# data[].attributes.attachment_link.description
Según Houbraken, Ochtervelt estudió en el taller del pintor italianizante Nicolaes Berchem, cuyas enseñanzas encontramos en las primeras obras de este ar…

# data[].attributes.attachment_link.description
En este lienzo figuraba una inscripción en el pedestal del candelabro, hoy perdida en parte y repintada, que decía: «J v d Heyden oud 74 Jaar», es decir,…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Boucher es, junto a Fragonard, el pintor más representativo del rococó francés. Este estilo artístico, surgido en Francia, se extendió por toda Europa a lo largo del siglo XVIII, siendo fuera de las fronteras francesas, en Austria y Alemania, donde alcanzó mayor esplendor. Gracia, alegría, ligereza, intimidad, picardía y sensualidad son algunos de los rasgos de esta corriente, impregnada por el gusto por los temas intrascendentes y que afectó, en el campo de la decoración interior, a los más diversos objetos y adornos.

Boucher realizó este lienzo en su periodo más fructífero: la década de 1740. Entre las obras maestras creadas, como esta pequeña pintura, a lo largo de esos diez años están El triunfo de Venus del Nationalmuseum de Estocolmo, fechado en 1740; Diana en el baño, de 1742, hoy en el Musée du Louvre; Leda y el cisne, de 1742, perteneciente a una colección privada; y La sombrerera, de 1746, actualmente en el Nationalmuseum de Estocolmo. La toilette fue encargada directamente al artista por el conde Karl Gustav Tessin, embajador sueco en París, en la corte de Luis XV, entre 1736 y 1742. Este aristócrata, uno de los mecenas del artista, tenía además entre las piezas de su colección El triunfo de Venus y óleos de Chardin, Lancret y Lemoyne. En 1745 encargó al pintor una serie en la que se representasen las horas del día a través de episodios donde la mujer fuera la protagonista. La única pieza conocida de esta serie es la ya mencionada La sombrerera, fechada en 1746, del Nationalmuseum de Estocolmo.

La toilette fue directamente adquirida al artista y Tessin abonó por ella 648 libras; la tela llegó a Estocolmo en junio de 1742. A la muerte del conde Tessin, fue subastada en 1771, junto a otras pertenencias del noble, pasando a otra colección también establecida en la capital sueca: la de Masreliez. De allí figuró entre los bienes del barón E. Cederström, en Löfsta. A principios del siglo XX se encuentra en Viena, en la colección del barón Nathaniel de Rothschild, y después en la del barón Alphonse de Rothschild. Tras figurar en el mercado de arte de Nueva York, en 1967 entró a formar parte de la colección Thyssen-Bornemisza.

La pintura recoge un interior doméstico, algo desordenado, en el que una dama procede a colocarse una liga de su media mientras elige el tocado que adornará su cabello y que le muestra una sirvienta de espaldas. El interior en el que tiene lugar esta intrascendente escena es un documento de primer orden para curiosear en las estancias íntimas de las casas francesas del siglo XVIII. Así apreciamos un llamativo color amarillo con el que se han tapizado el muro del fondo y las dos sillas de la sala y sobre el que consigue resaltar el dorado del biombo chino con pájaros que oculta el final de la habitación, así como el dibujo al pastel colgado de un lazo azul. Junto a las telas arrugadas, que se amontonan en las esquinas de los muebles y que esconden el tocador, los objetos se acumulan al lado de la chimenea, como el fuelle, la escoba o el abanico, haciendo juego, en su desorganización, con los enseres posados en la encimera del hogar. Al ambiente que se respira en la sala, Boucher ha añadido el espíritu juguetón del gato, que ha conseguido hacerse con el ovillo de la bolsa de costura, enredando el hilo a los mismos pies de su dueña.

Se ha indicado que la modelo de Boucher para personificar a la atareada dama fue su mujer, Marie-Jeanne Buzot, quien posó para algunas composiciones suyas. Sin embargo, los retratos que le hizo Boucher, como el de la Frick Collection, de Nueva York, no muestran parecido con el rostro que aquí vemos. Esto y el hecho de que la dama sea protagonista de un descocado deshabillé (una forma bastante indecorosa por parte del pintor de mostrar a su esposa) han hecho que Ekserdijan y otros autores rechacen esta suposición. La anécdota pintada aquí por Boucher es típica del voyeurismo que se asocia con el gusto de la época, por el modo en que la muchacha muestra de manera descuidada su pierna dentro de un contexto doméstico habitual como es el acto de vestirse.

Boucher utiliza un colorido muy personal, con predominio de amarillos y grandes superficies de blanco, rojo y azul saturados. De esta pintura, en la que cada objeto que adorna y compone la escena desprende encanto, se conocen dos dibujos de las figuras principales: uno en el Musée des Beaux-Arts de Orleans y otro en la colección del Institut Néerlandais de París.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.description
Boucher es, junto a Fragonard, el pintor más representativo del rococó francés...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Gerard ter Borch es apreciado tanto por sus escenas de género como por sus retratos. Sus interiores domésticos, en los que captó las costumbres de la vida burguesa en tono intimista, influyeron en artistas contemporáneos como Pieter de Hooch o Gabriel Metsu, ambos representados en el Museo precisamente con obras de este tipo. Dentro de esta temática, produjo sus obras más innovadoras en la década de 1650, aunque este tipo de representaciones se registran ya desde mediados de la década de 1640. En estos interiores siempre prestó más atención a las figuras, que suelen ser pocas, que a los espacios, que se suscriben a sencillos interiores tratados con los detalles imprescindibles.

Hacia mediados de la década de 1660 Gerard ter Borch se dedicó con una mayor intensidad al retrato, siendo fiel, pese a las modas, a los patrones austeros y severos que había empleado en los años cuarenta sin una merma de calidad y prestando especial atención a la textura de las telas y a la iluminación de sus modelos, dejando los fondos, en muchos casos, en penumbra.

La historia de esta pintura se conoce desde principios del siglo XIX, cuando su primer propietario pudo ser el marchante de Amsterdam, Cornelis Sebille Ross. El óleo pasó, hasta su adquisición para la colección Thyssen-Bornemisza, por varias galerías, entre ellas la de Daniel Katz de Dieren, donde estuvo en 1934 y 1938, y la de H. E. ten Cate, en Oldenzaal, registrada en 1929 y después de la Segunda Guerra Mundial. La pintura, finalmente, fue comprada a la galería Cramer de La Haya, en 1969, para la Colección.

En nuestro lienzo, publicado y dado a conocer por Hofstede de Groot en 1912, Ter Borch colocó al personaje, vestido con ropas informales acordes con el escenario escogido, en el ámbito reservado de una casa. En el fondo, se aprecian a simple vista cambios compositivos, ejecutados probablemente sobre la marcha y que hoy se perciben debido al desgaste natural de los materiales que han perdido, en el caso de las capas de óleo, su opacidad, tornándose más transparentes. De esta forma comprobamos cómo la cama estuvo en principio a la izquierda del lienzo, en el lugar que ocupa ahora la puerta entreabierta. Esta variación se proyecta como una sombra sobre el muro, donde también se detectan los adornos superiores del dosel. Como señaló Gaskell, esta disposición interior fue empleada por el pintor en la década de 1660 en cuadros como el de la National Gallery de Londres, en el que aparece una mujer tocando un instrumento musical en compañía de dos hombres, o en la acuarela del Rijksprentenkabinet de Amsterdam, en la que Gesina ter Borch reproduce un lienzo del pintor. Significativo también es, por tratarse de un retrato, el de un caballero, fechado en 1668 y conservado en la Kunsthaus de Zurich. Aquí, el modelo posa en un sencillo interior que se comunica a la izquierda con una puerta, cuya hoja está también entreabierta y cuya única decoración visible es una tela expuesta en el muro de fondo. El techo de la sala, como en nuestra pintura, es un entramado de vigas de madera. Ter Borch en los años setenta continúo empleando para sus retratos fondos neutros con algún enser instalado próximo al modelo.

La identidad del retratado no se conoce, aunque en 1934 y 1935 se registró, con motivo de la participación del óleo en dos exposiciones, una inscripción en la parte posterior de la pintura, hoy perdida, y en la que se identificaba al personaje con un burgomaestre de Dordrecht, G. Beverningh. Gudlaugsson, sin embargo, al establecer la fecha aproximada de la pintura, dio otra clave para su posible identificación que Gaskell ajustó a los objetos con los que aparece el retratado. El atlas abierto por un mapa de los Países Bajos, y donde se ha creído ver el estuario del Scheldt y la ciudad de Amberes, y el documento impreso que sostiene el caballero en sus manos, han sido relacionados con el momento en que las tropas francesas invadieron las Provincias Unidas. Este joven, además, sigue la moda de la clase patricia de Amsterdam, ciudad donde está documentado el pintor en esos años. La fecha de ejecución del lienzo y los objetos llevaron a Gaskell a considerar la posible implicación de este personaje en los acontecimientos históricos que tuvieron lugar en esos años.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.title
Retrato de un hombre leyendo un documento

# data[].attributes.attachment_link.description
Gerard ter Borch es apreciado tanto por sus escenas de género como por sus retratos...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La carrera de pintor del hasta entonces ilustrador Winslow Homer comenzó cuando en 1859 se trasladó de Boston a Nueva York. En esta incipiente metrópoli estudió pintura de caballete con el pintor de paisajes y escenas de género de origen francés Frederic Rondel en la National Academy of Design. Waverly Oaks, del Museo Thyssen-Bornemisza, fechada en 1864, es representativa de esta primera etapa en la que Winslow Homer empezó a pintar escenas de la naturaleza con un estilo enteramente personal y se mostró interesado por el estudio de la figura humana y su relación con el paisaje.

El parque Waverly Oaks, famoso por sus robles centenarios, estaba situado entre las localidades de Waltham y Belmont, cercanas a Boston, y a mediados del siglo XIX comenzó a ser frecuentado por los amantes de la naturaleza y algunos pintores al aire libre. En el centro de la composición de esta pintura de pequeño formato pero de escala monumental, aparecen dos mujeres, elegantemente vestidas, paseando por el parque. Si bien, como ocurría en otra obra suya de ese mismo año, Las iniciales, la disposición de estas dos pequeñas figuras en medio de las acusadas verticales de los troncos de los árboles podría dar a entender que están siendo dominadas por la naturaleza, Homer otorga tal presencia a sus personajes que adoptan una monumentalidad independiente de la dimensión que adquieran dentro del cuadro. Por otra parte, como apunta Lucretia H. Giese, estas composiciones, fechadas un año antes de finalizar la guerra civil, simbolizan la ausencia de los combatientes a través de la soledad femenina.

Aunque Homer no viajaría a París hasta un año después de finalizar Waverly Oaks, las similitudes con las escenas sous bois de Corot y la influencia de los pintores de la Escuela de Barbizon y de la incipiente pintura impresionista se hacen muy evidentes. Es muy revelador que, cuando Waverly Oaks se expuso por primera vez en la Samuel P.Avery Gallery de Nueva York en 1866, sorprendió por su espontaneidad con respecto al detallismo de sus contemporáneos de la Escuela del río Hudson.Un crítico de The Nation escribía sobre Homer: "Tres de sus pinturas pueden visitarse en la galería del Sr. Avery en Broadway. Las tres son muy abocetadas, pintadas rápidamente con amplias pinceladas".

A pesar de las buenas críticas, la pintura no se vendió. Katherine Manthorne, citando a Goodrich y basándose en la carta enviada por Homer desde París a Charles Vorhees, en la que le ofrecía Waverly Oaks por cien dólares, deducía que su amigo la había adquirido poco después. En el reciente catálogo razonado de la obra del pintor se aclara que la obra que finalmente compró Vorhees fue Una partida de croquet y que Waverly Oaks permaneció en paradero desconocido varias décadas.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
El pintor naturalista Winslow Homer, que también experimentó con el impresionismo, se convirtió en uno de los cronistas visuales más importantes de la gu...

# data[].attributes.attachment_link.description
En 1906, tras la exposición de Emil Nolde en la Galerie Arnold de Dresde, Schmidt-Rottluff le invitaba a unirse al grupo Die Brücke en una carta fechada…

# data[].attributes.attachment_link.description
En Bañistas en la playa, una acuarela de luminosidad y colorido vibrante, ejecutada en el verano de 1913 en Osterholz, en la costa del mar Báltico, duran…

# data[].attributes.attachment_link.title
Vaso chino con flores, conchas e insectos

# data[].attributes.attachment_link.description
En este florero que forma parte de la Colección desde 1957 se sintetizan los rasgos más característicos del estilo de Bosschaert…

# data[].attributes.attachment_link.description
El bodegón, conjunto de comestibles, objetos o seres inanimados, fue uno de los géneros pictóricos que consiguió su autonomía en el siglo XVII…

# data[].attributes.attachment_link.description
Edward Hopper fue uno de los pintores que más contribuyó a la consolidación del realismo en Norteamérica…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Henry Lewis fue uno de los primeros exploradores que a mediados del siglo XIX comenzaron a viajar por los altos de río Mississippi para contemplar la exuberancia de sus cataratas. Durante el verano de 1847, este pintor de origen inglés instalado en San Luis realizó su primer viaje por este caudaloso río en un barco de vapor, desde Fort Snelling y las cataratas de San Antonio hasta Nueva Orleans, tomando cuantiosos apuntes. El invierno siguiente, en su estudio en San Luis, finalizó un abundante número de vistas del río, entre las que destaca Las cataratas de San Antonio, Alto Mississipi, de la colección Thyssen-Bornemisza.

Aunque otros muchos artistas también pintaron vistas panorámicas del mítico río, fue Lewis el primero en ejecutar un monumental panorama, Mammoth Panorama of the Mississippi River, realizado en Cincinnati en 1849 y presentado en varias ciudades americanas y europeas con una máquina especial que lo iba desenrollando lentamente mientras era descrito por un presentador. Por otra parte, en 1854, durante su estancia en Düsseldorf, Lewis publicó su Das Illustrierte Mississippithal, una narración de su viaje acompañada con sus propios apuntes, que hoy en día es considerada como una de las joyas editoriales sobre la exploración americana.

Asimismo es interesante reseñar que para Las cataratas de San Antonio Lewis se basó en algunos bocetos de estilo minucioso y realista adquiridos a Seth Eastman, un militar convertido en pintor de los indios dakotas y chippewas y de los paisajes del Mississippi. La minuciosidad algo naif con la que representa la topografía del lugar también recuerda a la pintura de su coetáneo George Catlin. Ese esmero detallista se puede apreciar en la figura del indio situado delante de los rápidos, ya que, a pesar de su minúsculo tamaño, podemos distinguir su rostro pintado y sus aderezos de plumas y joyas.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.title
Las cataratas de San Antonio, Alto Mississippi

# data[].attributes.attachment_link.description
Henry Lewis fue uno de los primeros exploradores que a mediados del siglo XIX comenzaron a viajar por los altos de río Mississippi para contemplar la exu...

# data[].attributes.attachment_link.description
Frederic Church, uno de los principales paisajistas de la Escuela del río Hudson, nos ha dejado una excepcional galería de imágenes tanto de su país como…

# data[].attributes.attachment_link.title
Presentación Miradas entrelazadas APD THYSSEN

# data[].attributes.attachment_link.description
Aunque suele vincularse al pintor George Inness con la Escuela del río Hudson, tras su viaje por Francia e Italia a principios de la década de 1850 sus p…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
"Acabo de regresar de una expedición en busca de lo pintoresco-escribía Thomas Cole en su diario el 8 de julio de 1837- [...] para Mr. Durand todo el paisaje era completamente nuevo y estoy contento de haber sido quien ha dado a conocer esos paisajes ricos y variados del Schroon a un verdadero amante de la Naturaleza". Este recorrido por el lago Schroon, en los montes Adirondacks, junto a Thomas Cole, supuso la conversión del hasta entonces grabador Asher B. Durand a la pintura de paisaje. Si la contemplación del paisaje llevó a Cole a buscar un estilo elevado de paisaje dotado de una reflexión moral, el estudio de la naturaleza condujo a Durand a la transcripción de una naturaleza incontaminada por el hombre, intacta en su virginidad y diversidad, propia de lo pintoresco.

Un arroyo en el bosque, fechado en 1865, es un buen ejemplo del estilo paisajístico de Durand y de su personal puesta en escena del interior del bosque. Bajo la influencia de las obras de Claudio de Lorena y del pintor inglés John Constable, que había podido admirar durante su viaje a Europa en 1840, Durand codificó un tipo de paisaje de grandes árboles en primer plano, cuya monumentalidad se enfatiza por la utilización del formato vertical. Esos gigantes de los bosques americanos, que se salen del marco del cuadro, nos transmiten la fuerza de la naturaleza, a la vez que su forma de arco, que enmarca el claro del bosque por el que se filtra la luz, confiere a la composición un aspecto de interior de una catedral gótica. Estas composiciones tienen su equivalente literario en los poemas de William Cullen Bryant, como A Forest Hymn, en el que ya desde el primer verso se refiere al bosque como lugar de culto: "Los bosques fueron los primeros templos de Dios".

Aunque se trata de una obra de gran formato ejecutada en el estudio, la precisión con la que están pintados hasta los más mínimos detalles demuestra que en su ejecución representaron un importante papel los apuntes tomados del natural, tan esenciales en el proceso creativo del pintor. El estudio científico de la naturaleza, propio del paisaje pintoresco, se refleja en la minuciosidad con la que se representan las peculiaridades de la vegetación. Las hayas de corteza plateada, uno de los árboles favoritos de Durand, aparecen representadas como si de un retrato se tratara. "Cada clase de árbol -escribía Durand en una de sus "Cartas sobre la pintura de paisaje"- tiene sus rasgos individuales".

Ahora bien, Durand no pretendía hacer una mera representación minuciosa de la naturaleza sino que, influido por las ideas de su maestro Thomas Cole, quería dotar al paisaje de un sentido religioso y moral. Bajo esta óptica, los árboles caídos que acaparan la parte izquierda del cuadro pueden ser considerados una referencia al ciclo de la vida, al control de Dios sobre los esquemas de la naturaleza y, del mismo modo, la luz y las aguas tranquilas del riachuelo serían los atributos divinos de la tierra. Por otra parte, tanto el faisán que descansa apaciblemente entre los dos grandes árboles como la juguetona ardilla sobre las raíces del árbol caído nos confirman la ausencia de existencia humana en el bosque. Esta naturaleza salvaje y divina, en la que no hay ni una sola huella humana, está concebida bajo la consideración de América como nuevo Edén, en donde el paisaje es una manera de comunicarse con la Divinidad.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
«Mantengo que la pintura es un arte esencialmente concreto, que únicamente debe consistir en la representación de las cosas reales y existentes», escribí…

# data[].attributes.attachment_link.description
En junio de 1871 Pissarro y Monet regresaron a Francia desde Inglaterra, su lugar de refugio durante la guerra franco-prusiana…

# data[].attributes.attachment_link.description
Albert Bierstadt, perteneciente a una familia de emigrantes alemanes llegados a New Bedford, Massachussets, fue uno de los componentes más señalados de l…

# data[].attributes.attachment_link.description
Otto Mueller fue el último artista en adscribirse al grupo expresionista Die Brücke en 1910…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Mujer ante el espejo de Paul Delvaux, que, según Suzanne Houbart-Wilkin, fue pintado a finales de 1936, repite una composición habitual en la producción del pintor: una figura femenina desnuda delante de un espejo. El simbolismo del espejo ha sido un recurso alegórico frecuente en la historia de la pintura occidental, y para Delvaux, como señalaba Konrad Schreumann, "el espejo es fuente de conocimiento, el instrumento que nos descubre nuestra conciencia". Por otra parte, como hacía notar Barbara Emerson, la joven del cuadro no mira al espejo, mientras que la imagen de su propio rostro que le devuelve el espejo, rodeado por una banda de encaje, sí que la mira a ella. Esto es, ambas mujeres son seres reales, ya que poseen miradas independientes. Para Delvaux el espejo será, por tanto, la forma de abrir la imaginación a un mundo más realista que la propia realidad.

La misteriosa pintura de este surrealista belga, cercana al realismo mágico, asienta sus bases en la pintura manierista y barroca y en el simbolismo literario de Gustave Moreau. A esto se debe añadir la huella que deja en él la pintura metafísica de De Chirico y el enigmático surrealismo de su compatriota René Magritte, con quien comparte la deliberada asociación incongruente de los diferentes objetos y personajes del cuadro para producir determinados efectos psicológicos. Las enigmáticas mujeres que aparecen en las obras de Delvaux, cargadas de metáforas a veces difíciles de interpretar, adoptan generalmente el aspecto de esfinges, ninfas o sílfides, en unas composiciones de un erotismo velado. Christopher Green pone en relación esta representación de Mujer ante el espejo con el mito de Edipo y la esfinge, en especial con el tratamiento del tema que hace Ingres en su pintura del Louvre, también ambientada en una tenebrosa gruta. Aquí, la exagerada visión en perspectiva y la forma fálica que adopta el orificio de la cueva también han sido interpretadas en clave erótica.

Paloma Alarcó

Obras relacionadas

# data[].attributes.attachment_link.description
Mujer ante el espejo de Paul Delvaux, que, según Suzanne Houbart-Wilkin, fue pintado a finales de 1936, repite una composición habitual en la producción del pintor: una figura femenina desnuda delante de un espejo.

# data[].attributes.attachment_link.description
Además de un gran paisajista, Emil Nolde fue un importante pintor de flores…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Durante los años del holocausto judío, Chagall pintó numerosas escenas religiosas de la tradición cristiana. En 1938, realizó una Crucifixión y poco tiempo después comenzó a pintar La Virgen de la aldea de la colección Thyssen-Bornemisza. En 1940, durante su refugio temporal en la localidad provenzal de Gordes, huyendo del amenazante avance nazi hacia Francia a través de Holanda y Bélgica, continuó trabajando en este ambicioso lienzo y repintó algunas de las zonas que ya estaban esbozadas. El cuadro no fue totalmente finalizado hasta 1942 durante la estancia del pintor en Nueva York.

En el estado final de la pintura, podemos contemplar una Virgen con el Niño en brazos y rodeada de ángeles músicos y cantores, acompañados por una vaca voladora tocando el violín, junto a una pequeña aldea. La Madonna, de escala monumental y vestida de novia, flota en el mundo de fantasía tan característico del pintor.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
Durante los años del holocausto judío, Chagall pintó numerosas escenas religiosas de la tradición cristiana...

# data[].attributes.attachment_link.description
Milton Avery es un pintor de difícil clasificación…

# data[].attributes.attachment_link.description
Orquesta de cuatro instrumentos nos muestra a tres personajes de una orquesta improvisada, o amateur, en un exterior muy simplificado, sentados en un ban…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ben Shahn, fotógrafo al igual que pintor, utilizó en numerosas ocasiones fotografías como punto de partida para sus pinturas. En Parque de atracciones yuxtapone la imagen de una fotografía de un feriante dormido con otra de una pareja disfrutando en una atracción de feria. Ahora bien, el artista se vale de las fotografías en su pintura para configurar un argumento sustancialmente diferente: el feriante dormido sobre el mostrador de un puesto de tiro al blanco que aparecía en la fotografía se convierte en un visitante del parque adormecido, tendido plácidamente sobre un banco, junto a una pareja de espaldas, y la pareja subida en una de las atracciones, colocada en último término, adopta en la pintura un aspecto un tanto irreal al estar sobrevolando un espacio indeterminado.

Shahn ha realizado una abstracción de sus propias fotografías, eliminando cualquier detalle superfluo, y al descontextualizar las figuras y comprimir el espacio ha logrado dotarlo de un aire surreal y convertirlo en una reflexión sobre la condición humana. De este modo, la escena, que podría parecer una apacible tarde festiva, se convierte, por la atmósfera de irrealidad, en la representación plástica del sueño del personaje principal. Según Gail Levin, se trata del sueño de un hombre solitario sobre la deseada vida en pareja; la pintura, por tanto, sería la expresión del sentimiento de soledad.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
Ben Shahn, fotógrafo al igual que pintor, utilizó en numerosas ocasiones fotografías como punto de partida para sus pinturas...

# data[].attributes.attachment_link.description
En abril de 1885, mientras se concentraba en la serie dedicada a Los comedores de patatas, un homenaje a la gente del campo de Brabante, Van Gogh escribe...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El dibujo fue para Giacometti no sólo la base para toda su producción artística, sino un modo de expresión en sí mismo. Como le comentaba en una carta a su amigo el marchante Pierre Matisse, siempre dibujó incansablemente y copió numerosas esculturas, "ya desde años atrás, dibujaba mucho y pintaba. Junto a los dibujos del natural o realizados a partir de ilustraciones, copiaba a menudo cuadros y reproducciones de esculturas". Jacques Dupin escribía al respecto que Giacometti "copiando lo que ve (como su padre le enseñó desde su más tierna infancia) espera dar consistencia a la realidad que le huye, aprender a verla, a retenerla, por tanto a afirmarse él mismo ante ella".

Este Desnudo tumbado de espaldas, de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, fechado en 1959, reproduce un modelo clásico de la pintura, que puede referirse tanto a la Venus del espejo de Velázquez como a los desnudos de Matisse. En esta figura, las curvas anatómicas han sido nítidamente modeladas con ese grafismo propio de un escultor que quiere dejar claros los volúmenes. Con la multiplicación y nerviosismo del trazo, el artista confina para siempre sobre la superficie del papel lo que capta su mirada. La sugerencia de perspectiva, con tan sólo unos escuetos trazos, es también una nota reveladora de la intención de crear volumen y de subrayar que la figura ocupa un lugar en el espacio.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
El dibujo fue para Giacometti no sólo la base para toda su producción artística, sino un modo de expresión en sí mismo...

# data[].attributes.attachment_link.description
Robert Rauschenberg, junto a Jasper Johns, fue quien sirvió de enlace entre la generación de pintores expresionistas abstractos más veteranos y los jóven…

# data[].attributes.attachment_link.description
Friedrich Stowasser, un personaje extravagante nacido en Viena y conocido por el nombre artístico de Hundertwasser, se autodenominaba pintor literario y…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Sólidamente enraizada en la tradición figurativa británica, la obra de Francis Bacon suele vincularse a la genéricamente denominada Escuela de Londres, un grupo heterogéneo de artistas -entre los que, además de Bacon, se encuentran Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews, todos ellos presentes en la colección del Museo- que comparten la exaltación de la individualidad, un interés común en la figura humana, un cierto expresionismo y el rechazo del naturalismo academicista.

En el doble Retrato de George Dyer en un espejo, de 1968, la única obra de Bacon en la colección Thyssen-Bornemisza, el modelo aparece aislado en medio de un espacio vacío. George Dyer (1934-1971), un ex criminal casi analfabeto, que fue el amante de Bacon durante varios años hasta que se suicidó con una sobredosis de drogas en 1971, está sentado en una silla giratoria frente a su propia imagen reflejada en un espejo colocado sobre un extraño mueble con peana, una mezcla de televisor o de aparato de rayos X. La violencia y brutalidad de la imagen, centrada en la distorsión de la figura principal con la cara retorcida por un espasmo, como si estuviera expuesta a una serie de fuerzas de las que no se puede desprender, está agudizada por un halo de luz circular que proviene de un foco situado fuera del cuadro. En contraposición, la cara reflejada en el espejo, escindida en dos por una franja de espacio luminoso, que parece un reflejo en el cristal, no sufre las distorsiones propias de los personajes de Bacon; de hecho, si pudiéramos unir las dos mitades, tendríamos un retrato bastante naturalista de la cara de Dyer, con su perfil anguloso de nariz ganchuda y una expresión que combina deseo y muerte.

Bacon supo dar al género del retrato una solución muy personal, eliminando cualquier individualidad física y enfatizando en cambio el destino único de cada hombre. El cuerpo, en su calidad de carne, supone el elemento esencial de sus retratos, y siempre esconde un doble sentido de representación y alienación. El pintor británico vuelve a los personajes del revés, mostrando sus vísceras, deformando sus caras, con una distorsión que les borra las facciones. Con una personal iconografía, creada de manera instintiva, intentaba atrapar, según sus palabras, "un instante de vida en toda su violencia y en toda su belleza", y logró traducir los aspectos más sórdidos y aterradores del ser humano, por lo que su pintura podría considerarse una interpretación algo convulsiva del existencialismo europeo. Por otra parte, las deformaciones carnales a las que somete Bacon a sus personajes se relacionan con la violencia de los retratos más dislocados de Picasso de los años centrales del siglo XX.

La técnica expresionista utilizada en esta obra es una combinación de óleo aplicado con pincel y trabajado con los dedos. Con las gruesas pinceladas blancas salpicadas brutalmente sobre la imagen, Bacon rompe intencionadamente con las convenciones técnicas y asume riesgos que pretenden producir efectos desconcertantes. Estas salpicaduras pueden ser una especie de alegoría incluida en el cuadro y que el pintor nos deja oculta, pero también nos hablan del componente de azar que Bacon no quiere dejar olvidado: "Mi ideal -decía- sería coger un puñado de pintura y lanzarla sobre la tela con la esperanza de que el retrato estuviera ahí". Francis Bacon logró atrapar ese "instante de la vida" y nadie como él consiguió traducir los aspectos más sórdidos y aterradores del ser humano. Con su talante existencialista, Bacon ha sido el pintor que mejor ha representado plásticamente la alienación del hombre contemporáneo, su vulnerabilidad.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
En este doble retrato, George Dyer, el amante de Bacon durante años, está sentado en una silla giratoria frente a un espejo colocado sobre un extraño mue...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Mediante un estilo ligado al mundo real, pero liberado de las ataduras de la representación verosímil de la naturaleza, Franz Marc logra reflejar con maestría en El sueño "el ritmo orgánico... de todas las cosas" y pone de manifiesto su conocimiento de las teorías futuristas italianas y del cubismo francés. La composición está estructurada a base de líneas dinámicas que parten de la figura femenina situada en primer plano que, desnuda y dormida, se convierte en símbolo de la armonía entre el mundo humano y el animal. Junto a ella aparece todo un elenco de seres, que en mitad de la noche parecen ser producto del sueño de la mujer. Marc les asocia colores de significados simbólicos, de manera que, por ejemplo, el azul representa lo masculino e intelectual y el amarillo lo femenino y amable.

El sueño fue realizado en 1912 en Sindelsdorf, en donde Franz Marc había fijado su residencia en 1909 atraído por las características de ese paraje idílico. En esta pequeña localidad, situada junto a los Alpes bávaros, dio comienzo su verdadera carrera de pintor, prematuramente truncada en 1916, y su personal estilo se fue consolidando a partir de sus encuentros con August Macke en 1910 y, sobre todo, con Wassily Kandinsky en 1911. Marc se vinculó a Der Blaue Reiter, creado en Múnich en 1911, y en 1912, participó activamente en la publicación del almanaque del grupo, en el que dejó constancia de sus ideas artísticas. Ahora bien, a diferencia de Kandinsky, que pronto rompió intencionadamente con la realidad visual, Marc permaneció fiel a la representación del mundo. Sus teorías, que rechazaban explícitamente las rígidas pautas de la vida de la ciudad, se centraron en la búsqueda permanente de la libertad de expresión a través de una visión mística del mundo natural y de la creación de nuevos símbolos adecuados para una nueva espiritualidad. Marc aspiraba a crear un nuevo reino paradisíaco en el que se pudiera alcanzar la perfecta compenetración del hombre con la naturaleza. En esta nueva Arcadia los símbolos tomaron forma a través de una profusión de animales convertidos en criaturas místicas cargadas de alegorías, que el propio artista denominaba "animalización del arte".

Ahora bien, la alegoría que encierra El sueño no es excesivamente explícita. Como sugiere Klaus Lankheit se trata más bien de una imagen poética sin significado racional alguno. La escena transcurre en mitad de la noche, como nos da a entender el acusado color negro del cielo del fondo. En el lado izquierdo se sitúa una casa amarilla, que podría simbolizar el mundo real, mientras que el resto de la composición lo ocupa la escena del sueño. La figura femenina desnuda, situada en el centro, que duerme sentada con las piernas cruzadas rodeada de animales, es quizás el símbolo de la armonía entre el hombre y el mundo animal. En este Jardín de las Delicias los animales repiten los ritmos de la naturaleza y los colores también adoptan un componente simbólico. El azul de los caballos simboliza para Marc el principio masculino, intelectual y espiritual; el amarillo es el principio femenino, amable y sensual, mientras que considera al rojo como el color que debía ser combatido y vencido por los otros dos.

El influjo de los futuristas italianos puede apreciarse en la estructura rítmica de las formas y en las líneas de fuerza que mueven la composición. También es reseñable la huella que ha dejado en él la pintura de Paul Gauguin, en especial la del periodo de Tahití, en su deseo de presentar una naturaleza en su estado más primitivo. Peter Vergo relaciona esta obra con Los pastores, que representa una pareja desnuda entre animales en la que tanto el caballo como la figura femenina son muy similares a los de la pintura de la colección Thyssen-Bornemisza.

El sueño fue regalado por Franz Marc a Wassily Kandinsky al poco de ser finalizado en 1912 o a comienzos de 1913. Kandinsky, por su parte, le regaló a Marc a cambio Improvisación 12. Jinete. Durante el tiempo que Kandinsky estuvo en Rusia (de 1914 a 1921) la obra quedó bajo la custodia de Gabriele Münter y fue presentada, por deseo expreso de Maria Marc, en las exposiciones celebradas en Múnich y Wiesbaden en 1916 con motivo de la muerte del pintor. Años después, durante la visita de Katherine Dreier a Kandinsky en la Bauhaus, El sueño fue seleccionado para la International Exhibition of Modern Art de la Societé Anonyme celebrada en Nueva York y varias ciudades americanas durante 1926 y 1927. En su introducción del catálogo, la autora americana publicó una ilustración de esta pintura al tiempo que subrayaba la influencia de Marc en la pintura moderna.

Paloma Alarcó

Obras relacionadas

# data[].attributes.attachment_link.description
Mediante un estilo ligado al mundo real, pero liberado de las ataduras de la representación verosímil de la naturaleza, Franz Marc logra reflejar con maestría en El sueño "el ritmo orgánico... de todas las cosas" y pone de manifiesto su conocimiento de las teorías futuristas italianas y del cubismo francés.

# data[].attributes.attachment_link.description
Emil Nolde pintó Nubes de verano en 1913, el mismo año en que partió hacia las lejanas islas del Pacífico Sur acompañando a la expedición antropológica d…

# data[].attributes.attachment_link.description
Emil Nolde pintó Atardecer de otoño en Utenwarf, en su nativa Schleswig, que se convertiría en Dinamarca después de la guerra…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
"Kirchner fue el primer pintor después de Hodler en pintar las montañas de manera diferente" ¹, escribió en 1927 el crítico Louis de Marsalle. Con estas palabras, escritas por el propio artista haciendo uso de un pseudónimo, Kirchner se reconocía a sí mismo como renovador de una larga tradición pictórica que, desde el Romanticismo, había convertido la monumentalidad de los Alpes en tema central del discurso cultural tanto suizo como alemán.

El pintor, que había visitado Davos por primera vez en 1917 con el objetivo de recuperar su salud física y mental, decidió poco después instalarse allí para siempre. Las montañas que lo rodeaban, así como sus habitantes, se convirtieron en inspiración de muchas de sus obras y reemplazaron sus anteriores reflexiones sobre la gran metrópolis.

En Junkerboden bajo la nieve, una obra que se encontró en el taller tras su muerte, Kirchner representó una pequeña explanada a los pies del Rinerhorn que había sido objeto de sus pinceles desde 1919 en varias ocasiones. La firma en la esquina superior derecha, realizada probablemente por su pareja Erna Schilling tras su fallecimiento, y la apariencia inacabada del campo nevado que ocupa la mitad inferior del lienzo, han llevado a pensar que se trata de una de sus últimas pinturas.

¹ "Kirchner was the first painter since Hodler to depict the mountains in a new way"

# data[].attributes.attachment_link.description
"Kirchner fue el primer pintor después de Hodler en pintar las montañas de manera diferente"1, escribió en 1927 el crítico Louis de Marsalle...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Edward Hopper escribió en un artículo sobre su amigo Charles Burchfield que su obra estaba "claramente basada no en el arte, sino en la vida". Los dos artistas son considerados como pioneros de la denominada American Scene, pese a que el carácter del realismo de ambos era de un signo muy diferente. Mientras que el realismo de Hopper estuvo siempre marcado por una nota crítica y sentimental, el arte de Burchfield se mueve entre dos tendencias contrapuestas: un realismo crítico ante la imparable industrialización de la era moderna y un cierto espíritu romántico de exaltación de las fuerzas ocultas de la naturaleza.

Sol de sequía en julio es un ejemplo de su personal estilo fantástico, con el que pretende representar los misterios más profundos de la naturaleza. Comenzó esta obra en 1949, mientras se encontraba dando clases en la University of Minnesota en Duluth, donde conoció al editor de un periódico local de procedencia finlandesa que le habló de las visiones del campo y la naturaleza de muchos escritores de ese país nórdico, lo que aumentó aún más su propio interés por las estaciones y las condiciones climáticas. En este paisaje estival, la vegetación en primer plano en tonos marrones está mustia y necesitada de lluvia, mientras que el estanque del horizonte parece evaporarse en el caluroso día de julio. El propio sol, de un color naranja brillante, luce intenso y poderoso, castigando con sus rayos al paisaje reseco. La técnica de la acuarela está aplicada en esta obra en trazos cortos y dinámicos que eliminan la calma del lugar y transmiten una sensación de desasosiego. Burchfield, un depurado acuarelista, utilizó con frecuencia esta técnica para representar en grandes pliegos de papel equivalentes plásticos de sus impresiones ante la naturaleza.

Paloma Alarcó

# data[].attributes.attachment_link.description
Edward Hopper escribió en un artículo sobre su amigo Charles Burchfield que su obra estaba "claramente basada no en el arte, sino en la vida"...

# data[].attributes.attachment_link.description
Charles Burchfield pasó el verano de 1950 dando clases en la Ohio University en Athens y en la University at Buffalo, por lo que Bosques de cigarras pudo…

# data[].attributes.attachment_link.description
Desde las llanuras II, fechada en 1954, es la segunda versión de una pintura realizada en 1919, treinta y cinco años antes, en Amarillo, Texas…

# data[].attributes.body
La educación ecosocial busca formar ciudadanos comprometidos con un futuro sostenible. Combina conocimientos sobre el medio ambiente, la sociedad y la economía. Sus temas principales son:

Conexión humano-naturaleza: Entender nuestra dependencia del planeta.

Desarrollo sostenible: Promover prácticas que no agoten los recursos.

Justicia social y ambiental: Garantizar el acceso equitativo a recursos y un ambiente sano para todos.

Valores y actitudes: Fomentar el respeto, la responsabilidad y la solidaridad.

Habilidades para la vida: Desarrollar el pensamiento crítico, la resolución de problemas y el trabajo en equipo.

En resumen, la educación ecosocial prepara a las personas para enfrentar los desafíos ambientales y construir un futuro más justo y equitativo para todos.

# data[].attributes.body
Conexión con la naturaleza: ¿Cuánto tiempo pasas en contacto con la naturaleza y qué sabes sobre los ecosistemas locales?

Consumo y hábitos: ¿Qué productos utilizas a diario y cómo crees que influyen en el medio ambiente?

Huella ecológica: ¿Qué acciones podrías tomar para reducir tu impacto ambiental?

Cambio climático: ¿Qué sabes sobre el cambio climático y sus causas?

Desarrollo sostenible: ¿Qué significa para ti el desarrollo sostenible y cómo crees que se puede lograr?

Justicia ambiental: ¿Crees que todas las personas tienen las mismas oportunidades de acceder a un ambiente sano?

Participación ciudadana: ¿Qué papel crees que puedes jugar para mejorar el medio ambiente?

Valores y actitudes: ¿Qué valores consideras importantes para cuidar el planeta?

Aprendizaje: ¿Qué te gustaría aprender más sobre el medio ambiente?

Compromiso: ¿Qué acciones concretas te comprometes a realizar?

# data[].attributes.body
Instrucciones: Responde a las siguientes preguntas lo más sinceramente posible. Tu opinión es importante para nosotros.

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.question
¿Cuánto tiempo dedicas a actividades al aire libre cada semana? (Selecciona una opción)

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.question
¿Conoces los nombres de al menos 5 especies de plantas o animales de tu región?

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.question
¿Qué acciones concretas realizas para reducir tu huella de carbono? (Selecciona todas las que correspondan)

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.question
¿Crees que todas las personas tienen las mismas oportunidades de acceder a agua limpia y aire puro?

# data[].attributes.body
1. ¿Qué productos utilizas a diario que crees que podrían ser perjudiciales para el medio ambiente? (Respuesta abierta)

2. ¿Cómo crees que tu forma de consumir (ropa, comida, tecnología) afecta al planeta? (Respuesta abierta)

3. ¿Qué opinas sobre el cambio climático? (Respuesta abierta)

4. ¿Qué significa para ti el desarrollo sostenible? (Respuesta abierta)

5. ¿Has participado en alguna actividad para proteger el medio ambiente? (Si es así, descríbela brevemente)

6. ¿Qué te gustaría aprender más sobre el medio ambiente? (Respuesta abierta)

7. ¿Qué acciones te comprometes a realizar en el próximo mes para cuidar el planeta? (Respuesta abierta)

Preguntas adicionales para fomentar la reflexión:

¿Cómo crees que la educación puede ayudar a resolver los problemas ambientales?

¿Qué cambios te gustaría ver en tu comunidad para hacerla más sostenible?

¿Qué mensaje le darías a los líderes mundiales sobre el cuidado del planeta?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Bernaert van Orley es uno de los pintores "romanistas" más representativos de la primera mitad del siglo XVI. Van Orley incorporó a sus pinturas principios del Renacimiento italiano, procedentes de Rafael, que combinó acertadamente con otros de la tradición de los Países Bajos. La base de su estudio para la obra de Rafael fueron los grabados de Marcantonio Raimondi y los cartones para tapices del artista italiano que pasaron por el obrador de Pieter Coecke entre 1514 y 1519. Bernaert van Orley dirigió un importante taller del que salieron no sólo pinturas, sino también una amplia producción de diseños para tapices y para vidrieras. Sus primeros pasos en la pintura tal vez los dio de la mano de su padre, el pintor Valentin van Orley; sus obras más tempranas se remontan a la década de 1510, como el altar con los Santos apóstoles Tomás y Mateo, repartido entre Viena y Bruselas, fechado hacia 1512. Unos pocos años más tarde, Margarita de Austria comenzó a encargarle trabajos, concretamente retratos, y en 1518 relevó a Jacopo de'Barbari como pintor de corte, funciones que continuó desempeñando con María de Hungría. Precisamente fue Margarita de Austria quien le encomendó una de sus obras maestras, el tríptico dedicado a la historia del Santo Job en el que se recogen también escenas de la parábola de Lázaro. El altar fue un regalo de la regente a Antoine de Lalaing, conde de Hoogstraeten, y se conserva en el Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie de Bruselas; está datado en 1521.

Esta Huida a Egipto fue fechada por Friedländer hacia 1515, una etapa en la que se ha subrayado la vitalidad del taller del artista hacia este tipo de representaciones. En la imagen que Van Orley nos ofrece de este episodio de la infancia de Cristo, mezcla con habilidad conceptos del arte italiano con otros de procedencia flamenca. Así, el volumen de las figuras, el tipo de composición piramidal y la disposición de la Virgen con el Niño, semidesnudo, sobre sus piernas nos remiten a patrones meridionales. Sin embargo, tanto la técnica, como la forma de concebir el fondo y el dibujo, especialmente el de los paños, se encuentran dentro de la más fiel tradición flamenca. A estas fuentes hay que añadir, en este caso, la de Lucas Cranach, el Viejo, ya que la pintura se inspira directamente en un grabado de ese artista alemán con el mismo asunto. Van Orley ha respetado de la estampa de Cranach la figura de san José con el asno y el árbol, que sirve de soporte al grupo, pero ha variado el resto de los componentes. El tronco del inmenso árbol, a cuya sombra se cobija la Sagrada Familia, divide los planos del fondo, donde se recoge un detallado paisaje en el que se abren dos caminos; Van Orley aprovecha el sendero de la izquierda para continuar la historia.

En la pintura también se han destacado, por su minuciosidad y por el lugar que ocupan, las flores que abren la escena y asoman por el borde inferior. Entre ellas se distingue la aguileña, asociada a la melancolía y al dolor de María, que en este caso aluden a su sufrimiento durante la huida a Egipto tras la matanza de los inocentes. En el ángulo inferior derecho se han colocado cinco claveles rojos que nos recuerdan la Pasión de Cristo y, tal vez por su número, a las heridas que recibió. A esta simbología se añade la de la manzana que sostiene Jesús, que es una referencia clara al pecado original y a su papel de Redentor.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.description
Bernaert van Orley fue un destacado pintor y diseñador de tapices, que trabajó en Bruselas durante el siglo XVI...

# data[].attributes.attachment_link.title
Paisaje con el descanso en la huida a Egipto

# data[].attributes.attachment_link.description
Joachim Patinir está considerado, en la primera mitad del siglo XVI, el gran precursor del paisaje como género autónomo, hecho que se desarrollaría defin…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Hans Burgkmair está considerado uno de los introductores del Renacimiento en Alemania. Trabajó para los más importantes mecenas de la época, como el Emperador Maximiliano I, y el príncipe Guillermo IV de Baviera. En sus obras combina elementos germánicos con otros de clara influencia italiana, por lo que se ha considerado la posibilidad de que realizara un viaje al norte de este país transalpino. Para este Santo Entierro el artista ha elegido el momento del traslado del cuerpo de Cristo envuelto en el santo sudario; episodio cuyas primeras representaciones aparecen en el siglo XV y que fue tratado por artistas como Mantegna, Durero o Rafael. En el ángulo inferior izquierdo de la tabla, en el frente de la piedra que cierra el sepulcro, aparece el escudo de la familia Peutinger, por lo que se pensó que la obra había formado parte del Altar de la Crucifixión de la Alte Pinakothek de Múnich, encargado por esta importante familia. Isolde Lübbeke realizó un estudio que contenía un fotomontaje del altar incluyendo esta pintura. Estudios posteriores pusieron de manifiesto que la diferencia de proporciones y de estilo entre ambos conjuntos, hacían inviable esta hipótesis. Actualmente este Santo Entierro está vinculado a un diseño del artista conservado en el Nationalmuseum de Estocolmo.

NH

Hans Burgkmair se inició en las artes con su padre Thoman Burgkmair y continuó su formación con Martin Schongauer en Colmar. Burgkmair no sólo se dedicó a la pintura mural y para altares, también fue un infatigable dibujante del que nos han llegado diseños para vidrieras, medallas conmemorativas y otros ornamentos. En su obra ocupa un lugar importante su trabajo como ilustrador, donde experimentó con nuevas técnicas de claroscuro en el campo de la xilografía. Burgkmair estableció el taller en su ciudad natal, Augsburgo, que abandonó hacia 1503 cuando realizó un viaje de estudios por el bajo Rin y posiblemente a Italia en 1507. El pintor obtuvo importantes encargos, entre los que destacan las comisiones del emperador Maximiliano I, el elector de Sajonia, el duque Guillermo IV de Baviera, así como otras de importantes familias, entre ellas la de Hieronymus Imhoff.

El episodio del Santo Entierro, que se representa en esta tabla alargada, corresponde concretamente al traslado del cuerpo de Cristo envuelto en el sudario, tema que tiene sus primeras representaciones en el siglo XV y cuyas pautas de composición dio Italia. El Santo Entierro, que fue un tema popular a finales de la Edad Media, aparece brevemente mencionado en los cuatro Evangelios y había sido tratado, entre otros, por Mantegna, Rafael, en 1507, en la célebre composición de la Galleria Borghese, y por Durero, del que se conservan diseños de 1521 en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg.

El Santo Entierro se dio a conocer a la crítica en los años treinta del siglo XX, tras la exposición de Múnich. La tabla lleva en el ángulo inferior izquierdo, justo en el canto frontal de la piedra que va a cerrar la sepultura, el escudo de la familia Peutinger. Encima de él hay unas iniciales que se han puesto en conexión con uno de sus distinguidos miembros, Konrad Peutinger, que fue además el intermediario a través del que Burgkmair consiguió los encargos de Maximiliano I. Feuchtmayr pensó que esta tabla podía haber sido la escena central de la predela del Altar de la Crucifixión, conservado en la Alte Pinakothek de Múnich, encargado por la familia Peutinger. Lübbeke publicó un fotomontaje de este altar en el que mostró el efecto de la propuesta de Feuchtmayr y en el que analizó las dificultades que se producían al integrar esta pieza del Museo Thyssen-Bornemisza en el tríptico. El primer inconveniente que se detectó fue una diferencia importante de proporción entre la tabla central del altar con la Crucifixión y la del Santo Entierro, que producía una disfunción entre las imágenes. El segundo problema era la escasa armonía que desprendían las puertas exteriores del tríptico con las figuras de san Segismundo y san Jorge.También subrayó las diferencias que existían entre los halos y el colorido de las ropas que san Juan lleva en la Crucifixión y en el Santo Entierro. Esta historiadora propuso la posibilidad que la tabla del Museo hubiera estado destinada, como predella, de un conjunto similar al que se detalla en un dibujo de Burgkmair conservado en el Nationalmuseum de Estocolmo. En ese diseño el artista ideó como pieza central de un altar una Resurrección de Cristo, que remata en la zona inferior con un Santo Entierro. La pintura del Museo Thyssen-Bornemisza está próxima, en cuanto a su ejecución, a dos de las obras maestras del pintor: el Altar de san Juany el ya mencionado de La Crucifixión, conservados ambos en la Alte Pinakothek de Múnich.

Mar Borobia

Obras relacionadas

# data[].attributes.attachment_link.description
Hans Burgkmair está considerado uno de los introductores del Renacimiento en Alemania. Trabajó para los más importantes mecenas de la época, como el Emperador Maximiliano I, y el príncipe Guillermo IV de Baviera. En sus obras combina elementos germánicos con otros de clara influencia italiana, por lo que se ha considerado la posibilidad de que realizara un viaje al norte de este país transalpino.

# data[].attributes.attachment_link.description
Jan de Beer fue un pintor activo en el primer tercio del siglo XVI y uno de los miembros del grupo conocido como los manieristas de Amberes…

# data[].attributes.attachment_link.title
La Virgen y el Niño, con santa Inés en un paisaje

# data[].attributes.attachment_link.description
Pietro degli Ingannati es un pintor procedente del Véneto que está documentado en Venecia en la primera mitad del siglo XVI…

# data[].attributes.attachment_link.description
Artista procedente de Wesel o Colonia, se dedicó con intensidad durante su carrera a la pintura religiosa…

# data[].attributes.attachment_link.description
Bernardino Luini fue un artista muy apreciado entre los coleccionistas del siglo XIX, que buscaron sus trabajos por su elegancia y por sus composiciones…

# data[].attributes.attachment_link.description
La Virgen con el Niño procede de la colección romana Sciarra-Colonna, donde fue vista por Crowe y Cavalcaselle, quienes la recogieron en su estudio sobre…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
×

Retrato de una mujer con un perro

Paolo Caliari, conocido como Veronés, junto con Tiziano y Tintoretto, fue uno de los grandes nombres del Renacimiento veneciano. Se formó en su ciudad natal, Verona, de donde tomó el apodo y donde tuvo como maestros a Antonio Badile y a Giovanni Caroto, cuyas enseñanzas se detectan en los primeros trabajos del pintor. Entre sus obras juveniles, fechadas en la década de 1540, se encuentran temas religiosos como el Llanto sobre Cristo muerto del Museo di Castelvecchio de Verona, el Matrimonio místico de santa Catalina de la Yale University Art Gallery de New Haven o la Pala Giustiniani, uno de los primeros encargos hechos a Veronés en Venecia para la iglesia de San Francesco della Vigna. Veronés, sin embargo, alcanzará su fama con grandes composiciones en las que tratará temas extraídos de la Biblia, así como episodios históricos o alegóricos. En 1553, el artista se trasladó a Venecia para colaborar en la decoración del palacio de los dux, en la sala del Consejo de los Diez, junto con Giovanni Battista Ponchino y Giambattista Zelotti; a éste siguieron otros encargos importantes tanto en esa ciudad como en Maser y en Verona.

Aunque en la obra de Veronés las composiciones con historias serán el centro de su actividad, también cultivó, si bien en menor proporción, el retrato. Entre sus clientes vamos a encontrar modelos representados de cuerpo entero, busto y tres cuartos, solos o con niños, como es el caso del retrato temprano conservado en el Musée du Louvre, donde una mujer lleva a un niño de la mano, o los de Iseppo y Livia da Porto con sus hijos, del Palazzo Pitti de Florencia y la Walters Art Gallery de Baltimore; todos ellos elegantes, de canon alargado con fondos sencillos.

La atribución de este lienzo a Veronés ha sido discutida, pues mientras que para parte de la crítica se trata de un versión autógrafa y la sitúan en una fase tardía de la producción del maestro, otro segmento reconoce en ella la intervención del taller y concretamente la mano de Benedetto, hermano del pintor que colaboró con él en su bottega, o la de Carletto, hijo del maestro. En la pintura se representa una muchacha que destaca sobre un fondo oscurecido en el que se ha montado un cortinaje con grandes brillos. La figura, en la que se centra el foco de luz, mira con fijeza a su derecha y viste con gran magnificencia en tonos azules, blancos y dorados. El artista ha transcrito con detalle y deleite unas telas a las que ha prestado cuidado y en las que trabaja con delicadeza el dibujo del tejido y las combinaciones de tonos. El detalle anecdótico lo encontramos en el diminuto perro de compañía que, sentado, se instala en un altillo a la izquierda. En el Musée du Louvre se conserva un dibujo de Veronés donde se representa una mujer con el mismo traje y con la misma posición de las manos, pero con un giro de cabeza distinto; este dibujo pudo servir de referencia para elaborar el lienzo.

Retrato de una mujer con un perro se ha vinculado a la colección de Cristoforo y Francesco Muselli de Verona, citada por Ridolfi, y su presencia se detectó en un inventario fechado en 1662. El lienzo estaba ya en la colección Thyssen-Bornemisza en 1928.

Mar Borobia

Obras relacionadas

# data[].attributes.attachment_link.description
× Retrato de una mujer con un perro Paolo Caliari, conocido como Veronés, junto con Tiziano y Tintoretto, fue uno de los grandes nombres del Renacimiento veneciano. Se formó en su ciudad natal, Verona, de donde tomó el apodo y donde tuvo como maestros a Antonio Badile y a Giovanni Caroto, cuyas enseñanzas se detectan en los primeros trabajos del pintor.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Este escabroso pasaje bíblico está titulado en el Génesis, La descendencia de Lot. En él se narra el desplazamiento de este personaje, junto con sus hijas, desde la ciudad de Segor, donde habitaba tras su salida de Sodoma, hasta una caverna en el monte. Allí las dos muchachas, ante el temor de no tener sucesores al quedar solas en el mundo, deciden, de común acuerdo y por sugerencia de la mayor, embriagar al anciano padre para asegurarse la descendencia. Durante dos noches consecutivas emborracharon a Lot, yaciendo la primogénita la primera noche con él y la menor la segunda. Ambas concibieron un hijo de su padre: Moab la mayor y Ben Ammi la menor. La historia, un doble incesto, fue un tema representado por los artistas durante los siglos XVI y XVII, al que añadieron componentes sensuales con notas, más o menos implícitas, de seducción y erotismo.

Gentileschi ha interpretado el tema valiéndose más de la insinuación y la sugerencia que de los hechos evidentes. El pintor ha organizado el episodio con las tres figuras de la historia, colocadas en un exterior, cuyo fondo rocoso puede interpretarse como la cueva del monte donde se retiraron. Los personajes, sobre la tierra, forman un bloque bien compuesto y compacto, en el que Lot, ebrio, duerme entre sus hijas, que miran atentas los acontecimientos que tienen lugar un poco más allá, hacia donde señala la que parece la primogénita. La paleta de Gentileschi es reducida, pero con ella consigue combinaciones elegantes al aplicar las grandes manchas de la ropa -roja, amarilla, azul y blanca- sobre un fondo y un paisaje donde predominan gamas oscuras de grises, azules y tierras. En este conjunto destacan también por su textura y colorido los dos objetos metálicos arrojados sobre el suelo: la botella que contenía el vino y el recipiente con el que se ha bebido.

De esta cita bíblica se conservan varios lienzos de mano de Gentileschi y de su taller, siendo el prototipo de la serie la tela del J. Paul Getty Museum de Los Ángeles. Este óleo del Museo se ha identificado con la pintura que Gentileschi realizó en Génova para Giovanni Antonio Sauli y de la que tenemos noticias por el testimonio de Raffaelo Soprani, que cuenta que pintó para este noble genovés una Dánae, una Magdalena penitente y un Lot huyendo con sus hijas. Otras versiones del tema se conservan en la Gemäldegalerie de Berlín y en la National Gallery of Canada, y copias de estas versiones se han identificado en el castillo de Carrù, próximo a Turín, en Burghley House en Stamford, así como en una colección privada en Roma. En el Museo de Bellas Artes de Bilbao se guarda otra composición con el mismo episodio que fue pintada para el rey inglés Carlos I. Gentileschi, en esa tela, rompe la solidez del grupo central emplazando la escena en el oscuro interior de la gruta y desplazando ligeramente hacia un lado a una de las hijas de Lot, que aparece de pie.

Lot y sus hijas pertenece a la colección Thyssen-Bornemisza desde 1977. Procede de la colección británica Thomas P. Grange, y anteriormente estuvo en una colección privada en Arenzano.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.description
Este escabroso pasaje bíblico está titulado en el Génesis, La descendencia de Lot...

# data[].attributes.attachment_link.description
Uno de los trabajos más populares de Domenico Fetti, a juzgar por el número de versiones y copias que se conocen, fue el ciclo de las parábolas, ejecutad…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Jacob Jordaens fue, junto con Rubens y Van Dyck, uno de los grandes artistas flamencos del siglo XVII, convirtiéndose, a la muerte de Rubens en 1640, en el primer pintor de la ciudad de Amberes. A partir de ese momento recibió encargos importantes de las cortes extranjeras, que lo consideraron el sucesor de aquél. Jordaens se formó con el maestro de Rubens, Adam van Noort, en cuyo taller entró como aprendiz con catorce años. A lo largo de su carrera, que fue versátil y flexible, cultivó la pintura mitológica, religiosa, de historia y de género, así como el retrato y el diseño para tapices. Los personajes de sus obras manifiestan una falta de idealismo y destilan un carácter popular lleno de colorismo. Admitido en 1615 en el gremio de pintores de Amberes como maestro independiente, sus primeras obras conocidas están fechadas en esta década, siendo precisamente dos composiciones religiosas relacionadas con un episodio de la infancia de Jesús: una de 1616, conservada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y otra de 1618 en el Nationalmuseum de Estocolmo.

Jacob Jordaens, en este lienzo, ha colocado en primer plano un compacto grupo de figuras que ocupan toda la tela y que dejan poco espacio para el fondo. El carácter sagrado de la composición está marcado por la figura del ángel que sostiene delicadamente un racimo de uvas que, como símbolo de la Eucaristía, ofrece al Niño adelantando su brazo. Esta figura, además, coloca una mano sobre el hombro de san José, envolviendo así con su cuerpo a la Sagrada Familia, como si con ello buscara protegerla. María, sentada en una rústica silla de mimbre que Jordaens empleó en otras composiciones, sostiene a un rollizo Niño con la cabeza cubierta por un tocado de rosas y otras flores, que agarra con firmeza un rosario. La paleta de rojos, blancos y azules es característica del artista flamenco, que, en esta ocasión, eligió para la iluminación de la escena un fuerte foco de luz a la izquierda que modela las figuras con plasticidad y que nos remite a la pintura de Caravaggio.

La pintura ha estado considerada una obra autógrafa del pintor hasta un comentario hecho en el catálogo del museo de Kassel, lugar donde se conserva una versión de esta composición; en esta publicación figuró como un trabajo de escuela o taller de un original perdido. Diez años más tarde, en la exposición monográfica dedicada a Jordaens, celebrada en Ottawa, entre 1968 y 1969, se pudo comparar el lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza con otra de las versiones conocidas de la composición, la del museo de San Francisco, así como con el óleo conservado en la colección de August Carl von Joest, que reproduce literalmente nuestra pintura. La alta calidad de la tela de la colección de Carl von Joest llevó a la crítica especializada a considerar ésta como autógrafa y la nuestra, por la desigualdad de ejecución, como una obra con participación de taller. Gaskell, en su comentario, destacó este hecho fijándose especialmente en las cabezas de la Virgen y del Niño, en las que se percibe una calidad mayor si se comparan con las de san José y el ángel. En el examen con reflectografía infrarroja que se realizó en 1987 no se detectó ningún cambio ni en su diseño ni en su elaboración, inclinando la balanza hacia la réplica.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.description
Jacob Jordaens fue, junto con Rubens y Van Dyck, uno de los grandes artistas flamencos del siglo XVII, convirtiéndose, a la muerte de Rubens en 1640, en...

# data[].attributes.attachment_link.description
Mattia Preti, nacido en Taverna, Calabria, es uno de los pintores más sobresalientes de la escuela napolitana de la segunda mitad del siglo XVII…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Gabriel Metsu trabajó la pintura de género, aunque entre sus primeras obras encontramos temas de historia, alegorías y retratos. Según las noticias que Houbraken nos facilitó sobre los pintores holandeses, Metsu se formó en Leiden con Gerrit Dou. Sin embargo, las trazas de este maestro son inexistentes en sus obras juveniles, en las que sí se han visto características de dos artistas establecidos en Utrecht: Nicolaus Knüpfer y Jan Baptist Weenix. En la década de 1650, Metsu introdujo en su estilo importantes novedades y prestó una mayor dedicación a la representación de interiores, estudiando con atención los resultados de otros artistas especializados en el tema, como Gerrit Dou, Frans van Mieris y Nicolaes Maes, algunas de cuyas características se pueden detectar en sus óleos. En los años sesenta el artista volvió sus ojos a los maestros de Delft, y en su pintura se hizo especialmente notoria la presencia de Pieter de Hooch y Vermeer.

Este lienzo ha sido fechado por Robinson en un periodo próximo al establecimiento del artista en Amsterdam, hacia 1657-1662. Ejecutado en pequeño formato, nos presenta a una mujer en su entorno habitual de trabajo, que nos enseña, complaciente, una fuente con dos pescados. La figura se destaca del oscuro ambiente que la rodea y en el que apenas podemos distinguir el hueco de una alta chimenea, donde realiza su trabajo, con un suave golpe de luz que dibuja los elementos de los primeros planos. Metsu utiliza una gama cromática bastante sobria que anima con los blancos y con los amarillos de las telas, con el azul del delantal y con unos tímidos rojos procedentes del pescado asado.

Metsu repitió en otras dos ocasiones este asunto donde la mujer vuelve a aparecer en un contexto similar. Estas composiciones se conservan en la Gemäldegalerie de Berlín y en una tabla de dimensiones menores en la Alte Pinakothek de Múnich. En la obra de Berlín, la cocinera, con su cofia, de pie y cuerpo entero, sostiene el gancho del horno que, en nuestro cuadro, aparece sobre la mesa. El pintor reproduce en estas composiciones, Museo Thyssen-Bornemisza y Gemälde-galerie, objetos como el horno, la bandeja con los pescados o el sencillo sistema de donde cuelgan las aves. Esta reiteración, junto a otros elementos, se ha detectado en varias pinturas del artista.

En determinadas obras de Metsu se han fijado alusiones eróticas, que en nuestro caso, se podrían establecer con las dos perdices que, con sus plumas, todavía cuelgan de un gancho y al que se añade la actitud de la sonriente cocinera que nos ofrece el asado. Las aves pueden ser una referencia sexual, como se ha podido verificar en algunas pinturas holandesas, y la figura, al presentarnos el resultado de su trabajo, puede interpretarse, en ese contexto, como una alusión a su disponibilidad. Esta lectura se refuerza por la simbología de la pareja de perdices que alude a la lascivia y al placer sexual. Gaskell analiza este aspecto de la pintura al que, sin duda, hoy en día, hay que añadir el deleite de la mirada.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.description
Gabriel Metsu trabajó la pintura de género, aunque entre sus primeras obras encontramos temas de historia, alegorías y retratos...

# data[].attributes.attachment_link.title
Interior con una mujer cosiendo y un niño

# data[].attributes.attachment_link.description
Pieter de Hooch se trasladó a Amsterdam desde Delft, en cuyo gremio está mencionado en 1655 y 1657, hacia 1660, permaneciendo allí el resto de su vida sa…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Adriaen van de Velde, hijo de Willem van de Velde I y hermano menor de Willem van de Velde II, se dedicó, como los miembros más próximos de su familia, al paisaje, aunque cambió las azuladas marinas por los verdes y pardos de los campos. Se inició en el taller familiar de Amsterdam y completó su aprendizaje con el pintor establecido en Haarlem Jan Wijnants. Pintó paisajes de invierno, vistas de playas, escenas bíblicas y bucólicos panoramas donde demostró su talento natural para interpretar la luz y la atmósfera. Aunque murió joven, con treinta y cinco años, fue un artista fecundo para las casi dos décadas en las que trabajó y de las que nos han llegado dibujos, grabados y pinturas. Sin embargo, Adriaen es conocido y apreciado por sus paisajes, en los que las figuras y los animales adquieren un considerable protagonismo.

Esta pintura está firmada y fechada en 1663. A lo largo de esta etapa, Adriaen se dedicó con más entusiasmo a representar fragmentos de la campiña italiana, aunque no existe documentación que avale un viaje del artista a Italia; estas pastorales constituirán el tema predilecto de los últimos diez años de su carrera. Inspirado en los pintores llamados italianizantes, cuya presencia en Amsterdam en la década de 1650 fue especialmente notoria, Adriaen representó escenas bañadas por la intensa luz del sur, donde pastores y ganado tienen como marco idílicos lugares con verdes praderas y cielos tintados de un limpio azul.

Escena pastoril se inscribe en la línea de creación explorada por el pintor en esos años, y en ella contemplamos cómo una pareja de campesinos descansa plácidamente al borde de un riachuelo, rodeados de vacas, ovejas y otros animales. Adriaen coloca la escena principal en primer plano, a la izquierda, mientras utiliza el lateral derecho del lienzo para abrir un camino que termina a los pies de una montaña y en el que instala una escena secundaria.

En esta pintura, como ha señalado Robinson, se puede trazar el proceso creativo seguido por Van de Velde, y que ha podido reconstruirse gracias al material que se conserva. Primero realizaba un esbozo general donde desarrollaba una idea. Ésta pasaba a un segundo dibujo, en el que se empezaba a definir perfiles y a resolver problemas de composición y que era la base para un tercer diseño en el que se presentaba totalmente acabado el trabajo. Adriaen también tomó apuntes del natural para sus rincones y para los animales que luego trabajaba en el taller. En la Pierpont Morgan Library de Nueva York se conserva uno de los dibujos preparatorios, donde las figuras y los animales de la escena principal, así como los alrededores más inmediatos, están totalmente definidos; las diferencias más señaladas se producen en el paisaje del fondo y en el fragmento con el que se cierra la composición a la derecha. Gaskell mencionó la repetición de algunos elementos de esta pintura en otras obras de Adriaen, como el grupo de la vaca y de la oveja tumbadas en primer plano, que aparece en el Mercurio y Argos de la colección Liechtenstein de Vaduz.

Mar Borobia

Obras relacionadas

# data[].attributes.attachment_link.description
Adriaen van de Velde, hijo de Willem van de Velde I y hermano menor de Willem van de Velde II, se dedicó, como los miembros más próximos de su familia, al paisaje, aunque cambió las azuladas marinas por los verdes y pardos de los campos.

# data[].attributes.attachment_link.title
Treinta y tres muchachas salen a cazar la mariposa blanca

# data[].attributes.attachment_link.description
En 1958 Max Ernst obtuvo la nacionalidad francesa…

# data[].attributes.attachment_link.description
La máxima aspiración del pintor abstracto americano Mark Tobey era trasladar a sus obras temas universales…

# data[].attributes.attachment_link.description
El pintor y escultor australiano Arthur Boyd residió en Inglaterra entre 1959 y 1971, donde, en 1961, pintó este Desnudo transformándose en una libélula,…

# data[].attributes.attachment_link.description
El 17 de noviembre de 1933 Charles Burchfield escribió en su diario: «La otra noche permanecía despierto, torturado por múltiples pensamientos; fuera, la…

# data[].attributes.attachment_link.description
A pesar de que la composición de Nubes rojas de Emil Nolde es muy similar a la de la mayoría de sus paisajes, en esta ocasión adquiere unas connotaciones…

# data[].attributes.attachment_link.description
En el verano de 1909 Max Pechstein visitó por primera vez Nidden, una pequeña aldea de pescadores situada en el extremo oriental del mar Báltico, en lo q…

# data[].attributes.attachment_link.description
En 1913, año en que está fechado este «paisaje rayonista» titulado El bosque, Natalia Goncharova firmó junto a Mijaíl Lariónov el Manifiesto del rayonism...

# data[].attributes.attachment_link.description
Estas dos tablas fueron realizadas por un pintor anónimo del siglo XV y podrían haber estado incluidas en un conjunto de mayor envergadura…

# data[].attributes.attachment_link.description
Dirk Bouts es considerado el creador y el principal representante de la Escuela de Haarlem destacando, en el siglo XV, por sus innovaciones en el género…

# data[].attributes.attachment_link.description
Petrus Christus es un pintor flamenco del siglo XV, vinculado a la ciudad de Brujas…

# data[].attributes.attachment_link.title
El milagro de las hostias en la tumba de san Juan

# data[].attributes.attachment_link.description
Gabriel Mälesskircher fue un importante pintor alemán, que gozó de gran popularidad a mediados del siglo XV…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Gabriel Mälesskircher tal vez se formó en los Países Bajos, de los que es deudor por su técnica y por la forma de representar la realidad. A Mälessckircher se le ha identificado como el joven maestro Gabriel, artista registrado en Múnich, en 1455, por la retribución de unas miniaturas. Este pintor desarrolló su carrera en esa ciudad alemana, donde dirigió un taller bien organizado que tuvo una gran actividad en la producción de grandes conjuntos religiosos. Este artista, además de administrar su obrador, tomó parte activa en el gobierno de su ciudad y en el gremio de pintores, donde fue elegido vierer en seis ocasiones, entre 1461 y 1475. Su taller, en el que trabajó su hijo Caspar y en el colaboró Michael Wolgemut, recibió encargos, entre otros dignatarios, del duque Segismundo de Baviera para el monasterio cisterciense de Fürstenfeld. Sin embargo, entre todas las peticiones que Mälesskircher aceptó, destacó una por la magnitud del encargo: la de su cuñado, Konrad Ayrinschmalz, abad del monasterio de San Quirino de Tegernsee.

Para este monasterio benedictino pintó, según la documentación que se ha conservado, trece altares grandes y dos más pequeños, destinados estos últimos a una ampliación de la iglesia. Los conjuntos estaban dedicados a la Virgen, san Quirino, san Benito, san Vito y santos mártires, a las santas vírgenes, a san Juan y san Pablo, a todas las almas, a los cuatro doctores de la iglesia, a san Sebastián, san Martín, a los cuatro evangelistas, a los Reyes Magos y por último, al Espíritu Santo. Todos ellos fueron ejecutados entre 1473 y 1478. Las ocho tablas del Museo Thyssen-Bornemisza formaban parte del altar dedicado a los cuatro evangelistas. En los documentos que se conocen en torno al ambicioso encargo, figuran indicaciones precisas sobre su contenido; así, cada santo titular tenía que estar representado con su martirio, con episodios de su vida y con sus milagros. Se cree que el retablo original de los cuatro evangelistas estuvo constituido por doce pinturas: las ocho escenas expuestas en el Museo Thyssen-Bornemisza, dos tablas que fueron de la colección Voll, actualmente en paradero desconocido, pero cuyas composiciones conocemos por fotografías antiguas con El martirio de San Mateo y Dos peregrinos ante la tumba de san Lucas. Los dos episodios restantes pertenecieron a una colección privada en París y, según parece, eran escenas de la vida de san Juan y de san Marcos. A estas dos últimas pinturas, como en el caso de la colección Voll, se les ha perdido la pista. El monasterio de Tegernsee, como otras muchas iglesias, modernizó su decoración con el paso de los años, se redecoró en un estilo barroco y finalmente fue secularizado en 1803.

En los legados del monasterio, el altar está fechado en 1478, año que aparece también en dos de las pinturas del Museo: en la tapa interior del pupitre del evangelista san Mateo y en el borde inferior de la hoja con el horóscopo, colocada en el frente del pupitre del evangelista san Marcos. Mälesskircher, en las cuatro primeras tablas del Museo, ha representado a los evangelistas trabajando en sus Evangelios. Para los cuatro sigue unas pautas similares en cuanto a su puesta en escena, labores que llevan a cabo y símbolos con los que se identifica a cada uno de ellos. Así, las cuatro figuras están instaladas en interiores muy descriptivos, sentados ante un pupitre que ocupa un lado de la estancia, salvo en el caso de san Lucas, que se ha colocado en medio de la sala. El pintor los representa más como copistas que como autores de las Escrituras, ya que en dos casos encontramos libros pulcramente abiertos en los frentes de los escritorios, sujetos por cordeles y, en el caso de san Marcos, se añade un marcador que induce a pensar que reproduce los Evangelios. El pintor, además de los símbolos -el toro para san Lucas, el ángel para san Mateo, el águila para san Juan y el león para san Marcos-, ha incluido en los pergaminos que tienen delante versículos de sus escritos.

Estos interiores, que están decorados minuciosamente con objetos y con mobiliario, son ventanas a las que el espectador se asoma y que le permiten contemplar el entorno y los utensilios de los miniaturistas, aspectos, ambos bien conocidos por Mälesskircher gracias a sus primeros años de formación. Por eso resultan interesantes todos los pormenores que nos brinda el pintor, como son la colocación de los recipientes con las tintas de distintos colores con las que se trabajan las primeras letras de los textos -en los pupitres, a la derecha, de san Lucas y de san Juan-; la pluma a la que san Mateo, en un alto en su trabajo, afila su punta; la laboriosidad de san Juan, que sostiene instrumentos en ambas manos; o el interior del pupitre de san Marcos, que se aprovecha para colocar pulcramente los útiles.

Los espacios en los que se insertan los evangelistas y en los que todavía no se han resuelto plenamente los problemas de la perspectiva, se decoran con mobiliario medieval, ventanas con cristales emplomados, estanterías con recipientes que se alinean por tamaños, alguna pintura y aguamaniles que nos indican el esmero de estos artesanos.

En cuanto al capítulo de las vidas de los evangelistas, en el caso de san Lucas se ha seleccionado un episodio tradicional en el que el santo pinta a la Virgen, motivo por el que los gremios de pintores se encuentran bajo su protección y llevan su nombre. Para san Marcos, que se le representa con un paisaje de fondo y junto a dos figuras que hacen de testigos del prodigio, se eligió el amansamiento de dos dragones, a los que domesticó al hacerles la señal de la cruz. La vida de san Juan se ejemplifica con un milagro póstumo que tuvo lugar cuando el evangelista, que había mandado excavar su tumba cerca del altar de la iglesia donde habitualmente predicaba, se introdujo en ella para morir, momento en el que la fosa quedó envuelta con una luz resplandeciente que, cuando se extinguió, había impregnado todo de una sustancia que en la pintura se ha interpretado como Sagradas Formas. La última tabla corresponde al Martirio de san Marcos y responde al momento en que el evangelista fue desalojado a la fuerza de una iglesia en Alejandría donde estaba predicando para ser arrastrado por las calles.

La influencia de la pintura flamenca es evidente en estas ocho tablas donde Mälesskircher retrata en sus interiores, a través de los objetos y de los espacios, una realidad cotidiana. La ligazón con la pintura flamenca se aprecia en la técnica con la que el artista trata cada uno de los elementos de sus composiciones, incluidos los paisajes que vemos a través de las ventanas y los exteriores donde se desarrollan algunas de sus escenas. Detalles más concretos y significativos vinculados al arte flamenco tienen su reflejo en los paños que cubren a las figuras o en el espejo cóncavo, que proyecta la parte de la habitación que no vemos y que cuelga al fondo de la estancia donde está san Lucas.

Estas pinturas, que permanecieron en el monasterio benedictino en Tegernsee hasta 1803, estuvieron en la colección Streber, en Bad Tölz. Todas ellas fueron adquiridas en lote a la galería Hackenbroch, en Frankfurt, e ingresaron en la colección Thyssen-Bornemisza en 1928.

Mar Borobia

# data[].attributes.attachment_link.title
El milagro de san Mateo amansando a los dragones

# data[].attributes.attachment_link.description
Gabriel Mälesskircher fue un importante pintor alemán, que gozó de gran popularidad a mediados del siglo XV...

# data[].attributes.attachment_link.description
El Maestro de la Leyenda de santa Úrsula recibe su nombre de ocho tablas en las que se representa la leyenda de esta santa, conservadas en el Groeningemu…

# data[].attributes.attachment_link.description
Tondo atribuido a Piero di Cosimo y que nos ofrece en perfecta composición un tema tradicional: La Virgen con el Niño, con un paisaje al fondo y dos ánge…

# data[].attributes.attachment_link.description
En 1963, poco antes de la marcha de Martin Luther King sobre Washington, Romare Bearden, perteneciente a una familia afroamericana que emigró en 1914, du…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En un paisaje idílico cerrado por montañas, varias mujeres adoran a Hina, deidad de la luna. En primer término, una mujer toca la flauta. A la izquierda, separado por un gran tronco de árbol que divide la composición a modo de bisagra, un segundo grupo baila alrededor de la diosa. Gauguin marchó a Tahití en 1891 con el propósito de buscar inspiración artística en los pueblos primitivos, desarrollados al margen de la civilización occidental. Sin embargo, lo que encontró tan sólo eran restos de un pasado glorioso, para entonces en vías de extinción. Mata Mua (Érase una vez) es un canto a la vida originaria que tanto ansiaba encontrar el pintor francés. Pintada en vivos colores planos, al margen de cualquier pretensión naturalista, supone un canto a la edad de oro perdida.

En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su regreso de Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras más recientes en la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado Noa Noa ("Perfumado") con el fin de explicar el sentido de sus lienzos a un público que tenía un desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los dioses maoríes. A pesar de estas precauciones, aficionados y periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas enigmáticas escenas, aquellos lienzos de brillantes colores, las perspectivas planas y las herméticas inscripciones que daban título a los cuadros. Entre las cuarenta y seis piezas del catálogo, fundamentalmente obras realizadas durante su estancia en Oceanía a excepción de tres lienzos bretones, figuraba con el número 6 Mata Mua (Érase una vez).

En un paisaje idílico cuya perspectiva cierran unas montañas rosas y violetas, unas mujeres tocan la flauta y bailan ante un gigantesco ídolo de piedra. Adoran a la diosa Hina (la luna), que Gauguin también representó en un lienzo ejecutado en 1893, Hina Maruru (Fiesta de Hina) (W 500).

El paisaje, construido mediante superficies de color imbricadas de abajo a arriba en la composición, se lee en ese mismo sentido como una estampa japonesa. El fuste de un enorme árbol divide el espacio en dos partes, ocupando la música el primer plano y el baile el término medio. El cuadro no es la transcripción de una escena ni de un paisaje real, sino una nueva composición a partir de elementos observados, que aparecen en otras obras del artista realizadas entre 1892 y 1894, por ejemplo, el mismo paisaje hace de telón de fondo en Pastorales tahitianas (W 470); el árbol de ancha copa amarilla del fondo también está presente en Fatata te Moua (Al pie de la montaña) (W 481) y en Nave nave Moe (La alegría del descanso) (W 512); el ídolo aparece igualmente en Parahi te Marahe (Ahí está el templo) (W 483) y en Nave nave Moe (La alegría del descanso) (W 512); por lo que se refiere exclusivamente a las mujeres que bailan, pueden verse Mahana no Atua (Día del Señor) (W 513), y a las dos mujeres sentadas Arearea I y II (Alegría) (W 468 y 469); en cuanto a la flautista sola, es interesante la comparación con Parau Parau (Palabras susurradas) (W 472) y Hina Maruru (Fiesta en Hina) (W 500).

Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua civilización maorí, amenazada por la colonización y la cristianización. A través de sus cuadros, pretendía resucitar aquel "antaño" sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza y volver a encontrar, lejos de Europa, los dioses huidos y el paraíso original. Poco tiempo después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares a los que todavía no hubiera llegado la corrupción y la decadencia que reinaban en Papeete. "Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño". Gauguin desarrollaría en la versión definitiva de Noa Noa estas breves líneas anotadas sobre la marcha en el primer manuscrito del texto; constituyen la explicación que ofrece el artista de su lienzo Mata Mua, auténtico himno en honor de la mujer maorí: "En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria nacional, cuando la raza autóctona reinaba en las islas y todavía no había acogido al extranjero, en tiempos de los dioses, ¡Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento en esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad femenina Hina, diosa de la mentira y de la piedad, a la que más se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna tiene sus festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes, que celebra la naturaleza mediante inefables prodigios [...]. Las mujeres siguen fieles a los dioses muertos por una nostalgia instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua. Así es como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el símbolo de toda una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra pintada los secretos que le arrebató al culto difunto del que ella fue ídolo y sacerdotisa, y a la naturaleza de la que es algo así como una síntesis maravillosa".

El lienzo, que no halló comprador en la subasta que Gauguin organizó en 1895 para costearse su segundo viaje a Oceanía, se rebajó al precio de quinientos francos fijado por el artista. Luego ingresó en la célebre colección de Gustave Fayet y pasó sucesivamente por distintas manos privadas antes de que, en mayo de 1984, lo adquirieran por un precio récord y a partes iguales el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y Jaime Ortiz-Patiño. Cuando éste último puso el cuadro en venta en 1989, el barón Thyssen compró la otra mitad, convirtiéndose en propietario único del mismo.

Isabelle Cahn

Obras relacionadas

# data[].attributes.attachment_link.description
En un paisaje idílico cerrado por montañas, varias mujeres adoran a Hina, deidad de la luna. En primer término, una mujer toca la flauta. A la izquierda, separado por un gran tronco de árbol que divide la composición a modo de bisagra, un segundo grupo baila alrededor de la diosa.

# data[].attributes.attachment_link.description
Gauguin, que vivió durante casi cuatro meses, entre junio y octubre de 1887, en Martinica, quedó deslumbrado por la belleza de la isla y la abundancia de…

# data[].attributes.attachment_link.description
Otto Dix recordaba en 1955 cómo el pintor Max Liebermann le había aconsejado al inicio de su carrera: “¡Ante todo pinte muchos retratos!…