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Le dessin est une pratique bidimensionnelle fondamentale en art. Elle se décompose en réalisations de techniques, de natures et de statuts différents. Elle est toujours actuelle ! Le dessin contemporain a son salon https://www.drawingnowparis.com/

Dessiner est souvent perçu comme la volonté de représenter ce qui est observé de la manière la plus " juste " : un objet, un paysage, un portrait etc. Toutefois, dès que l'on dessine, on fait des choix. En arts plastiques, ces choix, liés à la représentation, sont appelés " écarts ", que l'objet soit observé, mémorisé ou imaginé. Ces choix ne sont pas dus au hasard mais sont étroitement liés à l'intention de l'artiste et aux moyens dont il s'empare (outils, support etc.). Ces choix sont porteurs d'une valeur expressive.

Dessiner peut également signifier explorer des outils, des gestes, des supports sans volonté de représenter. Le dessin est alors le lieu de formes imprévues, d'inventions graphiques, d'élaboration de langages inventés, telle l'exploration graphique réalisée par Paul Klee en 1922 sur le carnet de Nina Kandinsky (Portail Eduthèque : Paul Klee, Page du carnet de Nina Kandinsky, 1922)

Enfin, le dessin a également une autre fonction fondamentale en arts plastiques : il permet d'élaborer un projet. Par exemple, cette fonction peut être convoquée dans le cas d'un projet tridimensionnel, en sculpture ou en architecture : on dessine ce qu'on projette de réaliser. Il convient alors de confronter l'intention à la réalisation, tenant compte notamment des effets induits par la matière, les matériaux, etc.

Dans les musées, les oeuvres dessinées sont conservées au Cabinet des Arts Graphiques.

Voir une méthode pour analyser un dessin (de presse)

Voir le document sur le lexique des pratiques en arts plastiques sur Eduscol

Voir l'affiche sur ce domaine artistique (en téléchargement)

Dessin d'observation

Le dessin d'observation consiste à reproduire avec justesse le modèle qui se trouve en permanence sous les yeux du dessinateur. L'activité développe la concentration et l'acuité visuelle, oblige un regard soutenu sur le modèle. Cet exercice convient au dessinateur dès son stade de réalisme visuel. La difficulté varie certes selon le modèle, mais aussi selon ses dimensions. Un modèle en 2D, ou s'en approchant (comme une photographie), est plus simple qu'un modèle en 3D. La taille du modèle, comme son éclairage, interfèrent dans les modalités de l'observation : de façon générale, les formes géométriques sont plus simples à restituer que les formes organiques, aléatoires, ou les académies (main, visage)

Dessin de recherche

Le dessin de recherche est au service d'un autre travail ( sculpture, marqueterie, architecture, etc.) à la recherche d'une idée, de son approfondissement et d'une meilleure compréhension. C'est la visualisation d'une idée, d'un projet.

Dessin d'invention ou d'imagination

Le dessin d'imagination consiste à créer à partir de sa réserve personnelle d'images intérieures (images mémorisées ou innées) et en projeter de nouvelles (par intuition, réflexion ou en réaction à ce qui apparaît sur le support). Il révèle en particulier les impressions et les sentiments, les émotions et la sensibilité.

Le dessin de mémoire consiste à reproduire avec un souci de justesse ce qui a été vu, observé, analysé et mémorisé avec plus ou moins de précision et de rigueur. L'activité exige une grande attention durant la phase de perception (perception globale et analytique), elle développe la mémorisation visuelle

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Le dessin est une pratique bidimensionnelle fondamentale en art. Elle se décompose en réalisations de techniques, de natures et de statuts différents. Elle est toujours actuelle ! Le dessin contemporain a son salon https://www.drawingnowparis.com/ Dessiner est souvent perçu comme la volonté de représenter ce qui est observé de la manière la plus " juste " : un objet, un paysage, un portrait etc.

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Riche d'un fonds exceptionnel d'œuvres de Christo et Jeanne-Claude, la collection Würth propose, du 12 juillet au 20 octobre 2021, une très riche rétrospective autour des projets majeurs du couple d'artistes.

Avec près de 80 œuvres, l'exposition du Musée d'Erstein dans le Bas-Rhin, donne à voir le long travail préparatoire de ces années de création.

L'éphémère immortalisé

L'art de Christo et Jeanne-Claude s'inscrit dans un long processus de création et d'autorisation où chaque étape d'élaboration est primordiale. Ces œuvres ne sont visibles que durant quelques jours, mais il faut des années pour leur donner vie. " On ne sait pas forcément qu'il y a un travail de dessins, maquettes, collages, et que le processus de l'œuvre est presque plus important pour ce couple d'artistes que l'installation finale, sur quelques jours, très peu de temps", précise Claire Hirner, commissaire de l'exposition.

L'installation temporaire perdure dans la mémoire sous forme de photographies et de films.

" Notre projet, c'est de la joie et de la beauté, rien d'autre c'est totalement inutile, il n'y a aucun message juste des sensations", Christo à propos de son installation de passerelles sur un lac italien en 2016 (France 3 Alsace)

L'œuvre d'art ce n'est pas l'objet, mais le processus.

Une vie entière consacrée à l'art monumental, comme lorsque Christo emballe le Reichstag de Berlin en 1995, après 25 ans de préparation.

Maquette du Reichstag de Berlin emballé par Christo en 1995 (France 3 Alsace)

Echantillon de tissu, photos, croquis au fusain, maquettes, toutes ces épreuves préparatoires sont autant d'oeuvres d'art.

L'autofinancement comme liberté de créer

Cette collection inédite a été acquise au fil du temps par l'entrepreneur et mécène allemand Reinhold Würth. Une manne financière qui permet à Christo et sa femme Jeanne-Claude de créer des emballages monumentaux et très coûteux sans argent public. " Christo dessine, des maquettes, des collages, vend ces oeuvres-là durant des années pour rassembler de l'argent".

Dessin de l'Arc de triomphe emballé par Christo (France 3 Alsace)

Ces projets, toujours autofinancés, donnent au couple cette liberté revendiquée fortement par l'artiste. Disparu le 31 mai dernier, il ne verra pas son dernier rêve parisien prendre forme, l'empaquetage de l'Arc de Triomphe de Paris.
Christo et Jeanne-Claude au musée Würth d'Erstein du 12 juillet au 20 octobre 2021
Entrée libre
Ouvert du mardi au samedi de 10h à 17h et le dimanche de 10h à 18h
Fermé tous les lundis, ainsi que les 25 et 26 décembre, 1er janvier, 1er mai, 14 juillet et 15 août.

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Hommage à Christo : ses maquettes et dessins préparatoires exposés au musée Würth d'Erstein

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Riche d'un fonds exceptionnel d'œuvres de Christo et Jeanne-Claude, la collection Würth propose, du 12 juillet au 20 octobre 2021, une très riche rétrospective autour des projets majeurs du couple d'artistes. Avec près de 80 œuvres, l'exposition du Musée d'Erstein dans le Bas-Rhin, donne à voir le long travail préparatoire de ces années de création.

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Fondation Giacometti - Giacometti et le dessin

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Alberto Giacometti est formé au dessin par son père, qui l'initie au travail d'après nature et à la copie des maîtres. À Paris, à l'Académie de la Grande Chaumière, il réalise de nombreux dessins de nus dont la stylisation par facettes géométriques, propre au dessin de sculpteur, rejoint son intérêt croissant pour les formes néo-cubistes.

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Each trail created by his hands defines his expression and personality. By breaking with pre-conceived movements, Giuliano provides opportunities to let out all his - plural, ambiguous, immersive, volatile, and indecipherable -feelings on surfaces. The monochromatic aspect evokes the pure obsession with the pursuit of perfection, shortening the interaction between creator and observer.

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PEDRO H. MELO, curator

Giuliano Martinuzzo's art invites its appreciator to a universe of compositions exploring the complexity of the human mind. He engraves the meeting of abstract and organic through a mysterious and subliminal tracing. His works are fluid and expressed in curves, reflecting the most primal organic shapes, the line, Giuliano calls to the unconscious, to the origins of life and thought. Born in São Caetano do Sul, in the Brazilian state of São Paulo, he has, since his infancy, been submerged in compositions belonging to a parallel reality, a reflex of his timeless and introverted worldview that, through the years, translated into an explosion of indecipherable shapes representing Nature, a topic that he has always been intrigued by. The simple traits, in sharp contrast with complex forms have ever since become part of him: a vice and an obsession to find the perfect curve are applied in attempts that intrigue yet please the observer, being recognized and praised by his technique and minimalist and particular style.

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Each trail created by his hands defines his expression and personality. By breaking with pre-conceived movements, Giuliano provides opportunities to let out all his - plural, ambiguous, immersive, volatile, and indecipherable -feelings on surfaces. The monochromatic aspect evokes the pure obsession with the pursuit of perfection, shortening the interaction between creator and observer.

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Arts & Entertainment

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Written By: Ben Cosgrove

When LIFE magazine's Gjon Mili, a technical prodigy and lighting innovator, visited Pablo Picasso in the South of France in 1949, the meeting of these two artists and craftsmen resulted in something extraordinary. Mili showed Picasso some of his photographs of ice skaters with tiny lights affixed to their skates, jumping in the dark, and the Spanish genius's ever-stirring mind began to race.

"Picasso" LIFE magazine reported at the time, "gave Mili 15 minutes to try one experiment. He was so fascinated by the result that he posed for five sessions, projecting 30 drawings of centaurs, bulls, Greek profiles and his signature. Mili took his photographs in a darkened room, using two cameras, one for side view, another for front view. By leaving the shutters open, he caught the light streaks swirling through space."

This series of photographs, known ever since as Picasso's "light drawings," were made with a small electric light in a darkened room; in effect, the images vanished as soon as they were created and yet they still live, six decades later, in Mili's playful, hypnotic images. Many of them were also put on display in early 1950 in a show at New York's Museum of Modern Art.

Finally, while the "Picasso draws a centaur in the air" photo that leads off this gallery is rightly celebrated, many of the images in this gallery are far less well-known in fact, many of them never ran in the magazine. But they are no less thrilling, after all these years, than the famous shot of the 20th century's archetypal creative genius crafting, on the fly, a simultaneously fleeting and enduring work of art.

A note on the last image in the gallery: An excerpt from a 1968 special issue of LIFE, devoted entirely to Picasso, describes a typical scene at his home: "Putting on a mask is sometimes enough to set Picasso off into a kind of witch-doctor frenzy. He roars and writhes behind his gorilla mask, dances away to the mirror, returns in a rubber devil's mask to swoop down on his daughter Paloma. Picasso was one of the first European artists to recognize the magic and beauty of African masks, and his own masks show the enduring power of that early influence."

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Pablo Picasso Draws With Light: The Story Behind an Iconic Photo

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Photos of Pablo Picasso -- the 20th century's archetypal creative genius -- crafting simultaneously fleeting and enduring works of art.

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Une exposition-parcours constituée de dix installations mettant en jeu le corps du visiteur. Quatre lettres issues du langage mathématique qui ouvrent sur un territoire onirique, à la frontière entre arts plastiques et arts vivants.

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En quelques jours, le projet de l’artiste américaine Heather Hansen a fait le tour de la toile et pour cause ! Cette passionnée de danse, se munie de fusains dans chaque main, s’installe sur une grande toile de papier géante posée au sol et entame une chorégraphie.

Son corp se crispe en gestes chorégraphiés, les longues trainées résultent d’un enregistrement permanent sur le papier de ses mouvements physiques comme un dessin cinétique. Entre performance, danse et arts visuels, Heather Hansen signent des créations aux motifs géométriques et symétriques. Ça me fait d’ailleurs un peu penser aux tests de Rorschach… Une belle retranscription de toutes les passions de l’artiste et une forme d’art unique !

Pour en savoir plus sur Heather Hansen, cliquez ici.
Photos: Spencer Hansen et Bryan Tarnowski

Heather Hansen – Emptied Gestures from Heather Hansen on Vimeo.

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Emptied Gestures par Heather Hansen - Journal du Design

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En quelques jours, le projet de l’artiste américaine Heather Hansen a fait le tour de la toile et pour cause ! Cette passionnée de danse, se munie de

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Cartooning for Peace - Dessins pour la paix

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Les dessins de presse nous font rire. Sans eux, nos vies seraient bien tristes. Mais c’est aussi une chose sérieuse : ils ont le pouvoir d’informer mais aussi d’offenser

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Au cours de son voyage au Maroc et en Andalousie en 1832, Delacroix a utilisé plusieurs carnets dispersés lors de la vente de l'atelier en 1864. Le plus remarquable d'entre eux (RF 1712 bis), qui a appartenu à Philippe Burty et au docteur Charcot, est à la fois un journal de voyage et un admirable carnet de croquis. Ce chef-d'œuvre de la collection du département des Arts graphiques, premier carnet de l'artiste entré dans les collections du Louvre, sera montré page à page, filmé sur la scène de l'auditorium, le texte lu par Bertrand Brouder.

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Un carnet du voyage au Maroc de Delacroix

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Au cours de son voyage au Maroc et en Andalousie en 1832, Delacroix a utilisé plusieurs carnets dispersés lors de la vente de l'atelier en 1864. Le plus remarquable d'entre eux (RF 1712 bis), qui a appartenu à Philippe Burty et au docteur Charcot, est à la fois un journal de voyage et un admirable carnet de croquis.

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Confinés mais cultivés ! Tous les jours à 12h15 nous vous donnons rendez-vous pour une respiration artistique bien méritée. Découvrez les secrets d'une oeuvre d'art, star de musée ou chef-d'œuvre oublié. Au menu ce midi : L'Origine du dessin par Joseph-Benoît Suvée.

Tous les jours, du lundi au vendredi à 12h15, Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des Arts, vous lit et commente la notice d'une œuvre d'art. En s'appuyant sur les textes de conservateurs de musée, d'historiens de l'art ou de critiques, " Connaissance des Arts " vous permet de mieux comprendre les chefs d'œuvre et certaines œuvres oubliées.

L'Origine du dessin (1776-1791) par Joseph-Benoît Suvée, conservé au musée Groninge de Bruges

Comment est né le dessin ? Pline l'Ancien raconte qu'une jeune fille de Corinthe dessina les contours de l'ombre de son bien-aimé, qui se projetait sur un mur, pour en garder une image avant leur séparation. À la fin du XVIIIe siècle, le peintre néoclassique Joseph-Benoît Suvée, contemporain et concurrent de Jacques-Louis David, imagine cette scène mythique en exagérant l'ombre portée des deux amants au point que Victor Stoichita, le commissaire scientifique de l'exposition " Ombres " à la Fondation de l'Hermitage de Lausanne en 2019, la qualifie d'étrange " ectoplasme bicéphale "...
À LIRE
Le catalogue de l'exposition " Ombres. De la Renaissance à nos jours " (éd. Bibliothèque des Arts), présentée du 28 juin au 27 octobre 2019 à la Fondation de l'Hermitage, à Lausanne

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Midi et quart, histoire de l'art : L'Origine du dessin par Joseph-Benoît Suvée | Connaissance des Arts

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Confinés mais cultivés ! Tous les jours à 12h15 nous vous donnons rendez-vous pour une respiration artistique bien méritée. Découvrez les secrets d'une oeuvre d'art, star de musée ou chef-d'œuvre oublié. Au menu ce midi : L'Origine du dessin par Joseph-Benoît Suvée.

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

Alexander Calder
LES ANNÉES PARISIENNES (1926-1933)
Du 18 mars au 20 juillet 2009
Galerie 2, niveau 6 - Galerie du Musée, niveau 4

Marc Vaux, Calder dans son atelier au 14 rue de la Colonie, 1931
© Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Introduction
Les années de jeunesse de Calder aux Etats-Unis
L'exposition

Le Cirque
Une œuvre d'art total
Un art du recyclage
Les photographies du Cirque

Les sculptures linéaires en fil de fer
Un dessin dans l'espace
Portraits en fil de fer
Photographier les sculptures en fil de fer

L'œuvre abstraite
Les mobiles à mouvement libre
Les mobiles motorisés
Les mobiles sonores
L'œuvre biomorphique
Bibliographie
Ouvrages
Liens internet
Autour de l'exposition L'exposition Alexander Calder. Les années parisiennes 1926-1933 concerne des années décisives : ce sont celles de la genèse de toute une œuvre à venir. Au cours de son séjour parisien, Calder met au point les grands principes de son art et invente, en particulier, son concept de la sculpture en mouvement.
Lorsqu'il arrive à Paris, Calder a vingt-huit ans, il en est encore à se chercher. Lorsqu'il en repart, huit ans plus tard, il est devenu un artiste d'envergure internationale et l'une des figures les plus marquantes de la sculpture du 20e siècle.
les annÉes de jeunesse de Calder aux États-Unis

Calder est né en 1898 en Pennsylvanie dans une famille d'artistes. Il est doué, dès son plus jeune âge, pour la mécanique et la fabrication d'objets et s'inscrit, après le collège, au Stevens Institute of Technology pour y suivre des études de Génie Mécanique. Il en sort diplômé en 1919 et exerce brièvement divers emplois en tant qu'ingénieur. Cette formation jouera un rôle considérable dans son œuvre. Artiste ingénieur, bricoleur de génie, il mettra au point les mécanismes les plus astucieux pour animer ses créations, en particulier ses mobiles.

En 1923, Calder décide de se consacrer entièrement à l'art. Il étudie à New York la peinture et le dessin d'après modèle ainsi que la composition picturale. Ses premiers dessins sont publiés dans la presse new-yorkaise. Il s'agit d'illustrations d'événements sportifs, de scènes urbaines, de scènes de cirque. Acrobates, boxeurs, footballeurs, danseuses de charleston sont saisis en pleine action par son trait de plume aiguisé de caricaturiste. Toujours pour la presse, il réalise en 1925 des centaines de dessins au pinceau représentant des animaux du zoo du Bronx et de Central Park. Ces dessins donnent lieu au livre Animal Sketching où se manifeste, à travers la représentation des animaux, l'élément essentiel de toute sa création : le mouvement comme manifestation de la vie du monde.

Untitled (Monkey), 1925
[Sans titre (Singe)]
Encre sur papier
14,1 x 9,5 cm cm
New York, Calder Foundation
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Ce que Calder cherche à capter et à transmettre dans ses croquis exécutés sur le vif et pleins d'humour, c'est l'émotion qu'il ressent face à la nature : face à la souplesse du chat ou la grimace comique du singe. Pour réaliser ses dessins, il passe des journées entières au zoo. La silhouette de ce singe, comme celles des autres animaux qu'il observe, est tracée d' un geste fluide à main levée. Son dessin, à la fois descriptif et abstrait, traduit en quelques traits l'expression et le mouvement de l'animal. Il annonce ses futures sculptures en fil de fer.

L'exposition : les annÉes parisiennes

A Paris, Calder s'installe dans un atelier à Montparnasse. Il y rencontre tous les artistes de l'avant-garde internationale qui s'étaient alors fixés à Paris. Il fait la connaissance de Man Ray, Marcel Duchamp, Joan Miró, Piet Mondrian. La galerie Percier, où il expose en 1931, est aussi celle de Picasso. Elle a également exposé les constructivistes russes. Dans ces années, qui sont encore une époque de formation, Calder capte au vol tout ce qu'il découvre autour de lui. Il va le transformer pour donner naissance à l'une des œuvres les plus innovantes du 20e siècle.

Le jeu, l'ingéniosité, la jubilation de créer sont une marque essentielle de l'œuvre de Calder. Le Cirque miniature, créé à Paris, en est l'illustration la plus célèbre. Les prototypes de jouets, réalisés en 1927 pour un fabricant de jouets de Oshkosh, Wisconsin, sont un autre exemple de cette alliance, caractéristique chez lui, d'un esprit ludique et d'une grande précision technologique. Ces petits objets peints de couleurs vives, dont beaucoup représentent des animaux, ont été conçus, comme les personnages du Cirque ou les mobiles motorisés, pour être mis en action à l'aide de mécanismes très ingénieux.

Ces années de création sont marquées, au début des années 1930, par le passage soudain de Calder à l'abstraction. Ce tournant est pour lui une nouvelle manière d'exprimer le mouvement qui le fascine depuis toujours. Le mouvement, l'équilibre, le déséquilibre, la symétrie, la dissymétrie sont les mots clés de son œuvre.

Exposés, tous ces objets se retrouvent condamnés à l'inertie. Comment retrouver la magie de ces créations animées ? Pour leur redonner vie, l'un des partis pris de l'exposition a été de les montrer en mouvement en retrouvant la plupart des films existant sur ces œuvres. Plusieurs sont des films d'archives, contemporains de leur création. D'autres sont plus récents. C'est le cas notamment du film tourné par Jean Painlevé en 1955, un document exceptionnel qui nous permet de voir le Cirque en action. Il nous restitue les gestes de Calder, l'enchaînement des numéros, les mécanismes des personnages.

Le Cirque
Le Cirque n'avait jamais quitté le Whitney Museum de New York, depuis les années 70 où il est conservé, en raison notamment de la fragilité des éléments qui le composent. Il compte au total plus de deux cents pièces, parmi lesquelles soixante-neuf figures et animaux, quatre-vingt-dix accessoires - tapis, lampes, filets, rideaux - et trente-quatre instruments de musique, disques de phonographe et accessoires de bruitage.
L'exposition nous donne l'occasion unique de le voir exposé à Paris.
Cirque Calder, 1926-1931
Matières diverses : fil de fer, bois, métal, tissu, fibre, papier, carton, cuir,
ficelle, tubes de caoutchouc, bouchons, boutons, sequins, boulons et clous, capsules de bouteille
137,2 x 239,4 x 239,4 cm
New York, Whitney Museum of American Art, New York
Purchase, with funds from a public fundraising campaign in May 1982.
Photo © Whitney Museum of American Art
© Calder Foundation, New York/Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris

Calder a travaillé au Cirque sa vie durant, le complétant constamment d'éléments nouveaux. On peut voir dans l'exposition les valises dans lesquelles il le transportait, chaque fois qu'il traversait l'océan, au cours de ses voyages entre New York et Paris.
Premier chef-d'œuvre de Calder, le Cirque est également une expérience centrale dans son œuvre : il s'inscrit dans la continuité de ses dessins réalisés à New York à partir de l'observation du mouvement des animaux et annonce, avec sa mise en mouvement d'objets à trois dimensions, les futurs mobiles.
Les exercices d'équilibrisme et d'acrobatie de ses personnages sont des défis aux lois de la pesanteur et témoignent d' une pensée plastique fondée sur la tension entre équilibre et déséquilibre.

Une œuvre d'art total

Jean Painlevé, photogramme extrait du film Le Grand Cirque de Calder, 1927, 1955
16', couleur, sonore
© Les Documents photographiques
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Comme on peut le voir dans le film de Jean Painlevé le Cirque a donné lieu à de véritables spectacles. Tel un marionnettiste, Calder actionnait les très nombreux personnages qui le composent - parmi lesquels des trapézistes, une danseuse du ventre, des jongleurs, des chiens savants, un avaleur de sabre, etc. - à l'aide de ficelles et de leviers. Ces mécanismes expédiaient les acrobates en l'air, faisaient voler les trapézistes d'un trapèze à l'autre, rythmaient la danse du ventre de la danseuse Fanni. Le spectacle était également accompagné de musique, de bruitages et du discours de Calder qui, tel un bonimenteur, commentait les numéros.

D'abord réservé à ses proches, le Cirque a intéressé un cercle grandissant d'amis puis de critiques jusqu'à devenir un véritable happening. Le Cirque peut être considéré comme l'un des premiers exemples de performance artistique, au sens où celle-ci se définit par la présence même de l'artiste et par le rôle de l'improvisation.

Un art du recyclage

Vues du Cirque Calder, 1926-1931

Les personnages du Cirque sont réalisés à partir des matériaux les plus hétéroclites et les plus pauvres. Les têtes, les bras, les pattes sont en fil de fer. Les corps en capsules de bouteilles, bouchons de liège, bobines, boîtes de conserve, pinces à linge, étoffes de toutes sortes. Le goût de Calder pour le recyclage ne s'est d'ailleurs pas limité au Cirque. Jusqu'à la fin de sa vie, il a tout fabriqué lui-même, y compris son mobilier personnel, ayant horreur d'utiliser les produits préfabriqués.

Cette utilisation de matériaux disparates pour créer une œuvre d'art n'est pas nouvelle. Le cubisme avec Braque et Picasso, les cubofuturistes russes, les dadaïstes y ont eu également recours. Mais la pratique de Calder est différente de celle de ces derniers : il n'y a pas chez lui de culture du matériau en tant que telle. Sa pratique préfigure davantage l'Arte Povera des années 1960. Il se sert de produits pauvres, de matériaux de rebut, dans le but de construire une représentation.

Les photographies du Cirque

Alexander Calder, dès les années 20, s'est intéressé à la manière dont il convenait de reproduire ses sculptures. De nombreux photographes, parmi les plus talentueux de l'époque, ont photographié son œuvre, notamment André Kertész et Brassaï, deux figures majeures de l'avant-garde et tous deux d'origine hongroise. Si Brassaï s'attache à traduire la dimension narrative du Cirque, Kertész, quant à lui, interroge surtout la figure de l'artiste. Comment reproduire une œuvre dont le principe est le mouvement ? La question se reposera plus tard avec les mobiles.

André Kertész
Les photographies de Kertész montrent un Calder omniprésent. Ses clichés − dont certains vont devenir les portraits les plus fréquemment reproduits du sculpteur − tiennent davantage du genre reportage ou du portrait que du travail de reproduction à proprement parler. Ils révèlent néanmoins un aspect essentiel du Cirque qui ne vit que mis en action par son créateur, ingénieur et marionnettiste. Sans la présence de Calder et sa dextérité à manipuler ficelles et personnages, le spectacle du Cirque n'existe pas.
Dessins dans l'espace, aussi légères que l'air, ces sculptures restituent la vie et le mouvement de leurs modèles. L'invention par Calder de cette nouvelle forme de sculpture métallique et linéaire est l'une des créations les plus radicales de l'art du 20e siècle.
Brassaï Brassaï est sans doute le premier photographe à avoir tenté de traduire le mouvement inhérent au
Cirque. Ses images renvoient à des tentatives de saisir certains numéros, comme celui de l'Avaleur de sabre, selon une technique narrative séquentielle. Les numéros - il fera de même avec ceux de Monsieur Muscle, de la danseuse de cordes et du lanceur de couteaux - sont découpés sous la forme d'un récit en images proche du story-board cinématographique.

Un dessin dans l'espace

Cette sculpture renverse, en effet, complètement les acquis de la sculpture traditionnelle. Aux matériaux lourds, pesants, sur la masse, elle oppose le fil de fer - un matériau industriel, léger - et des silhouettes qui correspondent à un dessin dans l'espace.

Tordre du fil de fer pour en faire des sculptures est dans le prolongement naturel du style graphique de Calder. On retrouve ici l'humour, le souci d'expressivité et surtout le tracé et l'attention portée au mouvement dans ses dessins d'animaux simplifiés à l'extrême et ses croquis de presse réalisés au cours de sa jeunesse new-yorkaise. Les contours de ses personnages s'enchaînent avec fluidité comme si la forme avait été dessinée d'un seul trait de crayon, sans quitter le papier.

Attentives au mouvement, ces sculptures sont aussi sensibles à l'espace qui les environne et sujettes, elles-mêmes, au mouvement. Le sculpteur Pol Bury disait qu'elles agissaient " comme un courant d'air ". En ce sens, elles préfigurent les premiers mobiles abstraits, légers comme l'air qui les fait bouger.

Entre 1926 et 1929, Calder réalise cinq sculptures de Joséphine Baker. Danseuse, chanteuse, meneuse de revue, cette Américaine, arrivée à Paris en 1925, est la star du music' hall des années vingt. Sa beauté, son charleston effréné et sa " danse sauvage africaine " dans la célèbre Revue nègre du théâtre des Champs-Elysées, où elle ne porte rien d'autre que des plumes, inspirent de nombreux artistes. Parmi eux, Man Ray, Picasso, Matisse, Foujita et donc Calder. Ses sculptures en fil de fer s'attachent à restituer le mouvement de la danseuse.

Dans la première, il s'agit seulement du mouvement des bras, la silhouette est encore figée. Les suivantes montrent une forme de plus en plus fluide. Le visage, de son côté, perd peu à peu de son importance au fur et à mesure que les mouvements du corps sont accentués. Les cercles convexes et en spirales des seins et du ventre deviennent, eux, tridimensionnels, donnant forme aux seins et aux muscles de Joséphine Baker dans sa célèbre danse du ventre. Calder a également réalisé une autre sculpture de Joséphine Baker, intitulée Aztec Joséphine Baker, qui est, elle, plus abstraite.

Portraits en fil de fer

Calder utilise sa nouvelle technique de la sculpture en fil de fer pour réaliser des portraits. Ces portraits constituent une sorte de journal de ses rencontres parisiennes. On y retrouve tout son panthéon artistique, ses amis peintres comme Joan Miró ou Fernand Léger, le compositeur de musique Edgar Varèse, plus rarement des inconnus.

Ce portrait de Miró a été réalisé deux ans après que Calder ait fait la connaissance du peintre espagnol. De cette rencontre naîtra une longue amitié entre les deux artistes. Comme pour les autres têtes en fil de fer, celle-ci donne l'impression d'avoir été faite d'un seul geste continu.

Si l'on retrouve dans tous ces portraits l'humour et le trait de caricaturiste de Calder, le modèle sur lequel il s'appuie pour les concevoir est plus inattendu. De nombreux dessins préparatoires montrent qu'il s'est inspiré des portraits physiognomoniques du peintre français du 17e siècle, Charles Le Brun, lequel déduisait des lignes et des proportions du visage humain le caractère de l'âme. L'emprunt à Le Brun de sa méthode de grossissement et de déformation des traits permet à Calder d'obtenir des têtes expressives, au relief marqué, malgré leurs volumes vides.

Chanteuse, actrice, modèle et peintre, Kiki est un personnage mythique du Montparnasse de l'époque. Elle rencontre Calder en 1928 par l'entremise de Man Ray dont elle est alors la compagne et le modèle de prédilection. Calder fera trois portraits d'elle. " Reine des ateliers et des artistes parisiens " comme la désigne un journal, Kiki découvre avec Calder un nouvel art du portrait. A ce même journal, elle déclare : " M. Calder, un ingénieux yankee, est dans une catégorie à part. Au lieu de barbouiller de la toile avec des tubes de peinture ou de mutiler du marbre, il tord des bouts de fils de fer, avec un art consommé, pour faire le portrait de son modèle. "

Ce portrait charge de Kiki capte le détail physionomique qui fait la singularité de ce visage : son célèbre nez allongé et terminé en pointe. C'est à partir de lui que Calder organise toute la tête. Du nez et dans la continuité parfaite de ses courbes partent les arcades sourcilières et les yeux en amande, de même que la ligne du front, tandis que lèvres et menton poursuivent la boucle des narines.

Dans l'exposition, le visiteur peut suivre en direct la réalisation du premier portrait de Kiki de Montparnasse grâce à un film des studios Pathé, tourné dans l'atelier de l'artiste en 1929.

Photographier les sculptures en fil de fer

Marc Vaux, [Portrait d'Amédée Ozenfant, 1930] n.d.
Epreuve moderne réalisée d'après plaque de verre, 24 x 18 cm
Paris, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Calder Foundation New York / Adagp Paris
L'année 1930 marque la conversion de Calder à l'abstraction géométrique, laquelle, comme Calder l'a souvent raconté est le résultat de ce qu'il a décrit comme un choc, sa rencontre avec Mondrian. Naît alors une nouvelle forme d'abstraction où le mouvement devient matériau à part entière.
Photographier une sculpture de Calder relève un peu du défi. Comment saisir cet objet vide, presque immatériel ? Le photographe Marc Vaux, spécialiste de la reproduction pure et photographe attitré des artistes de Montparnasse, va mettre au point une solution originale : il systématise l'utilisation de fonds clairs et utilise le jeu d'ombres portées pour détacher l'objet du fond, comme ici pour le portrait du peintre Amédée Ozenfant. Le dédoublement de la ligne induit par l'ombre portée sur le fond clair donne de la sculpture une lecture dynamique, comme deux points de vue différents sur un même objet. La sculpture y devient un véritable dessin dans l'espace.

Dans son autobiographie, Calder raconte à propos de la visite qu'il fit à l'atelier de Mondrian à l'automne 1930 : " Cette seule visite me fit ressentir le choc − ce choc qui, pour moi a tout déclenché. [...] Et maintenant, à trente-deux ans, je voulais peindre et travailler dans l'abstrait. " Calder est frappé par les cartons peints en jaune, rouge, bleu, noir, qui sont punaisés sur le mur de manière à former une belle et grande composition. Dans une lettre datée de 1934, il précise : " J'ai été bien plus touché par ce mur que par ses peintures, bien que je les aime aujourd'hui beaucoup. Je me rappelle avoir dit à Mondrian que ce serait bien si on pouvait les faire osciller dans des directions et à des amplitudes différentes. "

Ainsi Calder surimpose à la vision des œuvres abstraites de Mondrian, une vision dynamique qui lui est propre. De cette vision vont naître ses futurs mobiles qui affranchissent la sculpture de la masse et pour laquelle le mouvement va devenir un matériau à part entière.

Calder rejoint en 1931 le groupe Abstraction-Création qui réunit, entre autres, Piet Mondrian, Hans Arp, Robert Delaunay et Jean Hélion. La première exposition de ses sculptures abstraites a lieu à la galerie Percier à Paris, au mois d'avril de la même année. Fernand Léger écrit à leur sujet dans le catalogue de l'exposition : " Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. "

La grande révolution qu'induisent ces sculptures cinétiques abstraites est que ces œuvres retournent complètement la question du mouvement. Le mobile a ceci de particulier qu'il est une composition d'équilibre, or l'équilibre évoque l'immobilité. Le mouvement, tel que l'entend Calder n'est pas la recherche du dynamisme, du paroxysme de la vitesse, comme chez les futuristes, il est, au contraire, recherche de retour à l'équilibre. Il découle d'une appréhension de l'espace comme séjour de forces et d'énergie.

Les mobiles À mouvement libre

Ces mobiles sont régis par des principes de physique très simples de mise en tension. Ils s'animent au toucher ou par les courants d'air.

Dans Object with Red Discs, une grande branche noire porte à son extrémité basse une sphère, enclose dans le pied évidé de la sculpture. A son autre extrémité se déploie une cascade de tiges en fil de fer, qui se prolongent presque à l'horizontal par des disques rouges. Ces tiges, rattachées les unes aux autres, sont maintenues en tension par la traction d'une autre boule, tout à l'extrémité haute du système.

L'œuvre réalise une mise en tension permanente et c'est de cette mise en tension que résulte aussi la capacité de mouvement de l'objet, sa nervosité qui est proche des mouvements de certains objets naturels.
Ses couleurs inaugurent la palette emblématique de l'artiste : le rouge, le noir, le blanc, qui sont aussi les couleurs fondamentales des constructivistes russes.

Plusieurs de ces mobiles ont une dimension cosmique avec leur forme de mappemonde vide transpercée d'éclairs ou piquée d'astéroïdes. Ils semblent conçus comme des modèles réduits de l'univers dont les mouvements lents évoquent la gravité astrale. En 1933, le critique Anatole Jakosvky écrit : " [...] l'atelier de Calder devient le rendez-vous des planètes. Dans des rythmes et des compositions magnifiques, il sut rendre avec exactitude, l'arrivée, les départs et les gravitations des planètes et de leurs satellites. "

A cette époque, les mobiles reposent sur un socle. Par la suite, ils seront suspendus, ce qui augmentera encore la capacité de mouvement de la sculpture en l'affranchissant de ses relations avec le sol. La suspension libre permettra à la sculpture de gagner ce que Calder appelle " le grand espace ", le cosmos.

Les mobiles motorisÉs

En même temps que ses mobiles à mouvement libre, Calder crée des mobiles animés par des moteurs intégrés. Les deux solutions coexisteront longtemps dans son œuvre.

Parmi ces mobiles, [Untitled, 1931] à un caractère historique : c'est en le regardant que Marcel Duchamp invente le terme de " mobile ". De plus, il est exposé en 1932 à la galerie Vignon à Paris, première exposition entièrement cinétique dans l'histoire de l'art occidental. L'art cinétique caractérise une forme d'art plastique fondé sur le caractère changeant d'une œuvre par effet optique ; ce changement pouvant résulter d'un mouvement réel ou virtuel. Dans le cas des mobiles de Calder, il s'agit d'un mouvement réel.

[ Untitled, 1931] est composé d'une structure en fil de fer à laquelle s'accrochent des formes géométriques : une forme en fuseau, une petite sphère noire, une autre sphère noire plus grosse, le tout étant mis en mouvement par un mécanisme intégré à l'œuvre et entraîné par un petit moteur.

Marc Vaux Même question que pour
le Cirque : comment photographier ces sculptures abstraites en mouvement ? Marc Vaux, dont on peut voir des clichés de ce mobile, eut recours à des temps de pose assez longs qui permettent d'obtenir une sorte de durée, de mouvement dans l'image. Le flou induit par le bougé de l'objet photographié propose une nouvelle traduction du mouvement dans l'espace.

les Mobiles sonores

Sous l'influence de son amitié avec le compositeur Edgar Varèse apparaissent des œuvres fondées sur la percussion. Ces sculptures marquent le tournant de l'œuvre de Calder vers des sculptures sonores, musicales, des sculptures installations, annonciatrices de ses recherches de mobiles dans le domaine du théâtre, du spectacle.

Small Sphere and Heavy Sphere, 1932-1933
[Petite sphère et grande sphère]
Fer, bois, cordes, tiges et objets divers
H. 317,5 cm (dimensions variables)
New York, Calder Foundation
© Calder Foundation New York / Adagp Paris
Vers 1932, Calder adopte un nouveau vocabulaire composé de courbes et de formes arrondies. Il délaisse le fer pour le bois et la géométrie pour des formes organiques, proches des signes flottants dans l'espace des peintures contemporaines de Joan Miró, du style biomorphique de Hans Arp ou de Paul Klee.
Small Sphere and Heavy Sphere est une sculpture en quelque sorte duchampienne, puisqu'elle est en partie composée d' objets tout faits : une simple caisse en bois, des bouteilles en verre, une cymbale. Les pièces abstraites - une petite sphère et une sphère un peu plus lourde - sont suspendues au bout d'un fil. Elles sont faites pour être balancées dans l'espace et venir heurter ces objets. Il faut imaginer cette sculpture en mouvement avec ses pièces fracassant l'ensemble de bouteilles, cognant contre la cymbale, renversant la caisse en bois. Tous ces bruits différents transforment cette sculpture en une œuvre sonore, une œuvre musicale.

Cette œuvre à la puissance magnétique, aux couleurs violemment contrastées est l'évocation de deux mondes. D'un côté, la pesanteur de la baleine, de l'autre la rapidité du requin. Les animaux, chers à Calder, sont incarnés seulement ici par des signes, des formes primitives, archaïques. Comme son ami Joan Miró, Calder se situe ici à la charnière de surréalisme et de l'abstraction. Cette œuvre est aussi une nouvelle interprétation du travail de Calder sur le mouvement : le fléau en bois qui incarne le requin, tourne légèrement dans l'espace au passage des spectateurs.

Calder continuera dans cette voie avec les derniers mobiles suspendus de son séjour parisien, où le métal se mêle au fil et au bois pour créer des œuvres qui associent le surréalisme et l'abstraction, la vie et la géométrie, la machine et l'imaginaire.

Ouvrages

- Calder. Les années parisiennes. 1926-1933. Catalogue
- Arnauld PIERRE, Calder. Mouvement et réalité. Hazan, 2009
- Daniel LELONG, Avec Calder. Hazan, 2000
- Jean-Claude MARCADÉ, Calder. Flammarion, 1996
- Arnauld PIERRE, Calder : la sculpture en mouvement. Découvertes Gallimard/ Paris musée, 1996
- Daniel LELONG, James Johnson SWEENEY, Calder, l'artiste et l'œuvre. Maeght, 1971

Texte de l'artiste

- Alexander CALDER. Autobiographie. Traduit de l'anglais par Jean Davidson. Maeght, 1972

VIDÉOS

- Présentation de l'exposition Alexander Calder - Les Années parisiennes, 1926-1933,
par Brigitte Léal, commissaire. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le CNDP
- Quel cirque ! Une exposition-atelier autour de Calder.
Présentation par Isabelle Frantz-Marty. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le CNDP
- Le site de la Calder Foundation
Lien

- Calder, quel cirque ! à la Galerie des enfants
- Conférence Un dimanche, une œuvre. Présentation par Arnauld Pierre de Petit panneau bleu, vers 1936
- Consulter la page Agenda sur l'exposition Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne
En français
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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mars 2009
Texte : Nadine Vasseur
Pour les œuvres : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez (responsable éditoriale des dossiers pédagogiques)

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition Alexander Calder LES ANNÉES PARISIENNES (1926-1933) Du 18 mars au 20 juillet 2009 Galerie 2, niveau 6 - Galerie du Musée, niveau 4 Marc Vaux, Calder dans son atelier au 14 rue de la Colonie, 1931 © Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux © Calder

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Interventions 1966 - 2019

Ernest Pignon-Ernest

Ernest Pignon-Ernest est niçois, il vit et travaille à Paris. Depuis presque cinquante ans il appose des images sur les murs des cités.

" ...au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler. J'essaie d'en comprendre, d'en saisir à la fois tout ce qui s'y voit : l'espace, la lumière, les couleurs... et, dans le même mouvement ce qui ne se voit pas, ne se voit plus : l'histoire, les souvenirs enfouis, la charge symbolique... Dans ce lieu réel saisi ainsi dans sa complexité, je viens inscrire un élément de fiction, une image (le plus souvent d'un corps à l'échelle 1).
Cette insertion vise à la fois à faire du lieu un espace plastique et à en travailler la mémoire, en révéler, perturber, exacerber la symbolique..." .

Interview avec André Velter.

Ernest Pignon-Ernest was born in Nice in 1942. Since 1966 he has made the street both the setting and the subject of his ephemeral works af art, which echo and underscore the historical and current events occurring there.
"Places are my essential materials. I try to understand, to grasp everything that can be seen there - space, light, colours - and at the same time everything that cannot or can no longer be seen: history, buried memories. This is what I use to elaborate my images, wich are thus born out of the places where I set them. (...) The aim of this insertion is both to make the place into a 'visual space' and to work on its memories, to reveal, disrupt and heighten its symbolism. (...) I do not make works in a given situation, I try to make works with situations."
From an interview with André Velter

Ne pas Perdre de vue

On dit malentendu, tandis que mal regardé ne se dit pas. Il y a pourtant beaucoup de méprise, de quiproquo, d'équivoque dans les yeux qui regardent et n'y voient pas.

Partout, en tous lieux, jusqu'aux ruelles, impasses, oasis, ermitages les plus reculés de la terre, le raz de marée des images mouvantes submerge, sature la vue, réduit le champ du visible à un écran, cadre et encadre la réalité autant que l'imaginaire.

Face à cela, dessiner s'impose comme un choix éthique qui veut d'un même geste lier la pensée et la main, garder l'élan des origines, préserver l'ensemble du parcours qui de traits en empreintes, d'ébauches en croquis, esquisses, fresques, multiplie, décline et amplifie le signe d'une connivence humaine.

Car, contrairement à la peinture, le dessin est de tous les temps, nullement tributaire des chronologies, des synopsis, des hiérarchies de l'histoire de l'art.

En dessinant, pour Ernest Pignon-Ernest, il ne s'agit pas tant de représenter que de rendre présent. Au point que cette action, en quelque sorte libertaire, s'apparente à une effraction, à un surgissement qui articule les références les plus précises avec l'approche la plus subjective, la plus intuitive, capable de saisir comme à bras le corps, par grands pans de mémoire ou d'histoire, ce qui d'ordinaire ne peut être capté.

Mais ici le recours aux dessins, hautement revendiqué, ne va pas sans incompréhension quand on prétend leur donner toute la place alors qu'ils fonctionnent comme mediums, comme outils, comme agents perturbateurs. Ils font partie de l'œuvre sans être jamais l'œuvre tout entière.

Leur construction, leur écriture, leur échelle, ce qu'ils figurent et comment cela est figuré, ne s'élaborent que dans la perspective des relations et interactions avec les lieux, soigneu- sement repérés, auxquels ils sont destinés.

Ce qui est ainsi proposé, c'est à la fois une intervention plastique dans le réel et les résonances symboliques, mythologiques, sacrées, anthropologiques, politiques, événe- mentielles, qu'elle suscite. Avec son espace, son passé, ses zones d'ombre, son potentiel suggestif soudainement activé, déstabilisé par l'insertion d'un élément de fiction, c'est la rue qui se trouve exposée. Non pas en devenant " la plus grande galerie du monde ", mais en étant comme dévoilée, révélée à elle-même, par l'entremise, en l'occurrence l'inter- cession artistique, d'Ernest Pignon-Ernest.

Là réside la singularité radicale de celui qui est reconnu, à juste titre, mais parfois assez confusément, pour avoir été l'initiateur du " street art ". À l'évidence, il est avant tout l'inventeur, le metteur en scène et l'acteur d'une création inédite, qui, servie par une fastueuse maîtrise technique, conjugue remémoration, engagement existentiel et happening poétique.

Texte d'André Velter 2014

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Interventions 1966 - 2019 Ernest Pignon-Ernest Ernest Pignon-Ernest est niçois, il vit et travaille à Paris. Depuis presque cinquante ans il appose des images sur les murs des cités. " ...au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler.

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Les plus beaux croquis de Léonard de Vinci

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La conservatrice du Met Carmen Bambach révèle ce qu'elle a appris sur le peintre de la Renaissance le plus célèbre au monde.

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Résumé | Plan | Texte | Notes | Citation | Auteur

Résumés

Au tournant des années 1970-1980, le dessin d’architecture se réinvente sous l’effet de facteurs esthétiques, techniques, économiques et politiques qui impactent la conception et réalisation des architectures et modifient la posture intellectuelle de certains architectes. Ces modifications opèrent une mutation importante non seulement dans la représentation, mais aussi dans la manière de concevoir l’espace dessiné. Les dessins d’architecture de l’époque sont les indicateurs de la genèse d’un nouvel espace mental du design, en entendant par design la démarche de conception globale nécessaire à la réalisation de projets aussi différents que celui d’un objet ou d’une ville. Ce propos sera illustré à travers une série de dessins de Daniel Libeskind, Micromegas, ainsi que par les textes de l’architecte et la lecture croisée des écrits philosophiques et critiques qui accompagnent l’émergence du déconstructivisme.

At the turn of the 70's – 80's, the architectural drawing transformed under the effect of esthetical, technical, economical and political factors; those influence the conception and the construction of architecture, alongside the intellectual posture of some of them. These modifications occurred an important mutation in the way they conceived the architectural representation and also the “drawing space”. The drawings of this time are the indicators of a new mental space genesis available for design ; and design means in this way the global path towards the achievement of various projects such as objects or cities. This article will be illustrated throughout a series of drawings by Daniel Libeskind called Micromegas, as well as the writings of the architect in parallel with the lecture of both philosophical and critical essays that accompanied the birth of the deconstructivism.

Zwischen den 1970er und 1980er Jahren erfährt die Architekturzeichnung einen grundlegenden Wandel, der auf neue ästhetische, technische, ökonomische und politische Einflüsse zurückzuführen ist, die sich in Konzeption und Realisation von Architektur niederschlagen und überdies auch die intellektuelle Haltung zahlreicher Architekten verändern. Dieser Wandel wirkt sich nicht nur auf die Darstellung des gezeichneten Raumes aus, sondern auch auf dessen Konzeption. Die Architekturzeichnungen dieser Epoche künden vom Aufkommen eines neuartigen mentalen Designraumes, wobei der Begriff „Design“ das Vorgehen einer globalen Konzeption beschreibt, die der Realisierung von unterschiedlichsten Formen, vom kleinsten Objekt zur ganzen Stadt, zugrunde liegt. Dazu präsentiert dieser Beitrag eine Reihe von Zeichnungen von Daniel Libeskind, Micromegas, sowie einige Texte des Architekten, die weiteren philosophischen und kritischen Schriften aus der Zeit des aufkommenden Dekonstruktivismus gegenübergestellt werden.

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Texte intégral

1Les dessins d'architecture sont les porteurs d'une poétique et d'une esthétique de l’espace et, souvent, ils racontent une vision du monde, une projection, que l’architecte concrétise dans ses traits.

2Au tournant des années 1970-1980, le dessin d’architecture se réinvente sous l’effet de facteurs esthétiques, techniques, économique et politiques au cœur de la conception et réalisation des architectures et des villes. Ce tournant opère une mutation importante non seulement dans la représentation, mais également dans la manière de concevoir l’espace.

3Les dessins postmodernes ou déconstructivistes racontent cette métamorphose et sont les indicateurs de la genèse d’un nouvel espace mental du design, en entendant par design la démarche de conception globale nécessaire pour des projets aussi différents qu’un objet ou une ville.

4Cette métamorphose se déroule en trois temps que les dessins de Daniel Libeskind synthétisent : le dessin se transforme d’un outil de représentation à un outil de présentation d’un espace architectural d’une nature nouvelle.

5Depuis la Renaissance, la représentation architecturale crée un espace mental pour une architecture virtuelle ; cette construction correspond à une modification de la manière d’entendre le rôle de l’architecte. Ainsi, lorsqu’au tournant des années 1970 le numérique impose un espace virtuel qui simule l’espace réel, la construction moderne et rationnelle est soumise à une observation par ce nouveau prisme.

6À son tour, la simulation du réel impose une ré-réflexion esthétique du dessin et amorce une deuxième révolution. Elle intervient en parallèle avec de profondes métamorphoses sociétales et pose une question cruciale : à quoi sert le dessin à l’âge de la simulation numérique ? Au lieu de le rejeter ou de le transformer en acte esthétique disjoint du projet, le dessin se réinvente grâce au travail critique de certains architectes. Il devient le vecteur de monstration d’une rupture radicale dans la manière de concevoir les espaces et les codes architecturaux.

7Cette radicalité se transforme en outil épistémologique : le dessin peut être décodé et donne à lire la mutation du travail de l’architecte ; la feuille blanche s’ouvre sur un espace sans fonds, devient la projection de l’espace mental de l’architecture. La lecture de Micromegas, dessins réalisés par Daniel Libeskind en 1979, montre leur capacité à donner à voir cet espace mental ainsi que le cheminement de rupture et la réinvention du code architectural.

Représenter un espace autre

8Nul doute qu’en architecture le dessin est avant tout la projection d’une idée, un projet dont les formes sont multiples, comme le rappelle le Thesaurus de la langue française.

9Dessin et projet se lient pour devenir à la fois un message, une forme et un contenu. C’est une pratique ancienne dont la codification géométrique intervient à la Renaissance. Avec la mise en perspective géométrique, sont posées les conditions pour légitimer un espace parallèle où le projet dessiné possède une force inégalée. Il ne s’agit pas simplement de l’expédient pour représenter l’espace et y déposer de manière ordonnée les objets, mais d’un espace en soi où l’on peut indifféremment poser des objets représentés ou des objets inventés.

1 Franco Alessio, La filosofia e le artes mechanicae, Spoleto, CISAM, 1984, 160 p.

10Comme le note Franco Alessio1, la perspective existait depuis le XIIIe siècle comme instrument – un peu technique et un peu théologique – pour comprendre la lumière et ses effets.

2 Graziella Federici Vescovini, Filosofia, scienza e astrologia nel Trecent europeo, Padoue, Il Polig (...)

3 Franco Ciucci, « Rappresentazioni », Rassegna, n° 9, Bologne, CIPIA, 1982, p. 11.

11À la fin du XIIIe siècle, d’une part, la perspective glisse de l’étude de la métaphysique à celui de la physique en devenant un instrument optique et, d’autre part, fait sortir la lumière du registre surnaturel pour la transformer échelon de mesure de la profondeur de l’espace. À travers la médiation critique de Biagio Palacani de Parme2, Brunelleschi effectue une synthèse entre la perspective et les différents objets représentés – ville, architecture, territoire – qui restera le code de représentation le plus utilisé pendant des siècles. Les traités d’architecture diffuseront et vulgariseront cette complexe construction, où la représentation correspond à une réalité d’une autre nature. Comme le résume Ciucci : « L’œil de Ledoux qui reflète la réalité semble s’identifier à ce « Je » (celui de Descartes) : la lumière qu’illumine le monde physique de l’architecture, l’espace artificiel, semble avoir origine dans l’esprit ; l’unité n’est plus dans la nature, naturelle ou artificielle, mais bien dans l’esprit de l’homme3 » et les instruments de représentation comme la géométrie descriptive sont : « le moyen pour chercher la vérité ». Werner Oechslin montre dans ses ouvrages la légitimation que les mathématiques offrent à cet espace architectural créé par l’esprit, un espace à la fois lisible et abstrait.

4 Muriel Cooper participe avec Nicolas Negroponte à la mise en place du Media Lab du MIT, dont son at (...)

12Système spatial indépendant, le dessin subit une transformation centrale avec sa virtualisation et la simulation des espaces que les outils numériques rendent possible dans les années 1970. À partir des premières expériences de Muriel Cooper4 au MIT, en 1973, notamment l’expérience Visible Language Workshop, un autre espace, dit « cyberespace », s’oppose à l’espace construit géométriquement. En effet, l’image figurée, réplique du réel, saturée de messages univoques, bouscule les référentiels classiques, tant dans la conception que dans la réalisation des projets ; ainsi, après l’épopée moderne qui avait porté à ses extrêmes les possibilités classiques du dessin et assuré à l’architecte un rôle de démiurge, la crise de la modernité rend nécessaire une réflexion où la place du dessin est, en apparence, mise à mal par la force du virtuel.

5 Umberto Galimbert, Parole nomadi, Milan, Universale Feltrinelli, 2006 (1994), 242 p.

6 Umberto Galimberti, Parole nomadi, op. cit., p. 221

13La virtualisation de l’espace est un phénomène poussant l’abstraction à ses limites ou, comme le précise Galimberti5, accomplissant la tâche conjointe de la philosophie et de la mathématique qui encouragent à formuler des concepts de référence pour toutes les formes du concret. Depuis Descartes l’esprit a le rôle de construire une réalité virtuelle, de discerner « dans une image dématérialisée, l’effet de la réalité matérielle sans l’encombre de la matière6 » ; avec la critique de la modernité, l’esprit est soumis à une critique dont le but est la compréhension du nouveau statut de la forme dématérialisée. Une forme dématérialisée n’assumant plus l’abstraction mais se proposant comme un alter-espace qui, paradoxalement, réduit les possibilités d’interprétation et limite radicalement son potentiel d’exploration.

Espace postmoderne et déconstructiviste : la mutation du rôle du dessin

14La virtualisation et la dématérialisation de l’image sont les deux aspects les plus visibles de la virtuosité atteinte par les représentations numériques ; cette prouesse technique, très versatile, se prête à toutes les interprétations, ainsi l’image hyper réelle est au centre des deux courants qui dominent les années 1970-1980 : le postmoderne et la déconstruction. Les deux mouvements partagent la volonté de sortir de la modernité ; les deux accordent à l’image une place prépondérante et, pour s’opposer à une image médiatique trop écrasante, confèrent au dessin un pouvoir de critique.

7 Charles Jencks, The Post-Modern Reader, Londres, Academy editions, 1992, 416 p. Le débat entre les (...)

8 Hassan Ihab, « Toward a concept of postmodernism », The postmodern turn : essays in postmodern theo (...)

15La postmodernité critique va plus loin que le retour au passé utilisé par les architectes7. Elle se fonde sur des contradictions et paradoxes que le critique littéraire Ihab Hassan8 avait remarquablement identifiés à travers des oppositions, dont les plus importantes sont celle du logos au silence, de la présence à l’absence, de l’enracinement au rhizome, de la narration à la micrologie ou encore de l’origine à la différence.

9 Cf. Martin McQuillan, Deconstruction. A reader, New York, Routledge, 2001, 553 p.

16Dans le droit fil de cette décomposition, le mouvement déconstructiviste sera une méditation sur la dissolution de ces quelques préceptes et concepts. Dans ce contexte, la postmodernité et le déconstructivisme9 sont les deux visages d’une même crise de l’architecture et de sa représentation. Les témoignages de deux architectes aussi opposés que Stanley Tigerman et Bernard Tschumi en sont la preuve.

17Le premier, formé à Chicago, radicalement investi dans la postmodernité venturienne, souligne le rôle du dessin au tournant des années 1970 comme un élément qui va au-delà de l’aide à la réalisation ou à la compréhension du projet.

10 Cf. l’article intitulé «  Architecture and its trace « (1978), Stanley Tigerman, Schlepping through (...)

11 Intitulée Art/Architecture Year zero, la Biennale de 1976, guidée par Vittorio Gregotti avec l’aide (...)

18Après le choc pétrolier, la construction ralentit ; une sensibilité au contexte émerge ; les architectes, redécouvrent alors le dessin comme « consolation et inspiration » ; Tigerman affirmera même que la vision conceptuelle ne peut être « nourrie que par la liberté du dessin.10 » La Biennale de Venise de 1976 marquera un tournant en montrant l’architecture comme une discipline dont la légitimation est faite par les projets dessinés plus que par les projets réalisés11. Comme le disait avec un certain humour le critique italien Giulio Carlo Argan, les dessins sont des d’exercices de gymnastique intellectuelle pour les architectes.

19Le deuxième, formé dans les années 1970 à la AA school à Londres, le lieu où le changement se préparait et où se croisent Zenghelis, Koolhaas, Krier et Libeskind, raconte le contexte d’émergence de cette nouvelle vague :

12 Bernard Tschumi, « Bernard Tschumi », GA extra, n° 10, Tokyo, A.D.A., 1997, p.16.

« La France et l’Italie avaient été dévastées par la rupture de 1968 : il n’y avait pas de production, aucun travail. Les Ecoles étaient complémentent épuisées. À cette époque, en Europe, le place to be était vraiment Londres, et AA était le centre de la scène londonienne. […] Une nouvelle sensibilité architecturale se développait. […] à cette époque il existait le pressentiment qu’une transformation était en train de s’accomplir. Mais ça sera seulement dix ans après que les personnes commenceront à construire vraiment12. »

20Et, dans ce laps de temps, les architectes dessinent. Tschumi invente, en 1976, avec le Joyce’s garden, un langage nouveau fait de dessin, de textes, de représentations fantasques à la présentation géométrique impeccable.

13 Coop Himmelblau, Eisenmann, Gehry, Hadid, Koolhas, Libeskind, Tschumi sont issus de différentes cul (...)

14 Mark Wigley, « Deconstructivist Architecture », Deconstructivist Architecture, op. cit., p. 10 et s (...)

21L’exposition qui s’ouvre au Moma en juin 1988, présentée souvent comme le coup d’envoi de la Deconstructivist Architecture, n’est en fait que le point final de tous ces débats. Les commissaires, l’architecte Philip Johnson et le théoricien Marc Wigley, ne se trompent pas en soulignant le « pluralisme qui règne » ainsi que le fait que les sept architectes choisis ne forment pas un « isme13 » mais sont unis par une volonté de rompre avec les règles très conservatrices de l’architecture, qui est à la recherche depuis des décennies de la forme pure : ils ont en commun de vouloir la déstabiliser14.

15 Jacques Guillerme, « Tracés contemporains et espace moderne. La puissance du factice du lavis aux i (...)

16 Cité par Jacques Guillerme, op. cit., p.56.

22Le dessin, outil principal de l’architecte, deviendra dans leurs mains l’instrument d’invention de ce nouvel espace. Dans un écrit de 1985 qui accompagne la publication en France du travail dessiné de quelques architectes (Libeskind, Hejduk, Eisenmann…), Jacques Guillerme15 a bien mis en évidence la relation entre les dessins de ces architectes (qu’on n’appelle pas encore déconstructivistes) et la révolution informatique. Il y voit un point en commun : la disparition du projet en tant que geste dessiné et, à la place, l’apparition d’un code d’exécution de tâches complexes, un protocole, qui peut se passer de représentation. Devant cette apparente impasse, il s’appuie sur les considérations d’un spécialiste du numérique, Philippe Queau, et affirme qu’on peut enfin faire des projets sans plans. Bien au-delà de l’approche simpliste, Guillerme oppose à l’ordinateur en tant que « truchement productif d’un artifice16 »la capacité implicite de l’outil à créer une maquette totale, une chose composite faite de visuel, de technique, de numérique, ainsi que de virtuel informatif. La maquette de synthèse est « une gerbe de solutions approximatives », une image absolue au sens de Bachelard,la préfiguration de celle qu’on appellera plus tard une image paramétrique. Souple et évolutive, cette manière de concevoir permettra d’appréhender le non mesurable, d’ouvrir à la perception.

La résistance par le dessin : Micromegas

17 Ce dernier ne sera pas exposé au Moma mais gardera une place centrale dans la réflexion déconstruct (...)

23Ce paradoxe, représenter le non représentable, sera donc l’objectif commun des représentations (dessins, photomontages, installations…) déconstructivistes. La transformation de l’architecture en en image de l’architecture et les questions que cela provoque sont le point qui rapproche les démarches utopistes de Coop Himmelblau, à la médiatisation de Koolhaas ou encore à l’expression sculpturale de l’architecture de Gehry. Les explorations numériques conduiront Tschumi et Hadid à des performances dans la conception assistée par ordinateur, qui renverse la relation au dessin traditionnelle. Et, sur un autre versant, l’image accompagnée d’une lecture critique dont le dessin est l’expression sera le dénominateur commun au travail de Peter Eisenmann et Daniel Libeskind, ces derniers ayant partagé aussi l’expérience de pédagogie et de recherche au sein de Cooper Union avec John Hejduk17.

24Daniel Libeskind, plus particulièrement, opte pour un dessin qui exprime la « rematérialisation » de l’architecture post-déconstructiviste. Les dessins qu’il réalise dans la période d’enseignement à Cranbrook, entre 1978 et 1985, portent in nuce le déploiement possible de son architecture.

25Par le dessin, il pense un code de projet qui correspond à la refonte totale des outils de conception, de représentation, mais aussi de réalisation de l’architecture. En allant dans une direction plus théorique que les autres, il comprend que la base du problème est la construction perspective renaissante, son illusion de connaissance de la réalité confortée par les formules géométriques.

26Il va ainsi proposer une lecture alternative, méticuleusement étudiée, calculée sur la base d’une interprétation des nombres entendus comme la clé d’un système harmonique emprunté à la musique, qu’il complexifie jusqu’à donner naissance à un univers algorithmique.

18 Daniel Libeskind, « La decostruzione dell’architettura », Lotus International, n° 32, Milan, Electa (...)

27Dans un texte manifeste, datant de 1981, Daniel Libeskind revendique : « Ce qui nous intéresse, de toute manière, est la dimension herméneutique de l’architecture, c'est-à-dire la tentative de récupérer la signification ; cette récupération n’est possible que par la concrétisation des objets18 ». Une concrétisation des objets, et non une réalisation : ce passage important souligne l’importance accordée au dessin, le seul outil capable de concrétiser un langage alternatif de l’architecture.

28Libeskind propose des architectures dessinées qui incorporent l’esprit pour échapper à une réduction de l’architecture au jeu de références ou à l’imitation d’une figure organique. Loin du leurre de l’image augmentée, d’une nature artificielle plus vraie que nature, il insiste sur le fait que le langage architectural est antinaturel et symbolique. C’est un acte d’entendement immédiat, une phénoménologie architecturale qui échappe aux longs procédés de calcul.

19 Ce texte, écrit en décembre 1979, est reproduit dans le catalogue du musée d’Architecture de Helsin (...)

29Les dessins de Micromegas, réalisés à cette époque, sont le reflet de recherche ; comme le dira Hejduk dans Crossover 19, il ne s’agit pas des dessins « préparatoires » mais d’œuvres architecturales avec leurs règles de lisibilité et de réception, des dessins qui se légitiment et légitiment leur propre possibilité d’exister. (Ill. 1 à 3) Libeskind parachève la réflexion critique d’un Hejduk sur le dessin, comme le résume Alain Pélissier :

20 Alain Pellisier, « L’architecture aux limites », Machines d’architecture, Paris, Fondation Cartier (...)

« Mondialement connus par leurs dessins, ils (Hejduk et Libeskind) refusent à ce dernier la primauté sur le bâti. Dessiner, c’est pour eux condenser une somme d’opérations mentales et physiques dont le projet architectural s’alimente également. Dessiner, c’est l’activité synthétique où le projet se met en place. Dessiner, c’est le premier acte constructeur. Construire c’est un acte constructeur d’un autre type. Dessiner et construire participent de la même volonté d’élaborer un objet réfléchi qui ne se contente pas d’être là mais qui donne à penser20. »

Ill. 1: Daniel Libeskind, Micromegas, Time Sections, 197 9

Courtesy Studio Libeskin d

Ill. 2: Daniel Libeskind, Micromegas, Leakage, 197 9

Courtesy Studio Libeskin d

Ill. 3: Daniel Libeskind, Micromegas, Vertical Horizon, 197 9

Courtesy Studio Libeskind

21 Daniel Libeskind commence ses études de musique en Isräel et les poursuit aux Etats Unis. En 1960, (...)

30Daniel Libeskind, architecte aux cultures multiples21, ouvert à l’approche sensible, engagé dans l’enseignement avec une grande intensité à la Cranbrook Academy, accomplit donc un acte fondateur de déconstruction et reconstruction avec cette série de dessins.

22 Cranbrook a été modelé par Eliel Saarinen dont l’enseignement reste encore une référence dans la cu (...)

23 Daniel Libeskind, Micromegas. Architectural drawings, Helsinki, Artek, Museum of Finnish Architectu (...)

31Exposés à Helsinki22, puis dans le reste de l’Europe lors de la célébration des cinquante ans d’activités de la Cranbrook Academy of Art, ces dessins font aussi l’objet de l’admiration de l’architecte commissaire de l’exposition, Juhani Pallasmaa23. Pallasmaa souligne la précision presque maniaque que Libeskind met à réaliser ses dessins, comme s’ils devaient se matérialiser et concrétiser cette nouvelle architecture où se croisent :

24 Juhani Pallasmaa, « 3 Images in the Libeskind macroscope », Micromegas, op.cit., p. 5

« Secret scores of astronomical rites ;
El Lisstzky’s Prouns to second power ;
Encyclopedia of architectural motives ;
Sound clusters of Ligeti and Penderetski in visual form 24. »

25 Juhani Pallasmaa, « The Architectural Drawing – Tool and end Product », Micromegas, op.cit., p. 10 (...)

32Présenté dans un coffret en nombre limité, Micromegas rend hommage à Voltaire non pas comme une illustration du conte philosophique, mais en tant qu’invention d’une narration architecturale qui n’a ni début ni fin, où les échelles s’entrelacent, une narration qui déconstruit ironiquement les éléments de l’histoire de la modernité. « L’espace de l’architecture dessinée ne connaît aucune restriction ou gravité », dira encore Pallasmaa, le dessin n’est plus « simplement une manière de communiquer des images architecturales, le dessin est une pensée architecturale25 . »

33Dans Micromégas, Voltaire raconte le voyage d’initiation de son protagoniste – un savant venant de Syrius, à la taille impressionnante de trente kilomètres – accompagné d’un savant nain – qui ne mesure que quelques dizaines de kilomètres. Les deux voyageurs se penchent sur le sort des habitants de plusieurs planètes, jusqu’à une étrange planète, la Terre, où des minuscules habitants ont la présomption de tout connaître. Récit à interprétations multiples, Micromégas est une critique portée à la science lorsqu’elle s’arroge le droit de donner accès à la Vérité. En pensant par le dessin, le Micromegas de Libeskind, propose des scènes à interprétation multiple où commence le redéploiement de l’architecture : The Garden, Time sections, Leakage, Little Universe, Arctic flowers, The burrow laws, Dance sounds, Maldoror’s equation, Vertical horizon, Dream Calculus, sont en effet, des micrologies que l’architecte nous livre presque sans commentaires.

26 Cf. ci-dessus John Hejduk, « Crossover », op.cit., p. 58

27 John Hejduk, op. cit., p. 58

34Le voyage de Daniel Libeskind commence dans un jardin, The Garden, qui donne vie à une « explosion sans bruit26. » Cette explosion marque la genèse d’une nouvelle architecture qui ne peut pas se lier à une quelconque tradition : « Notre architecture est toujours dans le présent ; il n’existe plus d’âge ancien, dans le jardin il n’y a plus d’arbres ou de chlorophylle, on se meut d’obscurité en obscurité. Nous sommes les témoins d’un épisode de naissance de l’architecture27. » De ce point de non-origine, commence une exploration dont le but est de détruire quelques fausses certitudes architecturales.

Détruire la surface.

28 Daniel Libeskind, « The surface must die », AD Deconstruction II n° 77, Londres, Academy Press, 198 (...)

35Libeskind intitulera un texte de la fin des années 1980 The Surface Must Die . A Proof 28, qui explique non seulement la nécessité de déstructurer la forme, mais aussi de réinventer un langage. Le temps semble donc exploser dans le dessin Time sections et un ironique point d’horizon ou fuite est proposé par Leakeage.

Détruire la fausse représentation naturaliste.

36 Artic Flowers et Little Univers se répondent dans l’emboitement du grand et du petit, une superposition entre les rythmes temporels. Il s’agit peut-être des dessins plus proches du texte de Voltaire, notamment dans les passages où l’observation au microscope jette le savant Micromégas dans le plus grand désarroi et l’amène à conclure que l’observation sans esprit ne sert à rien, qu’il faut aller au-delà du sens commun et se fier à la perception.

Détruire le sens commun.

37Les dessins The burrow laws et Maldoror’s equation renvoient au rôle de l’imagination comme faculté qui dépasse tout naturalisme. Mise en abîme d’autres textes littéraires, notamment le Terrier de Kafka et les Chants de Maldoror, cet ensemble de dessins exprime une fragmentation surréaliste où l’incomplétude des figures accompagne le vacillement des certitudes.

Détruire toute certitude.

29 Thorleif Boman, Hebrew Thought compared with Greek, Philadelphie, Westminster Press, 1960, 224 p.

38Le dessin Sound dances fonctionne comme un pivot. Dans cet univers sans sons ni bruits, s’ouvre un probable espace immatériel, où le chiffre ne compose pas de vertigineuses constructions rationnelles mais donne des indications subjectives à suivre.29 Une orientation relative dans une géométrie éclatée.

Détruire la géométrie.

30 Le texte de Husserl est écrit en 1936 et publié en allemand en 1954 ; il paraît en France dans une (...)

31 Ce thème sera poursuivi dans une autre série de dessins ; cf. Daniel Libeskind, Chamber Works : Arc (...)

39Libeskind affirme avoir commencé les dessins en lisant les Origines de la géométrie de Husserl30. Vertical horizon 31 est un dessin qui pose donc frontalement la question des repères spatiaux et Dream Calculus termine la série avec une redoutable désintégration de toutes les composantes spatiales. Comme il l’écrit :

« [En] comprenant que la genèse historique de la géométrie a subi une évolution à partir des problèmes liés à la mesure du réel (j’entends le calcul comme produit de l’étude du mouvement ou les statistiques comme produit de l’étude des collectivités), j’ai compris de mieux en mieux que l’ouverture du premier horizon (en délimitant par-là l’espace des premières découvertes), est le garant du lien dans le projet d’objectivation. »

32 Ce texte accompagne les dessins de Micromegas et il est reproduit dans la monographie sur Libeskind (...)

33 Ibid., p. 15 et suiv.

40Il ne s’agit donc pas de superposer des hiérarchies, mais bien de donner des couches d’interprétation différentes : « draws only which allows itself to be drawn into32 », incite Libeskind en revendiquant pour ses dessins un statut « [d’]énigmes [riddles], instruments inconnus dont l’usage reste encore à trouver33. »

De Venise à Venise…

41Ses conclusions sibyllines renvoient à l’œuvre de Voltaire. Le philosophe termine en racontant comment Micromégas

34 Voltaire, Micromégas (Le) de M. Voltaire, Londres, s. e., 1752, p. 92-93.

« Promit [aux humains] de leur faire un beau Livre de Philosophie, qui leur apprendroit des choses admirables & qui leur montreroit le bon des choses. Effectivement il leur donna ce Livre avant son départ : on le porta à Paris à l’Académie des Sciences ; mais quand le vieux Secrétaire l’eut ouvert il ne vit rien qu’un Livre tout blanc. Ah ! dit-il, je m’en étois bien douté34. »

42À cette conclusion ouverte, Libeskind répond par une pratique du dessin de plus en plus nourrie d’éléments classiques et, en même temps, de plus en plus déstructurante. L’acte ultime de cette phase, seront les machines qu’il réalise en 1985.

35 Ces machines seront exposées à Paris en 1992. Cf. Daniel Libeskind, « Sens dessus dessous », Machin (...)

43En 1985, Libeskind propose pour la Biennale de Venise une installation intitulée Three lessons in Architecture, composée de trois machines inspirées de textes et concepts anciens : Reading Machine, Writing Machine et Memory Machine 35. Il va recevoir la médaille de la Biennale et entamer le chemin de constructeur qui le conduit à Berlin où il accompli avec Between the lines son projet phare pour l’extension du Musée de culture juive.

44En 2014, Daniel Libeskind revient à la Biennale de Venise intitulée Fundamentals (ill. 4). Dans cette apothéose de la pensée koolhaassienne, il crée un espace à part, un espace en abime, où le dessin se matérialise en un couloir lumineux. Intitulé Sonnets in Babylon, cet ensemble de dessins représente des formes non identifiées, naturelles et artificielles, des villes et des corps s’entrechoquant sur des surfaces translucides. Agrandis, ces dessins nous font rentrer dans une pénombre qui s’oppose en tout point à l’hypercommunication koolhaassienne. Quelques textes énigmatiques et des sonnets composés par Libeskind accompagnent cette expérience spatiale. Dans un coin inaccessible, en haut, un tableau noir annonce une Recette qui nous laisse espérer dans une clé de lecture que, in fine, il ne donnera pas.

Ill. 4: Daniel Libeskind, Sonnets in Babylo n

2014, Biennale de Venise, Italie

Cliché Antonella Tufano

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Notes

1 Franco Alessio, La filosofia e le artes mechanicae, Spoleto, CISAM, 1984, 160 p.

2 Graziella Federici Vescovini, Filosofia, scienza e astrologia nel Trecent europeo, Padoue, Il Poligrafo, 1992, 222 p.

3 Franco Ciucci, « Rappresentazioni », Rassegna, n° 9, Bologne, CIPIA, 1982, p. 11.

4 Muriel Cooper participe avec Nicolas Negroponte à la mise en place du Media Lab du MIT, dont son atelier était une préfiguration.

5 Umberto Galimbert, Parole nomadi, Milan, Universale Feltrinelli, 2006 (1994), 242 p.

6 Umberto Galimberti, Parole nomadi, op. cit., p. 221

7 Charles Jencks, The Post-Modern Reader, Londres, Academy editions, 1992, 416 p. Le débat entre les postmodernes, tel que Jencks, qui reprochent à la déconstruction son nihilisme, donnera lieu à une vaste littérature, dont la réponse la plus tranchante est donnée par Jacques Derrida dans un entretien avec Christopher Norris, « Jacques Derrida in discussion with Christopher Norris », Andreas Papadakis, Catherine Cooke et Andrew Benjamin, Deconstruction. Omnibus Volume, Londres, Academy Editions, 1989, p. 70 et suiv.

8 Hassan Ihab, « Toward a concept of postmodernism », The postmodern turn : essays in postmodern theory and culture, Columbus, Ohio State University Press, 1987, p. 84-96. L’article est repris dans l’ouvrage Linda Hutcheon et Joseph Natoli, A Post modern reader, New York, State University of New York Press, 1993, p. 273-286, qui constitue une excellente synthèse des mutations intervenues depuis les années 1970.

9 Cf. Martin McQuillan, Deconstruction. A reader, New York, Routledge, 2001, 553 p.

10 Cf. l’article intitulé «  Architecture and its trace « (1978), Stanley Tigerman, Schlepping through Ambivalence, Londres et New Haven, Yale University Press, 2011, p. 24 et suiv.

11 Intitulée Art/Architecture Year zero, la Biennale de 1976, guidée par Vittorio Gregotti avec l’aide de l’historien Franco Raggi et du critique Germano Celant, avait l’objectif d’élargir la notion d’art à celle d’environnement et d’inclure l’architecture (représentée par une confrontation d’architectes américains et européens), ainsi que le design, à travers l’histoire du Werkbund et l’hommage à Ettore Sottsass.

12 Bernard Tschumi, « Bernard Tschumi », GA extra, n° 10, Tokyo, A.D.A., 1997, p.16.

13 Coop Himmelblau, Eisenmann, Gehry, Hadid, Koolhas, Libeskind, Tschumi sont issus de différentes cultures, comme le souligne Johnson, tout en précisant qu’à l’instant même où l’exposition se déroule leur production converge vers un point commun. Cf. Philip Johnson, « Preface », Deconstructivist Architecture, New York, Moma, 1988, p. 8.

14 Mark Wigley, « Deconstructivist Architecture », Deconstructivist Architecture, op. cit., p. 10 et suiv.

15 Jacques Guillerme, « Tracés contemporains et espace moderne. La puissance du factice du lavis aux images de synthèse », Techniques & Architecture, n° 358, Paris, Altedia, p. 54-57.

16 Cité par Jacques Guillerme, op. cit., p.56.

17 Ce dernier ne sera pas exposé au Moma mais gardera une place centrale dans la réflexion déconstructiviste.

18 Daniel Libeskind, « La decostruzione dell’architettura », Lotus International, n° 32, Milan, Electa, 1981, p. 94.

19 Ce texte, écrit en décembre 1979, est reproduit dans le catalogue du musée d’Architecture de Helsinki. John Hejduk, « Crossover », Symbol and Interpretation. Cranbrook Academy of Art Department of Architecture, 1981-1982, Helsinki, Museum of Finnish Architecture Press, 1982, p. 58.

20 Alain Pellisier, « L’architecture aux limites », Machines d’architecture, Paris, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 1993, p. 11

21 Daniel Libeskind commence ses études de musique en Isräel et les poursuit aux Etats Unis. En 1960, il se réoriente vers l’architecture qu’il étudie à Cooper Union où il obtient son bachelor degree avant son master en Histoire et théorie de l’architecture à l’université d’Essex, en Angleterre. Il sera Unit master à la AA, entre 1975 et 1977, et devient chef du département d’architecture à Cranbrook en 1978.

22 Cranbrook a été modelé par Eliel Saarinen dont l’enseignement reste encore une référence dans la culture finlandaise, notamment dans la génération de Pallasmaa par la médiation de Gullichsen.

23 Daniel Libeskind, Micromegas. Architectural drawings, Helsinki, Artek, Museum of Finnish Architecture, 1980, 20 p.

24 Juhani Pallasmaa, « 3 Images in the Libeskind macroscope », Micromegas, op.cit., p. 5

25 Juhani Pallasmaa, « The Architectural Drawing – Tool and end Product », Micromegas, op.cit., p. 10 et suiv.

26 Cf. ci-dessus John Hejduk, « Crossover », op.cit., p. 58

27 John Hejduk, op. cit., p. 58

28 Daniel Libeskind, « The surface must die », AD Deconstruction II n° 77, Londres, Academy Press, 1989, p. 21.

29 Thorleif Boman, Hebrew Thought compared with Greek, Philadelphie, Westminster Press, 1960, 224 p.

30 Le texte de Husserl est écrit en 1936 et publié en allemand en 1954 ; il paraît en France dans une édition traduite et introduite par Jacques Derrida : Edmund Husserl, L’origine de la géométrie, Paris, PUF, 1962, 219 p.

31 Ce thème sera poursuivi dans une autre série de dessins ; cf. Daniel Libeskind, Chamber Works : Architectural meditations on Themes from Heraclitus, Londres, Architectural Association, 1983, 33 p.

32 Ce texte accompagne les dessins de Micromegas et il est reproduit dans la monographie sur Libeskind, AD Countersign, Architectural monograph, n° 16, Londres, Academy Press, p. 10 et suiv.

33 Ibid., p. 15 et suiv.

34 Voltaire, Micromégas (Le) de M. Voltaire, Londres, s. e., 1752, p. 92-93.

35 Ces machines seront exposées à Paris en 1992. Cf. Daniel Libeskind, « Sens dessus dessous », Machines d’architecture, op. cit., p. 23

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Table des illustrations

Titre | Ill. 1: Daniel Libeskind, Micromegas, Time Sections, 1979
Crédits | Courtesy Studio Libeskind
URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/553/img-1.jpg
Fichier | image/jpeg, 280k

Titre | Ill. 2: Daniel Libeskind, Micromegas, Leakage, 1979
Crédits | Courtesy Studio Libeskind
URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/553/img-2.jpg
Fichier | image/jpeg, 292k

Titre | Ill. 3: Daniel Libeskind, Micromegas, Vertical Horizon, 1979
Crédits | Courtesy Studio Libeskind
URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/553/img-3.jpg
Fichier | image/jpeg, 236k

Titre | Ill. 4: Daniel Libeskind, Sonnets in Babylo n
Légende | 2014, Biennale de Venise, Italie
Crédits | Cliché Antonella Tufano
URL | http://journals.openedition.org/lha/docannexe/image/553/img-4.jpg
Fichier | image/jpeg, 1,9M

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonella Tufano, « Dessins et design : représenter l’espace mental de l’architecture : les dessins déconstructivistes de Daniel Libeskind : Micromegas », Livraisons de l'histoire de l'architecture, 30 | 2015, 81-92.

Référence électronique

Antonella Tufano, « Dessins et design : représenter l’espace mental de l’architecture : les dessins déconstructivistes de Daniel Libeskind : Micromegas », Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 30 | 2015, mis en ligne le 18 décembre 2017, consulté le 17 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/lha/553 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lha.553

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Auteur

Antonella Tufano

Antonella Tufano est architecte-urbaniste de l'Université Federico II (Naples-Italie). Docteur en art et littérature (EHESS), elle a travaillé sur le rôle des représentations littéraires et picturales dans la construction de l’esthétique du paysage. En poursuivant cette analyse et en l’élargissant au digital, elle travaille actuellement sur la perception et la conception augmentée, notamment en relation à la production de la ville et des territoires. Maître assistant à l'ENSAPLV, elle est chercheur au laboratoire Gerphau-Lavue UMR 7218. Adresse électronique : antonellatufano@hotmail.fr
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Droits d’auteur

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Dessins et design : représenter l’espace mental de l’architecture :...

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Les dessins d’architecture sont les porteurs d’une poétique et d’une esthétique de l’espace et, souvent, ils racontent une vision du monde, une projection, que l’architecte concrétise dans ses trai...

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Les musées

Musée des Beaux-Arts d'Orléans

Parcours dans les collections

Voir le plan du parcours Plan d'exposition, permet de mieux localiser l'exposition courante dans le parcours

Hendrick Goltzius, Hercule soutenant la sphère céleste, 1530 - 1540

Diego Lopez de Escuriaz, L'Adoration des bergers, 1587-1597

Le dessin préparatoire

Avant de réaliser une oeuvre peinte, sculptée, gravée, décorative ou architecturale, l’artiste conçoit et élabore son projet à l’aide du dessin. Le dessin final peut servir de modèle à un artiste d’une autre discipline comme par exemple le dessin pour une oeuvre d’orfèvrerie attribué au peintre Holbein le Jeune.

Les études préparatoires illustrent les diverses phases du processus créatif depuis les premières pensées de l’artiste, la maturation et la mise en place des idées, jusqu’à l’oeuvre achevée. Plusieurs étapes se distinguent, de manière non systématique et dans un ordre plus ou moins aléatoire selon l’inspiration de l’artiste :
- Les premières pensées
- Les études de composition d’ensemble
- Les études de disposition d’un ou plusieurs groupes de figures
- Les études individuelles de personnages et de détails
- Les dessins de présentation ou les esquisses peintes à soumettre au commanditaire
- Les cartons à la dimension de l’oeuvre finale, conçus pour le transfert sur le support définitif

Le degré d’achèvement des dessins varie, allant d’esquisses rapidement brossées à des dessins mis au net, reconnaissables à un tracé précis et à une exécution soignée. Les dessins préparatoires, comme ceux de Léon Cogniet pour L’Expédition d’Égypte sous les ordres de Bonaparte, révèlent abandon d’idées en cours d’étude, repentirs, variantes, techniques d’agrandissement pour changer d’échelle (mise au carreau), techniques de report sur un autre support (calque), etc.

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Le dessin comme œuvre autonome

Le dessin peut se suffire à lui-même, comme oeuvre aboutie, conservé, offert ou vendu à des amateurs et des collectionneurs. Le paysage, en particulier à l’aquarelle, et le portrait connaissent ainsi un succès croissant au 18e siècle.

Détails ...

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Avant de réaliser une oeuvre peinte, sculptée, gravée, décorative ou architecturale, l'artiste conçoit et élabore son projet à l'aide du dessin. Le dessin final peut servir de modèle à un artiste d'une autre discipline comme par exemple le dessin pour une oeuvre d'orfèvrerie attribué au peintre Holbein le Jeune.

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Expositions - Le dessin comme œuvre autonome

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Le dessin peut se suffire à lui-même, comme oeuvre aboutie, conservé, offert ou vendu à des amateurs et des collectionneurs. Le paysage, en particulier à l'aquarelle, et le portrait connaissent ainsi un succès croissant au 18e siècle.

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Les musées

Musée des Beaux-Arts d'Orléans

Parcours dans les collections

Voir le plan du parcours Plan d'exposition, permet de mieux localiser l'exposition courante dans le parcours

Pietro Bonaccorsi, Etude de figures nues, 1530 - 1533

Jean Baptiste Kobel, Etude de chèvres, 1er/4 du 19e siècle

L’artiste réalise aussi des études pour sa satisfaction personnelle, parfaire sa pratique, ou se souvenir et se constituer un répertoire de modèles.

Les croquis et études exécutés d’après nature lui permettent de saisir sur un carnet : paysages, architectures, personnages, animaux, scènes de vie quotidienne, expressions, mouvements… La copie d’après l’antique et les maîtres anciens, fondement de l’apprentissage initial, est pratiquée par l’artiste tout au long de sa vie pour s’exercer et se constituer des références artistiques. Il peut copier un motif ou une composition entière, peinte, sculptée, dessinée, etc.

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Expositions - Le dessin sans finalité préparatoire

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L'artiste réalise aussi des études pour sa satisfaction personnelle, parfaire sa pratique, ou se souvenir et se constituer un répertoire de modèles.