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Document synthétique sur les oeuvres et leur compositeur

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Document synthétique sur les oeuvres et leur compositeur

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Classifiez les instruments dans le groupe correspondant, soit cordes frottées, pincées ou frappées.

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Les cordes : frottées, frappées ou pincées ? (niveau 2)

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Pas toujours facile de les différencier alors entraine-toi !

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Les cordes : frottées, frappées ou pincées ? (niveau 1)

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Pas toujours facile de les différencier alors entraine-toi !

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Édition Symétrie

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histoire, langages et perspectives

Gérard Streletski (1953-2013) (coordination)

Parallèlement aux épreuves du Concours international de musique de chambre de Lyon, consacré en avril 2004 au trio avec piano, une réflexion musicologique menée par un ensemble de chercheurs a permis d'éclairer l'histoire du répertoire de cette formation, notamment au travers des Pièces pour clavecin en concerts du précurseur Jean-Philippe Rameau, d'examiner l'évolution du rôle du piano à la fin du xviii e siècle et au début du xix e, puis de présenter les quatre trios de la compositrice Louise Farrenc, nous rappelant ainsi la présence des femmes dans cet univers.

L'analyse du trio opus 100 de Franz Schubert met en lumière la dramaturgie de la forme, et celle de l'opus 3 d'Ernest Chausson révèle son ambiguïté modale.

Une table ronde réunissant interprètes et pédagogues conclut ces journées et aborde l'aspect pratique de la carrière d'artiste et du choix de répertoire.

Panorama de presse

On ne terminera pas sans souligner la qualité du travail éditorial réalisé par Symétrie.

Alexandre Dratwicki, Ad Parnassum

Rare et belle initiative qui joint la réflexion musicologique à la compétition. [...] les actes de ce colloque [...] donnent la mesure d'exigence d'une telle réalisation.

Philippe Andriot, Le Tout Lyon

Saluons l'initiative de Symétrie de publier ces actes du colloque " Le Trio avec piano, histoire, langages et perspectives " qui s'est tenu parallèlement à la première édition du Concours international de musique de chambre de Lyon, en 2004, et dont la démarche originale a pu permettre de relier la pratique instrumentale au savoir musicologique.

Bertrand Bolognesi, anaclase.com

La qualité des intervenants fait de ce livre un outil de qualité et une référence sur un sujet peu abordé jusqu'alors.

Gilbert Morisson, Le Monticule

Sommaire

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Gérard Streletski (1953-2013) (coordination) Parallèlement aux épreuves du Concours international de musique de chambre de Lyon, consacré en avril 2004 au trio avec piano, une réflexion musicologique menée par un ensemble de chercheurs a permis d'éclairer l'histoire du répertoire de cette formation, notamment au travers des Pièces pour clavecin en concerts du précurseur Jean-Philippe Rameau, d'examiner l'évolution du rôle du piano à la fin du xviii e siècle et au début du xix e, puis de présenter les quatre trios de la compositrice Louise Farrenc, nous rappelant ainsi la présence des femmes dans cet univers.

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Musicologie.org

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Jean-Marc Warszawski

À la mémoire de Gérard Streletski

Communication prononcée le 21 avril 2011, au cours d'un colloque dirigé par Gérard Streletski, du département de musicologie de l'Université Lumière Lyon 2, dans le cadre du 7 e concours international de musique de chambre de Lyon.

Nous pensons utile de commencer par dire d'où nous parlons, et de comment nous imaginons penser les choses, puisqu'il s'agit ici de construire des objets abstraits de connaissance. Nous souhaitons par ailleurs que nos articulations ne paraissent pas trop énigmatiques.

François-Joseph Fétis (1784-1871), bien intégré à la pensée à son époque, écrit en hiver 1834 :

Moins il y a d'idées positives dans un art, plus il se prête à la transformation. N'étant pas destiné à reproduire par l'imitation certaines sensations déjà connues, il est dans les conditions les plus avantageuses s'il n'a point de modèle sur quoi il doive se régler et à qui on puisse le comparer. Pour se former une opinion de ses produits, on ne peut trouver qu'en lui-même la règle des jugements qu'on en porte et c'est le méconnaître que d'en chercher ailleurs ¹.

Pourtant, structurée disciplinairement et institutionnellement dans l'enthousiasme confiant du positivisme, à la charnière des xix e et xx e siècles, la musicologie a adapté à son usage les modes de validation et de justification des sciences de la nature.

Contrairement au vœu phénoménologique de Fétis, l'épistémologie de la musicologie, s'il en est une, est donc faite d'emprunts à des disciplines qui lui sont étrangères ; elle n'est pas forcée à la pertinence par ses propres objets d'étude. Le fait que le son musical soit un phénomène physique facilement numérisable, il est d'ailleurs numérisé dès l'Antiquité grecque, a largement contribué à développer une vision mathématico-logico-physique de la musique.

Mais on n'absoudra pas aussi facilement François-Joseph Fétis : un de ses articles paru 6 ans plus tôt, en 1828, à propos des livres traitant d'histoire de la musique, nous permet de mieux cerner sa pensée :

Les Historiens sont, pour la plupart, des narrateurs plus ou moins exacts, qu'on estime en raison de leurs lumières ou de leur bonne foi, mais qui sont presque toujours dépourvus de la pénétration nécessaire pour saisir l'ensemble de leur sujet, et pour aller au-delà des apparences. Les chroniques ne manquent pas ; mais on a peu d'histoires véritables. Lorsqu'il s'agit des peuples, le talent de peindre les mœurs et de présenter les événements sous des couleurs vraies ou vraisemblables suffit pour satisfaire le lecteur : ce talent est fort rare ; mais dans l'histoire des sciences et des arts, c'est autre chose : celui qui entreprend de l'écrire doit être aussi narrateur ; mais ce n'est là qu'une faible partie de sa tâche. Ne pouvant peindre à grands traits des objets vagues et indéterminés, il est forcé d'avoir recours à des analyses délicates, et de rattacher par des analogies prises de loin, des objets en apparence étrangers l'un à l'autre. Il ne lui suffit pas de savoir beaucoup, d'avoir étudié toutes les parties de l'art dont il veut être l'historien, de connaître à fond les époques et les faits ; il faut encore qu'il conçoive l'enchaînement de ces mêmes faits dans un vaste mouvement régulier, comme l'a fait Winckelmann dans son " Histoire de l'art chez les anciens ". Mais ce que Winckelmann a si heureusement exécuté pour les arts du dessin, personne ne l'a fait jusqu'ici pour la musique ².

L'idée de Fétis est que pour évoquer avec pertinence les choses du monde de la musique, il faut en connaître tous les tenants et aboutissants. Il ne s'agit ici que d'histoire de la musique, mais dès le premier tiers du xxe siècle il semble que l'idée d'une discipline reservata, élitiste, savante, érudite et méthodique s'impose. Ainsi, dans la seconde moitié du xx e siècle, citant son maître André Pirro (1869-1943) Jacques Chailley (1910-1999) écrit dans l'introduction à son traité de musicologie :

Car, disait André Pirro, pour faire de l'histoire de la musique, il faut connaître non seulement l'histoire et la musique, mais encore la philologie, la philosophie, l'archéologie, l'astronomie, la physique, l'anatomie, les mathématiques, etc., sans oublier cinq ou six langues vivantes et autant de langues mortes... Comme les débouchés restent malgré tout assez aléatoires, on ne saurait s'étonner du petit nombre des vrais musicologues ³.

Selon Jacques Chailley, les musicologues omniscients, forment un cénacle élitiste ayant accès aux vérités inaccessibles pour le commun des mortels. Ses membres, investis des insignes de la musicologie, détenteurs des vérités du verbe de la musique, seraient les intercesseurs auprès des simples qui n'y connaissent rien.

Au-delà de cette quasi théologie, qui présente la musicologie comme un sacerdoce de quelques élus, mobilisés par la dignité du discours et la cérémonie de la méthode, on peut repérer les espoirs que les positivistes, peut-être plus encore les phénoménologistes, plaçaient dans une connaissance dégagée des impuretés humaines et de l'activité individuelle et sociale, de la subjectivité, de l'intuition, de l'imagination, de cette philosophie que Kant, dans L'Anthropologie du point de vue pragmatique , pensait indispensable, pour donner sens à l'accumulation passive de l'érudition :

Mais il y a aussi les géants de l'érudition, qui en sont aussi les cyclopes, car il leur manque un œil : celui de la vraie philosophie qui permet à la raison d'utiliser opportunément cette masse de savoir historique qui pourrait charger cent chameaux ⁴.

L'idée d'une science " pure ", c'est-à-dire une science débarrassée de toute subjectivité est fautive. La technicité et l'abstraction, aussi développées soient-elles ne peuvent supplanter le questionnement humain. On pourrait ajouter à l'idée marxiste, qui avance que l'important n'est pas de connaître le monde mais de le transformer, celle qui postulerait que la recherche n'est pas la quête de la Vérité, mais que son but est d'enrichir la collectivité et de répondre à ses curiosités.

Cette vision d'objets musicaux physiquement autonomes, dont on voudrait extraire les essences de la gangue sociale et historique (simple mise en contexte), espèce d'incarnation impure de vérités supérieures, associée à une méthodologie copiée et collée depuis les sciences exactes, est selon nous, une source de confusions dans les pratiques de la musicologie.

D'abord, parce qu'on risque de créer des problématiques fictives, et là-dessus, nécessairement, une littérature, ou des échafaudages théoriques à la rhétorique circulaire, comme finalités, auto-démonstratifs, puisque ne cherchant qu'à prouver leurs propres discours.

" Les délicates analyses et les analogies prises de loin ", prisées par Fétis, peuvent être bâties sur des effets d'optique, comme le fantasme des constellations.

L'objet artistique est en soi problématique : il nous touche, existentiellement, intimement, par ses singularités et son originalité, son identité particulière, toutes choses qui en font la valeur, nous dirons d'usage, mais la recherche historique qui n'est ni collectionneuse, ni mélomane, ne s'intéresse pas à la pièce unique, elle s'établit sur les spécificités. Paul Veyne, dans son célèbre Comment on écrit l'histoire, prétend que le stylo avec lequel Proust a écrit n'intéresse pas l'historien, car son statut historique est d'être un stylo fabriqué en série, ou encore :

Tel est le sérieux de l'histoire : elle se propose de raconter les civilisations du passé et non de sauver la mémoire des individus, elle n'est pas un immense recueil de biographies. Les vies de tous les tailleurs sous Frédéric-Guillaume se ressemblant beaucoup, elle les racontera en bloc parce qu'elle n'a aucune raison de se passionner pour l'un d'eux en particulier, elle ne s'occupe pas des individus, mais de ce qu'ils offrent de spécifique, pour la bonne raison [...] qu'il n'y a rien à dire de la singularité individuelle [...]5.

Enfin, de manière plus pratique, il nous semble que nous ne distinguons par toujours très clairement les différents statuts dans diverses tâches que nous sommes amenés à accomplir, et que nous oublions parfois la spécificité musicologique, dans des métiers, plus nécessaires que ceux énoncés par Jacques Chailley, comme la documentation, l'archivage, le catalogage, la bibliothéconomie, l'art de la vulgarisation, etc., qui peuvent nous accaparer au point que nous perdions de vue ce qui est déterminant : le questionnaire que nous devons nécessairement élaborer. Que demandons-nous à cette masse documentaire et d'érudition qui est à notre disposition ? Et que mettons-nous œuvre pour y répondre ?

Pour ce qui concerne la formation instrumentale rassemblant piano, violon et violoncelle, nous avons du mal à imaginer un questionnement spécifique qui ouvrirait sur une problématique pleinement musicologique. Entre la collection d'objets réels, les œuvres pour trio avec piano, et le trio avec piano, générique et abstrait, une opération intellectuelle est nécessaire.

Le répertoire pour cet instrumentarium apparaît imposant aux premiers pointages volumétriques.

Au cours du colloque organisé sur le même sujet, dans le cadre du Concours de musique de chambre de Lyon, en 2004 ⁶, Hervé Audéon rend hommage à Jean Gribenski, qui aborde frontalement la question du trio avec piano, dans un article paru dans la " Revue de musicologie " en 1984 ⁷. Hervé Audéon évoque un article fondateur, mais c'est plutôt un article rare, qui n'a pas fait d'émules et n'a pas eu de suites fécondes en France, au moins jusqu'au colloque de Lyon en 2004.

Jean Gribenski, travaillant sur la période de la Révolution et de l'Empire, soit 1789-1815, a dénombré la publication d'environ 700 trios, composés par 80 compositeurs, trios formés de divers instruments, mais principalement de l'ensemble piano, violon (ou flûte), violoncelle. Ces chiffres seuls, non échantillonnés, ne disent pas grand-chose, notamment quant à la masse totale des publications musicales. Néanmoins, l'auteur donne quelque sens à ces chiffres en notant que le nombre des duos est inférieur, et celui des quatuors à cordes supérieur. Il dresse également un classement parmi les compositeurs les plus prolifiques pour la formation :

Leopold Anton Koželuh (1747-1818) : 48 trios

Ignaz Joseph Pleyel (1757-1831) : 33 trios

Joseph Haydn (1732-1809) : 28 trios

Hyacinthe Jadin (1776-1800) : 25 trios

Johann Baptist Cramer (1771-1858) : 21 trios

Dans son guide des partitions de musique de chambre paru en 1979 ⁸, Ella Marie Forsyth dénombre parmi environ 300 partitions choisies : 13 trios à cordes, 21 trios avec piano, 15 trios à vent, 81 quatuors à cordes.

Dans le catalogage de William Everett, paru en 2000 ⁹, portant sur les trios avec piano, quartettes et quintettes de compositeurs anglais, pour la période 1850-1950, soit environ 1200 pièces, on peut dénombrer 418 trios avec piano et 55 autres combinaisons, 100 quatuors avec piano et 14 autres combinaisons, 117 quintettes avec piano et 19 autres combinaisons. On note que cet inventaire prend en compte la formation instrumentale, que de nombreuses œuvres ne mentionnent pas dans leur titre.

Si on lance une recherche sur ces entrées, dans la version numérisée de Die Musik in Geschichte und Gegenwart ¹⁰, on obtient ceci :

StrQu. (Streichquartett) : 4337 réponses

Quartett : 1259 réponses

Trio : 2626 réponses

Kl.-Trio (Klaviertrio) : 592 réponses

Si on se livre à la même expérience sur une version numérisée du New Grove on obtient ceci :

Quartet : 8435 réponses

String Quartet : 2871 réponses

Str qt (String Quartet ): 7675 réponses

Trio : 11 148 réponses

Piano Trio : 534 réponses

Sans aucun doute, un catalogage systématique des trios avec piano, qui représentent un important répertoire serait des plus utiles. Il le serait pour le musicien à la recherche de répertoire, pour le documentaliste et le bibliothécaire, c'est obligé. Mais les trios avec piano de l'opus 83 de Beethoven ne sont-ils pas à classer avec les œuvres de la première école de vienne, plutôt qu'avec le trio avec piano opus 8 de Chostakovitch, ou ceux des opus 80 de Schumann, ou 120 de Fauré ?

Cela fait, il ne serait pas certain que ce catalogue contribuerait à la construction d'une problématique musicologique " trio avec piano ", comme les listes de femmes musiciennes ne nous semblent pas apporter beaucoup à la réflexion sur une spécificité de la condition féminine dans les métiers de la musique. Selon Paul Veyne, cela sauve la mémoire des gens, mais ne raconte pas une civilisation. Je pense encore au titanesque travail de Bernard Fournier, qui après avoir publié en 1999 un gros ouvrage consacré à l'esthétique du quatuor à cordes, y a ajouté trois gros volumes totalisant 4000 pages, catalogue chronologique raisonné, imposant, mais au titre fautif d'" Histoire du quatuor à cordes " ¹¹.

En s'y prenant autrement, on peut se demander de quelles activités humaines, de quels mouvements de civilisation la spécificité abstraite de " trio avec piano " peut-elle singulièrement témoigner ?

Dans son article de 1987, Jean Gribenski ouvre des pistes.

Il signale, à partir de l'article " trio " de Jérôme-Joseph de Momigny (1762-1842), dans l'Encyclopédie méthodique musique ¹² de 1818, que ce terme désigne une composition à trois parties, quel que soit le nombre des instruments, le plus souvent une sonate pour piano et violon.

Dans le cas du trio instrumental violon ou flûte, piano et violoncelle, ce dernier instrument double et renforce la basse du piano. D'où le terme trio accompagné, qu'on retrouve toujours avant 1789, et qui disparaît après 1810, au profit d'un ensemble de solistes concertant à égalité.

On peut noter qu'en 2004, Pierre Saby pense que les Pièces de clavecin en concerts datant de 1741, de Jean-Philippe Rameau, font partie de, ou amorcent la filiation qui aboutira au Trio avec piano ¹³. Basil Smallman, quant à lui, signale en 1990, les pièces de clavecin avec accompagnement de violon de Jean Cassanéa de Mondonville (1711-1772), contemporaines des pièces de Rameau, dans lesquelles il perçoit un traitement soliste du clavecin ¹⁴, et pense pouvoir remonter aux trios de Johann-Sébastian Bach des années 1720, où le clavecin, selon lui, sort quelque peu de son strict rôle d'accompagnement.

Même si, toujours selon Jean Gribenski, le violoncelle gagne une certaine autonomie dans les trios de Mozart, ce qui n'est pas le cas dans ceux de Haydn qui sont pourtant au sommet de l'art, le changement radical est pratiqué par Beethoven dès son premier trio, dans lequel les voix sont à égalité.

La disposition des portées dans les manuscrits est révélatrice : avant 1815, la partie de violon est placée au-dessus du système du piano, celle du violoncelle, au-dessous. Après 1815, à l'exemple de Beethoven, les portées du violoncelle et du violon sont placées au-dessus du système du piano.

Jean Gribenski note que ce répertoire est destiné à l'exécution privée d'amateurs, que les parties pianos sont difficiles, alors que les parties des cordes sont plus faciles.

Enfin, il signale l'absence de sources concernant l'exécution publique de trios avant 1815, ce qu'Hervé Audéon conteste, références à l'appui en 2004 ¹⁵

En fait, l'article Trio de l'Encyclopédie méthodique, cité par Jean Gribenski, reproduit celui d'origine de Jean-Jacques Rousseau, qui est également celui de son Dictionnaire de musique (rédigé à partir de 1755, publié en 1768) ¹⁶. Mais Jérôme-Joseph de Momigny, y a rédigé une seconde notice avec des commentaires.

La notice de Jean-Jacques Rousseau commence ainsi :

Trio. En italien terzetto. Musique à trois parties principales ou récitantes. Cette espèce de composition passe pour la plus excellente, et doit être aussi la plus régulière de toutes. Outre les règles générales de contre-point, il y en a pour le trio de plus rigoureuses, dont la parfaite observation tend à produire la plus agréable de toutes les harmonies [...] .

Puis il décrit les règles de cette harmonie partagée à trois voix, mais au quatrième son dissonant manquant, et donne son opinion :

Comme toutes ces règles sont incompatibles avec l'unité de la mélodie, et qu'on n'entendit jamais de trio régulier et harmonieux avoir un chant déterminé et sensible dans l'exécution, il s'ensuit que le trio rigoureux est un mauvais genre de musique [...] .

Ce qui gêne Jean-Jacques Rousseau pour lequel il n'y a de bonne musique que la musique chantante, est l'abandon de la mélodie accompagné par son délayage dans les différentes parties.

Dans son article, De Momigny répond :

Comment J. J. Rousseau peut-il dire que les règles du trio sont incompatibles avec l'unité de la mélodie ? Pour raisonner ainsi, il faut ne voir d'unité de mélodie que dans le solo, & alors c'est un chant continuellement principal & dominant dans la même partie que l'on veut désigner par ces mots. Mais l'unité de mélodie que réclament la logique musicale & les vrais principes du bon & du beau, ne consistent pas à renfermer perpétuellement & exclusivement le chant principal dans une seule & unique partie, mais à soumettre toutes les mélodies accessoires à la principale, qui peut à volonté passer dans différentes parties ou rester dans la même, selon le genre de morceau que l'on, traite.

L'unité de mélodie s'oppose à ce que les trois chants d'un trio fassent chacun un tout ; mais elle ne défend pas à ces trois parties d'exister ensemble. L'art d'en faire un tout plein d'unité ou de variété est même un des principaux mérites du compositeur. [...] Pour que ces parties ne dérogent point aux lois de l'unité [...] il faut au contraire qu'elles aient le plus d'indépendance qu'il est possible d'accorder avec l'unité.

Il ajoute que les mauvais compositeurs font des pièces à une seule partie principale qui les accompagne " comme un laquais suit son maître ". Il souligne la vogue du trio avec piano, orchestre à lui seul, qui permet une plénitude harmonique quand les parties dialoguent et se croisent et quand elles doivent être à la fois accessoires et principales.

Il met au premier plan les œuvres de Beethoven, presque toujours avec violon et violoncelle, " les plus faciles à réunir et les plus propres à remplir convenablement cet objet " et note que la " bourgeoisie musicale " connaît plus le trio en fa de Razetti [Amédée Rasetti (1759-1799)] " que ceux des grands maîtres, qui sont encore trop au-dessus de la portée des amateurs médiocres ". Ce qui précise le propos de Jean Gribenski.

Ce ne sont pas là des problématiques spécifiques au trio avec piano, elles sont celles de la musique de chambre en général. Mais en quelques lignes, trois problématiques d'envergure sont indiquées : le passage de la mélodie accompagnée à l'ensemble de solistes, la relation de l'amateur et de l'artiste, et l'adéquation société - lieux de rassemblement - musique.

La réflexion de Momigny sur cette musique qui accompagne, comme un laquais suit son maître, nous semble significative et particulièrement lumineuse. Les musiques pour ensembles de solistes sont souvent comparées à des discussions en société, par exemple comme le fait Joseph D'ortigue (1802-1866), dans un article sur le quatuor à cordes, publié dans un numéro du " Ménestrel " de juin 1861 :

C'est tantôt une conversation de famille ; ou la parole passe successivement de l'un à l'autre, où ceux qui écoutent se contentent d'approuver à voix basse ; c'est tantôt un dialogue vif et animé, tantôt une discussion serrée, où les répliques partent, se croisent avec une verve intarissable... ¹⁷

Nous supposons que la manière de faire la musique, la manière dont nous nous assemblons pour en faire, dont nous hiérarchisation les voix, sont significatives d'une vision que nous avons de la société, ou d'une insertion symbolique : le plain-chant rigoureux décrit dans les traités anciens, témoigne de la volonté communautaire monastique de fondre toutes les voix en une. Le peuple de Dieu uni dans la prière.

Ce ne peut pas être un développement autonome et mécanique de la musique, qui transforme le plain-chant en polyphonie, notamment par l'entraînement d'un bourdon qui deviendrait mobile. Pour cela, il faut que la symbolique ait bougé.

La polyphonie prolifère de la Renaissance est parfaitement la musique d'un monde où les autorités sont imprévisibles et le plus souvent invisibles. La nouvelle féodalité financière s'entoure de magnificences architecturales et artistiques, mais toute la petite Europe des grandes cours princières est déstabilisée par la misère, surtout dans les campagnes, où les protecteurs deviennent des spéculateurs, par des guerres et soulèvements de toute nature. C'est le temps des destinées hasardeuses, des ponts qui s'écroulent sans égard aux classes sociales des passants, des roues de fortune qui peuvent hisser en leur sommet des gens de peu, et précipiter des princes dans l'abîme. La terre est ronde, tourne, elle est instable, elle est brouillonne.

Devant ce monde perçu comme incontrôlé, voire chaotique, des voix se font entendre, notamment celle de Thomas Hobbes (1588-1679), en faveur d'une monarchie éclairée et juste, pour un retour à un monde sûr et ordonné. On prône alors la mélodie accompagnée, c'est-à-dire une voix principale harmonieusement soutenue et mise en valeur (dans l'opéra, le chœur des courtisans, soldats, ou paysans chante mais n'agit pas).

Dans cette optique, évidemment, la musique de petits ensembles de solistes, est la musique du salon des Lumières, celle de la discussion entre égaux, la fin d'une voix qu'on suit comme un laquais suit son maître.

Ce sont deux aspects de l'émancipation marquée par la Révolution française avec l'arrivée au pouvoir politique de la bourgeoisie : c'est pour le peuple, où l'on passe de sujet à citoyen, une extraordinaire libération, mais aussi pour les élites, les artistes et les intellectuels, qui ne sont plus au service asservi de l'église et des princes. Ils sont libres de créer, deviennent maîtres et propriétaires de leurs œuvres, mais doivent trouver des emplois, donc un public. C'est-à-dire que musiques élitistes, musiques populaires, pratiques amateurs, pratiques professionnelles et public mélomane, sont à notre sens pris dans une même dynamique.

Nous pensons que la tradition de musique très exigeante, élitiste, visant un public restreint, intéressé mais pas nécessairement spécialiste, est un des traits spécifiques de la musique de chambre (qui induit la notion de musique d'amateur), s'il faut en trouver un. Par exemple, Viola Voila pour deux violons altos de George Benjamin (1960-....), composé en 1997 pour l'Opéra de la ville de Tokyo, et créé par Yuri Bashmet et Nobuko Imai, pourrait ne pas correspondre à cette caractérisation de la musique de chambre, dans la mesure où le compositeur a cherché à faire sonner les deux altos avec la puissance de tout un orchestre afin de remplir de son le vaste théâtre. D'un autre côté, l'opéra Les sacrifiées de Thierry Pécou, créé en 2008 dans le grand auditorium de la Maison de la Musique de Nanterre, par l'ensemble TM+, avec un effectif de solistes assez important, devant un public populaire, pourrait entrer, selon nous, dans un catalogue de musique de chambre. Mais nous ne pensons pas que le nombre d'instruments soit pertinent, comme Serge Gut (mais bien d'autres, comme Alain Pâris dans la préface du " Cobett "), conscient de l'arbitraire de la chose, qui fixe à dix le nombre maximum d'instrumentistes, dans la définition de la musique de chambre, et en exclut la voix ¹⁸.

Cette musique exigeante de solistes, privilégiant les petits ensembles, a été particulièrement, voire exclusivement cultivée par les compositeurs d'après-guerre les plus influents, qui ont obtenu, fait important, la reconnaissance de leur démarche par les pouvoirs publics.

Il semble aujourd'hui, que les jeunes compositeurs cherchent à diriger cette permanente recherche d'écriture au profit d'une réception publique plus directement sensuelle, comme une seconde seconda prattica. Peut-être assistons-nous à l'amorce d'une nouvelle courbure du mouvement de société, où après l'extrême massification parallèle au confinement élitiste, on rechercherait la proximité et la réflexion collective, quelque chose qui serait de l'ordre de l'émancipation citoyenne. Après les salons desu xviii e et XIX e siècle et les vastes lieux du xx e, le besoin de petites salles, polyvalentes et parfaitement équipées, de 100 ou 200 places - de proximité, se fait sentir. On peut rêver qu'après musiques populaires et musiques élitistes, ce sont là, les lieux d'une " musique citoyenne " à venir.

De ce point de vue, nous prendrons à témoins les propos de Bernard Haitnik qui dirige l'Orchestre de chambre d'Europe. Interrogé par Christian Merlin en janvier 2011, pour le " Figaro ", Bernard Haitnik répond sur sa conception d'interprétation des œuvres de Beethoven :

Christian Merlin : Le fait de diriger une formation de chambre favorise-t-il cette approche ?

Bernard Haitnik : Je dirais même que cela m'a permis de réaliser enfin mes aspirations. Diriger un orchestre symphonique, c'est un peu comme piloter un énorme paquebot : pour tourner, il faut commencer à manœuvrer des kilomètres en avance. Le Chamber Orchestra of Europe est au contraire extrêmement réactif : tout est immédiat. Ce n'est pas tant un orchestre qu'une assemblée de musiciens d'un niveau exceptionnel. Ils se réunissent pour faire de la musique de chambre : ils sont habitués à s'écouter entre eux, sans être rivés à la baguette du chef [...] ¹⁹.

Notes

1. Fétis François-Joseph (1784-1871), Philosophie de la musique. Dans " Revue musicale " (52, viii e année), dimanche 28 décembre 1834, p. 409-411.

2. Fétis François-Joseph (1784-1871, Sur l'histoire de la musique. Dans " Revue musicale " (IV) août 1828, p. 361-370 et 385-393.

3. Chailley Jacques (1910-1999), Avant-Propos. Dans " Précis de musicologie ". Presses Universitaires de France, Paris 1984 [nouvelle édition entièrement refondue, 496 p. ; 1 re édition 1958], p. 19-29.

4. Kant Emmanuel (1724-1804), Anthropologie du point de vue pragmatique (traduit de l'allemand par Michel Foucault)." Bibliothèque des textes philosophiques ", Vrin, Paris 1964, p. 90.

5. Veyne Paul, Comment on écrit l'histoire. " Points/Histoire " (40), Éditions du Seuil, Paris 1971, p. 48.

6. Streletski Gérard (1953-2013, direction), Le Trio avec piano : histoire, langage et perspectives : Concours international de musique de chambre 2004. Symétrie, Lyon 2005 [168 p.], p. 40-41

7. Gribenski Jean, Le trio avec clavier à Paris pendant la Révolution et l'Empire. Dans " Revue de musicologie " (t. 73, n o 2), Société française de musicologie, Paris 1987, p. 227-248.

8. Forsyth Ella Marie, Buildig a Chamber Music Collection : A Descriptive Guide to Published Scores. The Scarecrow Press, Metuchen & London 1979 [191 p.].

9. Everett William A., British Piano Trios, Quartets, and Quintets, 1850-1950 : A Checklist. " Detroits Studies in Music Bibliography " (80), University of Kansas, Harmonie Park Press, Warren, Michigan 2000 [234 p.].

10. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bärenreiter-Verlag 1986, version numérisée sur CD-ROM, " Digitale Bibliothek " (db 60), Directmedia Publishing GmbH (vers 2003, retiré depuis du catalogue).

11. Fournier Bernard, L'esthétique du quatuor à cordes. Fayard, paris 1999 ; L'histoire du quatuor à cordes : (1) de Haydn à Brahms. Fayard, Paris 2000 [1224 p.] ; (2) de 1870 à l'entre-deux-guerres. 2004 [1296 p.] ; (3) De l'entre-deux-guerres au xxi e siècle. 2010 [1549 p.].

12. Framery Nicolas-Étienne (1745-1810, éditeur), Ginguené Pierre-Louis (1748-1816, éditeur), Jérôme-Joseph de Momigny (1762- 1842, éditeur), Encyclopédie méthodique : Musique [2 v.]. Paris 1791-1818, (2) p. 541-542.

13. Saby Pierre, Ascendance du trio avec clavier : regards sur les Pièces de clavecin en concert de Jean-Philippe Rameau. Dans Streletsky Gérard (dir.), " Le trio avec piano... ", p. 19-37.

14. Smallman Basil, The Piano Trio. Clarendon Press, London 1990 [230 p.], p. 6.

15. Streletski Gérard (1953-2013), Le Trio avec piano... p. 40-41

16. Rousseau Jean-Jacques (1712-1778), Trio, dans " Dictionnaire de musique " (1768), facsimilé, Art et culture, Paris 1977, p. 150-152.

17. D'Ortigue Joseph (1802-1866), Un quatuor d'amateurs. Dans " Le ménestrel " (29), 16 juin 1831, p. 229. Cité par Fauquet Joël-Marie, Les sociétés de musique de chambre à Paris de la Restauration à 1870. Aux amateurs de livres, Paris 1986 [448 p.], p. 29. On trouvera, dans ces pages, d'autres citations allant dans ce sens.

18. Gut Serge, La musique de chambre en France de 1870 à 1918. " musique - musicologie ", Honoré Champion, Paris 1978.

19. Le Beethoven idéal de Bernard Haitink : réponses à des questions de Christian Merlin. Le Figaro, 19 janvier 2011 [ transcription numérisée]

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Musicologie.org, 56 rue de la Fédération, 93100 Montreuil ☎ 06 06 61 73 41

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Dimanche 7 Octobre, 2018

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Trio avec piano : musicologie, histoire, musique de chambre ou " Comme un laquais suit son maître "

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Communication prononcée le 21 avril 2011 par Jean-Marc Warszawski, au cours d'un colloque dirigé par Gérard Streletski, du département de musicologie de l'Université Lumière Lyon 2, dans le cadre du 7e concours international de musique de chambre de Lyon. Publié à la mémoire de Gérard Streletski

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Wikipédia

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Un trio avec piano ou trio pour piano consiste en une composition musicale destinée à être interprétée par un piano et un duo (généralement composé d'un violon et d'un violoncelle).

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Beethoven, Trio n°7 OP.97 "à l'Archiduc"  - Allegro moderato

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Beethoven, Trio n°7 OP.97 "à l'Archiduc"  - Allegro moderato

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Un dernier ...

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Trio n°7 OP.97 "à l'Archiduc" - Beethoven - Allegro moderato

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Piano : Nelson Goerner. Violon : Tedi Papavrami. Violoncelle : Marc Coppey. Enregistré le 27 novembre 2011 à la Salle Philharmonique de Liège. Captation son : Pierre Navette pour l'OPRL. Captation vidéo, réalisation : Jean-Baptiste Rousseau pour JBR Productions.

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Anton Dvorak, Trio pour piano et cordes n° 4 en mi mineur op. 90 "Dumky Trio" 

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Anton Dvorak, Trio pour piano et cordes n° 4 en mi mineur op. 90 "Dumky Trio" 

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Encore un autre ...

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Anton Dvorak : Trio pour piano et cordes n° 4 en mi mineur op. 90 "Dumky Trio" (Brocal/Philippens...

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Schubert, Trio op. 100 - Andante con moto

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Schubert, Trio op. 100 - Andante con moto

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Le trio chez d'autres compositeurs

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Schubert, Trio op. 100 - Andante con moto

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Trio pour piano et cordes n°1 en ré mineur op. 49- I. Molto allegro ed agitato (F. Mendelsohn)

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Trio pour piano et cordes n°1 en ré mineur op. 49- I. Molto allegro ed agitato (F. Mendelsohn)

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Felix Mendelssohn : Trio pour piano et cordes n° 1 en ré mineur op. 49 (Bartal/Won Lee/Moreau)

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Trio pour piano et cordes n° 3 en ut mineur op. 101- I. Allegro energico (J. Brahms) 

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Trio pour piano et cordes n° 3 en ut mineur op. 101- I. Allegro energico (J. Brahms) 

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France Musique ...

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Johannes Brahms : Trio pour piano et cordes n° 3 en ut mineur op. 101 (Trio Hélios)

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sur le site superprof...

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Le piano possède une place importante dans l'histoire globale de la musique. Il ne s'est pas toujours appelé piano, et n'a pas toujours été accessible a tout le monde non plus. Le piano a traversé les années, les siècles. Il a évolué, il s'est adapté à son époque.

Il a également permis de révéler des artistes, des musiciens de légende. Des hommes qui ont marqué l'histoire de la musique, et l'histoire tout court.

Il est très intéressant de découvrir et d'analyser la grande histoire du piano. Et cela commence assez tard finalement. Lorsque le piano ne s'appelait pas encore piano.

La naissance et l'expansion du piano

Pour remonter aux origines des origines, il faut reculer jusqu'au XVIIIe siècle. Et c'est un nom qui va changer le cours de l'histoire: Bartolomeo CRISTOFORI. Ce florentin va inventer le premier instrument à clavier: le CLAVICORDE, ou " gravecembalo col piano e forte" en italien.

On est encore assez loin du piano tel qu'on le connait aujourd'hui, mais l'idée d'appuyer sur des touches qui actionnent des marteaux tapant sur des cordes de son est déjà présente. Cristofori va fabriquer vingt exemplaires jusqu'à sa mort. L'idée est alors reprise et améliorée par un allemand: Silbermann. Il améliore les plans, et le processus de frappe des marteaux.

Une nouvelle famille d'instruments vient donc de naître. Et dans la famille, si on demande le grand père, on va appeler le Piano-forte.

Le piano-Forte, le plus vieil ancêtre du piano moderne

Avec les recherches sur la sonorité et sur le mécanisme de Silbermann, un nouveau type de clavier va voir le jour à la fin des années 1770: le piano-forte.

Esthétiquement et au niveau de la sonorité, le piano-forte est le piano qui a subi dans l'histoire le plus d'améliorations. La période qui correspond à cet enchaînement d'amélioration va de la mort de Mozart (1791) à la mort de Schubert (1828). Musicalement, on est alors dans l'époque classique.

Il ne faut pas confondre le piano-forte et le clavecin. Le clavecin n'est pas considéré comme un ancêtre du piano pour deux raisons. Il a été créé après le piano, et ne possède absolument pas les mêmes caractéristiques techniques que le piano. Par exemple, le son du clavecin n'est pas du a une frappe de marteaux. D'ailleurs le clavecin n'a pas eu le même succès que le piano. L'histoire le prouve.

L'instrument va donc subir de nombreuses améliorations, pour permettre aux pianistes de l'époque de profiter d'un son beaucoup plus puissant qu'à l'origine et de plus grandes capacités expressives.

Et grâce à la Révolution Industrielle, les progrès ont été supérieurs aux attentes des virtuoses de l'époque:

Travail sur la justesse de la sonorité

Amélioration du toucher du clavier avec des touches plus flexibles

Production de cordes en acier de grande qualité, plus résistantes et plus justes. . Meilleure précision d'usinage sur la production de nouveaux cadres en fonte.

La multiplication des firmes de production

La deuxième moitié du XIXe siècle et le boom industriel permettent à de nouvelles firmes, de nouvelles marques de voir le jour et d'apporter leur contribution à l'amélioration du piano, qui s'appelle encore à l'époque piano-forte.

Le pays leader et novateur de cette période, c'est l'Allemagne. La marque Blüthner (qui n'a vu le jour qu'en 1853) a réussit à développer à la fois l'aspect technique et esthétique de ses pianos en les rendant robustes et puissants.

Mais elle a également dégeloppé tout le côté commercial, en allant chercher dans ses clients non seulement les meilleurs pianistes, mais aussi les personnes qui avaient l'objectif d'apprendre le piano, ou qui désiraient coller leur image avec le prestige du piano.

Blüthner va donc breveter 4 améliorations de ses modèles, et diversifier son offre. Si bien qu'en 1915, le piano standard fait 2m15 de long, pèse 300 kg, et couvre 5 octaves. Les autres firmes, dans un premier temps en retard, vont être alors obligées de suivre.

Trouvez votre cours piano.

Les virtuoses du jeu comme images de marques

Comme dans tout domaine, et comme dans toute époque, une marque doit se faire accompagner d'une égérie. Une égérie qui vend le produit comme unique entre tous.

Pour le piano, les firmes n'ont pas dérogé à la règle. Elles sont allé chercher l'image des meilleurs pianistes pour persuader la masse que leurs produits étaient meilleurs que ceux de la concurrence.

Ainsi Beethoven, Chopin, Schubert pour ne citer qu'eux (parmi mes les meilleurs pianistes) ont prêté leur nom aux grandes firmes européennes de fabricants de piano. Des firmes qui sont de plus en plus nombreuses dans la deuxième moitié de XIXe siècle, pour se retrouver à plus de 20 en 1885. C'est à cette époque que le piano moderne est réellement né.

Les principales firmes de fabrication de pianos à la fin du XIXe Siècle

Ces firmes se partageaient à l'époque 70% de la production mondiale de pianos.
Des pianos de toutes les formes, de toutes les caractéristiques sonores et techniques. Et des pianos que l'on pouvait retrouver aussi bien chez des gens de la classe moyenne de l'époque (surtout des personnes enrichies par la révolution industrielle, qui voulaient apprendre le piano en étant adulte) que la bourgeoisie qui utilisait les pianos aussi bien pour le son que pour la beauté du " meuble " que l'instrument représente.

A savoir pour votre prochain cours de piano !

L'arrivée et la pérennisation du piano moderne

Au fur et à mesure des progrès de la science, de l'avancée de l'industrie et des techniques de fabrication, les pianos ont muté, évolué, pour en arriver à ce que nous connaissons aujourd'hui.

C'est au début du XXe siècle que le piano parvient à allier puissance, beauté, et sonorité parfaite. Le fait de pratiquer le piano de généralise aussi, avec la conquête de nouvelles régions, de nouveaux pays.

Juste avant le début des années 1900, le français Henri Pape donne à la sonorité du piano une nouvelle dimension. Il remplace les couvertures de cuir des marteaux (vous savez, les marteaux qui tapent sur les cordes.

Ces coups qui font sortir le son) par du feutre de laine de mouton. Cette amélioration permet une harmonisation plus fine du timbre de l'instrument au moment de la frappe.

En Allemagne l'emploi de l'acier filé au diamant à partir de 1902 permet de donner un côté minéral au son. Aujourd'hui encore, des firmes comme Röslau, Vogel ou Rose ne cessent d'améliorer cet emploi.
Et c'est également à cette période que le piano envahit le monde.

Le piano s'exporte en Amérique et en Asie

Les USA: nouveau géant de la création de piano

Le piano débarque aux Etats Unis Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, avec la création des deux firmes, Steinway et Grodrian. Ce sont alors ces deux entreprises qui mènent la danse au pays de l'oncle Sam.

La pratique du piano en est encore à ses prémices, et est réservée aux anglais émigrés, qui ont une culture du piano plus étoffés que les locaux du nouveau monde.

Néanmoins et comme dans tous les domaines, les Etats Unis vont rapidement devenir les leaders mondiaux. Pour le rester aujourd'hui, avec plus de 200 entreprises fabricantes, et plus de 870 brevets déposés depuis cent ans.

L'Asie et le Japon entrent dans la danse avec Yamaha

Le Japon est entré dans la danse relativement tard. Le leader national de l'instrument de musique, Yamaha, n'est créée qu'en 1887 et ne commence à fabriquer des pianos qu'en 1900. C'est la famille Meiji qui installe la marque Yamaha tout en haut des fabricants de piano.

Leurs recherches de l'excellence au niveau de l'acoustique fait des instruments Yamaha la crème de la crème au niveau musical, encore aujourd'hui.

Un savoir faire qui s'est exporté dans les pays voisins comme la Corée du sud et la Chine, encore en retard aujourd'hui.

Et maintenant ?

Aujourd'hui en 2016, l'industrie du piano est florissante. Tout comme les cours de piano !

Comme à ses débuts, elle a traversé le XXe siècle en s'adaptant aux nouvelles technologies. Si bien qu'aujourd'hui on retrouve tous les types de pianos possibles et imaginables. les pianos droits se sont généralisés, les pianos électroniques sont devenus de véritables merveilles de sonorité et suppléent parfaitement les lourds et encombrants pianos droits et à queue.

Au niveau de la pratique du piano également, tout a changé. Jusqu'à la fin des années 1950, cet instrument était réservé aux élites. Aux gens susceptibles d'avoir de la place chez eux, et du temps pour apprendre. Les " gens du peuple " n'avaient pas accès au piano. Le prix, le temps, la place... Tout manquait. Aujourd'hui, les classes moyennes ont accès à la pratique de l'instrument, mais peuvent également faire appel à des professeurs pour apprendre le piano.

Et comme aux premiers temps de son existence, le piano colle à l'image de ses virtuoses. Ces virtuoses qui sont l'image, les représentants de cet instrument noble.

Un instrument qu'on retrouve dans les films, dans les concours télévisés, les tutos de piano sur Youtube entre autre. Cela montre bien que depuis 300 ans, le piano a parcouru son chemin. Un long beau et riche chemin.

Les génies du piano continuent d'interpréter des morceaux difficiles au piano.

L'histoire du piano est riche et aujourd'hui on distingue 5 types de piano à queue. Pour choisir son piano, il faut bien veiller à déterminer son niveau et les attendes que l'on porte pour son prochain piano.

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Découvrez l'Histoire d'un Instrument de Musique de Prestige : le Piano

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Le piano possède une place importante dans l'histoire globale de la musique. Il ne s'est pas toujours appelé piano, et n'a pas toujours été accessible a tout le monde non plus. Le piano a traversé les années, les siècles. Il a évolué, il s'est adapté à son époque.

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La famille des cordes frottées par l'orchestre de Paris

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La famille des cordes frottées par l'orchestre de Paris

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