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"FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446), da principio, è scultore. Dopo l'insuccesso del concorso per le porte del battistero, muta indirizzo. Sviluppa, anche attraverso ricerche sperimentali di cui è rimasta notizia, lo studio sulla costruzione razionale della veduta: evidentemente si chiede come dai casi infiniti della percezione visiva si possa dedurre una conoscenza razionale, assoluta. Un biografo contemporaneo dice che andò a Roma con Donatello; e che a Roma (mentre Donatello cercava oggetti antichi) studiava sulle rovine le "proporzioni musicali" e il "modo de' murari"; non copiava fregi e capitelli, indagava le planimetrie e i sistemi di muratura, l'ideazione e la tecnica della costruzione. Nel cantiere gotico il maestro era al vertice di una piramide; attraverso i gradi decrescenti degli scultori, intagliatori, scalpellini e carpentieri si scendeva fino ai semplici muratori: ma tutti partecipavano, secondo la loro esperienza, alla creazione dell'opera. Ora questa nasce dall'esperienza storica e dall'invenzione tecnica di un uomo che traccia un progetto e dirige dall'alto, ma da un altro piano, l'esecuzione. Così farà per la cupola, l'opera che lo occupa per quasi tutta la vita. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

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"FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446), da principio, è scultore. Dopo l'insuccesso del concorso per le porte del battistero, muta indirizzo. Sviluppa, anche attraverso ricerche sperimentali di cui è rimasta notizia, lo studio sulla costruzione razionale della veduta: evidentemente si chiede come dai casi infiniti della percezione visiva si possa dedurre una conoscenza razionale, assoluta. Un biografo contemporaneo dice che andò a Roma con Donatello; e che a Roma (mentre Donatello cercava oggetti antichi) studiava sulle rovine le "proporzioni musicali" e il "modo de' murari"; non copiava fregi e capitelli, indagava le planimetrie e i sistemi di muratura, l'ideazione e la tecnica della costruzione. Nel cantiere gotico il maestro era al vertice di una piramide; attraverso i gradi decrescenti degli scultori, intagliatori, scalpellini e carpentieri si scendeva fino ai semplici muratori: ma tutti partecipavano, secondo la loro esperienza, alla creazione dell'opera. Ora questa nasce dall'esperienza storica e dall'invenzione tecnica di un uomo che traccia un progetto e dirige dall'alto, ma da un altro piano, l'esecuzione. Così farà per la cupola, l'opera che lo occupa per quasi tutta la vita. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

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Florence TV - Città Metropolitana di Firenze

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Brunelleschi e le grandi cupole del mondo

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https://youtu.be/RrSdIeTlmbo?si=_HQBrMZhVt-SlFhN Orsanmichele

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - L'invenzione del Rinascimento

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I segnali di riconoscimento dei bambini al Museo degli Innocenti rappresentano uno degli aspetti più significativi e toccanti della storia dell’istituzione. Sin dalla sua

fondazione nel 1445, l’Ospedale, che accoglieva bambini abbandonati, utilizzava diversi sistemi per identificare i piccoli che vi venivano accolti. I segnali, che grazie al lavoro dell’Archivio Storico dell’Istituto sono arrivati intatti

fino ai giorni nostri, rappresentano la testimonianza dell’attività di accoglienza e di tutela dell’infanzia nella sua storia di oltre seicento anni. Ad ogni segnale è legata una storia unica, tutta da scoprire grazie alla sezione

dedicata presente nella sezione storica, in cui approfondire tantissime delle storie dei piccoli affidati all’ente nel corso dei secoli. E‘ inoltre visitabile la mostra permanente „E l’altra metà serberò io“ , dove periodicamente vengono esposti nuovi pezzi unici di grandissimo interesse storico,

sotto la supervisione dell’Archivio dell’Istituto degli Innocenti. https://www.museodeglinnocenti.it/museo/percorso-storia/

#CittàdiFirenze #IstitutodegliInnocenti #MuseodegliInnocenti #Segnali

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Recorrido Historia - Museo degli Innocenti

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Percorso Storia Sótano Galería de rostros ilustres Matanza de los Inocentes Virgen de los Inocentes Pesebre Cajones extraíbles Archivo El recorrido El recorrido comienza con las salas de exposición, donde se narra la historia de seiscientos años del hospital desde sus orígenes a través de artefactos y obras de arte, incluyendo retratos de personajes ilustres [...]

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[il  Braccio fiorentino corrisponde a 0,5836 mt;  questo è equivalente a Piedi uno, nove Pollici, e sei Linee del Piede di Parigi.]

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[il  Braccio fiorentino corrisponde a 0,5836 mt;  questo è equivalente a Piedi uno, nove Pollici, e sei Linee del Piede di Parigi.]

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https://youtu.be/A6SrPFYHP3I  Rinascimento - Il Quattrocento

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Viaggio all'interno della Cupola con i disegni di Roberto Corazzi

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Nel 1419, il grande architetto Filippo Brunelleschi (1377-1446), considerato "il padre del Rinascimento", progettò a Firenze, su incarico dell'Arte di Por Santa Maria (poi denominata Arte della Seta), e grazie al sovvenzionamento di Francesco Datini, mercante e banchiere pratese, il primo orfanotrofio d'Europa per bambini abbandonati: l' Ospedale degli Innocenti, o Spedale degli Innocenti, com'era chiamato un tempo. Considerando la sua data di progettazione, esso è il primo edificio compiutamente rinascimentale della storia. L'Ospedale e il Portico degli Innocenti.

I lavori di costruzione iniziarono nel gennaio del 1421, quando venne innalzata la prima colonna del portico, e sotto la direzione di Brunelleschi vennero completati, entro il 1427 (data dell'ultimo pagamento all'architetto), il portico medesimo, la chiesa, il dormitorio dei fanciulli e il Chiostro degli Uomini.

I lavori vennero poi sospesi, per riprendere solo nel 1436 sotto la direzione di Francesco della Luna, allievo e collaboratore di Filippo, che apportò qualche cambiamento al progetto brunelleschiano, non senza il disappunto dell'autore. D'altro canto, non sappiamo perché Brunelleschi scelse di non seguire più il cantiere. L'ospedale venne inaugurato il 25 gennaio 1445.

I neonati, abbandonati da ragazze-madri o da famiglie troppo povere per poterli crescere, venivano inizialmente deposti in una pila, situata sotto il portico; questa venne in seguito sostituita da una finestra, dotata ai primi del Cinquecento di una grata con le maglie abbastanza larghe da lasciare facilmente passare un bambino molto piccolo. L'innocente veniva collocato dentro la cosiddetta " ruota ", un meccanismo girevole a forma di cilindro diviso al suo interno da una paretina verticale.

A fianco della ruota, una campanella serviva a richiamare l'attenzione del custode. La finestra fu spostata, nel 1660, nell'attuale posizione, all'estremità sinistra del portico, per essere poi murata nel 1875.

L'edificio si affaccia sull'antistante Piazza della Santissima Annunziata, con il suo elegantissimo portico a colonne, che costituisce la parte più rilevante dell'intero intervento. I loggiati con portico erano già diffusi in epoca medievale ma uno così non si vedeva da secoli e costituiva una novità assoluta a Firenze. Prima che Brunelleschi si dedicasse all'architettura, l'interpretazione dell'antico era stata molto limitata e superficiale: forme tardogotiche erano state talvolta mescolate a elementi architettonici di ispirazione classica ma senza coerenza alcuna.

Mancavano progetti unificanti; inoltre, mancava sempre una relazione proporzionale fra le diverse parti degli edifici. Di fronte a uno scenario metodologico così approssimativo, il Portico degli Innocenti apparve subito come un vero e proprio miracolo artistico. Il suo aspetto così esplicitamente classicistico lo rendeva profondamente diverso dalla gran parte delle architetture realizzate in Italia durante il Medioevo e, nell'ottica di un recupero della cultura antica, esso risultò, agli occhi dei critici più colti ed illuminati, come una architettura modernissima.

Rialzato su un podio di nove gradini come un tempio romano, il portico brunelleschiano, lungo 71 metri circa, è formato da nove campate a pianta quadrata coperte da volte a vela. Le snelle colonne dai capitelli corinzi sostengono archi a tutto sesto, che poi in realtà sono formati da una sorta di architrave a settori incurvati. Le lesene scanalate con il sovrastante architrave creano un ordine maggiore tangente che inquadra e chiude la serie regolare degli archi.

I capitelli, di ordine corinzio, sono i primi del Rinascimento di corretta imitazione classica, perché basati su rilievi condotti a Roma: "nelle tre file di foglie sovrapposte abbiamo un ritmo di crescita energico, che si conclude con determinazione nei caudicoli che assumono una precisa e turgida forma geometrica a spirale. Inoltre, al centro due caudicoli si uniscono fra di loro, mostrandosi frontalmente, e non di scorcio, cioè con falsa prospettiva, come negli esempi tardo-classici e medioevali ma mantengono quasi le dimensioni di quelli angolari.

I peducci, con la loro forma a cesta stilizzata, rappresentano in modo specialmente evidente il processo di crescita del capitello corinzio, che indubbiamente Brunelleschi cercò di imitare" (E.Battisti).

Il progetto originario

Alla data del 1427, quando Brunelleschi abbandonò i lavori, la facciata dell'Ospedale sulla piazza si presentava così: il portico costituito dalle dieci colonne con le nove arcate; i tre ingressi, in corrispondenza della seconda, quinta e ottava arcata che immettono, rispettivamente, alla chiesa, al chiostro e al dormitorio; ai lati del portico, due pareti, con altrettanti ingressi, incorniciate da due lesene scanalate per lato. Gli elementi decorativi rotondi, inseriti negli spazi compresi fra i nove archi centrali e la trabeazione (pennacchi) erano a superficie concava e vuoti. Le volte del portico erano coperte da un semplice tetto, oltre il quale emergevano i corpi simmetrici delle costruzioni retrostanti, ossia la chiesa e il dormitorio.

I materiali e i putti di Andrea della Robbia

I materiali scelti da Brunelleschi per la costruzione del suo Portico, ossia la pietra serena per le membrature architettoniche (un'arenaria di colore grigio-azzurrognolo) e l' intonaco bianco delle pareti, sono a basso costo ma hanno il pregio di creare un'equilibrata ed elegante bicromia. I tondi, che Brunelleschi aveva previsto vuoti, nel 1487 furono colmati dallo scultore Andrea della Robbia (1435-1525) con figure di bambini in fasce, i famosissimi Putti degli Innocenti, realizzati in terracotta invetriata.

Questa tecnica, elaborata dalla famiglia dei della Robbia, consisteva nel verniciare con effetto vitreo le terrecotte (letteralmente il termine vuol dire 'verniciato a vetro'). Andrea raffigurò i dieci putti in maniera diversa l'uno dall'altro, variandoli nelle pose e nelle espressioni sui volti. Elemento unificante è il blu cobalto degli sfondi, che fanno risaltare i corpicini bianco latte e le fasce, colorate in delicate cromie violette, azzurre, rosse e vinaccia. I quattro Putti posti nei relativi tondi alle due estremità della facciata sono invece di imitazione, vennero realizzati dalla Manifattura Ginori e collocati, nel 1845, in occasione del restauro condotto dall'architetto Leopoldo Pasqui, il quale consolidò e sostituì anche le colonne del portico, lesionate dal terremoto del 1842.

Le proporzioni del Portico

A differenza di quanto avveniva negli edifici medievali, l'organismo architettonico del portico brunelleschiano presenta un modulo proporzionale che istituisce un rapporto matematico preciso fra altezza, larghezza e profondità dell'edificio. Tutte le misure del portico dipendono infatti da una sola, ossia l'altezza della colonna (poco meno di 6 metri), che dunque non è più solo adottata per la sua forma ma, come nell'architettura antica, diventa unità di misura di tutto l'insieme.

La misura della corda degli archi è infatti uguale all'altezza totale di ogni colonna (dalla base al pulvino che sovrasta il capitello) e alla distanza dalla parete di fondo. Il modulo tra colonna e colonna non è quindi calcolato partendo dagli assi centrali delle colonne ma misurando la distanza fra le basi (intercolumnio). Ne consegue ugualmente, tuttavia, un congegno architettonico modulare, formato da spazi cubici accostati e sormontati dalle forme curve delle volte.

Il valore urbanistico del Portico

Il portico brunelleschiano è anche una costruzione di straordinario valore urbanistico, giacché qualifica la piazza antistante. L'intelligente completamento dello spazio di Piazza dell'Annunziata da parte di successivi architetti, che nel Cinquecento realizzarono portici simili su altri due lati della piazza, ha consentito la creazione di un vero e proprio " foro porticato moderno ", uno spazio unitario simile a quelli dell'antica Roma ma pensato per la città rinascimentale.

Un luogo che in tanti secoli non ha perso il suo fascino: oggi, per esempio, Piazza dell'Annunziata è la meta privilegiata degli studenti universitari, che amano riposarsi sui gradini dei portici durante la pausa delle lezioni ma anche dei turisti, che qui si concedono una pausa nella loro visita della città.

Gli interventi di Francesco della Luna

Nel 1436, Francesco della Luna riprese i lavori, interrotti da Brunelleschi, intervenendo sul progetto originario. Nel 1439, soprelevò il portico di un piano, al fine di ottenere una vasta sala coperta. Il tetto del portico venne così sostituito da una struttura chiusa, scandita da finestre rettangolari, poste in asse con gli archi sottostanti, sormontate da timpani e visivamente sostenute da una cornice marcapiano.

Inoltre, aggiunse al portico di facciata una campata cieca sulla destra, che integrò con un'altra lesena, e piegò a squadra l'architrave, a mo' di cornice laterale, secondo il modello dell'attico del Battistero di Firenze che egli credeva, come tanti, un edificio di età classica. Secondo la testimonianza del Vasari, Brunelleschi criticò tale soluzione:

" Dicesi che Filippo fu condotto a Milano per fare al duca Filippo Maria [Visconti] il modello d'una fortezza, e che a Francesco della Luna, amicissimo suo, lasciò la cura di questa fabbrica degli Innocenti. Il quale Francesco fece il ricignimento d'uno architrave che corre a basso, di sopra, il quale secondo l'architettura è falso: onde tornato Filippo e sgridatolo, perché tal cosa avesse fatto, rispose averlo cavato dal tempio di San Giovanni [il Battistero di San Giovanni a Firenze] che è antico. Disse Filippo: "Un error solo è in quello edifizio, e tu l'hai messo in opera"".

Secondo altre fonti, tra cui Antonio Manetti, Brunelleschi osservò che se poi si fosse sovrapposto un secondo ordine di lesene alle colonne sottostanti, si sarebbe ovviato, otticamente, anche al problema della distanza tra le finestre, che non è regolare e aumenta alle estremità della facciata.

Si deve a Francesco della Luna la realizzazione del secondo cortile dell'Ospedale, detto Cortile delle Donne.

Negli anni successivi vennero poi ricavate le due grandi arcate che oggi fiancheggiano il portico e venne estesa la facciata anche nella parte sinistra, conferendo alla facciata dell'Ospedale l'aspetto attuale.

L'arco e la colonna secondo Brunelleschi

La soluzione brunelleschiana degli archi impostati sulle colonne, presente nel Portico degli Innocenti, si rifà direttamente alle strutture paleocristiane, come per esempio la Basilica di Santa Sabina a Roma, che Brunelleschi considerava ancora "classiche" (e sono pur sempre romane-tardoantiche) ma che in alcun modo possono considerarsi canoniche.

Gli antichi Romani, infatti, in età imperiale percepivano come contraddittoria la combinazione fra colonna e arco, giacché quest'ultimo appartiene al muro entro il quale sembra essere stato ritagliato, mentre la colonna è un elemento plastico autosufficiente. Le colonne devono dunque sostenere solo trabeazioni rettilinee e orizzontali, secondo l'insegnamento dei Greci, mentre gli archi vanno impostati su pilastri. Nel Portico degli Innocenti, insomma, Brunelleschi commise un errore, almeno in un'ottica rigorosamente classicistica: un errore del tutto giustificabile, considerando la scarsa conoscenza che ancora ai primi del Quattrocento si aveva dell'architettura antica.

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L'Ospedale e il Portico degli Innocenti di Brunelleschi - Arte Svelata

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Versione audio: Nel 1419, il grande architetto Filippo Brunelleschi (1377-1446), considerato "il padre del Rinascimento", progettò a Firenze, su incarico dell'Arte di Por Santa Maria (poi denominata Arte della Seta), e grazie al sovvenzionamento di Francesco Datini, mercante e banchiere pratese, il primo orfanotrofio d'Europa per bambini abbandonati: l'Ospedale degli Innocenti, o Spedale degli Innocenti, com'era chiamato un tempo.

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 "Signori Operai, e’ non è dubbio che le cose grandi hanno sempre nel condursi difficultà, e se niuna n’ebbe mai, questa vostra l’ha maggiore che voi per avventura non avisate. Perciò che io non so che neanco gl’antichi voltassero mai una volta sì terribile come sarà questa, et io, che ho molte volte pensato all’armadure di dentro e di fuori, e come si sia, per potervi lavorare sicuramente, non mi sono mai saputo risolvere; mi sbigottisce non meno la larghezza, che l’altezza dell’edifizio; perciò che se ella si potesse girar tonda, si potrebbe tenere il modo che tennero i Romani nel voltare il Panteon di Roma, cioè la Ritonda, ma qui bisogna seguitare l’otto facce et entrare in catene et in morse di pietre, che sarà molto difficile. Ma ricordandomi che questo è tempio sacrato a Dio et alla Vergine, mi confido che, faccendosi in memoria sua, non mancherà di infondere il sapere dove non sia et agiugnere le forze e la sapienza e l’ingegno, a chi sarà autore di tal cosa. Ma che posso io in questo caso giovarvi, non essendo mia l’opera? Bene vi dico che se ella toccasse a me, risolutissimamente mi basterebbe l’animo di trovare il modo che ella si volterebbe, senza tante difficultà. Ma io non ci ho pensato su ancor niente, e volte che io vi dica il modo? Ma quando pure le Signorie Vostre delibereranno che ella si volti, sarete forzati non solo a fare esperimento di me che non penso bastare a consigliare sì gran cosa, ma a spendere et ordinare che fra uno anno di tempo, a un dì determinato, venghino in Fiorenza architettori, non solo toscani et italiani, ma todeschi e franzesi e d’ogni nazione, e proporre loro questo lavoro, acciò che disputato e risoluto fra tanti maestri, si cominci e si dia a colui che più dirittamente darà nel segno, o averà miglior modo e giudizio per fare tale opera. Né vi saperei dare io altro consiglio, né migliore ordine di questo". Giorgio Vasari - Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)Filippo Brunelleschi

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 "Signori Operai, e’ non è dubbio che le cose grandi hanno sempre nel condursi difficultà, e se niuna n’ebbe mai, questa vostra l’ha maggiore che voi per avventura non avisate. Perciò che io non so che neanco gl’antichi voltassero mai una volta sì terribile come sarà questa, et io, che ho molte volte pensato all’armadure di dentro e di fuori, e come si sia, per potervi lavorare sicuramente, non mi sono mai saputo risolvere; mi sbigottisce non meno la larghezza, che l’altezza dell’edifizio; perciò che se ella si potesse girar tonda, si potrebbe tenere il modo che tennero i Romani nel voltare il Panteon di Roma, cioè la Ritonda, ma qui bisogna seguitare l’otto facce et entrare in catene et in morse di pietre, che sarà molto difficile. Ma ricordandomi che questo è tempio sacrato a Dio et alla Vergine, mi confido che, faccendosi in memoria sua, non mancherà di infondere il sapere dove non sia et agiugnere le forze e la sapienza e l’ingegno, a chi sarà autore di tal cosa. Ma che posso io in questo caso giovarvi, non essendo mia l’opera? Bene vi dico che se ella toccasse a me, risolutissimamente mi basterebbe l’animo di trovare il modo che ella si volterebbe, senza tante difficultà. Ma io non ci ho pensato su ancor niente, e volte che io vi dica il modo? Ma quando pure le Signorie Vostre delibereranno che ella si volti, sarete forzati non solo a fare esperimento di me che non penso bastare a consigliare sì gran cosa, ma a spendere et ordinare che fra uno anno di tempo, a un dì determinato, venghino in Fiorenza architettori, non solo toscani et italiani, ma todeschi e franzesi e d’ogni nazione, e proporre loro questo lavoro, acciò che disputato e risoluto fra tanti maestri, si cominci e si dia a colui che più dirittamente darà nel segno, o averà miglior modo e giudizio per fare tale opera. Né vi saperei dare io altro consiglio, né migliore ordine di questo". Giorgio Vasari - Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)Filippo Brunelleschi

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La Cupola del Brunelleschi su National Geographic

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La facciata del Duomo di Firenze,prima dei lavori intrapresi da Emilio De Fabris nel 1873; la facciata originale viene demolita nel 1587.

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I segreti della Cappella de' Pazzi / The secrets of the Pazzi Chapel

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Madonna degli Innocenti, Anonimo, XVI secolo

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https://youtu.be/8j26b4KR_qo

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"Al problema dell'intersezione dei piani e della costruzione sulle ortogonali il Brunelleschi è portato dal continuo riflettere sugli schemi planimetrici antichi: la pianta longitudinale con simmetria bilaterale, la pianta centrale con simmetria raggiata. Sono due tipologie strutturali diverse; ma se la costruzione architettonica è costruzione dello spazio, e lo spazio è uno, non possono esservi due strutture ugualmente essenziali dello spazio. Già nella cupola aveva cercato di risolvere in una forma unica la centralità della tribuna e la longitudinalità delle navate. Ritorna sul problema nella sagrestia di San Lorenzo, un vano quadrato coperto a cupola: quattro piani di proiezione su cui è "rappresentata" proporzionalmente la spazialità esterna e l'interna; quattro grandi archi che rappresentano l'orizzonte; su di essi, tangente, l'anello della cupola, che riassume gli orizzonti delle quattro profondità ortogonali in un orizzonte circolare. Riprende e approfondisce l'argomento verso il 1430, nella cappella de' Pazzi, in cui gli spazi laterali non sono soltanto rappresentati graficamente, ma concretamente dati nella profondità degli archivolti; e la facciata è un forte organismo plastico, formato da due piani di profondità, paralleli e articolati. E s'intende come sempre maggior importanza prenda la determinazione plastica delle membrature di pietra. In San Lorenzo i piani murari erano pure superfici bianche tese tra le strutture di pietra; e specchiavano la luce, riempiendone i nitidi volumi vuoti dell'edificio. Nella seconda basilica, di Santo Spirito, progettata nel 1436 ma infedelmente eseguita dopo la sua morte, il Brunelleschi concentra l'interesse sulla forza plastica delle membrature - colonne, cornici etc. - e, intorno ad esse, definisce plasticamente il vuoto. Si noti come qui il fusto delle colonne, più grandi, trovi il suo complemento negativo nella cavità delle cappelle laterali, a nicchia. Le colonne sono ormai le grandi protagoniste della costruzione: l'organismo plastico per eccellenza, il perno di tutti gli assi prospettici, l'elemento distributore e regolatore della luce. Equivalgono al personaggio storico, in uno spazio storico (non aveva forse i suoi princìpi nell'antico?) e, in Santo Spirito, addirittura drammatico nella forza dei suoi contrasti di vuoti e di pieni. Vien fatto di pensare allo spazio storico e drammatico, fatto solo di persone, del Tributo di Masaccio, con quel suo anello di figure pesanti e portanti come colonne. Ma, appunto, Masaccio, il grande amico del Brunelleschi, aveva già dipinto il Tributo. L'aveva dipinto pensando di concretare in realtà umana lo spazio brunelleschiano, che era, come abbiamo visto fin dal Sacrificio di Isacco, uno spazio creato dall'azione umana. Ora il Brunelleschi costruisce lo spazio architettonico pensando allo spazio pittorico di Masaccio, al suo "modo di murare" le figure, di rivelarne la grandezza morale con la sola presenza, la sola realtà del loro essere. " Argan

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"Al problema dell'intersezione dei piani e della costruzione sulle ortogonali il Brunelleschi è portato dal continuo riflettere sugli schemi planimetrici antichi: la pianta longitudinale con simmetria bilaterale, la pianta centrale con simmetria raggiata. Sono due tipologie strutturali diverse; ma se la costruzione architettonica è costruzione dello spazio, e lo spazio è uno, non possono esservi due strutture ugualmente essenziali dello spazio. Già nella cupola aveva cercato di risolvere in una forma unica la centralità della tribuna e la longitudinalità delle navate. Ritorna sul problema nella sagrestia di San Lorenzo, un vano quadrato coperto a cupola: quattro piani di proiezione su cui è "rappresentata" proporzionalmente la spazialità esterna e l'interna; quattro grandi archi che rappresentano l'orizzonte; su di essi, tangente, l'anello della cupola, che riassume gli orizzonti delle quattro profondità ortogonali in un orizzonte circolare. Riprende e approfondisce l'argomento verso il 1430, nella cappella de' Pazzi, in cui gli spazi laterali non sono soltanto rappresentati graficamente, ma concretamente dati nella profondità degli archivolti; e la facciata è un forte organismo plastico, formato da due piani di profondità, paralleli e articolati. E s'intende come sempre maggior importanza prenda la determinazione plastica delle membrature di pietra. In San Lorenzo i piani murari erano pure superfici bianche tese tra le strutture di pietra; e specchiavano la luce, riempiendone i nitidi volumi vuoti dell'edificio. Nella seconda basilica, di Santo Spirito, progettata nel 1436 ma infedelmente eseguita dopo la sua morte, il Brunelleschi concentra l'interesse sulla forza plastica delle membrature - colonne, cornici etc. - e, intorno ad esse, definisce plasticamente il vuoto. Si noti come qui il fusto delle colonne, più grandi, trovi il suo complemento negativo nella cavità delle cappelle laterali, a nicchia. Le colonne sono ormai le grandi protagoniste della costruzione: l'organismo plastico per eccellenza, il perno di tutti gli assi prospettici, l'elemento distributore e regolatore della luce. Equivalgono al personaggio storico, in uno spazio storico (non aveva forse i suoi princìpi nell'antico?) e, in Santo Spirito, addirittura drammatico nella forza dei suoi contrasti di vuoti e di pieni. Vien fatto di pensare allo spazio storico e drammatico, fatto solo di persone, del Tributo di Masaccio, con quel suo anello di figure pesanti e portanti come colonne. Ma, appunto, Masaccio, il grande amico del Brunelleschi, aveva già dipinto il Tributo. L'aveva dipinto pensando di concretare in realtà umana lo spazio brunelleschiano, che era, come abbiamo visto fin dal Sacrificio di Isacco, uno spazio creato dall'azione umana. Ora il Brunelleschi costruisce lo spazio architettonico pensando allo spazio pittorico di Masaccio, al suo "modo di murare" le figure, di rivelarne la grandezza morale con la sola presenza, la sola realtà del loro essere. " Argan

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Il 24 gennaio 1445 si inaugura in piazza Santissima Annunziata, davanti all’Ospedale di Santa Maria Nuova, l’edificio assistenziale finanziato dal lascito di mille fiorini da parte del mercante pratese Francesco Datini (che designa come garante l’Arte di Por Santa Maria) , dall’Arte della Seta (che finanzia l’opera con un versamento obbligatorio per i suoi isceritti) e progettato da Filippo Brunelleschi; soltanto due settimane più tardi, il 5 febbraio 1445, una neonata, avvolta in fasce bianche lise e sdrucite, viene abbandonata davanti all’ingresso dello Spedale.  Alla piccola, che morirà un anno dopo, è imposto il nome Agata [la Santa del giorno] Smeralda; sarà la prima dei tanti “nocentini” cresciuti dallo Spedale degli Innocenti e ricordati nel dipinto di un anonimo artista del XVI secolo, autore della Madonna degli Innocenti, e nei dieci clipei dei putti in ceramica invetriata di Andrea della Robbia (1487). Da questo momento i “nocentini” o "gittatelli" vengono deposti prima nella pila sotto il loggiato esterno, poi in una finestra ferrata. Di straordinario interesse è il Museo, che raccoglie le toccanti testimonianze del dramma vissutoda quanti erano costretti ad abbandonare per indigenza o per pregiudizi sociali i propri figli. Nella Galleria al secondo piano si conservano il Coretto di preghiera delle balie e circa ottanta le opere di autori quali Neri di Bicci, Luca e Andrea della Robbia, Domenico Ghirlandaio, Giovanni del Biondo, Sandro Botticelli, Bartolomeo di Giovanni, Piero di Cosimo. #onceuponatimeinflorence 

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Il 24 gennaio 1445 si inaugura in piazza Santissima Annunziata, davanti all’Ospedale di Santa Maria Nuova, l’edificio assistenziale finanziato dal lascito di mille fiorini da parte del mercante pratese Francesco Datini (che designa come garante l’Arte di Por Santa Maria) , dall’Arte della Seta (che finanzia l’opera con un versamento obbligatorio per i suoi isceritti) e progettato da Filippo Brunelleschi; soltanto due settimane più tardi, il 5 febbraio 1445, una neonata, avvolta in fasce bianche lise e sdrucite, viene abbandonata davanti all’ingresso dello Spedale.  Alla piccola, che morirà un anno dopo, è imposto il nome Agata [la Santa del giorno] Smeralda; sarà la prima dei tanti “nocentini” cresciuti dallo Spedale degli Innocenti e ricordati nel dipinto di un anonimo artista del XVI secolo, autore della Madonna degli Innocenti, e nei dieci clipei dei putti in ceramica invetriata di Andrea della Robbia (1487). Da questo momento i “nocentini” o "gittatelli" vengono deposti prima nella pila sotto il loggiato esterno, poi in una finestra ferrata. Di straordinario interesse è il Museo, che raccoglie le toccanti testimonianze del dramma vissutoda quanti erano costretti ad abbandonare per indigenza o per pregiudizi sociali i propri figli. Nella Galleria al secondo piano si conservano il Coretto di preghiera delle balie e circa ottanta le opere di autori quali Neri di Bicci, Luca e Andrea della Robbia, Domenico Ghirlandaio, Giovanni del Biondo, Sandro Botticelli, Bartolomeo di Giovanni, Piero di Cosimo. #onceuponatimeinflorence 

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#MuseoAperto - L'Istituto degli innocenti e il suo Museo

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The Linear Perspective: Brunelleschi's Tablet

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https://www.academia.edu/60981259/Antonio_Manetti_Notizia_di_Filippo_di_ser_Brunellesco_ovvero_Vita_di_Filippo_Brunelleschi

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Claudio Strinati - Brunelleschi - Il Rinascimento da Brunelleschi a Raffaello

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 "E molte volte nasce in questi che sono di sparutissime forme, tanta generosità d’animo e tanta sincerità di cuore che, sendo mescolata la nobiltà con esse, non può sperarsi da loro se non grandissime maraviglie; perciò che e’ si sforzano di abbellire la bruttezza del corpo con la virtù dell’ingegno, come apertamente si vide in Filippo di Ser Brunellesco, sparuto de la persona non meno che Messer Forese da Rabatta e Giotto; ma di ingegno tanto elevato che ben si può dire che e’ ci fu donato dal cielo per dar nuova forma alla architettura, già per centinaia d’anni smarrita; nella quale gl’uomini di quel tempo in mala parte molti tesori avevano spesi, facendo fabriche senza ordine, con mal modo, con tristo disegno, con stranissime invenzioni, con disgraziatissima grazia e con peggior ornamento."

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 "E molte volte nasce in questi che sono di sparutissime forme, tanta generosità d’animo e tanta sincerità di cuore che, sendo mescolata la nobiltà con esse, non può sperarsi da loro se non grandissime maraviglie; perciò che e’ si sforzano di abbellire la bruttezza del corpo con la virtù dell’ingegno, come apertamente si vide in Filippo di Ser Brunellesco, sparuto de la persona non meno che Messer Forese da Rabatta e Giotto; ma di ingegno tanto elevato che ben si può dire che e’ ci fu donato dal cielo per dar nuova forma alla architettura, già per centinaia d’anni smarrita; nella quale gl’uomini di quel tempo in mala parte molti tesori avevano spesi, facendo fabriche senza ordine, con mal modo, con tristo disegno, con stranissime invenzioni, con disgraziatissima grazia e con peggior ornamento."

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Giorgio Vasari,
VITA DI FILIPPO BRUNELLESCHI SCULTORE ET ARCHITETTO

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Glossario termini architettonici classici e medievali

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Palazzi pubblici

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Arti e scienza «non udite e mai vedute»

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Lezioni d'autore con Salvatore Settis - Fondare città

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Lezioni d'autore con Salvatore Settis - L’etica dell’architetto

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Cupola di Brunelleschi | L'Opera di Santa Maria del Fiore

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Costituita da due calotte di forma ogivale tra loro collegate, la Cupola ottagonale fu voltata dal 1418 al 1434 secondo il progetto di Filippo Brunelleschi.

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Lo Spedale degli Innocenti di Brunelleschi

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Brunelleschi, Dome of the Cathedral of Florence.

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ll concorso del 1401                                                       Il secolo si apre, a Firenze, con una gara tra scultori: si bandisce il concorso per la seconda porta bronzea del battistero (la prima di Andrea Pisano era del 1336). Vi partecipano, con maestri già famosi come Jacopo della Quercia, due scultori poco più che ventenni: LORENZO GHIBERTI e FILIPPO BRUNELLESCHI. I concorrenti dovevano presentare una "storia", il Sacrificio di Isacco, a rilievo, in una formella o compasso a losanga lobata, come quelli della porta trecentesca. Tanto il Ghiberti che il Brunelleschi sono per un ritorno all'antico ed hanno una cultura umanistica e storicistica: tuttavia le loro posizioni divergono. [...] La storia del Brunelleschi dura molto meno. Gli atti delle figure sono simultanei, formano un unico moto imperniato sul forte risalto del corpo di Isacco. Le forze si scontrano: tutta la massa protesa del corpo di Abramo spinge la mano ad affondare la lama, l'altra man o rovescia brutalmente all'indietro la testa della vittima scoprendo la gola indifesa. Il busto di Isacco si flette sotto la spinta, ma nelle gambe è già un accenno di resistenza e di reazione. L'angelo piomba dal cielo: la sua figura è una traiettoria tesa, che termina nella mano che afferra il polso di Abramo. Con l'altra indica l'ariete riluttante. L'urto di tre volontà in contrasto si concentra nel nodo delle teste e delle mani al vertice di un triangolo che rompe il ritmo ripetuto delle curve della cornice. La base è formata dai servi e dall'asino: ma la loro estraneità all'azione l'intensifica ancor più: il dramma parte da zero e sùbito è al colmo. Il Ghiberti descrive lo spazio in un succedersi di piani e di episodi; il Brunelleschi lo costruisce con la simultaneità dei moti, l'equilibrio dinamico del loro contrapporsi. [...] Quale è più rivoluzionario? Il Brunelleschi, senza dubbio. Lo spazio del Ghiberti è uno spazio naturale in cui accade un certo fatto. Il Brunelleschi elimina lo spazio naturale, fa il vuoto; nel vuoto costruisce uno spazio nuovo con i corpi, i gesti, l'azione delle persone. Del nuovo spazio definirà, pochi anni dopo, la struttura, e sarà la prospettiva; ma l'intuizione prima è già in questo rilievo. Non sarà lo spettacolo naturale, sia pure più meditato, più misurato, più "obiettivamente" inteso. Sarà uno spazio non-naturale, di fatti più che di cose, pensato come la dimensione dell'agire storico." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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ll concorso del 1401                                                       Il secolo si apre, a Firenze, con una gara tra scultori: si bandisce il concorso per la seconda porta bronzea del battistero (la prima di Andrea Pisano era del 1336). Vi partecipano, con maestri già famosi come Jacopo della Quercia, due scultori poco più che ventenni: LORENZO GHIBERTI e FILIPPO BRUNELLESCHI. I concorrenti dovevano presentare una "storia", il Sacrificio di Isacco, a rilievo, in una formella o compasso a losanga lobata, come quelli della porta trecentesca. Tanto il Ghiberti che il Brunelleschi sono per un ritorno all'antico ed hanno una cultura umanistica e storicistica: tuttavia le loro posizioni divergono. [...] La storia del Brunelleschi dura molto meno. Gli atti delle figure sono simultanei, formano un unico moto imperniato sul forte risalto del corpo di Isacco. Le forze si scontrano: tutta la massa protesa del corpo di Abramo spinge la mano ad affondare la lama, l'altra man o rovescia brutalmente all'indietro la testa della vittima scoprendo la gola indifesa. Il busto di Isacco si flette sotto la spinta, ma nelle gambe è già un accenno di resistenza e di reazione. L'angelo piomba dal cielo: la sua figura è una traiettoria tesa, che termina nella mano che afferra il polso di Abramo. Con l'altra indica l'ariete riluttante. L'urto di tre volontà in contrasto si concentra nel nodo delle teste e delle mani al vertice di un triangolo che rompe il ritmo ripetuto delle curve della cornice. La base è formata dai servi e dall'asino: ma la loro estraneità all'azione l'intensifica ancor più: il dramma parte da zero e sùbito è al colmo. Il Ghiberti descrive lo spazio in un succedersi di piani e di episodi; il Brunelleschi lo costruisce con la simultaneità dei moti, l'equilibrio dinamico del loro contrapporsi. [...] Quale è più rivoluzionario? Il Brunelleschi, senza dubbio. Lo spazio del Ghiberti è uno spazio naturale in cui accade un certo fatto. Il Brunelleschi elimina lo spazio naturale, fa il vuoto; nel vuoto costruisce uno spazio nuovo con i corpi, i gesti, l'azione delle persone. Del nuovo spazio definirà, pochi anni dopo, la struttura, e sarà la prospettiva; ma l'intuizione prima è già in questo rilievo. Non sarà lo spettacolo naturale, sia pure più meditato, più misurato, più "obiettivamente" inteso. Sarà uno spazio non-naturale, di fatti più che di cose, pensato come la dimensione dell'agire storico." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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«QUANTUM PHILIPPUS ARCHITECTUS ARTE DAEDALEA VALUERIT, CUM HUIUS CELEBERRIMI TEMPLI MIRA TESTUDO, TUM PLURES MACHINAE DIVINO INGENIO AB EO ADINVENTAE DOCUMENTO ESSE POSSUNT - QUAPROPTER OB EXIMIAS SUI ANIMI DOTES SINGULARESQUE VIRTUTES - XV- KL MAIAS ANNO MCCCC XLVI EIUS B.M. CORPUS IN HAC HUMO SUPPOSITA GRATA PATRIA SEPELIRI IUSSIT.» «Quanto sia stato eminente Filippo nell'arte di Dedalo è mostrato dalla meravigliosa cupola di questo tempio molto famoso, e dalle molte macchine inventate da lui per divino ingegno. E per le eccellenti qualità del suo animo e le sue singolari virtù, il suo corpo ben meritevole è stato sepolto in questa terra il 15 maggio 1446 per ordine della sua grata madrepatria.»(Epitaffio di Brunelleschi nel Duomo di Firenze) 

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«QUANTUM PHILIPPUS ARCHITECTUS ARTE DAEDALEA VALUERIT, CUM HUIUS CELEBERRIMI TEMPLI MIRA TESTUDO, TUM PLURES MACHINAE DIVINO INGENIO AB EO ADINVENTAE DOCUMENTO ESSE POSSUNT - QUAPROPTER OB EXIMIAS SUI ANIMI DOTES SINGULARESQUE VIRTUTES - XV- KL MAIAS ANNO MCCCC XLVI EIUS B.M. CORPUS IN HAC HUMO SUPPOSITA GRATA PATRIA SEPELIRI IUSSIT.» «Quanto sia stato eminente Filippo nell'arte di Dedalo è mostrato dalla meravigliosa cupola di questo tempio molto famoso, e dalle molte macchine inventate da lui per divino ingegno. E per le eccellenti qualità del suo animo e le sue singolari virtù, il suo corpo ben meritevole è stato sepolto in questa terra il 15 maggio 1446 per ordine della sua grata madrepatria.»(Epitaffio di Brunelleschi nel Duomo di Firenze) 

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La celebre cupola progettata da Brunelleschi per il Duomo di Firenze avrebbe avuto un "antenato" nella cappella Capponi della Chiesa di Santa Felicita, nota per custodire al suo interno l'iconica "Deposizione" di Pontormo. Ecco la storia...

Sono passati 600 anni da quel "fatidico" 1418, anno in cui a Firenze veniva bandito il concorso per la costruzione della cupola della Cattedrale di Santa Maria del Fiore. Alla "gara d'appalto" parteciparono Lorenzo Ghiberti (già vincitore nel 1401 del bando per la seconda porta bronzea del Battistero) e Filippo Brunelleschi, che con il suo progetto si aggiudicò il concorso e realizzò la cupola che ancora oggi domina il paesaggio fiorentino e che è passata alla storia per la sua peculiare tecnica costruttiva. Brunelleschi, infatti, "inventò" una nuova tecnica - in realtà ispirata alle costruzioni degli antichi Romani -, che consiste nel murare i mattoni "a spina di pesce", modalità che consente alla cupola di autosostenersi e di mantenere equilibrate le forze di spinta dei sistemi gotici a nervature. Quella che però fino a oggi si pensava fosse una novità assoluta nell'ambito dell'architettura dell'età moderna, in realtà era già stata messa in atto, sempre dallo stesso Brunelleschi, in un altro edificio fiorentino. Si tratta della Cappella Capponi della Chiesa di Santa Felicita che di recente, al termine di una serie di interventi di restauro, ha svelato interessanti sorprese.

LA SCOPERTA

Dai restauri condotti sulla Cappella Capponi della Chiesa di Santa Felicita a Firenze - iniziati nel marzo 2017 e conclusisi in questi giorni grazie al sostegno economico di Friends of Florence -, sarebbe quindi emerso il modello che Filippo Brunelleschi creò prima di realizzare la grande cupola del Duomo. La Cappella Capponi fu costruita sull'architettura di uno spazio preesistente, la Cappella Barbadori, commissionata al Brunelleschi nel 1420. L'intervento di recupero ha puntato i riflettori su un aspetto della storia costruttiva della cappella finora rimasta in ombra: buona parte della cupola antica realizzata in questo spazio dal Brunelleschi sarebbe stata realizzata con la sua celebre tecnica dei mattoni murati "a spina di pesce", la stessa che gli consentì di portare a termine l'imponente cupola della cattedrale fiorentina.

NON SOLO BRUNELLESCHI

Famosa per custodire al suo interno l'affresco con l' Annunciazione e la tavola con la Deposizione , entrambe opere realizzate negli anni Venti del Cinquecento da Pontormo e considerate tra i capolavori del Manierismo, la Cappella Capponi " fu progettata intorno al 1420 da Filippo Brunelleschi per la famiglia Barbadori" , spiega Daniele Rapino, funzionario della Soprintendenza fiorentina. "Nel 1525 passò alla famiglia Capponi, titolandola alla Pietà. Lodovico, nel 1526, incarica Jacopo Carucci detto 'il Pontormo', una delle figure più innovative e anticonformiste della prima metà del Cinquecento, dell'esecuzione dell'intera decorazione pittorica. L'artista impiegò tre anni, fino al 1528, per completare il lavoro, nascosto alla vista di tutti, compreso il committente, come ricorda il Vasari". Anche le due opere di Pontormo sono state sottoposte a interventi di restauro, e in particolare sulla Deposizione , sono state condotte "analisi chimiche e stratigrafiche per capire la composizione dei pigmenti e dei leganti e numerose indagini diagnostiche" per scoprire "probabili disegni e pentimenti sotto ai colori originali".
- Desirée Maida www.friendsofflorence.org

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Scoperte: a Firenze c'è una cupola gemella di quella del Brunelleschi

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La celebre cupola progettata da Brunelleschi per il Duomo di Firenze avrebbe avuto un "antenato" nella cappella Capponi della Chiesa di Santa Felicita, nota per custodire al suo interno l'iconica "Deposizione" di Pontormo. Ecco la storia...

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https://campus.hubscuola.it/discipline-umanistiche/arte/il-primo-rinascimento-brunelleschi-e-larchitettura/

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600 anni per il capolavoro artistico e ingegneristico fiorentino di Filippo Brunelleschi. La riapertura nel giorno del suo anniversario, sei secoli dopo

Il 7 agosto del 1420 l'Opera del Duomo di Firenze avviava il colossale cantiere diretto da Filippo Brunelleschi per dare, dopo tanti decenni di attesa, una cupola alla cattedrale di Arnolfo. Un'opera in grado di sfidare le leggi della fisica e di meravigliare il mondo, oltre a ispirare Michelangelo per la copertura di San Pietro. Dopo i lunghi mesi del lockdown, torna adesso accessibile al pubblico.

UNA LUNGA ATTESA

La prima pietra della cattedrale fiorentina, che sorgeva nell'area della vecchia chiesa di Santa Reparata, fu posata nel 1296, sotto la direzione di Arnolfo di Cambio, l'architetto che tra Roma e la Toscana realizzò molti degli edifici più belli del tardo Medioevo italiano. Non riuscì a vedere la fine dei lavori, che nel tempo furono ripresi da Giotto, Francesco Talentie Giovanni di Lapo Ghini. Nel 1412 la struttura era completa, mancava soltanto la copertura del tamburo, la cui vastità, però non lasciava immaginare come avrebbe potuto essere realizzata. Ci riuscì Filippo Brunelleschi,che ideò un'avveniristica cupola, formata da due calotte separate ma interconnesse, costruita con armatura autoportante e cioè fissata alle spirali di mattoni che andavano via via ergendosi. Agli operai che ancora esitavano riguardo alla tenuta delle strutture da lui concepite, la tradizione vuole che Brunelleschi così rispondesse: " Ma ricordandomi che questo è tempio sacrato a Dio et alla Vergine, mi confido che, faccendosi in memoria sua, non mancherà di infondere il sapere dov'e' non sia, et agiugnere le forze e la sapienza e l'ingegno a chi sarà autore di tal cosa ". Il suo progetto si dimostrò giusto, e nel 1420 la cupola poté essere inaugurata e fu un cantiere avveniristico, per l'epoca, anche considerando che Brunelleschi inventò speciali macchinari per issare il materiale da costruzione, che furono poi studiate anche da Leonardo.

SI RIAPRONO LE PORTE

Per festeggiare questo importante anniversario, nei mesi di agosto e settembre la cupola sarà aperta al pubblico tutti i giorni, e per la prima volta, con orario prolungato fino alle 21. In concomitanza, anche la Cattedrale di Santa Maria del Fiore riapre le porte ai visitatori, dal lunedì al sabato, questa con ingresso gratuito. Purtroppo, la pandemia ha costretto l'Opera del Duomo a rimandare le tante iniziative previste per festeggiare adeguatamente la creazione di Brunelleschi, ma nell'attesa di scoprire quali saranno gli eventi culturali legati all'anniversario, è di nuovo possibile aggirarsi all'interno della splendida struttura, vanto del Rinascimento italiano.

- Niccolò Lucarelli
duomo.firenze.it/it/home

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La cupola per eccellenza. Il capolavoro di Brunelleschi compie 600 anni

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600 anni per il capolavoro artistico e ingegneristico fiorentino di Filippo Brunelleschi. La riapertura nel giorno del suo anniversario, sei secoli dopo Il 7 agosto del 1420 l'Opera del Duomo di Firenze avviava il colossale cantiere diretto da Filippo Brunelleschi per dare, dopo tanti decenni di attesa, una cupola alla cattedrale di Arnolfo.

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Leon Battista Alberti By Paola Torniai - Lessons - Blendspace

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Leon Battista Alberti: temi, opere, committenza.Mostra Leon Battista Alberti a Mantova.prospettiva.pdf.Tempio Malatestiano - Leon Battista Alberti - YouTube.Leon Battista Alberti spiegato da Philippe Daverio.SANTA MARIA NOVELLA L.B. ALBERTI.DePictura.pdf.de-statua.pdf.De Re Aedificatoria.pdf.evento_rimini_18_09.pdf.Tempio Malatestiano - Leon Battista Alberti - YouTube.Prof. Antonio Paolucci -La mia Rimini.Alberti, Palazzo Rucellai.La facciata svelata.vitru_labor_1.pdf.

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Il 7 agosto del 1420 cominciava la costruzione della Cupola del Duomo di Santa Maria del Fiore a Firenze, lo straordinario capolavoro di Filippo Brunelleschi. Ecco la storia di questa struttura incredibile e che ha stupito il mondo.

Comincia con una colazione a base di pane, melone e vino, il 7 agosto del 1420, la storia di uno dei più grandi capolavori della storia dell'umanità: la Cupola del Duomo di Santa Maria del Fiore a Firenze, capolavoro di Filippo Brunelleschi (Firenze, 1377 - 1446), il padre del Rinascimento in architettura. In un documento relativo ai pagamenti, redatto all'Opera di Santa Maria del Fiore cui erano in capo i lavori, e che ancora oggi è conservato negli Archivi dell'Opera, si legge infatti che fu questo il pasto che, assieme alla paga, fu offerto alla maestranze che cominciarono i lavori di realizzazione dell'imponente struttura: "A dì 7 d'aghosto lire 3 soldi 9 denari 4 per uno barile di vino vermiglio e uno fiascho di trebiano e pane e poponi per una cholezione si fe' la mattina che si chominciò a murare la chupola". Era l'apertura di un cantiere che mai s'era visto prima, perché l'impresa di Brunelleschi non aveva precedenti, e tuttora, per certi aspetti, non è stata superata: si parla, infatti, della più grande cupola al mondo in muratura (e all'epoca di Brunelleschi era la cupola più grande del mondo in termini assoluti), con un diametro interno di 45,5 metri ed esterno di 54,8. Ma non solo: il cantiere della Cupola di Brunelleschi presupponeva un nuovo approccio verso l'architettura, dal momento che occorreva superare problemi e ostacoli inediti, e impiegare macchinarî nuovi e nuovi metodi di organizzazione del lavoro.

A Firenze si era cominciato a discutere della cupola già nel 1367, dopo che fu terminata la tribuna absidale di Santa Maria del Fiore, progettata da Arnolfo di Cambio (Colle di val d'Elsa, 1245 circa - Firenze, 1310), e il progetto era diventato irrimandabile dopo che, nel 1413, era stato innalzato, sopra alla tribuna, anche il possente tamburo ottagonale alto tredici metri che aveva reso ancor più complessa la realizzazione di un'eventuale copertura. Per il progetto della cupola, l'Opera di Santa Maria del Fiore bandì un concorso nel 1418: si trattava di un incarico impegnativo, perché occorreva progettare una struttura che fosse in armonia col resto dell'edificio, e soprattutto era necessario pensare a come aggirare gli enormi ostacoli di carattere pratico e ingegneristico che si sarebbero inevitabilmente presentati. Il concorso, al quale parteciparono diciotto architetti che presentarono diciassette proposte (oltre a quello di Brunelleschi, all'Opera giunsero i progetti di Manno di Benincasa, Giovanni dell'Abbaco, Andrea di Giovanni, Giovanni di Ambrogio, Matteo di Leonardo, Lorenzo Ghiberti, Piero d'Antonio, Piero di Santa Maria a Monte, Bruno di ser Lapo, Leonarduzzo di Piero, Forzore di Nicola di Luca Spinelli, Ventura di Tuccio e Matteo di Cristoforo, Bartolomeo di Jacopo e Simone d'Antonio da Siena, Michele di Nicola Dini, Giuliano d'Arrigo), dopo varie fasi, consultazioni e nuove proposte si concluse nella primavera del 1420: Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Firenze, 1455), che alla fine risolsero di progettare in collaborazione un modello della cupola capace di sorprendere gli Operai di Santa Maria del Fiore, il 16 aprile del 1420 furono nominati Provveditori della Cupola, e a loro s'aggiungeva un terzo provveditore, Battista di Franco, che avrebbe svolto le funzioni di capomastro del cantiere e formalmente era considerato pari dei due colleghi. Ghiberti avrebbe sovrainteso ai lavori assieme al suo collega e antico rivale fino al 1425, anno a partire dal quale il cantiere fu gestito interamente da Brunelleschi.

Il grande architetto aveva convinto l'Opera di Santa Maria del Fiore non tanto per scelte particolarmente avveniristiche sul piano della forma o dell'estetica, ma soprattutto per via delle soluzioni di carattere pratico che aveva escogitato. Per la cupola non poteva che esserci un unico tipo di struttura: una volta ottagonale a vele, tanto che, se definiamo "cupola" soltanto quella struttura costituita da infiniti archi che ruotano attorno al proprio asse (e che dànno pertanto luogo a una cupola emisferica), allora la costruzione di Brunelleschi non è una cupola, ma è più propriamente, appunto, una volta. E date le dimensioni dell'imponente volta, non sarebbe stato possibile reggerla con armature di legname, le cosiddette centine, perché era impensabile costruire un'opera di legno alta più di novanta metri (la base della cupola si trova a un'altezza di circa 55 metri, più 13 di tamburo, e l'altezza della cupola sarebbe stata di 36,6 metri), e soprattutto, nonostante nella Firenze del XV secolo si potessero comunque trovare carpentieri in grado di costruire gigantesche armature, la centina non avrebbe retto il peso della struttura. Brunelleschi risolse il problema inventandosi una singolare cupola "autoportante". Non c'erano però piani alternativi, e la decisione era obbligata. L'architetto pensò così di adoperare una doppia calotta, interna ed esterna: in pratica, la Cupola di Santa Maria del Fiore è composta da due cupole diverse, separate da uno spazio vuoto di circa un metro e venti e collegate tra loro da ventiquattro supporti costruiti sopra gli spicchi della cupola interna.

La soluzione immaginata da Brunelleschi risolveva diversi problemi di carattere pratico, al di là di quello dell'uso delle armature. Con due calotte, l'architetto era infatti riuscito ad alleggerire la struttura (una cupola "piena" sarebbe stata infatti molto più pesante), a conferire al tutto un maggior equilibrio statico (al quale ha concorso anche la disposizione a spina di pesce dei mattoni con cui è stata realizzata la calotta interna) e a meglio conseguire alcuni fini pratici ed estetici: la cupola esterna, infatti, garantiva una maggior protezione dall'umidità e dalle intemperie, e poteva assumere le caratteristiche formali che l'Opera di Santa Maria del Duomo si aspettava (la cupola esterna, come scrisse Antonio di Tuccio Manetti, biografo di Brunelleschi suo contemporaneo, doveva fare in modo che la struttura tornasse "più magnifica e gonfiante"). La calotta interna sostiene invece il peso di quella esterna.

Ma Brunelleschi aveva elucubrato delle innovative soluzioni anche per ciò che riguarda l'impostazione del cantiere. Nelle pagine delle Vite di Giorgio Vasari dedicate al grande architetto fiorentino si trova un elenco degli accorgimenti pratici coi quali Brunelleschi stupì gli Operai del Duomo, per aver "mostrato quell'animo che forse nessuno architetto antico o moderno nell'opere loro aveva mostro": l'illuminazione delle scale nei corridoi tra le due calotte in modo che "non si potesse percuotere nei bui", i punti d'appoggio (o "appoggiatoi di ferri", come li chiama Vasari) per consentire alle maestranze di salire e scendere meglio dalle impalcature, e anche i punti di sostegno per i ponteggi riservati a chi in futuro avesse voluto decorare, con mosaici o con pitture, l'interno della cupola. E poi ancora gli smaltitoi delle acque piovane, buche e aperture per non far entrare vento nel cantiere, e per meglio proteggere la struttura dai terremoti. Brunelleschi aveva poi progettato le macchine necessarie alla costruzione, tanto affascinanti da appassionare persino Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), che diciassettenne, appena arrivato a Firenze, volle subito studiarle (una passione che non si sarebbe limitata agli anni giovanili: troviamo i disegni delle macchine brunelleschiane nel Codice Atlantico). Sono macchine tanto ingegnose da portare molti architetti del Rinascimento a copiarle nei loro disegni (purtroppo non ci sono noti disegni delle macchine realizzati dalla mano di Brunelleschi). Si tratta di argani (alcuni dei quali mossi da coppie di cavalli che muovevano in circolo), carrucole, spettacolari gru girevoli agganciate a ponteggi sospesi nel vuoto (e che pertanto potevano essere utilizzate anche a grandi altezze).

Un altro capitolo importante era quello dell' organizzazione del lavoro in cantiere: Brunelleschi dimostrò infatti delle grandi doti gestionali, e non tralasciò nessun particolare per dar vita a un cantiere che consentisse alla cupola di procedere speditamente e ai lavoratori di operare in sicurezza pressoché totale. Nel cantiere lavoravano muratori, fabbri e carpentieri, legnaioli, segatori di legname, scalpellatori, bottai: dagli annali del cantiere ricaviamo un totale di 265 lavoratori che a vario titolo operarono nella cupola (lavoravano con contratti semestrali, e venivano impiegati di solito tra i 60 e i 70 lavoratori per semestre), e sappiamo per certo che ci furono soltanto nove infortuni, uno dei quali fu purtroppo fatale (accadde a un operaio di nome Nencio di Chello, che nel 1422 cadde da un'impalcatura e morì), mentre otto causarono ferite di entità più o meno lieve (solo tre non rientrarono al lavoro). Un numero tutto sommato basso, se si pensa al fatto che stiamo parlando di un cantiere del primo Quattrocento (e di certo all'epoca la cultura della sicurezza sui luoghi di lavoro non era la stessa di oggi), ed estremamente difficile e pericoloso (tanto che gli operai impiegati erano quasi tutti lavoratori con esperienza: su 265, ben 259 erano maestri, 176 maestri con qualifica, e soltanto 6 erano manovali o fanciulli). Non solo: nessun lavoratore del cantiere era obbligato a lavorare in quota (ma chi lo faceva riceveva una paga più alta). La prima causa d'infortunio comunque non erano le cadute degli operai dai ponteggi o dalle impalcature, ma erano le cadute di materiale da costruzione addosso ai lavoratori: agli infortunati veniva comunque riconosciuto un periodo di convalescenza pagato.

Brunelleschi si era infatti premurato di garantire le migliori condizioni di lavoro agli operai. Per esempio, dai documenti sappiamo di impalcature con pareti per evitare che i lavoratori avessero la vista aperta sul vuoto sotto di loro, i ponteggi erano dotati di parapetti per impedire le cadute, e addirittura Brunelleschi arrivò a dare disposizioni sulle quantità di vino da somministrare agli operai (c'è da sottolineare, infatti, che la qualità dell'acqua delle città del Quattrocento non è la stessa di oggi, e che il vino era considerato bevanda molto più salubre: tuttavia, a tutela dei lavoratori, Brunelleschi dispose di annacquare il vino, e stabilì anche il licenziamento in tronco per gli operai che venissero trovati ubriachi). C'è poi un celebre aneddoto riportato da Vasari, secondo il quale, quando il cantiere arrivò a quote alte, si poneva il problema della perdita di tempo per andare a mangiare: così lo storiografo aretino racconta che Brunelleschi ordinò "che si aprissero osterie nella cupola con le cucine, e vi si vendesse il vino", così che nessuno lasciava il posto di lavoro, se non la sera per andare a casa, col risultato che, scrive ancora Vasari, "fu a loro commodità, et all'opera utilità grandissima". In realtà c'è da dire che quello di Vasari altro non è che un episodio leggendario: molto più probabile che gli operai si portassero il pranzo da casa, o anche che Brunelleschi avesse disposto di portare il cibo agli operai in quota, attraverso le sue macchine. Certo è che il grande architetto fiorentino ebbe un'attenzione nei confronti delle condizioni di sicurezza e del benessere dei lavoratori che sorprendono per la loro attualità. E ancora, Brunelleschi aveva pensato anche a come far procedere i ponteggi man mano che la quota si alzava: se nelle prime fasi di costruzione, quando le vele erano pressoché verticali, era possibile installare delle impalcature interne, l'incurvarsi delle vele verso l'alto rendeva d'obbligo l'utilizzo di ponteggi esterni, e alla fine, quando l'inclinazione era troppo forte, Brunelleschi immaginò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, appoggiato su travi fissate a quote inferiori. E a ogni fase della costruzione doveva curare che tutte le vele procedessero armoniosamente convergendo verso il centro: compito che riuscì alla perfezione.

Ma quali erano i modelli di riferimento di Filippo Brunelleschi? Un esempio di cupola a vele era già presente a Firenze: si tratta della cupola del Battistero, che comunque non ha l'elevazione di quella di Santa Maria del Fiore, per quanto costruita su una pianta ottagonale come quella di Santa Maria del Fiore. Ancora, forse Brunelleschi poteva aver sentito di alcuni precedenti nell' Oriente persiano, come ha ipotizzato lo studioso Piero Sanpaolesi: a Soltaniyeh, nell'odierno Iran, si trova infatti il mausoleo di Öljeitü, che ha la più antica cupola a doppia calotta che si trovi sul suolo iraniano, risalente a un periodo compreso tra il 1302 e il 1312. Naturalmente l'architetto fiorentino non si recò di persona in Persia, ma dal momento che la costruzione, tra Tre e Quattrocento, godette di una certa fama anche in Europa, e che comunque i collegamenti commerciali tra Oriente e Occidente erano frequenti, potrebbe non apparire illogico che Brunelleschi abbia tratto ispirazione dall'illustre modello. Si è poi a lungo parlato del Pantheon: si ipotizza, secondo una suggestione che comunque è accettata da tutta la critica, che Brunelleschi avesse viaggiato a Roma per studiare le opere degli antichi romani, e di conseguenza non gli sarà sfuggita la cupola del Pantheon, dal diametro di oltre 43 metri, e che è ancor oggi la cupola in calcestruzzo più grande al mondo. Brunelleschi dovette ricavarne importanti spunti, soprattutto per quel che riguarda la statica dell'edificio, le modalità costruttive, l'organizzazione del lavoro. L'architetto, per esempio, si era accorto che i gradoni esterni della cupola del Pantheon poggiavano su una forma interna circolare.

"Ciò che appare straordinario in Brunelleschi", hanno scritto lo storico dell'architettura Roberto Masiero e l'ingegnere David Zannoner, "è come egli smonti idealmente la cupola del Pantheon, come si farebbe con le componenti di una macchina o con gli ingranaggi di un orologio. La smonta non per ricostruirla tale e quale a Firenze, ma per intuirne le logiche, i funzionamenti strutturali, i punti di forza e gli elementi di debolezza, e per dedurre, al termine di un procedimento del tutto concettuale, che a Firenze si sarebbe dovuto realizzare qualcosa di radicalmente diverso". Le affinità con la cupola del Pantheon sono infatti poche, a livello formale e strutturale: cambiano i materiali (mattoni nel Duomo di Firenze, calcestruzzo al Pantheon), le forme (una volta ottagonale invece di una cupola semisferica), il tipo i struttura (una cupola a doppia calotta invece che una cupola a singola calotta), il fatto che la cupola sarebbe svettata sulla città e visibile da lontano, mentre invece la cupola del Pantheon, notevolmente più bassa, rimane nascosta tra i palazzi di Roma. "In altre parole", concludono Masiero e Zannoner, "Brunelleschi non ha messo in atto un'analogia mimetica, ma una concettualizzazione dei processi; non ha riprodotto, ma 'smontato' l'oggetto per produrre qualcos'altro".

Come detto, occorsero sedici anni per completare il lavoro: era il 25 marzo del 1436 quando papa Eugenio IV consacrava solennemente la cupola. Gli operai invece festeggiarono più tardi, visto che mancavano alcune finiture, ma anche loro, il 3 agosto, poterono brindare: ancora con una colazione a base di pane, meloni e vino (questa volta però schietto, per celebrare l'evento: era concesso solo in occasione delle feste, oppure per celebrare un avanzamento particolarmente importante nei lavori del cantiere). Esattamente come sedici anni prima. Il 31 agosto, arrivò anche la benedizione del vescovo di Fiesole, e ci fu una festa in piazza, con un lauto banchetto per le maestranze, per i fabbricieri di Santa Maria del Fiore e per i membri del clero fiorentino. Mancava solo la Lanterna, alta sei metri, che chiude la struttura: anch'essa fu progettata da Brunelleschi (l'Opera di Santa Maria del Fiore approvò il suo progetto in data 31 dicembre 1436), ma l'architetto non fece in tempo a vederla finita perché scomparve nel 1446, e l'opera sarebbe stata terminata soltanto dopo la sua scomparsa. La Lanterna (che, peraltro, svolge un'importante funzione statica, dal momento che contribuisce all'equilibrio generale della struttura) fu terminata il 23 aprile 1462, con i lavori che furono diretti dal successore di Brunelleschi, il summenzionato Antonio Manetti (Firenze, 1423 - 1497), che rispettò alla lettera il progetto di Brunelleschi (come attesta il modello ligneo oggi conservato al Museo dell'Opera del Duomo). L'opera poteva definirsi completata definitivamente nel 1472, quando sulla Lanterna fu issata la palla in bronzo progettata dal Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco di Cione; Firenze, 1435 - Venezia, 1488).

La Cupola di Brunelleschi è uno dei più grandi capolavori della storia dell'arte non soltanto per le sue caratteristiche intrinseche, ma anche perché fa da spartiacque tra due epoche, come ha scritto il grande storico dell'architettura Leonardo Benevolo. La cupola, leggiamo nella sua Storia dell'Architettura del Rinascimento, "si colloca tra il passato e l'avvenire", e "conclude l'immagine tradizionale della città, e dà la misura delle possibilità future. Anche oggi la cupola brunelleschiana appare come un unicum, sospeso fra due epoche; è in sostanza un'opera gotica, non per il sesto acuto ma per i legami organici con l'edificio di Arnolfo e per l'importanza dell'impegno strutturale; come nelle grandi cattedrali duecentesche e trecentesche, s'intende toccare il limite delle possibilità insite in un dato sistema costruttivo. Nello stesso tempo possiede una nuova intenzionalità formale (in larga misura distaccata dall'edificio circostante e fondata sull'esaltazione del tracciamento geometrico) ed è la prima opera importante dove l'architettura non è solo il consulente ad alto livello di un corpo collettivo di esecutori, ma l'unico responsabile della forma, della decorazione, della struttura e dell'organizzazione di cantiere; quindi segna il paessaggio a una nuova esperienza architettonica, di cui Brunelleschi stesso sta elaborando i fondamenti metodologici".

Già i fiorentini del 1436 potevano osservare una struttura incredibile, per quegli anni ma anche per oggi: un'enorme volta rossa, scandita dagli otto candidi costoloni che marcano le forme delle vele, diventata subito un riconoscibilissimo elemento del paesaggio, dal momento che la cupola si può vedere anche a svariati chilometri di distanza. Un motivo di vanto e d'orgoglio per gli abitanti di Firenze (Leon Battista Alberti scrisse, con parole pungenti, che la cupola è una "struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla a choprire chon sua ombra tutti e' popoli toscani"). Il segno più evidente della determinazione, della caparbietà, dell'arguzia e dell'eccezionale talento di Filippo Brunelleschi. E una struttura che oggi ci appare soprattutto come un simbolo straordinario e universale dell'ingegno umano.

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Oggi la Cupola di Brunelleschi compie 600 anni. Ecco la sua storia straordinaria

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Il 7 agosto del 1420 cominciava la costruzione della Cupola del Duomo di Santa Maria del Fiore a Firenze, lo straordinario capolavoro di Filippo Brunelleschi. Ecco la storia di questa struttura incredibile e che ha stupito il mondo.

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"Sempre meglio si chiarisce il suo intento: porre al centro ideale dello spazio un organismo plastico che medi il rapporto tra l'edificio e la natura, metta in "proporzione" l'edificio con il paesaggio urbano, le colline e il cielo.Le altre opere insistono tutte sullo stesso problema, fondamentale, dello spazio: ma lo spazio è sempre una realtà concreta, la dimensione della vita. Lo spedale degli Innocenti (1419-44) nasce anzitutto come fatto urbanistico. Occupa un lato di una piazza; ma una piazza non è una scatola, è uno spazio aperto e frequentato, non si può chiuderla tra quattro pareti-saracinesche. La facciata di un edificio che ne formi un lato appartiene ugualmente all'edificio e alla piazza, deve mettere in relazione e in proporzione un volume pieno e uno vuoto. Pensa alle piazze antiche, porticate; pensa alla funzione urbana e sociale delle logge trecentesche fiorentine. Progetta una facciata porticata o a loggia: una superficie in cui si inscriva una profondità, un piano in cui il volume pieno dell'edificio e il volume vuoto della piazza si compenetrino e si definiscano l'uno in rapporto all'altro "per comparatione", proporzionalmente. La proporzione tra i due volumi è espressa, su quel piano-diaframma, dalla misura degli archi a tutto sesto, dal rapporto tra la loro apertura e l'altezza delle colonne, e dall'apparente, prospettico scalare del piano superiore, a finestre." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

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"Sempre meglio si chiarisce il suo intento: porre al centro ideale dello spazio un organismo plastico che medi il rapporto tra l'edificio e la natura, metta in "proporzione" l'edificio con il paesaggio urbano, le colline e il cielo.Le altre opere insistono tutte sullo stesso problema, fondamentale, dello spazio: ma lo spazio è sempre una realtà concreta, la dimensione della vita. Lo spedale degli Innocenti (1419-44) nasce anzitutto come fatto urbanistico. Occupa un lato di una piazza; ma una piazza non è una scatola, è uno spazio aperto e frequentato, non si può chiuderla tra quattro pareti-saracinesche. La facciata di un edificio che ne formi un lato appartiene ugualmente all'edificio e alla piazza, deve mettere in relazione e in proporzione un volume pieno e uno vuoto. Pensa alle piazze antiche, porticate; pensa alla funzione urbana e sociale delle logge trecentesche fiorentine. Progetta una facciata porticata o a loggia: una superficie in cui si inscriva una profondità, un piano in cui il volume pieno dell'edificio e il volume vuoto della piazza si compenetrino e si definiscano l'uno in rapporto all'altro "per comparatione", proporzionalmente. La proporzione tra i due volumi è espressa, su quel piano-diaframma, dalla misura degli archi a tutto sesto, dal rapporto tra la loro apertura e l'altezza delle colonne, e dall'apparente, prospettico scalare del piano superiore, a finestre." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

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LEON BATTISTA ALBERTI                                        DE PICTURA  [1435]                                           PROLOGUS[A FILIPPO BRUNELLESCHI]                                                           Io solea maravigliarmi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que' vertuosissimi passati antiqui, ora così siano mancate e quasi in tutto perdute: pittori, scultori, architetti, musici, ieometri, retorici, auguri e simili nobilissimi e maravigliosi intelletti oggi si truovano rarissimi e poco da lodarli. Onde stimai fusse, quanto da molti questo così essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti così né ingegni, quali in que' suoi quasi giovinili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi. Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l'altre ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti. Pertanto m'avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de' tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute. Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto? Ma delle tue lodi e della virtù del nostro Donato, insieme e degli altri quali a me sono per loro costumi gratissimi, altro luogo sarà da recitarne. Tu tanto persevera in trovare, quanto fai di dì in dì, cose per quali il tuo ingegno maraviglioso s'acquista perpetua fama e nome, e se in tempo t'accade ozio, mi piacerà rivegga questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana. Vederai tre libri: el primo, tutto matematico, dalle radici entro dalla natura fa sorgere questa leggiadra e nobilissima arte. El secondo libro pone l'arte in mano allo artefice, distinguendo sue parti e tutto dimostrando. El terzo instituisce l'artefice quale e come possa e debba acquistare perfetta arte e notizia di tutta la pittura. Piacciati adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emendarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu sì dotto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima da te desidero essere emendato per non essere morso da' detrattori.                 

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LEON BATTISTA ALBERTI                                        DE PICTURA  [1435]                                           PROLOGUS[A FILIPPO BRUNELLESCHI]                                                           Io solea maravigliarmi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que' vertuosissimi passati antiqui, ora così siano mancate e quasi in tutto perdute: pittori, scultori, architetti, musici, ieometri, retorici, auguri e simili nobilissimi e maravigliosi intelletti oggi si truovano rarissimi e poco da lodarli. Onde stimai fusse, quanto da molti questo così essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti così né ingegni, quali in que' suoi quasi giovinili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi. Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l'altre ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti. Pertanto m'avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de' tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute. Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto? Ma delle tue lodi e della virtù del nostro Donato, insieme e degli altri quali a me sono per loro costumi gratissimi, altro luogo sarà da recitarne. Tu tanto persevera in trovare, quanto fai di dì in dì, cose per quali il tuo ingegno maraviglioso s'acquista perpetua fama e nome, e se in tempo t'accade ozio, mi piacerà rivegga questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana. Vederai tre libri: el primo, tutto matematico, dalle radici entro dalla natura fa sorgere questa leggiadra e nobilissima arte. El secondo libro pone l'arte in mano allo artefice, distinguendo sue parti e tutto dimostrando. El terzo instituisce l'artefice quale e come possa e debba acquistare perfetta arte e notizia di tutta la pittura. Piacciati adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emendarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu sì dotto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima da te desidero essere emendato per non essere morso da' detrattori.                 

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STORIA DELL'ARTE - ...Filippo Brunelleschi...  - Accademia dei Lincei e SNS - 15 febbraio 2019

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"Brunelleschi si propone di equilibrare, con la cupola, tutti quegli spazi (masse all'esterno, vuoti all'interno), cioè di trasformare in proporzionale l'edificio concepito in senso dimensionale. Con l'ampio corpo della cupola coordina e conclude gli spazi irradiati del coro, con il profilo ogivale equilibra in altezza lo spazio longitudinale della navata, con la convergenza delle nervature definisce prospetticamente la forma della cupola; questa non grava più sull'edificio, ma si libra rigonfia nell'aria, con la tensione elastica degli spicchi di muratura, tesi tra le nervature come la stoffa tra le stecche di un ombrello.Aspetto ideologico-urbanistico: la città non è più il libero comune per cui Arnolfo aveva ideato la cattedrale di Santa Maria del Fiore, al posto dell'antica Santa Reparata. È il centro di un piccolo Stato: la cupola è il perno dei quartieri e delle vie della città, domina e caratterizza il paesaggio urbano, ma con il suo sviluppo in altezza e con la larghezza delle sue curve si collega all'orizzonte dei colli che circondano la città. L'Alberti afferra questo significato più che municipale quando dice che la nuova cupola è ampia da coprire tutti i popoli toscani.La cupola, infine, rientra nella polemica anti-gotica fiorentina: intesa come volume coprente e come convergenza di tutte le forze dell'edificio, è l'opposto del gotico moltiplicarsi delle forze verso l'alto con le numerose, esili guglie libere nello spazio. L'invenzione brunelleschiana, che riassume, equilibra, annulla tutte le forze dell'edificio, è, chiaramente, l'antitesi dello sforzo colossale con cui gli architetti del duomo milanese le individuavano una per una e le spingevano verso l'alto in una scintillante selva di pinnacoli aguzzi." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Brunelleschi si propone di equilibrare, con la cupola, tutti quegli spazi (masse all'esterno, vuoti all'interno), cioè di trasformare in proporzionale l'edificio concepito in senso dimensionale. Con l'ampio corpo della cupola coordina e conclude gli spazi irradiati del coro, con il profilo ogivale equilibra in altezza lo spazio longitudinale della navata, con la convergenza delle nervature definisce prospetticamente la forma della cupola; questa non grava più sull'edificio, ma si libra rigonfia nell'aria, con la tensione elastica degli spicchi di muratura, tesi tra le nervature come la stoffa tra le stecche di un ombrello.Aspetto ideologico-urbanistico: la città non è più il libero comune per cui Arnolfo aveva ideato la cattedrale di Santa Maria del Fiore, al posto dell'antica Santa Reparata. È il centro di un piccolo Stato: la cupola è il perno dei quartieri e delle vie della città, domina e caratterizza il paesaggio urbano, ma con il suo sviluppo in altezza e con la larghezza delle sue curve si collega all'orizzonte dei colli che circondano la città. L'Alberti afferra questo significato più che municipale quando dice che la nuova cupola è ampia da coprire tutti i popoli toscani.La cupola, infine, rientra nella polemica anti-gotica fiorentina: intesa come volume coprente e come convergenza di tutte le forze dell'edificio, è l'opposto del gotico moltiplicarsi delle forze verso l'alto con le numerose, esili guglie libere nello spazio. L'invenzione brunelleschiana, che riassume, equilibra, annulla tutte le forze dell'edificio, è, chiaramente, l'antitesi dello sforzo colossale con cui gli architetti del duomo milanese le individuavano una per una e le spingevano verso l'alto in una scintillante selva di pinnacoli aguzzi." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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Florence TV - Città Metropolitana di Firenze

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Cultura e distanziamento fisico: ecco come sarà visitare il Duomo di Firenze nella Fase 2

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La polemica contro il Gotico     "Il rinnovamento artistico nasce come polemica contro il tardo-gotico; e nasce a Firenze, nel momento dell'ascesa dell'alta finanza borghese, come antitesi a un gusto aristocratico e di corte. Al vago estetismo dell'ideale di vita si oppone la ricerca specifica, alla descrizione poetica la costruzione intellettuale, alla varietà delle sembianze l'unità strutturale, alla diversità delle tecniche il metodo unitario del disegno, al bello senza tempo la profondità della storia. La polemica è rivolta contro le ultime, affascinanti mode del gotico cortese, non contro i primi grandi maestri del Duecento e del Trecento. Masaccio non è contro Giotto ma per Giotto contro Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano; Donatello non è contro Giovanni Pisano ma per Giovanni contro Andrea e Nino Pisano; Brunelleschi è contro l'Orcagna, non contro Arnolfo di cui, nella cattedrale, interpreta e compie l'opera. Tutti sono contro la tradizione diffusa, nessuno contro la storia.La storia è giudizio, il giudizio è individuale. Opporsi alla tradizione stilistica e tecnica significa inventare qualcosa di nuovo nell'ordine delle forme e dei processi operativi: anche l'invenzione è atto individuale. Prende così un risalto mai prima avuto la personalità dell'artista. Il Brunelleschi è il primo artista di cui si abbia una biografia scritta da un contemporaneo, secondo una vecchia tradizione il matematico Antonio Manetti; l'Alberti dedica nel 1436 il trattato della pittura alle grandi personalità artistiche del tempo; il Ghiberti, nei Commentari, traccia il primo disegno di una storia dell'arte. Ogni artista mira a superare quelli che l'hanno preceduto, a sollevarsi al di sopra dei contemporanei, a distinguersi per uno stile proprio, nettamente caratterizzato.L'importanza data alla personalità e all'originalità dell'artista non elimina le relazioni tra gli artisti. Ciascuno è perfettamente al corrente di quello che nell'arte si fa nella sua città e fuori; nella seconda metà del secolo il problema dominante sarà quello del rapporto tra l'arte italiana e l'arte fiamminga. Ma i rapporti non avvengono più per estensione indifferenziata di mode e tradizioni. Ogni artista valuta in che cosa la ricerca altrui coincida o interferisca con la propria, o ne diverga e vi si opponga; gli incontri sono meditate adesioni, i contrasti sono implicite, talvolta esplicite, polemiche. L'insieme dell'arte italiana del Quattrocento appare dunque come un animato intrecciarsi di correnti. Spesso queste sono "scuole" cittadine: ci sono la scuola fiorentina e la senese, la ferrarese e la lombarda ecc.: ogni città sembra volersi caratterizzare. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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La polemica contro il Gotico     "Il rinnovamento artistico nasce come polemica contro il tardo-gotico; e nasce a Firenze, nel momento dell'ascesa dell'alta finanza borghese, come antitesi a un gusto aristocratico e di corte. Al vago estetismo dell'ideale di vita si oppone la ricerca specifica, alla descrizione poetica la costruzione intellettuale, alla varietà delle sembianze l'unità strutturale, alla diversità delle tecniche il metodo unitario del disegno, al bello senza tempo la profondità della storia. La polemica è rivolta contro le ultime, affascinanti mode del gotico cortese, non contro i primi grandi maestri del Duecento e del Trecento. Masaccio non è contro Giotto ma per Giotto contro Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano; Donatello non è contro Giovanni Pisano ma per Giovanni contro Andrea e Nino Pisano; Brunelleschi è contro l'Orcagna, non contro Arnolfo di cui, nella cattedrale, interpreta e compie l'opera. Tutti sono contro la tradizione diffusa, nessuno contro la storia.La storia è giudizio, il giudizio è individuale. Opporsi alla tradizione stilistica e tecnica significa inventare qualcosa di nuovo nell'ordine delle forme e dei processi operativi: anche l'invenzione è atto individuale. Prende così un risalto mai prima avuto la personalità dell'artista. Il Brunelleschi è il primo artista di cui si abbia una biografia scritta da un contemporaneo, secondo una vecchia tradizione il matematico Antonio Manetti; l'Alberti dedica nel 1436 il trattato della pittura alle grandi personalità artistiche del tempo; il Ghiberti, nei Commentari, traccia il primo disegno di una storia dell'arte. Ogni artista mira a superare quelli che l'hanno preceduto, a sollevarsi al di sopra dei contemporanei, a distinguersi per uno stile proprio, nettamente caratterizzato.L'importanza data alla personalità e all'originalità dell'artista non elimina le relazioni tra gli artisti. Ciascuno è perfettamente al corrente di quello che nell'arte si fa nella sua città e fuori; nella seconda metà del secolo il problema dominante sarà quello del rapporto tra l'arte italiana e l'arte fiamminga. Ma i rapporti non avvengono più per estensione indifferenziata di mode e tradizioni. Ogni artista valuta in che cosa la ricerca altrui coincida o interferisca con la propria, o ne diverga e vi si opponga; gli incontri sono meditate adesioni, i contrasti sono implicite, talvolta esplicite, polemiche. L'insieme dell'arte italiana del Quattrocento appare dunque come un animato intrecciarsi di correnti. Spesso queste sono "scuole" cittadine: ci sono la scuola fiorentina e la senese, la ferrarese e la lombarda ecc.: ogni città sembra volersi caratterizzare. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni