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France TV arts : la véritable histoire de Joseph Merrick

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France TV arts : la véritable histoire de Joseph Merrick

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Elephant Man, l'histoire tragique de Joseph Merrick - Culture Prime

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L’entrée en scène de la monstruosité dans Elephant Man de David Lynch

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L’entrée en scène de la monstruosité dans Elephant Man de David Lynch

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en pdf sur OpenEdition Journals

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L'extrait étudié va de 1mn34 à 3mn34 exactement, soit deux minutes d'une séquence très spécifiquement cinématographique.

Second long-métrage du réalisateur et artiste américain David LYNCH (après le très étrange et très personnel Eraserhead, réalisé 4 ans plus tôt), Elephant Man demeure sans doute le film le plus classique du cinéaste, même s'il porte en germe son goût pour l'anormalité voire l'horreur et un évident sens du baroque. C'est un film par ailleurs très engagé sur le plan émotionnel, manifestant une empathie pour son personnage principal finalement assez unique dans l'œuvre. Je me propose d'étudier ici la toute première séquence du film, située juste après le générique, et qui constitue un incipit très ouvert et peu relié au reste du film (si ce n'est la toute dernière séquence, elle aussi très onirique). Une séquence augurale, dans tous les sens du mot, qui nous pousse à l'observation et l'interprétation : ces premiers signes sont en effet organisés en une suite au premier abord mystérieuse d'images et de sons.

Narration : Ce qui frappe en premier lieu (et qui distingue nettement cette séquence du reste du film), c'est la grande liberté narrative que prend le réalisateur, n'offrant au spectateur que peu de rapports de causalité, préférant la métaphore, la rime ou le rébus. David LYNCH fait ici le choix d'un récit sans parole (et non sans cri, nous y reviendrons), organisé en 5 segments eux-mêmes assez autonomes : quelques portraits d'une femme (dont on aura la confirmation plus tard qu'elle est la mère de John MERRICK, le personnage principal), la surimpression de deux plans (la femme et des éléphants), un plan sur quelques éléphants avançant vers l'objectif, le segment le plus long représentant l'agression de la femme par un éléphant et enfin le surgissement d'un nuage de fumée. La segmentation du récit est par ailleurs renforcée par la présence d'une ouverture et d'une fermeture au noir, ainsi que de 4 longs fondus au noir séparant les 5 segments cités.

Noir : Elle est la couleur dominante de l'extrait, voire du film entier. Notons qu'à eux seuls les photogrammes entièrement noirs représentent 14% de la durée totale de l'extrait analysé (17 secondes sur 120). Ils ont pour conséquence, en ce début de film, de plonger par moment la salle et le spectateur dans le noir le plus complet, ailleurs rehaussé par les blancs et les gris subtils d'une peau, d'une robe ou d'une fumée. Le noir est la page blanche de LYNCH, l'état originel d'une image à priori hantée par le néant, la disparition, le cauchemar absolu d'un monde sans lumière.

Son : La bande son s'organise elle en trois temps, superposant à la bande image un autre découpage (portraits / femme + éléphants / fumée) : d'abord, sur les portraits, une musique connotant l'enfance (par sa douce mélodie, mais aussi par la typologie des sons utilisés), puis, sur le segment central, l'addition de quelques bruits principaux (le rythme régulier et lancinant de machines avec le son plus grave d'un souffle tellurique, que viennent rejoindre ensuite des barrissements agressifs), et enfin, sur le plan final, le souffle encore puissant du vent (bien que plus léger) auquel s'ajoute les vagissements d'un nouveau-né. Outre les barrissements et, dans une moindre mesure, le leitmotiv tendre écrit par John MORRIS (deux sons qui s'opposent frontalement, constituant un équivalent sonore de l'oxymore qui donne son titre au film, nous y reviendrons), cette bande son s'affranchit clairement de la bande image, qu'elle ne cherche que peu à illustrer. De cette façon, elle augmente la dimension onirique de cette séquence, s'inscrivant dans une volonté de créer un moment de cinéma plurivoque.

Espace mental : Il semble évident que cette séquence nous plonge au cœur même de la psyché de John MERRICK. Il s'agit de représenter la façon - à la fois naïve et sombre, innocente et perverse (toujours la figure de l'oxymoron, cherchant à exprimer une hybridation inconcevable) - dont il imagine ses origines. Il revoit d'abord sa mère, à moins que ce ne soit elle qui le regarde, et nous à travers lui, puisque LYNCH choisit de débuter son récit par un regard caméra. Elle est alors figée dans un portrait photographique (la figure du disparu, encadré, que l'on retrouvera plus tard sur sa table de nuit, lorsqu'il pourra enfin en avoir une). Ensuite, le portrait se dote d'un imperceptible mouvement. Il s'agit alors d'opérer un travelling avant sur un visage impassible mais bien vivant, jouant sur l'étrange proximité entre le portrait photographique et l'image en mouvement d'un corps immobile. Le second segment de la bande image est un équivalent visuel du titre : sur le visage de la mère (la dimension d'humanité) se fond puis se fige le corps de deux éléphants. L'arrêt sur image montre combien LYNCH, même dans un segment aussi ouvert, souhaite tout de même transmettre quelques idées simples : le personnage principal est - visuellement - un visage déformé par des bosses, qui lui viennent directement d'une analogie avec la morphologie des éléphants. Ensuite se joue la façon dont le héros se représente ses origines, et LYNCH n'hésite pas à formuler une hypothèse bien improbable (sauf si l'on se réfère à quelques grands mythes - grecs en particulier - à l'origine d'hybridations entre les espèces humaine et animales*) : l'agression (très sexuelle) d'une femme par un éléphant. Ce segment narratif utilise en effet la figure du champ contre-champ recréant un face-à-face violent (la femme est renversée, avec un unique plan, très fugitif, mettant les deux corps en co-présence, puis elle crie d'épouvante tandis que l'éléphant semble la piétiner). La femme crie, dans un ralenti qui augmente le travail de défiguration/transfiguration qui est alors à l'œuvre. Nous ne sommes pas loin de l'image du viol, d'autant que de la bouche de la femme sortent... les barrissements de l'éléphant, le travail de mixage ayant pris soin d'inventer une synchronisation qui confirme à elle seule l'hypothèse de l'hybridation par le viol (l'animal est alors " en elle ").

De cette relation contre nature va naître, immédiatement après un fondu au noir, une pure idée, une potentialité d'abord visuelle (VINCI lui aussi, on le sait, observait les nuées et les tâches des murs et, par le dessin, en faisait jaillir un bestiaire fantastique) : du noir jaillit le blanc, sous forme gazeuse, une infinité de particules en mouvement qu'il est tentant d'arrêter, pour en faire un autre " portrait " photographique.

Il est d'autant plus tentant de proposer cette lecture (qui n'est ni plus ni moins qu'une tentative d'informer l'informe) que LYNCH, là encore, a souhaité orienter la lecture de ce dernier plan (qui par ailleurs renvoie à la séquence suivante, à l'univers de la foire, de la magie, capable de faire naître un corps du néant) en lui accolant les cris d'un nouveau-né. À la toute fin, on se rend compte que le récit n'est pas aussi " ouvert " qu'il ne le paraît de prime abord. Il est même plutôt limpide, mais sous une forme qui ne doit rien à la parole, célébrant les spécificités d'un médium que le cinéaste n'a jamais cessé d'interroger dans son œuvre.

* Pour approfondir la question, voir ce texte de Francesca Marzari, reproduit sur le portail de revues en sciences humaines et sociales " Persée ".

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L'extrait étudié va de 1mn34 à 3mn34 exactement, soit deux minutes d'une séquence très spécifiquement cinématographique. Second long-métrage du réalisateur et artiste américain David LYNCH (après le très étrange et très personnel Eraserhead, réalisé 4 ans plus tôt), Elephant Man demeure sans doute le film le plus classique du cinéaste, même s'il porte en germe son goût pour l'anormalité voire l'horreur et un évident sens du baroque.

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https://drive.google.com/file/d/1azmrqt4CWJ36JSwrx4OJMp2kCanG4Qqb/view?usp=sharing

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Leçon sur le cinéma documentaire par Agnès VARDA

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Leçon sur le cinéma documentaire par Agnès VARDA

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La leçon de cinéma d'Agnès Varda (Les glaneurs et la glaneuse) | ARTE Cinema

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Vous retrouverez notamment dans cette frise les cinéastes suivant·e·s :﻿

C. Akerman, W. Bing, M. Brault, L. Buñuel, P. Carles, A. Cavalier, J-L. Comolli, P. Costa, V. De Sica, R. Depardon, J. Epstein, J. Eustache, R. Flaherty, A. Folman, G. Franju, N. Geyrhalter, D. Gheerbrant, J-L. Godard, G. Groulx, P. Guzman, J-C. Hue, J. Ivens, A. Kiarostami, R. Kramer, C. Lanzmann, Les frères Lumière, R. Leacock, A. Machin, E. Marey, C. Marker, J. Mekas, G. Méliès, A. Messeeh, A. Mograbi, M. Moore, E. Morin, M. Otero, J. Painlevé, J. Palteau, R. Panh, Y. Paranthoën, A. Péléchian, N. Philibert, L. Poirier, A. Resnais, L. Riefenstahl, R. Rossellini, J. Rouch, G. Rouquier, F. Ruffin, W. Ruttmann, S. Savona, C. Simon, F. Solanas, J. Van Der Keuken, A. Varda, D. Vertov, J. Vigo, L. Visconti, P. Watkins, A. Weerasethakul, F. Wiseman, etc.﻿

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À travers des courants, des évolutions techniques, des portraits de cinéastes et des œuvres cinématographiques majeures, cette frise présente une histoire du cinéma documentaire.

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Pistes de réflexion sur la thématique "Où se cachent les monstres ?"

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Pistes de réflexion sur la thématique "Où se cachent les monstres ?"

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Initiation à l'analyse de film proposé par Clair Obscur

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Initiation à l'analyse de film proposé par Clair Obscur

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- document en pdf
- extraits

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LA BOÎTE À OUTILS DU MÉDIATEUR
Kit indispensable pour penser la médiation en salle de cinéma 

Vidéos, témoignages, fiches pédagogiques ou encore guides sont accessibles à tous ceux qui transmettent le cinéma auprès des publics. Retrouvez l'intégralité de La boîte à outils sur www.acap-cinema.com

Une production de l'Acap - pôle régional image avec le soutien de la DRAC Hauts-de-France

Réalisation : six.fr

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Site Ciclic sur "c'est quoi le documentaire"

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Site Ciclic sur "c'est quoi le documentaire"

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https://upopi.ciclic.fr/voir/cartes-blanches/c-est-quoi-le-documentaire

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L'invention du genre documentaire avec Nanouk L'esquimau de Robert FLAHERTY

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L'invention du genre documentaire avec Nanouk L'esquimau de Robert FLAHERTY

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Descriptif

Intervenant

Notice

Gilles DELAVAUD (Réalisation), Gilles Delavaud (Intervenant)

Droit commun de la propriété intellectuelle

Gilles Delavaud. Télé AMU. (1994, 19 décembre). L'invention de la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon1, 2/2). [Vidéo]. Canal-U. https://www.canal-u.tv/50063. (Consultée le 23 octobre 2023)

Contacter

Documentation

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L'invention de la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon1, 2/2) | Canal U

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Robert Flaherty et l'invention de la mise en scène documentaire "Documentaire" L'adjectif qualificatif est attesté dès 1876 (Dictionnaire Robert). Appliqué au film , il apparaît en 1896. Le mot, en langue française, devient substantif en 1915. L'abréviation "docu" est attestée en 1967, mais on peut supposer qu'elle existait bien auparavant dans le langage parlé.

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Au delà de ce statut différent du référent, la construction cinématographique emprunte exactement les mêmes matériaux : deux visuels (iconique ; écrit) et trois sonores (paroles ; musiques ; bruits) et travaille sur les mêmes formes langagières : structure de montage, structure du récit, forme expressive...

En quoi, par exemple, une musique extra-diégétique (musique "rajoutée"), présente bien souvent sur des reportages, renvoie-t'elle davantage au registre de la fiction qu'à celui du documentaire ? En quoi une voix off est-elle "naturelle" ou "jouée" ? Est-ce que l'utilisation d'un projecteur, pour éclairer une scène dans un documentaire, nous fait quitter le genre ?

D'un point de vue sémiologique...

Il est impossible de dire de manière absolue si on est dans le documentaire ou la fiction. C'est à dire que les constituants visuels ou sonores ne nous permettent pas, à eux seuls, de situer le film dans le genre documentaire ou non. Toutefois l'expérience quotidienne du zapping télévisuel fait que bien souvent nous sommes en mesure de reconnaître en peu de temps le genre face auquel nous sommes situés (expérience à conduire avec des élèves face à un montage bout à bout d'extraits de films, d'émissions...). Attention toutefois de distinguer ce qui est de la familiarité des images, d'une analyse strictement sémiologique. Lorsque nous regardons la télévision, le para-texte ou le contexte nous renseignent bien plus sur le genre que le texte lui-même. Certains éléments visuels (personnages connus, décors...) ou sonores ont acquis un statut caractérisant un genre, mais nous quittons par là le domaine de la sémiologie pour entrer dans celui particulier de nos référents culturels.

Sémiologiquement on peut, tout au plus, formuler des appréciations en terme de probabilité. En l'absence de certitude sur un objet, la notion de signes dominants devient alors pertinente. Ainsi la présence visuelle d'un micro, ou le type de focalisation (qui voit) nous fournit des indications sur une probabilité du genre - et seulement sur une probabilité, jamais sur une certitude.

D'un point de vue narratologique...

On ne peut pas, non plus, distinguer le documentaire de la fiction par l'analyse de la construction énonciatrice : structure du montage, présentation chronologique et spatiale des objets et personnages, etc. Tous les genres empruntent (ou non) à des formes narratives diverses et variées sans que l'on puisse attribuer spécifiquement un genre à une structure donnée.

Remarquons toutefois que dans la fiction, l'auteur et le narrateur peuvent être distincts (l'auteur fait parler un narrateur qui lui même fait parler des personnages). Dans le documentaire, le statut d'auteur et de narrateur sont généralement confondus. L'auteur fait parler des personnages ou fait "parler les choses", même si pour cela il s'adjoint le concours d'un tiers (le spécialiste). Le propos de l'auteur l'engage, il ne peut se retrancher derrière un narrateur fictif. Il peut même être poursuivi en justice pour cela, contrairement à un réalisateur de fiction qui ne sera pas poursuivi pour avoir mis en scène un viol ou un meurtre. (Exception faite de quelques obligations législatives, comme sur l'incitation à la haine raciale, la pornographie...)

D'un point de vue cognitif...

* Tout film de fiction apporte un contenu informatif sur l'histoire, les lieux, les personnages. En reprenant les éléments les plus signifiants d'une situation, il est parfois plus "parlant" sur le réel qu'un film documentaire. C'est un peu comme le dessin d'une plante ou d'un champignon qui est toujours plus ressemblant qu'une vraie photo, car il concentre les traits les plus caractéristiques.

Nous avons acquis, par exemple, une certaine représentation de certains pays allant jusqu'à maints détails sans y être jamais allé, et cela pour l'essentiel par la vision de films de fiction. Par ailleurs, si les films de fiction n'avaient pas quelque chose à voir avec le réel, ils ne susciteraient pas les polémiques ou les débats de société que souvent ils suscitent. Et plus généralement encore, si nos rêves ne sont pas la réalité, notre imaginaire lui fait partie de notre réalité.

* Inversement tout film documentaire contient une partie de jeu, de mise en scène. Filmer le réel ce n'est pas donner du réel à voir mais donner à voir une représentation du réel. Toute situation de tournage modifie les énoncés, influe les propos, transforme plus ou moins les expressions des personnages filmés... (la "parole documentaire" n'est pas plus naturelle qu'une autre). Seule une caméra de vidéo surveillance aurait un certain caractère de véracité, mais elle ne délivre pas un propos et ne construit pas, à elle seule, une narration.

D'un point de vue sociologique : les genres existent bien...

Il suffit d'ouvrir un programme télé ou de lire une programmation cinéma pour s'en rendre compte. Il existe par ailleurs des manifestations cinématographiques spécifiques aux documentaires ("Etats généraux du documentaire" - Lussas ; "Vue sur les Docs" - Marseille ; "Cinéma du réel" - Paris). (Ce qui signifie nullement que tout film de fiction est banni de ces lieux.)

Contrairement à la fiction, le cinéma documentaire est confronté à un problème de déontologie, voire même de droits.

Selon Gérard Leblanc : le genre est une très ancienne tradition héritée de l'écriture et de l'art en général.
Le genre est un découpage dans la production du savoir qui bouge très peu dans le temps. Il est transhistorique.
Le genre survit aux conditions économiques. Mais surtout le genre est principalement une distinction de diffusion (de programmation) qui vise à préparer le spectateur à un type de réception.
Ce qui nous renvoie à la question du contexte de réception.

Globalement donc...

Le partage documentaire/fiction est non-pertinent (d'autres distinctions sont tout autant déterminantes : court-métrage vs long-métrage, film institutionnel vs film d'auteur...) mais socialement institué. On ne peut donc y échapper.

Par le passé nous avons assisté tantôt à des distinctions fortes (le "docu" c'était ce qui passait en première partie d'une séance de cinéma) ; tantôt à des mélanges de genres (les émissions de plateaux TV qui mixent allègrement divertissement, information, publicité...).

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Au delà de ce statut différent du référent, la construction cinématographique emprunte exactement les mêmes matériaux : deux visuels (iconique ; écrit) et trois sonores (paroles ; musiques ; bruits) et travaille sur les mêmes formes langagières : structure de montage, structure du récit, forme expressive...

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Corpus de vidéos pédagogiques sur le genre documentaire : comment le penser, le définir et le comprendre

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Corpus de vidéos pédagogiques sur le genre documentaire : comment le penser, le définir et le comprendre

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République Française
Liberté
Égalité
Fraternité

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents

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> Accès aux dossiers communiqués par les intervenant·es

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents

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> Accès aux dossiers communiqués par les intervenant·es

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Cours d’initiation à l’histoire du cinéma

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Cours d’initiation à l’histoire du cinéma

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Cours d'initiation à l'histoire du cinéma

Ce cours d'initiation aborde l'histoire du cinéma du point de vue des grands courants artistiques qui ont réuni des réalisateurs dans un mouvement créatif commun au cours du XXème siècle. Ces périodes d'intense production constituent autant de repères commodes au sein de l'histoire du cinéma, permettant une mise en perspective pédagogique de la variété des mouvements et des formes au cours du siècle. L'Expressionnisme allemand, la Nouvelle Vague ou le Néoréalisme italien expriment ainsi, dans des contextes différents, la volonté de rompre avec les formes convenues pour proposer une nouvelle vision du cinéma, voire du monde.

Chaque module de ce cours évoquant les six grands écoles esthétiques qui ont marqué l'histoire du cinéma propose :
- une courte vidéo consacrée aux principaux aspects thématiques et formels du courant considéré.
- l'analyse d'une séquence d'un film emblématique.
- un quizz portant sur les principales notions évoquées.

BIBLIOGRAPHIE

L'Art du film, une introduction de David Bordwell, Ed. De Boeck, 2009.
Dictionnaire du cinéma mondial : mouvements, écoles, tendances, courants et genres de Alain et Odette Virmaux, Editions du Rocher, 1994.
Genres et mouvements au cinéma de Vincent Pinel, Larousse, 2017.
Les grandes écoles esthétiques, Cinemaction n° 55, Ed.Corlet, 1990.
Histoire du cinéma des origines aux années 2000 de René Prédal, Cinémaction n° 142, Ed.Corlet, 2012.

Texte : Youri Deschamps | Montage vidéo : Florent Zelmire | Voix off : Charlotte Le Panse | Coordination éditoriale : Renaud Prigent

4 Square du Théâtre, 14200 Hérouville St Clair

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Les caractéristiques thématiques et formelles des grands mouvements cinématographiques : capsules vidéo, analyses de séquences et quizz.

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents

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- Accès aux dossiers communiqués par les intervenant·e·s

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents 

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents 

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> Accès aux dossiers communiqués par les intervenant·es

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents 

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FORMATION SUR LE FILM : Extraits, documents 

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> Accès aux dossiers communiqués par les intervenant·e·s

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https://vimeo.com/showcase/8525995

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Cookies de mesures d’audience Ces cookies permettent d’établir des statistiques de fréquentation du site. *

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Un podcast sur le son au cinéma, comment on le fabrique et à quoi il sert. Effets, trucages et astuces, les oreilles d’or du cinéma révèlent comment ils créent la bande sonore d’un film. Ils sont bruiteurs, monteurs ou compositeurs, ils travaillent sur des blockbusters de science-fiction ou des film…

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Site transmettre le cinéma...des analyses de films...

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Site transmettre le cinéma...des analyses de films...

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Collège au cinéma - Transmettre le cinéma

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Collège au cinéma propose aux classes des collèges qui se portent volontaires de découvrir des oeuvres cinématographiques lors de projections organisées spécialement à leur intention dans les salles de cinéma, et d’acquérir – grâce au travail pédagogique d’accompagnement conduit par les enseignants…

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Initiation au vocabulaire de l'analyse filmique (cours de cinéma en ligne)

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Un cours de cinéma en ligne, illustré par des extraits de films, des jeux et des exemples d'analyse filmique. Devenez incollable sur le vocabulaire du cinéma..

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Lycéens et apprentis au cinéma, comment ça marche ?

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Affiche française à la sortie du film en 2017

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Affiche française à la sortie du film en 2017

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Entretien avec Pierre Salvadori sur le film

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Entretien avec Pierre Salvadori sur le film

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Pierre Salvadori : « Je voulais un récit qui aille à toute allure »

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D’abord passé par La Quinzaine des Réalisateurs lors du dernier Festival de Cannes où il a fait une belle impression et empoché le Prix SACD, En liberté ! sort en salles le 31 octobre. Rencontre…

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Dossier pédagogique sur le film : https://seances-speciales.fr/wp-content/uploads/2021/05/En-Liberte%CC%81-Dossier-Enseignant.pdf

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Dossier de presse : https://contrib.eduscol.education.fr/pjrl/ressources/autour-des-films-2019/en-liberte/en-liberte_press.pdf

Site internet avec les productions des élèves inscrit dans le dispositif de jury en 2019 (interview du réalisateur, critiques ...) : https://contrib.eduscol.education.fr/pjrl/films/2018-2019/en-liberte-1

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Bande annonce du film :

Questionnement autours de l'aspect documentaire potentiel du film : https://laac-auvergnerhonealpes.org/wp-content/uploads/2016/05/m.pdf

Réflexion sur le "monstre" du film et ses caractéristiques : https://www.unil.ch/files/live/sites/cec/files/Médiationpédagogique/Passculture/V2_-_M_-_Philosophie_et_sociologie.pdf

Bibliographie complémentaire : https://laac-auvergnerhonealpes.org/wp-content/uploads/2016/05/biblio.pdf

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Site de transmettre le cinéma : http://transmettrelecinema.com/film/m-le-maudit/#video

Site de ressources sur le film : https://laurentgarbin.wixsite.com/lettreshistoire/copie-de-bts-corps-et-vie-million-d-2

Étude du son : http://ecole-des-images.scola.ac-paris.fr/ecole_images/pdf/M-le-Maudit.pdf

Dossier d'accompagnement sur le film pour avant et après la séance : https://les2scenes.fr/sites/default/files/documents/2017/accompagner_m_le_maudit_-_pistes_pedagogiques.pdf

Document sur l’intérêt du film et son contexte : https://www.unil.ch/files/live/sites/cec/files/M%C3%A9diation%20p%C3%A9dagogique/Passculture/V2_-_M_-_Histoire_et_allemand.pdf

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M le Maudit de Fritz Lang dossier enseignant 

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Analyse filmique - cours d'initiation - Café des images

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Analyse filmique - cours d'initiation - Café des images

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Cours d'initiation à l'analyse filmique

L'analyse filmique a pour objet la lecture argumentée d'un film, se fondant notamment sur l'examen précis des moyens expressifs du cinéma. La pratique de l'analyse de séquence représente à cet égard la voie privilégiée pour l'initiation à l'esthétique du cinéma. Ce cours multimédia définit les principales notions de l'analyse de film à l'aide d'exemples et d'exercices. À l'issue de ce parcours pédagogique, vous serez capable d'analyser la mise en scène d'une séquence en utilisant le vocabulaire adéquat.

Chacun des 8 modules thématiques propose :
- la définition des notions principales
- l'illustration de ces notions par des analyses de séquences
- des exercices corrigés

L'IMAGE / 1. CADRE, CHAMP ET HORS-CHAMP

Le cadre délimite les frontières de l'image cinématographique et en détermine le format. Le format de l'image est défini par le rapport de la largeur du cadre sur sa hauteur : carré (1,33), panoramique (1,85) ou CinemaScope (2,35).
Le champ se définit comme l'espace fictionnel inscrit à l'intérieur du cadre : il correspond à ce qui est visible par le spectateur.
Le hors-champ désigne l'espace invisible, mais bien présent, situé hors du champ. Il se présente au spectateur selon deux modes principaux :
- l'empreinte, qui caractérise les manifestations du dehors vers le dedans : ombres, reflets, voix...
- l'adresse, qui caractérise les manifestations du dedans vers le dehors : le regard, l'appel, le doigt pointé...

L'IMAGE / 2. PROFONDEUR DE CHAMP

La profondeur de champ correspond à l'étendue de la zone de netteté à l'intérieur du champ :
- une grande profondeur de champ offre une vision nette de l'ensemble des éléments du champ, proches et lointains.
- une faible profondeur du champ dirige l'attention sur l'élément principal, laissant dans le flou les éléments situés devant et derrière.
Pour décrire l'étagement en profondeur du champ, on distingue :
- le premier plan pour les éléments proches de la caméra.
- le second plan pour les éléments disposés derrière le premier plan.
- l' arrière-plan pour les éléments les plus lointains.

LE PLAN / 1. CADRAGE : ÉCHELLE ET ANGLE DE PRISE DE VUE

Le plan est l'unité de base du film : il correspond à une portion de film continue, enregistrée en une seule prise au tournage et délimitée par deux coupes dans le film projeté.
L' échelle des plans renvoie à la distance de la caméra au sujet filmé, du plan général, cadrant un vaste paysage, au très gros plan se focalisant sur un élément significatif.
L' angle de prise de vue désigne l'inclinaison de la caméra par rapport au sujet filmé :
- plongée : caméra au-dessus du sujet filmé
- contre-plongée : caméra au-dessous du sujet
- plan incliné : caméra penchée sur la gauche ou la droite.
Le cadrage se définit par la combinaison de l'échelle du plan et de son angle de prise de vue.

Webographie

Transmettre le cinéma : modules vidéos d'analyse filmique
Blow up : vidéos thématiques sur l'histoire et l'esthétique du cinéma
Les Grignoux : comment parler d'un film ?

Bibliographie

Analyser un film. De l'émotion à l'interprétation de Laurent Jullier, Flammarion, collections Champs, 2012.
L' analyse des films en pratique Collectif, Ed. Armand Colin, 2018.
L'Art du film. Une introduction. de David Bordwell et Kristin Thompson, De Boeck, 2014.
Texte et réalisation : Renaud Prigent

4 Square du Théâtre, 14200 Hérouville St Clair

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Analyse filmique : cours d'initiation - Café des Images

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Le Café des Images est un cinéma d'art et d'essai situé à Hérouville-Saint-Clair dans le Calvados en Normandie.

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Boite à outils pédagogiques - Le Voyage de Chihiro pistes de présentation et d'analyse du film

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Lupus de Carlos Gomez Salamanca

France / Colombie / 2016 / 8’50 / vostf / animation

En décembre 2011, un vigile est tué par une meute de plus de 20 chiens errants qui déambulaient dans un quartier défavorisé de la banlieue de Bogota. Autour de ce fait divers, se construit un film d’animation sur les notions de corps, de sauvagerie et de territoire.

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Les Liaisons foireuses de Chloé Alliez et Violette Delvoye

France / 2022 / 11’ / animation

Ce soir, c'est la grosse teuf pour Lucie, Maya et leurs potes. Même Jimmy est venu : il est là pour Maya, tout le monde le sait. Mais au moment où tout doit se jouer, surgissent entre Maya et Lucie des sentiments cachés, tendres et confus, qui ont du mal à trouver leur place dans cette soirée rythmée par l'alcool qui coule à flots, les compils qui déchirent et les hormones qui bouillonnent.

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Le Jour de gloire de Bruno Collet

France /  2007 / 7’ / animation

La nuit précédant l'offensive, un soldat s'est retranché au fond d'un souterrain. Dehors, la guerre gronde à faire trembler la terre, et l'homme se prépare à l'inéluctable...

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C’est quoi l’animation ? de Paul Cabon

France/ 2015/ 1’40 / animation

L'animation, un univers à part. Le jeune réalisateur Paul Cabon nous donne quelques éléments...Découvrez ce petit bijou qui tente de donner avec humour une définition ou plutôt de dépeindre un état d'esprit "animation".

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Elephant Man (version restaurée 2020) Auteur : David Lynch

Elephant Man (version restaurée 2020) Auteur : David Lynch ©Getty - Stanley Bielecki Movie Collection

Le réveil culturel carré

Rencontre autour du cinéaste David Lynch, avec l'éditeur et critique de cinéma, Guy Astic à l'occasion de " David Lynch", du nouveau en DVD. Avec la participation de l'écrivain, essayiste, Pacôme Thiellement

Pacôme Thiellement (écrivain, essayiste, vidéaste), Guy Astic (Editeur et critique de cinéma).

Mercredi-Ciné

Tewfik Hakem s'entretient avec l'éditeur et critique de cinéma, Guy Astic, pour David Lynch, du nouveau en DVD. Re sortie du film culte, Elephant Man (1980), en version restaurée, et de Blue Velvet, réalisé six ans plus tard. Avec la participation de l'écrivain et essayiste, Pacôme Thiellement.

Guy Astic

C'est le deuxième long-métrage de David Lynch. Il a un producteur qui croit en lui pour adapter l'histoire vraie de Joseph Merrick, surnommé Elephant Man, à cause de ses difformités. C'est un film à part.

"Elephant Man est un film à part dans la carrière de David Lynch. Il a beaucoup hésité, était anxieux, s'est entouré d'équipes spécialisées. Le tournage eut lieu en Angleterre"

Il tournera dans un hôpital en partie désaffecté, quelque part dans Londres. A partir de là, il s'et senti chez lui. Il y a en Lynch une inspiration gothique. Avec "Elephant Man", il va transcender tout ça avec du noir et blanc pour donner lieu aussi bien au personnage qu'aux lieux qu'il filme. S'il est dérangeant, c'est parce qu'il prend son spectateur dans une logique de mystère.

"Il y a chez Lynch cette idée de nous faire perdre nos repères pour nous faire entrer dans une autre dimension, nous mettre en phase ou en déphase"

Le film déstabilise encore aujourd'hui. Lynch prend une liberté absolue en tant qu'artiste. Il s'échappe des normes ordinaires. Le film sort en 1980. Six ans plus tard, en 1986, sort "Blue Velvet", un film auquel il songe depuis 1973. Au moment de "Elephant Man", il avait déjà quelques fragments en tête. C'est suite à l'échec de "Dune" (en 1984), qu'il réalise "Blue Velvet".

On parle d'un cinéaste du néo-noir, à l'univers sensoriel qu'il emprunte à des univers imbriqués les uns dans les autres. Le style Lynch est onirique qui va s'articuler autour de régimes d'images en tension perpétuelle. On n'est jamais en sécurité dans le cinéma de Lynch.

Pacôme Thiellement

A partir de "Blue Velvet", Lynch met en place son Amérique. C'est, parmi les premiers, celui qui m'a donné envie d'écrire. D'une part, cette idée de l'innocence, quels que soient les univers qu'il va montrer. Il ne va jamais dans les ténèbres par complaisance ; d'autre part, son cinéma est rempli de tant de mystère, qu'il m'a transformé en enquêteur.

"Ils ont une dimension prophétique, j'ai obsessionnellement revu ses films, certaines scènes de films. Il ne peut pas les expliquer, ils ont leur part de mystère"

A l'époque de "Sailor et Lula" (1990), on lui reprochait un côté kitsch. Il va chercher ses prophéties dans des endroits qu'on dirait, nous, vulgaires, mais lui, y voit du sacré, du démoniaque. David Lynch est un des plus grands au niveau formel, il a un sens de la beauté si aigu, si profond.

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Elephant Man (1980) - Bande annonce reprise 2020 HD VOST. 40e anniversaire. Version restaurée 4K inédite. Distribué en salle par Carlotta Films et Studiocanal.

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Programmation musicale

Roy Orbison, In dreams

L'équipe

Tewfik Hakem

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Quarante ans après sa sortie,"Elephant Man" de David Lynch continue de nous déstabiliser

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Elephant Man (version restaurée 2020) Auteur : David Lynch ©Getty - Stanley Bielecki Movie Collection Rencontre autour du cinéaste David Lynch, avec l'éditeur et critique de cinéma, Guy Astic à l'occasion de " David Lynch", du nouveau en DVD. Avec la participation de l'écrivain, essayiste, Pacôme Thiellement Pacôme Thiellement (écrivain, essayiste, vidéaste), Guy Astic (Editeur et critique de cinéma).

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Entretien vidéo :
https://youtu.be/O6AoMU7Tsfs

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Elephant Man - Entretien David Lynch.doc

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Bande annonce du film : https://youtu.be/S28DXj2RVKo

Bande annonce AFCAE : https://vimeo.com/402094170

Fiche du film par l'AFCAE : https://www.art-et-essai.org/sites/default/files/attachments/soutenu/campaign_1389550_685.pdf

A propos de la monstruosité dans le film :
https://journals.openedition.org/agon/2343

Bibliographie sur le film et le réalisateur :  https://laac-auvergnerhonealpes.org/wp-content/uploads/2022/03/LYNCH-Elephant-Man-LAAC22-23.pdf

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Fiche pédagogique

Site de transmettre le cinéma:
https://transmettrelecinema.com/film/elephant-man/#mise-en-scene

Questionnaire analyse Acad Versailles filmique: https://docs.google.com/document/d/1PI_YKMsExNO-84389fyiLhF6XWRfqQL1/edit

Documentaire portrait sur le réalisateur : https://www.bibliotheques-clermontmetropole.eu/iguana/www.main.cls?surl=search&p=*#recordId=3.6277

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Elephant Man - Pistes travail élève Acad Aix.doc

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Making of en Anglais sans sous-titre :
Partie 1: https://www.youtube.com/watch?v=ZJ7ymWBf7XE
Partie 2: https://www.youtube.com/watch?v=OgxZzU1fctQ

Bande annonce du film : https://youtu.be/5-cro68n7CE

Critique écrite :
Courte focale : http://www.courte-focale.fr/cinema/semaines-thematiques/semaine-ghibli/le-voyage-de-chihiro/

Vidéo sur les personnages féminin chez Miyazaki :  https://upopi.ciclic.fr/analyser/le-cinema-la-loupe/miyazaki-au-feminin

Interview de la traductrice française du film : https://les2scenes.fr/blog/traduire-miyazaki

Folioscope à imprimer : https://les2scenes.fr/sites/default/files/inline-files/Folioscope.pdf

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Courte-Focale.fr - Grand angle sur le Cinéma !

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Synopsis : Chihiro, dix ans, a tout d'une petite fille capricieuse. Elle s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel. De l'autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s'enfuit et se dématérialise progressivement. L'énigmatique Haku se charge de lui expliquer le fonctionnement de l'univers dans lequel elle vient de pénétrer. Pour sauver ses parents, la fillette va devoir faire face à la terrible sorcière Yubaba, qui arbore les traits d'une harpie méphistophélique.
Analyse rédigée dans le cadre de notre Semaine Ghibli

La carrière de Hayao Miyazaki est à la fois une irrésistible escalade de génie où chaque œuvre dépasse la précédente en qualité (c'est vrai du moins jusqu'au Voyage de Chihiro) et l'histoire de la fatigue d'un homme aujourd'hui âgé de soixante-dix ans et qui a déclaré à plusieurs reprises vouloir prendre sa retraite. Pour ses admirateurs, c'est un suspense permanent que de savoir si son nouveau film sera le dernier. L'après-Princesse Mononoké a été l'un de ces moments charnière où le maître, moins galvanisé par un succès sans précédent que profondément épuisé par un travail de production et de réalisation long de pas moins de trois ans, a voulu se retirer et laisser la place à une relève plus jeune. Mais voilà, celui que tout le monde considérait comme son successeur, Yoshifumi Kondô, chef animateur sur plusieurs films de Miyazaki et de Takahata et réalisateur en 1995 de Si tu tends l'Oreille, meurt d'une rupture d'anévrisme en 1998, certainement causée par un travail trop intensif et harassant. Miyazaki revient donc, mais - du fait des causes du décès de Kondô ? - avec l'intention de travailler avec moins de stress et de surmenage qu'auparavant. Le Voyage de Chihiro, dont la production débute fin 1999 et dure un an et demi, est ainsi le premier film Ghibli à ne pas avoir été intégralement réalisé au Japon, l'élaboration d'une partie des scènes ayant été confiée à un studio coréen. Mais le point de départ de l'œuvre est bien l'imagination débordante du cinéaste-démiurge qui confectionne le story-board en même temps qu'il poursuit, en parallèle, la rédaction du scénario, comme soumis à son inconscient dont jailliraient de manière autonome les formes et les couleurs foisonnantes que l'on découvre au final à l'écran, le bestiaire et les décors inimitables propres à son univers.

Pour être plus précis, l'élément déclencheur de la genèse du film fut le sentiment qu'éprouvait Miyazaki face à la fille d'un ami avec qui il passait la plupart de ses étés à la montagne, âgée d'une dizaine d'années : une impuissance, une incapacité à émerveiller cette gamine qui jugeait tous les personnages d'enfants qu'elle voyait au cinéma - et notamment dans ses films à lui - trop fictifs, trop irréels, trop peu sujets à une identification qui facilite souvent l'immersion des spectateurs dans l'univers fantaisiste de l'œuvre. Vient alors au réalisateur l'envie de parler de et à ces enfants du Japon actuel, à ces petites filles blasées malgré les efforts déployés par leurs parents, sur-sollicitées par une société contemporaine de la satisfaction immédiate, des récits formatés et de la réflexion prémâchée, de la vitesse souveraine et de la perte des cultures ancestrales. Là où - il est vrai - toutes ses héroïnes avaient jusque-là quelque chose d'extraordinaire, de Kiki la sorcière à San, élevée par les loups, Miyazaki met donc en scène son personnage le plus ordinaire. Mais c'est naturellement pour mieux servir de pivot entre le spectateur et un univers fantastique, enchanteur et menaçant, traversé par une foisonnante population de bêtes majestueuses, mélanges de mythologie shintoïste et de pure imagination débridée. Pour un spectateur de dix ans, que le cinéaste vise à priori en premier lieu, le voyage est un dépaysement total, un abandon à un univers dont il découvre les rouages et les secrets main dans la main avec l'héroïne, sans être capable bien entendu de tout assimiler, loin de là - mais cela participe de la très forte impression que laisse le film (ceci est un témoignage, dix ans plus tard, d'un môme qui avait tout juste dix ans à la sortie du film). Pour un spectateur adulte d'aujourd'hui, le mystère est encore là : mais c'est moins celui d'un univers que d'innombrables visionnages lui donnent l'impression de s'être approprié que celui, encore entier, du génie d'un créateur...

Non seulement Miyazaki ne prend donc pas ses jeunes spectateurs pour plus bêtes qu'ils ne sont, mais l'alter-égo qu'il leur propose révèle, dès l'ouverture du film, une densité émotionnelle intéressante. Disons ce qui est : Chihiro est nostalgique. Comme le souligne le cinéaste en entretien, ce vague à l'âme n'est pas le monopole des personnes âgées, les enfants aussi le ressentent, car vivre amène toujours à laisser derrière soi quelqu'un, à perdre quelque chose. La toute première image du film est une représentation éculée de cette mélancolie : ce sont des fleurs fanées, celles que Chihiro a reçues en guise de cadeau d'adieu de ses amis. " C'est triste que mon premier bouquet soit pour me dire adieu " dit-elle. Recroquevillée à l'arrière de la voiture familiale, le regard vide, la fillette est en route avec ses parents vers leur nouvelle maison. Ils aperçoivent cette dernière en haut d'une colline et s'engouffrent dans un sentier qui semble être un raccourci. Très accidenté et bordé de mystérieuses statues, le chemin s'avère être une impasse : là encore, une statue est présente devant un haut mur d'enceinte percé d'un long et sombre tunnel dans lequel les parents, curieux, et Chihiro, réticente mais apeurée à l'idée de rester seule à la lisière de la forêt, s'engouffrent. A la témérité insouciante des adultes s'oppose le mauvais pressentiment de l'enfant, à leur tendance à tout rationaliser (le père voit en ces lieux qu'ils découvrent au bout du tunnel les vestiges d'un de ces parcs d'attractions qui ont dû fermer suite à la crise financière des années 1990) l'intuition de Chihiro (ou simplement un vrai bon sens : les parents ne voient-ils pas que la colline sur laquelle ils se trouvent est désormais déserte alors qu'ils y avaient aperçu leur maison quelques minutes plus tôt ?). Et à leur sans-gêne à eux, qui se jettent sur un buffet qui ne leur est pas destiné, son malaise et sa réserve à elle. C'est le point de départ des aventures de Chihiro. A la tombée de la nuit, ses parents sont transformés en cochons, et le soi-disant parc d'attractions désaffecté s'avère être une station thermale où viennent se soigner d'étranges individus...

On pourrait croire, dans un premier temps, à la possibilité d'un songe du personnage. Cet univers qui se matérialise lorsque la nuit tombe pourrait bien être le fruit de son imaginaire enfantin. D'abord parce qu'avant même que tout ne dégénère, Chihiro semble pourvue d'une clairvoyance quasi surnaturelle : les éléments qui indiquent la proximité d'un univers fantastique n'attirent que son attention à elle, et pas celle de ses parents. Comme ce courant d'air qui paraît les aspirer dans le long tunnel, ce bruit étrange que fait la chapelle (" Maman ! Ce bâtiment gémit "), ou simplement le fait que les maisonnettes du soi-disant parc d'attractions ne correspondent pas du tout à ce qu'ils avaient aperçu depuis le contre-bas (" Que font ces maison ici ? "). Et tandis que ses parents se goinfrent (l'animation japonaise est sans égale lorsqu'il s'agit de représenter des personnages goulus qui ingurgitent des aliments de taille extraordinaire), la gamine s'inquiète : " C'est bizarre ", " On va se faire gronder ". Plus tard, lorsqu'elle tentera de s'enfuir, elle trouvera la plaine qu'elle venait de traverser quelques heures plus tôt envahie par l'eau et croisera des créatures fantomatiques. A peine a-t-elle lâché, de désespoir, un " Disparaissez tous ! C'est un rêve " qu'elle remarque que son corps devient progressivement translucide et qu'elle aperçoit, descendant d'un bateau, des êtres quant à eux totalement transparents, dont seuls les vêtements indiquent la présence. Il semblerait donc qu'elle soit elle-même, sans le savoir, l'artisane de l'univers qui l'entoure, dont elle déterminerait inconsciemment - par la parole ou la pensée - les règles. Pour autant, cette hypothèse, toute intéressante qu'elle soit, sera vite écartée, par manque d'éléments l'accréditant. De plus, la fin du film est sans équivoque : lorsqu'elle ressortira de l'univers fantastique d'Arubaya, elle aura toujours dans les cheveux l'élastique brillant qui lui a été offert par Zeniba et ses petits compagnons (voir dernière image ci-dessous).

Si Miyazaki ne joue donc pas la carte du psychisme, il convoque bel et bien les peurs enfantines pour lancer en trombe les aventures de son héroïne. Les menaces sont multiples : la nuit et les peurs primaires qu'elle réveille, celle de disparaître, celle des êtres immatériels et fantomatiques, mais également le trop-plein d'informations, la vitesse d'action qu'un mystérieux garçon, Haku, exige de Chihiro. Prise de cours, la fillette découvre presque en courant l'univers dans lequel elle a pénétré : l'établissement de bains qui en est le cœur semble accueillir des dieux qui viennent se reposer. Une dégringolade dans un escalier vertigineux, la rencontre de Kamaji, un vieillard pourvu de six bras (!) qui travaille à la chaufferie, aidé par les noiraudes sur pattes, de petites boules de suie vivantes qui tentent de se rebeller et enfin celle de Linn, une jeune employée qui la prend sous son aile : tout s'enchaîne dans la précipitation et le vacarme ! Rien que la première demi-heure du métrage est en elle-même une leçon de cinéma, pour cette manière qu'a Miyazaki de nous exposer un univers extrêmement singulier presque à la volée, par des éléments qui n'ont pas besoin de nous être montrés bien longtemps pour s'imprimer durablement sur notre rétine. A noter que l'une des raisons du recours, pour ce film, à des images de synthèse a été précisément cette volonté de rapidité des déplacements du personnage et donc du défilement des décors (par exemple au moment où Sen court entre les haies de fleurs). Le rythme ne daigne se poser que lorsque Chihiro se retrouve dans un ascenseur, recroquevillée du fait du peu d'espace que lui laisse l'énormité du dieu qui se trouve à côté d'elle (il s'agit, en fait, du dieu japonais du radis !). L'appréhension de la fillette qui doit aller demander du travail à Yubâba, la sorcière qui régente Arubaya, tranche avec l'apathie de la créature, et le calme de cette scène avec la fureur qui la précédait. Ce court passage est l'un de ces petits mystères en suspens où s'enracine la vraie singularité du film, l'un de ces courts moments de contemplation où l'on oublierait presque les enjeux de l'histoire, trop fasciné par l'étrange et inimitable poésie de ce qui nous est donné à voir.

Dès lors que Chihiro signe avec Yubâba le contrat qui la force à travailler pour les bains afin ne pas être condamnée à disparaître et qu'elle voit son prénom (Chihiro veut dire " mille brasses " en japonais) réduit à Sen (" mille "), la description des bains d'Arubaya qui peut commencer prend elle-même l'allure d'un de ces mystères en suspens, mais autrement long et ample. L'histoire n'est donc qu'à moitié linéaire : bien sûr la fillette garde à l'esprit la transformation de ses parents en cochons, mais assez vite (le film ne se déroule que sur moins de trois jours) sa quête change d'objet : elle tente de percer le mystère de Haru, à l'humeur étonnement changeante, qui se volatilise systématiquement après l'avoir réconfortée et qu'on lui dit être " l'âme damnée de Yubâba ". Entre temps se déroule une journée de travail aux bains au cours de laquelle plusieurs divinités viennent monopoliser l'attention de l'héroïne et donc ouvrir une sorte de parenthèse dans l'action principale. Il y a de quoi : la séquence du dieu putride couvert de boue, qui est le premier client dont Sen doive préparer le bain, est l'un des sommets du métrage. S'y manifeste notamment un aspect du film qui nous rappelle Princesse Mononoké : c'est cette faculté surnaturelle qu'ont les personnages de sentir les choses venir. Il en résulte un suspense particulier : c'est d'abord avec grand calme que Yubâba perçoit l'approche d'un intrus, d'un client inhabituel. L'attente s'installe, silencieuse, puis paniquée à mesure que l'odeur insupportable de la créature se répand autour de l'établissement. Cet effet d'annonce, renforcé par une mise en scène qui exploite tout le potentiel du hors-champ et le mystère de l'obscurité, ne donne que plus d'ampleur à l'arrivée de celui auquel on réserve tout de même le titre de " vénérable putride ".

Car - là encore comme dans Princesse Mononoké - chaque divinité, toute repoussante qu'elle soit, mérite qu'on l'honore et la respecte. Ces innombrables dieux locaux, tutélaires de toutes les choses qui nous entourent, qui peuplent les récits de Miyazaki s'appellent au Japon des kamis. On croit même retrouver ici la notion-clé de tatari présente dans le précédent opus : c'est une malédiction ou un châtiment dont peut être frappé un kami, provoqué dans l'univers miyazakien par un excès de haine ou de colère qui atteint son apogée dans la souffrance physique. En effet, le dieu putride a l'air, sous son épaisse couche de boue, d'être couvert de ces vers noirs qui matérialisaient un tatari chez les dieux maléfiques de Princesse Mononoké. Lorsque Sen aperçoit une épine dans la peau du dieu putride, Yubâba pense savoir de quoi il s'agit et lui demande de la lui enlever. On croit deviner nous aussi la matérialisation d'un maléfice. Il n'en est rien : tirant tous ensemble sur une corde reliée à l'extrémité de ce qu'il s'avère être un guidon de vélo, les employés découvrent que la divinité était en fait souillée de tous un tas d'objets semblant tout droit sortis d'une décharge et qu'elle est en fait un puissant dieu des eaux qui s'en va en gratifiant Sen d'une boulette à la composition inconnue et l'établissement de pépites d'or. Ainsi, le cinéaste ne donne pas autant d'importance à la mythologie shintoïste ici que dans son film précédent mais fait part une fois encore de ses préoccupations environnementales. Cet épisode lui aurait été inspiré par le fait que, près de chez lui, une association consacrée à la préservation des rivières ait un jour eu grand mal à sortir d'un cours d'eau un vélo qui s'était profondément enfoncé dans la vase (on retrouvera plus tard ce thème de la pollution dans l'évocation de la rivière Kohaku, remblayée et recouverte d'immeubles depuis que Chihiro a manqué de s'y noyer) !

Le développement moindre des éléments mythologiques ou du propos écologique de son film laisse la place à un retour de l'humour, qui était quasi absent - on comprend pourquoi - du film précédent. Ainsi les boules de suie vivantes qui aident Kamaji dans son travail évoquent-elles immédiatement les noiraudes de Mon Voisin Totoro mais se révèlent davantage humanisées et donc davantage sujettes au gag. Egalement, lorsque Zeniba, la sœur jumelle de Yubâba, transforme l'entourage de sa sœur - qui menaçait Sen - en d'adorables petites créatures (le Yubâ-Bird, à la fois éclaireur, sentinelle et animal de compagnie de Yubâba, devient un minuscule oiseau noir ; Bou, le bébé géant de la sorcière, devient un rongeur pataud et attachant ; quant au trio de têtes sans corps, il devient... Bou !), l'héroïne se trouve de sympathiques compagnons de route, dont les facéties assurent la part d'humour nécessaire à l'équilibre du film lorsque celui-ci devient de plus en plus mélancolique. La violence du sort dont Haku est frappé pour avoir dérobé le sceau magique de Zeniba afin d'en acquérir les pouvoirs, ou celle des ravages du sans-visage qui dévore entiers plusieurs employés des bains, est certes loin de celle des affrontements ou des agonies de Princesse Mononoké mais suffit là encore à octroyer à certains tournants du film l'ampleur dramatique que l'on attendait de la part de Miyazaki. Elle dénote également l'attachement du réalisateur à la prise en compte des aspects sombres de l'humanité, loin des produits trop édulcorés d'un certain cinéma d'animation " mainstream ". Il semble en fait que toutes ces composantes cruciales de l'histoire (mythologie, écologie, violence, humour), toutes les récurrences de l'œuvre du cinéaste soient présentes ici à un degré plus accessible pour un public jeune. Mieux, tout cela semble être à l'échelle de Chihiro/Sen qui, plus que l'univers dans lequel elle pénètre et les êtres étonnants qu'elle y rencontre, est le vrai sujet du film.

" Deux scènes sont peut-être plus symboliques que les autres. Celle où Chihiro est recroquevillée à l'arrière de la voiture, au début, et celle, à la fin, où elle apparaît seule mais grandie. Entre les deux se trouve le sens du film " dit Miyazaki en entretien (sur Fluctuat.net). Le cœur de l'œuvre, c'est donc le regardant plus que les regardés, c'est Chihiro, son évolution intérieure. D'une sensibilité remarquable, le film dessine par touches successives un voyage plus abstrait que celui qui nous est donné à voir : celui qu'entreprend sans forcément en avoir conscience l'héroïne vers plus de maturité. A plusieurs reprises, l'action est comme suspendue pour attirer notre attention sur l'impact émotionnel de ce que traverse la fillette. L'émotion nous submerge lorsque deux tâches blanches dans l'iris de ses yeux suffisent, par quelque miracle de l'animation, à signaler son émotion à elle, l'imminence de ses pleurs. Et à nous rappeler - parce que, pris par l'enchaînement des évènements, on aurait eu tendance à l'oublier - qu'elle n'est qu'une gamine de dix ans embarquée dans d'éprouvantes aventures. Il y a aussi ce moment où Linn peine à lui trouver un uniforme tant tous sont trop grands pour elle ; celui où Sen manque de s'écrouler, épuisée par une dure soirée ; ou ce réveil, le premier matin, où l'héroïne frémit en silence sous ses draps, réalisant une fois de plus que non, tout cela n'est pas un rêve. Face à Yubâba pour la première fois, elle n'a rien de la gamine gâtée, pleurarde et empotée que son employeuse dénigre. C'est certainement son jeune âge qui la pousse à exécuter à la lettre ce qu'on lui a conseillé (insister sans relâche pour obtenir du travail dans les bains), et elle encaisse les accès de rage de la sorcière, avec une droiture, une force silencieuse qui nous frappe.

C'est la force vive qu'elle révèle un peu plus à chaque instant qui lui permet de survivre à Arubaya, et non quelque qualité exemplaire dont bien des héros d'histoires pour enfants sont pourvus d'entrée de jeu. Ses réactions spontanées aux évènements en cascade façonnent d'elles-mêmes un apprentissage de l'amitié et du dévouement et infléchissent le cours de l'histoire, notamment lorsqu'il s'agit du sans-visage qu'elle a laissé entrer en toute innocence dans les bains et qui y tire profit de la soif d'argent des employés. Un simple rejet de tout cadeau qu'elle lui oppose (et la fameuse boulette magique qu'elle lui offre, décidant par là même de sacrifier - du moins provisoirement - ses parents) suffit à plonger le sans-visage dans une profonde mélancolie. Peu à peu, la fillette trouve donc sa place, en marge du consumérisme ou de l'individualisme qui prévalent dans l'enceinte des bains. Son premier sourire s'esquisse lorsqu'elle veut sortir voir ses parents transformés en cochons et que les boules de suie de la chaufferie lui sortent amicalement ses baskets de sous le plancher, autrement dit lorsqu'elle fait pour la première fois l'expérience d'une vraie solidarité. Même Yubâba orchestre un beau geste collectif lorsqu'elle demande l'union de tous les employés des bains pour débarrasser le dieu putride des déchets qui le souillent. De la sorcière au sans-visage en passant par Haku ou Zeniba, chaque personnage révèle ainsi une dualité qui n'est qu'un apport supplémentaire à la richesse du film. Cette organisation sociale des bains d'Arubaya correspond, selon les propres dires de Miyazaki, au regard nuancé que celui-ci pose sur l'activité intense des studios Ghibli (Yubâba renverrait au producteur Toshio Suzuki, Kamaji à Miyazaki lui-même et le fait de disparaître à celui d'être renvoyé).

Le sommet du film, non seulement sur le plan purement plastique mais également quant au cheminement intérieur du personnage, c'est assurément le voyage en train vers la maison de Zeniba. Cette séquence silencieuse, simplement accompagnée par une douce partition de Joe Hisaishi, marque aux yeux de Miyazaki la fin du film, sans qu'il puisse l'expliquer précisément et bien que le métrage se poursuive encore sur plus de vingt minutes après elle. Il semble du moins que la maturité (relative à son âge bien sûr) de l'héroïne soit atteinte. Une preuve en est le calme dont elle fait preuve en prenant le train toute seule (ou presque), alors que cette situation serait vraisemblablement sujette à l'inquiétude pour quelqu'un de son âge. Miyazaki explique que quand on prend pour la première fois le train tout seul, il arrive souvent que l'on ne se souvienne pas des paysages que l'on a traversés. Ainsi l'horizon est-il vide ici, tout ayant été inondé dans les alentours des bains, comme Linn l'expliquait à Sen quelques scènes plus tôt. Peu importent les autres passagers du train, ces silhouettes sombres et translucides qui l'entourent ou ces néons aux allures citadines que l'on aperçoit au dehors (il se pourrait que tout cela indique une sorte de confusion du monde d'Arubaya et du monde réel, qu'on ne pourrait distinguer qu'en transparence), Sen est en quelque sorte redevenue Chihiro, pleine d'aplomb, maîtresse de sa quête amoureuse (elle tente de secourir Haku) et de ses mouvements, non plus soumise aux règles de Yubâba qui dérobe les noms de ses employés pour mieux les garder prisonniers et asservis. Un plan nous la montre de profil, l'air calme et déterminée, regardant au loin le soleil se coucher sur un paysage à la beauté surnaturelle.

On retrouvera presque exactement ce même plan à la toute fin du film, une fois que Chihiro s'en sera sortie et qu'elle aura retrouvé ses parents intacts, ces derniers se demandant où elle avait bien pu traîner pendant les quelques minutes où ils n'arrivaient plus à la trouver. Le doute envahit alors la fillette mais, au sortir du long tunnel, la voiture est recouverte de poussière et de feuilles. Les derniers jours écoulés sont bien réels. On remarque dans ses cheveux, comme ultime confirmation, l'élastique brillant que Zeniba et ses petits compagnons lui ont tissé ensemble. Dans ce plan comme dans celui du train, un léger zoom avant vient figurer que quelque chose se précise en elle : là l'objet de sa quête et l'importance de ses sentiments pour Haru, ici le fait qu'elle ressorte différente du tunnel, grandie. A ces deux moments cruciaux, le film nous apparaît être l'histoire d'un " voyage immobile ", comme l'écrivait Sébastien Bénédict dans les Cahiers du Cinéma au moment de sa sortie. Voilà un beau paradoxe, entre le caractère imperceptible de ce qui s'est opéré en Chihiro durant ces quelques jours et l'opulence des décors, l'étrangeté des créatures d'Arubaya, l'ampleur des aventures qui s'y sont déroulées. Après ce court instant où l'on prend conscience en même temps que l'héroïne de la richesse de ce que l'on vient de voir - ou plutôt de vivre, Chihiro monte dans la voiture qui continue le trajet vers la nouvelle maison, le plus simplement du monde. Dans la modestie de ce final, Le Voyage de Chihiro a plus que jamais ce que Jean-Philippe Tessé appelle " l'assurance tranquille des grandes œuvres impérissables ". On en a le cœur brisé, mais il ne restera certainement à l'héroïne d'Arubaya que le souvenir, que quelques traces qu'elle trouvera autour d'elle et qui la ramèneront à ce qui fut autant une épreuve qu'un enchantement. Lorsque tout est fini et apaisé, ne reste donc que la mélancolie, que le générique de fin qui parcourt une dernière fois les décors-clé du film, vides mais en quelque sorte encore chauds de la présence des personnages (on pense à ce statut qu'a, entre autres, le vide dans le cinéma d'Ozu) et la chanson de Yumi Kimura qui exprime superbement ce que l'on sent d'accompli pour Chihiro (" L'étincelle du bonheur est là, près de moi / Je l'ai enfin trouvée / Elle est au fond de moi ") et la philosophie que l'on espère être la sienne pour aller de l'avant (" Mon corps vide et silencieux tend l'oreille vers le monde / Le merveilleux de la vie, le merveilleux de la mort / Les fleurs, le vent et les villes participent du même merveilleux "), lorsqu'elle trouvera dans le Japon d'aujourd'hui un peu d'Arubaya.

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Synopsis : Chihiro, dix ans, a tout d'une petite fille capricieuse. Elle s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel. De l'autre côté du passage se dresse une ville fantôme.

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Site de transmettre le cinéma : https://transmettrelecinema.com/film/voyage-de-chihiro-le/#video

Site d'école et cinéma de Strasbourg : http://cpd67.site.ac-strasbourg.fr/cinema/?page_id=1415

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" Le voyage de Chihiro" de HAYAO MIYAZAKI
Japon, 2002, 2h05, couleurs
Chihiro, dix ans, s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel. De l'autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s'enfuit ...
Un film Lycéens et Apprentis au cinéma Grand Est / Champagne Ardenne 2018-2019

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Laurent Delmas présente : " Le voyage de Chihiro"

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" Le voyage de Chihiro" de HAYAO MIYAZAKI Japon, 2002, 2h05, couleurs Chihiro, dix ans, s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel.