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Toni Erdmann de Maren Ade n'est peut-être pas "la comédie de l'été" que ses affiches promettent de par les rues. Mais c'est bien une comédie, dans la plus stricte expression du genre : le film concentre toute son attention sur l'écart entre le corps et le langage, l'endroit de leur bégaiement où vient se loger le rire. L'écart va en s'agrandissant au long du film - d'imperceptible lézarde, il devient brèche, précipice, trou noir. C'est au cœur de cette faille que surviennent les états du rire : la gêne, l'étonnement, la honte, le plaisir - et leur victoire en demi-teinte sur tout ce qui, dans l'état actuel des choses, croit pouvoir les recouvrir.

Un des moments clés de ce film entièrement composé de basculements est une scène dans un club où Ines (Sandra Hüller) laisse, pour la première fois, échapper un rire franc, bref mais irrépressible, face à une question posée par un de ses collègues à son père. La question concerne une râpe à fromage, et le rire survient alors que le film est bien engagé dans sa deuxième moitié. Au cours de ce qui précède, le père, Winfried (Peter Simonischek), qui habite en Allemagne, débarque à Bucarest dans la vie de sa fille, qui travaille dans le milieu des affaires pour une boîte de conseil. La bouffonnerie absolue de Winfried et son art d'être toujours à côté déclenchent une série de situations tendues. Au cours de ce qui suit, Ines et Winfried entrent de plus en plus dans un jeu risqué avec l'absurde, qui les oppose et les rassemble en une série de situations qui vont trop loin. Le bref rire d'Ines agit comme une soudaine décharge, qui libère la tension progressive du premier mouvement et provoque le second mouvement du film, celui du relâchement et du pur jeu, de la grande fuite, du bon délire.

Puissance démultipliée

L'humour de Toni Erdmann repose sur son sens de l'observation, qui est entièrement physique, et qui concerne donc la tension et le relâchement : la contenance (ce qu'Ines veut garder à tout prix) et tout ce qui décontenance, tout ce qui fait trébucher le langage et balbutier le corps. L'idée de "langage corporel" est explicitement évoquée dans une courte scène où Ines parle sur Skype avec son coach : ce langage qu'on apprend à maîtriser, à rendre lisible, décodable - le corps qui émet des signes clairs, le corps-langage qui doit tout signifier, sans reste. Cette pure physique du capitalisme est prise en charge par l'actrice Sandra Hüller jusqu'au vertige : on voit chaque muscle infime tendu dans l'effort d'apparaître, tout le film nous entraîne vers un degré suraigu de conscience et d'attention envers des signes quasiment imperceptibles.

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Tout s'y passe à un niveau microscopique, à l'échelle du craquèlement, qui donne à l'inverse aux quelques moments "énormes" du film une puissance démultipliée. Deux forces menacent en permanence le régime expressif du langage verbal et du langage corporel : le sur-expressif (la bouffonnerie du père, ce pur génie maladroit, un mélange de masque et de chair brute) et l'inexpressif (l'inertie d'Ines, un visage neutre avant et après une phrase trop préparée, un geste involontaire qui déséquilibre la prestance du costume).

Farces et fringues

Ce sont les deux voies du rire, qui séparent les droits du corps de la capture du langage, provoquent des bugs et des blancs dans la grande robotique du social. Il s'agit avant tout d'une affaire de vêtement - qu'une scène à poil(s), dont on se souviendra longtemps, nous envoie littéralement à la figure. Le vêtement recouvre le corps en même temps qu'il le fait parler, le rend lisible. D'où nos deux voies pour s'en débarrasser : la première est celle du déguisement, qui renvoie tout ce qu'on peut dire et tout ce qu'on peut montrer à leur condition de fiction, de farce, de fringue. La deuxième est celle de la nudité, qui renvoie à un état extérieur au règne des signes, celui où il n'y aurait rien à cacher. Un moment d'exposition sans honte - il y a aussi, comme une troisième voie, une possible expression-limite qui ne retombe pas dans le carcan du signe : la scène de chant, où triomphe une certaine "Whitney Schnuck" au royaume des noms d'emprunts. Naturisme de Toni Erdmann.

Le masque et le nu, le canular et le chant, le père et la fille ne peuvent se rencontrer et se retrouver qu'au point le plus avancé de la ruine de tous les autres codes, de l'abandon de tous les vêtements : sur les décombres de l'esprit de sérieux. Tout repartait d'un petit rire à propos d'une râpe à fromage, quand quelqu'un demandait si l'objet avait quelque chose de particulier. C'est que l'ordinaire reprend ses droits dès qu'on pose une autre question, qui est un peu la question du cinéma : qu'est-ce qui vaut la peine d'être vécu ? Poil aux aisselles, rétorquait quelqu'un dans un autre film. Toni Erdmann, la comédie de l'été, livre une réponse muette dans son dernier plan, dans cette mince grimace illisible qui rassemble en un éclair toute la bouffonnerie et toute la nudité d'une vie, le grand jeu et le grand vide, tout l'art et tout l'inexpressif. C'est la grandeur de l'équivoque.

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Toni Erdmann de Maren Ade n'est peut-être pas "la comédie de l'été" que ses affiches promettent de par les rues. Mais c'est bien une comédie, dans la plus stricte expression du genre : le film concentre toute son attention sur l'écart entre le corps et le langage, l'endroit de leur bégaiement où vient se loger le rire.