madame Auguste-François Briois, veuve d'un descendant de François-André Vincent, lègue le tableau au Louvre, sous réserve d'usufruit au profit de son fils Auguste Griois. Le 9 mai 1878, moins de trois mois après le décès de sa mère, ce dernier écrit à Eugène Guillaume, Directeur général des Beaux-Arts, contestant implicitement le droit de sa mère à disposer de ce tableau, en prétextant, au mépris des faits, que l' Autoportrait avec deux élèves était " un portrait de ma tante, fait pour elle alors que Vincent, mon grand-oncle, était Directeur de l'École de Rome et pour son retour, voilà tout. " Six mois plus tard, Eugène Guillaume explique au Ministre de l'Instruction publique, son autorité de tutelle, que M. Le Directeur des Musées nationaux, consulté, estime que " ces toiles sans valeur artistique trouveraient difficilement place dans nos collections nationales " ; le Directeur des Beaux-Arts ajoute que M. Griois regretterait de devoir se séparer d'un " souvenir de famille ". Conclusion : le musée refuse le legs le 4 décembre 1878 93.

45" Souvenir de famille " ou non, la veuve d'Auguste Griois vendra le tableau en 1905. Il sera finalement légué en 1953, sous réserve d'usufruit, au Metropolitan Museum qui, lui, ne refusera pas le legs, et entrera en 1961 dans les collections du musée new-yorkais. On a pu l'admirer à Paris en 2015, à l'occasion de l'exposition Vigée Le Brun au Grand Palais.
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1 L'existence de ce vocable est documentée plus tôt dans les pays anglo-saxons. L'Oxford English Dictionnary date l'apparition du terme self-portrait de 1831, alors qu'en allemand, les termes Selbstbildniss et Selbstporträt sont introduits dans les années 1830-1840. Cependant, tant en Angleterre qu'en Allemagne, l'utilisation du mot " autoportrait " ne commence à s'étendre que dans le dernier quart du xix e siècle.

2 Voir l'ouvrage séminal de Pascal Bonafoux, Les Peintres et l'autoportrait, Genève, Skira, 1984.

4 Philippe Lejeune, " Regarder un autoportrait ", Corps écrit, 5/1983.

5 La dernière en date étant Figure d'artiste au musée du Louvre, Petite Galerie (septembre 2019-juin 2021).

6 Dans les écrits récents, deux séries de termes sont utilisés, d'une part " femmes peintres ou " femmes artistes ", d'autre part " peintres femmes " ou " artistes femmes ". Les tenants de la première formulation insistent sur la discrimination subie par les femmes dans le monde artistique et leur lutte en faveur d'une égalité de traitement ; voir notamment Marie-Josèphe Bonnet, Liberté, égalité, exclusion, Femmes peintres en Révolution, 1770-1804, Paris, Vendémiaire, 2012, M.-J. Bonnet, " Femmes-peintres à leur travail : de l'autoportrait comme manifeste politique (xviii e-xix e siècles) ", Revue d'histoire moderne et contemporaine, 3/2002 (n o 49-3) ; M.-J. Bonnet, " La Révolution d'Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée Le Brun, dans Les Femmes et la Révolution française, PUM, t. 2, 1988. Les partisans de la seconde formulation mettent plutôt l'accent sur l'épanouissement des femmes dans et par l'art à la fin du xviii e siècle ; voir à ce sujet Séverine Sofio, Artistes femmes, La parenthèse enchantée, - siècles, Paris, CNRS, coll. " Culture & société ", 2016. Dans un souci d'harmonisation des termes, et sans nous prononcer pour autant sur le fond du débat suscité par l'appellation " femmes peintres ", qui sous-entendrait " femme avant que d'être peintre " - Martine Lacas (sous la dir. de), Peintres Femmes, Naissance d'un combat, 1780-1830, cat. d'exp., Paris/musée du Luxembourg (mars-juillet 2021), Paris, éditions de la RMN, 2021, p. 25 -, nous utiliserons ici les expressions " femmes peintres " et femmes artistes ", dans la mesure où, dans le cadre historique concerné, l'enjeu est bien la reconnaissance des femmes en tant qu'artistes à part entière.

7 Voir note 6.

8 Frances Borzello, Femmes au miroir, une histoire de l'autoportrait féminin, trad. Marie Muraccioli, Londres-Paris, Thames and Hudson, 1998.

9 Cette exposition, initialement prévue de septembre 2020 à janvier 2021, et reportée en raison de la crise sanitaire liée à la COVID-19 à mars-juillet 2021, devrait ouvrir le 19 mai 2021. Il a été néanmoins possible de faire une visite virtuelle de l'exposition avant l'ouverture, grâce au site du musée https://museeduluxembourg.fr/fr/actualite/visitez-lexpo-peintres-femmes-depuis-chez-vous (dernière consultation le 6 mai 2021).

10 Voir note 6.

11 M. Lacas, op. cit. note 6, p. 19.

12 Rosalie Filleul de Besnes, née Boquet (1752-1794), fille du peintre ornemaniste Blaise Boquet (vers 1721-1784), peintre et pastelliste, a été admise à l'Académie de Saint-Luc en 1773. Elle se fait remarquer par ses portraits à la dernière exposition de l'Académie de Saint-Luc, en 1774, mais ralentit son activité de portraitiste après son mariage en 1777. Rosalie Filleul n'émigre pas et est guillotinée en 1794, en compagnie d'une de ses amies, Marguerite Émilie Chalgrin (1760-1794), fille du peintre Joseph Vernet (1714-1789) et épouse de l'architecte Jean-François Chalgrin (1739-1811). L' Autoportrait de Rosalie Filleul présenté à l'exposition du musée du Luxembourg est en mains privées.

14 Julie Duvidal de Montferrier (1797-1865), élève du Baron Gérard, participe aux Salons de 1819, 1822 et 1824. Elle épouse en 1827 le frère de Victor Hugo et est connue également comme la comtesse Abel Hugo. Gérard fera le portrait de son ancienne élève en 1830 sous le nom de Portrait de Julie Hugo. Ce tableau est conservé à la maison de Victor Hugo, Hauteville House, à Guernesey (INV 264). L' Autoportrait de Julie Duvidal de Montferrier a été présenté au Salon (N o 1631) avec son pendant (le portrait de la sœur de l'artiste, Zoé) sous le titre Portrait de Melles ***. Il est conservé à l'École nationale des Beaux-Arts (INV MU 10800). Ni le mode d'acquisition ni la date ne sont mentionnés. Voir également Monique Moulin, " Une élève de Gérard : Julie Duvidal de Montferrier ", Bulletin de la Société historique de Compiègne, tome 27, 1980, pp. 169-181.

16 Voir Pascal Griener, Paul-André Jaccard, Paris ! Paris ! Les artistes suisses à l'École des Beaux-Arts (1792-1863), Paris, Slatkine, 2014.

17 Cette recherche a été effectuée dans le cadre de la thèse de troisième cycle en cours à l'École du Louvre, sous la direction de Cecilia Hurley et Vincent Delieuvin, Les autoportraits au Louvre, hasard et nécessité.

18 Les livrets des Salons des xvii e et xviii e siècles ont été publiés en neuf volumes entre 1869 et 1872 par Jules Guiffrey sous le titre Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu'en 1800, et réédités par Jacques Laget, Nogent-le-Roi, Jacques Laget, Librairie des Arts-et-Métiers Éditions, 1990-1991. Par ailleurs, depuis le milieu des années 2010, ces livrets ont été mis en ligne par le musée d'Orsay, voir http://salons.musee-orsay.fr/.

19 Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803), élève du miniaturiste François-Élie Vincent, étudie le pastel avec Quentin de La Tour. Reçue à l'Académie comme portraitiste en 1783, la même année qu'Élisabeth Vigée Le Brun, l'artiste présente une quinzaine de portraits au Salon de 1783, et huit à celui de 1785, dont L'Autoportrait avec deux élèves (N o 101). Nommée Premier Peintre de Mesdames en 1787, Labille-Guiard s'adapte au nouveau contexte politique au début de la Révolution en faisant le portrait de plusieurs conventionnels dont Robespierre, mais se réfugie à la campagne pendant la Terreur. L'artiste est de nouveau présente au Salon après Thermidor, de 1795 à 1800, année où elle expose sous le nom de " Mme Vincent (ci-devant Guiard) ", après avoir épousé en secondes noces le peintre François-André Vincent.

20 Nous savons que nous sommes ici en contradiction avec Martine Lacas, qui a récemment contesté tout " cadre interprétatif fondé sur l'hypothèse d'un progrès ou d'une décadence " (voir M. Lacas, op. cit. note 6, p. 20). Si le terme " décadence " utilisé dans le titre peut sembler fort, il est utilisé à dessein, car il n'en décrit pas moins une réalité, comme l'examen des autoportraits de femmes peintres de la première moitié du xix e siècle va le montrer.

21 Marie-Marguerite Carrreaux de Rosemond (1765-1788) et Marie-Gabrielle Capet (1761-1818). Cette dernière restera très proche d'Adélaïde Labille-Guiard et habitera avec elle et son époux jusqu'au décès de celle-ci.

22 Mouffle d'Angerville, dans Louis Petit de Bachaumont, Les salons de Bachaumont, Chroniques esthétiques du XVIII siècle, Introduction et analyse par Fabrice Faré, Jacques Laget, 1995, Salon de 1785, Lettre II, p. 131.

23 On peut ainsi lire dans un pamphlet :

" A Madame Guiard

Que vois-je, ô ciel l'ami Vincent

Ne va donc plus que d'une fesse.

Son amour fait votre talent.

L'amour meurt, le talent baisse, bis

Résignez-vous, bis, fière Cloris,

Dites votre De Profundis "

Anonyme, Suite de " Marlborough au Salon 1783 ". Confession promise par le peintre allemand,1783, Coll. Deloynes, t. 13, pièce 302.

24 François-André Vincent (1746-1816), fils du miniaturiste François-Élie Vincent (1708-1790) originaire de Genève, étudie la peinture avec son père avant d'être l'élève de Joseph Marie Vien (1716-1809) et d'être reçu à l'Académie comme peintre d'histoire en 1782. Initiateur du courant néoclassique, Vincent est le rival de David, qui finira par le supplanter peu avant la Révolution. À partir de 1792, Vincent se consacre de plus en plus à l'enseignement, notamment à l'École Polytechnique. Il épouse Adélaïde Labille-Guiard en 1799.

25 Comme le rappelle Octave Fidière : " pour faire tomber le préjugé qui s'attache quelquefois aux œuvres sorties de la main d'une femme, elle eut l'idée ingénieuse de faire les portraits de membres de l'Académie, afin qu'ils sussent par eux-mêmes si tout son talent lui appartenait. " Octave Fidière, Les femmes artistes à l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Charavay, 1885, p. 10.

27 L'Académie de Saint-Luc, qui regroupe peintres, sculpteurs et graveurs et accueille des femmes, en nombre certes infime, environ 3 % (cent trente femmes sur quatre mille cinq cent maîtres entre 1617 et sa dissolution), est moins prestigieuse que le Salon, mais organise de manière épisodique des expositions pour ses membres. Entre 1751 et 1774, on compte sept expositions. L'Académie de Saint-Luc disparaît en 1777, en application de l'édit du roi supprimant les jurandes, dit édit de Turgot, de février 1776. Voir à ce sujet Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin (sous la dir. de), Femmes peintres : 1550-1950, cat. d'exp., Los Angeles/Los Angeles County Museum of Art (1976-1977) ; Austin/University Art Museum (1977) ; Pittsburg/Carnegie Museum of Art (1977), trad. par Claude Bourguignon, Pascale Germain, Julie Pavesi et Florence Verne, Paris, des femmes, 1981, p. 37.

28 Ci-après dénommée simplement Académie.

30 Catherine Duchemin (1630-1698), épouse du sculpteur François Girardon (1628-1715).

32 Geneviève (1645-1708) et Madeleine Boullogne (1648-1710), filles du peintre Louis Boullogne (1609-1674), avaient été admises comme peintres de fleurs.

33 A. Montaiglon, op. cit. note 20, t. IV, pp. 34-35.

34 L'Italienne Rosalba Carriera (1675-1737) est admise par acclamation en octobre 1720. Marguerite Haverman (active au xviii e s.), peintre d'origine hollandaise est reçue en 1722 avant d'être rayée des registres l'année suivante, faute d'avoir présenté son morceau de réception. Étant étrangères, elles ne créent pas de précédent dont puissent se prévaloir des artistes françaises.

36 Thomas Crow, La Peinture et son public à Paris au siècle, trad. A. Jacqueson, Yale, 1985, Paris, Éditions Macula, 2000 pour la version française, p. 97.

37 Pour le Salon de la Correspondance et l'Exposition de la jeunesse, consulter notamment : " Exposition de tableaux à la place Dauphine le jour de la petite fête Dieu tirée de l'Avant-Coureur ", 1760, Coll. Deloynes, t. 48, pièces 1268 à 1296, Supplément au T. III, pp. 3-12 ; " Exposition de tableaux a la place Dauphine tirée de l'Avant-Coureur ", 1761, Coll. Deloynes, t. 48, pièces 1268 à 1296, Supplément au T. III, pp. 239-246 ; " Exposition de tableaux à la place Dauphine ", Avant-Coureur, 1767, Coll. Deloynes, t. 49, pièces 1297 à 1335, Supplément au T. IV, pp. 267-270.

38 Anne-Dorothée Therbusch, née Liszewska (1721-1782), d'origine polonaise mais née en Prusse, a été admise en 1767, mais l'artiste a quitté la France avant même le Salon où elle avait envoyé plusieurs portraits. Voir O. Fidière, op. cit. note 15, pp. 39-40.

39 Anne Vallayer-Coster (1744-1818), est admise à l'Académie en 1770, et expose quinze fois au Salon entre 1771 et 1817. Les deux tableaux présentés en 1770 lui servent de morceau de réception, en tant que " peintre de natures morte ". Active sous son nom de jeune fille à ses débuts, Anne Vallayer fait adjoindre le nom de son époux à partir de 1781. Elle expose quinze fois au Salon entre 1771 et 1810, surtout des natures mortes et quelques portraits.

40 Moins d'un mois plus tard " la Dame Marie-Suzanne Giroust, épouse de M. Roslin, Conseiller [...], Peintre dans le genre du Portraict [...] en Pastel " est également agréée et reçue le même jour. A. Montaiglon, op. cit. note 20, t. IV, p. 52.

41 L'orthographe des citations a été respecté, hormis les terminaisons des verbes en " oit " qui ont été transcrites en " ait ".

42 A. Montaiglon, op. cit. note 20, t. IV, p. 53.

43 Par ordre chronologique : Catherine Duchemin ; Geneviève et Madeleine Boullogne ; Élisabeth Sophie Chéron ; Anne Renée Strésor ; Dorothée Massé ; Catherine Perrot ; Rosalba Carriera ; Margareta Haverman ; Marie-Thérèse Reboul, épouse du peintre Marie-Joseph Vien ; Anne-Dorothée Therbusch, née Liszewska ; Anne Vallayer-Coster ; Marie-Suzanne Giroust, épouse du peintre Roslin ; Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée Le Brun.

44 Marguerite Gérard (1761-1837), élève de Fragonard (1732-1806), époux de sa sœur Marie-Anne, est une des femmes artistes les plus importantes de l'extrême fin du xviii e siècle et du premier tiers du xix e, appréciée comme peintre de scènes de genre dans le style de la peinture hollandaise du xvii e siècle et de petits portraits familiers. Elle réalise également des portraits de personnalités contemporaines, comme le Portrait de Madame de Staël et de sa fille Albertine (Château de Coppet) ou le Portrait de la duchesse d'Abrantès et du général Junot (coll. part.), alors que sa Clémence de Napoléon (Château de La Malmaison) est achetée par l'Empereur en 1808.

45 Voir Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard, 1761-1837, Montreuil, Éd. Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 23. C'est indirectement grâce à la présence d'œuvres de Marguerite Gérard chez de nombreux collectionneurs que le musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg bénéficie de trois tableaux, Une artiste faisant le portrait d'une musicienne (ГЭ-1129 ), Le Présent (ГЭ-6649) et Les Premiers pas (ГЭ-1129), tandis que le Musée Pouchkine à Moscou abrite La Maternité (Ж-919).

46 Ce tableau (RF2019.51.1) a été acquis par exercice du droit de préemption de l'État lors de la vente de la collection du comte et de la comtesse de Ribes, organisée par Sotheby's en décembre 2019.

47 Ce tableau sera exposé au Salon de 1783, sous le N o 119.

48 M.-J. Bonnet, Liberté, égalité, exclusion, Femmes peintres en Révolution, 1770-1804, op. cit. note 6, p. 37.

49 Anonyme, Lettre à MM. les rédacteurs du Mercure de France, 1786, coll. Deloynes 360, pp. 883-884.

50 L. P. de Bachaumont, op. cit. note 12, p. 109.

52 Une réplique autographe de L'Autoportrait au chapeau de paille d'Elisabeth Vigée Le Brun est conservée à la National Gallery de Londres (NG 1683), l'original étant dans une collection particulière. Le tableau d'Adélaïde Labille-Guiard, pastel de forme ovale, légué en 1816 par François-André Vincent à M elle Victoire d'Avril, une des élèves de l'artiste, n'est pas localisé.

53 Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self-Portrait : the visual construction of identity and the social status of the artist (1936), New Haven, Yale University Press, 1998, p. 5.

54 Décret de l'Assemblée constituante du 21 août 1791, article I er.

55 La tendance se poursuivra après la date limite de notre champ d'étude, et le nombre de femmes exposant au Salon atteindra le chiffre record de 844 en 1879.

56 Voir M.-J. Bonnet, Liberté, égalité, exclusion, Femmes peintres en Révolution, 1770-1804, op. cit. note 6, p. 140

58 Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs 1755-1842, texte établi et annoté par Geneviève Haroche-Bouzinac, Paris, Honoré Champion, 2015, Lettre VI, pp. 179-180.

59 Comte Stanislas Kostka Potocki (1755-1821), homme politique, écrivain et mécène.

60 Cité par Jean-Pierre Cuzin, " Hommage à Raphaël ", Raphaël et l'art français, cat. d'exp., Paris/Grand Palais, novembre 1983-février 1984, Paris, Éd. de la RMN, 1983, p. 178.

61 Constance Mayer (1775-1821), peintre de genre, pastelliste et miniaturiste, est l'élève, la collaboratrice et la compagne de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823).

63 Marie Suzanne Roslin, née Giroust (1734-1772), élève de Vien et d'Alexandre Roslin qu'elle épouse, est reçue à l'Académie en 1770 comme pastelliste.

64 Marie-Guilhelmine Benoist, née de Laville-Leroulx (1768-1826), portraitiste, expose régulièrement au Salon entre 1795 et 1812. Son Portrait d'une négresse [ sic] a créé l'évènement au Salon de 1800. Le modèle a été identifié et l'œuvre, conservée au Louvre (INV 2508), porte aujourd'hui le nom de Portrait de Madeleine.

65 Jean-Baptiste Jacques Augustin (1759-1832), spécialisé dans l'art de la miniature, reçoit en 1824 le titre de Premier peintre en miniature du cabinet du roi. Plusieurs de ses Autoportraits sont conservés au département des Arts graphiques du Louvre.

66 Jean Siméon Chardin (1699-1779), peintre de genre, de portraits et de natures mortes, reçu à l'Académie en 1727, s'est tourné vers le pastel en raison de ses problèmes de vue à la fin de sa vie. Il présente, sous le titre générique de Têtes d'étude, un autoportrait lors de trois Salons : l 'Autoportrait aux besicles (1771), l 'Autoportrait à l'abat-jour (1775) et enfin l' Autoportrait au chevalet (1779). Ces trois pastels sont conservés au Louvre (INV 2506, INV 2507 et RF 31748).

67 Joseph Ducreux (1735-1802), portraitiste. Premier peintre de la Reine, il ne peut se faire accepter à l'Académie, ayant dit trop de mal de cette institution, et doit donc attendre 1791 pour exposer au Salon. Auteur de nombreux autoportraits, le peintre explore l'éventail des expressions, tantôt baillant, tantôt surpris, ou ricanant.

68 Louis-Michel Van Loo (1707-1771) est un des derniers représentants d'une dynastie de peintres. Peintre officiel du roi Philippe V d'Espagne de 1736 à 1752, il s'illustre par des portraits tant de la Cour d'Espagne que de la Cour de France. Le tableau est conservé au château de Versailles (MV 6774).

69 Simon-Charles Miger (1736-1820) se consacre à la gravure après avoir été formé par Charles-Nicolas Cochin. Admis à l'Académie en 1781, Miger est surtout connu pour avoir gravé les planches de La Ménagerie du Museum d'histoire naturelle, ou les animaux vivants, d'après les aquarelles de Nicolas Maréchal au tout début du xix e siècle.

70 Jean-Michel Moreau (1741-1814), dit Moreau le Jeune, est le frère cadet du peintre et graveur à l'eau-forte Louis-Gabriel Moreau (1740-1806), dit l'Aîné. Dessinateur, peintre et graveur, Moreau le Jeune est nommé en 1770 dessinateur des Menus Plaisirs du Roi, puis en 1781 dessinateur et graveur du Cabinet du Roi. Agréé à l' Académie royale de peinture et de sculpture en 1780, puis reçu membre en 1788, il expose régulièrement au Salon entre 1781 et 1810. Artiste prolifique, son œuvre est riche de plus de 2 000 dessins dont la plupart furent gravés par lui-même ou d'autres artistes.

72 A. Sutherland Harris, op. cit. note 17, p. 37.

73 Jacques-Louis David (1748-1825) est reçu à l'Académie en 1783 comme peintre d'histoire et s'impose comme chef de file du néoclassicisme. Député de la Convention, membre du Comité de sûreté générale et organisateur des célébrations révolutionnaires, David, accusé de trahison après la chute de Robespierre, est arrêté et reste sept mois en prison, avant d'être relâché. Admirateur de Bonaparte, il devient Premier peintre de l'Empereur. À la chute de l'Empire, David s'exile à Bruxelles, où il termine ses jours.

74 L. Nochlin, op. cit. note 17, p. 45.

75 Seules, les veuves ont, en théorie, la capacité juridique, mais si elles ont des enfants elles sont étroitement encadrées par un Conseil de famille dont les membres sont issus de la famille de leur conjoint décédé.

76 Article 213 du Code civil.

77 Geneviève Fraisse, Michèle Perrot, " Ordre et liberté ", Histoire des femmes en Occident, t. IV, Le siècle, Paris, Plon, 2002, p. 14.

78 S. Sofio, " La vocation comme subversion, Artistes-femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire ", Actes de la recherche en sciences sociales 2007/3 (N° 168), p. 28.

79 Adrienne Marie-Louise Grandpierre-Deverzy (1798-1865), élève, puis assistante et enfin épouse d'Abel de Pujol, réalise de nombreux portraits et des scènes de genre dans le style troubadour.

81 Léon Cogniet (1794-1880), peintre d'histoire et portraitiste, se consacre à l'enseignement à partir de 1843. Il tient en fait deux ateliers séparés, l'un pour jeunes hommes, l'autre pour jeunes filles. Celui-ci est sous la responsabilité directe de sa sœur : " C'est elle qui encadre l'enseignement de l'atelier féminin, comme il était de coutume, les peintres délaissant à d'anciennes élèves la charge de suivre à la semaine l'atelier, ces derniers ne venant que ponctuellement corriger et conseiller les travaux des jeunes filles. La deuxième femme à avoir secondé Léon Cogniet dans la mise en place d'un atelier pour jeunes filles est une de ses élèves : Caroline Thévenin (1813-1892), qui devient sa femme en 1865. " Voir Michael Vottero, " Le cri de la conscience : Léon Cogniet et ses ateliers ", Territoires contemporains 4, Image de l'artiste,

http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/image_artiste/Michael_Vottero.html [consulté le 2 février 2020)].

83 Marie-Amélie Cogniet (1798-1869), qui expose régulièrement au Salon de 1831 à 1843, représente l'atelier de son frère et professeur, Léon Cogniet (1794-1880) dans une série de petits formats, dont l'un est présenté au Salon de 1831 (N o 361).

84 Catherine Caroline Thévenin (1813-1892), élève puis épouse de Léon Cogniet.

85 Salon de 1836, N o 1727.

86 M. Vottero, op. cit. note 67.

88 Jeanne Belloc (1811-1889), fille et élève du peintre d'histoire et portraitiste Jean-Hilaire Belloc (1786-1856), expose au Salon de 1835 à 1868.

90 Hortense Haudebourt-Lescot (1784-1845), peintre d'histoire et de portraits.

91 Le tableau est entré en 1867 dans les collections du Louvre (MI 719).

92 G. Fraisse, M. Perrot, op. cit. note 62, p. 14.

93 Voir AN 20144790/70 pour l'ensemble de la correspondance.
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Table des illustrations

Titre

Figure 1.

Légende

A. Labille Guiard, Autoportrait avec deux élèves, 1785, huile sur toile, H. 2,10 m ; L 1,51 m, New York, Metropolitan museum, 53.225.5.

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http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/15849/img-1.jpg

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image/jpeg, 502k

Titre

Figure 2.

Légende

M.-G. Capet, Tableau représentant feue Madame Vincent, élève de son mari, 1808, huile sur toile,H. 0,69 m ; L. 0,83 m, Munich, Neue Pinakothek, FV 9.

URL
http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/15849/img-2.jpg

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image/jpeg, 414k

Titre

Figure 3.

Légende

Vera de Ladoucette, Part des femmes par rapport au nombre total d'exposants au Salon.

Crédits

© Ladoucette

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image/jpeg, 112k

Titre

Figure 4.

Légende

Vera de Ladoucette, Part des autoportraits de femmes par rapport au nombre total d'autoportraits au Salon.

Crédits

© Ladoucette

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http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/15849/img-4.jpg

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image/jpeg, 110k

Titre

Figure 5.

Légende

E. Vigée-Le Brun, Autoportrait au chapeau de paille, 1782, huile sur toile, H. 0,97 m ; L 0,70 m, Londres, National Gallery, NG 1653.

Crédits

© The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department

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http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/15849/img-5.jpg

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Pour citer cet article

Référence électronique

" Grandeur et décadence des femmes peintres entre la fin de la monarchie et la première moitié du XIX Vera de Ladoucette , e siècle ", Les Cahiers de l'École du Louvre [En ligne], 16 | 2021, mis en ligne le 04 juin 2021, consulté le 01 août 2023. URL : http://journals.openedition.org/cel/15849 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cel.15849
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Vera de Ladoucette est diplômée de l'Institut d'Etudes Politiques de Paris et d'une Maîtrise en droit public (Paris, Assas). Après une carrière dans l'énergie, elle a consacré ces dix dernières années à l'histoire de l'art. À l'Ecole du Louvre, elle a obtenu un diplôme de 1 er cycle en 2012, un Master 1 en 2013 et un Master 2 de Muséologie en 2015. Doctorante à l'École du Louvre depuis 2016 sous la direction de Cecilia Hurley-Griener et Vincent Delieuvin, elle travaille sur les autoportraits du musée du Louvre.
Vera de Ladoucette is a graduate of the Institut d'Études Politiques de Paris and has a master's degree in public law (Paris, Assas). After working in the energy sector, she has dedicated the last ten years of her life to art history. At the École du Louvre, she obtained a first degree in 2012, a Master 1 in 2013 and a Master 2 in Museology in 2015. A doctoral student at the École du Louvre since 2016 under the supervision of Cecilia Hurley-Griener and Vincent Delieuvin, she is writing about the self-portraits in the Musée du Louvre.
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Grandeur et décadence des femmes peintres entre la fin de la monarc...

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Based on a quantitative and qualitative study, this article aims to demonstrate the importance of the self-portrait to woman artists, which was a passport to the Salon in the eighteenth century, then observe the gradual diminution of their role, highlighted by a radical transformation in the way they represented themselves.

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Histoire de l'art, N°63, 2008. Femmes à l’œuvre.

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Histoire de l'art, N°63, 2008. Femmes à l’œuvre.

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Histoire de l'art, N°63, 2008. Femmes à l'œuvre. - Persée

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Cassagnes-Brouquet Sophie. Les femmes dans les ateliers d'artistes en Europe du Nord au Moyen Âge. In: Histoire de l'art, N°63, 2008. Femmes à l'œuvre. pp. 5-12.

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par le collectif Actuel Moyen Âge

"À mon seul désir". La célèbre expression clôt la série des non moins célèbres tapisseries de la Dame à la Licorne. Elle résonne comme un écho romantique, flottant depuis les cinq siècles qui nous séparent des mains anonymes qui, patiemment, tissèrent ces fils qu'on ne cesse depuis d'admirer.

Ce dossier a été réalisé par le collectif de chercheurs médiévistes Actuel Moyen Âge.

"À mon seul désir...". Mais quel est l'objet de ce désir non-nommé ? Qui désire qui, ici ? La tapisserie joue du flou et se joue de nous, sachant très bien qu'en l'absence de précision, les interprétations ne pourront que se multiplier. D'ailleurs, est-on sûr qu'il faille y lire "à mon seul désir" ?
Certains pensent que le A serait une initiale, l'inscription se lisant alors "A..., mon seul désir". Faut-il chercher à décoder les armoiries du pavillon pour y trouver le mystérieux commanditaire des tapisseries ? Ou bien est-ce le sourire mélancolique de la Dame, image de celle à qui furent, peut-être, offerts ces objets, qui cache la clé de l'énigme ?
"À mon seul désir" : comme l'énoncent les catalogues, les cartels muséographiques, les manuels scolaires, cette inscription contribue à ancrer le cycle des tapisseries dans le paysage de l' amour courtois.

Mais alors, pourquoi avoir écrit "désir" et pas "amour" ? Pourquoi pas "à mon seul amour" ? Certes, le mot "désir" est ambigu : reste qu'on ne dit pas "je te désire" à n'importe qui. Les hommes et les femmes du Moyen Âge savent parfaitement que les mots ont un sens précis, surtout lorsqu'on s'aventure dans les flots toujours mouvementés des émotions humaines.

Prenons l'inscription au sérieux : on ne parle pas d'amour, ici, mais de désir. La Dame à la Licorne serait-elle dès lors un symbole du désir sexuel féminin ?

Vous avez dit "courtois" ?

En réalité, l'opposition entre ces deux termes ne fait sens que pour nos esprits contemporains, formatés par les modèles inventés par le romantisme. Les médiévaux, au contraire, envisagent une réelle continuité entre l'amour, comme sentiment, et son expression physique, à travers le désir sexuel et, plus encore, le plaisir sexuel.

Contrairement à ce qu'on pense souvent, "l'amour courtois" n'est en aucun cas un modèle platonique. Bien qu'idéalisée, la relation amoureuse y trouve son accomplissement dans l'acte sexuel, parfois comparé à une conquête guerrière, comme dans ce superbe coffret de l'assaut du château d'amour ; le but ultime de cette union est bien la joy qu'elle procure. Et là encore, les femmes sont aux commandes !

Dans Le chevalier de la charrette, Guenièvre enlace Lancelot et l'attire près d'elle, jusque dans son lit. Si Chrétien de Troyes préfère alors taire l'intensité du plaisir charnel partagé par les deux amants, il semble que ce soit pour mieux laisser l'imagination divaguer...

À présent, Lancelot a tout ce qu'il désire,
Puisque la reine accepte avec joie
Sa compagnie et ses caresses,
Puisqu'il la tient entre ses bras
Et qu'elle le tient entre les siens.
Ce jeu est si doux et si bon
- jeu des baisers, jeu des sensations -
qu'il leur advint sans mentir
une joie extraordinaire,
telle que jamais encore sa pareille
ne fut contée ni connue,
mais je n'en dirai rien,
car on ne doit pas la révéler dans un récit.
De toutes les joies, ce fut la plus exquise
Et la plus délectable,
La joie que le récit nous tait et nous cèle
(v. 4677-4692, trad. C. Pierreville)

Les amants peuvent aussi être... des amantes ! Ainsi, lorsqu'une certaine Dame Bieris de Romans, dont on ignore quasiment tout, dédie son poème à une "Dame Marie", elle reprend tous les codes de l'amour courtois. Daté de la première moitié du 13 e siècle, ce poème d'amour d'une femme à une autre constitue l'un des rares témoignages d'homosexualité féminine au Moyen Âge. Inconcevable pour certains, qui préférèrent lire dans "Bieris" une déformation du prénom masculin "Albéric", ou dans "Maria" une référence à la Vierge Marie :

Je vous prie donc, s'il vous plaît, que fin amour, jouissance et douce humilité
Puissent m'être auprès de vous d'un tel secours
Que vous me donniez, chère dame, s'il vous plaît,
Ce dont j'espère avoir le plus de joie ;
Car j'ai en vous mon cœur et mon désir,
Et c'est par vous que j'ai toute allégresse,
Et c'est pour vous que souvent je soupire
(v. 9-16, trad. C. Pierreville)

La Bible n'est pas en reste. Le Cantique des Cantiques s'ouvre sur une adresse de l'épouse à son époux: "Qu'il me baise des baisers de sa bouche. Tes amours sont plus délicieuses que le vin ; l'arôme de tes parfums est exquis." La femme prend dans l'entreprise amoureuse et charnelle une part active. L'érotisme est également présent jusque dans les livres d'Heures, qui sont des recueils de prières quotidiennes. Pensons au célèbre épisode du bain purificateur que Bethsabée prend après son cycle menstruel. Son corps nu regardé par le roi David a régulièrement inspiré les peintres comme les enlumineurs. La femme (déjà mariée !) est ainsi représentée en bordure du texte de l'Ancien Testament, pour le plus grand plaisir de quelques voyeurs : le roi David certes, mais aussi le peintre et bien sûr les lecteurs ou les lectrices...

Une lecture féministe de la Dame à la licorne

Mais revenons à la Dame à la Licorne. Qu'y voit-on ? Une femme, dans un jardin, entre des fleurs et des animaux. Mais surtout une femme seule, qui n'est entourée que par d'autres personnages féminins : une suivante, une licorne.

Les éléments masculins sont soit secondaires, comme le lion, soit enchaînés, comme le singe. S'il y a dialogue dans ces tapisseries, ce ne peut être qu'entre la Dame et sa compagne, en sorte que les tapisseries passent haut la main le test de Bechdel, et dessinent un moment purement féminin au milieu de ce "mâle Moyen Âge" qu'analysait George Duby.

De plus, les scènes sont extrêmement sensuelles. Non seulement parce que les tapisseries convoquent les différents sens du corps humain, mais parce que le luxe du décor, les robes épaisses qui cachent les corps tout en en soulignant la minceur et la beauté, la végétation luxuriante dessinent un décor sensuel, chargé en érotisme. Jusqu'à ce geste de la Dame, aussi troublant qu'ambigu : en caressant la corne de la licorne, la femme joue avec les images, car il s'agit à la fois d'un objet dont la dimension phallique est évidente et d'un animal associé à la virginité. La licorne, selon la légende médiévale, est féroce envers les hommes mais douce pour les jeunes filles : la "Dame à la Licorne" est placée sous la protection de cet animal à la fois admirable et redoutable, qu'on voit fréquemment, dans les marges des manuscrits, transpercer les chasseurs trop téméraires et trop masculins qui osent l'approcher.

Dès lors, ne peut-on pas penser que le "à mon seul désir" exprime également un désir de liberté, un désir d'un espace protégé, clos, sans hommes - aujourd'hui, on dirait une réunion non-mixte - où les femmes n'ont pas à redouter la violence des premiers ? Une violence banale à l'époque, comme l'exprime un texte comme les "Quinze joies de mariage", et même une violence légale, le mari ayant le droit voire le devoir de battre son épouse...
Les tapisseries semblent alors inventer un monde imaginaire plus libre et plus apaisé, un monde édénique, où les désirs des femmes, et notamment leurs désirs sexuels, pourraient fleurir librement, où les femmes pourraient désirer aussi bien leurs amies que leurs amants, elles-mêmes ou personne. Assumons l'anachronisme : ainsi pensée, ainsi vue, la Dame a plus sa place sur un char de la Marche des Fiertés que dans la semi-obscurité du musée de Cluny. Surtout que rien n'empêche d'imaginer que les artistes ayant créé cette œuvre soient des femmes.

La Dame à la Licorne pourrait alors être comparée à l'une des peintures murales de la street artist Miss.Tic, qui célèbrent l'amour et le plaisir sexuel d'une part tout en délivrant des messages féministes et en dénonçant les appropriations violentes, tant artistiques que physiques, des corps féminins par les hommes.

"Non c'est non" ?!

La femme médiévale est donc capable de désirer. Mais peut-elle refuser le désir d'un admirateur et dire "non" ?

Pour en savoir plus, il faut se pencher sur un texte rédigé au cours du 13 e siècle : le Roman de la Rose. Ce livre est un best-seller du Moyen Âge et pour cause : il s'agit d'un manuel sur l'amour courtois, autrement dit un ouvrage sur l'art de la drague. La première partie a été écrite par un poète français du nom de Guillaume de Lorris. Ce coach en séduction s'imagine, par métaphore, dans un magnifique jardin où il voit une rose qu'il désire cueillir - cette fleur symbolise en fait la femme qu'il convoite. Le problème est que, dès qu'il s'approche de la rose, des obstacles le poussent à s'en éloigner à nouveau.

Le narrateur rencontre ainsi un personnage farfelu nommé Danger, un homme hideux et énervé, fruste et violent, qui s'oppose fermement à ce qu'il s'approche de la rose, c'est-à-dire à ce que Guillaume de Lorris s'approche de la femme qu'il désire. Qui est cette étrange personnification, aussi appelée "gardien du beau rosier" ?
Les spécialistes y voient généralement la force du "non !" de la femme, la capacité de celle-ci à refuser les assauts d'un admirateur. Alors certes, le poète finit par accéder à la dame, calmant son refus à force de persuasion - de "drague lourde", pourrait-on dire aujourd'hui. Mais ce "non" féminin s'étend tout de même sur plusieurs chants du poème et constitue un ressort narratif aussi efficace que dynamique, qui tient longtemps le narrateur en respect.

D'ailleurs, le récit de ce "non !" est peut-être le sujet d'une valve en ivoire réalisée vers 1320 : c'est du moins l'interprétation que l'historien de l'art américain Michael Camille en fait. Alors que le bel amant étreint très - trop ? - fortement sa bien-aimée, celle-ci se retourne et adresse un geste à un homme encapuchonné, qui avance énergiquement vers le jeune couple. L'homme hirsute se presse pour venir à la rescousse de la femme et sa rudesse incarnerait la puissance du refus féminin !

Le Moyen Âge n'en est certes pas encore aux collages féministes de l'ère post #metoo, ou aux pochoirs de Miss.Tic. On constate néanmoins qu'il ne faut pas attendre le 21 e siècle pour voir s'élever des gestes artistiques conjuguant revendications féministes et exaltation de la sexualité féminine.

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Et si vous changiez de regard sur l'amour courtois ? Un dossier signé par le collectif Actuel Moyen Âge et qui remet les femmes au centre du jeu de séduction.

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La femme préhistorique : artiste, muse et modèle

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La femme préhistorique : artiste, muse et modèle

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Vénus préhistoriques. Jennifer Kerner, Author provided

Au sein des œuvres paléolithiques, la figure de la femme s'impose dès les plus anciennes productions artistiques européennes (vers -40 000 ans) et jusqu'à l'aube du Néolithique où la femme conservera une place prépondérante dans l'iconographie.

Lors de la naissance de l'art moderne, les artistes se tourneront d'ailleurs volontiers vers ces représentations pour s'en inspirer, de Picasso à Louise Bourgeois. La sublime exposition Préhistoire, une énigme moderne, actuellement à l'affiche au Centre Georges Pompidou,s'en fait le juste reflet.

Le modèle

La femme a été allègrement représentée par les artistes du Paléolithique. Sur tous les supports (serpentine, ivoire, paroi en pierre), grâce à toutes les techniques (gravure, peinture, sculpture) et sous toutes les coutures (de la femme entière à la vulve isolée). Bref, quand l'homme n'est qu'une figure approximativement anthropomorphe traitée en 2D, la femme, elle, a mobilisé toutes les forces artistiques en présence pour sublimer sa plastique.

Femme peinte de Chauvet et vulve

La femme a donc été le modèle préféré des artistes du passé. Mais n'était-elle que cela ? De Lee Miller à Flora Mayo, les femmes artistes qui ont eu le malheur d'être aussi des modèles ont été cataloguées plus aisément dans la seconde catégorie... Et pourtant, les photographies d'Elizabeth et les sculptures de Flora n'avaient rien à envier aux œuvres de leurs glorieux amants Man Ray et Alberto Giacometti. Tout comme nos femmes préhistoriques artistes qui ont peut-être produit les œuvres les plus emblématiques de l'art paléolithique.

L'artiste

Lorsqu'on pense à l'art paléolithique, l'image des mains positives et négatives sur les parois des grottes s'impose à l'esprit. Ces motifs se retrouvent en Europe mais également dans certaines îles de l'archipel malais.

Face à cette abondance de témoignages, deux chercheurs en médecine et un archéologue ont exploré la possibilité de déterminer le sexe des artistes paléolithiques à travers ces fameuses mains. Grâce à l'étude de populations contemporaines, ils ont réalisé qu'une diagnose sexuelle pouvait être proposée sur la base de l'observation du ratio digital chez certaines populations de sapiens.

Le principe est simple : l'index et l'annulaire des femmes sont sensiblement de taille égale alors que, chez les hommes, l'index est plus court que l'annulaire. Une observation du ratio digital a donc été appliquée aux mains de la grotte Gua Masri II de Bornéo avec des résultats concluants.

La mixité était donc a priori de mise parmi les artistes du Paléolithique. Évidemment, la méthode n'est pas parfaite car des adolescents mâles adultes peuvent avoir des mains particulièrement féminines. De nombreux auteurs appellent ainsi à la prudence interprétative en contexte archéologique mais la présence féminine parmi les artistes n'est généralement plus remise en doute par les préhistoriens.

Les courbes généreuses des vénus laissent rêveur... mais également perplexe ! On constate en effet que les proportions ne sont pas souvent naturelles et que certaines parties du corps sont carrément omises. Mc Dermott souligne en 1996 que ces accentuations des proportions de certaines parties des corps féminins (seins hypertrophiés, fesses surélevées) pourraient être liées au regard subjectif de l'artiste qui se regarderait elle-même - de haut donc, à une époque où la glace en pied n'existe pas - afin de se représenter.

Adhérer à l'analyse de Mc Dermott, c'est envisager que l'auto-portrait était de mise et que les femmes ne se seraient pas regardées entre elles pour se représenter de manière plus naturaliste. Même si l'hypothèse de l'auto-portrait est largement discutée, elle n'en demeure pas moins passionnante car elle pose pour la première fois la question d'une représentation artistique de soi !

Des représentations de soi donc, imaginons-nous et des représentations peut-être également POUR soi. En effet, plusieurs vénus sont destinées à être portées en pendentif et auraient pu constituer des parures féminines. Évidemment, nous savons que la parure n'est pas l'apanage des femmes au Paléolithique : une plantureuse vénus attachée au cou ou au vêtement d'un homme n'est donc pas une hypothèse à exclure. Cependant, une vénus fait figure d'exception, celle de Mal'ta (Russie, période gravettienne).

Elle est entaillée de plusieurs sillons. Si l'on considère les plus nets d'entre eux, ils sont au nombre de 21, ce qui a amené certains chercheurs à voir ce pendentif comme un mémo permettant aux femmes de maîtriser leur fertilité en comptant les jours qui les séparent de leur prochain cycle d'ovulation par observation empirique de leur période de fertilité personnelle au sein de leur cycle menstruel. Une interprétation controversée mais qui a le mérite de remettre la femme au centre de la production d'objet esthétique, non plus seulement en tant que simple motif mais bien en tant qu'utilisatrice !

La muse

Plus qu'un sujet parmi d'autres pour réaliser quelques études rapidement croquées, la femme semble avoir dépassé le statut de modèle pour atteindre celui de muse. Le phénomène le plus emblématique de ce règne féminin est probablement celui des vénus paléolithiques, ces statuettes de femmes en ronde-bosse à la silhouette schématique produites de l'Oural à l'atlantique, et de l'Aurignacien (-40 000) au Magdalénien (-15 000).

Vénus. C'est le nom qu'on leur donne à la fin du XIX e siècle au moment de leur découverte, comme une évocation de leur divine sensualité. Alors, divinité, la vénus paléolithique ? Assurément les abbés-archéologues bâtisseurs de la science préhistorique lors de ses balbutiements ne souhaitaient pas voir autre chose dans ces femmes aux formes étourdissantes et à la nudité sublimée.

Mais elles pourraient plus largement être des symboles de fécondité : la représentation de plusieurs femmes enceintes et la focalisation dont fait l'objet la vulve pourrait le suggérer. Mais ces femmes voluptueuses ont également pu être les témoins d'un érotisme dont les rarissimes représentations de coït se font aussi l'écho.

Qu'elle soit symbole de fertilité, déesse-mère, ou plus simplement une beauté mystérieuse dont la perfection des courbes vaut à elle seule d'accaparer l'inspiration des artistes, la femme est au centre de la représentation anthropomorphique paléolithique. Et quelles que soient les interprétations fluctuantes des préhistoriens, il est fort à parier que ces statuettes feront tourner les têtes des scientifiques et des esthètes pendant encore quelques millénaires.

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La femme préhistorique : artiste, muse et modèle

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Qu'elle soit symbole de fertilité, déesse-mère, ou plus simplement une beauté mystérieuse, la femme est au centre de la représentation anthropomorphique paléolithique.

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De Mme de Tencin à Germaine de Staël : figures de femmes des Lumières et de femmes révolutionnaires du XVIIIe siècle, en France

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De Mme de Tencin à Germaine de Staël : figures de femmes des Lumières et de femmes révolutionnaires du XVIIIe siècle, en France

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La formation continue des enseignants - CanoTech

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Femmes dans les collections - National Gallery

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Femmes dans les collections - National Gallery

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Women in our collection | Paintings | National Gallery, London

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Discover some of the female artists in our collection

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Pouvoir, gloire et passion : Artemisia Gentileschi, le roman d’une vie

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Pouvoir, gloire et passion : Artemisia Gentileschi, le roman d’une vie

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Parmi les 200 artistes qui peuplent la Rome mal famée du début du XVIIe siècle, Artemisia Gentileschi fait immédiatement figure d'exception. Fille aînée des six enfants d'Orazio Gentileschi de Lomi, un peintre originaire de Pise, elle œuvre depuis ses douze ans, comme les autres garzoni (apprentis) de l'atelier, à moudre des pigments, fabriquer des pinceaux, préparer des toiles et brosser des fonds. Ayant très vite remarqué l'habileté de sa fille à dessiner des nus et des portraits - matières dans lesquelles il n'excelle guère -, Orazio la conforte en secret dans l'apprentissage du métier de peintre. Entre 1608 et 1609, à l'âge de 15 ans, alors qu'elle doit assumer les tâches domestiques de la maisonnée (depuis la disparition de sa mère quatre ans plus tôt), Artemisia se met ainsi à l'école du caravagisme. Cloîtrée par son père, elle est dès ses premiers essais son propre modèle - et le sera presque sa vie durant, à une époque où la papauté interdit de déshabiller des modèles féminins.

Scandale à Rome

Artemisia a peut-être aidé son père et Agostino Tassi, confrère d'Orazio, à réaliser les figures de musiciennes peintes au plafond du Casino des Muses, un pavillon d'été dont le décor a été commandité aux deux artistes par le cardinal Scipion Borghèse, neveu du pape Paul V. Orazio a en tout cas la fâcheuse idée de demander à son ami de poursuivre l'éducation artistique de sa fille en lui donnant des leçons de perspective. Habile peintre de marines, de tempêtes et de paysages, Tassi est en même temps un personnage peu recommandable. Surnommé " il Smargiasso " (le fanfaron), ce mauvais garçon a réussi à troquer son nom plébéien de Buonamici pour celui de son mécène, le comte Tassi. À 32 ans, il a souvent eu affaire à la justice et aux galères du grand-duc de Toscane et se vante auprès de qui veut l'entendre d'avoir fait occire son épouse infidèle.

Le 6 mai 1611, trompant la confiance d'Orazio et se disant totalement " obsédé " par la fraîche beauté de la jeune fille de 17 ans, il la viole, en " la brûlant fort et en lui faisant très mal ". Artemisia, qui s'était d'abord défendue avec un couteau, finit par céder à Tassi pendant 9 mois encore, confiante dans les belles promesses de mariage qu'il ne cesse de lui réitérer. Mais Tassi ne s'engageant pas - et pour cause, puisqu'il est toujours marié à sa femme, bien vivante - et ayant semble-t-il volé un tableau et accumulé des dettes auprès d'Orazio, le père se souvient un an plus tard de réclamer justice pour le déshonneur infligé à sa lignée, qu'il nomme " mon assassinat ". Le procès qu'il intente à Tassi n'est d'ailleurs pas exactement un procès pour viol - dont la papauté ne s'occupe guère - mais pour stupro qualificato, c'est-à-dire défloration avec promesse de mariage, voire, si l'on en croit Orazio, pour stupro violente, c'est-à-dire défloration par la force. Ces deux crimes encourent des peines de mariage ou de mort.

Artemisia doit subir, outre les interrogatoires et les confrontations honteuses, la torture des " sibylles ", ces lacets qui broient les doigts (comme les prophétesses du même nom, ils sont censés vous faire dire la vérité). À l'issue de cette procédure sordide, qui passionne Rome pendant neuf mois, Tassi sera condamné mais ne purgera pas sa peine, toujours protégé par de puissants mécènes.
Pour mettre fin au scandale, Artemisia est contrainte de convoler en justes noces avec le frère du notaire de son père, l'obscur Pierantonio Stiattesi. Peintre médiocre, celui-ci peut du moins la représenter juridiquement (ils exercent le même métier) et lui servir d'agent. Soucieuse de sa réputation, elle déménage à Florence sous le nom d'Artemisia Lomi durant les premiers mois de 1613, après que son père l'a recommandée à la grandeduchesse Christine de Lorraine. Le grand-duc Cosme II de Médicis accueille avec empressement tous les artistes qui apportent un sang neuf à un art toscan en déclin. Il commande à Artemisia les tableaux les plus réalistes et les plus crus de toute sa carrière.

Passion à Florence

C'est à Florence qu'Artemisia commence son biblique Yaël et Sisra. Les chefs-d'œuvre florentins de la jeune femme sont interprétés comme l'expression de jours de colère et de vengeance. Mais, si elle avoue avoir encore peur de Tassi, Artemisia, à cette époque, est éperdument amoureuse. Non point de son mari - dont elle a néanmoins eu deux filles et deux garçons -, mais d'un brillant intellectuel, le jeune, noble et beau Francesco Maria Maringhi, qui l'inspire pour la figure de Sisra et qui deviendra dès 1617 son protecteur et son " amour béni ".
Cet amour interdit est payé de retour, Maringhi se dépensant sans compter pour la jeune femme. Homme-orchestre de son génie, il la met en relation avec l'écrivain Michelangelo Buonarroti le Jeune et avec le savant Galilée, qui lui obtient d'être la première femme jamais inscrite à l'Accademia del Disegno, à Florence, et intervient sans cesse auprès du grand-duc pour justifier ses retards incessants.

" Mon très cher, mon cœur, je me réjouis tellement du fait que vous m'aimiez à un point que l'on ne peut imaginer ", écrit-elle à Maringhi. Sensible à ses déclarations enflammées, celui-ci recueille ses enfants, paie ses dettes et son logement à Rome, où il finit par la rejoindre. Après 1623, le mari d'Artemisia disparaît et les deux amants ne cesseront plus jamais de se voir jusqu'à leur mort. Maringhi délaisse Florence pour aller retrouver Artemisia à Naples où, bravant médisance et mésalliance, ils se seraient peut-être mariés en secret. Ce qui n'empêchera pas Artemisia de prendre quelques amants de passage, comme l'ambassadeur d'Espagne auprès du Saint-Siège ou le musicien anglais Nicholas Lanier, avec lesquels on lui prête une liaison.

Nouvelle vie et faveur des mécènes

En 1621, aussi incapable de faire face à ses dettes que d'honorer ses commandes dans les délais, Artemisia fuit Florence pour regagner Rome. Quoique battue et insultée par son père et son frère, qui finissent par rompre avec elle, elle peint frénétiquement, de jour comme de nuit, jusqu'à devenir la passionaria du court règne du pape Grégoire XV Ludovisi (1621-1623). Employant plusieurs assistants, comme Alessandro Bardelli, pour varier ses propres inventions, elle fournit des Cléopâtre et autres Danaé à d'avides cardinaux et princes qui cachent ces beautés lascives dans leurs chambres, derrière des rideaux de taffetas. Son carnet de commandes compte aussi des portraits pour l'aristocratie romaine, du gonfalonier papal et sénateur Constanzo di Giasone à la princesse Caterina Savelli.

Succès international

En 1622, elle retrouve le peintre français Simon Vouet, impressionné par le charme, le talent et la liberté d'expression de la jeune femme. Protégés tous deux par le cavalier Cassiano dal Pozzo, qui devient conseiller du pape-poète Urbain VIII Barberini, ils sont projetés au premier rang de la scène artistique romaine. Siégeant en maître à l'Académie de Saint-Luc, Vouet y aurait fait nommer Artemisia in pectore (en secret). Son succès international lui permet d'assurer seule son existence, en entretenant deux serviteurs ainsi que sa dernière fille, Palmira, qu'elle initie au pinceau et à l'épinette (elle-même jouant fort bien du luth et de la guitare). On retrouve Artemisia à Venise entre 1626 et 1629, où le patricien Gianfrancesco Loredan fait grand cas de sa peinture et consacre quelques poèmes flatteurs à l'artiste.

Elle rejoint ensuite Naples sur l'invitation pressante du duc d'Alcala, nommé vice-roi en 1630. Elle y est d'abord invitée à peindre, aux côtés de Lanfranco et de Stanzione, des panneaux de dévotion pour la cathédrale de Puozzoli, miraculeusement épargnée par l'éruption du Vésuve de décembre 1631 - qu'Artemisia figure d'ailleurs dans le lointain de ses Saints Procule et Nicée. Surchargée de commandes et bénéficiant de la bienveillance de Massimo Stanzione, elle entretient un atelier prospère dans lequel elle forme les plus jeunes. Outre Guarini, elle marque ainsi profondément le lyrisme raffiné et le charme alangui de Bernardo Cavallino, son meilleur élève, qui deviendra la gloire de Naples.

" Petites fatigues " et soucis financiers

Appelée par Charles Ier d'Angleterre, elle tarde à rallier l'île lointaine pour aider son père à finir les peintures de la Queen's House, à Greenwich. Traversant finalement la France, elle rejoint Orazio à Londres, où celui-ci meurt peu après, " bien regretté par Sa Majesté et tous les amateurs de sa vertu ". Se disant " peu satisfaite d'être parvenue au service de cette couronne d'Angleterre " et sujette à ce qu'elle appelle de " petites fatigues ", Artemisia retourne à Naples au début des années 1640.

Moins inspirée cette fois-ci, elle laisse de plus en plus de place à ses collaborateurs, offrant notamment une grande liberté à Onofrio Palumbo. Ce qui ne l'empêche pas de défendre pied à pied ses intérêts et son originalité avec son dernier commanditaire, l'aristocrate sicilien Don Antonio Ruffo, qui collectionne ses œuvres en même temps que celles de Rembrandt. Souffrant de nombreuses infirmités et se débattant contre les soucis financiers, elle meurt probablement en 1656, à plus de soixante ans. Elle qui se voulait romaine, elle est enterrée en l'église San Giovanni dei Fiorentini à Naples. " Si j'avais été un homme, je doute que cela se serait passé de la sorte ", se plaignait-elle souvent...

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Pouvoir, gloire et passion : Artemisia Gentileschi, le roman d'une vie | Connaissance des Arts

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Parmi les 200 artistes qui peuplent la Rome mal famée du début du XVIIe siècle, Artemisia Gentileschi fait immédiatement figure d'exception. Fille aînée

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Gina Siciliano and Letizia Treves in conversation

Artist Gina Siciliano discusses her graphic novel 'I Know What I Am: The Life and Times of Artemisia Gentileschi' with curator of the Gallery's 'Artemisia' exhibition, Letizia Treves

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Artemisia Gentileschi's turbulent life story often overshadows her art, but she was the most celebrated female artist of the 17th century

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La place des femmes au sein des Forces Françaises Libres

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La place des femmes au sein des Forces Françaises Libres

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Joséphine Baker, une femme libre aux mille visages

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Joséphine Baker, une femme libre aux mille visages

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Joséphine Baker, une femme libre aux mille visages

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Quarante-six ans après sa disparition, Joséphine Baker fait son entrée au Panthéon. Portrait d’une femme flamboyante, engagée et généreuse.

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Le recueil Portraits de France a été établi par un conseil scientifique indépendant. Les femmes et les hommes qui y figurent sont associés à autant de récits et d'histoires qui contribuent à l'histoire culturelle, politique, artistique, sportive, militaire, musicale, syndicale, ouvrière ou savante de la France. Le recueil constitue un support pédagogique que les professeurs peuvent utiliser pour leur enseignement et pour conduire des projets. Des pistes d'utilisation sont proposées ici.

Le recueil Portraits de France

Le recueil Portraits de France rassemble 318 fiches consacrées à des personnalités qui ont contribué à notre Histoire mais n'ont pas encore tous trouvé leur place dans notre mémoire collective. Les femmes et les hommes qui figurent dans ce recueil sont venus des quatre coins du monde ou sont nés en France. Ils sont nés français, ont été naturalisés français ou encore se sont engagés d'une façon ou d'une autre pour la France. Ils ont tous contribué à l'histoire culturelle, politique, artistique, sportive, militaire, musicale, syndicale, ouvrière ou savante. Portraits de France a vocation à permettre une plus grande reconnaissance de ces parcours et de ces personnalités dans notre mémoire collective et notre espace public.

Portraits de France, un outil pédagogique

Le recueil Portraits de France permet une réflexion sur la notion de diversité et à sa place dans la construction de notre nation et de notre société. Ce projet, s'il n'a pas été réalisé dans un but pédagogique, peut donc être un support éducatif pour tous les niveaux : les parcours de ces personnalités, leur diversité, permettent de travailler dans de nombreux domaines, ainsi que dans une perspective civique.

Des actions conduites dans les écoles et les établissements, et dans les classes, naturellement inscrites dans le parcours citoyen des élèves (recherches, productions personnelles, présentations à l'oral du DNB, projet collectif...) pourront permettre aux élèves de comprendre les enjeux des valeurs citoyennes que ces personnalités ont incarnées. Ces projets pourront être valorisés localement en collaboration avec les préfectures et les collectivités territoriales dans le cadre de l'organisation d'une journée " Portraits de France ".

Portraits de France, un moyen de mettre en œuvre les programmes scolaires

De par les thématiques communes, les liens établis entre les disciplines, l'acquisition des compétences définies par le socle, les élèves sont amenés à découvrir des récits dans les différents enseignements, autour de femmes et d'hommes qui ont façonné l'histoire culturelle, politique, sportive, militaire ou savante de la France.

Les propositions de déclinaisons

Cycle 3 : " Rachid Taha, chanteur du métissage "

Rachid Taha est une figure de l'engagement anti-raciste et du lien entre France et Algérie, refusant toujours les replis identitaires et communautaires.

Cette fiche présente quatre personnalités qui ont traversé le XX e siècle : Romain Gary, Joseph Kessel, Alain Mimoun, Joséphine Baker. Joséphine Baker, également militante anti-raciste et héroïne de la Résistance, entre au Panthéon le 30 novembre 2021.

Huit personnalités du recueil Portraits de France font partie de l'Ordre de la Libération. Ce sont des personnalités originaires des colonies africaines (José Aboulker, Roger Allouès, Max Guedj, Georges Koudoukou), des actuels territoires ultramarins (Félix Éboué, William Palcy) ou de pays étrangers (Dimitri Amilakvari, Romain Gary).

Cette fiche présente deux personnalités issues de deux générations différentes de l'histoire de l'immigration en France qui ont participé au rayonnement international de la France dans le domaine de la haute couture.

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l’antisémitisme et les discriminations liées à l’origine

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éducation à la citoyenneté - valeurs républicaines

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Joséphine Baker, portraits dessinés dans la presse

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Joséphine Baker, portraits dessinés dans la presse

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Plusieurs millions de documents consultables et téléchargeables gratuitement : livres, manuscrits, cartes et plans, estampes, photographies, affiches, revues, fascicules de presse et journaux, enregistrements sonores, partitions

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A Toulouse, des artistes contemporaines dialoguent avec la Dame à la licorne

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A Toulouse, des artistes contemporaines dialoguent avec la Dame à la licorne

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L'événement, qui se tiendra au musée Les Abattoirs, Fonds Régional d'Art Contemporain (FRAC) Occitanie Toulouse, du 30 octobre 2021 au 16 janvier 2022, revêt un caractère doublement inédit. D'abord, La Dame à la Licorne, exposée jadis jusqu'aux antipodes, n'avait jamais été montrée en région. Ensuite, personne n'avait songé jusqu'ici que cette véritable icône de l'art médiéval pouvait s'inviter dans une institution d'art contemporain.

Une belle idée qui n'est pas le fruit du hasard. Depuis longtemps, les Abattoirs entretiennent des relations étroites avec le musée national du Moyen Age, à Paris. A l'occasion de la dernière tranche de travaux de l'institution parisienne commandant le décrochage de la vénérable tapisserie, rien ne s'opposait à ce déplacement en région qui est une première pour cette œuvre phare de l'art médiéval.

La Dame à la licorne au regard de l'art contemporain

L'exposition toulousaine, intitulée La Dame à la licorne : Médiévale et si contemporaine, met en perspective la tradition artistique médiévale (à travers le prisme de la tapisserie, de l'enluminure et de la symbolique, notamment) et la création contemporaine. A commencer par deux thèmes, qui résonnent avec nos préoccupations les plus actuelles : le féminisme et l'écologie.

On sait que cette œuvre est un cycle de six tapisseries. Les cinq premières représentent les cinq sens et une sixième, portant l'inscription " Mon seul désir ", reste énigmatique. Selon la légende, la licorne, créature sauvage, ne s'approchait dans la forêt que des " pucelles " : on la trouve ici entourée d'une flore abondante et d'un bestiaire paisible : fleurs, orangers, pins, houx, chênes, singes, chiens, lapins, hérons. C'est toute la sensibilité et tout l'esprit de la culture médiévale qui se trouvent rassemblés ici autour de l'énigme de la féminité, enchâssée dans une évocation symbolique de la nature.

Restait à proposer aux artistes de se débarrasser de tout scrupule d'anachronisme et d'articuler, à leurs façons, le médiéval et le contemporain. Une affaire pas si incongrue qu'on pourrait le penser : La Dame à la licorne imprègne notre culture visuelle à travers des films ou des livres où sa beauté et son mystère résonnent jusqu'à nous. Et la culture populaire d'aujourd'hui est toute traversée de " médiévalismes " : qu'on songe à l' heroïc fantasy (ou " médiéval fantastique "), aux jeux de rôle, aux jeux vidéo, à certaines séries... Ainsi, chaque proposition des artistes trouve un appui dans notre imagerie commune, et peut exprimer avec force un enjeu différent : l'importance de la représentation et de l'affirmation féminines et féministes, d'une part, notre rapport à la nature à l'aune des enjeux écologiques d'autre part.

Parcours artistiques

Ainsi, déclare Suzanne Husky, qui vit et travaille à Bazas (Gironde) et à San Francisco (USA) : " Quand je détourne la tapisserie La Dame à la licorne, j'interroge notre difficulté à produire de l'imaginaire à l'extérieur de la capitalocène ; là où il y avait des licornes et des sirènes, j'ai placé un bulldozer. " Un geste clair, qui n'a pas besoin de commentaires... et qu'il aura fallu patiemment tisser pour produire une toute nouvelle tapisserie, à ajouter au cycle du musée de Cluny.

Le fameux critique d'art italien Germano Celant parlait de la " magie blanche de Rebecca Horn (célèbre artiste allemande qui vit et travaille à Berlin et à Paris), dans laquelle la femme tente de vaincre la réalité et la société ". Elle exposera ici Einhorn, un être féminin hybride, puissant et armé, où blancheur virginale se conjugue à puissance cornue, expression signifiante elle aussi, qui n'appelle pas le commentaire mais la fascination.

Pour Agathe Pitié, qui vit et travaille à Toulouse, " il y a un problème de déconnexion spirituelle, dans notre société occidentale où l'on renie nos mythes. En remettant de nouvelles références pour ces symboles, essayons de se les réapproprier aujourd'hui. Avec un dépoussiérage de ces mythes, on peut rentrer dedans. " Ainsi traite-t-elle, en dessinant sur du papier qui ressemble à du parchemin, avec parfois des rehauts d'aquarelle et de feuilles d'or, à la façon des enluminures médiévales, des sujets d'actualité, non sans humour. Par exemple : dans des châteaux-forts, le personnel soignant combat avec des armes anciennes des personnages affublés de têtes de virus Covid 19... Son Moyen-Âge, on le voit, est contemporain, habité de figures tirées de notre quotidien. Il renvoie aussi à ce " médiévalisme " de la culture jeune et populaire d'aujourd'hui.

On verra aussi une vidéo de Maïder Fortuné (qui vit et travaille à Paris), ou plutôt, selon l'expression de l'artiste, un écran " d'images agissantes ", en l'occurrence un jeu sur le réel et l'imaginaire liés à la figure de la licorne.

Et puis le FRAC a fait appel au Southway Studio, un studio de production fondé par Emmanuelle Luciani en 2018, pour installer en face de La Dame à la licorne un monument-hommage, fruit d'une création individuelle et collective scénographiée par Emmanuelle Luciani, réunissant plusieurs artistes familiers, de longue date, de l'univers visuel médiéval. Correspondances, au sens de Baudelaire, et polyphonie, à la manière d'un opéra, pour une œuvre d'art total.

Enfin, la sixième tapisserie de La Dame à la licorne, la seule à posséder une inscription ( Mon seul désir), fera à Pablo Picasso l'honneur d'être accrochée en face de son rideau de scène de 1936 : La dépouille du Minotaure en costume d'Arlequin. La licorne se trouvera en situation de dialogue avec le minotaure, autre animal associé quant à lui à la masculinité et à la mythologie grecque. Laquelle des deux œuvres dévorera l'autre ? Il faudra attendre le 30 octobre pour le savoir.

Une solidarité exemplaire entre les musées et entre les territoires

Le musée national du Moyen Âge, situé dans l'hôtel des abbés de Cluny, à Paris comprend les vestiges antiques des thermes de Lutèce et, dans les salles de son hôtel médiéval, une collection exceptionnelle qui va de l'art byzantin à l'art gothique et s'étend jusqu'à l'an 1500. L'orfèvrerie, les ivoires, la sculpture, les peintures, les vitraux (dont des vitraux de la Sainte-Chapelle), ainsi que son œuvre phare, les tapisseries de La Dame à la licorne, sont des témoins uniques de la société médiévale. Ce musée, qui n'avait pas été repensé depuis la Seconde Guerre mondiale, méritait une mise à jour, dans laquelle il s'est engagé depuis 2015. Entièrement fermé depuis septembre 2020 pour finaliser les travaux et notamment mettre en place son nouveau parcours de visite, il offrira son tout nouveau visage au public début 2022.

Quant aux Abattoirs, labellisés " Musée de France ", ils sont nés de la fusion du Musée d'art moderne et contemporain de la Ville de Toulouse avec le FRAC Occitanie et ont ouvert en 2000 dans un bâtiment patrimonial du XIXe siècle. Ils y déploient un programme ambitieux d'expositions, qu'ils diffusent sur le territoire d'Occitanie mais aussi sur la scène nationale et internationale.

" La solidarité entre les musées, qu'ils soient musées nationaux ou musées de collectivités, doit par tous les moyens possibles constituer un axe fort de politique culturelle au sortir de cette crise sans précédent. ", affirme Séverine Lepape, la directrice du musée de Cluny. Ce prêt, vu l'état de conservation excellent de la tapisserie, la qualité de son exécution, son caractère envoûtant et énigmatique, prendra tout son sens en valorisant l'ensemble des institutions culturelles toulousaines. Il concrétise entre les deux musées et la ville de Toulouse une relation forte et fructueuse de partenariat, qui se prolongera, en retour, par une exposition sur l'art toulousain du XIVe siècle au musée de Cluny, prévue pour l'automne 2022, toute première exposition du nouveau musée national du Moyen Âge, en partenariat avec le musée des Augustins.

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A Toulouse, des artistes contemporaines dialoguent avec la Dame à la licorne

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Icône du musée de Cluny, à Paris, la tapisserie de la Dame à la licorne fait l'objet d'un prêt exceptionnel aux Abattoirs, à Toulouse. Une rencontre inédite entre l'art médiéval et la création contemporaine.

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PÉNÉLOPE EN LITTÉRATURE ET DANS LES ARTS D'HOMÈRE À LA RENAISSANCE

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PÉNÉLOPE EN LITTÉRATURE ET DANS LES ARTS D'HOMÈRE À LA RENAISSANCE

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La figure de Pénélope resurgit au fil des siècles en littérature et dans les arts. Cette résurrection se fait parfois au détour d'une comparaison anodine, comme chez Rostand, dans Cyrano de Bergerac, où Roxane est comparée à Pénélope. Celle-ci apparaît alors comme la femme idéale. C'est cette image de Pénélope qui nous reste, à nous, lecteurs du XXI ème siècle. Pourtant, d'autres visions plus ambivalentes de l'héroïne coexistent depuis les premiers récits. Dans son roman, Naissance de l'Odyssée, Giono propose ainsi une version de l' Odyssée dans laquelle Pénélope trompe Ulysse sans vergogne.

Pénélope, à la fois femme et figure de pouvoir, a longuement inspiré les commentateurs et les auteurs de l'Antiquité à nos jours. En tant que femme, l'héroïne devient successivement un modèle à suivre pour les uns, qui louent tantôt sa chasteté, sa vertu, tantôt son courage, sa sagesse et sa modération. Pour les autres, le personnage incarnerait la faiblesse des femmes et finirait par représenter le type de l'épouse volage qui tromperait son mari pendant son absence. Au centre de la réception du mythe se trouvent ainsi quelques thèmes majeurs récurrents, dont la ruse " de la toile tissée et détissée " n'est pas l'un des moindres.

Dans cette étude, nous reviendrons sur les origines de cette ambivalence qui de nos jours est souvent méconnue et tenterons de cerner le dévelopement historique de ce mythe très politique.

1. Le personnage de Pénélope dans l'Odyssée

Trois sources originelles lourdes d'ambiguïté ont contribué à façonner l'ambivalence de la figure de Pénélope.

Tout d'abord, l'ambiguïté concernant le statut social de Pénélope. En effet, la narration de l' Odyssée présente un certain nombre de femmes dont les actions se font écho suivant leur statut. Présentées comme mères, comme filles, comme reines, comme épouses, comme bonnes ou mauvaises, les femmes possèdent des points communs et des différences que l'on retrouve dans les attentes et les normes fixées au sein de la société grecque et permet ainsi de situer le discours général porté sur Pénélope. Pénélope, en l'absence d'Ulysse doit composer entre plusieurs statuts. Femme mariée, elle attend le retour de son époux, femme esseulée, elle reste sous la loi des hommes de la famille, son père et son fils. Ainsi Télémaque lui parle-t-il sans ménagement :

Ἀλλ' εἰς οἶκον ἰοῦσα τὰ σ' αὐτῆς ἔργα κόμιζε,
ἱστόν τ' ἠλακάτην τε, καὶ ἀμφιπόλοισι κέλευε
ἔργον ἐποίχεσθαι· μῦθος δ' ἄνδρεσσι μελήσει
πᾶσι, μάλιστα δ' ἐμοί· τοῦ γὰρ κράτος ἔστ' ἐνὶ οἴκῳ.

Va! rentre à la maison, et reprends tes travaux, ta toile, ta quenouille ; ordonne à tes servantes de se remettre à l'oeuvre, le discours, c'est à nous, les hommes, qu'il revient, mais à moi tout d'abord, qui suis maître céans.

Odyssée, I, 356-359, trad. V. Bérard

Tout à la fois libre et assumant son devoir d'épouse royale, elle doit s'accommoder de son sort et accepter la cour des prétendants. Également mère en charge de de son fils et potentielle nouvelle épouse, Pénélope doit trouver une place qui n'existe guère dans la société.

ὣς καὶ ἐμοὶ δίχα θυμὸς ὀρώρεται ἔνθα καὶ ἔνθα,
ἠὲ μένω παρὰ παιδὶ καὶ ἔμπεδα πάντα φυλάσσω,
κτῆσιν ἐμήν, δμῶάς τε καὶ ὑψερεφὲς μέγα δῶμα,
εὐνήν τ᾽ αἰδομένη πόσιος δήμοιό τε φῆμιν,
ἦ ἤδη ἅμ᾽ ἕπωμαι Ἀχαιῶν ὅς τις ἄριστος
μνᾶται ἐνὶ μεγάροισι, πορὼν ἀπερείσια ἕδνα.

C'est ainsi que mon coeur tiraillé se déchire : dois-je rester ici, auprès de mon enfant, tout garder en l'état, défendre mon avoir, mes femmes, ce palais aux grands toits, ne songer qu'aux droits de mon époux, à l'estime du peuple ? ou dois-je faire un choix et suivre l'Achéen dont les présents sans fin viendront, en ce palais, faire le mieux sa cours ?

Odyssée, XIX, 524-529, trad. V. Bérard

Pénélope est aussi une reine et se doit d'accomplir les devoirs liés à son rang, à savoir, la sauvegarde des biens et du titre de son époux et l'héritage de son fils. Par son statut même, Pénélope occupe donc une place exceptionnelle au sein de l' Odyssée.

L'enchevêtrement de plusieurs versions au sein même du poème rend les choses plus complexes : deux versions issues de traditions orales antérieures à la fixation du texte, caractérisent Pénélope de manière antithétique. D'un côté, l'accumulation des signes et indices tout au long du poème ne laisse pas place au doute sur le retour d'Ulysse. De l'autre, Pénélope persiste à ne pas vouloir reconnaître son mari.

Ulysse se présente à Pénélope en mendiant. Derrière Pénélope, à gauche, Télémaque, Laerte et Eumée. Plaque de terre cuite, Grèce, 460-450 av. J.-C. © Metropolitan museum of art

C'est pourtant bien Pénélope qui se trouve à l'origine du concours de l'arc qui permet le retour définitif d'Ulysse. Aussi, que l'on s'interroge soit sur la froideur de Pénélope soit sur sa connivence avec Ulysse, deux versions et deux rôles s'opposent-ils assez clairement.

Enfin, le poème orchestre une polyphonie de voix dont chacune tend à décrire Pénélope et à la caractériser à la fois dans sa nature et dans ses actions. Si l'on suit Françoise Frontisi-Ducroux, "L'individu antique ne se définit que par l'extériorité, ne se pense, ne s'appréhende que dans un groupe, par et sous le regard que les autres portent sur lui " 1. Si cette formule peut paraître un peu excessive dans sa forme elle n'en exprime pas moins une forme de vérité sur les représentations de la femme dans la Grèce antique. Ainsi dans le poème d'Homère, les personnages parlent presque autant de Pénélope entre eux que le personnage n'apparaît réellement dans le récit. Cette pluralité de regards portés sur elle participe à la création non pas d'une image singulière du personnage, mais de plusieurs images contrastées faisant ressortir les différentes figures qu'elle incarne. Selon que s'expriment les prétendants, Télémaque ou Ulysse, elle apparaît ainsi à la fois comme la femme fourbe mais aussi femme courtisée pleine de qualités, mère et femme sous l'autorité masculine, mais aussi épouse et maîtresse du foyer. Son comportement se trouve à la fois loué et critiqué selon l'énonciateur et selon des intérêts divergents. Tous ces discours concourent à brouiller l'image d'un personnage déjà complexe.

2. Réception et réutilisation littéraire dans l'Antiquité grecque et romaine

Pénélope appartient aux temps héroïques et les Anciens la considèrent à la fois comme un personnage historique, mais aussi comme un personnage mythologique dont la vision est brouillée, déformée par le passage du temps, embellie d'éléments surnaturels. Le personnage n'est cependant pas une héroïne au sens grec du terme mais intervient au premier plan et joue un rôle important dans le succès d'Ulysse. Pénélope est aussi reconnue comme la mère de Pan et fait l'objet d'un culte en Arcadie. Pénélope, comme les autres héros homériques a donc un statut mixte, à la fois perçue comme historique et aussi en partie fictionnelle.

Pénélope apparaît, chez les auteurs grecs postérieurs à Homère, principalement sous un jour positif mais aussi, plus rarement sous un jour négatif. Ainsi, femme exemplaire et fidèle, épouse qui attend et plaint son mari, femme rusée et sage utilisant tout ce qui est en ses moyens - la ruse de la toile - pour garantir sa chasteté, Pénélope du point de vue des prétendants peut paraître néfaste pour les homme qui la désirent. Elle devient dès lors pour les uns, un exemple de femme idéale, un modèle à suivre et à surpasser, un nom plein de qualités reconnues communément, auquel les femmes souhaitent rattacher le souvenir de leur vie - de nombreuses épitaphes en sont un exemple frappant -, et pour les autres une incarnation de toutes les femmes que l'on attaque à travers elle. Elle rejoint par là le modèle d'Hélène femme fatale par excellence.

Les auteurs romains reprennent la figure de Pénélope. Les élégiaques célèbrent l'amour du couple Ulysse, Pénélope et la douleur de la séparation. Les auteurs satiriques utilisent son exemple pour se moquer de la société et de la Rome de leur époque. Les moralistes relisent l' Odyssée au prisme de leur philosophie pour donner une portée didactique au personnage. Ainsi, Pénélope incarnerait un idéal que les prétendants ne sauraient atteindre, sachant limiter son univers quotidien à celui de ses servantes.

Ovide dans ses Héroïdes imagine que Pénélope écrit à Ulysse son amour et son impatience à le revoir sur fond de guerre de Troie.

Haec tua Penelope lento tibi mittit, Ulixe
nil mihi rescribas attinet : ipse veni !
Troia jacet certe, Danais invisa puellis ;
vix Priamus tanti totaque Troia fuit.
O utinam tum, cum Lacedaemona classe petebat,
obrutus insanis esset adulter aquis !
non ego deserto jacuissem frigida lecto,
nec quererer tardos ire relicta dies ;
nec mihi quaerenti spatiosam fallere noctem
lassaret viduas pendula tela manus.
Quando ego non timui graviora pericula veris ?
res est solliciti plena timoris amor.
In te fingebam violentos Troas ituros ;
nomine in Hectoreo pallida semper eram.

"Ta Pénélope t'envoie cette lettre, Ulysse qui tarde trop : ne me réponds rien, mais viens toi-même. Elle est certainement tombée, cette Troie odieuse aux filles de la Grèce. Priam et Troie tout entière valent à peine tout ce qu'ils me coûtent. Oh ! que n'a-t-il été enseveli dans les flots furieux, Paris le ravisseur adultère, alors que sa flotte l'emportait vers Sparte ! Je n'aurais pas, sur un lit froid et solitaire, pleuré l'absence d'un époux ; je n'accuserais pas, loin de lui, la lenteur des jours ; et, dans ses efforts pour remplir le vide des nuits, ta veuve ne verrait pas une toile toujours inachevée entre ses mains fatiguées. Quand m'est-il arrivé de ne pas craindre des dangers plus grands que la réalité ? L'amour s'inquiète et craint sans cesse. Je me figurais les Troyens tombant sur toi avec violence ; le nom d'Hector me faisait toujours pâlir d'effroi."
Ovide, Héroïdes, I, v. 1-14.

Les autres versions de la légende - Pénélope mère de Pan - ne disparaissent pas à l'époque romaine et se trouvent même renforcées pour certaines.

Mercurius (...) ex quo et Penelopa Pana natum ferunt.
Pan est né de Mercure et de Pénélope, rapporte-ton.

Cicéron, De la nature des dieux, III, 22,56

Les différentes versions cohabitent parfois sous la plume des mêmes auteurs.

3. Pénélope, enjeu de société : la " Querelle des femmes " entre Moyen Âge et Renaissance

La place des femmes et leur image dans la société à la fin du Moyen Âge et au début de l'Époque Moderne sont très contrastées. Suivons le rapide panorama proposé par Dominique Godineau. Tout d'abord, le discours médical du XVIe siècle, issu de la théorie des humeurs d'Aristote, permet de comprendre le point de vue de la société sur le caractère dit " peu fiable " des femmes 2. Ensuite, le discours religieux, très à charge, éclaire une relation plus qu'ambiguë à la femme. Dans la traditionnelle image religieuse de la femme, deux figures s'opposent. D'un côté, Marie est convoquée pour montrer à la fois une image positive et un idéal inatteignables pour la femme. Et de l'autre, Ève est représentée en pécheresse, responsable de la Chute et des maux de l'humanité 3.

Dans la littérature et l'iconographie, la femme est également présente dans le moment littéraire amorcé au Moyen-Âge et qui se poursuit au XVIe siècle qu'est la " Querelle des femmes ". Cette Querelle est avant tout un jeu littéraire né à la cour portant sur l'amour, le mariage et l'instruction 4 qui oppose défenseurs et détracteurs des femmes. Pénélope est un modèle par excellence, modèle pour les femmes qui revendiquent leur vertu de chasteté et de fidélité, mais aussi leur piété. Ainsi, les princesses et les reines n'hésitent pas à commander puis se faire dédicacer des ouvrages où l'histoire de l'illustre modèle est rappelée. De même, le modèle dont se revendiquent les puissantes doit être appliqué à la cour où les mœurs sont en train de changer, où le comportement et les relations entre les hommes et les femmes se modifie, influencé par les cours italiennes, au retour des expéditions des guerres d'Italie alors qu'Anne de Bretagne reçoit textes et artistes, intellectuels venus de l'autre côté des Alpes. Appliqué à la cour, le modèle s'élargit jusque dans les classes aisées de la société où les humanistes relaient, au travers des manuels d'instruction pour les femmes, le comportement à adopter. Pénélope joue un rôle majeur dans la conception de cette doxa de plus en plus prégnante dans la société. On retrouve ainsi Pénélope remobilisée dans la tradition des recueils de femmes illustres destinés à promouvoir un personnage puissant comme la reine Anne de Bretagne qui n'hésite pas à légitimer son pouvoir en prenant pour autorité les vertus de ces dames. La reine a commandé à Antoine Dufour Les Vies des femmes célèbres que l'auteur compose avant de devenir son prédicateur officiel. Réinvestir Pénélope, un modèle de vertu et de chasteté, c'est aussi pouvoir célébrer les grands événements comme les mariages princiers sous les comparaisons les plus flatteuses. Du Bellay prend ainsi part à cette vision positive du personnage en le comparant à la princesse Marguerite de France dans son Épithalame sur le mariage du très illustre Prince Philibert Emanuel, duc de Savoye :

Telle comme Lucrèce,
Ou que l'honneur de Grèce
Pénélope se lit,
Sera, mais plus heureuse,
Ceste vierge songeuse
De l'honneur de son lict.

Les misogynes, à l'inverse, s'en prennent, à travers Pénélope, aux femmes de leurs temps. Ainsi, en 1551, André Misgyne, un auteur anonyme, publie La Louenge des femmes : Invention extraite du commentaire de Pantagruel sus l'Androgyne de Platon. L'Epigramme XXXI fait mention de Pénélope aux côtés d'Hélène.

Mesme Homere, adoré en ses vers,
La dit pendue aux nues à l'envers :
Et qu'on t'ha veu, bien que ta sœur soit elle,
Car femme, tant bonne et honneste soit,
Mille malheurs, & mille maux conçoit :
Pénélope, & la troyenne Heleine
De ce nous font, pour toutes, preuve pleine.
Ceste cy, fit pour ses plaisirs tresords
Bruler Troye homme, murs, & tresors :
Ceste là, vid la salle au sang baignee

Nous retrouvons au Livre II des Amours de Ronsard la vieille légende qui fait de Pénélope la mère de Pan, version reprise par le poète pour s'en prendre à toutes les femmes :

Que dirons-nous d'Ulysse ? Encores qu'une trope
de jeunes poursuyvans aimassent Penelope,
Devorans tout son bien, si est-ce qu'il brusloit
D'embrasser son espouse, et jamais ne vouloit
Devenir immortel avec Circe la belle,
Pour ne revoir jamais Penelope, laquelle
Pleurant luy rescrivoit de son fascheux sejour,
Pendant qu'en son absence elle fesoit l'amour :
Si bien que le Dieu Pan de ses jeux print naissance,
(D'elle et de ses muguets la commune semence)
Envoyant tout expres, pour sa commodité,
Le fils chercher le père en Sparte la cité.

Remobiliser Pénélope comme modèle de vertu ou comme contre-modèle permet ainsi aux défenseurs de la femme comme aux misogynes de la " Querelle des femmes " d'attaquer ou de défendre les femmes en général.

4. Pénélope illustrée au Moyen Âge et à la Renaissance

Les textes connaissent de nombreuses utilisations, mais l'image constitue une autre part importante de la diffusion de la culture et des valeurs que les humanistes entendent imposer à la société de la fin du Moyen-Âge. Ainsi, les textes eux-mêmes se voient souvent accompagnés d'iconographies, de miniatures. Les images illustrent tant les rééditions de textes antiques que les nouvelles parutions de textes contemporains. Pénélope est représentée aussi bien dans les peintures, dans les miniatures, dans les dessins, dans les estampes que dans les céramiques.

Pénélope, Miniature extraite des Héroïdes d'Ovide, traduction d'Octavien de Saint-Gelais © BNF Gallica

Quelques points communs apparaissent néanmoins à travers ces différentes représentations. Tout d'abord, mises à part les illustrations des Héroïdes d'Ovide, la plupart des iconographies portent à la fois sur des thèmes et des moments communs de l' Odyssée. Ainsi, les artistes représentent principalement et presque exclusivement la dernière partie du poème d'Homère. La " Télémachie ", c'est-à-dire la première partie du poème, n'est jamais présentée, tout comme la deuxième partie, c'est-à-dire l'attente de Pénélope pendant le retour d'Ulysse et l'absence de Télémaque. En revanche, le retour d'Ulysse et les retrouvailles entre les époux sont souvent mis en avant.

Ulysse et Pénélope sur le lit nuptial, F. Primatice, 1563 © Wikimedia Commons

On trouve également d'autres scènes célèbres comme celle du massacre des prétendants. Le fait que ce soient souvent les mêmes scènes qui soient représentées peut s'expliquer en partie par le caractère exemplaire de ces représentations.

Pénélope, Laerte et Télémaque, Miniature extraite des Héroïdes d'Ovide, traduction d'Octavien de Saint-Gelais © Wikimedia Commons

Aussi certaines iconographies comme celles du Primatice ont-elles inspiré d'autres artistes qui les ont copiées, et donc, qui ont eu tendance à représenter les mêmes scènes.

Ensuite, il s'agit toujours d'une Pénélope chaste et vertueuse fidèle à Ulysse qui se trouve digne d'une représentation. On peut alors dire que seule une face de la légende se trouve représentée dans les arts picturaux. Ainsi, outre les retrouvailles avec Ulysse ou les messages que Pénélope envoie à son mari absent, plusieurs illustrations font place aux objets représentants le caractère vertueux de Pénélope que sont la quenouille et le métier à tisser, symboles de la ruse célèbre mise en place par le personnage pour échapper à ses prétendants. De même, Pénélope apparaît même en allégorie de la chasteté, ce qui montre bien le caractère à la fois illustre et représentatif du personnage tel que le conçoivent les artistes.

Enfin, c'est le caractère exemplaire de plusieurs iconographies qu'il conviendrait de souligner. Il est frappant de voir à quel point certaines représentations de Pénélope ont été reprises par la suite et ce dans différents arts. C'est le cas des peintures formant la Galerie d'Ulysse à Fontainebleau, malheureusement disparue. Mais les œuvres de la Galerie, copiées dans des estampes et sur des céramiques, ne sont pas les seules représentantes de cette mode dédiée au moins en partie au personnage de Pénélope. Ainsi, dans notre échantillon, une iconographie était dédiée expressément à la copie et à la reproduction.

Recueil de dessins ou cartons, avec devises, destinés à servir de modèles pour tapisseries ou pour peintures sur verre (XVI e siècle) © BNF Gallica

Ce caractère exemplaire n'est finalement pas étonnant lorsque l'on songe à l'utilisation du personnage en littérature, mais ce qui frappe, c'est l'importance accordée à Pénélope dans tous les arts.

Cependant, certaines différences témoignent à la fois de l'évolution dans la conception de l'art pictural et de l'objectif que souhaitent atteindre les artistes. Ainsi, de notables différences se font percevoir au cœur de la représentation de Pénélope. Dans les miniatures du Moyen-Âge, on se trouvera plutôt en présence d'une Pénélope vêtue comme une femme contemporaine, alors qu'à la Renaissance, et notamment dans les copies du Primatice, Pénélope se trouve affublée d'habits renvoyant à l'Antique. De même, si Pénélope apparaît majoritairement comme toujours jeune aux côtés de son mari, au moins quelques exemples iconographiques prennent le parti de représenter le couple âgé qui se retrouve enfin.

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Pénélope en littérature et dans les arts d'Homère à la Renaissance | Odysseum

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La figure de Pénélope resurgit au fil des siècles en littérature et dans les arts. Cette résurrection se fait parfois au détour d'une comparaison anodine, comme chez Rostand, dans Cyrano de Bergerac, où Roxane est comparée à Pénélope. Celle-ci apparaît alors comme la femme idéale.

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Autour de "Volver", film de Pedro Almodóvar

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Autour de "Volver", film de Pedro Almodóvar

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Portraits de femmes, portraits de toutes les Espagnes

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Le cinéma d'Almodóvar ou la mémoire, les identités de toutes les Espagnes

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Le cinéma d'Almodóvar ou la mémoire, les identités de toutes les Espagnes

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Pilar Martinez-Vasseur - Le cinéma d'Almodóvar ou la mémoire, les identités de toutes les Espagnes

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Au XVIII e siècle, la femme dépend étroitement de sa famille, puis de son mari. À de rares exceptions, elle n'a guère d'autonomie et ne peut choisir sa vie. Dans Émile ou de l'Éducation, Rousseau développe les limites qu'il met à l'éducation des femmes afin qu'elles restent à la place qui est la leur, celle d'épouse et de mère. Le seul objet auquel une femme se doit de consacrer son temps et sa réflexion est " non par abstraction l'esprit de l'homme en général, mais l'esprit des hommes qui l'entourent, l'esprit des hommes auxquels elle est assujettie, soit par la loi, soit par l'opinion. "
Au cours du XVIII e siècle, les femmes restent donc infantilisées et condamnées à limiter leur ingéniosité aux jeux de séduction : la mode ou le marivaudage. Certaines vont toutefois essayer de défendre leurs droits au moment de la Révolution, tandis que des figures d'exception marquent l'histoire des arts, des sciences ou du pouvoir.

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Madame du Châtelet, une femme de sciences au Siècle des Lumières

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Madame du Châtelet, une femme de sciences au Siècle des Lumières

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Madame du Châtelet, une femme de sciences au Siècle des Lumières

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RetroNews et Clionautes se sont associés pour proposer des séquences pédagogiques sur les sujets du programme d'Histoire. A travers cette séquence, l'élève étudiera la figure exceptionnelle d'Émilie du Châtelet, femme de lettres et de sciences au XVIIIe siècle, dans un univers très largement réservé aux hommes.

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KAREN KNORR - LA PRINCESSE DE CLÈVES – TU M’AIMES DONC JE SUIS

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KAREN KNORR - LA PRINCESSE DE CLÈVES – TU M’AIMES DONC JE SUIS

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Œuvre réalisée dans le cadre de l'exposition Jocaste en Arcadie. A Madame de Sévigné. Une évocation contemporaine du XVIIe siècle, Château de Grignan, Grignan, octobre 1996-janvier 1997
Tirage Cibachrome
1/5
82,6 x 72,6 x 1,7 cm

La photographie intitulée La Princesse de Clèves - Tu m'aimes donc je suis témoigne de l'importance que Karen Knorr accorde aux citations littéraires. Nombreuses sont ses œuvres qui empruntent leur titre à ceux de romans ou d'essais célèbres. Cette photographie, dont le contour ovale rappelle les portraits du XVII e siècle, traduit également ce mélange de fascination et de répulsion qu'elle semble éprouver pour les formes du passé et qu'elle cherche à réactiver dans la sphère contemporaine. Si la relation entre l'image et la phrase inscrite sur son cadre peut évoquer un passage du roman de Madame de la Fayette, elle semble relever d'une symbolique plus large, où se croisent récit légendaire, histoire et féminisme, dont il revient au spectateur de s'emparer.

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La Princesse de Clèves - Tu m'aimes donc je suis

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IAC - Institut d'art contemporain - Villeurbanne/Rhône-Alpes

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Villa Vassilieff - 21, avenue du Maine 75015 Paris (France) - info[at]aware-art[.]org - +33 (0)1 55 26 90 29

© 2023 Archives of Women Artists, Research and Exhibitions.
Tous droits réservés dans tous pays/All rights reserved for all countries.

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Sabine Weiss - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Née en Suisse mais naturalisée française en 1975, Sabine Weiss sait que la photographie sera son mode d'expression dès sa plus tendre enfance. À 12 ans, elle achète avec son argent de poche un appareil en bakélite et réalise des tirages par contact dans des...

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Le Louvre rend hommage à Joséphine Baker

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Le Louvre rend hommage à Joséphine Baker

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Une artiste engagée

Le musée du Louvre s'associe à l'hommage national rendu à Joséphine Baker ; elle est aujourd'hui la sixième femme à entrer au Panthéon. Son parcours de femme et d'artiste est pluriel, libre, engagé. Il a marqué profondément le monde du spectacle. Il illustre également le rapport étroit qu'entretient l'art, la danse en particulier, avec l'évolution de la société.

Enfant pauvre du Missouri, chanteuse, danseuse, actrice, meneuse de revue à Broadway devenue vedette de music-hall adulée, égérie du Paris des années folles, militante engagée dans l'émancipation des noirs confrontés à la ségrégation raciale, résistante courageuse, Joséphine Baker est une femme d'exception.

Danse, mouvement, corps et modernité

En mars 2004 déjà, l'Auditorium du Louvre avait rendu hommage à Joséphine Baker, dans le cadre du cycle de films "Cinéma métis", en partenariat avec le musée du quai Branly. La diffusion de "Plantation" (extrait de 2 minutes d'un long métrage de J. Francis, La revue des revues) avait alors permis d'apprécier la modernité du numéro de Joséphine Baker.)

Pour des raisons juridiques, nous vous invitons à retrouver ces documents directement sur Internet (" La même " et " Plantation ", avec Joséphine Baker)

deux conférences, organisées à l'Auditorium du Louvre, ont illustré l'évolution de la danse, art du mouvement qui renouvelle la représentation du corps humain. Au début du XXème siècle, les représentations du corps et du mouvement sont alors, par la liberté qu'elles incarnent, en rupture avec la tradition.
À revoir :
Georges Vigarello. Le corps et le mouvement. L'explosion de la modernité (XXe siècle), Auditorium du Louvre, le 22 avril 2013

Martine Kahane : Le spectacle à la croisée des arts. La danse à l'avant-garde, Auditorium du Louvre, le 4 décembre 2014

Pour aller plus loin
Iconograhie

Portfolio Joséphine Baker (1906-1975) : 41 images

Paul Colin et Le Tumulte noir : 45 images

Danse et authenticité ethnique
par Anne Decoret-Ahiha, anthropologue de la danse (intervenue à l'Auditorium du Louvre en 2004, lors du Colloque international "L'expérience métisse")

Anne Decoret-Ahiha, " L'exotique, l'ethnique et l'authentique ", Civilisations [En ligne], 53 | 2005, mis en ligne le 24 janvier 2009 : lire l'article

Decoret Anne, L'exotisme et la danse. Clés d'une recherche. In: L'Homme et la société, N. 127-128, 1998. Cinéma engagé, cinéma enragé. pp. 159-169 : lire l'article

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Le Louvre rend hommage à Joséphine Baker

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À l'occasion de l'entrée de Joséphine Baker au Panthéon le 30 novembre 2021, le musée du Louvre rend hommage à l'artiste et à la danseuse. Nous vous proposons de revenir sur le contexte artistique du monde de la danse au 20e siècle, dans lequel s'inscrit l'arrivée de Joséphine Baker en France, femme libre et symbole de modernité.

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Catherine Meurisse, les mains dans le dessin

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Catherine Meurisse, les mains dans le dessin

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Catherine Meurisse, les mains dans le dessin

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Balises présente l'œuvre personnelle, drôle, érudite, poétique et flamboyante de Catherine Meurisse pour accompagner l'exposition de la Bpi.

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La gloire du théâtre français, Sarah Bernhardt a interprété vingt rôles d'hommes entre 1869 et 1920 (sur un total de 70), les plus célèbres étant Hamlet, l'Aiglon et Lorenzaccio. Les rôles travestis sont fréquents au XIXe siècle dans le théâtre dramatique et lyrique.

Au tournant du siècle, le mondes des arts et lettres parisien s'emballe pour la mode du travesti. D'authentiques adeptes du costume masculin, comme Marc de Montifaud, cotoient les opportunistes comme Rachilde, les joueuses multi-genres, comme Colette...

Elles y gagnent une réputation scandaleuse. Même dans la bohème montmartroise, où se développe entre 1880 et 1910 une subculture hostile aux valeurs bourgeoises, elles sont dénigrées et qualifiées d' " hermaphrodites"Monsieur" Sarah Bernhardt", virilisées, à l'instar de , un "bon" et "singulier garçon".

Sarah Bernhardt, modèle de star au genre ambigu

Sarah Bernhardt (1844-1923), gloire du théâtre français, première femme professeure au Conservatoire d'art dramatique (déclamation), est un des symboles de l'émancipation féminine à la Belle Epoque.

Son premier rôle est en travesti ( Les Enfants d'Edouard de Casimir Delavigne), son premier triomphe en 1869 aussi ( Le Passant de François Coppée). L'actrice dit préférer Hamlet à Ophélia, et aimer la complexité des cerveaux d'hommes. Elle interprète aussi la plus célèbre travestie de l'histoire ( Le Procès de Jeanne d'Arc, d'Emile Moreau et Jeanne d'Arc de Jules Barbier). Elle triomphe dans L'Aiglon en 1900 dans le rôle du jeune duc de Reischtadt à 56 ans...

Sa minceur, peu conforme aux canons de son époque, l'aide à accomplir ces performances d'actrice. Son style vestimentaire, à la ville, est très personnel. Elle se compose une silhouette élancée, avec un corsage ajusté, une jupe entravée qui s'élargit en traîne sur le sol, des gants longs, des cols montants. Des vêtements luxueux, avec de précieux bijoux, fabriquent son image de star.

Dans une photographie de Poirel conservée à la BNF, Sarah Bernhardt, encore jeune, porte un costume qui fait scandale. Il s'agit d'une invention " sarahbernhardtesque " (mot de Reynaldo Hahn, son ami). Elle pose dans son atelier du Bd de Clichy, dans un ensemble veste et pantalon en toile blanche, féminisé par une collerette de tulle, un jabot, des manchettes de dentelle, des souliers Louis XV. La rumeur court, dans la bonne société anglaise, qu'elle accepte de se montrer habillée en homme pour un shilling.

Alors, simple excentricité de star ? Sans doute pas. Elle est, comme beaucoup de ses contemporaines, attirée par le travesti. Par ses amis homosexuels, et surtout grâce à ses liaisons avec des femmes, elle recherche ce code qui permet d'exprimer sa différence. L'une de ses intimes est Louise Abbéma (1853-1926), peintre, qui représenteraleur couple embarqué sur le lac du bois de Boulogne, Louise Abbéma se tenant debout, en jaquette et gilet masculin.

Travesties du monde des lettres

Le costume masculin : révélateur de conditions de vie difficiles

L'adoption du costume masculin, comme l'usage fréquent de pseudonymes masculins, révèlent l'extrême difficulté, bien analysée par Christine Planté, de l'accès des femmes à l'activité littéraire. Pourquoi cette masculinisation ? Elle peut exprimer une tendance virile, mais surtout, elle est socialement avantageuse si elle permet d'éviter les préjugés. La solution n'est pas idéale. L'époque est malveillante avec ces " femmes-auteurs ", ces " femmes-peintres ", de plus en plus nombreuses.

La motivation économique du travestissement n'est pas négligeable. pour des raisons financières que certaines femmes de lettres face à la quasi impossibilité d'exister en tant que femmes dans le monde littéraire adoptent un vêtement masculin. La plus célèbre d'entre elles, George Sand, décrit dans Histoire de ma vie son extase lorsqu'elle peut enfin découvrir Paris débarrassée de sa robe traînante et de ses chaussures fines, bonnes à jeter après deux jours de marche. Sa famille ne l'empêche pas de s'habiller en jeune homme - sa mère avait fait de même à son âge -, ce qui lui permet de diminuer de moitié ses dépenses.

Marc de Montifaud

Marc de Montifaud (1850-1912) née Marie Amélie Chartroule à Paris, a d'abord travaillé dans une verrerie, en se faisant passer pour un homme, et a gardé l'habitude du pantalon. Féministe (rédactrice à La Fronde), elle écrit des " romans passionnels illustrés " osés chez Offenstadt. Les yeux bleus et la blondeur de Marguerite Durand lui inspirent des poèmes, mais Marc de Montifaud est mariée, mère de famille, et plait aux hommes qui la trouvent, tel Jean-Joseph-Renaud (dans un article de 1899) " si femme et femme exquise sous le frac continuel ". Est-elle inquiétée par les autorités ? En 1882, la presse la dit " menacée dans ses habitudes " par la préfecture de police qui prévient que les contrevenantes au règlement de 1800 seront déférées au tribunal de simple police.

Rachilde

Jeune fille indépendante et pauvre, Rachilde (de son vrai nom Marguerite Emery, 1860-1953), futur " monstre sacré " du Mercure de France, goûte jeune à la liberté de circulation et de mœurs que procure le travesti. Elle en joue habilement, exploitant le scandale à des fins publicitaires. Elle en use aussi dans ses pièces de théâtre, particulièrement audacieuses (citons, parmi beaucoup d'autres, Monsieur Vénus, en 1889, jeu savant sur la dissociation sexe/genre). Sa réputation sulfureuse, finalement, ne lui nuit pas. Elle se tient à l'écart des engagements militants du moment, et se donne la peine, l'âge venu, de publier un essai autobiographique, Pourquoi je ne suis pas féministe ( indication bibliographique) .

Colette

Colette (1873-1954), autre scandaleuse de la Belle Epoque, prend la pose sans compter : Willy son mentor la met en scène en Claudine, femme-enfant légèrement androgyne ( indications bibliographiques). Colette se lie ensuite à la marquise de Belbeuf (Mathilde de Morny).

Cette photographie date du temps de leur liaison, en mars 1910. " Elle avait, d'un homme, l'aisance, d'excellentes façons, la sobriété du geste, un viril équilibre du corps " ( source). Colette, en revanche, joue : " elles ne m'abusèrent pas longtemps, ces images photographiques où je porte col droit, régate, un petit veston sur une jupe plate, une cigarette fumante entre deux doigts ". S'habiller en homme est pour une femme une source de discrimination. Mathilde de Morny ne peut acheter une maison à son nom.

Scandale au Moulin Rouge

Mathilde de Morny (1861-1944) s'habille de manière masculine, jouissant de privilèges de que lui confèrent sa naissance (elle est la fille du duc de Morny) et le contrat de liberté réciproque conclu avec son mari, le marquis de Belbeuf, l'un des hommes les plus riches de France, dont elle s'est séparée à 24 ans. Vivant selon son bon plaisir, elle se coupe les cheveux et s'habille chez des tailleurs londoniens. Ses domestiques l'appellent " monsieur le marquis ", ses jeunes amies " oncle Max " et ses intimes " Missy ". Elle collectionne les conquêtes féminines, fréquente les grandes courtisanes : Eve Lavallière, Cléo de Mérode, Liane de Pougy, la Belle Otéro.

Sa liaison avec Colette scandalise. Non seulement elle n'est pas cachée, mais elle est mise en scène, en 1907, dans une pantomime, " Rêve d'Egypte ", au Moulin-Rouge, où la marquise, travestie en archéologue, ramène à la vie Colette-la momie grâce à un baiser. Dès le lendemain, le préfet Lépine en interdit toute nouvelle représentation et la presse se régale du scandale de la " dépravation parisienne ".

L'histoire de " Max " est aujourd'hui reconsidérée. Son vécu, perçu en son temps comme celui d'une femme homosexuelle, est plus proche de celui d'un homme enfermé dans un corps de femme, d'ailleurs transformé par la chirurgie (mastectomie et hystérectomie). Il n'existe évidemment pas d'équivalent d'" homme trans " à son époque.

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La gloire du théâtre français, Sarah Bernhardt a interprété vingt rôles d'hommes entre 1869 et 1920 (sur un total de 70), les plus célèbres étant Hamlet, l'Aiglon et Lorenzaccio. Les rôles travestis sont fréquents au XIXe siècle dans le théâtre dramatique et lyrique.

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Notre sélection de plus de 5 000 ressources pédagogiques concerne l'ensemble des domaines et périodes de l'histoire des arts. Ces ressources sont réalisées et mises à disposition par 400 partenaires du ministère de la Culture.​

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Retrouvez notre sélection de plus de 5 000 ressources pédagogiques concerne l'ensemble des domaines et périodes de l'histoire des arts. Ces ressources sont réalisées et mises à disposition par 400 partenaires du ministère de la Culture. Un moteur de re...

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Dossier pédagogique - La vie moderne - Nouveau parcours dans les collections

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Dossier pédagogique - La vie moderne - Nouveau parcours dans les collections

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Musée d'art moderne de Paris

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Femmes compositrices : concert en direct du Grand Auditorium de la BnF

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Femmes compositrices : concert en direct du Grand Auditorium de la BnF

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Podcast France Musique

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Premier plan, de dos : Clara Iannotta © Astrid Ackermann pour claraiannotta.com / (Vignettes, de gauche à droite : Betsy Jolas © Leonard Roussel | Cathy Berberian © Erich Auerbach/Getty | Edith Canat de Chizy © C. Daguet | N. & L. Boulanger © DP

La musique de chambre de Mesdames Cathy Berberian, Lili et Nadia Boulanger, Edith Canat de Chizy, Cécile Chaminade, Unsuk Chin, Fanny Hensel, Clara Iannotta, Betsy Jolas, Michèle Reverdy et Pauline Viardot.

Programme

Nadia Boulanger, Trois pièces pour violoncelle et piano

Cécile Chaminade, Mignone pour soprano et piano

Lili Boulanger, Reflets et Attente pour soprano et piano

Betsy Jolas, D'un journal d'amour pour soprano et alto

Michèle Reverdy, Dix musiques-minutes pour trio à cordes

Fanny Hensel-Mendelssohn, Mayenlied op. 1 n° 4 pour soprano et piano

Fanny Hensel-Mendelssohn, Morgenständchen pour soprano et piano

Pauline Viardot, Le Chêne et le roseau pour soprano et piano

Edith Canat de Chizy, En Bleu et or pour alto et piano

Clara Iannotta, Al di là del bianco pour clarinette basse et trio à cordes

Unsuk Chin, SnagS & Snarls : "Twinkle twinkle little star" pour soprano et piano

Michèle Reverdy, Trio Nomade pour alto, violoncelle et piano

Bis : Cathy Berberian, Stripsody pour soprano solo

Donatienne Michel-Dansac, soprano
Géraldine Dutroncy, piano
Alexandra Greffin-Klein, violon
Laurent Camatte, alto
Julien Decoin, violoncelle
Alain Billard, clarinette basse

LA SEMAINE PROCHAINE, VENDREDI 15 MARS 2019

L'opéra "Ivan le Terrible" de Rimski-Korsakov par Tugan Sokhiev et l'Orchestre du Théâtre Bolchoï de Moscou

Programmation musicale

I've told every little star

I've told every little star

Album B.O.F. / Mulholland drive (1961)

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Femmes compositrices : concert en direct du Grand Auditorium de la BnF

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La musique de chambre de Mesdames Cathy Berberian, Lili et Nadia Boulanger, Edith Canat de Chizy, Cécile Chaminade, Unsuk Chin, Fanny Hensel, Clara Iannotta, Betsy Jolas, Michèle Reverdy et Pauline Viardot.

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Man Ray, Both Lee Millers in Their Original Suits, photomontage, vers 1930

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Man Ray, Both Lee Millers in Their Original Suits, photomontage, vers 1930

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Man Ray, Both Lee Millers in Their Original Suits, photomontage, vers 1930

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Dossier autour de Femmes, féminité et féminismes

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Dossier autour de Femmes, féminité et féminismes

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Académie de Lyon

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Datation

vers 320-300 av. J.-C.

Lieu de conservation

France, Paris, musée du Louvre

Bleu égyptien : Premier pigment artificiel connu dont l'emploi apparaît dans l'art égyptien à partir de la IVe dynastie (vers 2600 avant J.-C.). C'est un mélange savant qui se présente en bloc et dont l'intensité de bleu varie en fonction du temps de cuisson. Commercialisé dans l'ensemble du bassin méditerranéen, il cesse d'être utilisé vers le VIIe siècle après J.-C.

Ex-voto : Objet offert à une divinité et placé dans un lieu de culte pour la remercier d'un bienfait ou en solliciter un.

Cité : Dans la Grèce antique, le terme désigne une communauté politique autonome comprenant un espace urbain et les territoires qui l'entourent.

Barbotine : Pâte liquide composée le plus souvent d'argile utilisée pour coller des éléments de décor sur une sculpture en terre.

Éphèbe : Terme grec désignant un beau jeune homme

Période hellénistique : Dernière période chronologique de la civilisation grecque antique. Elle s'étend de la mort d'Alexandre le Grand en 323 av. J.-C. à la défaite des royaumes hellénistiques vaincus par les Romains à la bataille d'Actium en 31 av. J.-C. Par le choix des thèmes, l'art hellénistique privilégie la représentation de la souffrance humaine et affirme la toute-puissance des dieux. Il offre les premières représentations de l'âge, du petit enfant au vieillard. Il s'intéresse à la représentation du corps en mouvement et à l'expression des sentiments.

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Femme drapée par - œuvre d'art analysée en images | Panorama de l'art

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Femme drapée par - œuvre d'art analysée en images | Panorama de l'art

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En écho à la journée internationale des droits des femmes, le Louvre propose à trois conservatrices de présenter une œuvre, une artiste ou de parler de leurs fonctions scientifiques.
En parallèle, elles ont mené une visite dans leurs collections à destination de personnes en situation de précarité ou d'exclusion.

Violaine Jeammet, conservatrice au Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, présente une Tanagra et évoque la particularité de ces sculptures représentant des femmes du quotidien.

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En écho à la journée internationale des droits des femmes, le Louvre propose à trois conservatrices de présenter une œuvre, une artiste ou de parler de leurs fonctions scientifiques. En parallèle, elles ont mené une visite dans leurs collections à destination de personnes en situation de précarité ou d'exclusion.

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Les femmes galeristes, découvreuses d'artistes

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Les femmes galeristes, découvreuses d'artistes

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Pour accompagner le parcours Galeries du 20e siècle proposé au sein des collections modernes du Centre Pompidou jusqu'en 2020, notre série estivale vous fait découvrir quelques galeristes qui ont façonné le marché de l'art depuis la fin du 19e siècle.

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Cette dame de cour appartient à une phase stylistique caractéristique de l'apogée de la dynastie des Tang (618-907) et possède une polychromie dans un état de conservation exceptionnel.
Son ample silhouette est enveloppée par une longue jupe imprimée de motifs floraux sur un fond bleu sombre, attachée très haut sous la poitrine, et un gilet à col en V à larges manches flottantes. Les pommettes éclatantes tempérées par les jolis sourcils arqués en feuille de laurier font équilibre à la coiffure volumineuse. Ce groupe stylistique de mingqi arbore toute une série d'expressions familières traduites par l'inclinaison de la tête et la position des bras qui confèrent à ces imposantes figures une frappante vitalité. Légèrement déhanchées, elles présentent un visage joufflu et très maquillé aux traits fins, et surmonté d'une coiffure extravagante qui amplifie dans la démesure les styles des périodes précédentes.

Exécutés dans un moule bivalve, cuits à basse température et peints, ces mingqi ou substituts funéraires sont alignés dans des niches creusées dans les murs du corridor d'accès des tombes Tang. Elles participent au raffinement de l'environnement, et durant cette période, gagnent en réalisme et en expressivité ce qu'elles perdent en vertus magiques qui étaient les leurs depuis l'époque des Royaumes combattants (475-221 avant notre ère).

Dame au chignon mingqi (substitut funéraire), 8e-9e siècles, terre cuite, engobe clair et polychromie, H : 47 cm, don J. Polain, MA 6106

L'origine de la mode des femmes enveloppées a été traditionnellement attribuée au goût de l'empereur Tang Xuanzong (712-756) pour les femmes enveloppées telles que Yang Guifei. L'archéologie a infirmé cette légende, néanmoins c'est à partir des années 740 que se multiplient ce type d'images. Des similitudes entre les motifs peints de la robe de cette pièce et ceux figurant sur la robe d'une donatrice représentée à Dunhuang entre 848 et 907, suggèrent que cette statuette funéraire est l'une des dernières exécutées après la disparition du dernier des grands empereurs Tang.

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Une œuvre - Dame au chignon mingqi - Guimet

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Cette dame de cour appartient à une phase stylistique caractéristique de l'apogée de la dynastie des Tang (618-907) et possède une polychromie dans un état de conservation exceptionnel. Son ample silhouette est enveloppée par une longue jupe imprimée de motifs floraux sur un fond bleu sombre, attachée très haut sous la poitrine, et un gilet à col en V à larges manches flottantes.

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Peindre et représenter la figure féminine dans son quotidien

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Peindre et représenter la figure féminine dans son quotidien

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RetroNews site média dédié aux archives de presse issues des collections de la Bibliothèque nationale de France sur la période 1631 à 1944. Mise en perspective de l’actualité, grandes unes, faits divers, histoire de la presse écrite, dossiers pédagogiques

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Découvrez dans cette section les portraits d’artistes de la sélection classés par nom de personnalité.

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Manuel et Lola Álvarez Bravo : le couple fondateur de la modernité photographique au Mexique

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Manuel et Lola Álvarez Bravo : le couple fondateur de la modernité photographique au Mexique

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Repenser le féminin à la lumière des images photographiques

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1La Modernité de la photographie mexicaine doit son apparition à cet étrange couple créateur que formèrent Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez Bravo. Indépendamment de leur histoire personnelle qui les firent se côtoyer de 1916 à 1934, leur relation de travail, leur complicité technique et leur émulation artistique ont engendré une œuvre photographique où un système d'échos permet d'établir des rapprochements entre les prises de vue de l'un et celles de l'autre. Même si l'histoire de la photographie au Mexique établit que le mari fut le premier à prendre des clichés et que son épouse lui servait d'assistante, il n'en reste pas moins que l'assistante sut profiter de la transmission du savoir du Maître pour s'affirmer comme une photographe poursuivant les voies de sa propre inspiration et de son savoir-faire personnel. La comparaison du travail de l'un et de l'autre permet de montrer la teneur de ces échanges et surtout d'apprécier comment à partir de ressemblances, parfois même à partir du même motif, le résultat est différent chez chacun d'entre eux.

2Le couple fondateur eut la chance d'assimiler les grandes découvertes de la photographie nord-américaine et européenne (il ne faut pas oublier que dès 1923, le Mexique sut accueillir le célèbre photographe Weston ainsi que sa compagne Tina Modotti ; il reçut aussi la visite de Paul Strand en 1933 et celle d'Henri Cartier-Bresson en 1934)1. Ils surent profiter de ces différentes visites pour s'ouvrir à eux mêmes de nouvelles voies en participant à la création de celles-ci. En ceci, ils doivent être considérés comme les fondateurs de la modernité photographique au Mexique. Pour saisir ce pouvoir de fondation, rien ne vaut un parcours qui montrera comment l'un et l'autre surent se rapprocher des avant-gardes artistiques qui virent le jour après la Première Guerre Mondiale et qui servirent de ferment à toutes les expressions artistiques du XX e siècle.

3En prenant respectivement des photos de murs, Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez sont à la quête d'une représentation de la genèse de l'univers. Le rendu visuel de ces murs suggère un bouillonnement où la matière est en train de prendre forme. L'un et l'autre des photographes a pris son cliché à des époques différentes, ce qui montre qu'à défaut d'inspiration simultanée, cette dernière pouvait être différée. Manuel Álvarez Bravo est le premier à s'intéresser à la densité d'un univers de pierres parcouru par un écheveau à multiples ramifications. En effet, il publie la photographie intitulée Ventana al corro en 1934 ou en 1936. Dans ce cliché, Manuel Álvarez Bravo a voulu rendre compte d'une forme labyrinthique où la matière solide et pétrée domine la totalité de l'espace visuel. Pas de place pour le ciel, ni pour un élément humain ou végétal. L'œil est pris dans un défilé de parois verticales et suit le maigre escalier qui, tel un ruisseau encaissé, forme une gorge. L'abrupt des murs et la maigreur du sentier qui les croise suggèrent l'idée que l'on s'achemine vers le cœur d'un mystère, certainement celui du noyau du monde. Le léger effet de contre-plongée et la position de la prise de vue au pied des quatre marches suggèrent un début de parcours initiatique. La lucarne située dans une encoignure de l'escalier accentue cette sensation de voie d'initiation. Elle est une métaphore d'un regard qui autorise et protège l'explorateur décidé à pénétrer le secret des choses.

4La photographie de Lola Álvarez a elle été prise en 1951 soit 15 ans après celle de Manuel Álvarez Bravo. Elle s'intitule Paisaje fabricado et elle représente le détail d'une enceinte archéologique de Teotihuacán. La photographe a déplacé un domaine de représentation mentale sur un morceau de la réalité et a procédé ainsi à une reformulation poétique. Mais la formule Paisaje fabricado est assez énigmatique pour que le spectateur, à son tour, projette sur l'image sa propre vision. Cette paroi fait l'effet d'être un jeu de vagues. En effet, les frises bombées correspondant aux restes de revêtement de l'édifice, peuvent être prises pour des ondes aquatiques. Leur nombre et leur densité transmettent à ce plan vertical en dur, la sensation que le regard bute sur la surface d'une nappe d'eau où les différentes formes dépendraient d'un prisme, plus ou moins déformant, qui permettrait de passer à travers un jeu de faux-semblants. Cette façon de troubler le spectacle de la matière rend possible une série d'illusions où l'œil enchaîne de multiples métamorphoses de paysages. Le spectateur est partagé entre le mirage du réel et celui du merveilleux ou encore entre celui du témoignage archéologique et celui du surréalisme. Une construction verticale qui peut être prise pour une vasque d'eau où la réalité s'anime et trouble les lois de la physique, en rendant mobile ce qui est par nature statique, provoque un effet de miroitement et démultiplie les hypothèses sur les certitudes du réel. L'imagination peut prendre ainsi le spectacle photographié pour le moment initial où l'univers en fusion configure ses formes. Elle se retrouve face à un magma en pleine ébullition. La photographie devient ainsi la métaphore de la formation de l'univers.

5Les deux photographes tentent un possible retour vers l'origine du monde, grâce à la magie de leur art. Dans cette perspective, leurs clichés évoquent la Genèse. Ils mettent en valeur les textes fondateurs qui, dans les différentes traditions culturelles, rendent compte de la création de la Terre. Leur vision diffère cependant sur quelques nuances.

6Celle de Manuel Álvarez Bravo a une résonance initiatique dans la mesure où elle fait penser à un passage obligatoire entre des obstacles. Celle de Lola Álvarez, simplement verticale, est une incitation au rêve et au dévoilement des transparences. Manuel Álvarez Bravo invite à une activité épique tandis que Lola Álvarez souscrit aux pouvoirs de l'imagination. L'un et l'autre ont pris le parti de la métamorphose: au franchissement du défilé s'oppose la contemplation multiforme des reflets mobiles de l'eau.

7La photographie peut sexualiser l'invention du monde. La rendre épineuse même. Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez ont formulé cette sexualisation à leur manière, en l'instaurant dans la symbolique végétale du Mexique. En effet, tous deux traduisent leur représentation du masculin et du féminin en utilisant les cactacées des terres arides de leur pays. C'est une façon originale de reprendre les images fondamentales de la Genèse. Ils inventent avec les instruments de la modernité une nouvelle version de la création de l'univers. La particularité de cette invention est que la dimension du désert remplace celle des mythes de l'imaginaire collectif. La suggestion du sable et de la chaleur substitue les références à l'eau et à une verdoyante fraîcheur.

8Il y a peu à dire sur l'analogie des formes des cactées avec les organes sexuels humains. Elles sont visuellement évidentes et frappantes. La photographie de Manuel Álvarez Bravo renvoie à la dimension phallique tandis que celle de Lola Álvarez est vaginale. Par delà cette évidence, chacun des deux photographes, ayant choisi le même motif et le même thème, opte pour une version qui rend compte de leurs différences de genre.

9Les dates auxquelles ont été prises ces deux photographies sont fondamentales pour établir la distance chronologique qui les sépare. Elles illustrent les convergences et les écarts que maintiennent les deux photographes. Le cliché de Manuel Álvarez Bravo intitulé Organos date des années 1929-1930. Il est donc antérieur à celui de Lola Álvarez portant lui le titre de Sexo Vegetal, pris en 1948. Il y a donc une différence de 18 ans entre l'un et l'autre, presque deux décennies. La primauté de l'inspiration revient à Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez pourrait se retrouver en situation de simple émule, subordonnant la version féminine à celle de l'homme. Nul doute que les travaux de Manuel Álvarez Bravo et de Lola Álvarez se retrouvent dans une situation d'échos plus ou moins simultanés. Mais plus que savoir qui est redevable envers l'autre, le degré de réussite individuelle compte davantage. Vue sous cet aspect, la facture de l'œuvre de Lola Álvarez a sa propre exigence. Elle parvient à son autonomie à travers l'esprit du maître.

10A ce titre, le décalage entre la photo Sexo Vegetal et celle de Organos est révélateur de cette relation entre l'inspiration et l'autonomie. S'il est sûr que 18 ans séparent ces deux clichés et que le couple est maintenant séparé (depuis 1934), Lola Álvarez continue sa propre quête, sans se défaire des bases acquises avec Manuel Álvarez Bravo. Le titre de la photographie est déjà évocateur de cette affirmation. Le mot sexo démasque la réserve et la pudeur que le mot órgano, à consonances plus techniques, semble suggérer. La femme énonce la chose telle qu'elle, tout en se servant d'une métaphore. Il y a là une franchise lexicale qui montre autant une volonté d'affirmation féminine que l'évolution possible des mentalités collectives qui (à deux décennies de différence) permet au langage d'éviter les stratégies de contournement. Cet évitement ne serait-il pas la marque d'une plus grande intervention des femmes artistes dans les années postérieures à 1930 ?

11L'esthétique de la photographie est encore plus révélatrice de la confirmation du talent de Lola Álvarez. En effet, les jeux de dévoilement et de pudeur qui s'inscrivent au cœur du cliché montrent l'invention d'un langage personnel. L'intérieur de la cactacée est dévoilé par un œil complice qui n'a point peur de montrer l'intimité d'un sexe. Cependant, dans une telle approche aucune note de voyeurisme ou de simple transgression ne se manifeste. Au contraire, seule compte la beauté de cette intimité exposée dans toute sa splendeur. Le rendu du ciselé des feuilles les plus profondes, en forme de glaives pointus, montre la finesse avec laquelle la photographe s'est penchée sur la plante. Elle montre autant son aspect d'écrin que son halo carnivore. En effet, l'œil a l'impression de tomber sur un véritable ouvrage d'orfèvrerie et sur une mâchoire qui pourrait mordre. La vision du pistil entre ces deux mâchoires, à la fois garantie d'exhaustivité descriptive, complète la volonté métaphorique dans la mesure où ce pistil est aussi allusif au plaisir sexuel féminin.

12Les corps ont besoin d'être drapés pour faire deviner quels sont les éléments de l'univers qui les entourent et qui les rendent secrets. Ce double rapport de l'Homme à l'univers et à ses énigmes, Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez l'ont exprimé chacun à leur façon, le premier dans la photo prise en 1933, intitulée El Eclipse, et dans celle où Lola photographie en 1937 Juan Soriano recostado. Ces deux photos se trouvent au Musée Throckmorton Fine Art à New York. Elles expriment, chacune à leur manière, la poésie à laquelle les deux photographes adhèrent quand il s'agit de montrer quelle est la place qu'ils accordent à l'homme et à la femme dans un chassé-croisé visuel où Manuel Álvarez Bravo fait de son modèle féminin la représentante de l'air tandis que Lola Álvarez s'intéresse au rapport de l'homme et de la mer. Les uns et les autres (modèles et photographes) s'ingénient grâce aux étoffes à construire un rapport de théâtralité entre l'univers et le mystère qui se dégage de la pose à moitié énigmatique des modèles. Pourquoi doivent-ils être drapés pour scruter un point hors du cadrage montrant hommes et femmes à la recherche d'un mystère ? La femme photographiée par Manuel Álvarez Bravo, en scrutant le ciel de l'éclipse, est en quête de sa propre lumière intérieure comme si elle devait la trouver dans la diminution progressive de la clarté du jour. Juan Soriano préfère se tenir tête à la renverse pour que la photographe puisse saisir son corps comme s'il s'agissait d'une statue humaine se drapant pour évoquer les jeux de la pudeur. Le regard devient l'instrument possible du lien entre le nu et le retour à l'état de nature. Les drapés sont donc des artifices qui permettent de laisser entrevoir ce que les photographes ont voulu montrer du rapport entre le corps à demi caché de leur modèle et la place de celui-ci dans des atmosphères aquatiques et aériennes qui donnent à leur cliché cette part de mystérieuse poésie où les êtres sont comme en suspens dans un au-delà d'eux-mêmes. Ce même suspens est celui qui interpelle le regard du spectateur. Il tient lieu de convergence pour le photographe, les modèles et les spectateurs.

13Notons que dans leur chassé-croisé, si Manuel Álvarez Bravo s'est intéressé au regard de la femme et si Lola Álvarez s'est, elle, concentrée sur le corps de l'homme, les deux ont su construire cette unité poétique où quiconque découvre l'invisible par le biais des éléments naturels que sont l'air et l'eau. Chacun des deux photographes a cependant convoqué ces éléments dans un cadre domestique ou sauvage.

14Manuel Álvarez Bravo penche pour le domestique dans la mesure où la femme, cachée par les draps, se trouve sur le toit d'une maison et a l'air d'avoir étendu elle-même ces draps. De fait, il s'agit là encore d'une composition et d'une mise en scène à l'heure de l'éclipse. Les pieds le disent aussi, à être bien chaussés, et à prendre un pas de danse. L'étoffe noire qui recouvre les draps blancs prouve, à son tour, le souci de la composition et de la mise en scène à l'heure de l'éclipse. Le cadre domestique n'est qu'un prétexte à la théâtralité de la familiarité de la prise de vue.

15Lola Álvarez penche, elle, pour le sauvage et le naturel dans la mesure où le corps drapé qu'elle photographie évoque une dimension panthéiste : l'osmose entre la femme et l'eau. D'une certaine façon, la présence de Juan Soriano, à la limite du lieu où viennent mourir les vagues, est une allusion à la coexistence entre l'eau, la femme et leur rôle dans la mise au monde. Mise au monde assez paradoxale puisque l'on a l'impression que le corps de Juan Soriano est entouré d'un linceul. Ce linceul entoure pourtant un buste bien vivant, même si le drapé est celui de la statuaire. Juan Soriano est vu comme un gisant, un gisant qui aurait besoin de la mer pour évoquer la théâtralité du modèle et le paradoxe entre la vie et la mort que ressent Lola Álvarez. Les gisants que l'on trouve d'habitude dans des édifices religieux renvoient ici à la sacralisation de l'univers et de ses éléments. L'eau évite ainsi la noyade à la pierre !

16Le cliché de la photographe mexicaine est inspiré par le théâtre : Juan Soriano ressemble à un danseur de ballet contemporain qui a confondu le sable avec les planches d'une scène. Il se lance dans une figure à un seul partenaire. La contorsion étudiée du corps renvoie à ce lien unique qu'il cherche à maintenir avec l'univers. La photographe est devenue chorégraphe. Son objectif est l'œil de celle qui invente ce ballet unique où un homme écoute les instructions scéniques de celle qui veut assimiler l'art de la photographie avec celui de la chorégraphie. L'art est multiple, comme le sont les gestes de la vie.

17Si le parcours créateur des deux photographes a souvent les caractéristiques d'une démarche parallèle, il est cependant nécessaire d'observer qu'ils ont de rares fois recouru au même motif. C'est pourtant le cas avec la photographie du nu de Maudelle Bass. Aussi bien Lola Álvarez que Manuel Álvarez Bravo ont pris le même modèle et se sont mis tour à tour à en prendre des clichés.

18Le premier élément qui permet de confirmer cette situation est la date correspondant à l'année 1947. D'autre part, le décor où l'on a placé ce nu est identique. Dans les deux photographies, Maudelle Bass est appuyée dos au mur, sur une surface grise dont le granulé est semblable. La seule différence est visible dans la présence d'un dallage blanc sur lequel Manuel Álvarez Bravo a disposé une étoffe pour faire asseoir son personnage. Elle a cependant un grand intérêt formel puisqu'elle permet d'apprécier la profondeur de champ du corps. Les traits physiques n'ont pas changé eux non plus. Ils répondent à une même unité temporelle. Aucune altération, aucune modification n'a laissé de trace sur la carnation du sujet. Si la lumière enrobant Maudelle Bass est naturelle, son intensité confirme que les deux photographes ont partagé la même figure au même moment.

19Pourtant, leur approche est radicalement différente. Dans le nu de Lola Álvarez, l'expression du visage et du corps forme le centre d'intérêt de la photographe. Manuel Álvarez Bravo est beaucoup plus porté sur l'unité sculpturale de ce même corps. Discernement du vécu personnel et restitution de la plasticité des volumes s'opposent. Lola cherche la femme en tant que symbole d'intériorité tandis que Manuel Álvarez Bravo met en valeur le corps féminin selon les canons esthétiques du nu. L'homme s'inscrit dans la tradition artistique tandis que la femme cherche à découvrir la part de mystère de la personne. Cette quête de l'expression personnelle explique la différence de plans des photos. Lola Álvarez utilise un plan rapproché taille (selon les termes techniques du portrait en photographie), ce qui lui permet d'équilibrer le rapport entre le visage et le buste. Quant à Manuel Álvarez Bravo, il utilise un plan moyen qui capte la totalité du corps, ayant pour effet de diminuer l'importance expressive du visage. Cette différence est imperceptible et d'autant plus relative que la position assise de Maudelle Bass jette un certain trouble sur l'exactitude des plans utilisés. Il reste tout de même vrai qu'en photographiant de face son sujet, Lola Álvarez insiste d'avantage sur la dimension intérieure. En saisissant de trois quart ce même visage, Manuel Álvarez Bravo rend plus glissante la saisie de l'intériorité.

20Quelle est donc la nature de l'expression perçue par Lola Álvarez ? Le visage est lisse et sa relative lourdeur concentre la lumière, justifiant le choix du titre Espejo negro. Les yeux semblent fermés, confirmant une situation de repli sur soi-même. A ce repli, s'ajoute une sensualité d'une grâce particulière. Le maintien de la tête, accoudée sur le bras et la main, suggère une quête de la lumière et de la chaleur, véritable pose épicurienne livrée au plaisir du contact entre la peau et le soleil. Manuel Álvarez Bravo a perçu, lui aussi, la présence de cette sensation épicurienne. Mais il veut la mettre à distance, ce qui explique la profondeur de champ du cliché. La tête est aussi surélevée par le bras et la main. Le visage exprime à son tour une grande concentration de la lumière. Un tout petit détail modifie cependant l'intensité de cette pose : il semble que les yeux soient mi-clos. Cette imperceptible modification a des répercussions sur la force de l'intériorisation. La version de Manuel Álvarez Bravo introduit une légère nuance de rêve filtrée par la réalité extérieure.

21Dans l'un et l'autre cas, l'approche doit être considérée sous l'angle du rendu plastique de la peau noire de Maudelle Bass vivement illuminée, un peu comme si celle-ci devenait l'instrument ciselant les formes. La règle est subtile : pour un photographe, le noir reste un écran qui occulte la révélation de la représentation du réel tant que la lumière n'a pas fait son travail. Dans la photographie de Manuel Álvarez Bravo et de Lola Álvarez, il s'agit de donner corps à ce qui pourrait rester dans le non-révélé. On comprend alors que les photographes soient saisis par le vertige d'une double mise à nu : celle d'un corps féminin et celle du film qui attendait la révélation d'un nu noir.

22En photographiant en 1947 Maudelle Bass, Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez choisissent de s'inscrire dans la lignée des photographes américains (Johan Hagemeyer, Sonia Noskowiak, Weegee, Carl Van Vechten) qui depuis 1939, à l'initiative d'Edward Weston, ont pris cette danseuse noire comme modèle de nu. Tout semble indiquer que Maudelle Bass ait été la première femme noire à poser nue pour des artistes photographes. Elle a été aussi l'objet de l'attention de sculpteurs (Beulah Woodard) et de peintres (Abraham Baylinson, Nicolai Fechin et Robert M. Jackson). Diego Rivera eut l'occasion, lui aussi, de l'utiliser comme modèle dès 1939. Il s'agit donc d'une icône charnière pour comprendre comment une femme afro-américaine a pu intéresser autant d'artistes. En ceci, Maudelle Bass peut être considérée comme la manifestation de la beauté d'une peau jusque là stigmatisée par des préjugés raciaux présents dans la société nord-américaine.

23Maudelle Bass a souvent voyagé au Mexique et c'est à ce titre que le couple de Manuel Álvarez Bravo et de Lola Álvarez put en 1947 (huit ans après Diego Rivera) faire des photographies de cette fameuse danseuse noire, devenue symbole d'un renouvellement du regard artistique. La photographie en noir et blanc a permis, au moins dans le domaine des arts, d'ouvrir la porte à ce qui était socialement et racialement objet de discrimination. Savoir si Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez ont voulu participer à cette ouverture relève de la conjecture invérifiable. Mais le fait qu'ils se soient tous les deux intéressés au même sujet et qu'ils aient partagé tour à tour le travail de prise de vue fait comprendre la fascination exercée sur deux créateurs mexicains qui, en plus de photographier un mythe féminin, s'inscrivent par ce biais, dans l'histoire mondiale de la photographie des années 1930, à la pointe des avant-gardes.

En su propia carcel (11 a.m.)

Lola Álvarez,1950

24Dans ces deux clichés, Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez veulent allier construction géométrique rigoureuse et intimité de la personne. La photo de Lola Álvarez En su propia cárcel (1950) est révélatrice de cette volonté de structurer minutieusement l'espace et d'y glisser une note lyrique. En effet, le dispositif visuel dominant correspond à celui d'une grille (d'où le titre de Cárcel, prison) recouvrant la totalité de la scène. Une femme plongée dans ses pensées et ses rêves apporte une note humaine à une recherche formelle de diagonales entrecroisées. Elles sont aussi visibles sur les pans de mur qui conforment le lieu où est confiné le personnage. Sur la surface blanche où se projettent les ombres des lignes configurant la métaphore de la prison, on aperçoit une fenêtre sur le rebord duquel s'accoude la rêveuse. A travers cette ouverture, un second mur apparaît, disposé selon une inclinaison qui introduit une discontinuité dans l'homogénéité du premier plan. Ce second mur introduit pour l'œil l'impression d'une composition en forme de X. Mais plus que le mur lui-même, ce sont les ombres des diagonales qui modifient le sens de leur projection. Elles sont en contre champ par rapport aux premières. D'autre part, leur intensité lumineuse est beaucoup plus basse. L'effet produit est donc le résultat d'une modification de direction autant que celui d'un dégradé de la lumière. Un tel de jeu de contrechamps crée une structure d'emboîtement où la fenêtre entourée par ses deux volets forme un dispositif de scène de théâtre placé dans un décor plus grand. Cette composition enchâssée augmente le lyrisme. On assiste à un enfermement apparemment absolu. La femme attrapée dans un huit-clos total, sans échappatoire, n'a pas d'autre issue que de se livrer à une contemplation intérieure. Cette dernière prolonge cet effet de fermeture tout en symbolisant le pouvoir libérateur de la pensée et de l'imaginaire. La prison n'est que d'ombres et de lumières. Elle n'est donc point un cachot mais une niche poétique portant à la méditation et au repli sur son monde intérieur.

25La photographe a joué avec la taille des ombres. En effet, le quadrillage du premier mur est beaucoup plus grand que celui de la petite pièce. Les carrés de lumière reportés sur le plan diagonal divergeant forment une sorte de marqueterie. Le regard est obligé de s'adapter à une modulation d'échelles cadrant l'intimité personnelle. C'est en ce sens que géométrie et lyrisme s'alimentent l'un l'autre.

26La technique de la composition de la photographie Trenzas (1930) de Manuel Álvarez Bravo est relativement simple. Elle correspond à un plan rapproché d'un personnage féminin vu de dos à hauteur de la taille. Elle est aussi binaire puisque elle oppose présence du noir et du blanc entre le bas du cliché et sa partie supérieure. L'œil se laisse d'abord neutraliser par la domination violente de l'obscurité où le buste de la femme habillée en noir ne se différencie pas de l'arrière-fond. Par contre, le regard est vite attiré par le jeu des zébrures visibles derrière la tête du modèle. Le raffinement poétique de la photo consiste à mêler les tresses de la chevelure avec une claire-voie de losanges. Ces losanges ont même une disposition spéculaire dans la mesure où ils semblent glisser les uns dans les autres, à la limite d'une construction gigogne. Ils ont, en plus de leur attrait géométrique, un fort pouvoir métaphorique. Il y a une volonté d'assimilation et à la fois de différenciation entre la natte sinueuse et les répliques angulaires des lignes diagonales. Le photographe a été captivé - à moins qu'il ne l'ait lui même pensé et composé - par le rapprochement entre différentes formes d'entrecroisements. Il a su allier la souplesse du chignon arrondi avec la rigueur des formes géométriques.

27D'autre part, l'imperceptible saisie du visage due à un léger rapprochement arrière de l'appareil photographique, laisse planer le mystère sur les traits du visage féminin. Le photographe a peut-être voulu suggérer que son identité est dans l'élégance. Celle du vêtement, celle de la coiffe qu'elle porte et qui s'accommode avec le coloris de l'habit et celle, enfin, de cette tresse-reptile. Toutes ces touches apportent leur part de mystère à ce portrait en creux. L'invisible visage a cependant sa tension psychologique, elle aussi métaphorique. Le système des losanges semble représenter le point de cristallisation vers lequel se porte l'attention de cette femme-icône. Autant que le triomphe de la plasticité de la prise de vue, Manuel Álvarez Bravo suggère que l'expressivité d'un portrait existe dans l'interprétation que doit en faire le spectateur. La double possibilité enrichit le potentiel esthétique de la photo : elle combine la satisfaction de la rigueur avec l'inconnu. Elle oblige à imaginer les états d'âme de ce personnage. Le dos et surtout l'élégante tête, en plein milieu d'un labyrinthe, sont une invitation à spéculer sur ce visage sans reflet.

28Il est parfois des photographies qui, sous couvert d'une apparente banalité, rejoignent les recherches plastiques les plus novatrices. Elles font de l'ordinaire le médium d'une nouvelle façon de voir.

29Tels sont les cas des deux photographies Andamios prise par Manuel Álvarez Bravo en 1929 et celle de Lola Álvarez, Telas, datant de 1950. Le motif de chacune ne pousse pas à un récit ou à un commentaire narratif. Que dire de toiles prises s'agitant dans l'air et que raconter d'un échafaudage ? Le discours sera forcement pauvre si l'on ne se laisse pas convaincre par la créativité de la vision. Toiles et échafaudages ne servent que de prétexte pour trouver une expression photographique coïncidant avec la peinture abstraite. Là est l'intérêt des clichés des deux photographes mexicains : ils essaient de conceptualiserleur saisie du réel. Ce réel se voit transformé en une construction digne de l'art abstrait des années 1930. Manuel Álvarez Bravo établit une simultanéité entre sa propre production photographique et les grands débats qui font l'enjeu des recherches esthétiques du renouvellement de la création picturale. La photo des échafaudages a ceci d'étonnant qu'elle cristallise des orientations plastiques vaguement en germes dans les années où elle fut prise. De façon plus concrète, en s'appuyant sur la documentation de l'histoire de l'art au XX e siècle, la photographie de Manuel Álvarez Bravo se trouve à la croisée du constructivisme (en pleine apogée sous le patronage de Rodtchenko en Union Soviétique) et à celui de l' art abstrait pratiqué par la Seconde École de Paris : et même d'une certaine façon la photographie Andamios anticipe des productions esthétiques comme le tableau de Vasarely, Pavo, peint en 1978. D'une façon presque prémonitoire, cette photographie semble déjà correspondre à ce que plus tard les découvertes de l' abstraction géométrique et même du op-art, livreront comme recherche nouvelle des plasticiens. Manuel Álvarez Bravo aura donc l'intuition que la sensation du mouvement se trouve dans la fluidité des arrangements géométriques.

30La photo de Lola Álvarez est moins troublante quant à ses enjeux formels. Elle se situe beaucoup moins au cœur de l'expérimentation. Mais, elle contribue à réfléchir à la poétique de l'espace.

31Le plaisir consiste à jouer visuellement avec les profondeurs de champ. La triple perspective des diagonales qui se croisent fait glisser le regard sur une configuration ludique de l'espace. Le champ le plus vaste est dans l'arrière-plan du ciel. Il est menacé de basculement. En effet, toutes les lignes droites qui le traversent, s'ingénient à créer un dispositif d'angles droits tous inclinés, brisant ainsi les habitudes visuelles d'un rigoureux parallélisme.

32La seconde perspective se trouve dans des tentures organisées selon une disposition plutôt horizontale, semblant former un auvent. Le dynamisme visible dans ces tentures les fait jaillir sur les deux tiers de la photo.

33La troisième perspective est plus conventionnelle. Elle correspond aux deux bandes de toile descendant de façon verticale du haut du cliché et départageant en espaces parallèles la composition bi-dimensionnelle de cet espace. Dans le domaine de la verticalité, seule une poutrelle vient biaiser ce rigide dispositif en damier. Elle donne ainsi la sensation de l'existence d'un pilier faisant charnière entre les lignes horizontales, tendant cependant à une position diagonale, et celles verticales qui tombent de toute leur lourdeur.

34Créer le monde n'exclut pas une part de jeu. Elle l'inclut même. L'entreprise n'écarte pas la fantaisie et surtout les joyeuses improvisations du hasard. Les deux clichés Angeles en camión et Saliendo de la ópera sont une démonstration de la place que des circonstances inattendues peuvent prendre dans l'invention du monde. Manuel Álvarez Bravo en 1930 saisit l'occasion d'une scène de rue totalement inopinée : deux anges en plâtre circulent sur la plate-forme arrière d'un camion. Leur transport est certainement dicté par une nécessité logique banale : déplacement de l'atelier où ils ont été moulés vers un lieu de culte ou passage d'une église à une autre. Mais bien entendu, la situation fantaisiste de statues traversant la ville en lieu et place de personnes vivantes suscite surprise et ironie. Il faut voir dans cette scène une concrétisation d'un surréalisme à la mexicaine. En 1930, le surréalisme est un des champs artistiques privilégiés de la photographie. Manuel Álvarez Bravo fait des incursions dans ce courant esthétique inventant des réalités imprévisibles à partir du rapprochement de situations sans lien logique apparent. Des anges sur un camion, voilà un voisinage qui a très peu de chances d'être constant et pérenne. Ordinairement, la place des anges se trouve à l'intérieur de monuments religieux, dans la niche qui leur est réservée. Ils s'y dressent en état d'immobilité permanente. Les voir faire église buissonnière et se réjouir d'une promenade urbaine casse les représentations habituelles. Le mouvement et l'espace laïque ne font pas partie des propriétés angéliques. Le retournement de la situation (ce que notre esprit a comme schème de base) suscite le rire. Découvrir la réalité soumise à une transgression fortuite procure du plaisir.

35Il en est de même pour la photographie de Lola Álvarez datant de 1950, intitulée Saliendo de la ópera, qui exploite les mêmes effets insolites. Voir sortir en pleine rue un cheval en carton-pâte, un accessoire de spectacle, relève du même effet de déplacement du réel vers le surréel. Cet effet est d'autant plus efficace que l'on a l'impression d'assister à la fuite de l'animal ou d'entrapercevoir une situation de contrainte où les deux hommes obligent le cheval à galoper en pleine rue. Le cocasse tient à la fragilité de la frontière qui sépare un objet appartenant au monde du spectacle de celui de la réalité banale et ordinaire. Les deux machinistes sont ainsi transformés en acteurs d'une nouvelle scénette qui déplace les conventions ordinaires : les deux hommes passent de techniciens à comédiens. La rue devient elle-même plateau théâtral.

36Le mérite de ces deux photographies est aussi de se situer dans la droite ligne de la théâtralité. Elles sont presque des écrans où l'on projetterait une fiction constituée par une seule image. C'est tout l'art de Manuel Álvarez Bravo et de Lola Álvarez que de donner à la fois à leur photo cette possibilité d'enregistrer une réalité inédite, de l'affranchir de sa valeur documentaire et de lui donner une dimension de fiction. Tel est le premier et le plus évident plaisir pour l'œil du spectateur.

37Mais il existe un autre plaisir : celui de la composition géométrique de chacun des clichés. Ce sont de véritables damiers où les lignes horizontales et les verticales quadrillent l'univers de la fantaisie et de l'insolite. Il s'agit presque d'établir une équation entre variables diamétralement opposées. En effet, après le plaisir engendré par le motif vient l'émotion que dégage la conception de l'espace. Dans la photo Angeles en camión, Manuel Álvarez Bravo s'ingénie à inventer un continuum parfaitement orthogonal. Aussi bien les lignes parallèles horizontales des montants de la plate-forme arrière du camion (au premier plan) comme l'alignement des fenêtres sur les deux étages de l'édifice à l'arrière-plan - ainsi que les contre-points apportés par les briques formant les encoignures de cet édifice - façonnent une trame donnant sa rigueur aux plans horizontaux. Ce sont ces mêmes objets créant le sens de l'horizontalité qui le font pour la dimension verticale. Ce sont encore les montants du camion et l'alignement des fenêtres superposées d'étage en étage qui scellent la composition en damier de cette photographie, sans oublier certains contre-points discrets : le premier est constitué par la hampe que le premier ange tient entre ses mains (elle est aussi longue que les barres verticales de la plate-forme et elle subit un léger et ironique effet de décalage). On peut aussi remarquer à l'arrière-plan de la photographie la présence d'une légère barrière sur les bords de la rue. Seules jettent un trouble dans cet ordonnancement orthogonal les courbes des ailes des anges. Ce trouble est léger mais il est suffisamment perceptible pour créer la dimension poétique de cette image.

38Lola Álvarez, elle aussi, encadre sa scène insolite et ludique avec un dispositif non moins strict de tensions orthogonales. La description du mur d'où sort le cheval confirme la puissance de la composition photographique. Ce mur évoque une superposition de plaques géologiques. En effet, son revêtement est fait de quatre couches de pierres grossièrement taillées, créant ainsi un effet fortement minéral, donne au surgissement de l'animal une puissance instinctive. Ces quatre couches laissent ensuite place à une façade lisse. L'œil passe sans transition du matériau à peine ouvragé à une surface où, par un jeu de dégradés, la pierre polie provoque un effet pacifiant. Le triomphe de la verticalité se manifeste pleinement dans l'ouverture de la porte par laquelle est passé le cheval. Il s'agit d'une énorme bouche noire qui a l'air de remonter depuis les entrailles de la terre.

39La photographie est peut-être le seul instrument de représentation visuelle qui soit capable de saisir sous l'angle de leur réalité des personnages qui vont devenir des mythes. Tel est le cas pour Frida Khalo. Les photos que font Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez d'elle en 1930 et en 1944 sont un témoignage de cette coïncidence entre la naissance d'un mythe et la représentation de ce qui est encore en chair. En ces années-là, la peintre Frida Kahlo, bien que très connue dans les milieux artistiques contemporains, se débattait avec son effervescence créatrice. Elle n'était pas encore à l'apogée de sa gloire même si son œuvre et sa vie personnelle en faisait un personnage hors du commun. La particularité de cette œuvre et de cette vie a intéressé Manuel Álvarez Bravo et Lola Álvarez car ils appartenaient au même monde de la création visuelle dans le Mexique post-révolutionnaire saisi par un bouillonnement artistique remarquable. Ce bouillonnement comprenait aussi bien un art qui cherchait à créer une épopée nationale (le muralisme) que des artistes en quête d'une réalisation esthétique personnelle, souvent en rapport avec les avant-gardes internationales (ce fut le cas de la photographie qui oscilla entre la saisie du typiquement mexicain, le surréalisme et le constructivisme russe par exemple).

40En 1930, Manuel Álvarez Bravo fit le portrait de la jeune artiste Frida Kahlo. Elle avait 23 ans et elle était au début de son aventure picturale. Sa photographie saisit cependant les premiers atours de cette personnalité. En effet, Frida Kahlo se laisse photographier dans un habit de tehuana : tout au long de sa vie, elle chérit le costume typique des femmes de l'Isthme de Tehuantepec. De multiples autoportraits et de nombreuses photographies d'elle (comme celle-ci), la laisse voir portant cette tenue. Cette dernière devenait un signe de rupture avec l'habillement conventionnel urbain, européen pour les classes moyennes auxquelles appartenait Frida Kahlo. Elle jouait donc à faire l'indienne, à afficher un indice de rupture artistique et culturelle dans une société encore marquée par les influences de l'Europe et par la rémanence de l'esprit des castes coloniales. Il est vrai qu'à faire l'indienne, Frida Kahlo le faisait avec la plus extrême élégance. La photographie de Manuel Álvarez Bravo la présente dans la tenue arborée par les femmes de Tehuantepec pour les grandes occasions festives. Sa longue jupe fleurie, touchant le sol, son corsage blanc, ses bijoux (colliers et boucles d'oreilles) et surtout le châle typique enveloppant son buste font la preuve de son adhésion à un très fort sentiment d'identité mexicaine. Un des plus beaux costumes porté par des femmes indiennes dont Frida Kahlo connaissait certainement l'esprit d'affirmation et leurs poids dans l'organisation sociale de l'Isthme, devient ici une façon d'associer revendications identitaires personnelles et celles du monde des femmes. Cette affirmation se laisse voir par ailleurs dans le fait, peu commun à l'époque, que Frida Kahlo tient une cigarette entre les doigts. Ce simple détail montre bien l'esprit d'indépendance et la non acceptation des rôles conventionnels dévolus aux femmes dans ce Mexique entre héritage patriarcal et nouvelle modernité.

41Le cadre dans lequel Manuel Álvarez Bravo photographie son modèle est une façon de revenir à la dimension intime du personnage. Intimité paradoxale puisque Frida Kahlo est photographiée sur le toit d'un édifice. C'est donc à ciel ouvert que la peintre fait l'objet des attentions du photographe. Il ne la capte pas comme un personnage public et encore moins mondain. Il le fait pour elle, pour cette femme à part, en quête de sa propre réalisation, à la recherche d'une autre façon d'être. Le génie de Manuel Álvarez Bravo consiste à rendre l'intimité dans un lieu à la fois marqué par la banalité et le dépouillement. Ce toit à ciel ouvert est un cabinet de toilette et un boudoir. Cabinet de toilette dans la mesure où se dégage l'impression que la femme finit tout juste de revêtir ses plus belles parures. Boudoir, si l'on entend par ce mot le lieu où cette femme se retire pour être seule.

42L'absence de miroir - objet qui devrait normalement être là pour souligner l'idée de la beauté et de la singularité féminine - est suppléée par la présence dissimulée de l'appareil photographique et par la décision du photographe de faire de sa photo cette image avec son reflet. A ce titre, le fait de placer son sujet devant un mur terne et grossier (la porte en bois confirme ce parti pris de neutralisation de beauté reflétée) confirme que le photographe muni de son appareil veut être le miroir qui capte la splendeur du modèle. La posture de Frida Kahlo et la composition de Manuel Álvarez Bravo suggèrent cette volonté de remplacer la glace pour que la photographie en tienne lieu.

43Quand Lola Álvarez photographie Frida Kahlo en 1944, elle inclut, elle, ce miroir. Cette inclusion permet une autre lecture du rapport de la photographie avec son motif. L'espace du cliché de la photographe mexicaine n'a plus rien à voir avec celui de Manuel Álvarez Bravo. Le dépouillement et la banalité ne sont plus de mise. On assiste au contraire à l'éclosion d'un véritable univers féminin, celui de Frida Kahlo dans la fameuse Casa Azul où elle passa ses dernières années. Cet univers est franchement familier. Là où Manuel Álvarez Bravo s'était refusé à faire accompagner son modèle par d'autres objets ou par d'autres manifestations vivantes, Lola Álvarez cultive au contraire le sens de la présence. En effet, au pied du mur, apparaît dans une cavité une idole préhispanique (prouvant ainsi l'attachement de Frida Kahlo pour le passé préhispanique de son pays et son attrait pour la diversité des expressions plastiques). L'artiste est suivi de deux chiens (les fameux escuincles mexicains ?) qui introduisent justement une touche de vie dans cet univers familier. Quant au miroir accroché au mur dans lequel Frida Kahlo se dédouble, il forme le point de mire maximal de cette familiarité. Il est au centre de ce boudoir qu'avait déjà essayé de suggérer Manuel Álvarez Bravo même s'il en était absent. Lola Álvarez s'en sert pour construire un regard formel plus féminin. L'absence ou la présence du miroir n'est pas en soi un signe de plus grande créativité. Elles sont simplement significatives d'une distance plus ou moins élargie qui traduit une approche aussi intime et pudique du modèle. Là où Manuel Álvarez Bravo exclut un miroir et préfère montrer Frida Kahlo à travers l'objectif de son appareil photographique qui substitue l'objet absent, Lola Álvarez opte pour réintroduire sa présence parce qu'il lui permet de montrer le visage de Frida Kahlo sous de multiples facettes. A partir de la même position initiale - Frida Kahlo vue de profil - l'un et l'autre des photographes construisent des représentations différentes de leur modèle. Manuel Álvarez Bravo choisit l'unicité alors que Lola Álvarez - en cela très classique - s'incline vers le polyfacétisme de l'utilisation du miroir dans la représentation visuelle. Ce polyfacétisme lui permet de saisir la figure humaine dans son unité et dans ses doubles. Le miroir montre les aspects cachés du visage pris de profil. C'est le reflet qui détient le pouvoir de saisir en entier le visage. Ce dernier n'atteint sa pleine existence que par le pouvoir de ses doubles. D'autre part, le miroir crée un curieux phénomène d'interlocution entre le sujet réel et le sujet reflété. Du double, le miroir a aussi le pouvoir de faire passer à l'Autre : en effet, la Frida Kahlo reflétée semble parler à une autre elle-même par une lucarne. L'effet est d'autant plus saisissant que dans l'arrière-fond de ce miroir-lucarne une autre réalité se reflète : la présence d'un monde végétal que la photo ne prend pas en compte dans les limites du cadrage choisi. Un arbre fantasmagorique semble protéger de ses branches la doublure de Frida Kahlo. Autrement dit, le reflet installe le personnage principal dans un autre monde que celui de l'aridité du mur sur lequel il s'appuie.

44En ce qui concerne la tenue vestimentaire, Lola Álvarez a aussi privilégié l'amour de Frida pour l'habit des tehuanas. Le modèle est encore vêtu d'une longue robe et d'un corsage brodé comme savent le faire les femmes zapotèques de l'Isthme. La différence touche à la couleur. Là où Manuel Álvarez Bravo choisissait des tons clairs et la fantaisie d'un tissu floral, Lola Álvarez opte pour une tenue noire qui n'est pas sans évoquer l'idée d'un deuil. Il y a eu visiblement une évolution dans l'état d'âme du personnage qu'ils photographient. Cette différence d'état d'âme est déjà signalée par les dates des photos. La première a été prise en 1930 alors que la seconde est de 1944. Quatorze ans séparent ces deux clichés et d'une certaine façon, ils traduisent l'évolution qu'a pu subir la personnalité de la peintre mexicaine qui, marquée par son histoire personnelle, a tendance à assombrir son image. En tout cas, pour la photographe, la couleur noire lui a permis d'établir un contraste prononcé entre le mur et le personnage. En ce sens, la photographie de Lola Álvarez joue plus sur la différence des lumières que sur le choix de Manuel Álvarez Bravo qui saisit son sujet dans une modulation de tonalités grises qui assimile le personnage à l'univers qui l'entoure. La photographe choisit elle, une optique plus tranchée dans la mesure où elle veut laisser voir la domination de Frida Kahlo sur son univers personnel.

45L'art photographique pour aussi innovateur qu'il puisse être, rejoint parfois l'académisme. Tel semble être le cas des deux photos de Manuel Álvarez Bravo et de Lola Álvarez où les photographes se sont laissés attirer par le rapport entre sculpture classique et prise de vue. La photographie de Lola Álvarez est d'autant plus marquée par la référence au classicisme que son sujet comporte des éléments typiques de l'hellénisme. En effet, dans son cliché intitulé Hiedra (ruinas) de 1930, on découvre un ensemble d'éléments architecturaux qui renvoient à l'univers du monde antique. La tête posée sur le chapiteau possède des réminiscences renvoyant à la tradition néo-hellénique. Cependant, ce sujet classique ne semble pas constituer la motivation principale de la photographe. En effet, son titre porte le nom de Hiedra (le lierre) et donne plus d'importance à un détail secondaire. Le spectateur remarque sur la partie droite de la photo, de façon presque anecdotique, la présence d'un pieux recouvert par la fameuse plante grimpante. Sa fonction est double : elle introduit d'abord un élément végétal dans un univers strictement dominé par le minéral et elle crée ensuite une structure de lignes parallèles pour la composition du cliché. Elle donne aussi sa profondeur de champ à un plan qui aurait manqué de contrastes : la sculpture s'étale sur un seul et même niveau vertical. Elle oblige aussi le regard à recourir à une progression en diagonale pour saisir la totalité des éléments présents dans l'épreuve. D'autre part, le titre joue sur un glissement des désignations. Si l'élément végétal constitue la première entrée verbale pour donner un sens à la construction visuelle, il faut remarquer que, entre parenthèses, Lola Álvarez a pris soin d'évoquer la présence de la pierre et du motif académique puisque on y retrouve le mot Ruinas (Ruines). On découvre ainsi comment l'artiste a dévié le premier niveau des évidences que l'œil perçoit. Grâce à ce recours, Lola Álvarez s'est amusée à pervertir légèrement les conventions de l'Histoire de l'Art. En effet, une concentration plus approfondie sur le motif de la tête, laisse entrevoir à sa base un élément en demi-courbe qui, selon toute vraisemblance, correspond à un bras tronqué. Il devait faire partie de la sculpture avant qu'elle ne soit brisée. A ce titre, le cliché participe d'un principe de reconstruction, moins dans le sens de la sauvegarde patrimoniale que dans l'intention de créer un effet poétique unitaire. Ce principe de reconstruction - justifiant le nom de Ruinas - illustre aussi la démarche créatrice : passer au travers de la dispersion et retrouver une cohésion. La transposition poétique compte alors plus que l'inspiration académique. Elle la sublime même, tout en renvoyant à de grands paradigmes de la création esthétique.

46Manuel Álvarez Bravo s'est lui aussi intéressé au rapport entre la photographie et la sculpture dans les années 1930. Il fixe sur la pellicule, dans un parc de Coyoacán (quartier du sud de Mexico), deux lions, l'un sur pied et l'autre, bousculé, couché sur le flanc gauche. D'ailleurs, plus que de sculptures à proprement parler, il s'agit de moulages. Comme Lola Álvarez, Manuel Álvarez Bravo a associé la présence du minéral au végétal. Bien que limités à leur pied, des troncs d'arbres sont présents tout autour des deux lions. L'espace est resserré, collé aux objets représentés. Dans les deux cas, il s'agirait de plans moyens.

47Du point de vue de son interprétation, la photographie de Manuel Álvarez Bravo se révèle d'une grande richesse. Elle appartient au registre du pouvoir des doubles. En effet, le motif, le lion, existe dans des positions différentes. Les moulages sont identiques et ils sont des éléments de décor dans un grand jardin ou dans un parc public qui arborent une élégance culte ou mythologique. Le lion est considéré comme un symbole de vigueur, de force et de volonté. Il est aussi gage de puissance, de pouvoir et d'intelligence. Sa présence, sous la forme d'un moulage, dans un lieu fréquenté montre comment l'homme ne peut pas concevoir l'espace sans l'ordonner avec un certain nombre de symboles. Les espaces verts sont idéaux pour exprimer un ensemble de représentations symboliques variées et polysémiques.

48La situation paradoxale où se retrouvent les deux lions semble renvoyer à une démultiplication de sens. En effet, l'animal debout correspond aux valeurs symboliques traditionnelles, les incarnant dans toute leur force et leur plénitude. Par contre, le lion couché pourrait traduire sinon le renversement de ces valeurs, du moins leur mise à mal. Ne s'agirait-il pas d'un regard amusé sur la relativité ironique de ces symboles ? En procédant à cette réunion entre un lion debout et un autre renversé, Manuel Álvarez Bravo n'a-t-il pas voulu, d'un superbe clin d'œil, non dépourvu d'humour surréaliste, montrer la double facette des figures servant à édifier l'esprit humain ? Le lion, à vouloir toujours passer pour la manifestation de la force triomphante et de la vérité, finit par être un modèle difficile à suivre dans la vie ordinaire. Le lion couché serait alors l'instrument d'une vision iconoclaste où les références à la grandeur héroïque et morale seraient ramenées aux justes proportions de ce que l'humanité peut véritablement pratiquer. C'est toute l'ambiguïté entre la nécessité des modèles et des idéaux et la dérision de la condition humaine, souvent incapable d'être à leur hauteur, qui est subtilement et burlesquement suggérée dans ce tête à tête entre le lion-modèle et son comparse défaillant.

49Les escaliers sont pour les photographes une merveille d'invention spatiale. Ils permettent de fixer sur un même plan vertical différentes présences humaines. Ils sont un véritable accessoire de mise en scène théâtrale. Ils permettent aux personnages et aux figurants d'être suspendus entre terre et ciel. Les escaliers servent à transformer en personnages de scène les simples mortels qui les descendent où les montent à l'intérieur d'une photographie. Car telle est la vertu de cette dernière puisque en tant que représentation, elle devient mise en spectacle.

50En photographiant les personnes d'une unité d'habitations qui descendent ou montent les volées des escaliers, Lola Álvarez est plus intéressée par une démarche de mise en scène que par un souci de documenter un geste banal de la vie quotidienne. La zébrure des différents pans avec ses rampes et la duplication de cette réalité dans le monde des ombres laissent envisager que le dispositif scénique est primordial. La photographie de cet escalier est aussi spéculaire et inclut un face à face en contre-champ. A ce titre, les rampes et les personnages créent un vis à vis entre ceux qui montent et ceux qui descendent. Il en est aussi ainsi pour les main-courantes. Ce premier effet de contre-champ spéculaire est lui-même renforcé par la duplication de cette image sur le fond blanc du mur à l'arrière. Cette duplication introduit un autre artifice auquel un photographe ne peut être que sensible : à savoir la combinaison invertie du noir et du blanc. Comme si la photographie était à elle même son propre négatif.

51Manuel Álvarez Bravo se sert lui aussi d'escaliers pour créer un dispositif scénique approprié au langage complexe de la photographie artistique. Contrairement à Lola Álvarez, il ne joue pas sur un chassé-croisé de personnes montant et descendant les escaliers dans le cadre d'une même unité visuelle. Il fait deux photographies pour rendre compte de la position montante ou descendante des mêmes personnages. En effet, dans une première photographie où l'on voit des escaliers épousant la forme d'un Y, deux femmes les montent, laissant voir leur dos. Dans une deuxième photographie, ces deux personnages féminins descendent maintenant chacune des branches du Y. Autrement dit, le mouvement de montée se fait dans la convergence et la fusion tandis que la descente signifie séparation et retour progressif vers le point initial. Cette opposition serait beaucoup plus banale que le passage en alternance des personnages photographiés par Lola Álvarez. Mais il faut trouver le sens poétique des photos de Manuel Álvarez Bravo un peu moins dans la construction des formes et davantage dans une métaphore poétique.

52C'est le mouvement d'aspiration vers le reflet d'un dôme en vitre sur le mur de l'escalier qui attire le regard du photographe et qui l'oblige à une double prise de vue. En effet, les deux femmes semblent s'élever vers une espèce de voie lactée pour en redescendre ensuite. Manuel Álvarez Bravo poursuit sa quête surréaliste : il associe deux réalités divergentes que le hasard combine en une seule image pour lui donner un sens imprévu. Le reflet de la verrière en forme de dôme est le fruit d'un jeu optique de réflexion. Ce n'est pas cette dimension physique qui intéresse l'œil du photographe mais le prolongement poétique qu'elle peut susciter. L'univers est ses constellations semble être à portée de main. Le hasard ou la coïncidence de la vision entre ce hasard et le mouvement de va-et-vient des deux figures féminines ont pour effet de faire entrer le cosmos dans une demeure aux allures princières. Ce mouvement de va-et-vient se transforme en une image concrète de la faculté d'attirance existante entre quête humaine et compréhension du cosmos. De façon très élégante, presque dans un décor aristocratique, le photographe donne à voir ce que peut être la quête humaine d'une place dans l'univers. Dans le grand débat de l'homme dans l'infiniment grand, constellations et lumière du soleil, la photographie Figuras en el castillo est une représentation palpable de cette interrogation sur la présence humaine, ici féminine, pour donner à voir les jeux des rayonnements de l'astre solaire tel que nous le voyons dans cette immense circonférence où la grisaille des structures du dôme renvoie à un sentiment de transparence et d'éblouissement. Effectivement, la luminosité en plus d'être totale, est presque étourdissante. Une des silhouettes féminines qui monte les marches, ne se protège-t-elle pas de cette intensité en levant son bras droit ?

53Incroyable dialogue visuel que celui de Manuel Álvarez Bravo et de Lola Álvarez ! On assiste autant à l'histoire d'un couple qu'à celui de l'apparition de la modernité photographique. La série de parallélismes retrouvables de photos en photos au gré de la relation entre un maître et une disciple le prouve. Cette dernière conjugue mimétisme, lien temporel simultané ou distant et nécessité impérieuse de mettre ce lien fusionnel en rapport avec l'essor de la création photographique au niveau mondial.

54On retrouve ce jeu créatif dans une Genèse d'inspiration mexicaine. Les photographes rendent compte ainsi du parcours symbolique de l'apport de leur pays à l'invention du monde. Ils ouvrent une brèche différente au milieu de la domination européenne ou nord-américaine de la photographie artistique. Les photographies Paisaje fabricado et Ventana al corro sont représentatives d'une démarche nouvelle consistant à retrouver, dans un curieux phénomène de mouvance des pierres, l'idée d'un univers en gestation. Quant aux photographies Sexo vegetal et Organos, elles montrent comment naissent les éléments de la nature qui renvoient à l'apparition du sexué. Elles font de plantes représentatives d'une aridité radicale la métaphore de la différence entre masculin et féminin. Elles traduisent sur le mode d'une exacerbation épineuse ce que la sexualité peut avoir d'oscillant entre violence et suggestion de l'accouplement. Avec les photos de Lola Álvarez Sin título (Juan Soriano recostado) et celle de Manuel Álvarez Bravo El eclipse, le jaillissement des corps sur fond d'eau et le ciel perturbé par l'occultation de l'astre solaire, introduisent une vision d'attente. L'homme et la femme dévisagent chacun à leur façon leur lieu et leur place dans l'univers. L'un demande à l'eau de sculpter son dynamisme physique quand l'autre, portant ses mains sur les yeux, essaie de scruter les mystères qui l'entoure. Dans cet effort de saisie sur l'éclaircissement de la présence humaine au monde, le motif de la femme retiendra le regard des deux photographes. Le modèle de Maudelle Bass, corps noir, ajoutera une note supplémentaire à ce que représente habituellement le nu pour les créateurs. Les points de vue seront différents si le regard porté sur ce buste noir exprime une fascination masculine (cas de la photo de Espejo negro) ou s'il rend compte d'une vision féminine davantage attirée par la personnalité et l'expression intérieure du modèle.

55Explorateurs des origines, Lola Álvarez et Manuel Álvarez Bravo se sont intéressés à l'ordinaire de la vie quotidienne. Ils voient aussi dans l'ordinaire la possibilité de découvrir la dimension plastique qui transforme la réalité immédiate en une recherche esthétique profonde. Cette recherche leur permettra d'articuler leur œuvre avec les grandes tendances de l'exploration photographique qui les entourait et qui leur parvenait des quatre coins de la planète. Tel est le cas des deux photos En su propia carcel (11 a.m.) et Trenzas, où la saisie, figée de l'élégante ou rêveuse de la femme accoudée sur le rebord d'une fenêtre, donne lieu à un jeu de construction de spéculations géométriques combinées à une approche lyrique du portrait. On assiste à une combinaison foisonnante de lignes se plaisant à formuler un contraste entre pleine lumière et ombre. Une telle faculté est aussi visible dans le regard abstrait porté sur les échafaudages et les toiles flottantes des photos Andamios et Telas. On entrevoit un pur emboîtement de volumes et de lignes. Dans les photos d'escaliers, intitulées Unos suben y otros bajan de la photographe et dans Figuras en el castillo et Figuras en el castillo 4, l'espace est entièrement consacré à un ordonnancement géométrique inspiré par une poésie d'atmosphère.

56Les photographes restituent les curieux spectacles de la rue. Elle leur offre l'occasion de traiter avec humour et sur le mode du burlesque des scènes réelles caractérisées par la furtivité. Les clichés Saliendo de la ópera et Angeles en camión montrent que Lola Álvarez et Manuel Álvarez Bravo ont su, eux aussi, se livrer à la recherche du hasard, suivant en cela les préceptes du surréalisme qui voulait que la déambulation en ville permettait de découvrir les malices de l'insoupçonnable et de la coïncidence inattendue. Sur le mode de la distance inquiétante et du doute ironique, Lola Álvarez et Manuel Álvarez Bravo, dans leur cliché Hiedra (ruinas) et Los leones de Coyoacán, remettent en cause le respect pour l'académisme. Outre la reprise des conventions inaltérables, le retour à l'académisme est une façon de lancer un clin d'œil à ces conventions. Quoique poétique, le choix de Lola pour l'évocation du modèle latin ou hellénique introduit de façon plaisante une dimension surannée. Quant au symbolisme du renversement de l'animal, le photographe s'amuse avec remise en cause des significations dominantes de l'imaginaire collectif.

57Une troisième voie caractérise aussi les photographes mexicains : immortaliser des personnages qui deviendront des mythes. Les photographies Frida Kahlo et Frida en la azotea ensont la preuve. Elles sont à la fois biographiques et légendaires. Ces photos ont donc un côté prémonitoire : bien que rendant compte de la fréquentation régulière d'une femme et de son œuvre, ces photos participeront à la fabrication d'un mythe en devenir. Elles font partie de la constitution d'une des icônes les plus importantes du Mexique. Ils feront avec les procédés de l'image en argentique ce que les représentations populaires de la Vierge de Guadalupe ou les légendes sur la Malinche ont réussi à faire pour constituer une galerie féminine des mythes nationaux.

58Lola Álvarez et Manuel Álvarez Bravo resteront dans la culture photographique de leur pays comme des fondateurs. Ils ont su poser un regard sur leur monde en s'inspirant de la complicité des photographes du monde entier venus les visiter. Ils inventeront ainsi un regard mexicain dans la production des avant-gardes visuelles entre les années 1930 et 2000.

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Manuel et Lola Álvarez Bravo : le couple fondateur de la modernité ...

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The rise of photography modernity in Mexico comes from the labour initiated by Manuel Álvarez Bravo and his wife Lola Álvarez in the 1930's in Mexico. It is amazing to discover in this couple's production the multiples echoes that exist between the works of both of them.

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Focus sur... la « Chaise » d'Eileen Gray

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Focus sur... la « Chaise » d'Eileen Gray

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Cette chaise ne porte pas de nom. Tout au plus, la qualifie-t-on parfois de " chaise de salle à manger ". Le plus évident serait qu'elle porte la référence E-1027 du nom de la villa qu'Eileen Gray signe avec l'architecte Jean Badovici, à Roquebrune-Cap-Martin. C'est dans le studio-boudoir de cet intérieur qu'on la découvre pour la première fois, sur des photographies datant de 1929. Elle appartient à l'ensemble de meubles créé pour la villa, et qui présente, par l'usage du tube métallique, une unité d'écriture. À côté du fauteuil Bibendum dont le piétement est réalisé en gros tube (1928) et du fauteuil Transatentièrement en bois (1925), cette chaise possède une structure en tubulure d'acier. C'est le cas également du fauteuil " non conformiste " ou " asymétrique ", de la table de la salle à manger à plateau de liège, de la table ajustable, de la table roulante ou de la table élément.

Concevez toujours une chose en la considérant dans un contexte plus large : une chaise dans une pièce, une pièce dans une maison, une maison dans un quartier, un quartier dans une ville.

Eliel Saarinen

Ces trois dernières pièces de la designeuse sont également conservées dans les collections du Centre Pompidou et, avec cette chaise, forment un ensemble de meubles. Eileen Gray donne à cette chaise au gabarit réduit légèreté et élégance. De profil, à la courbe du piétement arrière répond celle du dossier. De face, à la barre haute du dossier répond celle qui, au sol, lie les deux pieds arrière. Si l'assise est constituée d'une galette épaisse, le dossier est un cadre vide fait de deux barreaux très fins.

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Focus sur... la " Chaise " d'Eileen Gray

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Créée dans les années 1920 pour la villa E-1027 à Roquebrune-Cap-Martin dans le sud de la France, cette " Chaise " résume en une ligne tubulaire tout le génie de la designeuse Eileen Gray.

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Focus sur... « Portrait de la journaliste Sylvia von Harden » d'Otto Dix

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Focus sur... « Portrait de la journaliste Sylvia von Harden » d'Otto Dix

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Dix veut peindre la société dans ce qu'elle a de brutal et de contradictoire, il veut représenter la réalité sans fard.

La grande exposition de Mannheim en 1925 marque la naissance de la Nouvelle Objectivité. Comme ses camarades Max Beckmann et George Grosz, Otto Dix, influencé par Dada, veut peindre la société dans ce qu'elle a de brutal et de contradictoire, il veut représenter la réalité sans fard. Dix se place du côté (gauche) des réalistes, son style est tranchant, il rejette toute forme d'idéalisation et attaque de front les travers de la République de Weimar. Les procédés qu'il utilise pour l'exécution de ses portraits empruntent aux maîtres anciens. Le dessin est précis. Dix s'inspire de Cranach, d'Holbein. Il cite Dürer et Grünewald. Il reprend leur technique. Ses peintures à l'huile et à la tempera sur bois lui permettent d'obtenir une touche très réaliste et de peaufiner les détails. Installé à Berlin, il conçoit une série de portraits magistrale : un médecin, un avocat, une chanteuse de cabaret... Quand il accoste la poétesse Sylvia von Harden au Romanische Café, haut lieu du monde littéraire et artistique du Berlin des années 1920, il sait qu'il tient là un modèle singulier. Avec sa coupe à la garçonne et sa robe au motif géométrique, elle incarne à elle seule la Neue Frau, la femme libérée, l'équivalent de Kiki de Montparnasse ou de Gabrielle Chanel en Allemagne.

Je dois vous peindre ! C'est impératif ! Vous êtes représentative de toute une époque !

Otto Dix à la poétesse Sylvia von Harden

Le résultat est un grand morceau de peinture rougeoyante dans lequel une figure d'intellectuelle longiligne, avec un monocle et des mains déformées, prend une pose nonchalante à la table d'un café. Cette femme qui fume et qui boit seule en public marque durablement les esprits. L'image sera reprise par Bob Fosse en ouverture et à la fin de son film Cabaret (1972). ◼

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Focus sur... " Portrait de la journaliste Sylvia von Harden " d'Otto Dix

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Dans le Berlin des années 1920 apparaît un nouveau modèle de femme, plus émancipée. Journaliste et poétesse, Sylvia von Harden incarne parfaitement cette " Neue Frau " aux cheveux courts. En 1926, Otto Dix lui tire le portrait. Retour sur cette toile caractéristique du mouvement de la Nouvelle Objectivité, visible au niveau 5 du Musée national d'art moderne.

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Focus sur... « The Frame » de Frida Kahlo

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Focus sur... « The Frame » de Frida Kahlo

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Focus sur... « The Frame » de Frida Kahlo

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D’à peine trente centimètres de long,The Frame est l’un des autoportraits les plus emblématiques de l’artiste mexicaine. Focus sur cet intrigant tableau coloré en forme d’image pieuse, trésor de la collection du Musée national d’art moderne, exposé au niveau 5.

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Histoires de femmes artistes, lutter pour créer 

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Histoires de femmes artistes, lutter pour créer 

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une série de 4 épisodes proposée par France Culture. Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l’histoire de l’art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes, d’artistes qui ont lutté pour créer, lutté pour exister.

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À propos de la série

Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l'histoire de l'art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes artistes.

Artistes femmes, histoire d'un combat !

Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l'histoire de l'art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes, d'artistes qui ont lutté pour créer, lutté pour exister.

Provenant de l'émission

Le Cours de l'histoire, du lundi au vendredi de 9h à 10h sur France Culture

Du lundi au vendredi, "Le Cours de l'histoire" remet au goût du jour le récit de l'histoire, réservant un traitement à toutes ses occurrences dans l'espace public comme dans les productions culturelles, tout en restant très attentif à l'actualité de la recherche.

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Histoires de femmes artistes, lutter pour créer : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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Quelle place pour les femmes artistes dans des sociétés misogynes ? Quelle place dans l'histoire de l'art ? De la peintre Artemisia Gentileschi à la plasticienne Anni Albers, en passant par la sculptrice Camille Claudel et par la cinéaste Alice Guy, quatre portraits de femmes artistes.

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Les mécènes, collectionneuses et galéristes 

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Les mécènes, collectionneuses et galéristes 

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ressource du ministère de la Culture

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divas, galeristes ou mécènes, elles ont marqué l’histoire de l’art en soutenant, révélant ou protégeant des talents masculins
Ressource du site BeauxArts

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1. Isabelle la Catholique, à la tête d'une ruche d'artistes

Commanditaire et collectionneuse acharnée, la reine Isabelle I re de Castille (1451-1504) joue un rôle important dans le développement de la Renaissance espagnole au XV e siècle. Outre les nombreux peintres de retables, enlumineurs, miniaturistes et ébénistes qu'elle emploie, la redoutable Reine de Fer fait appel à trois portraitistes étrangers, dont elle lance la carrière en les propulsant au rang de premiers peintres de la cour d'Espagne : un Anglais, Jorge Inglés, et deux artistes formés aux Pays-Bas, Michel Sittow et Juan de Flandres. Sous son impulsion naît donc un nouveau style : le courant hispano-flamand !

2. La Pompadour, protectrice de François Boucher

Avant même de devenir la maîtresse du roi Louis XV, la marquise de Pompadour (1721-1764) soutient et influence les artistes de son temps. Son peintre préféré ? Le délicat François Boucher (1703-1770), à qui elle confie de nombreuses commandes et la décoration de toutes ses demeures... De quoi faire de ce " favori de la favorite " le peintre décoratif le plus célèbre du XVIII e siècle ! C'est aussi sous l'impulsion de cette patronne des arts et des lettres que se développent les manufactures de porcelaine de Vincennes et de Sèvres, dont elle promeut activement les artistes, tels que Philippe Xhrouet, inventeur de la couleur " rose Pompadour ".

3. Anna Boch, l'unique acheteuse de Van Gogh

Tragiquement incompris, Vincent Van Gogh n'aurait vendu aucune toile de son vivant... à l'exception d'une seule. Et c'est une femme, sœur de l'un de ses amis peintres, qui lui aurait permis de réaliser cette unique vente. En février 1890, la peintre et mécène belge Anna Boch (1848-1936) lui achète en effet La Vigne rouge (1888) - un paysage aux couleurs flamboyantes représentant les vendanges dans la campagne arlésienne - au prix de 400 francs (environ 800 euros), lors d'un salon bruxellois. Un achat visionnaire, quelques mois avant le suicide de l'artiste...

De gauche à droite: Portrait d'Anna Boch (1894) par Georges Lemmen ; " La Vigne Rouge " de Vincent Van Gogh (1888)

Coll. The Art Institute of Chicago ; Coll. Musée Pouchkine, Moscou * © Bridgeman Images / © akg-images

4. Sarah Bernhardt, la diva qui a fait décoller Mucha

En décembre 1894, l'actrice française Sarah Bernhardt (1844-1923) réclame en urgence une nouvelle affiche pour Gismonda, pièce dans laquelle elle joue au Théâtre de la Renaissance. En pénurie d'artistes, l'imprimeur donne sa chance à un artiste tchèque de 34 ans qui passait par hasard : Alfons Mucha (1860-1939). L'illustrateur représente la tragédienne en pied, telle une déesse grecque dans son alcôve, parée d'une couronne de fleurs et d'une robe finement décorée. " Ah ! Que c'est beau ! Dorénavant, vous travaillerez pour moi, près de moi. Je vous aime déjà ", s'exclame la Divine. D'une folle originalité, l'œuvre fait un tabac. La star signe avec Alfons Mucha un contrat de six ans, le chargeant de réaliser tous ses décors, affiches et costumes de scène. Sa carrière de maître du style Art nouveau est lancée !

5. Berthe Weill, la première galeriste à croire en Picasso

Issue d'une famille juive alsacienne, Berthe Weill (1865-1951) est la première femme à ouvrir une galerie d'art à Paris. De 1901 à sa faillite en 1939, elle y soutient contre vents et marées de jeunes peintres encore incompris... et pas des moindres : cinq ans avant ses concurrents Daniel-Henry Kahnweiler et Ambroise Vollard, elle est la première à vendre à Paris des toiles de Pablo Picasso ! Ayant rencontré l'artiste espagnol à l'Exposition universelle de 1900, elle lui achète notamment trois scènes de corrida, qu'elle revend aussitôt à un directeur de journal. En 1902, elle expose par trois fois ses œuvres, sans parvenir à en vendre aucune. Premier soutien de Georges Braque, des Fauves et d'Amedeo Modigliani (qu'elle fut la seule à exposer en solo de son vivant), cette passionnée des avant-gardes y laissera sa fortune...

À lire aussi : Berthe Weill, l'histoire oubliée de la première galeriste de Picasso, Matisse et les autres

6. Gertrude Stein, la mécène providentielle des cubistes

Pablo Picasso n'aurait peut-être pas connu la gloire sans le soutien de Gertrude Stein (1874-1946). Grâce à cette riche écrivaine et collectionneuse américaine, installée à Paris en 1904 et cliente du galeriste Ambroise Vollard, l'Espagnol quitte la misère bleue des mansardes pour déménager en 1905 au Bateau-Lavoir, où il entame sa période rose. Preuve de l'importance de cette charismatique mécène, Pablo Picasso consacre cette année-là plus d'une centaine de séances à l'élaboration de son portrait ! Plus avant-gardiste et culottée que son frère Léo, Gertrude soutient activement, avec sa plume et son portefeuille, le cubisme naissant. Son aplomb est révélé au Salon d'Automne de 1905 où, faisant fi des moqueries du public, elle acquiert un tableau devenu célèbre : La Femme au Chapeau (1905) d'Henri Matisse.

7. Agnès B., la styliste lanceuse de jeunes artistes

Créatrice de mode depuis les années 70, Agnès B. est peu à peu devenue mécène, collectionneuse, galeriste et réalisatrice. En 1984, elle rencontre Jean-Michel Basquiat et lui achète une œuvre, alors qu'il commence tout juste à exposer ses toiles. C'est elle qui lance le jeune photographe américain Ryan McGinley - auteur de clichés poétiques célébrant la liberté de l'adolescence, mais aussi d'une série de portraits de Brad Pitt devenue culte - en France au début des années 2000, après l'avoir rencontré par hasard à New York. La styliste soutient aussi de nombreux graffeurs et street artists, tels que Lek & Sowat, en binôme depuis 2010. L'incarnation contemporaine de la mécène avant-gardiste !

De gauche à droite : Portrait d'Agnès b. (1992) ; Plastic Sax (1984) de Jean-Michel Basquiat

Courtesy collection agnès b. * © Hannah Assouline/Opale/Leemage © The estate of Jean-Michel Basquiat / Adagp, Paris 2019

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Sans elles, certains n'auraient pas connu la gloire. Visant plus haut que le rôle d'épouse, de muse ou d'élève d'un artiste célèbre, ces femmes de...

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un podcast proposé par France Culture

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Les femmes mécènes dans l'histoire : épisode * 3/3 du podcast Une histoire du mécénat

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AUDIO * 3/3 : Les femmes mécènes dans l'histoire. Une histoire du mécénat est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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site rappelant l’existence des femmes militantes, artistes, scientifiques, sportives, aventurières ou politiques qui ont fait basculer l’histoire de l’humanité, d’une manière ou d’une autre

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L’Histoire par les femmes veut rappeler l’existence de ces nombreuses femmes qui ont fait basculer l’histoire de l’humanité, d’une manière ou d’une autre.

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cours en ligne sur le site Fun MOOC en partenariat avec le Centre Pompidou

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Colloque : « Marchandes d’art XIXe-XXIe siècles 

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Colloque : « Marchandes d’art XIXe-XXIe siècles 

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colloque du musée des Arts Décoratifs

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Colloque : " Marchandes d'art XIXe-XXIe siècles "

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Le programme de recherche Marchandes (XIXe-XXIe siècles) se tiendra au Musée des Arts Décoratifs à Paris, et sera décliné en deux étapes, d'une durée de trois jours chacune : * 13, 14 et 15 novembre 2019 : trois journées consacrées aux femmes dans le commerce de l'art, en France, du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale * Mai 2020 : trois journées consacrées aux femmes dans le commerce de l'art, dans le monde, du XIXe siècle à l'immédiat d'après-guerre.

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présentation de l’exposition lorraine de 2016-2017. Des visuels d’affiches de l’exposition sont disponibles dans le dossier de presse.

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une visite dans les collections de la Réunion des musées métropolitains - Rouen Normandie

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Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie

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Lavinia Fontana

À la fin de la Renaissance, Lavinia Fontana est une artiste réputée et l'une des toutes premières femmes à acquérir un véritable statut de peintre. En effet, elle travaille, à l'instar de ses homologues masculins, dans le registre de la peinture d'histoire et non exclusivement dans celui du portrait. L'interdiction faite aux femmes de cette époque d'accéder à l'enseignement dans une académie leur ferme l'accès à la formation nécessaire au genre de la peinture d'histoire. Comme de nombreuses jeunes filles pendant des siècles, elle ne peut se former qu'auprès de son père, Prospero Fontana, un peintre d'histoire de premier plan de l'école de Bologne.

Cette élégante Vénus maniériste est certainement un portait de fiançailles traité sous le mode mythologique. L'artiste signe sur l'arc de Cupidon de ses noms de naissance et d'épouse : Lavinia Fontana sp. di Zappi faciebat 1592 (LF épouse de Zappi l'a réalisé). Cette mention matrimoniale contrecarre la suspicion d'immoralité que la société associe souvent aux femmes artistes.

(La Haye 1666 - Amsterdam 1754)
Fleurs dans un vase
Vers1682, Huile sur toile Don Henri Gadeau de Kerville, 1931

Anna Ruysch est une des deux filles du professeur d'anatomie et de botanique Frederik Ruysch, homme de grand renom à Amsterdam. Elle est la sœur de Rachel (1664-1750), elle-même peintre. Certainement formée comme cette dernière dans l'atelier du peintre de natures mortes Willem van Aelst. Comme son ainée, elle apprend le genre considéré comme mineur de la nature morte.

Selon un cas de figure habituel, Anna cesse de peindre après son mariage en 1688 avec un marchand de couleurs. Désormais cantonnée à son rôle d'épouse et de mère, elle interrompt l'exercice de la peinture et entre dans l'oubli. À l'heure actuelle, une dizaine de peintures récemment redécouvertes lui sont attribuées. En revanche, sa sœur Rachel mène une carrière brillante sans occultation après son mariage avec un portraitiste.

Exactitude botanique et souci décoratif correspondent aux valeurs d'un marché pour amateurs auquel elle a échappé du fait de sa courte carrière.

Victorine Turcas née Chérubini

Victorine Turcas est la fille ainée de Luigi Chérubini (Florence, 1760- Paris, 1842), compositeur d'origine italienne et ami du musicien rouennais François-Adrien Boieldieu. Victorine Turcas est un exemple de ces femmes issues de milieux bourgeois cultivé, pour qui la pratique artistique fait partie des enseignements données aux jeunes filles. Ces dernières apprennent en général la musique et le dessin. La pratique, en amateur, pouvant se poursuivre après le mariage, comme ce fut probablement le cas pour Victorine Turcas.

Cette peinture de petit format représente une muse éplorée au pied d'un tombeau, d'où son titre. Une élégie étant une forme de poème lyrique qui évoque le souvenir d'un disparu ou exprime la souffrance amoureuse due à une absence ou un abandon. Ce paysage nocturne éclairé par la lune reflète le goût romantique des premières décennies du 19e siècle.

Blanche Hoschedé-Monet

Blanche Hoschedé est la fille de Alice Hoschedé, deuxième épouse de Claude Monet. Bien que celui-ci n'ait jamais eu d'élève, remarquant les talents de sa belle-fille, il lui prodiguera ses conseils. Adepte de la peinture en plein air, elle l'accompagne sur le motif et peint à ses côtés. Ses thèmes et sa manière sont ainsi proches de ceux du chef de file des impressionnistes.

Elle se marie en 1897 avec Jean Monet le fils aîné du peintre. Le couple s'installe à Rouen, où Blanche expose aux Salons des Indépendants et de la Société des artistes rouennais. En 1914, à la mort de son époux, elle s'installe auprès de son beau-père à Giverny et cesse de peindre jusqu'au décès de ce dernier en 1926.

Cette toile est proche des travaux de Claude Monet des années 1890, où il s'intéresse aux reflets des arbres, notamment dans l'Epte, cours d'eau passant à Giverny. Sa belle-fille l'accompagne peut-être. Le jeu de miroir est, dans ce paysage, renversant !

1927, Huile sur toile l Dépôt de l'Etat, 1956

Blanche Hoschedé est la belle-fille de Claude Monet à double titre : par le mariage de sa mère Alice Hoschedé avec le peintre en 1892, et par ses noces en 1897 avec Jean Monet son fils aîné.

Fascinée par Claude Monet, elle en devient l'assistante et l'unique élève autour de 1880, parfois le modèle. Rompue à la peinture de plein air et d'un talent certain, son style et ses sujets sont proches de ceux de son beau-père. Elle peint pour son plaisir et n'expose que de façons discontinue et confidentielle.

Jusque dans ses dernières productions, elle reste fidèle à un impressionnisme des premiers temps. Les Pivoines peintes en 1931, renvoient aux travaux de Claude Monet des années 1870 par la clarté des couleurs et la vibration des touches.

Mary Fairchild Mac Monnies

Mary Fairchild étudie la peinture à l'école d'art de Saint Louis (Missouri, Etats-unis) où elle milite pour l'accès au modèle vivant pour les femmes. Une bourse lui ouvre les portes de l'Académie Julian à Paris de 1885 à 1888. Créée en 1868, cette école d'art privée offre des cours réservés aux femmes et leur permet surtout l'accès au modèle. Impressionniste reconnue, elle expose régulièrement au Salon à Paris entre 1887 et 1907.

Avec son époux, le sculpteur Frederick Mac Monnies, elle fait de fréquents séjours à Giverny à partir de 1890. Ils y côtoient la colonie d'artistes américains présente dès 1886. Après son divorce en 1909 Mary Fairchild regagne les Etats-Unis où elle poursuivra sa carrière.

Roses et lys est un autoportrait en compagnie de sa fille dans un jardin. Les scènes intimes sont nombreuses chez les femmes peintres impressionnistes. Et ce, non par tempérament féminin mais parce que l'univers extérieur leur est d'un accès limité au nom des convenances sociales de la bourgeoisie.

Rosa Bonheur

Rosa Bonheur est la plus célèbre des femmes peintres animalières du 19e siècle. Son père, Raymond Bonheur, est un paysagiste adepte du saint-simonisme, une doctrine qui favorise l'éducation des femmes à l'égal de celles des hommes. Remarquée dès sa première apparition au Salon de 1841 et atteint rapidement une telle réputation internationale que les journalistes de l'époque ont des doutes sur son identité sexuelle et invitent à juger ses œuvres sans penser qu'elles sont réalisées par une femme.

Elle obtient la Légion d'honneur en 1865 puis est la première femme promue officier en 1895. Destin hors normes pour l'époque, elle reçoit une dispense préfectorale exceptionnelle l'autorisant à se vêtir comme un homme pour ses études dans les abattoirs ou les marchés.

Ce cheval maigre et fatigué est caractéristique de ses recherches réalistes, et de sa peinture exécutée avec une technique soignée.

Hortense Haudebourg-Lescot

Hortense Haudebourg-Lescot est formée par un ami de sa famille, le peintre Guillaume Lethière. La nomination de ce dernier au directorat de l'Académie de France à Rome lui permet d'y séjourner entre 1808 et 1816. Ce voyage est inespéré pour une femme à une époque où le prix de Rome leur est fermé. Il ne leur sera autorisé qu'à partir de 1903 et le premier prix décerné en 1925.

Elle atteint un haut degré de reconnaissance dans sa carrière. Membre de l'Académie de saint Luc à Rome, peintre attitrée de la duchesse de Berry (belle-fille de Charles X), elle reçoit plusieurs commandes officielles pour le musée de Versailles. Cas des plus rares, la médaille de 1ière classe lui est attribuée en 1828.

Cette toile est représentative des scènes de genre italiennes qui font sa renommée au début de sa carrière avant qu'elle ne devienne une portraitiste mondaine.

Marie-Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun

Élisabeth Vigée-Lebrun démarre de façon précoce une carrière de portraitiste et devient l'une des artistes femmes les plus célèbres de son temps. Formée par son père portraitiste, elle apprend en atelier et reçoit les conseils de peintres renommés. Elisabeth Vigée-Lebrun est reçue à l'Académie Royale en 1783. Quinze femmes artistes en tout siègent à l'Académie sous l'Ancien Régime, leur nombre est arbitrairement limité à quatre à partir de 1770 sur une moyenne de 70 membres.

Portraitiste attitrée et amie de la reine Marie-Antoinette depuis 1778, elle reçoit un soutien officiel unique pour une femme artiste sous la monarchie. Cette proximité du pouvoir l'oblige à fuir la Révolution dans un exil couronné de succès à travers l'Europe et la Russie.

À Londres, elle peint six portraits de la Grassini, célèbre contralto, dans cette veine douce et idéalisante qui fait son succès.

Adèle Romanée

Adèle Romanée, signant également Adèle de Romance ou Adéle Romany, étudie la peinture avec Jean-Baptiste Regnault, dont l'atelier pour femmes est dirigé par son épouse. Elle mène sa carrière d'artiste et sa vie de femme avec une grande liberté.

Elle expose de nombreux portraits et quelques autoportraits aux Salons de 1793 à 1833. Sur notre toile, l'artiste se met en scène non pas en train de peindre mais montrant un portrait en cours, probablement celui de sa fille. Elle se pose donc en mère mais également en femme cultivée.

Le premier autoportrait d'une femme peintre en France date de la fin du 17e siècle et c'est seulement dans le dernier quart du 18e siècle que les Françaises se représentent de manière récurrente en train de peindre. Moyen de se revendiquer artiste à part entière aux yeux de la société, l'autoportrait devient un levier d'affirmation de soi face à une Académie qui accepte les femmes au compte-goutte et leur réserve un statut discriminant.

Elise Bruyère née Le Barbier

L' enseignement artistique étant limité pour les jeunes femmes, Élise Bruyère est formée auprès de son père Jean-Jacques-François Le Barbier (1738-1836), peintre d'histoire néoclassique, écrivain et illustrateur. Elle termine sa formation auprès du célèbre peintre de fleurs Jan van Daël et excelle dans ce genre pictural. Depuis le 17e siècle, une artiste se cantonne généralement à la peinture de nature-morte et au portrait. Ces deux genres sont alors considérés comme particulièrement adéquats pour les femmes car ne relevant que de l'imitation, non de l'invention, et d'un aimable sens décoratif.

Elle commence à exposer avec succès au Salon dès 1798. Depuis la Révolution et pour seulement quelques années, cette exposition est ouverte à tous. Elle reçoit, cas rare pour une femme de cette époque, une médaille de seconde classe en 1827.

Cette opulente nature-morte de fleurs est emblématique des qualités de perfection technique et d'idéalisation que lui reconnaissent ses contemporains.

Louise Breslau

Issue d'une famille de la bourgeoisie suisse, Louise Breslau se forme dans un registre alors convenu pour une femme : le portrait. Afin de recevoir une formation plus ambitieuse, elle s'installe à Paris en 1876 pour suivre les cours de l'Académie Julian, cet atelier propose un enseignement alternatif à celui de l'Ecole nationale des beaux-arts de Paris, encore fermée aux femmes.

Louise Breslau est le prototype d'une génération de femme qui fait de l'art un métier. Elle expose régulièrement au Salon où son travail est reconnu par de nombreuses décorations et reçoit la légion d'honneur en 1901. Célébrée de son vivant, elle reste longtemps ignorée par l'histoire de l'art.

Emblématique de sa production, cette toile est un double portait de sa mère et de l'une de ses sœurs, Bernhardine. La touche large la rapproche d'Edouard Manet et l'atmosphère intimiste des œuvres des femmes impressionnistes.

1902, Huile sur toile l Dépôt du Fond National d'Art Contemporain, 1903

Louise Breslau, peintre d'origine suisse, prend ses premières leçons auprès du portraitiste Eduard Pfyffer. A 19 ans elle décide de poursuivre sa formation à Paris, à l'Académie Jullian, rare école alors ouverte aux femmes. L'Ecole nationale des beaux-arts de Paris n'acceptera les femmes qu'à partir de 1897. Elle devient rapidement une portraitiste recherchée, recevant de nombreuses commandes de la noblesse ou de la bourgeoisie. Sa personne et son œuvre sont oubliés après sa mort pour être très récemment redécouverts. Sa compagne Madeleine Zillhardt s'était pourtant attachée à ce qu'elle ne tombe pas dans l'oubli, faisant don de l'essentiel de ses œuvres aux musées français.

Parmi les portraits peints par Louise Breslau ceux d'enfants sont assez nombreux. Cet enfant songeur montre les qualités d'observatrice de la peintre qui sait restituer les caractéristiques physiques et psychologiques de ses modèles.

L'amateur de tympanum (portrait de M. E.N. Fernando)

1906, Huile sur toile l Dépôt de l'Etat, 1907

Née en Suisse dans une famille bourgeoise, Louise Breslau apprend la peinture auprès du portraitiste Eduard Pfyffer. Le portrait est alors le genre le plus pratiqué par les femmes peintres. Afin d'approfondir sa formation, elle se rend à Paris en 1876 et s'inscrit à l'Académie Jullian. Cette école accepte les femmes depuis 1876, l'Ecole nationale des beaux-arts de Paris ne le fera que vingt ans plus tard.

En 1887, elle participe à l'Exposition Universelle en tant que représentante de la Suisse et se voit attribuer une médaille d'or, ce qui lui assure une reconnaissance officielle. Elle reçoit alors de nombreuses commandes de portraits.

Le portrait de M. E.N. Fernando, amateur de tympanum (instrument à cordes frappées), est l'un des rares portraits d'homme qu'elle réalise.

Marie Bracquemond née Quivoron

De talent précoce, Marie Quivoron reçoit des cours dans l'atelier de Jean Auguste Dominique Ingres et copie au musée du Louvre. C'est là qu'elle rencontre Félix Bracquemond qui devient son mari en 1869. Le couple travaille à des réalisations céramiques pour la manufacture Haviland à Sèvres. Son mari, graveur prolifique, introducteur du japonisme en France, est proche du milieu impressionniste. Invitée par Edgar Degas, elle expose avec le groupe impressionniste qui l'admire en 1879, 1880 et 1881. Sa carrière publique est interrompue en 1890 par son mari embarrassé par sa liberté créatrice. Son œuvre plonge alors dans un oubli remis en cause depuis peu.

Cet autoportrait est réalisé vers 1870 peu après son mariage. Le visage grave, mutique et intériorisé, est à contre-courant des attentes dans ce registre. Malgré ses parures et sa robe de bal, elle y refuse un jeu de séduction obligée.

Portrait de Pierre Bracquemond enfant

1878, Huile sur toile l Don de l'Association des Amis des Musées de la ville de Rouen, 2009

Agée d'une quinzaine d'année, Marie Quivoron reçoit ses premières leçons de peinture. Ses talents la font accepter dès 1859 dans l'atelier de Jean Auguste Dominique Ingres. Elle acquiert auprès du maître la rigueur classique du dessin, de la composition et de la couleur.

Elle rencontre Félix Bracquemond lors d'une séance de copie au musée du Louvre. Ils se marient en 1869. Son époux fréquente les artistes impressionnistes et à leur contact, Marie Bracquemond oriente ses recherches sur les effets lumineux et une touche plus libre. L'artiste cesse de produire à partir de 1890, son mari n'acceptant plus sa notoriété.

Pierre, leur fils unique, alors âgé de 8 ans, pose dans une attitude frontale. La touche lissée et aplatie, le dessin linéaire, les tons assagis de ce portrait à la composition classique traduisent l'enseignement ingresque de l'artiste.

Petit paysage avec maison

1880*, Huile sur toile l Don de l'Association des Amis des Musées de la ville de Rouen, 2009

Suzanne Duchamp

(Blainville-Crevon 1889 - Neuilly sur Seine 1963)
Jeune fille au chien
1912, Huile sur toile l Acquisition de l'Etat, 1957 l Attribution au MNAM/CCI Paris, dépôt du centre Pompidou MNAM, 2013

Suzanne Duchamp est la quatrième des six enfants Duchamp. Née dans une famille qui favorise la pratique artistique et suivant la voie ouverte par ses trois frères ainés, elle s'inscrit en 1905 à l'école des beaux-arts de Rouen. Ses premières œuvres sont d'inspiration impressionniste puis cubiste comme dans cette toile.

En 1914, elle gagne Paris et devient aide infirmière, activité qu'elle poursuivra à la fin du conflit. De cette période aucune œuvre n'est connue. Elle rencontre en 1916 le peintre d'origine suisse Jean Crotti, qu'elle épouse en 1919. Entre 1920 et 1923 le couple participe aux manifestations et expositions dadaïstes. A partir de 1927, Suzanne Duchamp se tourne vers une peinture figurative, aux accents naïfs.

Cette jeune fille au chien est représentative de ses œuvres de jeunesse, marquées par le cubisme et l'influence de ses frères.

1910, Huile sur toile

Première des trois filles de la famille Duchamp, Suzanne Duchamp sera néanmoins plus proche de ses frères ainés et notamment de Marcel, de deux ans son aîné. A la suite de ces derniers, elle s'engage dans une voie artistique et s'inscrit à l'école des beaux-arts de Rouen en 1905. Elle expose pour la première fois en 1912 au Salon des Indépendants et à la Société Normande de Peinture moderne.

Elle s'engage en tant qu'aide infirmière à Paris lors de la Première Guerre mondiale. Elle fait la connaissance de Jean Crotti, peintre suisse, en 1916 et ils se marient en 1919. Le couple adhère alors au mouvement Dada. Suzanne Duchamp reviendra à une peinture figurative à la fin des années 1920.

Elle représente ici son frère Gaston Duchamp, peintre reconnu sous le nom de Jacques Villon. Si Gaston pose ici pour sa sœur, les enfants Duchamp ont régulièrement servi de modèles les uns aux autres.

Maria Helena Vieira Da Silva

Artiste d'origine portugaise, Maria Helena Vieira da Silva arrive en France en 1928, après une formation à l'Académie des beaux-arts de Lisbonne. A Paris elle suit les cours du sculpteur Antoine Bourdelle et bien qu'elle ait pratiqué la sculpture, elle se consacre dès 1929 essentiellement à la peinture. En 1932 elle fait la connaissance de Jeanne Bucher qui deviendra sa première marchande et l'amie de toute une vie.

Dès 1930, Maria Helena Vieira da Silva met en place dans son œuvre peinte des compositions où abstraction et poésie se mêlent. Fascinée par l'architecture des villes, ces dernières sont une de ses sources d'inspiration.

Chez Maria Vieira da Silva le motif est issu du réel, celui-ci n'est pas nié. Rouen I aurait ainsi été réalisée quelques temps après une promenade à Rouen et traduit les impressions laissées par la ville à l'artiste. Ses toiles sont des appels à la promenade, à travers le dédale de lignes qui structurent le tableau.

Originaire de Lisbonne, issu d'une famille aisée, Maria Helena Vieira da Silva est très tôt en contact avec l'art. Elle s'installe en France en 1928 pour suivre des cours à l'Académie de la Grande Chaumière à Paris. Elle absorbe de nombreuses influences qui vont de l'abstraction géométrique jusqu'au style décoratif de Pierre Bonnard. Ces toiles empruntent au monde réel et traduisent avec des jeux de lignes son sens des grands espaces et de la perspective. Dès les années 1940, les villes sont au cœur de son œuvre, villes lieux de passage, villes lieux de déambulation. Rouen II est ainsi une vision de la ville où l'artiste invite le regard à se promener, à se perdre dans ces lignes.

En 1988, une exposition personnelle est présentée au Grand Palais à Paris, elle est la première femme peintre à connaitre une manifestation de cette envergure de son vivant.

Maria Helena Vieira da Silva est née en 1908 au Portugal. Elle commence ses études à l'Académie des beaux-arts de Lisbonne, avant de s'installer à Paris en 1928. Elle y suit les cours de l'Académie de la Grande Chaumière, notamment ceux du sculpteur Antoine Bourdelle. Bien qu'elle ait pratiqué la sculpture, c'est essentiellement sur la toile qu'elle s'exprime à partir de 1929. Ses premières peintures mêlent différentes influences tels le cubisme, le futurisme ou l'abstraction géométrique.

C'est au cours des années 1930 que Maria Helena Vieira da Silva met au point le procédé auquel son œuvre sera par la suite largement identifié : la mise en place sur l'ensemble de la toile de carrés, rectangles ou losanges colorés. On a pu voir dans ce choix de motifs, l'influence des azuléjos, carreaux de faïences colorés, dont elle possédait une collection extraordinaire, en partie conservée dans son atelier.

Vera Molnar

Artiste d'origine hongroise, Vera Molnar suit une première formation à Budapest puis s'installe en 1947 à Paris. Sa peinture s'inscrit dans le courant de l'abstraction géométrique qui se développe en Europe au cours des années cinquante. Son œuvre est en effet basée sur un vocabulaire géométrique élémentaire où prédomine domine le carré et ses déclinaisons. Pour démultiplier ses recherches sur les possibilités formelles, elle devient à partir de 1968 une pionnière dans l'utilisation de l'ordinateur pour la création artistique. La couleur n'est pas exclue de son travail et se décline sur ses toiles.

Les titres de ses œuvres sont généralement descriptifs, rappelant sa quête constante d'objectivité visuelle et son refus de toutes dimensions spirituelle ou métaphysique. Mais son œuvre n'a rien de systématique, et l'imprévu, la poésie peuvent surgir au détour du regard. Ici les lignes de carrés ne sont pas droites mais ondulent telles des vagues. Cette disposition calculée des carrés produit l'illusion d'un désaxement ondulant.

Aurélie Nemours

Aurélie Nemours est une figure majeure de l'abstraction géométrique de la seconde moitié du 20e siècle. Après des études d'histoire de l'art à l'école du Louvre à Paris, elle apprend la peinture en 1941 au sein de l'Académie d'André Lhote à Paris. En 1948, elle intègre l'atelier de Fernand Léger, artiste d'obédience cubiste. Elle vient alors à l'abstraction. À la recherche d'une peinture autonome, sans sujet ni représentation, Aurélie Nemours trouve à partir de 1952 son vocabulaire plastique abstrait composé d'un petit nombre d'éléments picturaux : l'horizontale, la verticale, l'angle droit, la ligne, ainsi que le carré et le rectangle. Les couleurs sont traitées en aplat et le plus souvent, le noir et le blanc sont les seules retenues. A partir de 1965, le carré devient le format prédominant de ces tableaux. Dans son œuvre, la courbe et la diagonale sont proscrites.

Nombres et hasard fait partie d'une série du même nom, réalisée au début des années quatre-vingt-dix.

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Lavinia Fontana (Bologne 1552 - Rome 1614) Vénus et l'amour 1592, Huile sur toile l Dépôt de l'Etat, 1874 À la fin de la Renaissance, Lavinia Fontana est une artiste réputée et l'une des toutes premières femmes à acquérir un véritable statut de peintre.

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les podcasts France Culture "La compagnie des oeuvres" propose un nouvel éclairage sur la vie et l’œuvre de quatre femmes photographes, Tina Modotti, Cindy Sherman, Dora Maar et Vivian Maier.

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Des femmes photographes : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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La compagnie des oeuvres jette cette semaine un nouvel éclairage sur la vie et l’oeuvre de quatre femmes photographes, Tina Modotti, Cindy Sherman, Dora Maar et Vivian Maier.
Vedette du cinéma muet, militante révolutionnaire, photographe de guerre :…

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Une histoire mondiale des femmes photographes 

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Une histoire mondiale des femmes photographes 

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ouvrage écrit par la commissaire de l’exposition Marie Robert

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Editions Textuel - Livre - Une histoire mondiale des femmes photographes

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Une fabuleuse somme collective, un livre manifeste, un ouvrage de référence Cet ouvrage illustré par 450 images, présente les œuvres de 300 femmes photographes du monde entier, de l’invention du médium jusqu’à l’aube du xxie siècle.

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Exposition de 2015-2016 au musée d’Orsay et musée de l’Orangerie - (Re)voir la conférence inaugurale

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Conférence inaugurale : Qui a peur des femmes photographes ?

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Ressources du site BeauxArts

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Hilma af Klint, prophétesse de l’abstraction

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Et si le père de l’art abstrait était en fait… une femme ? Dès 1906 et bien avant Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch ou Piet Mondrian, la suédoise Hilma…

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Ressources sur le site AWARE

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Villa Vassilieff - 21, avenue du Maine 75015 Paris (France) - info[at]aware-art[.]org - +33 (0)1 55 26 90 29

© 2024 Archives of Women Artists, Research and Exhibitions.
Tous droits réservés dans tous pays/All rights reserved for all countries.

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Hilma af Klint - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Il a fallu attendre l'exposition The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, au Los Angeles County Museum of Art en 1986, pour que l'œuvre de Hilma af Klint soit enfin reconnue par l'histoire de l'art et le grand public. Ses tableaux sont alors exposés aux...

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The Legacy of Simone de Beauvoir on Modern French Visual Art

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The Legacy of Simone de Beauvoir on Modern French Visual Art

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cet article (en anglais) sur l’héritage de Simone de Beauvoir analyse l’impact de sa pensée féministe et la postérité de son œuvre dans la création contemporaine française

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une ressource proposée par le musée Rodin

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Sur le conseil de son ami Alfred Boucher, sculpteur reconnu, Louis-Prosper Claudel envoie sa famille à Paris pour que sa fille Camille puisse bénéficier d’un enseignement artistique.

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une ressource proposée par le site BeauxArts

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En bref

Camille Claudel (1864-1943) se classe parmi les plus importantes artistes femmes du XIX e siècle. Virtuose dans la taille du marbre, élève et praticienne d'Auguste Rodin, elle a également été sa maîtresse et son modèle. Sa manière et son esthétique sont toujours restées proches de celles de son mentor, quoique versant plus franchement dans le symbolisme.

Elle a dit

" Je réclame la liberté à grand cri. "

Sa vie

Camille Claudel, sœur du poète Paul Claudel, est élevée à Nogent-sur-Seine dans une famille bourgeoise et provinciale, et débute en sculpture aux côtés d'Alfred Boucher. Ce dernier décèle chez sa jeune élève des talents exceptionnels mais le choix de la carrière d'artiste est difficile à admettre pour la mère de celle-ci. En effet, le succès est hasardeux, et les femmes n'y sont pas nombreuses.

Finalement convaincue, elle accepte de s'installer à Paris avec ses enfants pour que Camille poursuive sa formation. La jeune artiste entre à l'Académie Colarossi, qui accueille d'autres élèves de sexe féminin. Alfred Boucher, qui la suit toujours, la recommande auprès d'Auguste Rodin, déjà célèbre. Elle rejoint son atelier en 1882.

La passion qui a uni Camille Claudel à Auguste Rodin est célèbre. Mais la jeune femme est d'abord sa praticienne et elle participe à l'élaboration de certaines œuvres majeures du maître, dont les Bourgeois de Calais. Elle est aussi son modèle. Sur fond d'atelier, le couple se forme. Mais au-dessus de l'idylle plane l'ombre de Rose Beuret, la compagne officielle de Rodin...

Leur histoire d'amour se termine en drame. Camille Claudel doit interrompre une grossesse, et Rodin ne veut pas se séparer de sa première compagne. En 1898, c'est la rupture définitive entre les deux amants, rupture que Camille vit très mal. Elle continue malgré tout à sculpter et se forge une indépendance financière. Pourtant, sa situation se dégrade car l'artiste souffre de troubles paranoïaques, qui conduisent à son internement en 1913. Elle y demeure trente ans jusqu'à son décès en 1943.

Plusieurs cinéastes ont porté à l'écran la vie de Camille Claudel : en 1988, elle est magistralement incarnée par Isabelle Adjani dans le film éponyme de Bruno Nuytten. Plus récemment, en 2013, Juliette Binoche a endossé le rôle de l'artiste dans un film centré sur son internement ( Camille Claudel, 1915, de Bruno Dumont).

Ses œuvres clés

La Valse, 1883-1905
Œuvre autobiographique (comme c'est souvent le cas chez Claudel), la Valse semble répondre au célèbre Baiser de Rodin. Elle met en scène un couple de danseurs emportés dans la passion de l'étreinte. L'équilibre est instable. Cette œuvre témoigne du tempérament symboliste de Claudel, adepte des sujets tourmentés.

La Petite Châtelaine, 1895-1896
Ce portrait d'enfant est l'une des plus belles œuvres de Claudel, qui renoue ici avec la tradition du portrait néo-florentin. Camille Claudel prouve ici son talent dans la taille du marbre, notamment dans le travail de la chevelure qui laisse filtrer la lumière. Il s'agit de la première œuvre de l'artiste acquise par un musée français.
L'Âge mûr, vers 1902
L'Âge mûr met en scène trois personnages : d'un côté, Camille éplorée, essayant de retenir son amant attiré par une femme plus âgée qui symbolise Rose Beuret, la compagne officielle de Rodin. Cette œuvre témoigne de son désespoir de ne pas avoir réussi à retenir son amant et mentor. L'œuvre offre une lecture symboliste de l'une des issues fatales de l'amour. " Ma sœur Camille, Implorante, humiliée à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, et savez-vous ce qui s'arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c'est son âme ", écrira Paul Claudel à propos de cette œuvre majeure de l'artiste.

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Camille Claudel a taillé dans le marbre des sujets tourmentés à l'image de sa vie, à jamais liée à celle de Rodin. Voici ce qu'il faut retenir...

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Camille Claudel, icône au destin tragique

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Camille Claudel, icône au destin tragique

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une ressource proposée par le site Connaissances des arts

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" L'oeuvre de ma soeur, ce qui lui donne son caractère unique, c'est que tout entière, elle est l'histoire de sa vie", écrit Paul Claudel (1868-1955), académicien, gloire littéraire de la France, dans le catalogue de la première exposition consacrée à Camille, en 1951 au musée Rodin. Le ton est donné et, longtemps, la vision autobiographique fera autorité dès que l'on évoquera l'oeuvre sculpté de Camille Claudel. Aussi, comment résister à cette interprétation? La vie de Camille Claudel, pièce unique, semble modelée dans la terre rouge de son Tardenois natal, cette glaise qui lui a servi à façonner, enfant, ses premiers personnages, figurines dont il ne reste rien. Elle en a l'odeur âpre et les reflets sombres, une vie romanesque et tragique, un " désastre fin de siècle ", comme le qualifie Marie- Victoire Nantet en 1988.
Artiste précoce et véhémente, femme " la plus géniale de son temps " pour Octave Mirbeau et sculpteur dans un monde d'hommes, disciple, complice, amante d'un colosse de son art, Auguste Rodin (1840-1917), soeur du grand écrivain chrétien, isolée par une folie croissante et finalement condamnée, dans un hôpital psychiatrique, à un oubli total... C'est un drame en plusieurs actes que cette vie-là.

L'enfant rebelle

Premier décor : Fère-en-Tardenois, 8 décembre 1864. Camille entre en scène, fille de Louis-Prosper Claudel, receveur de l'Enregistrement, et de Louise-Athanaïse Cerveaux, issue de la petite bourgeoisie locale, mère peu chaleureuse, rigide dans ses principes, bien vite épouvantée par la vocation artistique de sa fille aînée. L'ambiance familiale, peu harmonieuse, est aussi assombrie par les deuils : un premier-né est mort dix-huit mois avant la naissance de Camille, et le frère de Madame Claudel se suicide en 1867. Deux autres enfants viennent élargir le cercle, Louise en 1866, et Paul en 1868. Devenu adulte, il dira de son aînée: " Je la revois, cette superbe jeune fille, dans l'éclat triomphal de la beauté et du génie, et dans l'ascendant, souvent cruel, qu'elle exerça sur mes jeunes années. " Le jeune tyran Camille, rebelle et volontaire, enrôle son monde pour l'aider au travail de la terre. Nul ne sait d'où lui vient cette passion. Son père, ébloui, voit se révéler l'artiste.

Dans l'atelier de Rodin

La famille se déplace au gré des affectations du fonctionnaire, tout en gardant la maison de famille de Villeneuve. À Nogent-sur-Seine, vers 1876, le chemin de Camille croise celui du sculpteur Alfred Boucher. Il est impressionné par un modelage de David et Goliath devant lequel Paul Dubois, directeur de l'École des beaux-arts, s'écriera: " Mais vous avez pris des leçons avec Monsieur Rodin ! " Pour le critique d'art Mathias Morhardt, " l'observation était plus que vraie, elle était prophétique ".
En 1881, ayant convaincu son père, elle entraîne sa famille à Paris, où elle suit quelque temps les cours de l'académie Colarossi, puis loue un atelier rue Notre-Dame-des-Champs avec d'autres élèves anglaises. Alfred Boucher vient corriger leurs travaux. En 1883, il part pour Florence et recommande ses protégées à un maître visionnaire, réaliste adulé ou contesté, Auguste Rodin. Le sculpteur porte un intérêt soutenu au travail de Camille, son talent le frappe au point qu'il l'engage, en 1884, comme praticienne dans son atelier. Pendant plusieurs années, Camille va connaître ce travail exigeant et ingrat qui consiste à préparer, sculpter une partie de la production de Rodin. Elle taille, semble-t-il, les pieds et les mains des Bourgeois de Calais, collabore à La Porte de l'Enfer, participe à l'exécution du Victor Hugo...

Étroit compagnonnage

Ses idées stimulent Rodin, sa présence l'enchante à plus d'un titre. Elle est ce " front superbe, surplombant des yeux magnifiques, de ce bleu foncé et rare à rencontrer ailleurs que dans les romans [...], cette grande bouche plus fière encore que sensuelle, cette puissante touffe de cheveux châtains, auburn, qui lui tombait jusqu'aux reins. Un air impressionnant de courage, de franchise de supériorité, de gaieté ", dont se souviendra son frère. Rodin, immense séducteur, ne demande qu'à succomber. Leur liaison débute, passionnée, et s'achèvera, après bien des tumultes, en 1898, Rodin n'osant pas quitter sa compagne de toujours, Rose Beuret. L'amertume de Camille fait le lit de son déséquilibre psychique. Pour l'heure, leur relation est placée sous le signe d'un étroit compagnonnage. Intellectuellement, l'élève se revendique à la hauteur du maître. Parallèlement à son travail " en équipe ", au dépôt des marbres, elle poursuit sa propre création. Se dégager de l'influence rodinienne n'est pas facile, d'autant que leurs esquisses se mêlent, les ébauches se côtoient, l'intimité multiplie les échanges, dans les deux sens.

Premiers chefs-d'œuvres

En 1887, La Jeune fille à la gerbe inspire la Galatée de Rodin. Mais Camille comprend la nécessité de la distance. Sakountala, figure frémissante d'un couple enlacé, lui vaut un beau succès au Salon de 1888. On y voit apparaître sa propre esthétique, une expression plastique qu'elle n'abandonnera plus. Le groupe, en plâtre, connaîtra d'ailleurs d'autres déclinaisons, jusqu'en 1905 : en bronze, sous le titre L'Abandon, et en marbre sous celui de Vertumne et Pomone.
1888, c'est l'année où elle échappe à sa mère en s'installant dans son propre atelier, près des Gobelins. Ce caractère farouche y fait l'apprentissage d'une solitude irréversible, malgré la présence de Rodin qui emménage un temps non loin. Probablement y affronte-t-elle un ou plusieurs avortements, ce " crime " dont son frère écrira en 1939 qu'" elle l'expie depuis vingt-six ans dans une maison de fous ". C'est l'époque, en 1892, où elle retourne seule passer l'été en Touraine, au château de l'Islette, où elle a déjà séjourné avec Rodin. Elle y commence le modelage de La Petite Châtelaine, dont la virtuosité éblouira l'auteur du Baiser : dans l'un des trois exemplaires en marbre, de 1896, elle évide la pierre, creuse et polit la chevelure dénouée, jusqu'à y piéger la lumière.

Vers l'émancipation

Les années suivantes verront se multiplier les déménagements et croître son indépendance. Les sujets de ses œuvres, désormais, n'appartiennent qu'à elle. Clotho, portrait décharné de la Parque, " vieillarde gothique emmêlée dans sa propre toile ", bouleverse, , tourbillon du désir et de la sensualité, affole, trouble et emporte. Louis Vauxcelles, le critique, parle d'un " poème d'une griserie absolue ". Pour Paul, le poème serait plutôt La Vague, courbe japonisante d'onyx vert qui menace de s'abattre sur trois drôles de petites figures en bronze.
Mais lorsque paraît L'Âge mûr, d'abord intitulé Le Dieu envolé, trois personnages, un homme et deux femmes, dont les liens ambigus suggèrent l'échec de l'amour adultère, personne ne sourit plus. Paul Claudel a reconnu dans la jeune femme sa " s oeur Camille, implorante, humiliée, à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse ", une figure qu'elle isolera pour en faire L'Implorante. En 1899, Camille emménage dans son dernier atelier, quai de Bourbon, et se lance dans sa dernière vraie sculpture originale, un marbre de Persée et la Gorgone.

Un gouffre de ténèbres

À partir de 1898, ses œuvres puiseront dans le répertoire de formes qu'elle a élaboré, tandis que sa santé mentale ira lentement se dégradant, accompagnée de fréquentes violences paranoïaques. À la mort de son père, le 2 mars 1913, sa mère et son frère (qui voit dans son déséquilibre un cas de possession) réclament son internement. D'abord à Ville-Évrard, d'où elle sera transférée, en septembre 1914, à l'asile psychiatrique de Montdevergues, dans le Vaucluse.
C'est un gouffre de ténèbres qui s'ouvre, où elle est enterrée vivante pendant trente ans : les lettres que Bruno Gaudichon et Anne Rivière ont publiées le disent assez. L'abandon est quasi total, jusqu'à son enterrement, auquel pas un seul membre de la famille n'assistera. Quelques années de plus et sa tombe disparaîtra, pour les besoins d'un lotissement. Ses archives, ses dessins, beaucoup de ses oeuvres sont détruites. " Du rêve que fut ma vie, ceci est le cauchemar ", écrit-elle en 1935 à Eugène Blot, son éditeur, marchand et ami. Trois ans plus tôt, ce fidèle parmi les fidèles lui avait adressé ces lignes: " Avec vous, on allait quitter le monde des fausses apparences pour celui de la pensée. Quel génie ! Le mot n'est pas trop fort. Comment avez-vous pu nous priver de tant de beauté ? " Avant de lui en faire le serment : " Le temps remettra tout en place ".

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Camille Claudel, une icône au destin tragique | Connaissance des Arts

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" L'oeuvre de ma soeur, ce qui lui donne son caractère unique, c'est que tout entière, elle est l'histoire de sa vie", écrit Paul Claudel (1868-1955),

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A Nogent-sur-Seine, premier musée au monde dédié à Camille Claudel (1864-1943). Découvrez les collections de sculpture XIXe siècle.

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Speaking Terms : Faith Ringgold’s Decades-Long Artistic Legacy Finds Power in London 

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Speaking Terms : Faith Ringgold’s Decades-Long Artistic Legacy Finds Power in London 

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article du site ARTnews

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Faith Ringgold, The Flag is Bleeding #2 (American Collection #6), 1997.COURTESY PIPPY HOULDSWORTH GALLERY, LONDON/© 2018 FAITH RINGGOLD/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK

In 1990, Verso Press republished Black Macho and the Myth of the Superwoman -a now-notorious critique of the 1960s-era Black Power Movement by Michele Wallace, a feminist writer and also the daughter of artist Faith Ringgold-with a new introduction in which the author reflected on lessons learned in the years after her book's original publication in 1978. "It is my conviction that the only way to avoid repeating the mistakes of the past is to openly discuss them," Wallace wrote. "Whether in nations, families, or individuals, the practice of being on speaking terms with your past lives is the only thing that makes it possible to trust yourself or anyone else. ... The thing that still remained to be worked out was my relationship to my family as a writer and as a woman."

Stunned when Black Macho first came out by the assertions of her daughter, Ringgold felt the need to respond. In 1980, she wrote a sharp missive quoting passages from the book and addressing them so plainly that one could mistake it for a private family conversation accidentally shared with strangers. But she didn't make it public-until 2015, when at the age of 85 she published it as a book, A Letter to My Daughter, Michele Wallace, "as a way of confirming and protecting my legacy of a Black woman, mother, and artist in America."

Faith Ringgold, Jazz Stories: Mama Can Sing, Papa Can Blow #1: Somebody Stole My Broken Heart, 2004.© 2018 FAITH RINGGOLD/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/COURTESY ACA GALLERIES, NEW YORK

Part of that legacy is on display in Ringgold's current show at Serpentine Galleries in London-her first solo exhibition for a European institution, on view through September 8. Her five decades of artistry are surveyed chronologically and presented in groups of series in which the creative and intellectual context of the Harlem Renaissance (Ringgold was born in Harlem, in 1930) is evident. In rooms that have been crowded with tourists, student groups, and other silently contemplative guests are works like lustrous and detailed story-quilts (among them Jazz Stories: Mama Can Sing, Papa Can Blow #1: Somebody Stole My Broken Heart) from a lineage that Ringgold learned from her mother and grandmother, both former enslaved Africans in Florida.

Also on display are political posters made during the height of the Black Power movement, including one advocating to free activist Angela Davis ( America Free Angela, 1971) and another ( The People's Flag Show, 1971) commemorating a protest that Ringgold helped organize at Judson Memorial Church in New York with 100 works conjuring the American flag to challenge laws that restricted the use and display of the flag as a symbol. (Ringgold and two other artists were arrested as a consequence and became known as the Judson Three.)

In 1972, Faith began a series of "tanka" works involving unstretched canvas bordered by strips of cloth stitched with quotes from various Black feminist luminaries. Three are included in the exhibition-including Tanka #18: Mr Black Man Watch Your Step (1973/1993), which cites Jamaican journalist and activist Amy Jacques Garvey, the second wife of Marcus Garvey, from 1925: "Mr Black man, watch your step! Ethiopia's queens will reign again, and her Amazons protect her shores and people. Strengthen your shaking knees, and move forward or we will displace you and lead on to victory and to glory."

Faith Ringgold, American People #15: Hide Little Children, 1966.COURTESY PIPPY HOULDSWORTH GALLERY, LONDON/© 2018 FAITH RINGGOLD/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK

In the Serpentine's North Gallery I saw for the first time a trifecta of large oil-on-canvas works: portraits of Ringgold and her daughters Michele and Barbara as young adults made as part of her "Slave Rape" series. Ringgold had previously depicted her daughters in her work as children-around the time they attended an experimental integrated school called New Lincoln, which was located on the borders of Spanish Harlem, West Harlem and Central Park North, where the barren setting doubled as a playground for children of different ages and ethnicities to congregate. In American People #15: Hide Little Children (1966), two brown-skinned faces poke out from behind trees with three white ones, seeming either to be innocently playing games or, more sinisterly, seeking refuge from inequalities that even small children are not sheltered from.

Installation view of Faith Ringgold's "Slave Rape" paintings at Serpentine Galleries. ©2019 FAITH RINGGOLD

By the 1960s, Ringgold's devotion to addressing the socio-political position of Black women in America made her an unabashed feminist, and her "Slave Rape" paintings show nude Black women against backdrops of green, orange, and red leaves in the forests of Africa. Their wide almond-shaped eyes are startled as their bodies angle toward a viewer-or would-be capturer. If caught, such women were fated to be sold onto ships and sailed to the New World, where they were required to submit to white owners who would frequently exercise their "right of property."

Barbara is represented in Fear Will Make You Weak, Michele in Run You Might Get Away, and Ringgold herself in Fight to Save Your Life, all from 1972. Each title evokes actions and reactions to the threat of captivity-fright, flight, fight-as well as histories of sexual, gender, and racial oppression that hold up distorted mirrors through which we Black women view ourselves and each other. The power of Ringgold asserting herself and her daughters into such a narrative of resistance cannot be underestimated. Leaving the Serpentine show after a recent visit, I sat with a verse from Gwendolyn Brooks's poem To Black Women: "Sisters, where there is no hallelujahs, no handshakes, no smiling faces. It has been a hard trudge."

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Speaking Terms: Faith Ringgold's Decades-Long Artistic Legacy Finds Power in London

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A survey at Serpentine Galleries features pointed paintings, story-telling quilts, and more.

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dossier consacré à l’artiste - proposé par le site Serpentine

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The ground-breaking work of Faith Ringgold was celebrated in this exhibition at the Serpentine Galleries, her first in a European institution.

As an artist, activist and children's author Ringgold (b. 1930, Harlem, New York) has challenged perceptions of African American identity and gender inequality for over five decades. Growing up in the creative and intellectual context of the Harlem Renaissance and inspired by her contemporaries including writers James Baldwin and Amiri Baraka, she is widely recognised for her painted story quilts combining personal narratives, history and politics "to tell my story, or, more to the point, my side of the story", as an African American woman.

This survey exhibition, Ringgold's first in a European institution, is chronological and includes paintings, political posters and story quilts. It begins with American People (1963 - 67), a series that exposes social inequalities and racial tensions she witnessed during the Civil Rights era, and culminates in her response to the Black Power movement. In the 1970s, her work and politics embraced feminism as she led protests outside New York museums demanding equal gender and racial representation in exhibitions, designed political posters and co-organised the People's Flag Show, for which she was arrested.

Ringgold's paintings shifted in the 1970s from traditional oils to her first unstretched works bordered with pieced fabric, inspired by Tibetan tanka paintings. The exhibition includes her tankas from the Feminist, Slave Rape and abstract Windows of the Wedding Series Ringgold made in collaboration with her mother Willi Posey, a fashion designer. This led in the 1980s to Ringgold's first story quilts, where she was able to finally 'publish' her writings. She said: "There's so much freedom in Freedom of Speech, I could write whatever I wanted on my art - no one could stop me." These works weave image and text in the tradition of quilting passed on through the female line of her family from her great-great grandmother who was born into slavery. From Harlem rooftops and jazz clubs, to a graffiti-filled New York subway and a radical biography of Aunt Jemima, the face of a pancake mix brand, Ringgold's affirmative quilts celebrate a myriad of life, culture and aspiration. Her later quilt series Coming to Jones Road and the American Collection return to voice African American histories, including that of the Underground Railroad. As cultural assumptions and prejudices persist, Ringgold's work retains its contemporary resonance.

Exhibition curated by

Melissa Blanchflower, Curator, Exhibitions and Public Art
Natalia Grabowska, Assistant Curator

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The ground-breaking work of Faith Ringgold was celebrated in this exhibition, her first in a European institution.

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site officiel de l’artiste afro-américaine

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Who is Faith Ringgold?

Faith Ringgold, painter, writer, speaker, mixed media sculptor and performance artist lives and works in Englewood, New Jersey. Ms Ringgold is professor emeritus at the University of California, San Diego where she taught art from 1987 until 2002. Professor Ringgold is the recipient of more than 75 awards including 22 Honorary Doctor of Fine Arts Degrees.

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Faith Ringgold - If One Can Anyone Can All you Gotta Do Is Try

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Faith Ringgold, painter, writer, speaker, mixed media sculptor and performance artist lives and works in Englewood, New Jersey. Ms Ringgold is professor emeritus at the University of California, San Diego where she taught art from 1987 until 2002. Professor Ringgold is the recipient of more than 75 awards including 22 Honorary Doctor of Fine Arts Degrees.

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parcours filmé et ressources autour de l’exposition de 2020-2021 à la Fondation Vuitton