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Borné par deux fuites, le film ressemble à une parenthèse fragile qui menace en permanence de s'effondrer sous le poids de l'anxiété et de la logique de survie. Les scènes de quotidien (la sublime séquence de l'anniversaire où Lumet filme la connivence de toute la famille, et où ce quotidien prend parfois des allures documentaire), le sollicitations charnelles de l'été (les deux adolescents traversant un parc, le soleil caressant les branchages) et bien sûr l'éclosion générale des sens (les premiers émois amoureux, la découverte de ce pour quoi on est fait), Lumet prend bien le temps de les capter, de les inscrire à même la pellicule comme pour souligner ce qui est là, à portée de main, et dont les personnages ne peuvent jamais vraiment avoir la jouissance. De ce point de vue, A bout de course est le plus beau continuateur des Amants de la nuit de Nicholas Ray, autre sublime film de fuite et de quotidien impossible, à ceci près que le film de Lumet met momentanément de côté toute idée de suspense ou de thriller au profit d'un ralentissement, d'une stase où tout devrait être possible (ce qui chez Ray ne venait que par éclat).

Chaque image du film semble recouverte d'un voile crépusculaire, chaque plan habité par une sourdine qui empêche l'écoulement naturel des choses. Quand l'adolescent et sa mère jouent à quatre mains au piano une petite comptine qui les renvoie des années en arrière, la lumière orangée qui darde à travers les stores dit à elle seule que quelque chose se termine, que le présent même n'est désormais plus qu'une réminiscence, et que bientôt il faudra se séparer. En ce sens, le regard tendre de Lumet transcende en permanence un scénario finement écrit, mais qui dans d'autres mains aurait pu sembler un peu démonstratif. Le réel, le quotidien prennent toujours le pas sur la logique scénaristique, comme si le cinéaste avait puisé dans ses propres souvenirs d'enfance pour mettre en scène certaines séquences, comme celle du motel par exemple, au début du film, où là encore passe quelque chose de l'intimité d'une famille unie, sans que jamais on ait le sentiment d'une fabrication artificielle.

C'est quelque chose d'assez mystérieux au fond, cette capacité d'un cinéaste à viser aussi juste dans la description d'une connivence partagée entre des personnages, cela dans le cadre d'un film très écrit, scénarisé, qui ne cherche pas non plus à débusquer cette vérité avec volontarisme comme peuvent le faire nombre de films à velléités véristes. Sans doute que cette impression de réalité tient en grande partie aux acteurs, dont la complicité n'est probablement jamais feinte. La prestation la plus étrange, la plus lumineuse est à mettre à l'actif de River Phœnix. Il faut le voir roulant doucement sur le sable, sautillant puis se reprenant, avançant puis reculant, cherchant physiquement ses marques tellement son personnage est empêché d'agir naturellement : parfois aérien, d'autres fois immobile et insaisissable, fuyant dans un ballet incertain et improvisé pour échapper à toute identification avec la fille dont il est tombé amoureux. River Phœnix exprime les tourments de celui qui ne sait plus comment se comporter face à une vérité qui l'assaille (il est amoureux), avec une science inouïe de l'underplaying (encore que ce mot semble bien réducteur pour tenter de définir son jeu), son physique angélique ne trahissant que par bribes, échappées soudaines, la douleur de sa condition. Un immense acteur dans un film splendide.

Jean-Sébastien Chauvin / Chronicart 27 avril 2009

Doit-on payer le prix de ses engagements passés ? Que sont devenus, vingt ans plus tard, les activistes du " flower power " ? Le film de Lumet a l'audace, dans un cinéma américain frileux, de traiter un sujet politique. Le scénario est d'une intelligence et d'une délicatesse rares, confrontant l'obstination idéologique du père au désir de norme de son fils. Et le cinéaste ménage de magnifiques scènes d'émotion. Ajoutons que les comédiens sont formidables, notammant Christine Lahti et le regretté River Phoenix, qui fut nommé aux Oscars pour ce rôle.

Aurélien Ferenczi / Télérama 30 avril 2002

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À bout de course - Transmettre le cinéma

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En 1971, Arthur et Annie Pope, pour protester contre la guerre au Vietnam, ont perpétré un attentat dans un laboratoire de napalm. Un gardien qui n'était pas supposé se trouver sur les lieux ce jour-là a été aveuglé et paralysé. Accompagnés de leurs deux fils, les Pope sont en fuite depuis quinze ans, changeant régulièrement [...]

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Le système des studios, phénomène typiquement hollywoodien, domina pendant plus de vingt ans la production cinématographique américaine. Il est difficile d'apprécier, aujourd'hui encore, dans quelle mesure cette structure rigide répondait à une réelle et impérieuse nécessité.

ON SET - NOW, VOYAGER (Une femme cherche son destin) réalisé par Irving Rapper (1942) avec Bette Davis et Paul Henreid. Warner Bros. Pictures

Des années 30 aux années 50, la production cinématographique américaine fut complètement dominée par un groupe restreint de compagnies hollywoodiennes : la Paramount, la MGM, la Warner Brothers, la 20th Century-Fox et la RKO Radio. Ces cinq grandes compagnies, qualifiées de " majors ", non seulement produisaient et distribuaient des films sur le marché international, mais possédaient aussi d'importantes chaines de salles de cinéma, contrôlant ainsi pratiquement toutes les opérations liées à l'industrie cinématographique, du tournage d'un film à sa projection en public.

Venaient ensuite deux autres compagnies moins importantes, l'Universal et la Columbia, et une société de distribution, l'United Artists, qui ne possédaient pas, ou très peu, de salles de cinéma. Sans le contrôle de ce dernier maillon de la chaîne, elles n'avaient pas la possibilité de faire projeter leurs films aux périodes les plus favorables et devaient donc se contenter des places inoccupées par les " majors " ou bien s'adresser à des exploitants indépendants.

United Artists Corporation est né le 17 avril 1919. De gauche à droite au premier plan, les fondateurs : D.W. Griffith, Mary Pickford, Charlie Chaplin et Douglas Fairbanks Sr., dans l'arrière-plan, leurs avocats : Albert Banzhaf et Dennis O'Brien

L'United Artists était un cas assez particulier car elle n'opérait pas dans le secteur de la production, mais seulement dans celui de la distribution. Elle avait été créée en 1919 par Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin et D. W. Griffith pour leur permettre de contrôler la commercialisation de leurs films.

Poverty Row, le Hollywood du pauvre ! C'est le quartier des studios de second plan qui n'en sont pas moins représentatifs de la production cinématographique américaine.

Enfin, loin derrière ces compagnies, venait un groupe de sociétés cinématographiques, qualifié de Poverty Row, spécialisé dans la production de films de série B. Seules la Republic et la Monogram (qui formèrent ensuite l'Allied Artists) résistèrent un certain temps sur le marché et laissèrent quelques traces dans l'histoire du cinéma.

Les studios de la REPUBLIC PICTURES

Pour le financement des films, toutes les sociétés s'adressaient à New York. Wall Street avait renforcé son contrôle sur les grandes maisons cinématographiques pendant la période critique de la révolution du parlant qui avait amené plusieurs compagnies au bord de la faillite tant les dépenses engagées pour la modernisation et l'acquisition de nouveaux matériels étaient lourdes. De plus, la crise économique avait provoqué une baisse de 50 % environ des entrées et seul l'appui important des sociétés financières de la côte est avait permis à de nombreux studios d'éviter la débâcle. [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

KING KONG (1933) produit par la RKO Radio Pictures. En 1991, King Kong est sélectionné pour le National Film Registry, par le National Film Preservation Board, dans le but d'une conservation à la Bibliothèque du Congrès des États-Unis en raison de son " importance culturelle, historique ou esthétique ". King Kong connut deux reprises, une en 1976 et une autre en 2005.

Hollywood crée le " studio system "

Mais ce fut sur la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs " usines à rêves ", que la production cinématographique allait s'organiser selon des critères économiques draconiens : le " studio system " allait permettre de réaliser des films avec méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le personnel (cinéastes, acteurs connus et moins connus, scénaristes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de production du studio, sans que les aspirations des uns et des autres soient prises en considération.

Irving Thalberg et Louis B. Mayer

Dans un tel système, seules quelques personnes détenaient le pouvoir : les vieux magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes producteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. Mayer et Irving Thalberg à la MGM, Jack L. Warner à la Warner Brothers, Harry Cohn à la Columbia et Darryl F. Zanuck à la 20th Century-Fox.

David O. Selznick

Le jeune et dynamique David O. Selznick fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le poussèrent à quitter la société. Il entra alors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer, mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante. Toujours à la RKO, un autre chef de la production, Dore Schary, qui avait encouragé de jeunes talents, tels les cinéastes Robert Wise et Edward Dmytryk, fut écarté par le nouveau propriétaire du studio, l'excentrique millionnaire Howard Hughes.

Howard Hughes

Au début des années 30, Universal était dominée par son fondateur, Carl Laemmle, qui y favorisa le népotisme. C'est ainsi qu'il confia la direction de la production à son fils, comme cadeau d'anniversaire pour ses vingt et un ans. Cette confiance aux jeunes talents s'était déjà manifestée d'ailleurs, dès 1920, quand il avait loué son studio à un jeune homme très prometteur, âgé de vingt ans à peine, Irving Thalberg. Ce dernier, cependant, abandonna bien vile les Laemmle pour entrer à la MGM. Carl Laemmle Jr. fit la preuve de ses capacités en réalisant un cycle mémorable de films d'épouvante avec Dracula (1930) et Frankenstein (1931), mais cela ne suffit pas pour faire face à la crise et le père et le fils durent s'en aller. C'est alors que l'on s'aperçut que Carl Laemmle " avait une famille très nombreuse " : plus de soixante-dix personnes, parents et collatéraux, émargeaient au registre des salaires du studio. Les années suivantes, l'Universal se trouva dans la dépendance presque exclusive des rares vedettes qu'elle avait eu la chance de découvrir : Deanna Durbin, Bud Abbott et Lou Costello. [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

Frankenstein de James Whale (1931). Le film fait partie de la série des Universal Monsters et révèle l'acteur Boris Karloff, le réalisateur James Whale et le maquilleur Jack Pierce. Deux bobines d'essai avaient été tournées par Robert Florey avec Bela Lugosi dans le rôle-titre. Le film fut un succès public et critique. (Wikipédia)

Le grand Thalberg

Celui qui perfectionna et apporta le maximum d'efficacité au " studio system " fut sans conteste Irving Thalberg : il créa à la MGM un modèle de production qui fut ensuite repris par tous les autres studios. Pendant que Louis B. Mayer s'occupait des acteurs les plus capricieux, cherchait de nouveaux talents, accueillait les hôtes illustres et tenait de longs discours, Thalberg, évitant toute forme de publicité, au point de faire disparaître son nom du générique des films qu'il produisait, décidait des films à réaliser et s'en occupait jusqu'à ce qu'ils soient achevés. Il avait l'habitude de soumettre chaque projet à un superviseur (Albert Lewin, Bernard Hyman, Hunt Stromberg ou Lawrence Weingarten) qui élaborait le sujet avec les scénaristes et suivait le film pendant le tournage. Il donnait lui-même un coup d'œil au scénario, mais II refusait d'assister à la projection quotidienne des " rushes ", persuadé que " les films ne se font pas mais se recommencent " : Thalberg attribuait une telle importance aux avant-premières qu'il faisait reprendre le montage et parfois même le tournage de scènes entières quand il n'était pas satisfait des réactions du public.

Irving Thalberg et l'actrice Norma Shearer qu'il épousa en 1927. Il souhaitait faire d'elle une femme au foyer, mais Norma refusa d'abandonner sa carrière d'actrice. Dès lors, son époux lui confiant de meilleurs rôles, elle deviendra la plus grande star de la MGM au cours des années trente.

Après la mort prématurée de Thalberg en 1936, Mayer régna en maître incontesté sur la MGM jusqu'en 1948. Pour ne pas laisser le contrôle de la production à une seule personne, il créa une commission chargée de s'occuper collectivement du studio. La MGM était solide et, de toutes les compagnies, elle était sans aucun doute la plus riche en talents : elle avait en permanence à sa disposition un " staff " de 20 cinéastes, 75 scénaristes et adaptateurs et 250 acteurs, et ses bénéfices annuels oscillaient entre 4 millions et 10 millions de dollars, selon les années. Sous le régime paternaliste de Mayer, on disait en plaisantant que le sigle MGM voulait dire " Mayer's Ganz-Mispochen ", ce qui en yiddish signifie " Famille Mayer au complet ". Celui qui ne voulait pas filer doux était repris de manière courtoise mais avec beaucoup de fermeté, comme il advint à cet acteur qui fut un jour, surpris à table dans la salle à manger du studio en compagnie d'un simple employé : les vedettes, selon les ordres de Mayer, devaient en toute occasion garder leurs distances. [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

Greta Garbo dans ANNA CHRISTIE, un film réalisé par Clarence Brown et sorti en 1930. " Garbo parle ! " annoncèrent les affiches publicitaires du film. Anna Christie est le premier film parlant de Greta Garbo. Sa première réplique (intervenant après 16 minutes de film) " Donne-moi un whisky et, en plus, un ginger-ale. Et mets-en beaucoup, mon petit" devint célèbre.

La tyrannie des frères Warner

Darryl F. Zanuck, qui était sorti du rang comme scénariste, fut nommé chef de production de la Warner. C'est à lui que l'on doit le lancement des séries de films de gangsters et des comédies musicales qui firent le succès de la Warner après le renom qu'elle s'était acquis grâce à l'utilisation du système sonore Vitaphone. Zanuck et Jack Warner s'entendaient très bien mais les mesquineries de Harry Warner poussèrent Zanuck à démissionner. Son poste fut alors confié à Hal B. Wallis qui, ayant su s'entourer de superviseurs, de réalisateurs et de scénaristes de talent, contribua à remplir les caisses du studio.

Jack L. Warner (02/08/1892 - 09/09/1978)

Tous ceux qui signaient un contrat avec la Warner devaient aussitôt déployer une activité frénétique : au début des années 30, par exemple, un cinéaste comme Michael Curtiz parvenait à diriger cinq ou six films par an et, en 1932, un acteur de renom comme George Brent tourna au moins sept films. Confinés dans leurs bureaux, les scénaristes de la Warner s'ingéniaient plus à trouver un système pour échapper au contrôle sévère de Jack Warner qu'à rédiger leurs sujets. Et quand Jack, pour les pousser à travailler, leur interdit l'usage du téléphone, tout le service se mit alors à défiler devant lui pour utiliser l'unique téléphone payant du studio.

Warner Brothers Studios First National, High Angle View, Burbank, Los Angeles, Californie

Le rythme de travaux forcés imposé par Jack Warner provoqua certains désaccords qui restèrent célèbres. Des vedettes de premier plan comme Bette Davis et James Cagney en vinrent à contester les rôles qu'on leur demandait d'interpréter : espérant tourner de meilleurs films en Grande-Bretagne, Bette Davis intenta une action pour faire annuler son contrat, mais elle perdit la cause. Cagney réussir à réaliser deux films pour son propre compte mais ensuite, comme Bette Davis, il revint à la Warner quand il se vil proposer de meilleurs rôles.

Bette Davis dans THE LETTER réalisé par William Wyler en 1940, film produit par Jack Warner et Robert Lord et Hal B. Wallis (Warner Bros.) Le film reçut sept nominations à l'Oscar : meilleur film et meilleur réalisateur, meilleure actrice (Bette Davis), meilleur acteur dans un second rôle (James Stephenson), meilleure musique, meilleure photographie, meilleur montage.

Une autre pratique du studio soulevait l'indignation des acteurs : la date d'expiration d'un contrat était repoussée d'une période égale au temps perdu par suite du refus d'accepter un rôle. Olivia de Havilland, par exemple, suspendue six fois au cours d'un contrat de sept ans pour avoir refusé de prendre part à des films qui ne lui plaisaient pas, cita la Warner en justice et elle gagna le procès, épisode qui lui coûta une absence sur les écrans de plus d'un an.

ON SET - FOUR'S A CROWD (Quatre au paradis)réalisé par Michael Curtiz en 1938 avec Errol Flynn, Olivia de Havilland et Rosalind Russell

Entre-temps, après s'être dégagé de la Warner, Darryl F. Zanuck réussit, grâce à son renom, à convaincre le financier Joe Schenck de lui fournir les capitaux nécessaires pour créer une nouvelle maison cinématographique, la 20th Century Productions. Au début, la compagnie se contenta de produire des films qu'elle distribuait grâce à l'United Artists, puis, en 1935, après sa fusion avec la chancelante Fox Film Corporation, la nouvelle 20th Century-Fox commença à tourner des films dans ses propres studios el à s'occuper de leur distribution. [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

Joan Blondell dans GOLD DIGGERS OF 1933 (Chercheuses d'or de 1933), film musical américain réalisé en 1933 par Mervyn LeRoy et produit par Jack Warner et Robert Lord (Warner Bros. Pictures)

Libertés et contraintes

La Paramount laissa plus de liberté à la créativité et aux capacités individuelles et elle en vint même à confier la location du studio à l'un des hommes les plus en vue de l'époque, le cinéaste et producteur Ernst Lubitsch. Mais ce ne fut guère une bonne opération et Lubitsch retourna bien vite à la mise en scène. A la fin des années 30, quelques metteurs en scène, tels William Wellman et Mark Sandrich purent produire leurs films et certains scénaristes eurent même la possibilité d'aborder la réalisation : Billy Wilder dirigea ainsi The Major and the Minor ( Gouverneur malgré lui, 1940) et Preston Sturges The Great McGinthy ( Uniformes et jupons courts, 1942).

Marlene Dietrich et le réalisateur / producteur Ernst Lubitsch (au centre) durant le tournage de ANGEL (1937) - Paramount Pictures

Le bon fonctionnement du " studio system " à la RKO dépendait en grande partie de celui qui s'occupait de la location. Quand George Schaefer fut nommé à la direction de la production, il accapara aussitôt Orson Welles et les acteurs de sa compagnie, le Mercury Theatre et leur concéda une liberté sans précédent : le résultat fut Citizen Kane (1941). Mais la politique de Schaefer, si elle donnait d'excellents résultats sur le plan qualitatif, ne se montra pas aussi fructueuse sur le plan commercial ; un nouveau responsable de la production lui succéda, Charles Koerner, qui mit aussitôt fin à la collaboration d'Orson Welles. De fait, Welles n'était guère homme à s'accommoder des systèmes en vigueur ; les ennuis continuels que lui infligea Jack Fier, directeur de production de la Columbia, le firent particulièrement souffrir lors du tournage de The Lady from Shanghai ( La Dame de Shanghai, 1948).

Sur le tournage de CITIZEN KANE (1941), Orson Welles

Les studios de la Columbia étaient dirigés par Harry Cohn, connu, entre autres, pour sa vulgarité. Durant les années 30 son meilleur " poulain " fut le cinéaste Frank Capra qui, grâce à une série de films, dont le célèbre Lost Horizon ( Horizons perdus, 1937), lui procura argent et prestige. Le succès de ce film permit aussi d'attirer à la Columbia des cinéastes de valeur, tels John Ford, Howard Hawks et George Stevens.

IT HAPPENED ONE NIGHT (New York-Miami) de Frank Capra (1934) avec Clark Gable et Claudette Colbert. Production : Frank Capra et Harry Cohn (Columbia Pictures)

Au cours de ces mêmes années, la Columbia souffrait d'un manque crucial de vedettes de premier ordre. Cohn fut alors obligé " d'remprunter " Clark Gable à la MGM et Claudette Colbert à la Paramount pour le film de Capra lt Happened One Night ( New York-Miami, 1934) et Edward G. Robinson à la Warner pour The Whole Town's Talking ( Toute la ville en parle, 1935) de Ford. Dans les années 40 et 50, la Columbia eut la main heureuse en lançant Rita Hayworth et Jack Lemmon.

Rita Hayworth, (Columbia, 1947) (Photo : Ned Scott)

Malgré les critiques justifiées qu'on pouvait lui faire, Harry Cohn possédait une qualité : il avait vraiment le cinéma dans le sang, mais la stupidité de son frère Jack, refusant de tourner The Life of Chopin en couleurs, entraîna le départ de Capra.

DARK COMMAND (L'Escadron noir) réalisé par Raoul Walsh en 1940 avce John Wayne, Claire Trevor et Walter Pidgeon (Republic Pictures)

Parmi les petites compagnies de cinéma, deux seulement réussirent à sortir de la médiocrité : la Monogram, qui se fit connaître par les séries policières de Charlie Chan (tirées d'un sujet original acheté à la 20th Century-Fox) et les " Dead End Kids " (séries consacrées à l'enfance dans les villes, achetées à la Warner), et la Republic qui connut une période faste en passant un contrat avec John Wayne. Après avoir tourné StageCoach ( La Chevauchée fantastique, 1939), qui fit de lui une vedette, la Republic lui confia le rôle principal dans The Dark Command ( L'Escadron noir, 1940), film pour lequel elle fit appel à un réalisateur de la Warner : Raoul Walsh et à un célèbre acteur de la MGM, Walter Pidgeon, deux, véritables atouts de qualité.

Repérée par Herbert J. Yates (1880-1966), patron de Republic Pictures, Vera Ralston apparaît comme patineuse dans deux films musicaux sortis en 1941 et 1942 et se retrouve sous contrat en 1943 au sein de cette compagnie. Elle l'épouse en 1952 et contribue en tout à vingt-six films américains, tous produits par Republic Pictures. En 1958 (année où sortent les deux derniers films de l'actrice), Herbert J. Yates se retire de Republic Pictures, suivi par sa femme (veuve à la mort du magnat, avant un remariage) qui abandonne ainsi définitivement l'écran.

Le puissant patron de la Republic, Herbert J. Yates, avait d'autres vedettes de western sous contrat, entre autres Gene Autry et Roy Rogers, mais ce furent surtout les films de Wayne qui firent recette. Cependant, en 1951, Yates refusa le projet auquel Wayne tenait beaucoup, celui de porter à l'écran l'épisode de la bataille d'Alamo. (Wayne réalisera Alamo en 1960.) Yates fut dès lors privé de la collaboration du grand acteur. Il aggrava la situation de la Republic en voulant imposer Vera Ralston (qui devint sa femme par la suite) alors que la cote au box-office de cette actrice n'était pas des meilleures. Le réalisateur Joseph Kane, un vétéran du studio, déclara : " La Republic était une société qui appartenait aux actionnaires mais Yates faisait ce qu'il voulait et l'avis des actionnaires valait autant que celui d'un indigène de Tombouctou. " [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

Joan Crawford et Sterling Hayden dans JOHNNY GUITAR réalisé par Nicholas Ray en 1954. Republic Pictures

La fin d'un empire

A la fin des années 40, sur interventions gouvernementales, les " majors compagnies " furent obligées de renoncer à leur situation de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Parallèlement, de nombreux acteurs et cinéastes épris d'indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévision, il était inévitable que le monolithique " studio system " commençât à vaciller et à s'effriter. On produisit moins de films et on abandonna l'habitude de tenir sous contrat un grand nombre d'acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les engager selon les besoins du moment.

Robert Cummngs, Doris Day et Phil Silvers dans LUCKY ME de Jack Donohue. Réalisé et sorti en 1954, il s'agit du premier film musical réalisé en CinemaScope et tourné en WarnerColor.

Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de " genre " afin de lancer toute une nouvelle génération de vedettes : Rock Hudson, Tony Curtis, Jeff Chandler et Doris Day, qui avaient quitté la Warner.

Charles Drake, Shelley Winters et Rock Hudson dans Winchester '73, c'est le premier des cinq films du cycle de westerns d'Anthony Mann avec James Stewart. Production : Universal Pictures

L'United Artists changea de main en 1951 quand les deux membres fondateurs encore en vie, Charlie Chaplin et Mary Pickford, vendirent leur part d'actions. Dans ce climat incertain, la compagnie se rallia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution. Otto Preminger, qui produisit et dirigea The Man With the Golden Arm ( L'Homme au bras d'or, 1956), décrit ainsi l'United Artists de l'après-guerre : " Seule l'United Artists avait un système de production réellement indépendant... Elle acceptait la personnalité de chacun ; elle approuvait le projet du film et le choix des acteurs et laissait ensuite champ libre au producteur. "

THE MAN WITH THE GOLDEN ARM - Otto Preminger (1955)

Après la Seconde Guerre mondiale, quand les " majors " furent obligées de céder leurs chaines de salles de cinéma, la baisse importante de profits qui s'ensuivit pesa lourdement sur l'ensemble des studios hollywoodiens. C'est alors que la Columbia, l'Universal et l'United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

Qualités et défauts du " studio system "

Quoi qu'on ait pu dire du système des studios (souvent qualifiés de véritables " chaînes de montage "), il fut loin d'être négatif. Il contribua, entre autres, à forger l'image de marque des compagnies. C'est ainsi que la Warner se spécialisa dans les films réalistes de grande actualité, que la MGM tourna de préférence des comédies et des " musicals ", que la Paramount se distingua par ses comédies sophistiquées (notamment durant les années 30) et qu'Universal, après les films d'épouvante des années 30, produisit les grands films d'aventures en Technicolor de la décennie suivante. Ce qui ne les empêchait pas pour autant d'aborder d'autres genres.

Dorothy et ses amis (Judy Garland, Bert Lahr, Jack Haley et Ray Bolger) dans THE WIZARD OF OZ réalisé par Victor Fleming (1939). Production : Metro-Goldwyn-Mayer

Le style même de la photographie était aussi révélateur du studio dont elle sortait, souvent lié aux procédés de développement et de tirage spécifiques à la compagnie. Les monteurs, qui ont une grande expérience, sont ainsi capables de reconnaître, sur simple examen d'une pellicule, le studio qui a produit le film : le " grain " du noir et blanc et les nuances de la couleur sont sa signature.

Claudette Colbert dans CLEOPATRA de Cecil B. DeMille en 1934. Production : Paramount Pictures

De même, la présence d'un acteur au générique d'un film permettait de savoir, presque à coup sûr, le nom de la compagnie qui avait produit ce film : Tyrone Power, par exemple, était identifié à la 20th Century-Fox, Alan Ladd à la Paramount, Clark Gable à la MGM, et cela était valable pour les acteurs de second rôle, et l'ensemble des techniciens.

Que le " studio system " permit d'atteindre un niveau remarquable de qualité technique est une chose certaine. La plus grande partie des films de production indépendante, comparée à ceux produits par les " majors ", était plutôt terne en raison du manque d'acteurs célèbres et de ces décors grandioses que seuls les grands studios pouvaient se permettre de monter. Goldwyn et Selznick parvinrent toutefois à rivaliser avec les " majors ".

BETTE DAVIS : Fondatrice du Hollywood Canteen, actrice de cinéma parmi les plus appréciées de l'âge d'or d'Hollywood, Bette Davis est connue comme un symbole de ténacité féminine, à cause de rôles de femmes impitoyables, caractérielles et hystériques, mais aussi de sa turbulente vie privée, ponctuée d'orageux mariages et de conflits médiatiques avec certaines figures du cinéma.

Le " studio system ", d'après Bette Davis, offrait " la sécurité d'une prison " ; toutefois, il permit de réaliser de très bons films et chaque studio put même se permettre quelques expériences occasionnelles qu'il était impensable d'envisager clans d'autres conditions. C'est ainsi que des compagnies comme la Paramount, la Columbia et la Republic favorisèrent les projets très à contre-courant du scénariste et cinéaste Ben Hecht et ceux, grandioses, d'Orson Welles.

Orson Welles dans TOUCH OF EVIL (La Soif du mal, 1958). Mécontent des modifications apportées à son montage, il envoya au studio une note de 58 pages comprenant les changements qu'il envisageait d'apporter au film qui devait finalement sortir. C'est sur la base de cette note qu'en 1998, une nouvelle version a été remontée afin de rétablir la vision du réalisateur. À cette occasion le film fut entièrement redoublé. Production : Universal Pictures

Le déclin de ce système entraîna une sorte de libération, notamment sur le plan des choix des sujets. Et pourtant, en 1960, un des plus influents cinéastes de Hollywood, John Huston, un homme au tempérament très indépendant, parlait encore avec une certaine nostalgie du Hollywood d'antan : " Je me demande si je n'ai pas vécu alors ma période la plus heureuse. Ce que je sais c'est que j'ai réalisée certains de mes plus mauvais films quand j'ai pu disposer d'une entière liberté ! " [La grande histoire illustrée du 7ème art - Editions Atlas (1983)]

Photo de tournage : John et Huston et Marilyn Monroe dans The Asphalt Jungle (1950) - Metro-Goldwyn-Mayer

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Vidéo : Il était une fois Hollywood

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Culture Prime

L'histoire du cinéma américain pourrait commencer par " il était une fois Hollywood ". C'est dans cette ville des Etats-Unis que le 7 e art connaît une ascension phénoménale au XX e siècle. D'une simple rue à l'un des boulevards les plus célèbres du monde, des plateaux de tournage aux studios phares du cinéma, retour sur les origines de Hollywood.

Hollywood, les origines de la ville

Le couple Harvey Henderson Wilcox et Daeïeda Wilcox Beveridge décide d'emménager à Los Angeles dans les années 1880. Quelques années plus tard, ils achètent 60 hectares de terrain au col de Cahuenga dans les monts Santa Monica de Californie. Ils nomment leur nouvelle propriété " Hollywood ", en référence à une colonie d'immigrants allemands de l'Ohio. Leur terrain est tellement vaste qu'ils créent une carte de la ville dont la rue principale est " Prospect Avenue ", devenue depuis, le fameux " Hollywood Boulevard " qu'on connaît tous. La ville de 500 habitants se construit peu à peu, et en 1900, deux églises, une école, une bibliothèque et beaucoup d'autres bâtiments la composent. 10 ans plus tard, la ville est rattachée à Los Angeles afin de pouvoir profiter du système d'approvisionnement d'eau.

Hollywood, terre de cinéma

C'est aussi en 1910 que le réalisateur D. W. Griffith vient y poser ses caméras pour tourner avec Blanche Sweet, Lillian Gish, Mary Pickford et Lionel Barrymore. Il réalise alors " In old California ", le premier court-métrage tourné à Hollywood. La ville aux décors naturels grandioses attire de plus en plus de cinéastes. Parmi eux, un producteur y fonde en 1912 le studio Keystone : il s'agit de Mack Sennet, celui qui révélera notamment Charlie Chaplin et son cinéma burlesque. Hollywood devient alors le cœur du cinéma américain et transforme les acteurs anonymes en véritables stars ! Douglas Fairbanks, Florence Lawrence, Florence Turner, et bien d'autres y rencontrent le succès. En 1914, la Paramount Pictures est fondée et produit le premier long-métrage de Hollywood : " Le mari de l'Indienne ".

Hollywood, une industrie cinématographique

L'Europe étant dévastée par la Première Guerre mondiale, le cinéma inventé par les frères Lumière est à l'arrêt sur le Vieux Continent. Et cette paralysie profite à Hollywood. Le budget des productions s'envole, et en 1917 les studios peuvent même film bénéficier du financement de particuliers et des banques. Ils peuvent désormais investir dans des plateaux de tournage, des costumes et des systèmes d'éclairage plus important. C'est aussi l'heure de l'exportation pour le cinéma. En effet, pour les autres pays, il est devenu plus rentable d'acheter un film américain plutôt que d'en produire. Et c'est ainsi que Hollywood devient le royaume du cinéma.

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Producteur : Culture Prime

Publié le 12/03/21

Modifié le 12/03/21

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Il était une fois Hollywood

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Schéma sur le système des studios à Hollywood

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Schéma sur le système des studios à Hollywood

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Un article a lire, une réflexion actuelle

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Un article a lire, une réflexion actuelle

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Choisissez un des sujets de recherche. Faites un petit dossier que vous pourrez présenter  au reste de la classe, dans ses grandes lignes.
1/Comment le cinéma français est-il financé ?
2/ Quelles sont les recettes du cinéma mondial ?
3/ Qu'est ce que le CNC ? A quoi sert-il ?
4/ Qu'est ce que la MPAA ? (Motion Picture Association of América) A quoi sert-elle ?
5/ Les majors du cinéma américain.

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Un peu plus ardu, et qui date mais qui apporte des infos historiques

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ana karina / jean paul belmondo

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http://577h.mjt.lu/nl2/577h/mgoon.html?m=AM4AAGwtZG4AAclJK4wAAFoxTCgAASHoxmAAFtGKAAVQJwBegv_fZIN0Gz_KQdquRZJ7KrdIZgAFGDI&b=a5081675&e=65f61862&x=6FWtAjTxyXpwfThJH0Mx1lJXtSmQCqlyZCDHDSwPXls

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Lorsqu'un même sujet est présent dans deux plans qui se succèdent, et que la valeur de ces plans est la même, la différence entre l'angle sous lequel le sujet est filmé dans le premier et le deuxième plan doit, en principe, être supérieure à 30°.

une variante rare au raccord dans l'axe est le raccord dans l'axe inverse : changement d'échelle de plan avec passage des personnages vus de face aux personnages vus de dos comme dans Take shelter (Mike Nichols, 2011).

Double raccord dans l'axe inverse (voir : semaine 3)

3 - Raccord dans le mouvement

A une portion d'espace du premier plan, succède une autre portion d'espace. Le même mouvement du personnage se poursuit de chaque côté de la coupure. L'exemple classique étant bien entendu le franchissement de porte.

Si le personnage sort du cadre à un point donné, au plan suivant, il doit entrer dans le cadre au point opposé. Par exemple le personnage sort du champ par la droite et au plan suivant il entre par la gauche. Quand aucun obstacle matériel ne s'interpose entre les deux plans on parle alors plus volontiers de raccord d'entrée et de sortie de champ. Variante : raccord avec champ momentanément vide entre la sortie et l'entrée.

Si les portions d'espaces raccordent sur deux personnages différents, ils doivent aller dans la même direction. On parle alors plus volontiers de raccord de direction.

Le faux raccord dont on s'amuse comme d'une négligence dans le cinéma classique, devient un moyen de mise en scène privilégié du cinéma moderne. Gilles Deleuze remarque qu'il vient rompre la liaison action-réaction, les liens sensori-moteurs auxquels le spectateur est habitué pour le confronter à une image temps, situation visuelle ou sonore pure. On en trouve les plus beaux exemples chez Yasujiro Ozu et chez Jean-Luc Godard.
a/ faux raccord regard
Dans Eté précoce (Yasujiro Ozu, 1951), le vieil oncle se fait chahuter par le petit-fils Isamu qui l'insulte de plus en plus fort pour voir jusqu'où ira sa surdité. L'oncle se contente de sourire. Puis il regarde à travers la baie vitrée. Suit, dans le raccord regard, un plan du Bouddha.

Les deux plans successifs dans leur contexte ( voir : l'oncle)

Ce plan n'est pourtant pas ce que voit l'oncle. Puisque les plans suivants nous le montrent aux pieds de l'immense Bouddha avec ses neveux jouant dans ce lieu de promenade du dimanche. Le Bouddha est le jugement que porte Ozu sur l'ordre de la nature : il est naturel que les jeunes interpellent les vieux et leur demande une place pour exister.

Un autre faux raccord regard intervient lorsque l'on rappelle à la mère la mort de son fils cadet à la guerre. Elle lève les yeux au ciel. Suit un plan de cerfs-volants accrochés haut sur un mat flottant dans le ciel.

Les deux plans successifs dans leur contexte (voir : mort)

Là non plus, il ne s'agit pas d'un montage plan regardant- plan regardé. Il n'existe pas une ouverture suffisante dans la pièce où se trouve la mère pour voir le cerf-volant. Il est justifié par le fait que l'on passe maintenant à une autre journée, celle du dimanche avec ses jeux, que ce soient ces cerfs-volants qu'aperçoivent plus probablement les enfants dans la rue au plan suivant ou les trains avec lesquels vont s'amuser Minoru et Isamu dans la séquence suivante. Mais ce plan de transition tient bien à la volonté d'Ozu de signifier la fragilité naturelle de l'ordre des choses humaines.
b / Le faux raccord de mouvement
Dans Eté précoce (Yasujiro Ozu, 1951), Noriko avance sur la pointe des pieds pour apercevoir le fiancé qu'elle a refusé dans un restaurant tenu par la mère de son amie. La caméra recule pour la garder au centre du cadre. Puis la caméra avance sur un couloir, mais ce couloir n'est plus celui du restaurant, c'est celui de l'héroïne déjà revenue chez elle.

Les deux plans successifs dans leur contexte ( voir : faux-raccord)

Voir le fiancé aurait été un enchaînement action-réaction psychologique. Ozu préfère introduire l'idée d'un choix inexorable de Noriko conduisant peut-être à son bonheur mais certainement à la désintégration de la famille qui va se réunir, ce soir-là, pour une dernière photo de famille avant que chacun de s'en aille de son côté.

Dans A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959), faux-raccords, saute d'images et jump cut se succèdent dans une utilisation virtuose, innovante et bouleversante du montage telle, qu'à la réception, certains accuseront Godard d'incompétence.

Le faux raccord droite-gauche puis droite-gauche lorsque Patricia s'apprête à dénoncer Michel est en adéquation avec son trouble et son indécision.La ligne imaginaire à ne pas franchir applicable à tous les raccords de direction l'est ici. Au plan de Patricia filmée depuis le café succède un plan de celle-ci filmée depuis la rue. Le changement d'échelle est respecté mais Patricia semble avoir fait demi-tour.

5 - Le jump cut ou faux raccord dans l'axe

Le jump cut (coupe sautée) est un terme technique anglais qu'on peut assimiler au terme "Plan sur plan" car il résulte de la mise bout à bout de deux plans dont les cadrages sont identiques ou pratiquement identiques sur le même sujet. Il procure à la projection une sensation de saut sur place, recherchée par le réalisateur. En effet, la grammaire du cinéma a vite établi qu'un raccord dans l'axe exige un changment de l'echelle des plans ou une variation d'au moins 30° de l'axe de la caméra.

Ce jump cut, ou faux raccord dans l'axe, produit un effet visuel desagréable et sera longtmps banni des films. On en touve un exemple dans dans Au feu ! (James Williamson, 1901). Une scène décrit les préparatifs des pompiers qui attellent en toute hâte leurs échelles et pompes. James Williamson, estimant que l'opération est fastidieuse coupe à l'intérieur des prises de vues pour ne montrer que les moments clés.

Trop long d'atteler le cheval : un jump cut et le voilà prêt à partir
Au feu ! (James Williamson, 1901)

Dans ce cas, le jump cut détruit l'effet réaliste recherché d'une continuité temporelle. En revanche, le spectateur n'a pas la même sensation lorsque l'on cherche à lui montrer l'effet de l'écoulement du temps. Ainsi, lorsque jour après jour, en novembre 1915, le navire l'Endurance est détruit par les glaces dans The South (Frank Hurley, 1926), la caméra enregistre l'effet dramatique inéxorable.

A l'inverse du temps long entre deux plan sur plan, Georges Mélies fait grand usage du jump-cut qui se veut invisible pour faire apparaitre et disparaitre personnages, partie de corps humains ou accessoires, dans ses films.

Autre jump-cut invisible, celui de l'image subliminale, utilisée par David Fincher dans Fight club.

Plusieurs images subliminales
Fight club (David Fincher, 1999)

En 1959, le terme "jump cut" n'existe pas encore et c'est, dit-il, parce que son film est trop long que Godard décide de supprimer systématique le contrechamp sur Michel dans sa conversation avec Patricia dans la voiture qui les conduit au siège du New York Herald Tribune.

Godard aurait pu suivre le conseil de Melville qui lui avait dit de supprimer les séquences qui ne servent pas à faire avancer l'action et exclure la séquence entière du montage. Les dix jump cut entre les onze plans successifs sur Patricia en voiture où l'arrière-plan des rues de Paris change indiquant ainsi que du temps s'est écoulé ont été accusé de désorienter le spectateur. Godard affirmera plus tard avoir tiré au sort le contrechamp qui resterait, celui sur Belmondo ou celui sur Seberg. On se gardera pourtant de le croire tant, avec cette séquence, il magnifie son actrice en accumulant les plans sur elle et rien que sur elle. Les jump cut font se succéder des plans différemment éclairés sur la nuque de Patricia qui sont autant de coups d'éclat, de coups de projecteurs, sur sa beauté

Dans la séquence au café, Godard détourne les trucages de Mélies et rend visble les sautes d'images dans le même plan. Elles sont dues aux retraits de photogrammes lorsque le rédacteur en chef du New York Herald Tribune raconte son histoire drôle à Patricia. L'image renforce l'effet comique de l'histoire racontée.

Deux phrases de dialogue illustrent chacune de ces deux images ("Alors je lui donne rendez-vous" et " Je voulais lui dire : voilà, on est bons amis") issues du même plan mais dans lequel Godard a retiré les photogrammes où l'homme a allumé le cigare. Cela donne l'impression de deux plans mal raccordés car sans changement d'échelle de plan ; classiquement saute fautive si Godard avait souhaité faire un raccord dans l'axe. (voir : photogrammes dans leur contexte)

C'est Hitchcock qui officialise le jump cut dans la grammaire cinématographique avec les trois plans montés dans l'axe du visage du paysan dont les yeux ont été dévorés par les Oiseaux (1963). De Palma utilise aussi par deux fois les jump-cut dans la scène finale de Furie (1984) : lorsque Gillian voit Childress dont elle a ensanglanté les yeux (quatre plans d'échelles différentes montés dans l'axe du regard) et lorsque, acculée au mur, elle se transforme en démon aux yeux bleus (zoom avant puis trois raccords dans l'axe de plans de plus en plus rapprochés).

Voir : exemples de jump cut

Bibliographie :

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Lorsqu'un même sujet est présent dans deux plans qui se succèdent, et que la valeur de ces plans est la même, la différence entre l'angle sous lequel le sujet est filmé dans le premier et le deuxième plan doit, en principe, être supérieure à 30°.

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La mort aux trousses- Alfred Hitchcock- 1959

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La mort aux trousses- Alfred Hitchcock- 1959

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États-Unis (1959)

Genre : Policier

Écriture cinématographique : Fiction
Collège au cinéma 1999-2000, Enseignement obligatoire 2008-2009

Synopsis

À l'Oak Bar, des espions à la botte des communistes croient reconnaître en Roger Thornhill, publiciste new-yorkais, l'agent américain George Kaplan. Ils le kidnappent et l'emmènent dans le repère de leur chef, Lester Townsend, haut fonctionnaire aux Nations-Unies. Après un interrogatoire musclé, Thornhill leur échappe de justesse. Mais lorsque la police mène l'enquête, tous les indices ont disparu.

Thornhill se lance alors seul à la recherche de Townsend et de ce mystérieux Kaplan. Il croise de nouveau les tueurs, qui n'hésitent pas à assassiner le vrai Townsend. Thornhill est accusé du meurtre et recherché. Il lui reste à retrouver coûte que coûte Kaplan, afin de mettre au jour le complot dont il est victime.

En fait, Kaplan est un agent fictif créé de toutes pièces par le service du contre-espionnage afin de protéger la belle Eve Kendall, leur agent auprès de Vandamm (le faux Townsend). Thornhill a fourni par hasard une miraculeuse crédibilité au personnage et tant qu'il sera Kaplan pour Vandamm, la vie d'Eve ne sera pas menacée.

Or, se rencontrant dans le train en direction Chicago, Roger et Eve s'éprennent l'un de l'autre. L'aventure sentimentale fragilise la position d'Eve auprès de Vandamm. Pour éloigner les soupçons de l'espion, les services secrets simulent l'assassinat de Thornhill. Mais la supercherie est démasquée et Eve ne doit son salut qu'à l'intervention de Thornhill. Leur aventure terminée, ils pourront songer à se marier.

Distribution

Roger Thornhill / Cary Grant
Eve Kendall / Eva Marie Saint
Philip Vandamm / James Mason
Clara Thornhill / Jessie Royce Landis
Le professeur / Leo G. Carroll
Lester Townsend / Philip Ober
Mme Townsend / Josephine Hutchinson
Leonard / Martin Landau
Valerian / Adam Williams
Maggie / Doreen Lang

Générique

Titre original : North by Northwest
Réalisateur : Alfred Hitchcock
Scénario : Ernest Lehman
Décors : Robert Boyle, Wiliam A. Horning, Merryl Pyle, Henry Grace, Frank McKelvey
Image : Robert Burks
Générique : Saul Bass
Son : Frank Milton
Montage : George Tomasini
Musique : Bernard Herrmann
Production Alfred Hitchcock pour MGM
Film 35 mm Couleurs (VistaVision)
Format 1/1,85
Durée 2h16
N° de visa 22 604
Sortie en France Octobre 1959
Distributeur Carlotta Films

Autour du film

Ce n'est pas nécessairement le chef-d'œuvre d'Hitchcock : L'Ombre d'un doute, La Loi du silence, Le Faux Coupable, Fenêtre sur cour, Vertigo, Psychose ou Les Oiseaux définissent bien plus un novateur, un inventeur de forme, un auteur spécifique, tant du point de vue d'un style identifiable que du propos apparent. Pourtant, La Mort aux trousses représente la quintessence de l'art d'Alfred Hitchcock : le suspense, évidemment, le ton (essentiellement l'humour et une certaine forme de dandysme esthétique), l'habileté diabolique à mener le spectateur là où le réalisateur le veut, le sens de la forme, de son impact émotionnel, esthétique et intellectuel... Plus exactement , La Mort aux trousses correspond à l'idée que l'on se fait naturellement, ni totalement à tort ni totalement à bon escient, du cinéma d'Hitchcock, voire, pour les esprits les plus mal intentionnés, du cinéma hollywoodien en général : un sujet parfaitement vide, creux, insignifiant, sans arrière-fond, sans profondeur psychologique ou métaphysique, encore moins politique, mais réalisé avec une telle science du cinéma qu'on ne peut échapper à son emprise.

Un tel jugement est largement répandu, y compris dans la critique. Les extraits de presse ci-après en témoignent et des citations plus récentes ne seraient guère plus instructives ou plus réfléchies. On pourrait porter le même jugement sur l'œuvre de cinéastes américains contemporains : on songe à Lucas ou Spielberg. La différence est qu'Hitchcock a délibérément, au moins à partir de 1954 et Fenêtre sur cour, joué de ce principe. Il suffit de s'interroger sur la présentation de Roger Thornhill au début de La Mort aux trousses : fébrile, courant de rendez-vous en rendez-vous plus ou moins productifs, il a pour principe de faire prendre quelque chose pour autre chose, des chocolats dans du papier doré pour de l'or, par exemple : " Dans le monde la publicité, le mensonge n'existe pas. Il n'y a que l'exagération opportune ", explique-t-il à sa secrétaire. Et pourquoi ne prendrait-on pas quelqu'un pour quelqu'un d'autre : un publiciste pour un espion. Tous deux ne vendent-ils pas des informations qui n'ont de valeur, sur le moment, que d'échange. Ni l'un ni l'autre, dans la logique libérale, n'est responsable de la valeur d'usage, en l'occurrence de la vérité. Sur ce principe d'une effroyable banalité - un type assez banal est pris pour un autre, en théorie moins banal, sauf qu'il n'existe pas -, Hitchcock bâtit un film d'une incroyable simplicité que l'on peut suivre au premier degré sans le moindre problème (même si certaines images restent et travailleront sans doute à terme la mémoire et l'inconscient du spectateur le plus commun). De fil en aiguille, par pure contagion, le film déroule une série de questions et de thèmes : qu'est-ce que l'espionnage moderne, surtout dans ces années cinquante, conséquence de la Guerre froide ? La question est d'autant plus intéressante que les puissances pour lesquelles travaillent les " méchants " (la bande de Vandamm) ne sont pas nommées (comme ils l'étaient clairement dans Les Enchaînés ( Notorious), non par précaution politique et prudence commerciale, mais pour placer le propos à un niveau plus général entre monde libre et pression totalitaire et montrer l'ambiguïté du débat, à cette époque justement : Eve Kendall - et, par voie de conséquence, Thornhill - est obligée de jouer le jeu du " communiste " Vandamm (serviteur d'un régime non démocratique), mais n'a aucune liberté vis-à-vis de son " employeur ", au nom jamais prononcé et imprononçable (politiquement et correctement parlant), patron de la CIA (quoi d'autre ?) qui lui demande ce qu'aucune démocratie ne peut demander à une femme, du moins à une femme américaine, rester la maîtresse de Vandamm au nom de la raison d'État...

Dans le même temps, La Mort aux trousses ne cesse de déployer un luxe esthétique proche du dandysme, qu'il s'agisse des tenues d'Eva Marie Saint, de Cary Grant (du moins au début), de l'attitude du trio d'espions, des décors, de la virtuosité de la prise de vues. Personnage superficiel, tout en apparences, Thornhill se trouve confronté à l'extrême de l'apparence : ce Kaplan qui n'existe pas et ce trio qui joue de la vie et de la mort avec raffinement, son double sur le plan de la cruauté avouée. Il fait l'apprentissage de la réalité que recouvrent ces apparences et doit affronter des valeurs réelles : la peur, la souffrance, la lutte, le sentiment amoureux. Ce n'est pas un hasard si le film fait traverser une bonne partie de l'Amérique et découvrir des paysages alors encore rarement vus dans le cinéma hollywoodien, comme les paysages des Grandes Plaines non comme on les voit dans le western, mais telles qu'elles sont véritablement dans les années 50. La Mort aux trousses est aussi un film " réaliste ".
Joël Magny

Rabâchage esbroufeur à l'efficacité diabolique
" C'est peu de dire qu'on retrouve ici la thématique hitchcockienne et les tics du Maître : en réalité, toutes les scènes, ou presque, de ce film, sont tirées, à quelques variantes près, des œuvres antérieures, en commençant par la trame de l'intrigue amoureuse qui est celle des Enchaînés (y compris le fameux baiser)... Mais ici, les astuces sont mises à jour, les effets sont dilatés en péripéties démentielles comme dans les créations anglaises les plus farfelues. Hitchcock s'amuse à pousser au maximum les situations, pratiquant ainsi une surenchère qui interdit l'imitation puisqu'il perfectionne toujours ses propres pastiches. On peut être agacé par la complaisance et la fatuité inhérentes à un tel rabâchage esbroufeur. Il serait malaisé d'en nier l'efficacité et l'habileté diaboliques. La notion de suspense disparaît au second plan, au profit d'une incroyable complicité entre le réalisateur et son public, qui savoure avec délectation un pudding familier. Le secret de cet accord est vieux comme le cinéma. En effet, si l'on consent à suivre les règles de ce jeu délirant et ironique, l'aventure évoque tout à coup les exploits de Pearl White ou de Fantomas. Hitch reviendrait-il aux sources ? "
Michel Mardore Cinéma 59, n°40, octobre 1959

La métaphysique hitchcockienne
" Ce qui est consistant, et définit presque seul la métaphysique hitchcockienne, c'est le souci de perfection formelle : chaque plan de Hitchcock est déterminé par une implacable logique, non par un goût personnel. Ce mécanisme de l'art [...] est typique d'un esprit bien plus proche de la Réforme que de l'Église Romaine. "
Luc Moullet, in Cahiers du cinéma, n°102, décembre 1959

Bon élève de Lang...
" Voilà le plus agréable film d'Hitchcock depuis Cinquième colonne et Correspondant 17. Si le clou du film, une poursuite au flanc du Mount Rushmore, est gâchée par l'abus des transparences, des épisodes, qui n'ont pas d'autre prétention que de divertir, sont fort agréables... À bas donc l'Hitchcock moralisant et vive l'Alfred bon élève de Lang et virtuose du serial. Dans les temps morts, Eva Marie Saint et son compère sont platement filmés mais bien servis par un dialogue brillant d'Ernest Lehman. Mais pourquoi faut-il que transparaisse par moment la misogynie de l'auteur des Enchaînés ? Le génie métaphysique, cela consisterait-il aussi à gâcher ses talents d'amuseur pour se complaire dans le sordide ? "
Louis Seguin, in Positif, n° 31, novembre 1959

Vidéos

Décor / figure / fond

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Analyse et montage : Cécile Paturel

Les bruits

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Pistes de travail

Le voyage de Thornhill
North by Northwest, tire original de La Mort aux trousses, indique une direction qui n'existe sur aucune boussole, mais désigne la partie nord des États-Unis où se déroule le film. On peut tenter de reconstituer le voyage de Roger Thornhill, publiciste new-yorkais apparemment sédentaire et peu porté aux voyages, du fait de ses occupations professionnelles qui lui laissent peu de temps libre. Parti de New York, la grande métropole de la côte Est, il prend le train pour Chicago, au Nord-Ouest, sur les bords du Lac Michigan. Le lendemain, il prend un bus qui le conduit en pleine campagne, dans les Grandes Plaines caractérisées par leur paysage d'openfield (paysage rural caractérisé par des champs sans clôture à perte de vue, leur densité de population très faible et leurs routes rectilignes). Il échappe à l'attaque de l'avion, regagne en piteux état Chicago et est amené plus à l'Ouest par avion à Rapid City, petite ville de l'État du Sud Dakota dans les Montagnes Rocheuses, qui culminent à plus de 4 000 mètres, avec des paysages grandiose souvent marqués par l'aridité. C'est dans cette région touristique, où la nature et la faune sont protégés par les Parcs Nationaux, que se trouve le fameux Mont Rushmore de la fin du film. À partir de 1927, les figures, de dix-huit mètres de haut, des présidents des États-Unis, Washington, Jefferson, Lincoln et Roosevelt, y ont été sculptées sur un versant granitique.

Vraisemblance/invraisemblance
Le scénario de La Mort aux trousses, comme ceux des autres films d'Hitchcock, comporte de nombreuses invraisemblances qui ne passeraient pas dans une rédaction scolaire ou un film ordinaire. Par exemple, Tornhill, pourtant apparemment peu doué pour l'effort physique, lancé complètement ivre sur une route sinueuse, se tire parfaitement du piège... Il échappe également à un avion qui le poursuit en le sulfatant puis en lui tirant dessus, mais réussit à le faire s'écraser sur un camion-citerne... Chercher d'autres invraisemblances ou scènes dont la crédibilité est difficile si on la résume en paroles ou en quelques lignes sur le papier mais qui " tiennent " sur l'écran... Pendant une grande partie de sa carrière, Hitchcock a été critiqué sur l'invraisemblance de ses scénarios. Il avait surnommé avec ironie ces critiques: " nos amis les vraisemblants ". Il n'a rien à faire de la vraisemblance, tout en étant très soucieux de la logique interne du film. Il tient avant tout à créer entre nous, spectateurs, et le héros un état de tension et d'identification suffisamment fort pour que nous soyons prêts à suivre ce dernier dans n'importe quelle aventure, pour que nous soyons envahis par l'émotion au point de ne pas percevoir, sur le moment, cette invraisemblance.Mise à jour : 18-06-04

Expériences

Le 11 mars 1947, le président des États-Unis Harry Truman propose au Congrès de renoncer à la doctrine Monroe, qui maintenant le principe de l'isolationnisme : convaincu que si les États-Unis ne prennent pas le leadership mondial, le communisme se répandra en Extrême-Orient, en Afrique, voire en France et en Italie. C'est le début de la " Guerre froide ", fondée sur les deux blocs irréductibles et le combat à l'extérieur comme à l'intérieur des États-Unis contre le communisme. Après l'explosion de la première bombe atomique russe (20 août 1949), l'administration Truman est sous l'obsession de l'espionnage atomique. Des lois diverses obligent les fonctionnaires à se soumettre à des enquêtes sur leur intégrité politique et morale (décret " de loyauté "), mettent en place le recensement des communistes (McCarran Internal Security Act)... C'est la voie ouverte à la célèbre " chasse aux sorcières ", au McCarthysme, qui s'étend au cinéma, Hollywood étant considéré comme la capitale de la subversion et apportant en outre une grande publicité à la Commission des Activités Anti-Américaines (HUAC). En 1949, sous l'impulsion de Jack Warner, les grands studios adoptent le " Waldorf-Astoria Statement ", manifeste anti-rouges demandant au Congrès de promulguer des lois permettant de chasser les communistes qui infestent Hollywood et annonçant que " rien de subversif ou d'anti-américain n'apparaîtra plus sur nos écrans ". Sont considérées comme communiste, selon certains, " une histoire de découragement et de désespoir à la manière des Russes ", la représentation d'un homme d'affaires antipathique, d'un député corrompu, d'un juge vénal, la critique d'une famille faisant partie de la bonne société américaine... Certains messages symboliques indirects se développent encore dans des films tels que Le Train sifflera trois fois de Fred Zinneman (1952), ou Le Jour où la terre s'arrêta de Robert Wise (1951), mais la plupart des studios se lancent dans la série des films " anti-rouges ", le plus souvent médiocres, mais aux titres significatifs Le Rideau de fer, La Grande Menace, I Married a Communist, I Was a Communist for the FBI... Tous films policiers ou d'espionnage où les communistes prennent la place occupée autrefois par les gangsters. Certains films diffusés en France (où un Français sur cinq vote communiste à la Libération) remplacent, dans la version française doublée, les espions communistes par des trafiquants de drogue, comme dans Le Port de la Drogue de Samuel Fuller... À partir de 1955 apparaissent pourtant des films qui utilisent le monde de l'espionnage ou assimilé d'une autre façon. C'est le cas de Mr. Arkadin ou Confidential Report ( Dossier secret, 1955) d'Orson Welles, qui montre l'influence de la finance sur le destin du monde (donc la politique), comme d' Un Américain bien tranquille de Joseph L. Mankiewicz (1958), d'après le roman de Graham Greene, montrant le rôle de la CIA dans le conflit franco-indochinois...

C'est dans ce contexte que s'inscrit La Mort aux trousses, qui fait ouvertement référence à la série des films d'espionnage d'Alfred Hitchcock, commencée en 1935 en Grande-Bretagne avec Les Trente-neuf marches, souvent très précisément engagés contre le nazisme, comme Correspondant 17, Cinquième colonne ou Les Enchaînés. Quelques phrases indiquent l'arrière-fond politique et philosophique d'un film qui n'est pas seulement un divertissement. Le professeur, dont le statut n'est pas précisé (" F.B.I..., C.I.A..., O.N.U... Nous sommes tous dans la même soupe aux alphabets "), explique ce que trafique Vandamm : " Disons qu'il travaille dans l'import-export... de secrets gouvernementaux... ", ajoutant plus tard : " La guerre, c'est l'enfer, M. Thornhill, même quand elle est froide. " À quoi notre héros répond : " Si vous et vos copains ne pouvez pas liquider les gens comme Vandamm sans demander à des filles comme elle de coucher avec eux, de partir en avion avec eux sans grande chance d'en revenir vivante, peut-être que vous feriez mieux d'apprendre à perdre quelques guerres froides ! "

Outils

Bibliographie
Hitchcock/Truffaut, Ed. Ramsay, 1985.
La vraie vie d'Alfred Hitchcock, Donald Spoto, Ramsay Poche Cinéma n° 116, 1994.
Hitchcock, Eric Rohmer, Claude Chabrol, coll. Les Introuvables, Editions d'aujourd'hui, 1976.
Hitchcock, Jean Douchet, L'Herne, 1985.
Alfred Hitchcok, Noël Simsolo, Ed. Seghers, 1969.
Alfred Hitchcock, s/ dir. Michel Estève, Etudés cinématographiques n° 84-87, Ed. Minard, 1971.
Hitchock, Bruno Villien, Ed. Rivages, 1985.
Vidéographie
La mort aux trousses. Distribution ADAV n° 1 116 (VF)
Les 39 marches. Distribution ADAV n° 5 496 (VF) et n° 2 543 (VO)
Vertigo. Distribution ADAV n° 247 (VF) et n° 3 383 (VO)
Dossier Sceren CNDP, baccalauréat musique
Conférences
Parcours illustré à travers l'œuvre d'Hitchcock par Martin Barnier, professeur de cinéma à l'université Lumière, Lyon2 - Vendredi 24 octobre 2008 à lux.

Conférence sur " La mort aux trousses " animée par Jean-Philippe Tessé, critique aux Cahiers du cinéma, rédacteur du cahier pédagogique - Samedi 25 octobre 2008 à lux.

Revues
Cahier des Ailes du Désir n°17 - Consacré à La Mort aux trousse

Films
Hitchcock et la Nouvelle Vague de Jean-Jacques Bernard
Bernard Herrmann de Joshua Waletzky
Histoire du film-annonce de Moïse Maatouk

Décor / figure / fond

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Analyse et montage : Cécile Paturel

Les bruits

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Le son d'un film est le résultat du mélange (le " mixage ") de trois bandes magnétiques différentes :

1. La bande des dialogues

2. La bande musique

3. La bande bruits, composée des bruits proprement dits (bruits de pas, chute d'objets...) et des " ambiances " (vent, pluie, brouhaha...).

Lors du mixage, on établit une " version internationale " (V.I.) qui ne comporte que la musique et les bruits, et sur laquelle on pourra enregistrer de nouvelles paroles en langue étrangère.

Il est donc nécessaire de séparer le mieux possible les paroles des bruits. L'ingénieur du son va donc, dès la prise de son sur la tournage, privilégier la parole et atténuer les bruits et enregistrer des " sons seuls ", c'est-à-dire des bruits et des ambiances sans la voix des comédiens.

Certains bruits ne peuvent être enregistrés " en direct " ; trop puissants, trop faibles ou déformés, ils paraîtraient faux. On a alors recours à un bruiteur, artiste qui, dans un auditorium, fabrique, à l'aide des objets et ustensiles les plus incroyables, les bruits et ambiances en synchronisme avec les images du film qui défilent sur un écran. Cette opération est appelée " bruitage ".

Jacques Tati a pleinement utilisé cette possibilité de " recréer " artificiellement les sons pour leur donner une valeur comique. Ainsi, lorsque nous pénétrons dans l'usine de M. Arpel, cet univers industriel est quelque peu ridiculisé par les incessants va-et-vient de la secrétaire, dont le bruit de ses talons-aiguilles est " bruité " avec des balles de ping-pong !

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Analyse et montage : Cécile Paturel

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Mort aux trousses (La) - Transmettre le cinéma

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À l'Oak Bar, des espions à la botte des communistes croient reconnaître en Roger Thornhill, publiciste new-yorkais, l'agent américain George Kaplan. Ils le kidnappent et l'emmènent dans le repère de leur chef, Lester Townsend, haut fonctionnaire aux Nations-Unies. Après un interrogatoire musclé, Thornhill leur échappe de justesse.

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Les précurseurs: Reynaud, Marey et Demenÿ. Conférence de la cinémathèque. 

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Les précurseurs: Reynaud, Marey et Demenÿ. Conférence de la cinémathèque. 

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Regardez toute la conférence si vous pouvez. sinon au moins de Reynaud: 16' à 18'32/ de 21’44 à 26’30  / Marey: 43'46 + Evocation de Mulbridge 50' + Motion pictures 56'35 et 57'35 + film chronophotographique de Marey 1.03.56/Demenÿ: 1.15'30 – 1.16'37

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Les 10 ans du Conservatoire des techniques, trois anniversaires, hommage à deux pionniers : Émile Reynaud et Georges Demenÿ

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Même le film ayant le plus d'actions possible, avec des mouvements dans tous les sens, n'est en fait constitué que d'images fixes. Autrement dit, le cinéma n'est qu'une succession de photographies, cadencée à une certaine vitesse. Et l'appareil ingénieux qui permet de filmer est la caméra. Mais comment fonctionne-t-elle ? Jamy va ouvrir le cœur de cette machine et vous en dévoiler le secret.

Moteur, ça tourne !

Pour créer l'illusion du mouvement au cinéma, il faut donc une caméra dotée d'une pellicule. Quand cet appareil inventé par les frères Lumière à la fin du XIX e siècle tourne, la pellicule défile. Cette dernière s'arrête dans une fenêtre masquée par un obturateur qui est lui aussi en rotation. Quand l'obturateur tourne, il libère la fenêtre et laisse alors la lumière pénétrer et imprimer la pellicule. Puis lorsqu'il vient de nouveau masquer la fenêtre, la pellicule défile pour laisser place à une portion vierge de toute impression. L'obturateur ouvre la fenêtre, la lumière imprime la pellicule et ainsi de suite. C'est ce fonctionnement qui permet que toutes les actions et les étapes des mouvements soient photographiées, image par image, à une cadence de 24 images par seconde.

L'évolution des caméras

Toutes les caméras n'ont pas tourné à la même vitesse. Au tout début, le cadreur devait utiliser une manivelle pour faire défiler la pellicule et tourner l'obturateur. Difficile alors d'avoir un mouvement régulier à l'image, on avait l'impression de regarder un film saccadé. Et pour cause, la caméra ne tournait qu'à 18 images par seconde alors qu'il en faut idéalement 24 pour représenter l'intégralité d'un mouvement. Au fil des années, l'invention des Français Louis et Auguste Lumière, n'a fait qu'évoluer. Certaines caméras proposent désormais des cadences encore plus rapides pour obtenir davantage de fluidité dans les mouvements et de détails dans les images d'une qualité impressionnante. D'autres encore permettent même de filmer directement en 3D. Maintenant que vous avez compris le fonctionnement d'une caméra, vous pouvez tourner votre propre film. Scénario en tête, plantez le décor, placez votre caméra et demandez le silence, puis... Action !

Réalisateur : Catherine Breton

Producteur : Riff International, France 3

Année de copyright : 1996

Année de production : 1996

Publié le 21/01/16

Modifié le 22/11/22

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Même le film ayant le plus d'actions possible, avec des mouvements dans tous les sens, n'est en fait constitué que d'images fi...

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Notes de la formation janvier 2020

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A écouter: Les studios de cinéma à Hollywood - prendre des notes

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A écouter: Les studios de cinéma à Hollywood - prendre des notes

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Choisir un des studios (MGM/ Twentieth Century Fox/ Warner/RKO/Universal/Colombia/United Artists

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Choisir un des studios (MGM/ Twentieth Century Fox/ Warner/RKO/Universal/Colombia/United Artists

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Ecrire une présentation du studio: une brêve histoire/ ses genres privilégiés/ Les grands noms d'acteurs; d'actrices; réalisateurs sous contrat/ quelques grands films...

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Fiches numériques sur les métiers du cinéma

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En raison des ralentissements liés aux contrôles de sécurité à l'entrée du bâtiment, nous vous conseillons d'arriver 30 minutes avant le début de votre séance, les retardataires ne pouvant être acceptés en salle. Nous vous rappelons que les valises et les sacs de grande taille ne sont pas acceptés dans l'établissement.

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Cinq films sont proposés chaque année, parmi lesquels les enseignants peuvent composer leur programmation de trois titres minimum. Spectateurs à part entière, les élèves sont invités à découvrir des œuvres qu'ils n'iraient généralement pas voir spontanément. La projection en salle de cinéma, où les films sont vus dans les meilleures conditions, favorise l'appropriation du cinéma comme contenu et comme pratique culturelle.

Programmation présentée par Jacky Goldberg, critique, producteur et réalisateur : Il écrit aux Inrockuptibles, GQ, Vanity Fair, Glamour, Vogue ou Elle, et a participé à l'émission Le Cercle sur Canal +. On lui doit comme producteur Le sommeil d'or de Davy Chou. Après quatre courts métrages, il réalise en 2004 This is comedy un film consacré auréalisateur-producteur américain Judd Apatow et, en 2018, Flesh Memory un documentaire sur Finley Blake, figure de " camgirl " américaine.
Télécharger les documents pédagogiques :
Pour information, les cinq titres de la programmation annuelle sont disponibles sur les catalogues de fournisseurs de DVD pour les médiathèques et centres de documentation (ADAV, Colaco, CVS)

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ÉDITION 2019-2020Cinq films sont proposés chaque année, parmi lesquels les enseignants peuvent composer leur programmation de trois titres minimum. Spectateurs à part entière, les élèves sont invités à découvrir des œuvres qu'ils n'iraient généralement pas voir spontanément. La projection en salle de cinéma, où les films sont vus dans les meilleures conditions, favorise l'appropriation du cinéma comme contenu et comme pratique culturelle.

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Conférence de Serge Chauvin sur les Ensorcelés de Vincente Minnelli (1952)

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Conférence de Serge Chauvin sur les Ensorcelés de Vincente Minnelli (1952)

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Serge Chauvin, maître de conférences en littérature et cinéma américains à l'université de Nanterre, critique et traducteur.

Le 1er avril 2011 au Forum des Images, Paris.

Tous les cours de cinéma : http://www.forumdesimages.fr/la-webtv/cours-de-cinema

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"Les Ensorcelés" de Vincente Minnelli - Serge Chauvin

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Serge Chauvin, maître de conférences en littérature et cinéma américains à l'université de Nanterre, critique et traducteur. Le 1er avril 2011 au Forum des Images, Paris. Tous les cours de cinéma : http://www.forumdesimages.fr/la-webtv/cours-de-cinema

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URSS (1929)

Genre : Autre

Écriture cinématographique : Documentaire
Archives LAAC, Lycéens et apprentis au cinéma 2009-2010

Synopsis

Odessa s'éveille. Un jour comme les autres s'annonce. L'homme à la caméra sillonne la ville, son appareil sur son trépied à l'épaule. Il saisit son rythme et à travers lui celui des vies qu'il croise. Sans parole ni sous-titre, sans acteur ni décor, le film est d'une grande richesse formelle, le montage y jouant un rôle central. L'Homme à la caméra est une démonstration, une expérience, qui vise à prouver que le cinéma, quand il s'éloigne du récit, est le seul à pouvoir rendre compte de la réalité avec une telle force.

" Je suis un œil / Un œil mécanique / Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir / Désormais je serais libéré de l'immobilité humaine / Je suis en perpétuel mouvement / Je m'approche des choses, je m'en éloigne / Je me glisse sous elles, j'entre en elles / Je me déplace vers le mufle du cheval de course / Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent...Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l'espace, j'organise comme je le souhaite chaque point de l'univers. Ma voie, est celle d'une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas. " (Extrait du Manifeste du " Ciné-œil " - 1923).

Cf. synopsis et description des faits les uns après les autres proposés par Frédérique Devaux, in L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, Editions Yellow Now, Collection Long Métrage, Bruxelles, 1990, pp. 06-08.

Générique

Titre original : Celovek a Kinoapparatom
Réalisation : Dziga Vertov
Scénario : Dziga Vertov
Image: Mikhaïl Kaufman
Montage : Dziga Vertov, Yelizaveta Svilova
Production : VUFKU
Distribution : Arkeion film
Durée : 1h18
Format : 35 mm, Noir et blanc, muet
Sortie : 8 janvier 1929 à Kiev (URSS) et 9 avril 1929 à Moscou (URSS)

Autour du film

" D'emblée le cinéma de Vertov se positionne contre. Contre un cinéma du scénario, contre le recours aux intertitres, contre un cinéma d'acteurs et de décors factices, bref, contre un cinéma inféodé aux autres arts, la littérature et le théâtre. Pour Vertov le cinéma doit restituer la vie telle qu'elle est et non plus telle qu'on veut bien la mettre en scène et telle qu'on bien la jouer. A ce qu'il appelle le " ciné-drame ", Vertov va maintenant opposer ce qu'il appellera le " ciné-œil ". Car pour lui, le cinéma doit trouver son propre regard apporté sur le monde. Il doit inventer un langage universel. "
[Une analyse du film par Luc Lagier (10 min.), in DVD L'Homme à la caméra, Editions Scérén C.N.D.P., Collection " L'Eden cinéma ", 2003.
Entre réalisme et formalisme...
L'Homme à la caméra joue et se joue sans cesse de cette ambivalence, privilégiant l'hybridation, à travers une double posture esthétique : réaliste d'une part (celle qui consiste à saisir " la vie à l'improviste " - d'une grande ville dans son quotidien) et formaliste d'autre part (car tournée vers une conception architecturale, géométrique - constructiviste des plans et de leur agencement par le montage). " Vertov cherche à dire la vérité, à créer un langage cinématographiques expressif "1, contre toute tentation et tentative psychologiques ou dramaturgiques.
" Dziga Vertov veut aller au-delà de l'enregistrement des faits. Il vise à un déchiffrement de la réalité, une reconstitution du monde qui guide et entraîne l'œil du spectateur. "2
Film futuriste, flirtant d'une certaine manière avec ce qui a constitué le mouvement l'expressionniste (la représentation formelle du monde prend le pas sur ce qui fait constitue généralement la dimension narrative d'un film - l'acteur, le décor, le scénario abandonné par Dziga Vertov), L'Homme à la caméra est une expérience filmique, un film politique, un poème visuel, un reportage d'avant-garde, une œuvre de propagande, exploratoire (le générique de Kino-Glaz indique que le cinéaste est un " ciné-explorateur "), expérimentale en bien des points (notamment dans l'utilisation des effets visuels abondants peu courants à l'époque). Œuvre documentaire avant toute chose, parce que le réel pris sur le vif constitue sa principale matière première, L'Homme a la caméra est aussi, en même temps, une œuvre-plurielle, complexe, en ce sens qu'elle rappelle sans cesse au spectateur, par le biais d'une subtile et constante réflexivité, le double discours sur lequel elle se fonde : à savoir la présence de la fabrication d'un film qui nous est montré alors qu'il est en train d'être tourné. " L'illusion du réalisme cinématographique est désamorcée, l'auteur nous rappelle à chaque instant que cela est du cinéma, avec le rituel qui s'y rattache, son appareillage technique, ses truquages, etc. La vie n'est pas simplement " donnée à voir " dans sa mouvance et ses contradictions, elle est décortiquée, passée au crible de l'analyse dialectique. "3

Le cinéma à l'œuvre
L'Homme à la caméra est un film sur le cinéma. Par son sujet tout d'abord : un opérateur parcours Odessa et enregistre des images de sa ville et de son activité. Par le prologue qui marque le double discours que porte le film tout entier : un technicien prépare la projection d'un film alors même que nous sommes, nous-mêmes spectateurs, en train de regarder les premières minutes d'un film. Alors que le cinéma s'est longtemps fondé sur l'invisibilité de son dispositif, Dziga Vertov lui, dans ce prologue décrit avec précisions l'envers du décor, ce qui permet la projection, le spectacle cinématographique.4 Il s'agit de montrer la technique, décrire le dispositif afin d'éviter toute indentification spectarorielle au personnage, au décor, à l'histoire, etc. ; de sorte de souligner le statut du spectateur et de lui signifier la distance qui le sépare du spectacle qu'il regarde. La séquence qui exprime de manière explicite cet aller-retour entre la création et la fabrication se situe à 22 minutes 30 minutes. La monteuse travaille des photogrammes ; ce sont ceux que l'opérateur a récolté quelques secondes auparavant, ceux-là même qui sont immédiatement, dans le même temps, exploités par Dziga Vertov qui procède à des arrêts sur image via la table de montage de la monteuse qu'il filme au travail. On passe de la fabrication (prise de vue et montage à la diffusion ; du film-pellicule au film-projection (et non projeté). Cette séquence, plus que toutes les autres, met à nu la fabrication du film en train d'être projeté aux spectateurs de la salle, du film en train d'être regardé par les spectateurs que nous sommes également.

Film, documentaire avant toute chose en ce sens que cette œuvre nous propose la mise à nu de sa propre fabrication, L'Homme à la caméra questionne l'art cinématographique (ses possibles techniques en particulier) et sa spécificité en son sein, par le montage certes (sur lequel nous reviendrons plus tard), mais également par des effets visuels audacieux et multiples, pleinement mis au service de son manifeste idéologique et artistique (le " Ciné-œil ").

Mais c'est bien par le montage que le film devient la métaphore de sa propre fabrication. Par l'écriture du montage, le film devient le documentaire de sa propre création. Les jeunes femmes en charge de connecter les fils des réseaux téléphoniques ont cette fonction : celle de relier, de connecter, de permettre d'installer du sens entre des lieux, des personnes mais aussi des plans. De manière métaphorique, elles permettent la connexion des différents régimes d'images. Ainsi, plus le film avance, plus la contamination s'amplifie et tout devient métaphore du cinéma (la scène chez le coiffeur où l'on coupe, où l'on découpe, où l'on colle, etc. est en ce sens la plus flagrante). Chaque scène peut être étudiée sous cet angle : à savoir celui qui consiste à mettre à nu le geste créatif du cinéaste. " Entre le travailleur, l'ouvrier et le monteur, entre le mécanique et l'humain, le cinéma a trouvé sa place et devient la parfaite symbiose entre l'animé et l'inanimé, entre l'œil humain et l'œil mécanique "5 : la séquence finale en forme d'apothéose, ne veut pas signifier autre chose. La séparation entre les spectateurs du film et leur écran va à nouveau s'estomper ; la contamination va une nouvelle fois s'opérer. Des correspondances sont ainsi créées entre ces spectateurs (au début du film passifs, inertes) à présent actifs, et les images du film qu'ils regardent. Le manifeste idéologique de Dziga Vertov trouve ainsi sa puissance dans cette scène où connexions, contaminations, rapprochements, mélanges des images viennent lier et fondre création et diffusion (qui regarde qui ? qui regarde quoi - la monteuse regarde t-elle son négatif sur sa table ou les images du train qui constitue le plan qui suit ?), réalité et cinéma. Les différents types d'image s'entrecroisent, se mélangent, se succèdent dans la seule perspective d'une logique poétique et politique. Ainsi, par un montage soutenu qui vient briser les frontières, les spectateurs se retrouvent immerger dans les images du réel qui défilent. Le monde de salle et le monde à l'écran vont communiquer par ce rapprochement que le montage permet. Ne vit-on pas nous-même, spectateurs, ce que les spectateurs du film que nous regardons vivent eux-mêmes au sein du film de Dziga Vertov ?6 Tout est question de point de vue...
Points de vue
L'Homme à la caméra travaille la question du point de vue visuel : à plusieurs reprises, le personnage est debout sur un édifice, parfois sur sa propre caméra, celle-là même qui lui sert à capter le monde, souvent trop grand pour lui (en témoignent notamment ces deux plans où on le voit perché sur son appareil et dans un verre de bière). L'homme à la caméra n'est pas face au monde mais bien en son sein, plongé au cœur d'une ville qui travaille les proportions, la relative place et taille de l'homme dans son univers.

L'Homme à la caméra est un documentaire sur le cinéma aussi parce qu'il sait jouer et se jouer d'une mise en abyme et de ce qui en découle en terme de points de vue (confusion, mélange, décentrement, distanciation, enchâssement). Ainsi, L'Homme a la caméra est le support, le lieu (d'accueil et de construction) d'un autre film ; ce dernier faisant donc partie intégrante du film que nous voyons (nous spectateurs du film de Vertov), mais souvent considéré aussi comme le seul et unique film (permis par la réconciliation des deux points de vue), regardé par deux types de spectateurs (nous et eux, ceux-là même présents dans le film de Vertov). Par le jeu des points de vue, le spectateur que nous sommes fait l'expérience de deux films qui n'en font au final, qu'un seul : L'Homme à la caméra.

La mise en abyme devient plus saisissante si l'on considère la place de l'opérateur qui est lui-même le spectateur du monde qu'il filme. Trois niveaux se créent ainsi : nous regardons un film dans lequel des spectateurs regardent un film dans lequel un opérateur regarde le monde au moyen de sa caméra. Le récit, gigogne, privilégie ainsi l'enchâssement permis par cette mise en abyme filmique.

Dès le début, dans la manière dont est présenté ce spectacle, le film rappelle son lien avec la création et son refus de tendre à l'identification, en maintenant un effet de distanciation (affirmé par la présence d'un prologue et d'un épilogue). L'installation précise donc ce rapport distancié et le point de vue au statut particulier souhaité par Dziga Vertov.

La question du point de vue prend tout son sens lorsque l'on s'attache à identifier le statut des images du film : celles qui ont pour origine la caméra de Dziga Vertov (de Mikhaïl Kaufman pour être plus exact) et celle de la caméra de l'opérateur filmé par Dziga Vertov. La richesse qui résulte de cette double proposition, se situe dans le fait que le spectateur que nous sommes, oscille entre ces deux types d'images, dont l'origine n'est pas la même tout au long du film. Ainsi, parfois, les images du film que nous regardons sont celles filmées par l'opérateur du film dans le film et deviennent au final les images pleinement constitutives de notre film... jusqu'à ce que le cinéma et la représentation de sa fabrication reprennent ses droits pour nous rappeler qu'elles ne sont que les images d'un autre film en train d'être tourné.
Symphonie visuelle
L'Homme à la caméra est un feu d'artifice d'effets visuels : superpositions d'image, découpages (faux split-screen), ralentis, accélérations, arrêts sur image, retours arrières, trucages, image par image, etc. Toutes les puissances de l'image sont convoquées ; tous ses possibles le sont également.

Mais il faut souligne que la symphonique visuelle à laquelle nous sommes conviés, est travaillée par la musicalité des images : la dimension plastique d'un tel film et la rythmique que le montage travaille de l'intérieur permettent cette polyphonie visuelle.

" Le cinéma qui, comme Protée, prend tant de formes variées, peut aussi rester ce qu'il est aujourd'hui. La musique accompagne bien des drames ou des poèmes, mais la musique n'aurait jamais été la musique si elle s'était cantonnée à cette union des notes, des paroles et d'une action. Il y a la symphonie, la musique pure. Pourquoi le cinéma lui aussi, n'aurait-il pas sa symphonie ? Ce n'est pas le personnage qui a le plus d'importance dans une scène, c'est la relativité des images entre elles et comme dans tout art, ce n'est pas le fait extérieur qui intéresse vraiment, c'est l'émanation intérieure, un certain mouvement des choses et des gens, vu à travers son état d'âme. N'est-ce pas là l'essence même du septième art ? "7 L'Homme à la caméra est une grande symphonie visuelle qui s'appuie sur les circulations, les motifs, les formes, les trajectoires, les échos, les rimes internes qui empêche l'histoire d'être le premier et seul support du regard ... et d'une certaine manière de l'ouïe, puisque même sans son, ce film s'écoute autant qu'il se regarde, de faire entendre autant qu'il se montre. L'œil est invité à voir et à entendre aussi. Le spectateur est convié à plonger dans la " quintessence " rythmique et musicale de la séquence, des mouvements du film opérés par un montage qui fait danser les plans.

" Si L'Homme à la caméra est un film sans son extrinsèque, c'est une oeuvre intrinsèquement sonore, construite comme une musique pour l'oeil il l'aide de " ciné-phrases " - crescendo, apothéose, decrescendo.
L'ouvrage est d'ailleurs défini depuis sa naissance comme une symphonie visuelle, un mouvement perpétuel, en accord parfait avec la signification du pseudonyme de son créateur.

En 1922, en même temps qu'il définit les intervalles - comme les " passages " d'un mouvement à un autre " -, Vertov précise que " l'organisation du mouvement, c'est l'organisation de ses éléments, c'est-à-dire des intervalles dans la phrase " (c'est nous qui soulignons). Ce sont ces intervalles qui " entraînent l'action vers le dénouement cinétique ".

Tout dans L'Homme à la caméra nous dit le son, et particulièrement le montage saccadé et rapide des mouvements (le son est d'ailleurs, d'un point de vue physique, avant tout un déplacement). Vertov nous amène doucement (à) ce son : il nous montre d'entrée de jeu un orchestre qui doit accompagner le film dans le film.
D'abord immobiles (immobilité = silence), les instruments et les hommes de l'ensemble musical vont, en parfait synchronisme avec le début du film, accompagner (mouvement = son) l'homme à la caméra.

Ensuite, la séquence du train qui arrive sur les deux kinoks est un des nombreux mouvements presto, heurté, rapide, mais encore inachevé.

C'est seulement à l'apparition de la monteuse au travail, chef d'orchestre des images, que le rythme du film va crescendo, avec des alternances de moments très rapides et de mouvements plus lents, au milieu desquels se logent les nombreux refrains visuels : l'oeil de la caméra, la monteuse, les trams. Le film se termine par un finale allegro presto qui s'oppose tout naturellement à l'ouverture adagio largo - lorsque le film se met en place. Ce n'est certes pas un hasard si l'on peut voir une construction en palindrome à deux niveaux : d'une part à la fin, nous reverrons les machineries inertes du début, mais cette fois en mouvement, avant le finale apologétique en presto qui serait lui-même un écho aux images statiques de mise en place de la séance ; d'autre part, rien ne peut nous interdire une lecture à contre-sens de l'oeuvre, qui commence et s'achève par la projection d'un film dans le film.

Dans cette musique à plusieurs voix, les machines sont de véritables instruments dont la caméra fixe extrait les modulations de sons ; plus précisément, c'est la monteuse qui met en relation les écarts ou les analogies des mouvements, les concordances et les dissonances des directions/sonorités - gauche/droite, haut/bas, transversale/horizontale/ verticale - de ces mouvements/tonalités.

A quoi s'ajoute l'utilisation des procédés cinématographiques (ralenti, accéléré, surimpressions,...) pour eux-mêmes, comme agencements rythmiques de l'image, écritures et voix (suites de monodies) indépendantes.

Aux trois quarts du film, Vertov offre un précieux moment de Son brut ; après la journée (les journées) de labeur, voici le temps des réjouissances collectives.
Afin de suggérer une polyphonie instrumentale, l'auteur superpose à un pavillon, respectivement un accordéon, une oreille, un piano, une bouche qui " chante " rappelant la " radio-oreille " ; ensuite, il nous montre des mains qui jouent avec des cuillers et qui frapperont tout à l'heure, avec ces instruments de fortune, des rangées de bouteilles. Par un montage de plus en plus court, où alternent avec ces images des visages qui rient, des pieds qui frappent le sol, on en arrive à proprement parler à une véritable cacophonie d'images superposées les unes aux autres, comme des notes. "9
Poétique et politique du montage
" Monter, cela signifie organiser les bouts filmés en un tout. Ecrire le film au moyen des images tournées et non choisir des bouts filmés pour faire des scènes - déviation théâtrale, ou des légendes - déviation littéraire. " Dziga Vertov considère que l'écriture du film se formalise au moment du montage (c'est toute la leçon qu'il en tire lorsqu'il s'attache à créer son journal filmé - qui répond à son journal écrit : la " Kino-Pravda "). " Il découvre et systématise en travaillant sur des films tournés par ses opérateurs ou par d'autres. " Refus de la théâtralisation et du récit dans sa dimension romanesque, Dziga Vertov utilise le montage pour dénonciation politique du monde débarrassée de la mise en scène bourgeoise que certains cinéastes soutiennent par ailleurs (citons par exemple Yakov Protazanov dont son Aeltia - 1924 - sera rejeté par l'ensemble des cinéastes soviétiques de l'époque).

Dziga Vertov utilise le montage pour provoquer le mélange et la confusion des régimes et statuts des images qu'il emploie. (Cf. sous parties précédents : " Points de vue " et " Le cinéma à l'œuvre ").

Rimes, échos, parallélisme, alternance, etc. tous les procédés sont bons pour relier la réalité du monde filmé et la présence du geste créatif.

Poétique et politique du montage sont indéniablement liées. La monteuse est une ouvrière dont les instruments permettent à la fois de créer (elle est celle du film diffusé dans la salle et par extension celle du film de Dziga Vertov, L'Homme à la caméra), d'œuvrer à une création collective au service d'une mission et d'une idéologique commune.10

Au réveil (à 12 min. environ), les yeux de la jeune femme qui vient se lever de son lit, papillonnent comme le font les lattes de son rideau extérieur. Le cinéma qui joue de son pouvoir de liaison, connecte ce visage au monde qui l'entoure, et donne à voir les puissances du cinéma et plus particulièrement du montage. Il s'agit donc de tenir, d'affirmer une posture qui fait un montage un outil artistique, une arme politique, un moyen d'exposer la puissance du cinéma vis-à-vis de la réalité du monde filmé.

1. L'Homme à la caméra de Dziga Vertov par Frédérique Devaux, Editions Yellow Now, Collection Long métrage, Bruxelles, 1990, p. 17.
2. " Une approche du langage du montage par Bernard Eisenschitz (43 min. 30 sec.) ", in DVD L'Homme à la caméra, Editions Scérén C.N.D.P., Collection " L'Eden cinéma ", 2003.
3. Cf. site Web duCiné-club de Caen
4. Une analyse du film par Luc Lagier (10 min.), in DVD L'Homme à la caméra, Editions Scérén C.N.D.P., Collection " L'Eden cinéma ", 2003.
5. Ibid.
6. Nous, spectateurs, avec le film de Dziga Vertov, vivons la même expérience. Et là si situe probablement la plus flagrante des mises en abyme du film - comme les spectateurs du film que nous regardons, nous vivons la même apothéose finale, la pleine expérience du pouvoir du " ciné-œil "... car cette mise en abyme finale démontre à quel point ce documentaire est aussi et surtout une démonstration pratique du manifeste idéologique porté par Dziga Vertov.
7. Germaine Dulac in, Prosper Hillairet (à propos du cinéma de Germaine Dulac), " Un cinéma sans entrave " in Ecrits sur le cinéma (1919-1937) - Germaine Dulac, Editions Paris Expérimental, Collection Classiques de l'avant-garde, Paris, 1994, pp. 66-67.
8. " Le cinéma peut certes raconter une histoire, mais il ne faut pas oublier que l'histoire n'est rien. L'histoire, c'est une surface. Le septième art, l'art de l'écran, c'est la profondeur rendue sensible qui s'étend au-dessous de cette surface : l'insaisissable musical. "
Ibid., p. 108.
9. Extrait d'" Une véritable symphonie visuelle ", in L'Homme à la caméra de Dziga Vertov par Frédérique Devaux, op. cit., pp. 49-53.
10. Cf. Analyse de séquence du présent dossier pédagogique.

Vidéos

Homme à la caméra (L')

Catégorie : Extraits

Pistes de travail

- 1. Atelier : " Du documentaire "

L'Homme à la caméra est un documentaire en ce sens qu'il se construit d'abord sur l'enregistrement de faits réels (à un moment précis : une journée, en un lieu précis : Odessa).
- Vous listerez les faits captés par la caméra de l'opérateur au cours de sa journée et vous poserez ainsi la question de savoir quelles sont les diverses activités que l'on trouve à Odessa ? Professionnelles (usine, mine, bureau, etc.) ; festives (baignade, sport, manège, etc.).
- Vous identifierez également quels autres types d'images de la ville sont proposés (foule, circulation, transports en commun, etc.) ?

- 2. Atelier : " La forme à/de l'oeuvre "

L'Homme à la caméra est une œuvre formaliste en ce sens que l'image y est travaillée constamment, pleinement et ce, de diverses manières. D'abord par le sujet filmé dont les formes sont exploitées avant sa fonction sociale.
- Vous identifierez ce qui relève d'une représentation architecturale de l'image : la ville y est filmée sous tous les angles et sous toutes ses formes (rails du tramway, cheminées, tourniquets, manèges, etc.). Lignes verticales, horizontales, obliques, fuyantes, etc.....ce sont les formes du monde qui apportent celles du plan qui les révèlent.
- Vous établirez les liens entre les objets, mouvements, motifs, qui existent d'un plan à l'autre, d'une séquence à l'autre, plus ou moins dispersés et éloignés les uns des autres au sein du film : cigarettes et rondins de bois, structures métalliques horizontales et barreaux verticaux, ronde du manège et ronde des motos, etc. ...le montage à distance permettant ce ces correspondance graphiques.
" C'est exactement ce qui se passe avec les tramways. Métaphore, si l'on veut -
ou plutôt, métonymie -, de la circulation, ils sont aussi bien davantage : une visualisation du tissu nerveux de la grande ville moderne, et au-delà, du tissu social même. De ce point de vue, le tramway n'est pas différent, du téléphone (autre moyen de communication moderne, autre élément du tissu nerveux se détachant sur le pur tissu conjonctif) - mais le film fait bien la différence : au téléphone, la parole, et seul en intéresse finalement la part la plus abstraite, celle qui matérialise la fonction de liaison ; au tramway, le mouvement, et cela est pleinement cinématographique. "1

- 3. Atelier : " Une œuvre réflexive "

L'Homme à la caméra est œuvre réflexive en ce sens qu'elle expose la création en mettant à nu et en exposant les secrets, mécanismes, singularités de sa propre fabrication.
- Vous repèrerez les moments du film où la mise en abyme du cinéma dans le cinéma est la plus manifeste (il s'agira principalement de repérer la présence du cinéma dans le film - salle, présence des spectateurs, présentation du dispositif, etc., ainsi que celle de l'opérateur qui filme dans le film de Vertov des images dont le statut pourra varier selon les séquences - exemple de la séquence de l'apothéose finale avec le rapprochement des divers points de vue spectatoriels. Cf. séquence " Points de vue " du présent dossier pédagogique).
- En vous appuyant sur des séquences précises (séquence de la monteuse et du salon de coiffure - Cf. séquence " Analyse de séquence " du présent dossier pédagogique) / séquence des connexions téléphoniques, etc.), vous analyserez comment le film est travaillé, à plusieurs niveaux, par le cinéma et la question de sa (propre) fabrication

- 4. Atelier : " Une symphonie visuelle "

L'Homme à la caméra est un poème musical en ce sens que le rythme des images, leurs mélanges, leurs rapports donnent à voir et à entendre des échos, correspondances, associations, qui ne sont pas sans rappeler la partition musicale.
- Vous analyserez les changements de rythme au sein du film dans son ensemble (la lenteur du début contraste avec la rapidité du mouvement final qui permet l'apothéose). Il s'agit aussi de repérer les variations de rythmes présentes au sein de certaines séquences travaillées par des choix de montage divers. Film qui se regarde autant qu'il s'écoute, la musicalité des images se manifeste à travers des choix de montage et d'articulations précis et divers selon les séquences.
- Vous repèrerez ce qui permet d'établir des liens et même parfois des métaphores. Les machines sont parfois à envisager comme des instruments de musique, les ouvriers comme des musiciens et donc des créateurs... le montage permettant ainsi la fabrication sous nos yeux de cette grande composition visuelle dont le seul chef d'orchestre est Dziga Vertov.

- 5. Atelier : " Des effets visuels "

L'Homme à la caméra est une œuvre expérimentale en ce sens qu'elle expérimente sans concession les possibles de l'image. Possibles techniques, esthétiques, poétiques.
- Vous listerez les divers effets repérés dans le film : ralentis, accélérés, arrêts sur image, surimpressions, superpositions, fondus, découpages, etc.
- Vous évoquerez ce qui relève du trucage proprement dit : la pixellisation est l'un de ces trucages présent dans le film qui fait écho à la séquence du magicien qui s'adresse aux enfants. Une manière de signifier que Dziga Vertov était lui-même un magicien de l'image qu'il aimait triturer, retourner, travailler dans tous les sens. (Séquence du verre de bière - superposition / séquence du trépied ou des cigarettes qui se déplacent - pixellisation).

1. Jacques Aumont, " Le film comme site théorique - L'Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929) ", in A quoi pensent les films, Editions Séguier, Collection Noire, Paris, p. 67.
Rémi Fontanel le 24 août 2009

Expériences

Le politique et le formel
A I'autre bout du monde, géographique et idéologique, jaillissait une conception radicalement opposée du cinéma " documentaire ". Parce que cela se passait dans la jeune union soviétique, parce que le contenu célébrait les vertus du nouveau régime, on a associé cette tendance à la pensée marxiste, en opposant le primat idéologique d'une société étatique au primat empirique d'une société libérale.

L'opposition, souvent formulée de façon aussi tranchée, a concerné l'ensemble de l'art cinématographique. D'un côté, le plan large et long, qui privilégie le pro- filmique17 (quand il y a mise en scène) ou l'afilmique18 (pour le documentaire) ; de l'autre, le montage, qui privilégie l'organisation interne du film. S'il y a bien là deux façons contrastées d'aborder le référent 19, il n'est pas évident qu'elles soient réductibles à un banal conflit idéologique. Il est certes plus facile d'exprimer des idées par le montage, et plus facile de témoigner de la réalité dite " brute" (ce qu'elle n'est jamais) en filmant en continu à l'aide d'une courte focale.

Nous sommes dans le contexte artistique des années vingt, avec, d'un côté, le monde anglo-saxon, qui accorde encore une grande place à l'empirisme, et, de l'autre, le monde européen continental, traversé de tendances multiples, mais obsédé par les problèmes de forme, accordant une place essentielle à la notion de " collage ", même si elle n'est pas entendue dans le même sens par tout le monde. Dadaïsme, surréalisme, futurisme, constructivisme, cubisme (la plupart de ces mouvements ont leur source dans l'avant-1914) ont en commun une véritable horreur du réalisme, et en particulier de celui qui ne viserait qu'à offrir un fac-similé de la réalité20. Le cinéma d'avant-garde en France, en Allemagne, en Italie, et même en URSS malgré la rupture, s'oriente vers de fébriles manipulations. Dziga Vertov, le génial cinéaste soviétique qu'on oppose au non moins génial Flaherty, est plutôt un artiste d'avant-garde pratiquant une certaine forme de " collages " à base d'éclats du réel qu'un propagandiste (ce qu'il croyait, le terme n'étant pas alors péjoratif) ou qu'un documentariste. Lorsque le régime soviétique aura été normalisé sous la poigne stalinienne, les théories de Dziga Vertov ne seront pas appréciées, et les tâcherons du documentaire de propagande s'empresseront d'oublier les recherches des années vingt.

Il faut reconnaître que Denis Arkadievitch Kaufman, dont le pseudonyme signifie quelque chose comme " mouvement perpétuel ", était, autant qu'un poète futuriste, un fervent bolchevik, et qu'il fit de louables efforts pour réconcilier les deux. Par ailleurs, il s'affirma vigoureusement, sinon comme un documentariste, du moins comme un adversaire résolu du cinéma de studio. Dans l'un des manifestes retentissants que publia, en juillet 1923, la revue LEP, dirigée par Maïakovski, il écrivait : " Dès aujourd'hui au cinéma, plus besoin de drames ni de drames-policiers. Dès aujourd'hui, plus besoin de mises en scène théâtrales filmées. Dès aujourd'hui, on doit cesser d'adapter Dostoïevski et Nat Pinkerton. Tout est inscrit dans une nouvelle conception des Ciné-Actualités. "

La prise de vues cinématographique consistait selon lui à enregistrer la réalité. Pas question de mise en scène. Si d'instinct il retenait au montage les cadrages les plus expressifs, il ne s'en souciait guère au niveau de la prise de vues, qu'il abandonnait à d'autres (lui-même n'était pas opérateur, à la différence de ses frères Mikhaïl et Boris). Tout en dernier ressort se passait pour lui au montage. Dans ce même manifeste, il écrivait encore : " Tu marches aujourd'hui, en 1923, dans une rue de Chicago, mais je te fais saluer feu Volodarski marchant en 1918 dans une rue de Petrograd, et qui répond à ton salut. Autre exemple: on descend dans la tombe les cercueils des héros populaires (vues prises à Astrakhan en 1918). On comble leur fosse (Cronstadt, 1921), les canons tonnent (Petrograd, 1920), on salue leur mémoire tête nue (Moscou, 1922). De tels éléments se combinent l'un avec l'autre, même si l'on utilise un matériel médiocre, et qui n'a pas été tourné spécialement. " 21

Ce texte figure dans le numéro 13 de Kino Pravda (supplément cinématographique de la Pravda) qui participe d'une série dont le titre a donné lieu à quelques débats sur lesquels nous reviendrons au chapitre 5. " Pravda" signifiant" vérité" en russe, Dziga Vertov anticipait-il sur le " cinéma-vérité" qui va faire irruption dans les années 60 ? En tout cas, la création d'un " homme nouveau et parfait ", tâche qu'il assignait au " Ciné Œil ", en empruntant à l'un la tête, à l'autre les jambes, à un troisième les bras, était très loin des ambitions du cinéma documentaire réplique fidèle du réel tel qu'il s'affichait en d'autres lieux22. Poète mégalomane et génial, Dziga Vertov a de toute façon légué au cinéma muet quelques chefs-d'œuvre d'identification incertaine. Outre ses films de montage, les 40 numéros de Kino-Niedielia " Ciné-Hebdo "), les 20 numéros de " Kino-Pravda ", retenons : Chagaï Soviet ! ( En avant les Soviets !, 1926) : Chestaïa Tchast Mira ( La Sixième partie du monde, 1926), et l'inclassable L'Homme à la caméra (1929), avant de le retrouver dans le chapitre suivant quand " Radio Oreille " et " Ciné Œil " auront enfin opéré leur jonction.

Cinéaste de montage elle aussi, mais travaillant sur archives dans une perspective documentaire plus immédiate, la soviétique Esther Choub, au départ monteuse, s'est manifestée dès 1927 avec La Chute des Romanov. En 1928, elle réalise, également sur documents filmés, La Russie de Nicolas II et de Tolstoï, et en 1930, Aujourd'hui. On la retrouvera dans la période sonore, notamment avec Le Pays des Soviets (1937), à la gloire de l'URSS stalinienne, mais surtout avec tilt très remarquable Espagne (1938) sur la guerre civile.

La notoriété de Vertov et de Choub conduit parfois à oublier injustement Victor Tourine, connu comme l'homme d'un seul film, Turksib, qui raconte la construction construction du chemin de fer Turkestan-Sibérie. C'est, selon Jean Rouch23, le premier film qui ait impressionné Richard Leacock, futur pionnier du " cinéma-vérité" des années 60 (voir chap. 5), qui n'avait pas encore découvert Flaherty, dont il deviendra l'opérateur pour Louisiana Story. D'autres cinéastes, illustres pour leur œuvre de fiction, ont pratiqué le documentaire : Lev Koulechov, célèbre pour ses expériences sur le montage24 ( Les Quarante cœurs, 1930 ; L'Electricité dans l'agriculture, 1931) ; Mikhaïl Kalatozov - réalisateur du très fameux Quand passent les cigognes, film-phare du " Dégel ", 1957 - ( Le Sel de Svanétie, 1929)25.

17. Profilmique : au sens restreint, ce qui résulte de la mise en scène.
18. Afilmique : au sens large, la réalité dans son ensemble. Au sens restreint, ce que la caméra enregistre sans mise en scène.
19. Référent: l'espace réel tel que le découpe le viseur de la caméra, et dont l'enregistrement cinématographique est censé assurer la représentation mimétique.
20. La liste des mouvements artistiques du début des années vingt donne une idée du bouillonnement avant la glaciation : Imaginistes, Constructivistes, Parnassiens, Néo-classiques, Acméistes, Négativistes, Formalistes, Futuristes, Suprématistes, Proletkult, etc.
21. Traduction de Ruta et Georges Sadoul : " Dziga Vertov, poète du ciné œil et prophète de la " radio oreille " Image et Son, avril 1963, n° 183. On trouvera l'ensemble de ces textes, dans une autre traduction dans : Dziga Vertov, " Kinoks-Révolution (1923) ". Articles, journaux, projets, UGE, coll. " 10/18 ", Paris, 1972.
22. Il n'empêche que Flaherty, qui se méfiait du progrès, cherchait, avec la même ferveur l'homme qui pouvait témoigner d'un passé souvent magnifié. Doù des admirateurs suspects (chap. 8).
23. Jean Rouch in Cinéma du réel, textes recueillis par Claire Devarrieux et Marie-Christine de Navacelle, revue Autrement, Paris, 1988.
24. François Albéra, " Lev Koulechov : allers-retours entre documentaire et fiction ". Cinéma documentaire-Cinéma de fiction, La Licorne, Université de Poitiers, 1992-24.
25. Voir : Myriam Tsikounas, " Dziga Vertov et Mikhaïl Kalatozov : deux cinéastes au confluent de la fiction et du documentaire ", in La Licorne, op. cit.

Source : extrait du chapitre " 1900-1930. Le temps de l'image-reine ", tiré de l'ouvrage Le Documentaire, un autre cinéma, Guy Gauthier, Editions Nathan Université, Collection " fac. Cinéma ", Paris, 1995.

Outils

Films
URSS 1924-1928, montages au quotidien de Noël Burch
De l'icône au kino - Collection Propaganda, l'image et son pouvoir de Pierre Beuchot
La Mise en scène documentaire - Robert Flaherty... de Gilles Delavaud
Web
Fiche ABC Le France - Extraits de critiques (document PDF à télécharger)
Le "Ciné oeil" Le manifeste de Dziga Vertov

Site Objectif Cinéma - Article sur le montage dans le film documentaire.
Ciné-club de Caen : fiche du cinéaste
Revue Manifeste : biographie du cinéaste
Revue Première : biographie du cinéaste
Wikipédia : biographie du cinéaste
La machine de guerre du Ciné-Oeil et le mouvement des Kinoks lancés contre le Spectacle ", par Maurizio Lazzarato
Revues
Cahiers du cinéma n°22, 238-239, 585
Cinématographe n°55
Cinéma N°57, n°61, n°82, n°109
Ecran n°13, n°18
Image et son n°183, 257
Image et Son n° 351, p. 109 ("L'Homme à la caméra de Dziga Vertov en tant que texte constructiviste" par Yuri Tsivian)
Positif n°69, n°428, n°480

Cahiers des Ailes du Désir n°6 - "Des hommes à la caméra : Walter Ruttmann, Dziga Vertov, Chris Marker" et "Dziga Vertov : L'homme à la caméra" par A.M.Kahn
Ouvrages
Annette Michelson, Dziga Vertov, kino eye: the writings of Dziga Vertov, Editions Annette Michelson, Berkeley Editions, 1984.
Dziga Vertov, Articles, journaux, projets. Editions Christian Bourgeois, Collection 10/18, Paris, 1972.
Manifeste de Dziga Vertov

Nikolaï Pavlovitch Abramov, Dziga Vertov, Editions de l'Académie des Sciences, Moscou, 1962. [L'essentiel de cet ouvrage est proposé dans la revue Premier Plan n° 35, janvier 1965 - textes traduits et adapté par Bathélémy Amengual].
Jean-Pierre Esquénazi (s/d), Vertov. L'invention du réel !, Editions L'Harmattan, Collection " Champs visuels ", Paris, 1997.
Georges Sadoul, Dziga Vertov, Editions Champ Libres, 1971.
Nicholas J. Millichamp, Dziga Vertov par Broché, 2000
Frédérique Devaux, L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, Bruxelles, Yellow Now, 1990

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet, Esthétique du film, Editions Armand Colin, Collection Cinéma, Paris, 2008 (3e éd.).
Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinéma, Editions Armand Colin, Collection " fac. Cinéma ", Paris, 2008 (3e éd.).
Laurent Gervereau, Voir, comprendre, analyser les images, Editions La Découverte, Collection Guide repères, Paris, 2004 (4e éd.).
Raphaël Muller et Thomas Wieder, Cinéma et régimes autoritaires au XXe siècle, Editions Presses Universitaires de France (P.U.F.), Collection Les rencontres de Normale Sup', Paris, 2008.
François Niney, L'Epreuve du réel à l'écran : essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck, 2002
Jacques Aumont, " Le film comme site théorique - L'Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929)
Lycéens et apprentis au cinéma Télécharger le livret sur le site du CNC

Homme à la caméra (L')

Catégorie : Extraits

[00â€™â€™33â€™37 â€" 00 "36'10] â€" Des mains qui fabriquent, des mains qui créent.
La séquence qui nous intéresse est travaillée par le triple discours de la création envisagée et mise à nu, à la fois du cà´té " ouvrier " comme du cà´té " artistique " . Le montage, par les effets d'associations qu'il permet, favorise l'exposition d'une pensée à la fois politique et artistique, poétique et sensible du cinéma dans le cinéma, du cinéma par le cinéma.

- Tout d'abord, Dziga Vertov, favorise les liens entre les plans qui se succèdent par la circulation du poétique plus que du narratif (on ne raconte rien ; on met en correspondance des plans qui n'ont pas de liens discursifs les uns avec les autres ; ils trouvent leur raison d'exister au sein du film en rapport avec ceux qui les précèdent ou qui les succèdent). Au plan des cheveux que l'on lavent généreusement, c'est le plan d'un drap que l'on essore vigoureusement qui lui succède. Au rasoir qui parcourt la joue du barbu, succède le plan d'une hachette que l'on aiguise minutieusement sur une meule. Et entre les chaussures que l'on astique, les cheveux que l'on sèche et que l'on coupe, c'est la main (vive, énergique) qui fait le lien, qui rapproche ces images qui ont en commun une certaine poésie du geste.

- Puis un second niveau discursif s'impose. Celui du travail derrière la table de montage où apparaît la pellicule (à 35 minutes et 09 secondes). Toujours la main'€¦ avec plutà´t les doigts, les ongles de la monteuse au travail qui permettent le raccord avec les ongles de la femme que l'on embellit chez la manucure. Le vernis trouve un écho indirect avec la colle (on utilise un pinceau dans les deux cas) qui unit les images dans sa colleuse

- Enfin, c'est à 35 minutes et 21 secondes que le lien avec le cinéma (et sa " fabrication ") se fait le plus visible.

Une femme coud à la main. Puis une autre la machine, faisant défiler rapidement le morceau de tissu piqué. Le rapprochement visuel permis par le montage qui rend l'association poétique possible, favorise la métaphore : coudre, c'est coller des éléments entre eux, comme le font les ouvrières-couturières et les ouvrières-monteuses. Fil et colle : on assemble. Bobine de fil et bobine de film : on déroule. Trous dans le tissus ou perforations dans la pellicule : on fait défiler. Le travail des ouvrières devient la métaphore de celui de la monteuse. A certains égards, par le geste, elles font le même métier.

Cette séquence, plus que toutes les autres au sein du film, permet le rapprochement des plans, et favorise une poétique (celle du geste avant toute chose). Et c'est bien la politique des images qui est privilégiée à travers un montage qui juxtapose la pratique prolétarienne et artistique. Du tissu à la pellicule, de la table à couture à la table de montage : l'atelier est le lieu où s'exprimer le corps et les idées, le poétique et le politique.

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Homme à la caméra (L') - Transmettre le cinéma

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Odessa s'éveille. Un jour comme les autres s'annonce. L'homme à la caméra sillonne la ville, son appareil sur son trépied à l'épaule. Il saisit son rythme et à travers lui celui des vies qu'il croise. Sans parole ni sous-titre, sans acteur ni décor, le film est d'une grande richesse formelle, le montage y jouant un [...]

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Corée du sud (2006)

Genre : Fantastique

Écriture cinématographique : Fiction
Archives LAAC, Lycéens et apprentis au cinéma 2008-2009, Lycéens et apprentis au cinéma 2021-2022

Synopsis

Corée du Sud, Séoul, base militaire Yongsan, 9 Février 2000 : un scientifique américain ordonne à son second, coréen, de déverser plusieurs bouteilles de formol dans le fleuve Han, au mépris des règles sanitaires et au risque de polluer les environs. Juin 2002 : deux pêcheurs attrapent une bestiole sortie de l'eau et l'échappent par mégarde. Octobre 2006 - du haut d'un pont : un homme sur le point de se suicider remarque dans la rivière une grosse masse sombre. Il saute. Près de la berge, le vieux Park Hee-Bong s'occupe d'un snack avec son fils Gang-du, débonnaire et immature. Ce dernier accueille sa fille, Hyun-seo, de retour de l'école ; elle se plaint du mauvais fonctionnement de son téléphone portable. Il lui promet de lui en acheter un autre grâce à ses économies. A la télévision, Nam-joo, la sœur de Gang-du, championne de tir à l'arc est en pleine compétition. Trop lente, elle échoue en finale.Soudain, un monstre sort de l'eau, se rue sur les gens présents aux abords du fleuve ; la créature emporte Hyun-seo sur l'autre rive avant de disparâitre. Durant l'évacuation des lieux par les forces de l'ordre, la population apprend qu'un virus aurait été propagé par la bête. Nam-joo et Nam-il (son frère, désœuvré, porté sur la bouteille car diplômé mais sans emploi) rejoignent leur père (Hee-bong) et leur frère dans un gymnase qui fait office de " funérarium " ; ils pleurent la fillette qu'ils croient morte. Dans l'hôpital où ils sont retenus avec le reste de la population, Gang-du reçoit un appel téléphonique de sa fille, qui est donc vivante ; la famille s'évade pour lui porter secours grâce à des malfrats embauchés pour l'occasion. Leurs recherches commencent alors que la zone est mise sous quarantaine par les autorités coréennes sous la coupe de l'armée américaine ; à proximité, vers les égouts, un garçon (Se-ju) et son frère (Se-jin) sont capturés par le monstre. Hyun-seo, prisonnière dans l'artère d'un égout, prend Se-ju sous sa protection (Se-jin n'a quant à lui pas survécu). Pendant ce temps, la famille fait une pause pour reprendre des forces dans une baraque (Hyun-seo apparaît tel un fantôme) ; le monstre revient et tue Hee-bong. Gang-du est capturé par les autorités coréennes qui, toujours sous l'emprise des forces américaines en présence, évoquent l'utilisation prochaine de l'" Agent Jaune " comme riposte chimique contre le virus bactériologique propagé par la créature. Gang-du est captif des militaires américains qui veulent réaliser des tests (bien que le chef du laboratoire avoue savoir que le virus n'existe pas) ; Nam-il localise le lieu l'appel téléphonique de Hyun-seo grâce à un proche qui pourtant le trahira pour obtenir la récompense de son arrestation ; il lui échappe et envoie un SMS à sa sœur Nam-joo en pleine recherches, elle aussi de son côté. Cette dernière retrouve le monstre. Pendant ce temps, Gang-du s'évade du camion où il a subi des prélèvements médicaux et se rend sur les lieux où sa fille était retenue prisonnière (sa tentative d'évasion n'aura pas marché). Il est trop tard. La bête a dévoré Hyun-seo et Se-ju. Au abords du fleuve, sur l'esplanade des manifestations anti-" Agent Jaune ", Gang-du retrouve sa soeur et son frère (qui arrive accompagné d'un clochard qui viendra portée mains fortes). Un combat collectif s'ensuit et permet de venir à bout de la bête qui succombe brûlée et transpercée par un pieu en fer. Tous pleurent Hyun-seo, retirée sans vie de la gueule du monstre. Gang-du recueille Se-ju qui, lui, a survécu. A la télévision, on apprend que le virus n'a jamais existé et que tout n'était qu'une manipulation orchestrée autour d'une gigantesque campagne de désinformation concernant l'existence d'un soi-disant virus bactériologique.

Générique

Titre original : Gwoemul
Réalisation : Bong Joon-ho
Scénario : Bong Joon-ho, Hah Joon-won et Baek Chul-hyun
Direction de la photographie : Kim Hyung-goo
Eclairage : Lee Kang-san et Jung Young-min
Son : Lee Seung-chul
Mixage : Choi Tae-young ( Livetone)
Montage : Kim Sun-min
Costumes : Cho Sang-kyung
Maquillage : Song Jong-hee
Décors : Ryu Seong-hee
Musique : Lee Byeongwoo
Effets visuels et animation : The Orphanage
Supervision des effets visuels : Kevin Rafferty
Production : Choi Yong-bae
Co-production : Joh Neung-yeon
Production exécutive : Choi Yong-bae, Kim Woo-taek et Jeong Tae-sug
Format : couleur, 35 mm, 1:1,85 ; Son, Dolby SR DTS
Durée : 1h59
Sortie en salle (Paris) : 22 Novembre 2006
Interprétation
Song Kang-Ho / Park Gang-du
,Byeon Hie-bong / Park Hee-bong
Park Hae-il / Park Nam-il
Bae Doona / Park Nam-joo
Ko Ah-sung / Park Hyun-seo
Yoon Je-moon / Le clochard
Roi-ha Kim / L'homme en combinaison
Yim Pil-sung / L'ancien camarade de Nam-il
Lee Dong-ho / Se-ju
Lee Jae-eung / Se-jin
Park No-syk / Shades

Autour du film

● La structure narrative de The Host s'élabore autour de deux figures précises : le parallélisme et l'enchâssement.

Le parallélisme permet de privilégier l'éclatement narratif au profit de la stricte linéarité du déroulement des événements. Un rythme interne est ainsi proposé ; il permet de suivre plusieurs récits à la fois à travers plusieurs parcours distincts qui mettent scène divers personnages confrontés pourtant à la même épreuve (cf. rubrique " Pistes de travail ").
" Certes, une ligne directrice et continue structure le récit de The Host : le sauvetage de Hyun-seo à travers la quête du monstre. Néanmoins, certaines séquences sont très autonomes : celles du snack (...), des examens (...) et de l'antre de la bête (sorte de ponctuation récurrente qui fait saillie dans le récit). Bien que ces moments soient isolés d'un point de vue spatio-temporel, ils participent à la construction parallèle de la narration. Ainsi, pendant que Gang-du subit des examens, sa fille prépare son évasion, etc. Le " pendant que " applicable à bien des endroits traduit certes l'éclatement du récit en plusieurs événements distincts mais permet leur rapprochement grâce à leur mise en parallèle quasi constante dans le film. "1
L'enchâssement permet de privilégier également l'éclatement narratif en proposant de diffuser d'autres récits secondaires dans le récit dit " premier " et ce, souvent par le biais de la télévision, outil qui permet de suivre les informations et de contextualiser l'action tout en créant dans le même temps cet effet gigogne repéré à plusieurs reprises.

" Le faux récit inventé par les autorités fait naître une sorte de fiction dans la fiction : elle concerne la propagation d'un soi-disant virus et n'a de cesse de leurrer à la fois les spectateurs que nous sommes et les personnages du film qui deviennent eux-mêmes à leur tour spectateurs d'une autre histoire qui leur échappe. Ainsi, dans la voiture, les trois enfants découvrent à la télévision - support de cette fiction -, qu'ils sont recherchés et donc au centre d'un nouveau récit plus lointain, inaccessible pour eux comme pour nous. L'enchâssement narratif pend forme également dans la séq. n°5 [à 10 min. environ, NDLR] construite sur l'interpénétration constante de plusieurs situations, de plusieurs lieux, de plusieurs personnages impliqués dans une seule et même temporalité : arrivée du monstre à l'extérieur, télévision regardée par Hyun-seo dans le snack et compétition sportive dans la télévision qui est aussi un sous-récit imbriqué. Difficile dans une telle séquence de percevoir les points de sutures, les frontières narratives qui délimitent les événements dépendants les uns par les autres dans leur enchaînement. "2

Souvent, les personnages qui sont devant leur poste de télévision nous regardent, nous spectateurs. Des regards caméras qui n'en sont pas vraiment (puisque notre position de spectateurs que nous sommes est celle de la télévision qu'ils regardent) viennent donc par endroit renforcer une sorte de complicité et instaurer un lien particulier avec ces personnages qui découvrent à la télévision des récits en même temps que nous, spectateurs, nous découvrons le récit de leur vie... étrange rencontre qui s'opère par le biais du poste de télévision.

● Bong Joon-ho aime les mélanges. The Host est un film pluriel dont la narration contient les traces de multiples hybridations. Par divers procédés de torsions, de déplacements, de confrontations internes, Bong atomise le genre premier, celui qui permet de classer ce film comme avant toute chose un " film d'action fantastique ".
" L'espace dans ce film recouvre également une dimension plastique. Composition et dynamique des images s'y ordonnent suivant des choix de verticalité et d'opposition entre le bas (rivière, sol, égouts sont sources de dangers) et le haut (salutaires élévations et accès au niveau supérieur). Les infrastructures de béton et de métal déclinent d'étonnantes formes graphiques, soulignées par des jeux de lumière et d'ombre. Tels un canevas géométrique, ces lignes, ces angles que dessinent les forêts de piliers, de poutrelles, sont comme le décor d'un ordre politique et socio-économique souvent inhumain. La bête inscrit sur cette plastique métaphorique sa difformité, c'est-à-dire son absence de formes repérables. Elle se joue de ces figures rigides, s'y suspend pour progresser librement. Elle est le désordre même, que l'organisation politique hyper structurée ne peut vaincre. Seuls des hommes hors des voies orthonormées de cette société, les Park, y parviendront selon des parcours sinueux et des moyens rudimentaires. Saisissante est l'image de Nam-joo émergeant d'un gros pilier métallique ocre pour poursuivre sa chasse. À l'ordre désincarné des soubassements et infrastructures s'oppose le désordre coloré et profondément humain des snacks, où s'empilent des objets hétéroclites, pour la plus grande satisfaction des besoins élémentaires. "3
Film d'aventures, film d'action, " à pop-corn " certes, " monster movie " et film fantastique, en effet, The Host flirte avec le burlesque, le comique (par des chutes - on tombe beaucoup ; par des situations surprenantes - l'attitude des malfrats qui permettent l'évasion de la famille et les miliaires et leur barbecue lors de l'échappée de Gang-du ; par des propos toujours inédits - le cousin et ses comparses se demandent si la prime qu'ils obtiendront pour la capture de Nam-il sera déductible des impôts) ; The Host invite également le tragique, le mélodrame (la mort de l'enfant chéri après celle du père) ; The Host enfin n'en est pas moins un film engagé, un pamphlet politique qui dénonce l'emprise américaine et l'incompétence des autorités coréennes. " J'aime mélanger les genres, déclare Bong. Je ne le fais pas de manière préméditée, mais cela sort ainsi. "

●Bong Joon-ho pratique la photographie, le dessin, adore les mangas et est très sensible à la composition de l'image. Le travail de la lumière, de la couleur, des formes et des textures témoigne du grand soin apporté aux traitements des cadres, de l'image plus généralement.

1. " Analyse du récit " par Rémi Fontanel in dossier pédagogique The Host " Lycéens et apprentis au cinéma " (responsabilité éditoriale : Christine Desrumeaux-Thirion de l'A.C.R.I.R.A. et rédaction en chef : Rémi Fontanel de l'Université-Lumière Lyon 2), A.C.R.I.R.A. / Région Rhône-Alpes - Université Lumière-Lyon 2, 2007.

2. Ibid.

3. " Mise en scène - Espace réels et imaginaires " par Jacques Joubert in dossier pédagogique The Host " Lycéens et apprentis au cinéma " (responsabilité éditoriale : Christine Desrumeaux-Thirion de l'A.C.R.I.R.A. et rédaction en chef : Rémi Fontanel de l'Université-Lumière Lyon 2), A.C.R.I.R.A. / Région Rhône-Alpes - Université Lumière-Lyon 2, 2007.

Vidéos

Le hors-champ

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Pistes de travail

Atelier : " Les personnages "
Plusieurs pistes de travail sont proposées dans cette rubrique et toutes sont réunies sous un seul et même thème (" Les personnages "), au centre de notre étude car au centre du récit élaboré par Bong Joon-ho.

A travers cet atelier sont donc proposées cinq pistes de travail qui permettent d'aborder le film sous différents angles, à la fois diversifiés et complémentaires.

Ainsi, Bong Joon-ho attache une grande importance aux personnages. Leurs caractéristiques, leurs actions, leurs parcours leur permettent d'avoir une place centrale au sein de la narration et d'y cohabiter de manière équilibrée avec la créature. Voyons comment leur présence et le rôle qu'ils assument sont véritablement constitutifs d'une manière élaborée de concevoir la narration filmique.

● 1. Qui sont-ils ?

Bong fait de ses personnages des portraits singuliers. Sont ainsi permises des descriptions précises à la fois physiques et psychologiques des membres de la famille Park ; descriptions que chaque élève pourrait mettre en œuvre à l'issue de la projection du film avec l'aide de l'enseignant. Il s'agira ainsi de définir les caractéristiques de ces personnages, quitte à lister les adjectifs adéquats pour chacun d'entre eux ; et de définir également pour chacun d'entre eux un ou plusieurs actes, symboles de son caractère, de son rapport au monde, de sa manière de vivre et de réagir face à l'épreuve à surmonter.

- Gang-du est immature, maladroit, naïf. Il dort souvent (son manque de protéine lorsqu'il était enfant pourrait l'expliquer). Etc....

- Nam-joo est lente (l'actrice préfère quant à elle parler de " perfectionnisme " concernant le personnage qu'elle incarne). Etc....

- Nam-il est alcoolique, diplômé sans emploi, impulsif. Etc....

- Hee-bong est vieux (ce qui n'est évidemment pas une défaillance en soi mais ce qui reste handicapant face à l'épreuve qu'il soit affronter - il mourra, presque immobile, dos à la créature qui le percutera par l'arrière) ; il n'a pas su s'occuper convenablement de son fils Gang-du lorsqu'il était enfant. Etc....

Ce qui les unit : tous sont des anti-héros, des être défaillants, des personnages en souffrance investis dans le même combat (contre une bête monstrueuse qui a kidnappé l'enfant chéri). L'union fait la force : tous ensemble - et seulement tous ensemble (la famille est un personnage à part entière tellement le collectif a son importance) -, ils parviendront à anéantir la bête (voir à ce sujet la scène du combat final durant laquelle, les après les autres - avec l'aide d'un sans-abri -, ils arrivent à mettre la créature à terre). D'abord le clochard avec l'essence, Nam-il avec le feu, Nam-joo avec l'arc et la flèche et Gang-du avec le pieu - ce sont des moyens archaïques qui sont convoqués - : tous sont concernés par le combat).

- Hyun-seo est probablement la plus mature d'entre eux : courageuse, rusée, intelligente, vive, altruiste, généreuse, elle ne s'en, sortira pas. Elle sera " remplacée " par See-jo, l'enfant qu'elle aura " recueilli ", " materné " et qui sera " adopté " par son père Gang-du. Une sorte de boucle est ainsi créée. Le frère qu'elle n'a jamais eu, trouvera un père d'adoption en la personne de Gang-du. Hyun-seo fait le lien entre ces deux personnages que l'on reverra ensemble à la fin du film.

● 2. Quelle est leur évolution ?

Les personnages évoluent par les épreuves qu'ils se doivent de surmonter, chacun à sa manière, chacun comme il le peut.

Il s'agira de tracer, avec les élèves, les itinéraires des membres de la famille Park et de souligner leurs différents parcours.

- Nam-il ne prend-t-il pas ainsi une revanche sur le monde de l'entreprise (qui le délaisse) en récupérant les données informatiques " à la barbe et au nez " de son cousin qui a mieux réussi que lui, professionnellement parlant ?

- Nam-joo, ne prend-t-elle pas une revanche sur elle-même en visant " dans le mille ", soit dans l'œil de la bête lors du combat final, alors qu'elle avait échoué par excès de lenteur à la compétition de tir à l'arc retransmise à la télévision en début de film ?

- Gang-du est probablement celui qui évolue le plus : à la fin du film, il veille, une arme à la main. Après avoir subi l'aventure qui lui a enlevée sa fille, il deviendra attentif, vigilant, prêt à se défendre si jamais... N'est-il pas aussi, d'une certaine manière devenu un père, ce père qu'il n'a jamais réussi à être avec Hyun-seo ? Lorsqu'il extrait sa fille inanimée de la gueule du monstre (métaphore du vagin), il provoque quelque part l'accouchement de son futur fils - accroché à la fillette -, See-jo, qu'il sortira indemne, qu'il recueillera pour créer un nouveau foyer. Paradoxe et situation ambiguë : de la mort de sa fille, de la tragédie vécue, c'est bien un renaissance qu'il vit à travers l'épreuve dramatique de la perte d'un être cher qui pourtant lui permet de devenir un autre homme...

* 3. N'oublions pas...

...la bête... en effet, depuis les Alien, Dents de la mer ou Jurassik Park, on le sait désormais, une bête aussi dangereuse soit-elle, est un personnage comme un autre et doit être considéré comme tel.

Ainsi, la bête de Bong a ses propres affects, attributs physiques (voir à ce sujet la dernière rubrique de ce dossier " Autour du film "), traits psychologiques. Bong a longuement réfléchi à ce qui composerait sa créature. Elle est plus intelligente qu'il n'y paraît, peut développer certains sentiments ; elle a ses moyens de fonctionner et ses motivations propres (reconnaît-elle ses proies, peut-elle " regarder " ? " Père, il nous regarde ", dit Gang-du au moment du combat vers la baraque. Pourquoi garde t-elle certaines proies et pourquoi en dévore t-elle d'autres immédiatement ? Pourquoi décide t-elle d'épargner la fillette ? A cette dernière question Bong a imaginé que Hyun-seo pourrait être compagnon de jeu parfait pour elle. Quel est son fonctionnement physiologique - dévoration-ingurgitation-digestion-régurgitation... ?). Dans un supplément de l'édition DVD, Bong raconte que le suicide en début de film (un homme se jette du haut d'un pont) est important puisque il permet à la bête de goûter à la chair humaine et c'est précisément ce qui la conduira à sortir du fleuve pour se rendre sur la terre ferme (elle en veut encore). Ainsi, la scène qu'il avait tournée (le mariage sur les bords du fleuve - présent en supplément dans l'édition DVD) et qui devait précéder celle du suicide a été éliminée car elle montrait la bête en train de ramper au sol, or, elle n'a, à ce moment là de son évolution, aucune raison d'agir ainsi. 1

Il s'agira donc, dans le cadre de cet exercice, de définir avec les élèves ce qui constitue et caractérise la bête que ce soit d'un point de vue physique autant que psychologique. Pour accompagner cette réflexion, la partie consacrée à la création technique de la bête (présente dans la dernière rubrique de ce dossier " Autour du film ") ainsi que le supplément intitulé Dans la tête de la créature (15'00'') au DVD du film, peuvent être utilisés pour proposer un complément et une éventuelle correction.

* 4. Les parcours multiples

Le travail opéré sur les divers parcours empruntés par les personnages permet de structurer la narration. Ainsi, les membres de la famille Bong se retrouvent, se séparent puis se retrouvent à nouveau, ce qui donné à chaque fois des lignes nouvelles au récit.

Il s'agira donc de repérer avec les élèves les séquences consacrées :

- Aux retrouvailles : funérarium - la famille est au complet face à la photographie de Hyun-seo ; dîner dans la baraque - Hyun-seo les retrouvent " en fantôme ", fruit de l'imagination des membres culpabilisant à manger alors qu'ils supposent qu'elle meurt de faim au même moment ; puis sur l'esplanade lors du combat final - seul Hee-bong est absent).

- Puis aux séparations : lorsque le monstre apparaît, Hyun-seo est capturée et la famille Park perd son premier membre ; après la mort de Hee-bong, la famille éclate et chacun part de son côté).

Le travail consistera donc à montrer aux élèves que ce sont les parcours des personnages qui motivent les lignes narratives du film (puisqu'une fois séparés, les membres de la famille Park vont devoir accomplir des actes différents selon où ils se trouvent : Nam-joo dans les égouts à la recherche de sa nièce ; Nam-il souhaitant localiser le lieu d'appel téléphonique de sa nièce ; Gang-du occupé à s'évader du lieu où il est retenu prisonnier pour les tests que l'armée américaine lui fait subir).

Ces parcours multiples empruntés par les personnages viennent donc, par un effet d'éclatement, structurer la narration et c'est par des choix de montage précis (voir dernière piste ci-dessous et également la rubrique " Mise en scène " de ce dossier) que le cinéaste parvient à donner une cohérence globale à son récit et à son déroulement.

* 5. Eloignés... mais (ré)unis par le montage

Ce choix d'éclater la narration permet de d'offrir à chacun des personnages un parcours autonome et singulier et nécessite de les lier à distance afin de maintenir la quête collective comme seul axe déterminant du récit.

Il s'agira donc de repérer les moments et procédés qui permettent de mettre en relation les personnages bien qu'éloignés les uns des autres.

Le montage et les choix de raccord subtils entre les plans permettent de relier les personnages entre eux.

- 1 h 12 min. et 50 sec. environ : Nam-il envoie un SMS à Nam-joo pour lui indiquer l'endroit repéré grâce à l'appel téléphonique de Hyun-seo.

- 1 h 21 min. et 50 sec. environ : Gang-du attaché, prêt à subir les tests de l'armée américaine, appelle par désespoir sa fille. Le plan qui suit montre celle-ci la tête levée et donne l'impression d'entendre son père. En fait, elle regarde la hauteur qui la sépare de la sortie. Le raccord permet ici de mettre en place une sorte de rapport télépathique entre le père et sa fille et donc de les positionner comme unis par la pensée.

- 1 h 36 min. 25 sec. environ : Gang-du sort de l'antre du monstre, lève le bras et cherche le rebord avec sa main. Le plan qui suit montre Nam-joo sortir de son trou ; le bras que l'on voit apparaître n'est pas celui de Gang-du comme on pouvait s'y attendre mais bien celui de sa sœur. Les deux personnages vivent la même situation au même moment et le montage alterné permet de formaliser cette idée.

Ainsi, par ces différents choix, le cinéaste maintient l'idée du lien familial, de l'union et du mouvement collectif orienté vers le seul objectif que représenté la libération de la fillette. L'enseignant est invité à trouver d'autres éléments du même type qui viendront marquer par la forme, les liens qui existent entre les membres de la même famille, séparés certes physiquement mais unis dans la douleur et la même quête, comme le désignent ces choix opérés par le cinéaste.

En insistant sur ces cinq points et en les illustrant abondamment d'extraits (ceux qui sont notamment proposés dans les lignes précédentes), il s'agira d'expliquer aux élèves que le cinéaste a choisit de s'appuyer sur les personnages pour développer son récit, son développement, ses orientations et ses évolutions. Considérer le film The Host par le biais d'une étude approfondie des personnages reste une méthode pertinente dans la mesure où elle ouvre à des diverses analyses de " fond " et de " formes ", comme a tenté de l'exposer cette rubrique " Pistes de travail ".

1. A ce sujet, un exercice peut être aussi envisagé : il s'agirait de repérer toutes les scènes où l'on mange (scènes de repas en famille notamment). Ainsi, à chaque acte de ce type, un sens, une évocation. La patte du poulpe sur le barbecue ou les bulots dans leurs boîte de conserve consommés par Gang-du rappellent étrangement le monstre lui-même en version réduite. Idem pour le repas pris en famille où l'on voit apparaître Hyun-seo " en fantôme " à la même table que ses proches, coupables de manger et désireux de la nourrir alors qu'elle doit mourir de faim là où elle se trouve. Etc.

- 1 h 12 min. et 50 sec. environ : Nam-il envoie un SMS à Nam-joo pour lui indiquer l'endroit repéré grâce à l'appel téléphonique de Hyun-seo.

- 1 h 21 min. et 50 sec. environ : Gang-du attaché, prêt à subir les tests de l'armée américaine, appelle par désespoir sa fille. Le plan qui suit montre celle-ci la tête levée et donne l'impression d'entendre son père. En fait, elle regarde la hauteur qui la sépare de la sortie. Le raccord permet ici de mettre en place une sorte de rapport télépathique entre le père et sa fille et donc de les positionner comme unis par la pensée.

- 1 h 36 min. 25 sec. environ : Gang-du sort de l'antre du monstre, lève le bras et cherche le rebord avec sa main. Le plan qui suit montre Nam-joo sortir de son trou ; le bras que l'on voit apparaître n'est pas celui de Gang-du comme on pouvait s'y attendre mais bien celui de sa sœur. Les deux personnages vivent la même situation au même moment et le montage alterné permet de formaliser cette idée.

Ainsi, par ces différents choix, le cinéaste maintient l'idée du lien familial, de l'union et du mouvement collectif orienté vers le seul objectif que représenté la libération de la fillette. L'enseignant est invité à trouver d'autres éléments du même type qui viendront marquer par la forme, les liens qui existent entre les membres de la même famille, séparés certes physiquement mais unis dans la douleur et la même quête, comme le désignent ces choix opérés par le cinéaste.
Rémi Fontanel, le 31 décembre 2008

Expériences

Monstre de cinéaste
" Je veux faire des films que j'aimerais voir en tant que spectateur. "

Cette phrase de Bong Joon-ho éclaire sa démarche et donne quelques indications sur la motivation qui aura permis The Host que l'on peut par ailleurs rapprocher de Godzilla (Roland Emmerich, 1998) ; Godzilla, film qui aurait déçu Bong, déterminé à en reprendre la base scénaristique afin de mettre un terme à sa propre contrariété de spectateur, et toujours plus exigeant avec ce type de film appelé plus communément monster-movie. Ainsi, plus que Godzilla, Bong cite plus volontiers les films du genre qui l'ont marqué : Les Dents de la mer (Steven Spielberg, 1975), Alien (Ridley Scott, 1979), The Thing (John Carpenter, 1982) et plus récemment Signes de M. Night Shyamalan (2002). Bong s'inscrit donc dans une veine de films qu'il connaît et respecte pour certains d'entre eux mais entend, avec The Host, bousculer les codes afin d'y apposer sa touche personnelle.

Certes, en Corée du Sud, bien des cinéastes (Park Chan-wook, Hang Sang-soo, Kim Ki-duk pour ne citer qu'eux) ont tracé la voie et sont désormais devenus incontournables ; mais avec des centaines de critiques dithyrambiques venues du monde entier, des millions de spectateurs sur tous les continents, des dizaines de récompenses récoltées dans les plus grands festivals internationaux et surtout, le record du grand nombre de spectateur de toute l'histoire du cinéma coréen - 14 millions !), Bong Joon-ho s'est imposé, avec The Host, du haut de ses 35 ans comme un...monstre de cinéaste.
Une double posture
Bong appartient à cette génération de cinéastes dite " post démocratique " : cinéphile, attentif et pas du tout en position de rejet face au cinéma américain, acceptant et créant du coup un " star system coréen " ouvert aux influences occidentales et américaines, il n'est réfractaire à aucune nouvelle expérimentation, à aucun désir, à aucune motivation.

The Host est un film à la croisée de deux démarches qui peuvent refléter la position actuelle de nombreux cinéastes coréens : blockbuster, " film à pop-corn ", The Host engage également le regard d'un artiste sur le monde qui dénonce de manière virulente ses injustices ou ses incohérences et ce, quitte à en jouer, quitte à réinvestir cette posture dénonciatrice au cœur du récit et à travers une mise en scène qui privilégient l'action, le burlesque, le drame, la critique politique et sociale.
Quand l'imaginaire est contaminé par le réel...
Le film qui précéda The Host, Memories of Murder (2003) - le second long métrage du cinéaste -, fut inspiré de faits réels, qui se déroulèrent en Corée entre 1986 et 1991. Le premier tueur en série de toute l'histoire de la Corée viola et assassina dix femmes, dans un rayon de deux kilomètres. La plus âgée des victimes avait 71 ans. La plus jeune était une écolière de 13 ans. Le meurtrier n'a jamais laissé d'indices derrière lui. Plus de 3000 suspects furent interrogés et au final, plus de 300 000 policiers ont été mobilisés pour l'enquête. Personne ne fut jamais inculpé pour ces crimes. Il en fut de même pour The Host qui prit forme sur les bases d'un fait divers qui révolta le cinéaste. Ainsi, en 2000, la presse relate une histoire qui scandalise bon nombre de coréens et associations écologistes du monde entier : Albert McFarland, un entrepreneur de pompes funèbres travaillant pour les forces américaines en Corée ordonna le déversement de formaldéhyde dans la rivière Han qui traverse Séoul. Il fut condamné à deux ans de suspension et mis en liberté sous caution. L'affaire fit scandale car les terres environnantes furent contaminées sur un rayon de plusieurs kilomètres et la pollution fut d'une extrême gravité. Bong fut indigné comme il le fut par ailleurs par la position américaine en Irak. Ainsi, si le prologue au récit évoque cette catastrophe écologique, le faux virus et la campagne de désinformation qui l'accompagne, sont directement liés à la machination opérée par l'administration Bush. Bong Joon-ho transpose ainsi l'emprise américaine en Irak et le mensonge concernant la prétendue présence d'armes de destruction massives dissimulées par Sadam Hussein, à son récit qui développe la possibilité d'un virus dont on apprendra à la fin qu'il n'a jamais existé. D'ailleurs, le discours du responsable américain à la télévision à la toute fin de The Host est, mot pour mot, celui prononcé par le représentant du gouvernement américain lorsqu'il fut question de restaurer la vérité. Le mot " armes de destruction massive " est remplacé par " virus " : une manière directe de dénoncer de manière pamphlétaire le contrôle des Etats-Unis, malsain et sournois, en Corée du Sud. L'utilisation de l'" Agent jaune " par les autorités coréennes sous tutelle de l'armée américaine, n'est rien d'autre qu'une dénonciation supplémentaire : en effet l'" Agent orange " (herbicide agricole chimique utilisé aux Etats-Unis et meurtrier pour l'homme), fut utilisé en grandes quantités entre 1961 et 1971 par l'armée américaine lors de la guerre du Vietnam.

Cf. autres métaphores présentes sur le Web : http://fr.wikipedia.org/wiki/The_Host.
Un titre, des significations
Le titre coréen " gwoemul " signifie " monstre ". Un choix assez " simple " qui invite à centrer le récit autour de la bête qui surgit du fleuve. Bong n'aurait pas été déçu, bien au contraire, par le choix anglophone décidé dans le cadre de la distribution internationale : " The Host " (" L'hôte ") lui aurait en effet beaucoup plu car il revêt deux significations et peut être compris de deux manières différentes. Le premier sens de " The Host " est lié à " l'organisme vivant qui héberge un parasite ". En fait, deux organismes vivants hébergent un parasite : le premier bien réel est le monstre qui serait porteur d'un virus et le second plus métaphorique serait la Corée contaminée par un autre virus : les Etats-Unis d'Amérique. L'autre sens suggère " la personne qui offre l'hospitalité ", ce qui signifie que l'homme a permis à la créature de vivre avec lui. The Host est un titre bien plus subtil que " gwoemul " ; finalement à la hauteur d'un film qui revêt bien d'autres finesses, métaphores, sagacités.
Les effets spéciaux
La bête a été conçue et fabriquée en quatre étapes.

1. Seize mois de travail ont été nécessaires au coréen Jang Hee-chul pour concevoir la créature. Il dessina, proposa ses essais à Bong, tâtonna, expérimenta, produisit quelques petites sculptures pour arriver finalement ce que l'on connaît aujourd'hui. Ainsi, on retrouve à la fois le cétacé - orque ou baleine (pour le corps), le lézard (la queue qui permet d'apporter les proies à la bouche tel un éléphant avec sa trompe) et le chien (la gueule) à travers cette créature hybride, cet amphibien capable de nager et de se déplacer sur la terre ferme certes, mais également capable de voler (ses sauts aériens sous le pont sont rendus possibles par la queue qui permet la suspension). Weta Worshop (studio néo-zélandais reconnu pour ses créations diverses - notamment Le Seigneur des anneaux et King Kong de Peter Jackson) mit à disposition de Jang Hee-chul un atelier de travail et des conseillers chevronnés.

2. Une marionnette grandeur nature fut également réalisée (option est de plus en plus rare au cinéma tant il est désormais possible de réaliser beaucoup grâce à la technologie informatique). Cette création apparaît lors de la scène où l'on voit Gang-du sortir See-ju et sa fille décédée de la gueule du monstre. Pour cette gueule, furent utilisés de la fibre de verre pour le moule, du latex liquide pour la peau et la chair, de multiples pièces mécaniques, du maquillage prosthétique ainsi que des poils de chèvres. Animée de l'intérieur et de l'arrière (par trois hommes qui firent bouger la gueule et dirigèrent électroniquement l'œil par le biais d'un système de radioguidage), cette marionnette s'impose au milieu des autres effets spéciaux informatiques convoqués de manière abondante.

3. The Orphanage (studio de postproduction américain) géra la synthèse des prises de vue réelles et des images de synthèse en 3D. Lors des prises de vue réelles, un homme habillé de noir, courant à toute vitesse et quelquefois en mobylette, se déplaça pour simuler la course du monstre au milieu des personnages et figurants affolés (notamment lors de la première apparition sur les bords du fleuve). Le monstre fut quant à lui dessiné et fabriqué via la technologie informatique avec une grande précision afin de se rapprocher au plus près des mouvements repérés chez les plus gros animaux marins. Les réalisations de la bête en 3D furent soigneusement découpées et collées sur les plans nécessitant se présence.

4. Kevin Rafferty, l'homme d'orchestre de cette vaste et longue opération technologique, travailla quant à lui à harmonisation des divers éléments en y ajoutant notamment quelques détails pour rendre l'ensemble le plus crédible possible, pour intégrer au mieux le monstre à son environnement, pour le fondre au cœur des prises de vue.

Outils

Bibliographie
Host, l'alien de Séoul, Bernier Alexis, in Libération, 22 Nov. 2006
The Host, un film à quatre queues, Gombeaud Adrien, in Positif n°549, Nov. 2006
Le heurt et la stupeur, Malausa Vincent, in Panic n°5, Oct./Nov. 2006
ous le masque du monstre, un grand film mutant, Mandelbaum Jacques, in Le Monde, 22 Nov. 2006
L'usage du monstre, Tessé Jean-Philippe, in Cahiers du cinéma n°617, Nov. 2006
Dossier The Host, Le monstre du fleuve in L'Ecran fantastique n°270, Nov. 2006
Dossier The Host, in Mad Movies n°181, Nov. 2006
Dossier The Host / Cinéma coréen, Julien Gester in Les Inrockuptibles n°573, 21 Nov. 2006
Dossier The Host / Cinéma coréen in Cahiers du cinéma n°618, Déc. 2006

Le Cinéma coréen, Aprà Adriano (sous la Dir.), Ed. Centre Georges Pompidou, Coll. Cinéma pluriel, Paris, 1993
Le Cinéma sud-coréen. Du confucianisme à l'avant-garde : splendeurs et misères du réalisme dans le nouvel ordre spectaculaire, Coppola Antoine, Ed. L'Harmattan, Coll. Images plurielles, Paris, 1997 et 2005 (nouvelle édition)
Séoul Cinéma - Les origines du nouveau cinéma coréen, Gombeaud Adrien, Ed. L'Harmattan, Coll. Champs visuels, Paris, 2006

Histoire du cinéma en Asie (Corée, Chine, Japon, Asie du Sud-Est), Coppola Antoine, Ed. L'Harmattan, Coll. Images plurielles, Paris, 2004
Le Cinéma asiatique : Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taïwan, Coppola Antoine, Ed. L'Harmattan, Coll. Images plurielles, Paris, 2004
DVD
The Host en DVD (2007) et en Blu-ray (2008), édité par Océan Films.
Memories of Murder, édité par TF1 Vidéo (avec 3 heures de suppléments dont White Man, premier court-métrage du cinéaste)
Web
Dossier complet autour du film sur le site Web du magazine en ligne : www.excessif.com
Dossier spécial autour du cinéma coréen : analyse par Laurence Reymond in revue en ligneFluctuat
Etude de Magali Payen autour du jeune cinéma coréen (histoire, industrie, genres, économie, politique et censure) in site Webwww.iletaitunefoislecinema.com
Films
Les Renaissances du cinéma coréen de Hubert Niogret

Le hors-champ

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Analyse et montage : Cécile Paturel

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Corée du Sud, Séoul, base militaire Yongsan, 9 Février 2000 : un scientifique américain ordonne à son second, coréen, de déverser plusieurs bouteilles de formol dans le fleuve Han, au mépris des règles sanitaires et au risque de polluer les environs. Juin 2002 : deux pêcheurs attrapent une bestiole sortie de l'eau et l'échappent par [...]

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Les dents de la mer- Steven Spielberg- 1975

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Les dents de la mer- Steven Spielberg- 1975

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Sorti en 1975, le troisième long métrage de Steven Spielberg allait consacrer à tout jamais son réalisateur autant qu'il allait traumatiser des milliers de spectateurs à travers le monde, au point que les affluences sur les grèves s'en verront fortement diminuées. Les dents de la mer, au départ prévu pour n'être qu'un téléfilm, est une adaptation, tout aussi hitchcockienne que le précédent Duel, du roman de Peter Benchley publié en 1974 devenu un véritable best-seller en accumulant les ventes à travers le monde. L'idée de transposer le livre sur grand écran émane de l'épouse de David Brown, Helen Gurley Brown qui découvre le récit alors qu'elle est éditrice du Cosmopolitan. David Brown et Richard Zanuck, qui ont tous deux travaillé auparavant avec Spielberg sur The Sugarland express, acceptent d'un commun accord lorsque le réalisateur se dit intéressé par cette nouvelle opportunité. Le film spielbergien suivra une voie similaire à celle du roman, ramenant plus de 470 millions de dollars et remportant une kyrielle de récompenses prestigieuses (des Oscars aux Golden Globes en passant par les BAFTA).

Plus qu'un simple film d'horreur mettant en scène des animaux tueurs, Les Dents de la mer se présente comme un joyau cinématographique héritier des pellicules d'Hitchcock dans la manière de filmer et d'installer le suspense. La scène d'entrée est tournée une dizaine de minutes avant le coucher de soleil, exercice périlleux puisque la luminosité ne sera que de courte durée. Mais Spielberg ne refuse jamais une difficulté pour autant que celle-ci contribue à l'amélioration du matériau sur lequel il travaille. Le réalisateur l'a déjà prouvé en tournant intégralement le film Duel en extérieur en une douzaine de jours seulement. La première scène d'attaque, jouxtant cette entrée en matière à l'éclairage surréaliste, ne met aucunement en exergue les mâchoires suggérées dans le titre de l'œuvre. Une entité inconnue happe la nageuse vers le fond de l'eau sans que le sang ne se répande outre mesure. Dès lors, le spectateur est acculé dans une situation terrifiante et il ne peut s'empêcher de seriner la même question : " Que vient-il de se produire sous mes yeux ? " Et le réalisateur de répondre à l'interrogation de la plus belle des manières en mentionnant l'attaque du requin sur un rapport de police.

Jouant la carte de la suggestion à de nombreux moments, Spielberg reproduit les schémas hitchcockiens dont il se proclame l'héritier. Parallèlement, ces astuces (comme celle des bidons en plastique) permettent au budget de s'alléger considérablement sans montrer le squale sous toutes ses coutures. Pourtant, Les Dents de la mer n'est pas avare en monstration. En effet, les gigantesques mâchoires apparaîtront à de nombreux moments-clé de l'œuvre, histoire de permettre au spectateur de visualiser l'animal et ainsi de l'emmener au summum de l'angoisse.

En artiste de génie, Spielberg ne table pas uniquement sur ces scènes d'attaque et prend le temps de poser son intrigue en développant de longues scènes de dialogues ou d'actions quotidiennes. Celles-ci permettent la projection et l'identification dans la peau de l'un ou l'autre personnage. Les explications de Quint relatives à sa manière de chasser les requins ne sont pas anodines : elles fournissent au spectateur plus de renseignements sur le bonhomme qu'il n'en faut. Le langage du marin et ses attitudes permettront de le cataloguer dans la catégorie des vieux loups de mer qui n'ont peur de rien. Quint prend ainsi une nouvelle dimension, lui qui avait été présenté comme un rustre trop sûr de lui lors de la conférence avec les hauts dignitaires d'Amity. Il développera une nouvelle facette de sa personnalité lors de son fameux discours sur le drame de l'Indianapolis.

Le métrage présente une magnifique réflexion ontologique. Bien plus que le requin, l'homme est au centre de l'œuvre spielbergienne (comme c'était déjà le cas pour Duel). Cet anthropocentrisme sera récurrent dans la filmographie du réalisateur puisqu'il ne s'arrêtera jamais de présenter un homme dans une posture délicate, face à un danger duquel il ne peut s'extraire (pensons à la course-poursuite de Duel ou à celles de Minority report et de Jurassic park). Dans tous les cas, quelque chose vient rappeler à l'être humain qu'il n'est à l'abri d'aucune dérive scientifique (les dinosaures de Jurassic park, les précogs de Minority report, le camion de Duel) ou naturelle (les requins du présent film, le Mal dans La liste de Schindler). Les tourments des humains dépassés sont dépeints avec justesse, Spielberg prenant un malin plaisir à placer l'être dans des situations aussi pittoresques que potentiellement probables (la plage sur laquelle personne ne se baigne, la farce du faux aileron).

En définitive, Les Dents de la mer reste une œuvre difficile à appréhender tant elle traite d'une multitude de thèmes avec brio (les malversations politiques, l'inconscience et la paranoïa collectives, le jusqu'au-boutisme, la lutte entre raison et action). Chef-d'œuvre au suspense haletant, porté par une musique grandiose de John Williams, ce Jaws restera à jamais gravé dans les mémoires des spectateurs. De quoi franchement devenir aquaphobe...

Par Damien Taymans, pour Cinemafantastique.net
www.cinemafantastique.net

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Dents de la mer (Les) - Transmettre le cinéma

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