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Para dirigir la puesta de escena de "esperando a Godot" en mi habitacion, defini el espacio entre mi cama y la ventana, use las cortinas cerradas para dar la percepcion de las telas de los escenarios, para el árbol utilece una lampara larga y le colgue un zapato, esta lampara aparte puede regular luz asi que habiento muy bien la habitación, puse unas bolsas de basura y un sombrero.

Para las vias utilice palos de escoba y unos tubos de un mueble que ya no ocupaba.

Para la luna use una lámpara, para los actores pedí a mi hijo y mi hermana me ayudaran. En principio note que en mi imaginación tenía muchas ideas pero me quise dar la oportunidad de hacerlo real en mi habitación eso realmente marco la diferencia porque note mis posibilidades y limitaciones

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Transformando la habitacion en escenario 

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Transformando la habitacion en escenario 

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El transformar la habitacion nos conduce a un mundo completamente distinto, la óptica, las sensaciones , la percepción se transforma cuando unas simples barreras de acero simulan una vía, cuando la lámpara de la pared se transforma en la luna y donde un gran perchero con unas extensiones de papel crepe lo convierten en árbol la iluminación cambia pues podemos colocar con otra lámpara iluminación a media luz y después intensificar , los actores son mis hijos y se constituye un escenario donde acomodamos semicircular y frontal

Es maravilloso el crear una escenografía en diferentes percepciones y en el mismo espacio es increíble

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"Esperando a Godot" (en la habitación).

Las posibilidades de transformar un espacio a una puesta en escena es un verdadero reto, pero con infinidades de opciones, usando la imaginación se pueden utilizar objetos que representen la idea de forma abstracta, en mi caso opte por un espacio más limpio retirando la cama de la ventana para dejar está misma cómo fondo con las persianas gris oscuro que tengo, y en la esquina de la habitación una lampara de pie de estructura en hierro con campanas de decoración e iluminación en tono cálido o frío según sea para dar el ambiente simulando el árbol solitario y protagonista de la obra. para las vías las forme de pedacearía de tubo pvc que tenía en el patío. agregue los cestos de ropa sucia de mi hija y el mío para representar botes de basura en textura de bambú, y darle un aspecto de calle abandonada y solitaria, el espejo redondo de mi habitación representa la luna, con un baúl de madera simulando que ahí se sientan los dos vagabundos representados por mi hija y por mi.

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Fue un reto traducir el. Lenguaje escénico en un escenario conndimensiones pequeñas, sin embargo pudimos descifrarlo entre quienes lo integramos. Tomando principalmente el punto de partida. Eligiendo un espacio no convencional en este caso la habitación (de una dimensión pequeña)

Considero que se utilizaron elementos como: Luz ya que estaba oscuro y con una luz cálida. De. Lámpara apunte a los personajes. Para dar un significado más nostálgico. (según yo)

OBJETOS Y MATERIALES : las vías del. Tren fueron dos palos de escoba y unos plumones. Así como unas sillas fueron pelotas. El árbol un ventilador como tronco y el follaje una canasta para la ropa.

CUERPO : cada uno de los actores conformaba un estado de ánimo, entre la espera desesperada y la espera con ánimo y esperanza.

VESTUARIO: en concordancia con la. Personalidad de cada uno de los actores, la. Actriz con el aire de apatía y desilusión con un traje más formal un sentimiento de luto que todo ha perdido esperanza. Mientras que el otro actor porta colores y da un aire más fresco con asombro y esperanza. Quise transformar esto en un espacio simbólico a través de la abstracción de los elementos que la complementan. Considero que en tipo logia del espacio escénico. Pertenece a un espacio no convencional o site- specific.

Fue todo un reto poder integrar los elementos con los recursos que se tenía. Al final fue una experiencia muy agradable y enriquecedora poder en marcha la. Creatividad pero sobre todo ampliar el ojo del director a no quedarse en un espacio limitado, sino trasmutar a través de los elementos, recursos y espacios que se tiene.

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Aunque quisiera algo minimalista, mi habitación es muy pequeña y está llena de cosas. Es complicado incluso moverse dentro de ella por la disposición de los muebles, pero creo esto ayudaría a jugar con la corporalidad y los traslados. Hay una silla grande anaranjada, una cama y un perchero - que sería el árbol. por la ventana de noche hay un faro que puede funcionar incluso como especial porque es muy luminoso y el barandal genera sombras interesantes. En este caso sería jugar con la saturación de elementos e incorporarlos a las acciones de los personajes.

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El espacio en mi cuarto es muy pequeño por lo que si se llevara acabo esperando a Godot alli utilizaría un tipo escenario Italiano donde el espectador esté de un lado y la puesta en escena en el otro y trataría de utilizar todos los elementos teatrales realistas posibles, tratando de replicar la escenografía lo mayormente posible, más que nada para mantener la verosimilitud de la obra para que el espectador logre meterse en la obra, haciendo el espacio físico y al ser un espacio tan pequeño el espectador se puede llegar a sentir de alguna manera claustrofóbico, así que por el mismo motivo trataría alterar un poco la obra y jugar con el elemento dramatúrgico del discurso, haciendo que los personajes rompan la cuarta pared de vez en cuando para mantener al público dentro de la obra, asimismo mediante las luces y sonidos hacerle notar al espectador de las emociones o circunstancias por las que están pasando los personajes

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Posiblidades en un mismo escenario.

Con bosque de almohadas, aro de sauce llorón y el sombrero.

Opté por usar la cama como el.escenario y que el público se situara alrededor.

Las cortinas fungen como "telones" para realizar los cambios de espacio.

Cuando está el sauce estarían cerradas porque son verdes.

Pareciera que este escenario es más cómodo. Tiene una tipología de escenario "espacio semicircular o anfiteatro"

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Croquis de habitación con montaje de acuerdo a herramientas y utilería existentes. 

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Parece sencillo pensar en lo esencial para transmitir el contexto en el que se desarrolla. Uno pensaría que es sencillo, solo es un árbol, un camino y los actores. Pero, definitivamente una cosa te lleva a otra. Afortunadamente duermo en colchoneta enrollable y se guarda en el armario. Tengo tres buros pequeños, que asemejan los asientos que van encontrando a lo largo de la obra. el perchero es el árbol. Y pensé mucho en el camino hecho con ropa, con listones que tengo para manualidades, la arena del gato jaja, pero decidí combinar el tapete de yoga y los cuadros de foamy que se ensamblan entre si. Para el tema de iluminación, decidí dejar la cortina cerrada, de la ventana y usar el Aro de Luz para simular la luz del sol, y cuento con un proyector de luz de noche, en la que se visualizan estrellas. Funciona para los cambios de hora. Para presenciar la obra, sería con un limite de 3 personas, el cuarto es muy pequeño, y se posicionarían del acceso a la ventana.

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"Esperando a Godot" propuesta de montaje en mi habitación

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"Esperando a Godot" propuesta de montaje en mi habitación

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Habitación de 4x3, una ventana de 1.20x1.80 hay un árbol que da justo la ventana, puedo colocar una lampara de luz blanca que simule la luna, las cortinas pueden ser parte de la escenografía, la iluminación es cálida y puede ser dirigida hacia el centro del escenario, son dos lámparas por lo que puedo lograr un buen equilibrio en la iluminación, la habitación cuenta con dos camas individuales que pueden colocarse en "V" o en "L" para el público, cuento con muchos marcadores y colores, con ellos puedo elaborar las vías e iluminarlas con la lampara del buro que puedo regular la intensidad, con los estuches de mis marcadores puedo dibujar algunas figuras boscosas para generar sombras, al ser focos led no se calienta ni pone en riesgo mi escenario, así quedaría mi escenario para Godot.

Me recordó cuando haces presentaciones o das función en escenarios que no son tus lugares de ensayo habitual, uno tiene que adaptarse de manera inmediata al espacio y condiciones generales de "ese nuevo lugar", ahí va uno descubriendo la infinita posibilidad de opciones que tiene uno para una adaptación, como los carteles que hemos visto de GODOT

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GODOT, ESCENARIO, SIMBOLISMO e IMAGINACION.

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GODOT, ESCENARIO, SIMBOLISMO e IMAGINACION.

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VIDA, muerte, espera, anhelo, felicidad, DIOS, suicidio, DIDI, GOGO, baile, atencion, intención, imaginación.

Elegiría dos espacios de mi recamara una para cada acto, la segunda con la vista de esta imagen en poster o canvas SOBREPUESTA EN LA VENTANA.

Y para el primer acto el closet de fondo, abierto con zapatos y sombreros tirados, pondría periódicos antiguos formando un tapete en el piso,

sus ropas serían sencillas en tonos oscuros evocando desesperación, carencia, y falta de fe.

La puerta de salida estaría entre abierta, con iluminación en clave baja y con periódicos formando el tronco de un árbol.

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Las posibilidades en un mismo escenario, es la capacidad de transformar un espacio sencillo en distintos lugares y significados sin cambiar de ambiente. Con los elementos que tengo a mi alcance, como una cama, una silla, una lámpara o una ventana, podría crear diferentes sensaciones mediante la iluminación, los movimientos de los actores y la disposición de los objetos. Así, un mismo espacio se convierte en un lugar de espera, reflexión o incertidumbre, manteniendo la esencia minimalista de la obra y demostrando que la imaginación teatral puede ampliar las posibilidades de cualquier escenario.

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Esto me recuerda a los dias donde utilizando una escoba y una sabana creabamos todo un escenario donde sucedia todo tipo de aventuras.

La experiencia que se puede crear para cautivar al expextador no solo es una cuestion fisica, la iluminación, la narrativa visual y simbolica es fundamental para que espectador quede inmerso.

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Para transformar la habitación en el escenario perfecto para esta puesta en escena, sería colocar luces cálidas y colocar cortinas en las ventanas ya que son muy grandes, para que así el ambiente sea muy tenue y cálido, el cuarto es bastante grande por lo que habría muy buen espacio para realizarla, para realizar la escenografía, se utilizaría elementos que hay en toda la casa, principalmente con colores neutros y oscuros, con el fin de que haya una coherencia con toda la identidad de la obra, todo se llevaría a cabo en un espacio tipo "italiano" o frontal.

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Esperando a Godot. (Dentro de un sueño) 

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Esperando a Godot. (Dentro de un sueño) 

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Primero que nada analizar la historia. El tema. Las emociones. Los momentos espaciales. Entender la visión particular del autor. Y posteriormente ver cómo es ese espacio donde montaré la escena. Ver los elementos con los que cuento para armarla.

1. La obra de Samuel Beckett trata sobre el estancamiento, el vacío, el aburrimiento y la imposibilidad de escapar de la propia existencia.

2. Diseño espacial, utilería e iluminación para transformar la recamara en el "camino con árbol" de Vladimir y Estragón.

Distribución ESPACIAL.

Elementos clave: un camino y un árbol.

LA CAMA: Es el camino. La cubierta de una mantas gris. Para hacerla monótona. La cama representará el "montículo de tierra" donde Estragón se sienta a quitarse la bota. Los actores pueden sentarse en la orilla.

MUEBLE DE MADERA: El árbol. Frente a la cama. Y arriba una pantalla. Será un árbol tecnológico. Pantalla encendida pero en tono desértico. Y unos lazos colgando de ella envolviendo el mueble de madera. Representando la muerte de la naturaleza y el vacío mental de los personajes.

LA VENTANA. Es el exterior. El tiempo. Es el único contacto con el exterior. Con Godot que nunca llega. Por dónde se colara una luz brillante pero tenue. Por dónde los personajes se asomarán de vez en vez. La espera.

La Puerta del Baño y la Puerta de Entrada (Las Zonas de Tránsito):

​Puerta de entrada: Es el camino por donde entran y escapan Pozzo y Lucky.

​Puerta del baño: Puede funcionar como los "intermedios" o el lugar a donde Vladimir va corriendo cada vez que le duele la vejiga (un chiste recurrente en la obra que encaja perfectamente con tener un baño real en escena).

Para realizar el tono de la obra. EL ABSURDO:

Objetos desgastados y fuera de lugar.

Las Botas de Estragón: Un par de zapatos o botas viejas y desgastadas abandonadas en el piso, cerca de la cama. Estragón pasará mucho tiempo peleando con ellas.

​El Sombrero de Vladimir: Los bombines son cruciales en la obra. Si no tienes bombines, usa dos sombreros viejos o gorras ridículas que los actores puedan intercambiar constantemente en la famosa escena del juego de sombreros.

​La Cuerda y la Maleta (para Pozzo y Lucky): Si aparecen estos personajes, una cuerda vieja para amarrar a Lucky y una maleta maltratada (o una mochila vieja llena de periódicos) que tengan que mover de la cama al mueble de la tele.

​Zanahorias o Nabos: El alimento miserable de los personajes. Puedes tener un par de zanahorias reales sobre el mueble de madera.

Iluminación (La Luz del Desierto Emocional)

​La iluminación en Esperando a Godot debe cambiar de un día gris y monótono a una noche repentina.

​Luz de Día (Acto I): Eliminaré la luz del techo del cuarto. En su lugar, dejare entrar la luz natural por la ventana, pero la cubrire con una sábana grisasea delgada, para que se vea un ambiente, de "atardecer perpetuo".

También la tele puede ayudar a iluminar el espacio.

​El Cambio a la Noche (Actoll) La luna sale de golpe.Para lograr esto apago la luz principal y encendiendo de golpe una lámpara pequeña con luz blanca o azulada dirigida hacia la cama, dejando el resto de la habitación en penumbras.

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Para montar Esperando a Godot en una habitación tipo dormitorio de 5x6 metros, concibo el espacio como un lugar suspendido en el tiempo, casi vacío, donde un árbol seco al centro se convierta en el principal símbolo de una esperanza frágil que se niega a desaparecer. La escenografía es somera: una piedra, algunos sombreros y una cuerda desgastada, dejando que el vacío dialogue con los personajes. La iluminación construye un atardecer interminable mediante luces cálidas y tenues que proyecten sombras alargadas sobre las paredes; algunas ligeras variaciones de intensidad sugieren el paso de un tiempo que parece no avanzar. Las sombras del árbol y de los actores pueden amplificarse para evocar la presencia de aquello que nunca llega, como una huella persistente de Godot. El sonido, compuesto por silencios prolongados y discretos ecos de viento o pasos lejanos, refuerza la sensación de espera infinita (podría usarse ruido blanco). Así, la habitación se transforma en un paisaje desolado y poético donde la sencillez de los elementos permite que la ausencia, la incertidumbre y la esperanza se vuelvan visibles.

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Esperando a Godot

La obra supone o trata de dar el sentido del absurdo y de procesos y formas de incertidumbre humana, al estar en la habitación solo me gustaria jugar con la idea de que una sola persona recrea el diálogo de todos los personajes de la obra, la locura de una persona sola en su habitación o en algún delirio o un sueño. El juego de luces lo crearía con la luz que llega de la calle a través de la venta, jugando con que tan poca o mucha luz necesito gracias a la cortina y la luz cenital que tengo del foco del cuarto.

Pienso que el árbol solo juega como la idea de un espacio y podría cambiar solo a la visión de la cama y todo lo que pase alrededor de esta, un camino hecho de ropa sucia que no había colocado en el cesto de ropa, talvez la representación del suicidio dada por un cinturón que está colgado en la pared o por algún cordón de zapatos.

Si juego con la obra desde un unipersonal trataría de tener cambios de voz y de tener algún cambio en la postura del cuerpo que nos indique el cambio de personajes en escena.

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Para evocar la soledad, monotonía y aislamiento utilizaría una sola fuente de luz en el techo, los muebles estarían cubiertos con sábanas blancas, un perchero seria la alusión perfecta de un arbol, mi "arbol" está ubicado justo debajo de la unica fuente de luz para resaltarlo como el único objeto, el sonido de fondo sería totalmente nulo, tanto que si se guarda el silencio necesario el único sonido audible seria la respiración lenta y acompasada del personaje

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Lucía Zapien "Mi habitación espara a Godot"

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Lucía Zapien "Mi habitación espara a Godot"

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Enfrente de mi cama hay una ventana con cortinas azules, es un azul fuerte, sirve para contener un poco la entrada del sol, pero aún así se refleja algo. Ese relfejo me gusta, porque ahí podría hacer mi escena u obra de "Esperando a Godot". Esa ventana me ayudaría a jugar con las luces y la atmósfera de la obra. Anexé un sombrero, el sombrero que quizá nunca puede faltar. En un principio no encontraba en qué lugar de mi habitación hacerlo, si en la cama o en dónde, pues tengo muchas cosas en mi cuarto, y bueno, la ventana está en mero enfrente de mi cama y no lo veía. Fue interesante verla de otra manera, y ver sus cortinas azules distintas.

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Me parece que al dirigir la obra esperando a godot en una habitación, el espacio escénico, tendría que tomar en cuenta la interracción del público con el escenario, tomar en cuenta las distancias, la acústica, por donde la luz va a dirigirse, además de cuidar mucho la dicción de los actores, ya que al ser un espacio tan reducido, es posible que ocurran eco en la habitación, por lo que el volumen de la voz tendría que adecuarse a este espacio.

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La amplitud de mi cuarto, asi como la pintura y los muebles blancos de mi habitacion, me permiten jugar con el escenario a mi favor. Comenzaria por fragmentar de forma natural y organica el espacio para cada una de las interrogantes de la puesta en escena: Ventana, escritorio, tocador, cama, closet y puerta. Jugaria con la tonalidad de mis luces dependiendo del tiempo del dia, cambiaria las cortinas y los aditamentos rosas por objetos en tonalidades tierra. Conforme cambia el humor y la profundidad de la platica, apagaria luces y dejaria solamente la luz exterior o la de la lampara de buro. Procuraria que la puesta en escena se tornara a la epoca para poder utilizar el espacio de forma mas efectiva. Quizas retiraria pintura, imagenes y fotos para evitar el ruido visual y centrarnos en la PEE.

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Posibilidades en un mismo escenario. "Esperando a Godot"

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Posibilidades en un mismo escenario. "Esperando a Godot"

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Para empezar a desarrollar este proceso de dirección, tuve que hacer un reconocimiento del espacio, quitar la propia concepción de que estaba en mi habitación para transformarlo a un espacio que cumpla las necesidades de una puesta en escena. Llegando a la siguiente propuesta:

Mantener las cortinas verdes para crear la atmosfera del exterior. Colgar una tela oscura (cobija café tabaco) en el lado contrario de la habitación para determinar el espacio, quitar ruido visual y crear la ilusión de una caja negra.

Utilizar la cama como un montículo o elevación de la tierra. Quitaría las dos patas que la sostienen para que quede inclinada hacía la pared blanca.

Como el público solo vería por la puerta, ocuparía ese punto ciego para establecer las luces, cálida para el día con un subtono naranja y rojo; y fría para la noche con subtono azul y verde. Estas lámparas son de bolsillo muy famosas actualmente para ambientar el espacio para la creación de contenido para redes.

Para el árbol ocuparía cartulina para crear la silueta tanto para cuando esta seco, como para cuando esta frondoso y como la luz estaría proyectada hacia la pared blanca, la silueta se dibujaría en ella por la sombra.

Finalmente, el movimiento de los actores sería entre el centro y fondo del "escenario".

Con esto, creo que se lograría el espacio perfecto para incluir los elementos más pequeños de escenografía que hagan falta.

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Las posibilidades en un mismo escenario, los espacios, las dimensiones, los puntos de vista desde un mismo lugar.

Fte.

Esperando a Godot, todavía https://www.redalyc.org/journal/5611/561160971008/html/

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Resumen: Este artículo revisa la relación que existe entre la obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, con el contexto filosófico. El llamado teatro del absurdo representa el sentir de una época determinada, pero Beckett consigue traspasar los límites del tiempo para crear una obra de importancia universal con un profundo significado para nuestros días.

Palabras clave: Beckett, teatro del absurdo, Esperando a Godot, existencialismo.

Abstract: This article reviews the relationship between the work of Samuel Beckett, Waiting for Godot, within the philosophical context. As it's called, the theater of the absurd represents the feelings of a certain era but Beckett continues to transcend the limits of time to create a piece of universal importance with deep meaning in our day.

Keywords: Beckett, theater of the absurd, Waiting for Godot, existentialism.

Caminar hacia la noche

¿Por qué el teatro de Beckett sigue representándose? ¿Cuál es la razón de que aún tenga interés? No es fácil encontrar una respuesta sencilla a tales preguntas. Esperando a Godot (1952) es un texto engañosamente simple que sobrepasa las categorías del teatro del absurdo, la pieza existencial o el minimalismo teatral. ¿Cómo penetrar en su irreal realidad? Muchos caminos pueden ser posible. Aquí se proponen varias líneas de reflexión que permiten una mayor comprensión del texto. No se trata de una discusión sobre las propuestas o sobre el teatro de Beckett; más bien es una aproximación funcional que señala varios elementos filosóficos presentes en la obra. En un primer término conviene revisar la compleja época en la cual fue escrito, ¿paralela a la nuestra?, para luego considerar la importancia que posee el contexto filosófico para la comprensión de esta famosa obra de teatro.

La oposición entre el sentimiento del absurdo y la idea de que la existencia tiene un sentido suscitó un debate permanente entre los intelectuales occidentales a lo largo del siglo XX. Tuvo su culminación en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. La desolación producida por esa conflagración motivó que se reflexionara sobre el valor de la vida, considerada tanto en la existencia personal e individual como sobre el sentido de la comunidad humana. No sorprende que después de tal conflicto hubiera un sentimiento de fracaso, impotencia y sinsentido frente a un panorama devastador y confuso, aún en parte de las naciones vencedoras. Y no podría ser de otra forma: se había roto, para siempre, el optimismo racionalista que predominó durante el siglo XIX entre las clases dominantes del occidente capitalista. Ahora el ser humano, desolado por los horrores de dos guerras mundiales, "camina diariamente hacia el interior de la noche" como había advertido Heidegger (2003).

Son los años de la Guerra Fría que se inicia poco después de la Segunda Guerra Mundial. En este período se produce la aparición de diversos marxismos y, a la vez, de sus crisis, del psicoanálisis, de los procesos de descolonización, principalmente en África y el sudeste asiático, y es la época también de recoger los restos de la experimentación vanguardista surgidos a principios del siglo. Es la época durante la cual regresan los exiliados y se reconfigura la cultura europea occidental. Ante el horizonte yermo de la reconstrucción europea, el cuestionamiento sobre la cultura derivó hacia una pregunta mucho más profunda: el significado de la vida. Los intelectuales y los artistas recogieron este sentimiento en sus obras (Kandel 2012). El teatro, la literatura, la música, la pintura, y en general, todas las artes, y aún en gran parte la propia filosofía, fueron una expresión de esta época dramática caracterizada por la pérdida de los fundamentos tradicionales (Benjamin 2013).

Ciertamente, cada pensamiento es fruto de su época. Surge el existencialismo de Sartre, las denuncias de Simone de Beauvoir y de Camus, el nihilismo de Cioran, la poesía de Celan, o las ensoñaciones ante la muerte del Virgilio de Broch; también Malraux explora la tragedia de la condición humana y Saint-Exupéry propondrá una nueva y mordaz ciudadela muy lejos de El Principito. Por supuesto, el teatro de Beckett, Ionescu, Harold Pinter, Edward Albee, Dürrenmatt, entre otros, expresarán este mal du siècle. Asimismo, Büchner lo había denunciado décadas antes en su obra teatral Woyzeck de claro corte expresionista, magistralmente llevada al plano de la ópera por Berg y al cine por Herzog. Y Bertolt Brecht, por su parte, había confrontado a la sociedad burguesa con el absurdo del poder, de la exclusión y de la violencia con un teatro de fuerte crítica social (Nussbaum, 2008). En el teatro de Beckett no están los lamentos de Antígona, Casandra, Laertes, Edipo o Heracles; no habrá un "escenario de los horrores" (Kaufmann 1978, p. 474), como bien calificó Walter Kaufmann al teatro del absurdo. Ahora, si se quiere, hay un desplazamiento del horror hacia el sinsentido, la angustia y la náusea existencial. Es la reconfiguración en la historia de la literatura de una concepción de la épica y de la tragedia en una esfera que redefine, además, la propia estética (Moretti, 1996, pp. 182-213).

Desde el período comprendido entre las dos guerras mundiales -y seguramente en la década de 1920- aparecen varias manifestaciones importantes tanto en Europa, Estados Unidos como en las corrientes vanguardistas de América Latina. Una de ellas es la revista francesa Les Temps Modernes como baluarte expresivo de tal movimiento. El llamado Nouveau Roman se hará eco de estas obras dramáticas y literarias para construir un texto sin héroes, estático y carente de significado. Y no podría faltar el cine: recoge el sentimiento de esta época en obras tan destacadas como las sucesivas adaptaciones de El extranjero y La peste de Albert Camus, los cortos de Ripstein, varias obras de Buñuel y las puestas en escena de A puerta cerrada y de otras obras teatrales de Sartre. Samuel Beckett será uno de los más célebres representantes de esta corriente, en sus obras supo captar el sentimiento de desolación, impotencia y, a la vez, de un humor desesperanzado.

Absurdo y filosofía

¿Tiene la vida algún significado? ¿Vale la pena esta existencia? O, por el contrario, todo es ilusorio e insensato. Es frecuente que a lo largo de la historia el ser humano se enfrente a estas cuestiones, sobre todo en situaciones límites. Y esto fue lo que ocurrió cuando los intelectuales se encontraron ante una Europa destruida y un mundo que buscaba nuevas vías de organización. Definitivamente, el sueño de la razón había producido monstruos.

¿Teatro del absurdo? Ciertamente. Sin embargo, conviene hacer una precisión oportuna. La palabra absurdo puede ser engañosa. Por una parte, parece que posee una connotación indicando lo irracional, inadecuado, extravagante y extraño; sin embargo, está cargada de muchos matices polisémicos de gran profundidad filosófica y psicológica. Este vocablo se compone del prefijo latino ab correspondiente a la preposición de y de la palabra sordus (sordo). Y se le solía aplicar al ámbito musical para indicar la incapacidad de escuchar o de no escuchar bien y, además, de disonante. Luego pasó a significar inoportuno e inepto (Segura Munguía, 1985, p. 7).

Puede afirmarse que las raíces de la filosofía del absurdo se remontan a Schopenhauer, Nietzsche, Kafka y Kierkegaard. Y en parte es cierto, sin embargo, su origen filosófico es mucho más antiguo porque puede encontrarse ya en Cicerón (Sobre el orador, 2002). En estos casos, el absurdo no es correlativo de sinsentido sino, más bien, remite a una dimensión cognoscitiva y existencial diferente y alternativa. Aquí se aprecia un primer elemento significativo del absurdo. Más adelante, esta filosofía va a subrayar las contradicciones de una sociedad burguesa conformista e ingenuamente optimista. Pues ya no se trataba únicamente de las denuncias de las dramáticas condiciones sociales y políticas propias de obras como las de Dickens o Zola, sino algo mucho más profundo y radical: cuestionar la existencia misma. De esta manera, el absurdo, cargado de elementos negativos e incluso vejatorios, adquiere una dimensión filosófica y psicosocial. Recuérdese que estos elementos fundantes ya se encontraban tanto en Nietzsche como en Schopenhauer. Terry Eagleton lo resume de la siguiente forma:

La existencia humana, tanto para Schopenhauer como para el joven Nietzsche, es un campo de dolores atroz. Pero mientras que para Schopenhauer extrae de ello la lección sofóclea de que sería mejora no haber nacido, y de hecho lo piensa así para las masas afanadas de la historia, el vuelo de Nietzsche sobre el espanto no se dirige hacia la inexistencia, sino hacia la metamorfosis trágica (Eagleton, 2011, p. 95).

Sin embargo, Nietzsche aprende a aceptar el sufrimiento y lo transforma en afirmación vital. Este paso, ¿lo dará Beckett? Ciertamente, era el fin radical de una época. Pero, si todo termina, a la vez todo tendrá que volver a empezar. Pero, ¿cómo? Propiamente en el siglo XX, la obra de Jean-Paul Sartre, en particular su tratado de ontología existencial El ser y la nada, sus obras de teatro y sus novelas, representaron un síntoma de la época. Este combativo filósofo francés destacó lo absurdo de la libertad humana que implica una elección siempre desde la nada, resumido en una famosa frase: "el hombre está condenado a ser libre" (Sartre 1998, pp.11-12). Con este oxímoron, el pensador francés quería acentuar lo insensato de la existencia desde la propia condición humana inmersa en un mundo de sinsentido e irracionalidad. Un mundo en el cual cada hombre y cada mujer debe tomar decisiones continuamente y, como es sabido, elegir también significa renunciar; en ocasiones, incluso a desistir de lo que más se ama. Según el filósofo francés, toda elección carece de apoyo y, por lo tanto, se halla más allá de todas las razones. Como los personajes de Esperando a Godot, el ser humano está desamparado, vive a la intemperie. Enclavado dentro de un tiempo y de un espacio en el cual debe hacerse a sí mismo, pero sin encontrar en su interior una guía espiritual y, mucho menos, apoyarse cínicamente en una moral externa, ya sea esta religiosa, política o simplemente utilitaria.

De ahí que cada uno sea responsable absoluto de sus propios actos. ¿Para qué? Al fin de cuentas el "hombre es una pasión inútil" (Sartre, 1966, p.747). Aquí reside el origen de la angustia y es el umbral de este humanismo ateo. Pero, en consecuencia, la convivencia con los otros se vuelve insoportable. En especial, la mirada del otro que se convierte en permanente inquisición y tortura. "El infierno son los otros" ha dicho en una de sus obras teatrales más famosas, A puerta cerrada (Sartre 2004, p. 93). De esta forma, las relaciones intersubjetivas se convierten en un vacío e, incluso, en una agresión. Beckett recoge esta determinación acerca del prójimo como un elemento esencial de su teatro.

En el caso de Albert Camus, también filósofo y escritor de la línea existencialista, el absurdo proviene del hecho de considerar -como Heidegger- que el hombre y la mujer siempre están enfrentados a la muerte; este destino igualador es, en realidad, una condena hacia la destrucción. Para Camus existe una pasión esencial, el absurdo. La ausencia de Dios en un mundo insensato establece una metafísica de lo irracional. Este desgarramiento frente a la existencia supone una destrucción tanto de los valores como de los mecanismos psíquicos de autoafirmación; en otras palabras, conlleva el lanzar al ser humano hacia el frío vacío existencial y a la destrucción de la ética de la solidaridad. Pasión, elección, libertad, emoción, sentimiento tienen una relación especular con la nada, lo aplanado y lo intrascendente, y, al fin, con lo destructivo. De ahí que para Camus sólo existe un problema filosófico realmente importante: el suicidio. Precisamente, con estas palabras inicia su obra El mito de Sísifo:

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación (Camus, 1968, p. 125).

Por este motivo, y a diferencia de lo que una aproximación superficial pudiera hacer suponer, el hombre de Camus es un rebelde, de ningún modo es un nihilista. Esta redefinición de la vida sin objetivo, sin certeza de lo posible no fue privativa de los existencialistas. En efecto, Teodoro W. Adorno, de la llamada Escuela de Frankfurt, desde presupuesto cercanos al marxismo, va a presentar una historia sin esperanza (Rodríguez, 2004). Con ello reafirma este sentimiento de vacío propio de la época.

Curiosamente, con ellos coincidía la propuesta realizada por Sören Kierkegaard varias décadas antes. Sin embargo, para este filósofo danés, aunque la existencia es absurda en sí misma, sí tiene una salida en una fe absoluta. La fe en Dios como salto al vacío le otorga, en último término, un sentido a la existencia personal; pero, es una existencia que remite a la búsqueda de la autenticidad radical y, en consecuencia, el rechazo de la existencia falsa que le impone la vida social -la máscara de la persona-; la cual solo puede sobrellevarse con una cierta ironía socrática (Kierkegaard, 1965). De esta forma, se presenta un insólito encuentro entre el pensamiento ateo del absurdo de Sartre, Camus, Heidegger, entre otros, y el existencialismo cristiano de la fe, pues para ambas posiciones el absurdo de la existencia desemboca en aquello que sobrepasa a la razón; en un caso la nada, en el otro Dios. Así, tanto la fe como la nada llegan a ser los territorios privilegiados de la decisión; el no heideggeriano es ahora el reino de la libertad. Heidegger supera este sentido de lo absurdo, otorgándole al ser humano la posibilidad de un encuentro (Heidegger, 2003, pp. 247-283). La muerte como horizonte definitivo, como acabamiento absoluto, no significa un sinsentido: el redescubrimiento del ser lo encamina hacia el rumbo primigenio. José Ferrater Mora indica que el absurdo es, en consecuencia, "aferrarse apasionadamente a lo improbable" (Ferrater Mora, 1999, p. 35). Y el existencialismo cristiano termina por reafirman una ética de la solidaridad humana con un fundamento trascendente.

En efecto, el mundo del absurdo es fundamentalmente una rebelión y, a la vez, una búsqueda de la libertad. Esta forma de concebir el humanismo centrado en un sujeto individual implica un compromiso con su propia decisión. Compromiso y elección que marcan los caminos de la libertad. Pero que también redefine la función de género, con una profunda indagación sobre la identidad femenina, como hace Simone de Beauvoir (1998) y también de la expoliación del Tercer Mundo, de los condenados de la tierra, según la conocida expresión de Franz Fanon (1969). Extranjeros y extranjeras, arrojados en un mundo que no eligieron, deben ahora ejercer su dramática libertad. Rodeados por la náusea, el hombre y la mujer se describen como ausentes de ilusiones, de esperanzas y de perspectiva (MacIntyre, 1972, pp.147-154).

Beckett y el teatro del absurdo

Ninguno de estos elementos faltará a la cita en el teatro de Samuel Beckett. Este polifacético escritor nació en Dublín en 1906 y falleció en París en 1989. Elaboró un teatro que se caracteriza por un lenguaje aparentemente privado de sentido. Las palabras oscilan entre la evasividad, la comicidad y la filosofía. Las acciones suelen ser grotescas y tanto el vestuario, las luces, el escenario y la utilería destacan los rasgos anamórficos. Obviamente, estos elementos no son propios del autor, sino que más bien, corresponden al complejo reto de la puesta en escena. Asimismo, los diálogos son ambiguos y los monólogos suelen ser cortos y contradictorios. Todos estos mecanismos crean un ambiente de irracionalidad, desplazamiento metafórico de los significados que pueden suscitar en el espectador sentimientos de desolación extravagante e hilarante a la vez. Enfrentarse a tales textos o a estas representaciones escénicas implica una disposición anímica que pone en suspenso el sentimiento previo y las concepciones convencionales. Asimismo, los elementos espacio-temporales adquieren una dimensión irreal. El tiempo se subsume en unos pocos efectos: un árbol con sus reducidas hojas, un tenue desgaste de la voz, algún adverbio. Tampoco el espacio es paradójicamente revelador: un escenario reducido, un campo limitado. Nada cambia, pero todo pasa.

Esta singular estética recoge un lenguaje parco, rigurosamente cuidado y un argumento microscópico, casi anoréxico. Como se indicó anteriormente, corresponde a un minimalismo existencialista. Sin embargo, este minimalismo en realidad oculta una compleja trama plena de significados susceptible de varias hermenéuticas posible. En ellas el poder y la impotencia, la amistad y la incomunicación, la seriedad de la tragedia y la risa de la comedia se contraponen de forma continua como imágenes en un espejo que rememoran a Buster Keaton y a Charles Chaplin. Es como una presentia in absentia, oculta pero inevitable. Jenaro Talens ha recogido muy bien estos aspectos:

Samuel Beckett definía su trabajo por oposición al de Joyce, afirmando que mientras este último tendía a la omnisciencia y omnipotencia, él trabajaba con la impotencia y la ignorancia, algo que en su opinión, no había sido explotado con anterioridad ... Todo este complejo proceso de escritura, al desarrollarse, de modo explícito, en torno a la impotencia, se inscribe dentro de un entramado de relaciones donde son elemento esencial las cuestiones de poder, dado que la impotencia como condición sólo existe en tanto inscritas en ese entramado. Un poder visto no como opuesto a ausencia de poder sino como parte de un mecanismo tal como analizado por el modelo binario hegeliano amo/esclavo o, mejor aún, por la noción foucaultiana de poder "inmanente"; un poder que está en todas partes no porque lo controle todo, sino porque proviene de y reside en todas partes (Talens, 1999, pp. 556-569).

Con palabras simples, de uso corriente, muy lejos del espíritu de la tragedia clásica, Beckett confronta la banalidad de la sociedad burguesa con el absurdo de la existencia. Esta inclinación hacia el lenguaje habitual es un impasse absoluto en la trascendencia: el reino de la distopía. ¿O será, más bien, una visión posapocalíptica? En todo caso, para Beckett consistirá en la muerte de la tragedia. Como afirmó el crítico literario George Steiner "es la casi imposibilidad de un intercambio verbal" (Steiner, 2013, p.75). De esta forma, las palabras no solo son insuficientes para expresar lo inexpresable, sino que son, en sí mismas una traición a lo expresable. En su obra Acto sin palabras, continúa con esta misma reflexión: el silencio es la verdad. En este caso, Beckett lleva al máximo su fascinación por la intuición (Beckett, 2006).

Aún no llega, ¿llegará?

Esperando a Godot puede ser considerada la obra maestra del teatro de Beckett. Fue escrita a fines de la década de 1940, pero se publicó por primera vez en 1952 en París. Su representación inaugural también ocurrió en París al año siguiente. El mismo Beckett, autor bilingüe, realizó la traducción al inglés en 1954. Ha sido estimada justamente como una obra emblemática de la literatura y de la representación dramática y un hito teatral. Una obra imprescindible que contribuyó a redefinir el teatro a partir del siglo XX (Eagleton, 2011, p.105)

La trama es muy conocida. Obra de hora y media de duración en dos actos y con cinco personajes, posiblemente vagabundos o refugiados de la guerra: Estragón (Gogo), Vladimir (Didi), el cruel Pozzo y su esclavo Lucky (Afortunado) a quien controla con una cuerda, y un Muchacho que trae el mensaje de que Godot no vendrá hoy, pero sí mañana, un continuo mañana. Zapatos, sombreros, abrigos..., y en el fondo un árbol. "Camino en el campo, con árbol. Anochecer" (Beckett, 2006, p. 125) dice la indicación espacial y temporal del primer acto. En el segundo: "Al día siguiente. Misma hora. Mismo lugar ... El árbol tiene algunas hojas" (Beckett 2006, p. 170). Son detalles, los justos detalles, cuidadosamente escogidos por el autor para dar la sensación de realidad. Pero más que detalles, son propiamente elementos arquetípicos que conmueven la psique del lector y del espectador creando profundas resonancias inconscientes (Rodríguez, 2009, pp. 67-70). Es cierto, ya el árbol tiene algunas hojas, pocas, muy pocas. Pero hay más, mucho más.

Una observación de Umberto Eco se ajusta a este teatro: "para leer el mundo y los textos sospechosamente, es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo" (Eco, 2013, p. 60). Esta afirmación supone una lectura guiada por la sospecha. Aquí sospecha no implica rechazo, sino más bien una lectura atenta para recoger los indicios mínimos, pero de una extraordinaria importancia que el autor va presentando progresivamente en su obra. Ya de antemano el espectador sabe que cada movimiento del cuerpo y el vestuario, cada cambio en la entonación, cada uno de los gestos, la luz, los espacios y, sobre todo, los silencios delatan una interacción semántica compleja. Entramado de ideas sugeridas, sentimientos ocultos y juegos de lenguaje. El minimalismo en la representación teatral y en literatura escrita implica que el lector-espectador esté muy atento al desarrollo de la obra; un lector que lee con sospecha. Requiere una actitud como la de un detective que recela de todos y de todo pues cada indicio es, al final, una prueba.

Muchas lecturas son posibles. En un entorno social marcado por la desolación física y moral, el grito nietzscheano de la muerte de Dios adquiere un eco vital. Ya desde el título provocativo Beckett intenta crear resonancias muy propias de la cultura occidental, particularmente la europea. No tiene sentido preguntarse quién es Godot. Más bien cómo suena el nombre: God, Gott, Go-to: Fonema también de profundas resonancias inconscientes. Y Beckett sugirió que se derivaba de godillot, que en jerga del francés significa bota. El mismo Beckett había advertido en contra de las interpretaciones teológicas. Sin embargo, la obra posee frecuentes intertextos y referencias religiosas: la Biblia, el Cielo, el Infierno, etc. ¿Será que la ausencia de Dios implica la suprema soledad, la íntima incomunicación? El famoso monólogo y declamación de Lucky hacia la mitad del primer acto es una fuerte referencia a este tema: Dios es ahora un tema trivial. Es indigno de consideración seria. Son solamente palabras sinsentido (Beckett, 2006, pp. 158-160). En este monólogo y, aun en toda la obra, se percibe la subyacente influencia de la filosofía de Berkeley, para quien el mundo cobra existencia al ser percibido: "ser es ser percibido" nos ha dicho el filósofo inglés; marcando con ello un relativismo epistemológico y una extrema filosofía inmaterialista de la subjetividad (Berkeley, 2013, pp. 208-215). Porque en la tragedia de la incomunicación humana, percibir es ser en este diálogo-monólogo de sordos. O, más bien, como en Sartre, creer que se percibe es la razón de esta sinrazón comunicativa. Los antihéroes de esta obra están muy lejos de los héroes trágicos, Beckett evita el sacrifico y la acción ineluctable impuesta por el destino (De Saint-Victor, 1952)

Aquí se encuentra, como en un anverso, un concepto trascendental que se diluye en lo intrascendente. Se cierra dentro de un círculo impotente: una vista metafísica que se reduce a "¡Las piedras!... ¡Tan tranquilas!" Sentimiento que recuerda al Darío de Lo fatal: "Dichoso el árbol que es apenas sensitivo..., / y más la piedra dura porque ésa ya no siente " (Darío, 2016, p. 154). Así, lo vital y animado se transmuta en lo inanimado; en lo existente en sí mismo como mónadas imposibles de comunicación. Soledad en compañía; posiblemente la peor de todas las soledades. Pero, a la vez, imposibilidad de separación: "Vladimir: ¿Te he dejado alguna vez? Estragón: Me has dejado marchar" (Beckett, 2006, p. 171). Tampoco será necesario pensar: el sombrero está en el suelo, ¿será para que ya no piense más? Y, entonces, mirar al cielo sin estrellas: "Vladimir: El fondo no cambia". Aquí no existe el salto al vacío de la fe de Kierkegaard; tampoco el hado de Sófocles. El ideal clásico es demasiado artificial para Beckett. Es interesante anotar que cuando se contraponen los dos actos se advierte una imagen especular, inversa: parece lo mismo, pero en realidad, todo es diferente. Pero en el segundo acto, Pozzo se ha vuelto ciego y Lucky mudo. Ceguera y mudez: oscuridad y silencio, ¿incomunicación, la nada...?

De nuevo, en este sutil juego de espejos, las contradicciones de las relaciones humanas y de la existencia se magnifican en un pequeño escenario: comunicación-incomunicación, saber-ignorancia, seriedad-comicidad, amistad-separación, sentir-pensar, trascendencia e inmanencia, palabra-silencio. Aporía de una espera interminable. Pasa el tiempo y vuelve a esperar; pérdida de la esperanza. Una espera sin esperanza, quizás esta sea la paradójica emotividad de la obra. "Estragón: Nada ocurre, nadie viene, nadie se va. Es terrible" (Beckett, 2006, p.157). Pero siempre, día tras día, la espera interminable de Godot. El tiempo adquiere una dimensión densa, casi perceptible, como si fuera un personaje más. Un tiempo detenido, como el avanzar en la carretera cuando es imposible la marcha. Beckett lo ha dicho: "Ante ese monstruo o dios jánico, triple, ágil: el Tiempo -una condición de la resurrección por ser un instrumento de la muerte-" (Beckett, 2008, p. 63). No es el tiempo de los relojes derretidos de Dalí, más bien se acerca a la imagen del tiempo de los relojes sin manecillas de las películas de Ingmar Bergman. Tiempo con mayúscula para otorgarle la poderosa fuerza de la determinación. Tiempo que marca el elusivo camino de la existencia: el ser y el tiempo.

Por supuesto, nunca sabremos quién es Godot ni su importancia, ni tan siquiera se sabrá qué propósito tiene. Eso no es lo importante. Tampoco en esta obra hay salida hacia el aburrimiento; no se renuncia a lo finito, pues no hay infinitud posible. Es, como dice el título de otra obra teatral de Beckett, un final de partida. Pero un final en el cual se sabe que Godot no llegará hoy, "pero seguro mañana sí vendrá". Y siguiendo a Camus, aún queda el suicido como alternativa: "Vladimir: nos ahorcaremos mañana a menos que venga Godot" (Beckett 2006, p. 208). Alternativa que se ha venido insinuando, pero que ahora, será la posible cuerda sostenida en un árbol que tiene ya algunas hojas. Un mañana que no llega, un Godot ausente. De esta forma, la idea que presenta Beckett se ajusta la filosofía existencialista según la cual la vida no es una sucesión luminosa de aciertos o un camino que tiene un final explicativo o razonables. Más bien la vida no tiene ningún propósito. Es una especie de neblina eterna que nos rodea continuamente. Y termina con uno de los finales más célebres del teatro:

Estragón: ¿Qué? ¿Nos vamos?
Vladimir: Súbete los pantalones.
Estragón: ¿Cómo?
Vladimir: Súbete los pantalones.
Estragón: ¿Qué me quite los pantalones?
Vladimir: Súbete los pantalones.
Estragón: Ah, sí, es cierto.
(Se sube los pantalones. Silencio)
Vladimir: ¿Qué? ¿Nos vamos?
Estragón: Vamos. (No se mueven)

Fuente: (Beckett 2006, p. 208).

Horizonte del alma

Diagnóstico de una época. Valores universales. Sentido de lo imposible. Ausencia de Dios: incomunicación. Quizás esta obra ya no impresione radicalmente a una generación cuyas preocupaciones siguen otros derroteros: la crisis ecológica y el cambio climático, la globalización y la mundialización, las migraciones, la concentración de la riqueza y el aumento de la pobreza, el fantasma del desempleo, el terrorismo y el fanatismo religioso, la comunicación tecnológica; y más aún, en el mundo donde la libertad personal y la puesta en cuestión de diversas escalas de valores en competencia ejemplifican un escenario mundial distinto al que existía en la época en que se escribió y se estrenó por primera vez. Una idea de libertad diferente, una sucesión de decisiones aceleradas y marcadas por la vigilancia policial de la tecnología. Teatro de minorías, ciertamente, pero de minorías expectantes de lo diverso. En el teatro de Beckett existe una continua tensión, o más bien ambigüedad, entre las pretensiones filosóficas y al mismo tiempo un rechazo alérgico a las mismas. Este hecho marca sus diálogos y le otorga una compleja interrelación entre lo dicho y lo no dicho, la palabra y el silencio, y, a la vez, la ausencia y la presencia del cuerpo. Una indeterminación de lo indecible, insinuado, apenas sugerido, pero nunca ausente. Según Terry Eagleton en Beckett,

La existencia tiene la torpe compulsión del destino sin propósito ... Porque, el mundo de Beckett lo pueblan, por tanto, quienes están por debajo de lo trágico, quienes olvidan su gran momento, y no se levantan en sus ocasiones dramáticas ni pueden apelar a la retórica para exagerar con éxito, demasiado secos y vacíos para participar en un colorista combate teatral (Eagleton, 2001, p. 107).

Al final de estas reflexiones cabe recordar un elemento esencial: este texto, como todos, tiene su propio camino; algo así como un desideratum marcado por su época, por supuesto, pero lanzado hacia el futuro. Si bien cada obra es hija de su tiempo, tiene también su propio destino. El escritor argentino Ricardo Piglia lo ha señalado con acierto:

Es decir que más allá de las redes sociales que se construyen, más allá de la presencia de la cultura de masas y los criterios de lectura, creo que los textos tienen su propia dinámica y son capaces de hacer un camino, más allá de cómo sabemos, lo que en verdad decide la consagración, el canon y la historia literaria, son redes no ligadas inmediatamente a la producción misma (Piglia, 2016, p. 141)

De tal modo, toda obra posee un carácter propio. Una determinación temporal que, en el caso de Esperando a Godot, la espera aún continúa. Y, como ha advertido la estética de la recepción, al fin y al cabo, es el propio lector y espectador quien articula el significado de la obra (Warning, 1989). Camino particular y hermenéutica propia: si la acción y la palabra son los soportes esenciales del texto, en consecuencia, en esta obra el espectador debe estar inmerso en la dimensión interna de los personajes debido a la casi carencia de acción. Una tensión psíquica que implica una profundización en los caracteres para insinuar otra dimensión poco más o menos metafísica. Una obra de engañosa simplicidad. Profunda y reflexiva. Indispensable en el teatro. Así como Sófocles o Eurípides, Shakespeare, Ibsen, García Lorca, Brecht, o...., cada generación tiene el derecho y el deber de presenciarla. Como ha señalado Kaufmann: "Infierno, Purgatorio, y Cielo no son para nosotros, exceptuando el hecho de que los tenemos aquí y ahora, en esta tierra. Los grandes poetas trágicos conocieron las tres cosas, y sus visiones pueden iluminar nuestro infierno" (Kaufmann, 1978, p. 21). El buen teatro, como toda buena literatura, nos hace más humanos. Es una ventana solidaria a la profundidad del alma.

Referencias

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Notas de autor

Máster en Filosofía por la Universidad de Costa Rica (UCR). Profesor jubilado de la UCR. Correo electrónico: jomiroz@gmail.com

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Este artículo revisa la relación que existe entre la obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, con el contexto filosófico. El llamado teatro del absurdo re…

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`✵•｡.✰ 𝐏𝐨𝐬𝐢𝐛𝐢𝐥𝐢𝐝𝐚𝐝𝐞𝐬 𝐞𝐧 𝐮𝐧 𝐦𝐢𝐬𝐦𝐨 𝐞𝐬𝐜𝐞𝐧𝐚𝐫𝐢𝐨 ✰.•✵´

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`✵•｡.✰ 𝐏𝐨𝐬𝐢𝐛𝐢𝐥𝐢𝐝𝐚𝐝𝐞𝐬 𝐞𝐧 𝐮𝐧 𝐦𝐢𝐬𝐦𝐨 𝐞𝐬𝐜𝐞𝐧𝐚𝐫𝐢𝐨 ✰.•✵´

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El escenario podría ser casi cualquier lugar que exista. El escenario es el espacio que el director elija para poder desarrollar la escena y las posibilidades son infinitas... con infinidades de presupuestos el ingenio humano se encargara de hacerla posible. El tamaño de una habitación puede no ser un impedimento, los mismos objetos (juguetes, peluches) presentes en la habitación pueden ser los personajes de la escena, la luz que entra en la ventana puede funcionar como una excelente iluminación y si la escena debe carecer de ella entonces alguna manta o sarape puede encargarse de ella; inclusive un foco a medio fundir puede ser de ayuda para crear un ambiente.

Aunque es verdad que de acuerdo a las herramientas que tengamos presentes en el momento podremos partir para crear.

Sobre mi habitación y 'Esperando a Godot'

Es una habitación pequeña pero pienso inclusive en una pequeña puesta en escena, la cama puede ser un excelente escenario y hay espacio para un par de espectadores.

La escena continua, porque la creación puede ser un mundo enorme dentro de un espacio pequeño, porque para la creación del arte no existe un limite, así como dentro de un cuadro, 100 paginas o un cuerpo acompañado de unos 3 minutos de música se puede contar una historia dentro de un espacio pequeño puede surgir toda una obra. Las posibilidades son tantas como las imaginemos.

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“Posibilidades en un mismo escenario” Entiendo que las posibilidades para llevar a cabo un proceso escénico son variadas ya que la imaginación juega un gran papel, ya que es atra ves de esta, que se puede realizar una puesta en escena desde diferentes perspectivas y con diferentes materiales. En mi caso quise representar con esta escena con el teatro de sombras y dirigido al público infantil por lo cual mis actores fueron osos de peluche ya que dado el poco espacio que existe en mi habitacion este escenario fue al que me adapte mejor. Utilice cosas comúnes para convertirlas en el columpio, el árbol y las vías del tren. La luz fue pieza clave para mi escenario ya que permitió que los abjetos tomaran la forma del que las escenas requerian. Considero que el escenario puede adaptarse a las necesidades escenicas de cada director dependiendo de su visión y su creatividad.

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Entiendo las posibilidades en un mismo escenario como aquellas capacidades de un espacio no convencional (o sí) para tranformarse constantemente mediante la acción dramática y la percepción del espectador. De patitas manera tomaré la noción de la dramaturgia del espacio contemporáneo como aquel que deja de ser únicamente un contenedor de la acción para convertirse en un dispositivo espacial y sensorial que produce significado a través de las relaciones entre los cuerpos, los objetos y quienes observan.

Partiendo de ellos, si yo dirigiera Esperando a Godot dentro de mi dormitorio, el espacio físico estaría constituido por el mismo, el cual, mantiene una dimensión reducida y dispone de elementos que generan una sensación de intimidad y de encierro. La cercanía de las paredes y la acumulación de objetos en algunos estantes y en un escritorio dan una percepción incomoda y encerrada, lo que dialoga con la imposibilidad de los personajes de abandonar su espera. La presencia de una ventana al lado de la cama se convierte en el único vinculo con el exterior, sugiriendo la llegada de algo/alguien que nunca termina de concretarse.

Por el lado simbólico encontramos elementos cotidianos que pueden resignificarse mediante la acción; entre ellos, la cama, la cual mantiene un simbolismo de lugar de descanso que puede sugerirse como un espacio de refugio temporal, o incluso simbolizar la inmovilidad y el estancamiento. Se encuentra de igual manera un oso de peluche gigante en la cama que podría representar una presencia muda que trasmita la necesidad humana de compañía en medio de la espera o la soledad, haciéndose referencias a ello durante el montaje. El escritorio y la computadora que se encuentran al costado de la cama con un enspacio entre ellos simbolizarían la rutina y la repetición de las actividades cotidianas, reforzando la sensación de circularidad característica de la obra. El librero y las repisas, saturados de libros y objetos acumulados, podrían representar la memoria, los recuerdos y el peso del pasado que acompaña a los personajes. Incluso la ropa suspendida en el perchero adquiriría un carácter ambiguo, semejante a cuerpos ausentes o identidades.

El espacio dramático se construiría a partir de las relaciones y desplazamientos de los actores. La cama, el escritorio, la ventana y el librero se convertirían en estaciones dramáticas entre las que los personajes transitarían constantemente sin conseguir abandonar realmente el mismo lugar. Las distancias entre ellos expresarían momentos de unión, dependencia, conflicto o aislamiento. Los desplazamientos repetitivos reforzarían la sensación de un tiempo detenido y de una espera interminable.

Al tratarse de un espacio no convencional, la relación con el público adquiriría una dimensión inmersiva. Los espectadores podrían situarse dentro de la habitación y compartir el mismo espacio que los actores, convirtiéndose en testigos cercanos de las acciones y formando parte del dispositivo escénico. De este modo, el significado no surgiría únicamente del texto dramático, sino de la experiencia sensible producida por la convivencia entre actores, objetos y espectadores.

La propuesta se desarrollaría desde una convención predominantemente simbólica. Los objetos conservarían su materialidad cotidiana, pero su significado emergería del uso expresivo que se hiciera de ellos. La ventana no representaría únicamente una ventana, sino la esperanza; la cama sería también un refugio y una prisión; la acumulación de libros y objetos aludiría a la memoria y al paso del tiempo. La puesta en escena demostraría que un mismo escenario contiene múltiples posibilidades y que el espacio se convierte en un lenguaje escénico capaz de construir atmósferas, tensiones y sentidos que se escriben y transforman durante el tiempo de la representación.

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"Esperando a Godot", propuesta escenica en mi habitación.

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"Esperando a Godot", propuesta escenica en mi habitación.

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Aprovecharía el juego de luz de la ventana que se ubica en la esquina de la pared derecha si se ve de frente a la puerta, se podria aprovechar la luz natural o usar diferentes tipos de luces instaladas afuera para dar un costrate diferente en cada emoción dentro de la obra. La cama que esta frente a la venta se quedaria ahí dando altura entre los actores y sus movimientos, poner las sábanas pegadas sobre la pared dando la ilusión a algo inestable y un poco abstracto, dando sobras a las luches creando un ligero fondo detras de los actores la utileria puede ser usada con peluches dando ilusión a lo que se necesita creando un ambiente de que alguien te esta contando un cuento antes de dormir.

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Por “posibilidades en un mismo escenario” entiendo que un espacio no tiene una sola forma de ser usado ni una sola lectura. Un mismo lugar puede transformarse dependiendo de la mirada, la intención, los objetos disponibles, la luz, el cuerpo de los actores y la relación que se construya con el público.

Si tuviera que dirigir Esperando a Godot en mi dormitorio, partiría de lo que ya existe ahí: la cama, una silla, una ventana, una puerta, la iluminación natural o artificial y los objetos personales. No intentaría convertir el cuarto en un teatro tradicional, sino aprovecharía su intimidad. La espera de los personajes podría sentirse más cercana, casi como una sensación de encierro, pausa o incertidumbre dentro de un espacio cotidiano.

La cama podría funcionar como lugar de descanso, de abandono o de espera. La puerta podría representar la posibilidad de que algo o alguien llegue. La ventana podría ser una salida imaginaria o una promesa de otro lugar. Incluso el silencio del cuarto podría convertirse en parte importante de la escena.

Creo que las posibilidades surgen cuando dejamos de ver el espacio como una limitación y comenzamos a observarlo como una herramienta escénica. Un mismo escenario puede contener muchas versiones de una obra, dependiendo de cómo decidamos habitarlo.

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Mi interpretación del espacio escénico para Esperando a Godot en mi cuarto sería un cuarto mediano, cabe una cama que ocupa un espacio considerable, hay poco espacio entre la cama y un closet y un perchero grande (en alusión a un árbol) la iluminación daría énfasis a la cama y al perchero. En la habitación habría muchas cosas diferentes regadas sobre el suelo (zapatos, abrigos, ropa, trastes) de manera que los actores en escena se sientan muy apretados, que los movimientos se hagan pesados como si los objetos del suelo tuvieran una atracción invisible que dificulta la movilidad. La luz cenital de la cama sería amarilla, cálida y la luz cenital del perchero azul. La cama estaría destendida y en algún momento los personajes tratarán de tenderla mientras dicen sus diálogos pero de manera muy discreta, lo más imperceptible que sea posible las volverán a desordenar será una tarea que jamás puedan terminar

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Si tuviera que dirigir esta obra en una habitación utilizaría el closet como escenario principal. Con la puertas abiertas y la iluminacion sobre las cabezas de los actures. El arbol lo sustituiría por la cama recargada en la pared . No habrías mas muebles , solo la ventana abierta y la calle sería mi escenografía. Sec crearía una especie de eco.

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Pensar ese espacio físico como escenario resulta interesante ya que en lo aparente hay poco lugar para la acción en virtud de que la cama es gigante y solo cabe esta, una mesita con una lampara y un pequeño, pero alto, estante de libros, así que lo primero que identifico es, por un lado, como la iluminación natural que entra por las ventanas fragmenta pequenos rincones que integran el espacio en su conjunto, asi que encuentro posibilidades de movimiento a través de la luz y las distintas atmósferas que podría conseguir situando a las espectadoras en un espacio frontal, visto desde el baño que está dentro de la habitación, para conseguir una proximidad que resulte en una experiencia muy cercana.

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Aracelis Reyes

Posibilidades en un mismo escenario.

Unidad 1

En mi habitación o cuarto, tengo varios objetos, para hacer esta actividad, tomaría los siguientes: Una botella vacía de licor donde tengo un girasol de plástico, una alfombra mediana redonda de color azul, un cenicero rectangular gris pequeño donde me queda medio cigarrillo encendido y una copa vacía. --El espacio escénico seria la alfombra redonda azul, colocada justo en el medio del cuarto, rompiendo la cotidianidad . -Los objetos y su simbolismo:

Al Norte del círculo: ubico la botella con el Girasol ("El Árbol")

Al Sur del círculo: coloco la copa vacía ("El Vacío"), en el extremo opuesto a la botella.

a la Izquierda (Oeste): estarían los dos actores en el borde de la alfombra; uno de ellos sostiene el medio cigarrillo ("El Tiempo/La Atmósfera"), el humo que se eleva .

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Dirigir Esperando a Godot de Samuel Beckett es uno de los retos más fascinantes y, a la vez, más peligrosos para un director. El peligro está en caer en la monotonía; la fascinación, en que el "vacío" de la obra es en realidad un lienzo en blanco infinito.

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Dirigir Esperando a Godot de Samuel Beckett es uno de los retos más fascinantes y, a la vez, más peligrosos para un director. El peligro está en caer en la monotonía; la fascinación, en que el "vacío" de la obra es en realidad un lienzo en blanco infinito.

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Si me tocara dirigirla, jugaría con el concepto de las realidades paralelas de la espera. Mantendría el texto intacto (como exige rigurosamente el patrimonio de Beckett), pero cambiaría radicalmente la atmósfera, el subtexto y el uso del espacio físico y sonoro.

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Para mi propuesta me gustaría jugar, sí con el espacio, pues es el primer detonante, pero también me gustaría jugar con el nombre de mi propuesta: Godot esperando a...

Quiero que sea el espacio a la italiana y que el publico vea una habitación desde la cabecera de la cama y de fondo una puerta cerrada, una ventana cerrada también con una cortina.

Habrá un personaje esperando que se abra la puerta mientras se desarrolla, la obra, pero con la perspectiva del público, me gustaría dar a entender que él es Godot que espera a... (eso se irá desarrollando).

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Al imaginar Esperando a Godot en mi dormitorio, comprendo que las "posibilidades en un mismo escenario" no dependen de la escenografía, sino de la capacidad de dotar de nuevo significado a lo cotidiano. Mi habitación, habitualmente un espacio de descanso, se convierte en un terreno de incertidumbre. Mis herramientas actuales son mi propia percepción y la atmósfera que el entorno ofrece. Dirigir aquí implica transformar lo ordinario en existencial; la cama o el escritorio dejan de ser muebles para ser símbolos de estancamiento o refugio. En este ejercicio, la limitación espacial se vuelve mi mayor ventaja, obligándome a priorizar la carga emocional y la tensión psicológica sobre el movimiento físico. Descubro que, al igual que los personajes de Beckett, el escenario es, ante todo, un estado mental.

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Representaría la obra utilizando la cama, con sus respectivas cobijas y almohadas como escenario. Habrían solo dos actrices en escena, quienes representan todos los papeles. Los personajes principales inician su diálogo acostados en la cama, como dos personas que platican antes de dormir. Se utilizan las cobijas y las almohadas para modificar el escenario. Por ejemplo, cuando va a aparecer otro personaje, una de las actrices se cambia de ropa debajo de las cobijas. Empezaría la obra con una estética realista y tono cotidiano y a medida que avanza, los elementos que van apareciendo de debajo de las cobijas serían excéntricos y absurdos.

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Una habitación cálida a media luz con cortinas cerradas y ventanas abiertas en donde el viento sopla ligeramente y una brisa suave se escucha al exterior.

Tranquila, cómoda y relajada recostada en la cama sobre la almohada puesta la cabeza.

Una música clásica con volumen bajo.

Un horario de atardecer con clima fresco.

Un personaje en espera de que la puerta se abra para comenzar la obra...

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Si se me encomendara dirigir “Esperando a Godot” en la habitación que utilizo como dormitorio, pensaría en ella como un espacio cargado de significados ocultos. La cama dejaría de ser un objeto de descanso para convertirse en un montículo, un banco o incluso un obstáculo que los personajes deben rodear. La mesa podría transformarse en un árbol simbólico, un punto de referencia que, aunque cotidiano, se vuelve esencial en la espera interminable. Las lámparas y la luz natural que entra por las cortinas me permitirían crear atmósferas distintas: la penumbra para el tedio, la claridad para el absurdo de la rutina.

Los objetos personales —ropa, libros, sillas— se resignificarían como utilería que refuerza la sensación de vacío y repetición. El espacio reducido, lejos de ser una limitación, intensificaría la tensión dramática: la cercanía física entre los personajes subrayaría la incomodidad y el absurdo de la espera. Incluso los sonidos del entorno —el silencio, un golpe en la pared, el crujir de la madera— se volverían parte de la dramaturgia, recordando que la espera no ocurre en un vacío, sino en un mundo que sigue su curso.

Así, el dormitorio se convierte en un escenario múltiple, donde lo cotidiano se transforma en símbolo y lo limitado se abre a infinitas posibilidades de interpretación.

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Me parece que los elementos de la historia en el teatro, nos permiten saber sobre las intenciones, propósitos, ideas, ideologías, colores, texturas, geografías, en fin, un sin fin de herramientas que pueden llevarnos a pensar que ya antes se hizo trabajo de dirección, desde lo más austero hasta lo más privilegiado, y que la historia está ligada al teatro como todo eso llamado humano. ¿Qué herramientas se pueden tomar? Ya de inicio, todo lo referente a Dionisio y a la cultura griega nos dan mucho de dónde tomar, y nos recuerdan que esas dicotomías que pensamos antiguas, son tan vigentes que las replicamos sin darnos cuenta. Al menos la idea de Dios, del bien,. del mal, del placer, del displacer, del pecado, de la bondad, de los valores religiosos, etc, todo eso está presente de manera arquetipica y corporal.

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"Esperando a Godot" en mi habitación es un reto bastante curioso, pues uno no pensaría en su espacio personal como un espacio escénico, pero no es imposible. Este cuarto solamente cuenta con una mesa, una silla, una hamaca, que se encuentran relativamente juntas, además de un librero, un mueble de ropa, un tubo para colgar ropa y dos ventanas. Para cualquier obra, una silla es importante y para esta obra en específico es necesaria. Realmente el trabajo del actor es usar su dialogo y corporalidad, y en este caso usaría mucho ese elemento.

Primeramente, la silla y la hamaca harían un juego curioso para que el actor se transporte a lo largo del dialogo y en el caso de las ventanas, se usarían las cortinas para jugar con la oscuridad o el mismo usando el apagador de las luces y usar la lampara de un celular para momentos específicos. Y usa diversos objetos como libros, laptop, bocina, teclado, juguetes como objetos de la obra y de las que hace alusión nuestro personaje, pues el significado de un objeto en una obra es el que le da el actor. igualmente habría un espacio vacío para que el actor camine.

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Mi habitación es pequeña pero tiene una entrada de luz por medio de la ventana. Yo utilizaría el espacio justo frente a esa fuente de iluminación, tomando en cuenta los personajes les asignaría a cada uno una silla (ya que tengo dos en mi habitación) permitiría a los actores jugar en ellas y utilizarlas con múltiples funciones simbólicas como en el teatro medieval. Del teatro del renacimiento recuperaría los vestuarios, no les asignaría máscaras a Vladimir ni a Estragón, pero si les asignaría un manejo del cuerpo a la manera de la comedia española. Para mí el estilo farsico y el conflicto por la existencia que maneja Beckett me parece que puede aportar un tono de la comedia griega a los personajes. Yo pondría la puesta en escena al atardecer para que conforme se desarrolla, el sol (que entraría por la fuente de iluminación natural) se vaya ocultando hasta los diálogos finales de: Vladimir: ¿Qué? ¿Nos vamos?

Estragón: Vamos…

La luz cese de entrar simbolizando que la obra sigue así al día siguiente y por siempre.

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Usando mi habitación como cuarto fue un reto muy interesante, dado que las dimensiones de la habitación son pequeñas y hay bastantes muebles, elabore un circuito al rededor de la cama que se encuentra al centro. Pensé en una adaptación de mu pasado con mi presente esperando a un futuro, sin saber cómo llegara, por dónde llegará y cuando llegará. Utilice 3 puntos específicos para darle una sensación de como pasaba el tiempo. En cierto modo siempre estamos platicando con nuestro pasado sobre como a ingerido en nuestro presente como si fueran dos personas existentes. En la parte frontal a la cama hay un espejo que sirvió para visualizar a ese futuro que no llegaba Pero que estaba ahí. En conclusión, utilice esa analogía del tiempo que ya pasó, que está transcurriendo y que esperamos llegar a ver entendiendo lo efímero que es la vida en un espacio tan pequeño como lo es el ser mismo pero que guarda una inmensidad en su interior y deja rastros de recuerdos por dónde pasa.

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Propuesta de Exploración Escénica: La espera continua (en el dormitorio)

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Propuesta de Exploración Escénica: La espera continua (en el dormitorio)

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Esperando a Godot, de Samuel Beckett.

Escenario habitación.

Ejercicio de 3 minutos (un solo actor / monólogo).

"Oblivion" de Astor Piazzolla. (Fondo)

Explorar cómo el cuerpo atrapado en un espacio íntimo (dentro y fuera; espacio y mente) refleja el tedio, la repetición (cuerpo) y la necesidad de mantener ocupada la mente para no caer en el vacío.

La pieza "Oblivion" de Astor Piazzolla acompaña el ejercicio desde el inicio (cuarto obscuro) hasta la transición final. Su cualidad melancólica y suspendida en el tiempo refuerza la atmósfera del absurdo beckettiano, funcionando como un lienzo sonoro donde el ritmo de la música entra en tensión constante con las partituras corporales y el diálogo.

Notas

Entrada: Cuarto obscuro con música de fondo (Oblivion).

Transición de luz: Luz de mesa 1 \rightarrow Luz de mesa 2 \rightarrow Luz habitación.

Acciones: Exploración de la Partitura Zapato y la Partitura Sombrero.

Partitura Kinesfera y Reflejo: Trabajo corporal apoyado en los factores del movimiento de Laban y la duplicación a través del espejo para sostener el monólogo disociado.

Punto de quiebre visual: Se abre la persiana / fuera luces.

En el clóset: Vladimir al fondo, transitando hasta llegar a la cómoda.

En la habitación: Estragón sentado sobre la orilla de la cama, desplazándose hasta llegar a la alfombra.

Diálogo: Diálogo sobre el tiempo y la existencia.

Tensión y momento: Estragón sale al balcón y se asuma; Vladimir lo hace subiéndose sobre la cama.

Ruedan: Transiciones corporales en el piso y la cama.

Manipulación de objetos: Vladimir sentado en el huacal juega con su sombrero; Estragón juega con su zapato trasladándose del clóset a la cama.

Diálogo: Intercambio de réplicas cortas.

Acción: El personaje se acuesta a la cama.

Transición final: "Juegan con ver" \rightarrow Diálogo \rightarrow Se turnan.

Remate visual y sonoro: Se cierra el clóset, se prenden luces y se deja la ventana abierta; la cámara observa cómo pasa el día por el balcón mientras la música se extingue, sellando la inmovilidad de la espera.

"Gogo: ¿Qué? ¿Nos vamos? / Didi: Vamos. (No se mueven)."

https://open.spotify.com/track/0CShxQaSFFKXY2PxrJIhrB?si=gs9f8q2dSKW8bxDiUtmKMw&utm_source=copy-link

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Sin lugar a dudas, creo que mi recámara sería un lugar muy extravagante para hacer la representación esperando Godot, dado que yo pensé mi habitación como un espacio de absoluto, descanso o sexualidad.

Existen sólo cinco muebles en mi cuarto, una cama con una cabecera dos mesitas de noche un tocador con luces de camerino y un sillón de esos llamados del amor, así quedarían la oportunidad perfecta para hablar sobre el sentido de la vida, ya que muchas veces la vida se gesta en una cama o en un sillón como el que tengo.

Me encantaría ver a Vladimir y ARAGON separados por momentos uno en la cama y el otro en el sillón, pero luego compartiendo cama tal vez acostados y mirando hacia el techo, o tal vez compartiendo el propio sillón del amor, como un acto de intimidad. Finalmente, cuando les anuncian que Godot no va a llegar, cada uno, podría decidir permanecer impávidos ya sea en la cama o en el sillón, pero tendría que ser el contrario de donde empezaron.

Sasha

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Hola yo soy Fix y este en mi propuesta.

Definitivamente mi puesta en escena la llevaría al teatro pobre, ya que no cuento con ninguna planta o flor en mi casa que haga las veces de árbol, sin embargo tengo algunos trozos de tubo de pvc que voy a transformar sin duda en árbol, la pequeña lámpara de mesa en la cómoda la utilizaría como luna, el resto de iluminación será luz de trabajo, una gabardina vieja y un sombrero arrumbado formarían parte del vestuario, muy simple sin implementar demasiada ropa, debajo de está, ropa negra lisa. Posiblemente yo sería Vladimir, una amiga sería Estragón, mi primo Pozzo y le pediría a alguna vecina interpretar a  Lucky. Dejaría a media luz la habitación, al centro de ella sobre la cama el árbol de tubo de pvc, la lámpara colgada en el techo simulando la luna, la cinta con que sujeto la bata de baño sería la cuerda de Lucky, la habitación. que resultará. nuestro espacio escénico sería muy reducida, movimientos y trazos coordinados, específicos y muy bien distribuidos para dar un ritmo escénico controlado y ágil. Privilegiar la interpretación por encima de la caracterización, una mecánica actoral llena de ritmo, coordinación y lenguaje corporal, que maticen con la absurda idea de esperar de Godot.

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Al ivestigar y profundizar más en Esperando a Godot me di cuenta de que no es necesario un teatro tradicional. La sensación de abandono, espera y cotidianidad puede surgir en un espacio como una habitación. Ahora, al observar mi espacio, aprovecharía que ya existen tres zonas: la ventana sería el "mundo exterior". Es la única fuente fuerte de luz y se siente como la posibilidad de que algo ocurra, las dos camas funcionarían como dos niveles de realidad. Vladimir podría apropiarse de una y Estragón de la otra. En algunos momentos podrían ser bancas, colinas, refugios o incluso caminos, simplemente cambiando la forma en que los actores las usan y el espacio libre del centro de mi habitación sería el camino donde ocurre la mayor parte de la acción. Me gustaría agregar al ropero que podría convertirse en el árbol. 

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Usar la imaginación para representar una obra tan icónica en el teatro de hoy como ésta, es interesante, y me queda corta la palabra. Hoy, ya nos hemos alejado del mundo de la pandemia, pero en aquellos años de enclaustramiento realizar teatro desde la habitación su hubiera considerado una herramienta necesaria para seguir en el mundo del teatro.

Mi habitación es reducida. por supuesta que, como director de esta obra, pensaría en sacar y eliminar mucho de lo que hay colgado en las paredes (cuadros, platos, figuras) el ambiente sobrio sería adecuado.

Además, en mi percepción esto sería una especie de teatro íntimo: sacar un mueble para lograr que unas 5 o 6 personas puediran apreciarlo cómodamente.

Cama grande; a ambos lados los personas sentado; afortunadamente existe un enorme ropero, a raz de piso, construido exprofeso para la habitación (sin ropa y removiendo un tbo podrían caber perfectamente dos actres y serviría para hacer mutis:; una puerta da a un reducido balcón, donde también se podría utilizar el elemento escénico. Las cortinas nos ayudarían a vestir la escena.

Como está dentro de un primer piso a suficiente altura, la hora adecuada podría ser a las seis de l atarde cuando el sol, y por el transcurso natural de la obra, iría cayendo hasta tener que utilizar las lámparas presentes. Creo que sería interesante esta práctica ( y ya se ha hecho de invitar a conocidos a vivir una representación así).

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En mi habitación utilizaría mucho la distribución, de un lado hay una puerta y del otro una ventana, también hay un pequeño sofá, un espejo y una lampara, también utilizaría los armarios y los objetos que hay dentro para que puedan ser utilizados por los actores, pero el foco central sería ese viejo sofá de dos plazas, para representar esa espera, y jugaría mucho con acciones y referencias a la ventana y la puerta.

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En mi cuarto hay 6 elementos que usaría en un montaje de esperando a Godot, los cuales me parecen interesantes y que se podrían explorar. Uno es la cama en la cual, pueden estar los personajes principales, nunca bajar de ese lugar mientras que los demás personajes pueden transitar por la parte debajo inclusive en la ventana que ahí aparece. Otro es justamente la ventana por donde pueden asomarse los demás personajes, hacer juegos de luz dejando entrar destellos por la ventana. El tercer elemento sería la lámpara que puede reforzar la idea del tiempo. Un cuarto elemento seria el clóset de mi cuarto para jugar con los tiempos de los demás personajes y como van apareciendo así como con todo lo que estibado sobre el. Un quinto elemento sería la cajonera como una posibilidad escénica que ayude a cambiar el área o los lugares dentro de la obra. Por último el sexto elemento sería la televisión, usaría visuales o algunas escenas serían proyectadas como una especie de circuito cerrado, jugaría con este elemento más para dar una especie de guiño a la psiquis de los personajes.

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En mi habitación cuento con una cama (colchón y base), un escritorio de madera y tres libreros también de madera. Para representar ese “no lugar” donde los personajes esperan por Godot, subiría una parte de la base de la cama sobre el escritorio para crear una especie de rampa con diferentes niveles por donde los intérpretes puedan desplazarse. Esta disposición permitiría crear contrastes dotando de dinamismo a la escena. A nivel lectura, ayudaría a reafirmar las relaciones de poder entre los personajes. A nivel espectáculo, permitiría crear una convención de interacción entre los actores donde el trabajo físico y el riesgo cobren gran peso.

Para completar el cuadro, vaciaría los tres libreros y los llevaría detrás de la rampa. Aprovechando que no llevan tapas que cubran el fondo, las repisas huecas reforzarían la sensación de vacío y desahucia a la que el texto alude en todo momento.

Por último, los libros los esparciría por el suelo, sin cuidar la correspondencia de las alturas entre ellos, para dotar de irregularidad al terreno, con el objetivo de completar la atmósfera postapocalíptica presente en la fábula.

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Es interesante analizar que un espacio, sin importar su uso ya definicido, es exactamente eso "un espacio", el cual, al abrirlo a las posibilidades y restarle la definición ya preestablecida por uno mismo a través del tiempo se puede convertir en cualquier otra cosas, como en este caso, un cuarto puede ser un escenario.

Para montar una pequeña escena de la obra "Esperando a Godot" se me ocurrió hacer uso de la tecnología y montar una cámara fija que de hacia mi ventanda, en donde a través de fotogramas pueda tomar diferentes escenas donde una misma persona puede aparecer haciendo distintas actividades o posturas arriba de la cama, lo cual busca dar a entender al espectador el mensaje principal de la obra, basada en lo absurdo, donde se muestra un sentido de la vida que pasa a lo largo del día sin un sentido claro, esperando cosas que tal vez no ocurrirán en ese instante.

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Indudablemente suena a una provocación creativa e imaginativa que propone la transformación de los espacios cotidianos en escenario teatral, en lugar de realización de fenómeno teatral desde una propuesta que altera el espacio escénico, interviniendo y reutilizando un lugar que fue creado y utilizado con otros fines y para otras actividades. Cabría dejar volar la imaginación y reordenar espacios, muebles, objetos cotidianos para convertirlos en extracotidianos... Implicaría evaluar las perspectivas del espectador, su ubicación y su propia participación en el espectáculo, como montaje grotowskiano, o como puesta en escena de Alejandro Jodorowsky... Así de absurda, arriesgada y maravillosa la propuesta escénica como el texto mismo de Beckett. Es crear un escenario en crucero de dos avenidas, en la banqueta de una calle cualquiera, en el techo de los puestos de un mercado o en medio de un cementerio. Y las herramientas... Perspectiva del espacio escénico, juego de máscaras y vestuario, iluminación, ritmo en el montaje... Qué alucine.

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Curso en línea no tutorado: El trabajo de dirección y su entorno histórico

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Curso en línea no tutorado: El trabajo de dirección y su entorno histórico

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Respecto a los contenidos del curso sobre los antecedentes del teatro occidental y a las herramientas que pueden serme útiles para el trabajo de dirección, considero que profundizar en el origen del teatro griego, grecolatino, medieval, renacentista y del Siglo de Oro español me permite comprender la evolución del uso del espacio escénico, la construcción de los personajes, el diálogo, los signos, los símbolos, los distintos lenguajes teatrales y la relación con el público, siempre en función de los contextos políticos, sociales, culturales e históricos de cada época. Este recorrido fortalece mi capacidad para analizar, interpretar y tomar decisiones de dirección con una perspectiva crítica, histórica y estética.

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Curso en línea no tutorado: El trabajo de dirección y su entorno histórico

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Curso en línea no tutorado: El trabajo de dirección y su entorno histórico

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Respecto a los contenidos del curso sobre los antecedentes del teatro occidental y a las herramientas que pueden serme útiles para el trabajo de dirección, considero que profundizar en el origen del teatro griego, grecolatino, medieval, renacentista y del Siglo de Oro español me permite comprender la evolución del uso del espacio escénico, la construcción de los personajes, el diálogo, los signos, los símbolos, los distintos lenguajes teatrales y la relación con el público, siempre en función de los contextos políticos, sociales, culturales e históricos de cada época. Este recorrido fortalece mi capacidad para analizar, interpretar y tomar decisiones de dirección con una perspectiva crítica, histórica y estética.

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"Esperando a Godot" En una habitación blanca se despliega la espera de Godot. Este cuarto, confesionario y escenario a la vez, concentra múltiples personajes representados por una misma mujer. Las luces revelan y ambientan cada estado de ánimo, cada trama que se cuenta, mientras el perro introduce la comedia que rompe el drama y devuelve la alegría. Aun lado, un diario rojo guarda las huellas de sus sueños, frustraciones y deseos: testigo silencioso de la fe y la esperanza, dando cierre de cada experiencia plasmada en letras. En la esquina una guitarra no solo espera: participa, dialoga con acordes que narran frustraciones, invocan dioses y transforman las las palabras en musica. Aquí entre la voz de una mujer que se multiplica y los dioses que la habitan, la espera se transforma en espejo de la existencia.

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Creo que, es importante entender que todos somos hijos de alguien. Si bien, la historia de la dirección escénica florecío en el siglo XIX y XX. A partir del estudio de la historia del teatro, se puede visualizar cómo a través de la dramaturgia, y de la actuación, se pudieron después estudiar los signos del teatro. Además de que muchas de las convenciones que se utilizan actualmente, incluso en el posdramático, han sido utilizados ya en otros momentos históricos. Esto nos permite entender que mucho de lo que se ha hecho en el teatro ya se ha probado, y que como bien establece el curso "detectar la influencia de la sociedad en cada periodo artístico" nos permitirá determinar cómo el trabajo de dirección concreta cosmovisiones acerca del mundo con respecto a la sociedad en la que se desarrola.

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Una vez una mestra nos dijo: "Las limitantes son el inicio de la creatividad"

Eso pensé al ver esta actividad, utilizar las limitaciones (espaciales, económicas, etc) como punto de partida para crear.

Para adpatar Esperando a Godot, moví la cama hacia la pared, quedando pegada horizontalmente. Este sería un espacio para lxs espectadorxs. En frente hay dos ventanas con persianas, la del lado derecho se mantiene cerrada y la del lado izquierdo abierta, dejando ver un árbol que hay afuera. Tengo dos buros que estan dispersos en el espacio, en uno de ellos estan los zapatos, en el otro una montaña de libros que podrían moverse en el transcurso de la puesta.

La obra sería a las 5:00pm para aprovechar la luz natural.

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Francisco Ortiz Escamilla: Esperando a GODOT. Soy Vladimir y Estragón. "Mirarse al espejo devela nuestra dualidad"

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Francisco Ortiz Escamilla: Esperando a GODOT. Soy Vladimir y Estragón. "Mirarse al espejo devela nuestra dualidad"

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Esperando a Godot.

Hay que decir, pues, cómo habitamos nuestro espacio vital de acuerdo con todas las dialécticas de la vida, cómo nos enraizamos, de día en día. Gaston Bachelard.

En la habitación me di a la tarea de contemplar las posibilidades de luz y espacio que asemejaran mi pensamiento sobre la espera de Godot y esa dialéctica mientras esperan algo que nunca llegará pero existe, como una sombra sin cuerpo. En esta fortografía quiero mostrar la dualidad, el binomio, luces y sombras que atraviesan la espera de Vladimir y Estragón. Parece que el short y los calcetines no encajan pero es un simbolo de lo "absurdo" (en un plano filosófico) de esta obra, puedes esperar de todas las maneras posibles, cubriendo la cabeza o no, en una piedra, en un árbol, o esencial es, que la espera es una cita contigo mismo, es un café de la soledad con tu soledad, lo que puedes ver y lo que puedes pensar. La postura frente al espejo pretende demostrar los dos personajes y a la vez uno, mirandose, considero que podría preparár algo más oscuro, me apetece, con un haz de luz vertical entre el espejo y yo. El espejo, no es espejo, es el árbol.

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no tengo mucha experiencia, pero consideraría a mis dos personajes con la edad infantil, eso permitiría la posibilidad de mayor creatividad, en la temporada de vacaciones, en un lugar en donde las posibilidades no permitan salir de ese espacio.

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Creo que de inicio rompería con el orden del espacio, situaría los elementos de forma ilógica, eso permitiría que a lo largo del montaje pueda jugarse con las distintas posibilidades espaciales. Mi ventana da a una barranca la cual está llena de vegetación, creo que es un elemento que utilizaría para contrastar las circunstancias de ambos personajes frente a la enormidad de la naturaleza. Cuento con 3 distintas fuentes de iluminación las cuales ayudarían para situar espacios y tiempos, matizando y diversificando lo que sucede alrededor del conflicto existencial entre los personajes. Un elemento más que potenciaría la puesta en escena es el juego con la ropa como parte de las distintas capas que componen a los personajes, permitiendo que podamos descubrirlos desde distintas miradas. Finalmente la actuación debe ser totalmente naturalista.

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Para dirigir Esperando a Godot dentro de mi dormitorio, transformé los objetos cotidianos en elementos escénicos. La cama y el edredón representan la tierra y el espacio de la espera; las prendas oscuras forman un camino fragmentado que parece no conducir a ningún lugar. Dos sombreros colocados sobre muebles y acompañados por telas representan a Vladimir y Estragón como cuerpos incompletos, sentados y suspendidos en la espera. Con una serie de luces construí la silueta de un árbol, mientras uno de sus reflejos forma una pequeña luna sobre el techo. Así, el techo se convierte en cielo y la habitación entera en un paisaje íntimo, absurdo y desolado. Los mismos objetos podrían cambiar de posición para producir otros caminos, distancias y relaciones entre los personajes, demostrando que un mismo espacio puede contener distintas posibilidades escénicas.

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En mi habitación hay un tapanco que utilizaría como sala para ubicar al público, como si fuesen los mejores asientos para espectadores isabelinos o de corrales de comedia; el escenario sería el resto del cuarto; tengo un foco con luz amarilla que haría las veces de luces generales, una lámpara de lectura que serviría como seguidor y un foco de luz infrarroja para las escenas tempestuosas y violentas; como árbol utilizaría un perchero que, en el segundo acto, se llenaría de flores y frutos hechos de bufandas; además del árbol colocaría montones de ropa por todos lados haciendo las veces de matorrales. En el primer acto todos actuarían al rededor de la cama pero, en el segundo acto todos, a excepción de Didi, utilizarían la cama como escenario, con la finalidad de acrecentar la confusión de Didi.

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Esperando a Godot desde la cabeza de un niño en su cuarto

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Esperando a Godot desde la cabeza de un niño en su cuarto

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Pensar en el cuarto donde duermo como el lugar en donde puede acontecer una pieza teatral, me lleva de inmediato a la ilimitada imaginación que tenía en mi infancia, mirando las huellas de humedad en las paredes y el techo de nuestro cuarto...En la ventana que daba al corredor, en cuyo marco justo hacíamos vivir a los juguetes en historias que mis hermanos veían del otro lado. Había hermanos, había imaginación, había historias.

Creo que una pequeña esquina me basta para hacer mi Godot... utilizaría tres niveles para actuar, el piso, el cofre largo que tengo al pie de la ventana y hasta el techo del ropero más fuerte que tenemos.

Usaría la ventana misma, que sólo se abre en una pequeña sección, para dejar salir algún brazo, pierna, o la cabeza. La misma ventana es una muy buena fuente de luz natural, aunque tengo varias lámparas solares que puedo mover por todos los rincones, incluyendo el espacio abajo dela cama, que se me antoja un buen espacio para actuar reptando.

La palabra sería la portadora de toda la fuerza teatral y la gestualidad del cuerpo en un espacio reducido pero transformado por la imaginación. El público, miraría a través de la ventana...

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Si tuviera que dirigir Esperando a Godot en mi habitación, primero aprovecharía el espacio que tengo sin intentar cambiarlo por completo. Movería algunos muebles para dejar una parte libre como escenario y usaría objetos de la habitación para representar algunos elementos de la obra. Por ejemplo, una silla, un perchero o algún objeto alto podría funcionar como el árbol, y las cortinas o una pared podrían servir como fondo. También jugaría con la iluminación, usando una lámpara para crear diferentes ambientes y hacer notar el paso del tiempo. Creo que lo interesante sería demostrar que un mismo espacio puede verse y sentirse totalmente diferente dependiendo de cómo acomodemos los objetos, la luz y la manera en la que los actores se mueven dentro de él.

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Primero partiría de la inspiración, usando un símil entre los gatos y los personajes principales de la historia, donde la espera radique en la llegada y anhelo del dueño por parte de los mininos. El espacio se centraría en todos los lugares donde los gatos podrían posarse, encima del sofá, las sillas, la alfombra, habría desorden. El árbol sería una lampara de piso y la luna sería un cuadro en la pared. Al ser un espacio con muchos niveles en relación al tamaño de los gatos, podríamos jugar con los estantes y la mesa para darle movimiento a los actores. Y para completar ideas visuales tendríamos la posibilidad de usar la televisión para proyectar todo aquello que se encuentra en las mentes de los gatos.

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Dirección de Esperando a Godot en mi habitación. 

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Dirección de Esperando a Godot en mi habitación. 

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Entrando al dormitorio, lo primero con lo que se topa uno de frente, es con un ventanal que da a un balcón. A un costado de él, se encuentra un perchero. Del lado izquierdo se encuentra la cama, con dos burós, en paralelo al ventanal. Del lado derecho, se encuentra un baño al fondo, y el tocador junto a este, siendo el clóset el que cierra esta parte. Pondría al público en escuadra, tomando como referencia la cama, para que Vladimir y Estragón tomen ese espacio del colchón, como su universo. Sobre la cama, pondría telas afelpadas en tonos café y verde, para simular un camino propio de un campo, junto a esta, pondría el perchero para simular el árbol en donde los personajes esperan, y que a la vez, nos servirá para colocar elementos de utilería. Pozzo y Lucky tomarían el ventanal para entrar y salir. Este cuenta con cortinas, también, en tonos verdes y color manta. El chico que entra a avisar que Godot no vendrá, entraría y saldría por el baño. Aprovechando la cama, pediría a los actores realizar diferentes evoluciones corporales, tomando los burós como el piso firme, y la cama como el lugar donde se enredan en la espera. Jugaría con las lámparas para que los mismos actores las enciendan y apaguen, logrando un juego de sombras en determinados momentos. Con respecto al vestuario, jugaría con ropajes que alguna vez fueron considerados ´elegantes´, en tonos café y azul, con parches amarillos y verdes.

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Una imagen que represente esta descripción: Entrando al dormitorio, lo primero con lo que se topa uno de frente, es con un ventanal que da a un balcón. A un costado de él, se encuentra un perchero. Del lado izquierdo se encuentra la cama, con dos burós, en paralelo al ventanal. Del lado derecho, se encuentra un baño al fondo, y el tocador junto a este, siendo el clóset el que cierra esta parte. Entrando al dormitorio, lo primero con lo que se topa uno de frente, es con un ventanal que da a un balcón. A un costado de él, se encuentra un perchero. Del lado izquierdo se encuentra la cama, con dos burós, en paralelo al ventanal. Del lado derecho, se encuentra un baño al fondo, y el tocador junto a este, siendo el clóset el que cierra esta parte. Entrando al dormitorio, lo primero con lo que se topa uno de frente, es con un ventanal que da a un balcón. A un costado de él, se encuentra un perchero. Del lado izquierdo se encuentra la cama, con dos burós, en paralelo al ventanal. Del lado dere

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Aunque en definitiva seria un espectáculo para un publico muy reducido; los elementos que utilizaría para el proyecto "Esperando a Godot", son varios y de alguna manera servirán para subrayar el "absurdo" del texto, sino trasladar ese absurdo a los elementos escenográficos, espaciales y de vestuario. La obra la he visto solo una vez y hace mucho, hace algunos años atrás el texto cayó en mis manos y pude leerlo. No Puedo olvidarme de un gran árbol justo en medio del escenario. Creo que utilizaría la ropa de mi habitación incluyendo las sabanas y cobijas para darle forma a ese árbol. Probablemente sostenido por hilos o algún tipo de recurso. Evidentemente el vestuario saldría de la ropa que esta en los closets incluyendo algunos sombreros que también recuerdo en por lo menos dos de los personajes. Si bien el colchón que domina el centro de la habitación pudiera ser estorboso. Podemos utilizarlo para jugar con los niveles. La habitación da a un baño que aunque con muy poco espacio serviría para los actores que no están en escena o algún cambio de ropa, guardar utilera, etc. En cuanto a la iluminación podríamos utilizar la luz del baño, la luz principal y la luz que vendría únicamente de la sala con el objetivo de tener por lo menos tres esquemas para los cambios dramáticos y emocionales.

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El dormitorio no es un obstáculo, sino el mejor aliado de la obra: su pequeñez, su desnudez, su intimidad y su sensación de encierro reflejan exactamente lo que Esperando a Godot dice: que vivimos en un espacio cerrado, esperando algo que no sabemos definir, que quizá nunca llegue, y que mientras tanto solo nos queda esperar juntos, hablando, para no volvernos locos.

"No hacemos nada. No nos movemos." La habitación lo dice todo por ellos.

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Mi habitación tiene dos paredes blancas, un clóset y un gran ventanal. Al centro la cama matrimonial y dos burós a los costados.

Para hacer una puesta en escena de "Esperando a Godot" usaría la cama como el centro del universo. Como el territorio de la espera. Vladimir y Estragón podrían pasar gran parte de la obra en ella: sentados, acostados, debajo de las cobijas, cambiando de lugar, intentando hacer que el tiempo pase.

Los dos burós serían como pequeñas estaciones de tiempo. Sobre ellos podrían aparecer siempre los mismos objetos: un vaso de agua, un reloj, una lámpara, un libro, zapatos, una fotografía. Los personajes revisan, acomodan y manipulan esos objetos compulsivamente, como si hacerlo pudiera producir algún acontecimiento.

El closet puede sustituir al famoso árbol. Es un lugar cerrado del que podría salir alguien, algo o simplemente una posibilidad. Nunca sabemos qué hay dentro. Puede ser aterrador abrirlo y descubrir que está vacío.

Y el gran ventanal sería el equivalente al horizonte: el lugar desde donde esperan ver llegar a Godot.

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Mi propuesta de esperando a Godot en mi cuarto coloca a Vladimir y Estragón en la cama sin poder salir de ella, el público estaría acomodado en forma de herradura, dejando un pasillo de tránsito para Lucky y Pozzo los cuales entrarían por la puerta del balcón ubicado en la esquina inferior derecha. Me interesa que se produzca la sensación de que los personajes no pueden salir, que están atrapados en la espera y la inacción, mientras que Lucky y Pozzo caminan en círculos alrededor de Vladimir y Estragón, ya que ellos también están atrapados, aunque fisicamente no lo parezca. Utilizaría una luz cenital con gobos que proyecten sombras de ramas, unas tiras led detrás del cabezal de la cama para dar volumen y si fuera posible me gustaría contar con bruma para hacer una atmósfera más densa. Tanto las sábanas de la cama como los vestuarios serían de colores neutros y tendrían una textura avejentada.

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Esperando a Godot

Transformando mi cuarto, transformando la espera.

Ambiente: Un cuarto pequeño en situación de mudanza, sobre la base de cama cajas repletas de cosas, sueños y añoranzas. Muebles (repisas) vacías, paredes esperando diseño y pintura. Ropa sobre bancos.

Aroma a pintura fresca, a encierro y a humedad.

Vestuario: Ropa cómoda, incluso, ropa de trabajo.

Maquillaje: Visiblemente demacrados, por falta de sol y falta de nutrientes.

Iluminación: Foco de interior, luz cálida.

Utileria: Pares de zapatos, ganchos en el perchero, peluches, bolsas con basura (cartón, ropa, envases de plástico).

Audio: Desde los mismos dispositivos celulares.

Dadas las limitaciones del espacio, únicamente se podrá recibir a un público de máximo 4 personas.

Para el desarrollo de la obra, los actores utilizarán el celular para grabarse, grabar al otro y de esta manera tejer una propuesta de Teatro en vivo con Teatro online.

La propuesta escénica será una mezcla de los momentos más significativos de la obra teatral pero con herramientas de la actualidad.

Propuesta contemporánea en 3 actos.