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DIARIO DELLE ATTIVITà SUL WEBTOOL SUTORI

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DIARIO DELLE ATTIVITà SUL WEBTOOL SUTORI

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La scuola adotta un monumento®, nato a Napoli nel dicembre 1992 su iniziativa della Fondazione Napoli Novantanove, è un progetto di educazione permanente al rispetto e alla tutela del patrimonio storico-artistico e più in generale dell'ambiente. Il progetto muove dal riconoscimento della centralità della scuola nella formazione della cultura e dei comportamenti dei cittadini ed individua nelle giovani generazioni il soggetto privilegiato per l'affermazione di una nuova consapevolezza del bene culturale.

L'IIS Vittorio Emanuele II ha partecipato al Concorso 2019/20 per la candidatura all'adozione del CUBO d'ORO, nella Mostra d'Oltremare di Napoli,

con l e classi II A, III B , III C - indirizzo tecnico - IV e V B - indirizzo professionale - proseguendo le attività di promozione e valorizzazione condotte per l'adozione del Complesso delle Terme Romane di Via Terracina.

Docenti referenti: Stefania Pasca, Aurora Lupia

Monumento Adottato: Complesso termale di Via Terracina (epoca romana)

La scelta di candidarsi ad adottare il Cubo d'Oro, all'interno della Mostra d'Oltremare, pertanto, non è casuale.

Il Complesso Termale romano di via Terracina, è stato scoperto proprio grazie ai lavori di scavo per la realizzazione della Mostra d'Oltremare, nel 1939.

Esiste, quindi, un filo conduttore nella scelta del monumento, caratterizzato da facciate interamente rivestite da mosaico, elemento decorativo che impreziosisce anche lo scavo archeologico termale di via Terracina.

Per ricordare la Mostra d'Oltremare con le parole di chi la vide nei giorni dell'inaugurazione (9 maggio del '40) si trattò di una "Esposizione a quartieri di città: il quartiere delle arti, quello della zona archeologica nella quale trovate un criptoportico e terme romane, un acquedotto romano e scavi e un Museo degli scavi, una strada romana e un tempietto votivo romano[...]" (Biancale 1940, 55).

Lo sviluppo del progetto in modalità Didattica a Distanza

è stato introdotto da Attività condotte in presenza, nel mese di Febbraio.

La classe II A T ha partecipato alle attività connesse alla Candidatura per l'Adozione del Cubo d'Oro nella Mostra d'Oltremare, proseguendo quanto già sviluppato, in modalità Didattica a Distanza e scandendo il processo di insegnamento/apprendimento secondo la seguente articolazione.

Attività svolte in modalità Didattica a Distanza

ATTIVITA' DI RICERCA, ANALISI E COMPRENSIONE
SULLA CLASSE VIRTUALE DI ITALIANO E STORIA (WESCHOOL)
docente Lisa Somma

ATTIVITA' DI ELABORAZIONE DEI DOCUMENTI ANALIZZATI

ED ULTERIORI ATTIVITA' INTERDISCIPLINARI

tra ITALIANO - STORIA - GEOGRAFIA E STORIA DELL'ARTE

con i docenti Lisa Somma, Monica Cucinella e Maria Lista

ATTIVITA' COORDINATE CON I DOCENTI E LE CLASSI DEL PROGETTO

LA SCUOLA ADOTTA UN MONUMENTO

classi II A T - III B T - III C T - IV B T - IV B W - V B W

docenti Giuliana Bellino, Aurora Lupia, Antonella Minopoli, Stefania Pasca, Paolo Palermo, Lisa Somma e Giuliana Tregua

L'IIS Vittorio Emanuele II ha partecipato al Concorso 2019/20 per la candidatura all'adozione del CUBO d'ORO, nella Mostra d'Oltremare di Napoli,

con l e classi II A, III B , III C - indirizzo tecnico - IV e V B - indirizzo professionale - proseguendo le attività di promozione e valorizzazione condotte per l'adozione del Complesso delle Terme Romane di Via Terracina.

Docenti referenti: Stefania Pasca, Aurora Lupia

Monumento Adottato: Complesso termale di Via Terracina (epoca romana)

La scelta di candidarsi ad adottare il Cubo d'Oro, all'interno della Mostra d'Oltremare, pertanto, non è casuale.

Il Complesso Termale romano di via Terracina, è stato scoperto proprio grazie ai lavori di scavo per la realizzazione della Mostra d'Oltremare, nel 1939.

Esiste, quindi, un filo conduttore nella scelta del monumento, caratterizzato da facciate interamente rivestite da mosaico, elemento decorativo che impreziosisce anche lo scavo archeologico termale di via Terracina.

Per ricordare la Mostra d'Oltremare con le parole di chi la vide nei giorni dell'inaugurazione (9 maggio del '40) si trattò di una "Esposizione a quartieri di città: il quartiere delle arti, quello della zona archeologica nella quale trovate un criptoportico e terme romane, un acquedotto romano e scavi e un Museo degli scavi, una strada romana e un tempietto votivo romano[...]" (Biancale 1940, 55).

Lo sviluppo del progetto in modalità Didattica a Distanza

è stato introdotto da Attività condotte in presenza, nel mese di Febbraio.

La classe II A T ha partecipato alle attività connesse alla Candidatura per l'Adozione del Cubo d'Oro nella Mostra d'Oltremare, proseguendo quanto già sviluppato, in modalità Didattica a Distanza e scandendo il processo di insegnamento/apprendimento secondo la seguente articolazione.

Attività svolte in modalità Didattica a Distanza

ATTIVITA' DI RICERCA, ANALISI E COMPRENSIONE
SULLA CLASSE VIRTUALE DI ITALIANO E STORIA (WESCHOOL)
docente Lisa Somma

ATTIVITA' DI ELABORAZIONE DEI DOCUMENTI ANALIZZATI

ED ULTERIORI ATTIVITA' INTERDISCIPLINARI

tra ITALIANO - STORIA - GEOGRAFIA E STORIA DELL'ARTE

con i docenti Lisa Somma, Monica Cucinella e Maria Lista

ATTIVITA' COORDINATE CON I DOCENTI E LE CLASSI DEL PROGETTO

LA SCUOLA ADOTTA UN MONUMENTO

classi II A T - III B T - III C T - IV B T - IV B W - V B W

docenti Giuliana Bellino, Aurora Lupia, Antonella Minopoli, Stefania Pasca, Paolo Palermo, Lisa Somma e Giuliana Tregua

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La scuola adotta un monumento®, nato a Napoli nel dicembre 1992 su iniziativa della Fondazione Napoli Novantanove, è un progetto di educazione permanente al rispetto e alla tutela del patrimonio storico-artistico e più in generale dell'ambiente.

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Video presentato al Concorso 2019/20.

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Descrizione

L'Istituto è già vincitore dell'edizione 2016-2017 del concorso, avendo adottato le Terme Romane di Via Terracina in Napoli.

La scelta del Cubo d'Oro, come oggetto di una nuova adozione, non è dunque casuale: le Terme sono state ritrovate proprio in seguito ai lavori di scavo per la realizzazione della Mostra d'Oltremare, nel 1939, pertanto esiste un filo conduttore nella scelta del monumento, essendo peraltro caratterizzato da facciate interamente rivestite di mosaico, elemento di spicco dello scavo archeologico di Via Terracina. A tale scopo l'Istituto ha contattato l'Ente Mostra d'Oltremare che gestisce il patrimonio architettonico di tutto il complesso, per acquisire la necessaria autorizzazione all'adozione. La Dott.ssa Valeria De Sieno, Consigliere Delegato di MdO, con e-mail del 29 ottobre 2019, allegata in calce, all'indirizzo di posta istituzionale della scuola, ha comunicato il proprio consenso all'adozione del monumento.

L'Istituto Vittorio Emanuele II è inserito nel quartiere Fuorigrotta, l'adozione rappresenta il pretesto per conoscere la storia e l'urbanistica locali inserite in un percorso sulla "Grande storia mondiale: la propaganda dei regimi totalitari". L'edificio scelto rappresenta, quindi, oltre che un elemento di congiunzione con l'adozione precedente, un pretesto per avvicinare gli studenti alle tematiche dell'architettura razionalista, alle motivazioni che l'hanno prodotta ed a quelle che ne hanno decretato il decadimento.

Dettagli

Stefania Pasca, Aurora Lupia, Antonella Minopoli, Giuliana Tregua, Giuliana Bellino

Il Cubo d'Oro, edificio parte del complesso della Mostra d'Oltremare

Regione

2019-2020, I.I.S. VITTORIO EMANUELE II DI NAPOLI - Il Cubo d'Oro, edificio parte del complesso della Mostra d'Oltremare

Indicazioni stradali

Contatti

2019-2020, I.I.S. VITTORIO EMANUELE II DI NAPOLI - Il Cubo d'Oro, edificio parte del complesso della Mostra d'Oltremare

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2019-2020, I.I.S. VITTORIO EMANUELE II DI NAPOLI - Il Cubo d'Oro, edificio parte del complesso della Mostra d'Oltremare

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Descrizione L'Istituto è già vincitore dell'edizione 2016-2017 del concorso, avendo adottato le Terme Romane di Via Terracina in Napoli. La scelta del Cubo d'Oro, come oggetto di una nuova adozione, non è dunque casuale: le Terme sono state ritrovate proprio in seguito ai lavori di scavo per la realizzazione della Mostra d'Oltremare, nel 1939, pertanto esiste un filo conduttore nella scelta del monumento, essendo peraltro caratterizzato da facciate interamente rivestite di mosaico, elemento di spicco dello scavo archeologico di Via Terracina.

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Re-inventare l'italianità: la Triennale delle Terre italiane d'Oltremare di Napoli di Alessandra Ferlito - roots§routes

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Se la tradizione di fondere l'arte al potere per fissare i caratteri della italianità affonda le proprie radici nei secoli incidendo il profilo estetico (e non solo) del paesaggio italiano, durante il Ventennio fascista questa mission fu incentivata dal duce con straordinario fervore, toccando ogni campo della produzione culturale.

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Descrizione

Autore: Patellani, Federico (1911/ 1977), fotografo principale

Luogo e data della ripresa: Napoli (NA), Italia, 01/06/1940 - 30/06/1940

Materia/tecnica: gelatina bromuro d'argento/pellicola in rullo negativa (nitrato)

Misure: 135 mm (24 x 36 mm)

Note: La Triennale d'Oltremare fu ideata e allestita per ospitare una manifestazione diretta a celebrare l'espansione politica ed economica dell'Italia sui mari; fu scelta la città di Napoli che, in virtù della sua posizione centrale nel Mediterraneo, era considerata punto di partenza ideale per l'intraprendente politica coloniale del regime fascista. Realizzata su oltre 1.000.000 di mq, constava di 36 padiglioni espositivi, un palazzo degli uffici, un'arena all'aperto dalla capienza di più di 10.000 persone, due teatri, una piscina olimpionica, ristoranti e caffè, un parco divertimenti, un parco faunistico e un acquario tropicale e una preesistente zona archeologica d'epoca romana, inclusa nel perimetro. Riproponeva nel suo assetto architettonico le caratteristiche delle colonie d'Oltremare in un contesto di evidente propaganda imperiale del regime, ed era concepita secondo i modelli dell'architettura del verde.

Collocazione: Cinisello Balsamo (MI), Museo di Fotografia Contemporanea, PR. 326/FT. 18

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Codex, Pavia (IT) - http://www.codexcoop.it

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Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d'oltremare - padiglione Roma - sala 1 "Mito campano di Enea" - militari osservano un pannello raffigurante storie tratte dal mito di Enea, Patellani, Federico - Fotografie - Lombardia Beni Culturali

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Descrizione Autore: Patellani, Federico (1911/ 1977), fotografo principale Luogo e data della ripresa: Napoli (NA), Italia, 01/06/1940 - 30/06/1940 Materia/tecnica: gelatina bromuro d'argento/pellicola in rullo negativa (nitrato) Misure: 135 mm (24 x 36 mm) Note: La Triennale d'Oltremare fu ideata e allestita per ospitare una manifestazione diretta a celebrare l'espansione politica ed economica dell'Italia sui mari; fu scelta la città di Napoli che, in virtù della sua posizione centrale nel Mediterraneo, era considerata punto di partenza ideale per l'intraprendente politica coloniale del regime fascista.

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12 Maggio 2020 - EDIZIONE SPECIALE

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Atlante Monumenti Adottati | La Scuola Adotta un Monumento

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14 Febbraio - Gli alunni hanno presentato le opere selezionate e, precedentemente, schedate, nel corso della Visita didattica al Museo.

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SOPRALLUOGO AL CUBO D'ORO E ALLA MOSTRA D'OLTREMARE

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SOPRALLUOGO AL CUBO D'ORO E ALLA MOSTRA D'OLTREMARE

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19 Febbraio - Le classi partecipanti al progetto "Adotta un Monumento" hanno effettuato un sopralluogo alla Mostra d'Oltremare, per raccogliere materiale fotografico da utilizzare nel Video per la candidatura ed apprendere in modalità non formale.

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La docente ha preparato la visita, presentando il Museo alla classe, attraverso il suo sito web. Dopo aver preso visione dei video della sezione MANNStories, gli alunni, divisi in 5 piccoli gruppi, hanno selezionato le opere più significative del periodo imperiale e scritto una scheda di presentazione dell'opera scelta. Le schede sono state poi pubblicate nella classe virtuale su Weschool (esempio di scheda in allegato).

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Lo sviluppo del progetto in modalità Didattica a Distanza è stato introdotto da Attività condotte in presenza, nel mese di Febbraio.

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Italiano e Storia IIAT

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con le classi II A T - III B T - III C T - IV B T - IV B W - V B W

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2 _____________________________________ ATTIVITA' DI ELABORAZIONE DEI DOCUMENTI ANALIZZATI E ULTERIORI ATTIVITA' INTERDISCIPLINARI ( ITALIANO - STORIA - GEOGRAFIA E STORIA DELL'ARTE)

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2 _____________________________________ ATTIVITA' DI ELABORAZIONE DEI DOCUMENTI ANALIZZATI E ULTERIORI ATTIVITA' INTERDISCIPLINARI ( ITALIANO - STORIA - GEOGRAFIA E STORIA DELL'ARTE)

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1 _________________________________________ ATTIVITA' DI RICERCA, ANALISI E COMPRENSIONE di TESTI, VIDEO, DOCUMENTI, FOTOGRAFIE NELLA CLASSE VIRTUALE DI ITALIANO E STORIA (WESCHOOL)

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1 _________________________________________ ATTIVITA' DI RICERCA, ANALISI E COMPRENSIONE di TESTI, VIDEO, DOCUMENTI, FOTOGRAFIE NELLA CLASSE VIRTUALE DI ITALIANO E STORIA (WESCHOOL)

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Tentativi di tornare alla tecnica dell’affresco vennero effettuati in Italia, dopo la stagione dell’Art Nouveau, durante il periodo fascista, ma con scarso successo perché fondati più su retorici ritorni al passato piuttosto che su effettive esigenze di ricerca di nuovi mezzi espressivi e reali conoscenze tecniche.

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Fonte: testi: S. Baroni - Redazione Sacrum Luce

pubblicato il 30 novembre, 1999

La Storia

Affresco è un termine che deriva dall'espressione "a fresco" e fa riferimento alla pittura murale: si tratta di un opera dipinta, appunto, su una superficie ancora "fresca", umida di calce e sabbia con colori di costituzione terrosa, in modo rapido e in ogni caso prima che la superficie preparata si sia seccata. La caratteristica dell'affresco infatti è data dalla reazione chimica che avviene tra la calce spenta, presente nell'intonaco, e l'anidride carbonica dell'atmosfera; da tale reazione si origina una pellicola di carbonato di calcio che esplica la funzione di legante fissando stabilmente i colori.

L' antichità

La pittura murale si può ritenere antica quanto l'architettura. Nelle antiche civiltà editerranee, si adoperarono sistemi di pittura sul muro ancora umido, sebbene i metodi di preparazione del muro stesso sembrano diversi da quelli adottati poi nella pratica dell'affresco vera e propria. Incerta per la perdita di esempi, è la situazione per quanto riguarda la Grecia.

I procedimenti tecnici rilevati dagli archeologi sui resti più antichi si possono ricondurre a due pratiche principali: stuccare le congiunzioni delle pietre ed ogni irregolarità che potesse nuocere alla continuità delle tinte, quindi stendere un fondo regolare di calce per accogliere il disegno improvvisato sulla parete o, come si è notato in qualche pittura egiziana, reticolato da un modello preparato.

L' affresco romano

La tecnica dell'affresco si stabilizza e si diffonde in Etruria e a Roma; preziose notizie ci provengono da Vitruvio e da Plinio che indicano il metodo per ottenere un bell'intonaco: nel suo trattato "De Architectura", scritto probabilmente tra l'epoca di Cesare e quella di Augusto,

Vitruvio fornisce informazioni dettagliate sul modo di preparare la parete, per la quale prescrive un triplice strato d arriccio ed un triplice strato d intonaco e fa capire con chiarezza di conoscere le proprietà dell'intonaco fresco nel fissare i colori: "I colori messi sopra gli intonaci non bene asciutti a causa di ciò non se ne vanno, ma restano fermati". In questa semplice osservazione è contenuto il principio base di tale genere di esecuzione che i latini chiamavano "udo tectorio", cioè "a umido": i pigmenti distesi sull'intonaco appena applicato alla parete e non ancora seccato vi rimangono infatti fissati per effetto dell'indurimento e della carbonatazione della calce.

Dalle fonti e dall'osservazione archeologica risulta che un intonaco romano è costituito generalmente da due strati ben distinti, che possono essere formati, ciascuno, da numerose stesure sovrapposte, fino ad uno spessore complessivo di 8-12 cm.Ogni stesura veniva applicata quando la malta era ancora umida, cioè cominciava appena a fare presa, se invece era già asciutta veniva picchiettata per far aggrappare la nuova malta.L'esecuzione di un affresco romano nella tarda repubblica e in epoca imperiale era condotta da due figure distinte di artisti: il decoratore, "tector albarius", applicava l'intonaco, stendeva le campiture di base, eseguiva le decorazioni più semplici con motivi ripetuti e dipingeva le decorazioni architettoniche; il "pictor imaginarius" completava la pittura con le scene figurate.

L' alto medioevo

La tecnica dell'affresco si trasmette da quella romana alla civiltà medioevale senza che avvengano sostanziali modificazioni nei procedimenti operativi; in età paleocristiana e nell'Alto Medioevo si ha solamente una riduzione di numero e spessore negli strati preparatori.

Si usava dipingere con rapidità; le linee di congiunzione delle zone di affresco seguivano l'andamento orizzontale dei ponti; si preparava quindi quanto stava a livello dell'impalcatura e, segnati i contorni con ocra rossa, si davano i colori generali.

Si terminava, infine, definendo ombre, luci, particolari, usando talvolta, quando l'intonaco si era ormai seccato, i colori a calce.
Certamente già alla fine dell'epoca classica un altro pratico genere di pittura si era diffuso per opere decorative e compendiarie. Sull'intonaco secco o ancor fresco, si stendevano più mani di calce, come un imbiancatura; su di essa poi si dipingeva con colori diluiti in acqua e forse, secondo il caso, in deboli soluzioni collanti. Talvolta alcuni colori ricevevano anche modiche addizioni di calce, così da rimanere meglio fissati e forti nell'adesione al supporto.

Questa tecnica, largamente usata nella pittura delle catacombe e paleocristiana, passò quasi inalterata al Medioevo, ovviamente con le varianti generatesi in differenti regioni, per l'uso di materiali e pigmenti diversi e per singole operatività e tradizioni delle varie maestranze.
Nel suo trattato "Diversarum Artium Schedula", l'anonimo monaco nascosto sotto lo pseudonimo grecizzante di Teofilo descrive un metodo di pittura derivante da queste remote pratiche, che troverà larga diffusione nella pittura romanica europea: consiste nel bagnare l'intonaco di calce e sabbia già secco e stendervi una mano di calce, quindi dipingervi mentre è così bagnato con colori diluiti in acqua di calce.
Gran parte delle pitture murali medioevali, fino a tutto il XIII secolo, sono eseguite sostanzialmente in questo modo; nella decorazione murale tale tecnica, detta pittura alla calce, simile all'affresco nel risultato finale, avrà vita ininterrotta fino al principio del XX secolo.

La tecnica bizantina

La tecnica bizantina risulta più accurata per ciò che concerne la preparazione del supporto: lo strato preparatorio è più profondo ed è spesso possibile distinguere tra arriccio più grossolano e l'intonaco (detto intonachino). I maestri lavorano con vari aiuti, secondo modelli ed iconografie prestabilite; l'artista bizantino segue un ordine fisso nell'eseguire il dipinto, definendo prima con strumenti appositi le proporzioni, poi stendendo il disegno preparatorio e applicando i colori di fondo e finendo con il segnare i tratti specifici, le luci e le ombre. Ne risulta una pittura a tratti lineari, a contrasto di colori e marcata distinzione di toni (si usavano colori misti a calce o gesso).

Il romanico

La pittura preromanica e romanica occidentale presenta caratteristiche tecniche abbastanza simili a quella bizantina. Più libero e d invenzione era il disegno preparatorio in ocra (come mostrano i numerosi ripensamenti): esso risulta spesso meglio conservato proprio perché eseguito sull'intonaco fresco, mentre il compimento avveniva a calce. Ci si poteva aiutare, specie per i colori che tollerano male la calce, con leganti aggiuntivi quali, ad esempio, colla, latte o albume.Tra il Due e Trecento si assiste, in Italia, alla diffusione della decorazione ad affresco, legata ad una fase di sperimentazione. Le nuove esigenze della rappresentazione e della ricerca stilistica determinano sostanziali innovazioni nell'esecuzione: l'uso della sinopia (ossia il disegno preparatorio sull'arriccio) e il procedere per "giornate" nell'applicare l'intonaco e stendere i colori.

Proprio mentre la raffinata tecnica classica sembrava ormai scomparsa definitivamente dal mondo mediterraneo, un vasto movimento antichizzante portò a quel rinnovamento per cui l'Italia vide l'inizio di un corso artistico che l'avrebbe sostanzialmente differenziata per buon tempo dal resto d Europa.

Tali tendenze naturalmente influenzarono gli aspetti tecnici:riportarono in auge procedure quasi dimenticate, riscoprirono le antiche, interpretandole, modificandole fino a crearne quasi delle nuove: causa, espressione e conseguenza della nuova arte e della nuova pittura.

Proprio a Roma, dove si vedevano ancora nelle basiliche antiche rappresentazioni e raffigurazioni in pitture murali che risalivano alla chiesa primitiva, prima della cattività avignonense fu avviato il poderoso revival antichizzante che si espresse in cicli pittorici in parte perduti o ricordati solo da memorie letterarie. Di tali opere gli affreschi del Sancta Sanctorum, resi recentemente fruibili, rappresentano una importantissima, unica testimonianza.

In tale clima di risvegliato interesse per l'antico sono da collocare anche le grandi imprese a mosaico della fine del XIII secolo: spesso dovute a maestranze formatisi a Bisanzio (laddove si credeva che il "classico" non fosse mai venuto meno), queste opere non mancarono di dare un contributo determinante al successivo sviluppo della pittura "a buon fresco". Fu infatti al principio del XIV secolo, in Italia centrale, che divenne una pratica comune intonacare i muri da decorare pittoricamente un po per volta, a piccoli pezzi, e dipingere così nell'intonaco fresco con i colori stemperati semplicemente in acqua, lasciando che la calce del muro intonacato agisse come legante per il colore.

Questo metodo di lavoro ad affresco derivava quasi certamente dalla tecnica di decorazione a mosaico diretto, in cui era necessario stendere il cemento che doveva ricevere le tessere colorate, a pezzi, in piccole porzioni per volta, così che non si stabilisse o seccasse prima che le tessere fossero collocate al loro posto. Il pittore di mosaici lisciava la sua superficie muraria tanto quanto necessario con un intonaco grezzo e tracciava il proprio disegno con terra rossa sulla superficie di questo intonaco. Poi, man mano che lavorava, copriva una parte del disegno con una porzione di intonaco e, guidato dalle linee di contorno, inseriva le tessere di pietre o smalti colorati o dorati che dovevano formare il dipinto.

Molti pittori in Italia, alla fine del XIII secolo, erano cresciuti nella tradizione della pittura a mosaico oppure erano al corrente di questo procedere artistico. Così all'inizio del XIV secolo fu facile per loro convertirsi naturalmente alla pratica di dipingere a pennello, pezzo per pezzo, e condurre il lavoro sull'intonaco fresco .

Come nella pittura a mosaico, così pure nell'autentico affresco trecentesco, l'artista disegnava il proprio lavoro a piena misura sulla base dell'intonaco grezzo, con terre rosse o ocre, e ne copriva con l'intonaco fresco solo quel tanto che sperava essere in grado di finire in giornata.
Tagliava poi con la cazzuola la cima di ogni sezione, una volta finita, e congiungeva l'aggiunta di intonaco nuovo in modo preciso sotto la cima tagliata del lavoro del giorno precedente.
Tali pratiche erano richieste da un procedere più meditato e lento, dovuto ad una nuova libertà tematica e figurativa e ad un accresciuto valore plastico e spaziale;
i primi esempi del procedere " a giornate" li troviamo nella Crocifissione della sala Capitolare di S. Domenico, a Pistoia , probabilmente della seconda metà del Duecento e di cui rimane la sinopia, e nelle Storie del Vecchio e Nuovo Testamento, nella Basilica superiore di Assisi.
Proprio mentre la nuova tecnica stava prendendo corpo, il grande cantiere umbro si offrì come il luogo dove le varie esperienze ebbero modo di incontrarsi e coagularsi in un unica maniera, destinata ad avere grande fortuna, veicolata da una importante bottega e poi dalla diaspora degli artisti che vi lavorarono.

Affresco:esempio di sinopia

La Basilica di S. Francesco ad Assisi fu per alcuni decenni il teatro dell'attività di artisti di svariata provenienza; di maestri non italiani, di Cimabue e della sua bottega, di pittori romani succeduti a Cimabue nella navata della Chiesa Superiore, dove generalmente è indicata la prima comparsa di Giotto , in seguito attivo anche nella Chiesa Inferiore, assieme ai maestri della propria bottega, a svariati collaboratori umbri e ai senesi Pietro Lorenzetti e Simone Martini.

Da Roma, ma soprattutto da Assisi vediamo la nuova pittura espandersi per tutta la penisola: a Siena, a Pisa e in tutta la Toscana, in Lombardia e a Napoli. La conoscenza della pittura giottesca nelle diverse regioni d Italia fu la conseguenza della prolifica attività imprenditoriale del pittore fiorentino nei diversi centri: dopo Assisi, a Padova, Rimini, Napoli e, da ultimo, in Lombardia.

Tuttavia il diffondersi della tecnica di tradizione giottesca, non fu così lineare e semplice: in molte regioni, tradizioni specifiche, reperibilità di materiali, qualità di calci e sabbie, gusti pittorici, contribuirono grandemente a formare

varianti e modi di operare che rendono abbastanza diverse tra loro, anche da un punto di vista tecnico oltre che stilistico, le applicazioni del principio del cosiddetto "buon fresco" di marca toscana.

Così le condizioni geografiche e storiche che determinarono varie "regioni" in senso storico-artistico, non mancarono di sviluppare diverse "tradizioni tecniche" di pittura murale: piccole variazioni, modeste finiture, dettagli che nel loro complesso contribuiscono però in maniera determinante a caratterizzare l'aspetto della pittura o comunque a mutare il processo di esecuzione.

Affresco di Giotto nella Basilica superiore di Assisi

Certo già la pittura "a buon fresco", stemperando i colori in sola acqua e lavorando sulla carbonatazione dell'intonaco, lasciava aperta la possibilità di una serie di finiture necessarie ad esempio per mascherare i giunti delle giornate di lavoro, oppure di stendere una ricca serie di pigmenti che non avrebbero resistito alla causticità dell'intonaco umido. Queste potevano essere seguite, secondo i casi, in vario modo, in un secondo tempo a tempera o anche con pigmenti stemperati in acqua di calce o più raramente ad olio.

La tecnica del "buon fresco" verrà messa a punto proprio da Giotto e dalla sua scuola, sia nella preparazione sia nell'esecuzione pittorica, secondo le seguenti fasi: preparazione dell'arriccio, esecuzione della sinopia, stesura a fresco dei colori e rifinitura a tempera.

Troviamo una prima ampia trattazione sull'affresco nel Libro dell'arte di Cennino Cennini (fine sec. XIV, cap. LXVII) il quale considera il "lavorare in muro... l'più dolce e l'più vago lavorare che sia" e fornisce tutte le indicazioni necessarie, dalla preparazione del muro alla stesura dei colori, ai pennelli da preferire, rivelando una precisa e diretta conoscenza dei problemi inerenti tale tecnica.
Col suo Libro Cennino vuole offrire un trattato d istruzione, di accesso all'Arte, cioè alla Corporazione, al mestiere di pittore, un opera infondo divulgativa, come altre ve n erano per le singole arti. Le sue descrizioni perciò vogliono riproporre la purezza di un metodo e di una tecnica, facendole risalire al "gran Maestro" Giotto, operante però cent anni prima. Di fronte a Cennino sta però la pittura di primo quattrocento, ormai lontana dalla tecnica del capostipite e incline ad accogliere anche le complesse finiture tardogotiche e altre "degenerazioni", opera di "quelli che sanno poco dell'arte". Proprio per questo egli scrive della più rigorosa tecnica a buon fresco, che era stata modello ideale dei pittori trecenteschi ma non sempre fedelmente seguita ed eseguita nella pratica.

Il Rinascimento

Tra la fine del Trecento e il Quattrocento la necessità di realizzare la rappresentazione seguendo la costruzione prospettica (che non permetteva variazioni improvvise) e l'estrema attenzione data ad ogni particolare, segnano il progressivo scomparire della sinopia come progettazione sul luogo dell'affresco.

Compianto su Cristo morto - Con finitura a secco

Nel Quattrocento vediamo alternarsi modalità di esecuzione che fanno maggiore o minore uso di finiture a secco. Già Giotto e i suoi collaboratori toscani, si giovarono in molti casi di tempere ausiliarie: il dipinto veniva eseguito a fresco in giornate progressive di lavoro, tuttavia nei passaggi tra maestro e aiuti, oppure in casi dove le giornate risultano particolarmente estese, era frequente l'uso di tempere ausiliarie, destinate a coadiuvare una non piena carbonatazione dell'intonaco, troppo "stanco" e già "passato" per una esecuzione con sola acqua.

Anche altri grandi pittori trecenteschi, come Simone Martini e il cosiddetto Maestro del Trionfo della Morte del Camposanto di Pisa, avrebbero spesso usato questo espediente.

Nel tempo il gusto di tali finiture crebbe soprattutto in quei pittori influenzati da correnti gotiche, amanti di superfici dai preziosi effetti materici, dove parti lucide si contrapponevano a fondi vellutati, e oro e metalli applicati a lamina si stagliavano su opacissime azzurriti stese a colla.

Verso la fine del Trecento l'alta Italia era dominata da pittori specializzati nell'esecuzione di splendide e ricche finiture, talvolta trasposte da tecniche proprie della miniatura, talvolta recuperate dall'intramontabile prassi della pittura a calce .
È difficile oggi rendersi conto di quanto fossero diffuse ed ampie queste rielaborazioni, perché in pochi dipinti esse sono sopravvissute alle ingiurie del tempo e ai lavaggi dei restauratori che cercavano "il buon fresco".

Nel Quattrocento, mentre ancora si realizzano vaste decorazioni con pittura alla calce, quasi sempre legate a ornamentazioni architettoniche di ampio respiro, possiamo assistere a momenti successivi e contrapposti in cui si osserva l'alternarsi di decorazioni eseguite prevalentemente a "buon fresco", con i colori stesi e diluiti ad acqua, a pitture dove la parte ad affresco è minimale ed anzi sembra soccombere alla ridondanza delle finiture a secco.

La sostituzione della sinopia, già nella prima metà del Quattrocento, con il disegno diretto eseguito su cartoni e riportato sul muro mediante spolvero verrà largamente praticato nel Cinquecento per l'esigenza di eseguire un disegno più elaborato, in modo da poterne affidare ad altri il riporto e talvolta anche l'esecuzione.
Tale procedimento fu gradualmente sostituito dal riporto del disegno sul muro a ricalco, cioè tramite una punta che lascia sull'intonaco il segno delle linee di contorno delle figure. Questa tecnica eliminò completamente, nel Cinquecento, l'uso della sinopia e restò il procedimento più comunemente usato fino al Settecento.
Un ulteriore semplificazione - e, allo stesso tempo, perfezionamento - della tecnica del riporto di figure a grandezza naturale o in scala, è data dall'introduzione del sistema della quadrettatura (sfruttato soprattutto nel Cinquecento, per esempio da Raffaello) che offriva la possibilità di affidare totalmente l'esecuzione dell'affresco ad allievi e aiuti . Nel Cinquecento, mentre da una parte si rafforza il mito dell'affresco, dall'altra vediamo sempre più allargarsi la superficie delle giornate con conseguente uso di tempere, colle, e calce additiva ai pigmenti.
Le grandi imprese decorative degli allievi di Raffaello mal si applicano alla rigida esecuzione per piccole giornate di stesure di pigmenti stemperati in acqua; si recuperano quindi le tecniche di decorazione architettonica alla calce e si innestano sulla tradizione della pittura ad umido, ottenendo risultati straordinari.
Alla metà del secolo Vasari scrive un incondizionato elogio della pittura a fresco pur notando come sia comune vederlo "ritoccato a secco con colori con colla di cannicci o rosso d uovo o gomma dragante, come fanno molti pittori".
Per gli artisti del tardo Cinquecento e del Seicento, le imprese spesso si misurano per superficie e tutto diventa funzionale ad una tecnica buona, di sicuro effetto, ma pure pratica e sbrigativa nell'esecuzione: non c è più tempo per le elaborate e minuziose giunture di intonaci della pittura trecentesca; pitture alla calce su intonaci umidi, tagliati in vaste giornate dominano incontrastate.

L' età moderna

Con i Carracci, che adottano una più ricca gamma di pigmenti, si definisce la pratica dell'affresco barocco. I procedimenti non cambiano sostanzialmente da quelli dei secoli precedenti, se non nella ricerca di accorgimenti volti a soddisfare nuove esigenze estetiche: colore e luce sono i mezzi espressivi più sfruttati di questo periodo e sono ottenuti, il primo con impasti di colore a corpo e sempre più ricchi, il secondo con una stesura di intonaco granuloso anziché liscio, che accentua la luminosità del colore ed evoca la pittura ad impasto su tela.

Annibale carracci - Volta della Galleria Farnese -

In questo periodo, l'uso del bozzetto a disegno e del modello a colori, consentono non solo prove successive e sempre più vicine alla realizzazione definitiva ma anche una precisa sperimentazione preliminare, dato che l'affresco investe ormai spazi sempre più legati alle strutture architettoniche (archi, volte, pennacchi, cupole). Il riporto è ancora a ricalco o a spolvero e sfruttatissimo è il sistema della graticolazione prospettica per la riproduzione in scala sui soffitti e volte, descritto dal padre gesuita Andrea Pozzo ne "L arte di dipingere a fresco" (1693), unica trattazione pratica del Seicento in materia.

Intanto viene introdotta nella prassi antica un'altra importante modifica, resa possibile proprio dalle frequenti addizioni di calce alla stesura dei colori: la "granitura". Si tratta di fatto della lavorazione che consente di "rilevare il pelo della malta", alzando sulla superficie i singoli grani di sabbia che la compongono. Rispetto alle stesure su intonaco liscio, si ottengono effetti cromatici diversi della pittura sovrammessa, accelerando però notevolmente l'essiccazione dell'intonaco.

L affresco rimane la tecnica per eccellenza nella decorazione parietale godendo di una larghissima fortuna nell'arte settecentesca dell'intera Europa , mentre nel primo Ottocento inizia un lento ma continuo declino, legato alla scomparsa della grande pittura storica e prospettica, che coincide con l'avvento del neoclassicismo e con i tentativi di ritrovare i modi dell'antica pittura parietale ad encausto, tecnica che prevede come legante la cera a caldo.

Michele Rodolfi - Madanno coin Bambino tra i santi. Lucca

Più tardi anche il gusto romantico-primitivistico porterà a vari tentativi di recupero che avranno varia fortuna ma scarso seguito: un esempio a Lucca è quello del pittore Michele Ridolfi che eseguì opere e restauri con la tecnica ad encausto, cui dedicò anche una trattazione teorica.
Frattanto anche i materiali sono mutati: alle calci ottenute con pietre scelte si sostituiscono prodotti industriali, spesso di minor qualità e costo; si introducono nuovi pigmenti dalle belle e preziose tonalità, ma non resistenti alla causticità dell'intonaco.

Anche il mestiere del pittore cambia: la grande tradizione della bottega cede progressivamente il passo alla formazione scolastica di Accademia, talvolta lontana dalle preoccupazioni tecnico-pratiche del mestiere e dalle lunghe stagioni passate sui ponteggi.

Tentativi di tornare alla tecnica dell'affresco vennero effettuati in Italia, dopo la stagione dell'Art Nouveau, durante il periodo fascista, ma con scarso successo perché fondati più su retorici ritorni al passato piuttosto che su effettive esigenze di ricerca di nuovi mezzi espressivi e reali conoscenze tecniche.

Il Supporto

Per eseguire un dipinto murale è necessario preparare la parete a ricevere il colore perché il muro è spesso disomogeneo per materiali e superficie e non consente una stesura fluida della pittura. Il supporto su cui viene eseguito l'affresco è quindi l'intonaco che "veste" il muro rendendone uniforme la superficie e preparandola, in tal modo, a ricevere la coloritura.
Nella tecnica tradizionale l'intonaco è fatto di malta di calce e cariche, e si distinguono due strati: l'arriccio e l'intonaco propriamente detto.
L arriccio, steso su un primo strato detto rinzaffo, è un incalcinatura ruvida, grossolana, che ha la funzione di unificare la parete e favorire l'adesione dell'intonaco; quest'ultimo, detto anche tonachino, è un impasto più fine che pareggia le asperità dell'arriccio ed è destinato a ricevere il colore. L intonaco deve essere applicato sull'arriccio preventivamente inumidito; esso deve essere ben umido e restare tale per tutto il corso del lavoro di coloritura, per cui si può applicare sul muro solo la superficie che verrà colorata durante la giornata. E così che, stendendo la pittura sull'intonaco ancora fresco, per il processo di carbonatazione, il materiale in superficie si trasforma in carbonato di calce inglobando in un solo corpo i pigmenti e divenendo una superficie compatta di consistenza marmorea e durevole nel tempo .

Le fasi

L' esecuzione di un affresco prevede le seguenti fasi:

* preparazione dell'arriccio (primo strato d intonaco grezzo);
* esecuzione della sinopia (disegno di base);

* a pposizione dell'intonaco fresco a "giornate";

* esecuzione, sull'intonaco ancora fresco, del disegno preparatorio vero e proprio (che riprende e, a volte, corregge quello della sinopia);

* stesura dei colori a fresco sciolti in acqua;

* rifiniture (o parti della figura) a secco a tempera.

Il disegno, preparato su un cartone, veniva trasferito sull'arriccio o anche sull'intonaco, bucando con uno strumento aguzzo il contorno del disegno stesso e facendo passare poi, attraverso i fori, della polvere di nerofumo, in modo che la sua traccia comparisse sulla parete. Tale procedimento che si diffonde nella seconda metà del Trecento è detto spolvero; in precedenza la sinopia o il disegno preparatorio erano eseguiti direttamente.

Battuto lo spolvero si ripassava il disegno con un pennello intriso di terra rossa o nera, ottenendo così la sinopia; su questo disegno guida venivano applicate via via le porzioni di intonaco fresco dette "giornate di lavoro" .

Il grado di minuziosità nel preparare la sinopia varia secondo gli artisti e anche secondo le zone dell'affresco; nello strappo degli intonaci, che consente il recupero delle sinopie, si è visto come queste si differenzino nel grado di rifinitura: appena abbozzate nelle parti principali eseguite dal maestro, più rifinite e particolareggiate in quelle connesse all'esecuzione degli aiuti.
Nel Quattrocento, con la nuova esigenza di eseguire un disegno più elaborato, più finito, in modo anche da poterne affidare ad altri il riporto e talvolta la stessa esecuzione pittorica, la sinopia viene sostituita dal trasferimento del disegno mediante l'uso dello spolvero e, successivamente, del cartone.

Il disegno era eseguito su carta a grandezza uguale a quella dell'affresco; veniva perforato con punte metalliche (e, se si voleva salvarlo, si perforava anche un foglio sottostante) seguendo le linee della composizione e delle figure. Preparata la parte giornaliera di tonachino si ritagliava dallo spolvero la parte corrispondente, la si applicava sull'intonaco e poi vi si passava sopra con un sacchetto di polvere finissima di carbone in modo che questa, attraverso i fori, segnasse sull'intonaco le linee della composizione, che venivano ripassate in seguito con il pennello.

Verso la fine del secolo si diffonde l'uso del cartone rispetto allo spolvero; la traccia sull'intonaco è imposta per calco e non a puntini e, solitamente, sul cartone venivano studiati anche i colori e i contrasti chiaroscurali. L artista passava con una punta sulle figure del cartone appoggiato all'intonaco fresco, in modo che su questo restasse una lieve impronta.
Dovendo trasferire in grande un disegno preparato dall'artista, si usava il sistema della quadrettatura o rete; sul disegno e sul cartone venivano tracciati in numero uguale quadrati grandi proporzionalmente. Le linee compositive contenute in ogni quadrato del disegno venivano riportate proporzionalmente nel quadrato corrispondente del cartone costituendo una chiara traccia per ripetere la composizione nella nuova e più grande scala . Dopo l'esecuzione del disegno preparatorio e la stesura del tonachino si passava alla coloritura. A partire da Giotto la stesura del colore avviene non più per sovrapposizione ma per accostamento: si parte dalle ombre e si stendono le zone più chiare realizzando per ultime, le mezze tinte e i toni vivi; al sistema tradizionale di campeggiare i volti modellando poi le forme con "verdaccio" per le parti in ombra e con bianco per le parti in luce (sistema che, secondo il Cennini era proprio di coloro che non s intendevano d arte) si sostituisce la maniera di Giotto di costruire la forma della figura come dall'interno, definendo prima le zone d ombra a verdaccio e ripassando poi i punti luce con bianco Sangiovanni, e nel distinguere l'incarnato di base in tre diverse gradazioni di colore, dal chiaro allo scuro, per graduare il rilievo dalla luce all'ombra; con la più chiara si dipingono i rilievi del viso, con la media i mezzi e, con la più scura si va nelle zone più oscure, lasciando però che il verde terra non sia del tutto sopraffatto.

I pigmenti per l'affresco

I pigmenti utilizzati per l'affresco sono quelli in grado di resistere alla basicità della calce; per questo non tutti i colori sono utilizzabili e sono preferibili alcuni pigmenti minerali, in genere i meno alterabili .
Plinio fornisce informazioni dettagliate sui colori nel libro XXXIII e nella prima parte del XXXV della sua "Naturalis Historia", descrivendone luoghi di estrazione, preparazione, prezzi, falsificazione. Molti di essi hanno nomi di origine geografica, provenendo da vari paesi del Mediterraneo. Plinio elenca anche i pigmenti da escludere nell'affresco, quali ad esempio il "purpurissum", l'"indaco", il "ceruleo", il "melino", l'"orpimento", l'"appiano" e la "cerussa", perché vengono alterati dalla calce.

All'epoca bizantina risalgono le "Compositiones ad tingenda", un manoscritto degli inizi dell'IX secolo, ma che riporta procedimenti tardo antichi, conservato nella Biblioteca Capitolare di Lucca; molto singolare è un testo altomedioevale, "De coloribus et artibus romanorum" di Heraclius, in tre libri di cui i primi due sono scritti in esametri per mandare a memoria le ricette, mentre il terzo raccoglie esperienze di artigiani in Italia, Francia e Inghilterra ed è stato compilato in epoca posteriore.

Il " Libro dell'arte" di Cennino Cennini è l'ultimo trattato medioevale, molto importante perché riporta preparazioni in uso anche nella pittura murale dell'epoca moderna. Benché Cennino talvolta non dimostri grande conoscenza dei pigmenti, tra i colori elencati dall'autore si ricordano il "bianco di Sangiovanni" (carbonato di calcio) e la calce spenta per il bianco, ocre naturali e bruciate per il giallo e il rosso, le terre per il rosso e il verde, l'oltremare per l'azzurro, terra d ombra naturale e bruciata per i bruni. Per il nero si usava il nero d avorio o d osso o il carbone di vite. Cennini ci ricorda inoltre che, per i cieli e il manto della Vergine, si usava l'azzurro ultramarino, ricavato dal lapislazzulo, colore preziosissimo che poteva essere sostituito con la più economica azzurrite (carbonato basico di rame), che si alterava però in verde con il tempo. L autore raccomanda anche di utilizzare pennelli di setole morbide per non raspare l'intonaco e sporcare i colori.
La scelta dei colori per l'affresco veniva stabilita prima di cominciare il dipinto e faceva parte dello studio preparatorio. La distribuzione delle tinte nella composizione doveva infatti essere ben acquisita dal pittore perché, al momento della stesura sull'intonaco fresco, spesso si perde la possibilità di distinguere i toni, apparendo tutti su tonalità brune e nere e schiarendo man mano che l'affresco asciuga. Una volta scelti i pigmenti adatti per essere stesi a fresco essi venivano stemperati in acqua e si preparavano tutte le variazioni tonali dei singoli colori in vasetti separati.

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Fonte: testi: S. Baroni - Redazione Sacrum Luce pubblicato il 30 novembre, 1999 La Storia Affresco è un termine che deriva dall'espressione "a fresco" e fa riferimento alla pittura murale: si tratta di un opera dipinta, appunto, su una superficie ancora "fresca", umida di calce e sabbia con colori di costituzione terrosa, in modo rapido e in ogni caso prima che la superficie preparata si sia seccata.

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Attività interdisciplinare con Storia dell'Arte

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Attività interdisciplinare con Storia dell'Arte

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G. Cesare: Affresco G. Brancaccio

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Mussolini: Affresco G. Brancaccio

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Italiano e Storia: elaborazione dei documenti studiati.

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Attività interdisciplinare con Geografia

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Aksum Unesco

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La stele di Aksum

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La Stele di Axum da bottino di guerra a patrimonio dell'umanità

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Questa è la storia del monumento noto ai romani come obelisco di Axum, una stele funeraria di "granito bigio africano", dell'altezza di circa 23,5 metri e del peso di circa 152 tonnellate, proveniente dagli altopiani etiopici, o meglio dall'antica citt

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La triennale, il Cubo d'Oro e l'architettura etiope (Aksum)
"L'edificio più caratteristico è il Cubo d'Oro, un volume perfetto completamente rivestito da un mosaico ispirato alle architetture di Axum. All'interno gli affreschi nel Salone dell'Impero, opera del pittore Giovanni Brancaccio, celebrano le conquiste del regime."

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La Mostra presenta tre grandi articolazioni tematiche: la sezione geografica "comprende visioni complete e suggestive dei nostri possedimenti"; la sezione dedicata alla produzione documenta le attività svolte nei territori e illustra le possibilità economiche legate alla produzione autarchica, italiana e coloniale "per il potenziamento economico dell'Italia imperiale".

Infine, la sezione storica attraverso l'opera coloniale romana nel Mediterraneo, l'espansione delle Repubbliche marinare, l'attività "civilizzatrice" di pionieri, esploratori, missionari e mercanti, intende affermare la continuità storica e ideale fra l'Impero Romano e il nuovo Impero littorio. Il complesso copre un'estensione di 1.200.000 mq nella zona dei Campi Flegrei. La sua realizzazione fornisce anche l'occasione per avviare un programma di risanamento e di rilancio della città voluto dal duce in persona.

Il nuovo quartiere espositivo infatti, che sorge nella zona dei Campi Flegrei, è collegato alla città da una "rete stradale imponente, con arterie dirette e panoramiche", da una ferrovia sotterranea direttissima, dalla ferrovia elettrica "Cumana", dalla nuova funivia che in soli sei minuti collega l'area con il Parco delle Rimembranze a Capo Posillipo.

Il progetto urbanistico elaborato dall'architetto Marcello Canino prevede la realizzazione di ben 54 edifici, in parte destinati ad ospitare le esposizioni ed in parte destinati all'attività ricreativa. Convivono edifici razionalisti e architetture di ispirazione esotica. Il palazzo più rappresentativo è certamente la Torre del PNF, realizzata da Venturino Ventura: con i suoi 40 metri di altezza e l'alto basamento decorato da bassorilievi celebrativi, opera di Pasquale Monaco e Vincenzo Meconio. Intorno si costruiscono il Palazzo dell'arte, un'Arena-Teatro da 15.000 posti, il teatro per i piccoli, un ristorante con piscina, il viale delle Fontane e la scenografica esedra che lo conclude.

Ma anche architetture più folcloriche, adatte ad immergere il visitatore nell'atmosfera esotica: un albergo assistenziale medioevale appartenente all'Ordine di Malta (progetto dell'architetto G.B. Ceas); quartieri veneti e genovesi; il complesso dei padiglioni dell'Africa Orientale Italiana opera degli architetti Mario Zanetti, Luigi Racheli e Paolo Zella Melillo, con i pittoreschi bagni di Fasilides, la chiesa copta, i villaggi abissini, un intero sobborgo tripolino con palme, caffè, empori e un minareto. L'edificio più caratteristico è il Cubo d'Oro, un volume perfetto completamente rivestito da un mosaico ispirato alle architetture di Axum. All'interno gli affreschi nel Salone dell'Impero, opera del pittore Giovanni Brancaccio, celebrano le conquiste del regime.

Le architetture sono immerse in un giardino mediterraneo: 250.000 piante suddivise in aree verdi e serre botaniche forniscono una piacevole documentazione della vegetazione delle colonie. Sono presenti anche un giardino zoologico, il cui progetto è curato dall'architetto e urbanista Luigi Piccinato, ricco di 4.000 esemplari provenienti dalle terre dell'Impero e un acquario tropicale. Nel quartiere espositivo vengono inglobati anche un'area archeologica emersa nel corso degli scavi e un parco divertimenti. La Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare è destinata a protrarsi fino al 15 ottobre 1940 ma chiude dopo un solo mese di attività a seguito dell'entrata in guerra dell'Italia.

Il complesso viene pesantemente danneggiato dai bombardamenti: ricostruito nel dopoguerra, è oggi uno dei maggiori esempi di architettura razionalista italiana. Dal 2014 ospita un moderno quartiere fieristico e congressuale, sede di attività culturali e di svago: il Parco Mostra d'Oltremare.

NOTA BIBLIOGRAFICA

Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare. Napoli 9 maggio - 15 ottobre 1940. [Guida della mostra], Roma, Enit, 1940

Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare. Napoli 9 maggio - 15 ottobre 1940. Materiale divulgativo della mostra, Milano, Ricordi, 1940

I Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare. Napoli, Campi Flegrei 9 maggio - 15 ottobre 1940: documentario, Torino, Industrie grafiche Gros Monti, 1940

RIFERIMENTI ARCHIVISTICI
Mostra d'Oltremare
A CURA DI

Paola Redemagni

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La Mostra presenta tre grandi articolazioni tematiche: la sezione geografica "comprende visioni complete e suggestive dei nostri possedimenti"; la sezione dedicata alla produzione documenta le attività svolte nei territori e illustra le possibilità economiche legate alla produzione autarchica, italiana e coloniale "per il potenziamento economico dell'Italia imperiale".

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Please note that given the exceptional circumstances related to the Coronavirus (COVID-19) pandemic, regular mail sent to the World Heritage Centre in Paris cannot be processed on a normal basis for the moment. To avoid any delays in the treatment of statutory and/or general correspondence, please send systematically to the concerned addressee within the World Heritage Centre an electronic copy of all the correspondence you may wish to transmit. Thank you for your understanding.

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Please note that given the exceptional circumstances related to the Coronavirus (COVID-19) pandemic, regular mail sent to the World Heritage Centre in Paris cannot be processed on a normal basis for the moment.

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1 Alcuni dei discorsi di Benito Mussolini citati in questa sede sono compresi in Renzo De Felice, (...)

Roma è il nostro punto di partenza e di riferimento ; è il nostro simbolo o, se si vuole, il nostro Mito. Noi sogniamo l'Italia romana, cioè saggia e forte, disciplinata e imperiale. Molto di quel che fu lo spirito immortale di Roma risorge nel Fascismo : romano è il Littorio, romana è la nostra organizzazione di combattimento, romano è il nostro orgoglio e il nostro coraggio : Civis Romanus Sum 1.

sino dai giorni della mia lontana giovinezza, Roma era immensa nel mio spirito che si affacciava alla vita, e dell'amore di Roma ho sognato e sofferto e di Roma ho sentito tutte le nostalgie [...] e la semplice parola aveva un rimbombo di tuono nella mia anima.

2 Vero è che nel 1924 siamo in piena autocelebrazione nobilitante : Mussolini sublima ricordi e si i (...)

3 Il secondo lacerto citato è notoriamente la riproduzione di un ricordo mazziniano. Infatti, in una (...)

3 Come si vede, dall'aspirazione collettiva espressa nel discorso militante siamo passati al riferimento a un ricordo personale, com'è comprensibile, date le circostanze. Ma le molle che Mussolini fa scattare nel 1922 e nel 1924 2 sono le stesse : quella dell'identificazione (prima del proprio movimento e poi di sé) attraverso il mito di Roma e della romanità, e quella della mitizzazione del passato per dar lustro al presente 3.

4 Mussolini non sarà certo il primo governante dell'Italia post-unitaria a " mitizzare il passato per ragioni di Stato " 4. Giolitti, ricordiamolo, ammetterà che furono belle leggende le analisi confezionate dal governo tra il 1911 e il 1912 durante la guerra di Libia per giustificare, falsificandola, la realtà del conflitto. Analogamente, in precedenza, erano state ampliate le vittorie piemontesi durante il Risorgimento per " confutare le critiche provenienti dai patrioti più radicali come Giuseppe Mazzini, Carlo Cattaneo e Giuseppe Garibaldi " 5.

5 Ma il caso di Mussolini risulta particolarmente interessante perché, se farà parte di coloro che si adoperano a costruire favole post factum , per coprire le magagne dell'azione di governo o per giustificarla nell'intento di confortare le proprie scelte espansionistiche e rassicurare i cittadini (gli otto milioni di baionette, il complotto demo-pluto-giudaico-massonico, l'Italia imprigionata nel Mediterraneo), se sarà l'ideatore di efficaci strumenti di propaganda, manipolazione e (dis)informazione per conservare il potere, egli ha saputo anzitutto approntare preventivamente narrazioni edificanti per darsi e offrire una consistenza culturale che ha ritenuto essere la premessa indispensabile onde assicurarsi legittimità politica. Ben prima che intervenisse la ragione di stato, ha pianificato interventi al contempo lenitivi ed eccitanti, facendo uso di un collante simbolico antico, intuendolo sicuro e potente, a condizione di propinarlo ad alte dosi e spalmarlo con vigore sull'intera superficie del corpo della nazione. Quel collante non è altro che un passato lontano e fastoso che si presuppone condiviso, fatto di reminiscenze storico-letterarie diffuse tra gli italiani più colti e, pur in forma molto schematica, già orecchiate dai meno colti. È una certa concezione della latinità, della romanità e del mondo mediterraneo tramandata nel tempo con varie sfumature, in diverse forme e molteplici circostanze, che Mussolini recupera e rielabora per dar vita a un discorso identitario capace di tenere insieme tutti gli italiani, un discorso italico che precede non solo le sue notissime, altisonanti dichiarazioni di Duce del fascismo, ma anche la sua nomina a Presidente del Consiglio del Regno d'Italia (31 ottobre 1922) dopo la marcia su Roma (28 ottobre 1922), e la fondazione del Partito Nazionale Fascista (10 novembre 1921), e finanche la nascita di quei fasci italiani di combattimento (23 marzo 1919) che, dandosi come emblema il fascio littorio, costituiscono il primo omaggio-rinvio esplicito a un simbolo (per la verità di origine etrusca) della Roma antica da parte del movimento proto-fascista.

6 Detto questo, risulta quanto mai utile soppesare gli ingredienti della storia che Mussolini racconta agli italiani e precisare in che cosa consistano, nella messe di suggerimenti di varia provenienza della vasta tradizione retorica nazionale, l'originalità e l'efficacia del suo discorso. In altri termini : come si passa da temi e problemi non nuovi a una visione e a soluzioni personali o, comunque, estese, percepite e acclamate come tali ? Per cercare di rispondere al quesito ci baseremo sulla lettura di testi risalenti agli anni '10 e ai primissimi anni '20 nei quali è custodito il discorso delle origini, inteso nella doppia accezione di discorso attinente alle radici degli italiani e di discorso intrinseco ai fondamenti del fascismo.

6 Le corrispondenze dal fronte saranno raccolte in volume con il titolo Il mio diario di guerra (191 (...)

7 Se l'autore dei testi che prenderemo in esame è sempre lo stesso, la che egli svolge viene presentata in sedi diverse e, di volta in volta, adattata per un pubblico diverso. Il diario di guerra, scritto al fronte 6, è destinato ai lettori del Popolo d'Italia , il quotidiano nazionale che Mussolini dirige, così come l'articolo " Passato e avvenire " del 22 aprile 1922, che abbiamo già citato in apertura. Il discorso pronunciato a Bologna al Teatro Comunale il 19 maggio 1918, che uscirà sul Popolo d'Italia il 24 maggio 1918, è rivolto ai mutilati e ai reduci di guerra bolognesi. I discorsi di Pavia (23 novembre 1918), di Milano (24 maggio 1920), di Cremona (7 settembre 1920), di Trieste (20 settembre 1920), di Bologna (3 aprile 1921), di Udine (22 settembre 1922) sono comizi destinati a militanti e simpatizzanti, mentre i discorsi alla Camera dei Deputati del 21 giugno 1921 e del 1 dicembre 1921 sono interventi da parlamentare : l'uno, è il primo pronunciato nell'emiciclo da Mussolini (deputato neo-eletto nell'aprile 1921) ; l'altro, è una risposta a precedenti interventi altrui.

8 Ricordiamo subito che la Grande Guerra non costituisce uno spartiacque nel percorso di Mussolini, non segna cioè una rottura come, in precedenza, il suo passaggio dal neutralismo all'interventismo, dalla direzione dell' alla fondazione del Popolo d'Italia , dalla militanza socialista all'espulsione dal partito. Anzi : i testi qui proposti alla disamina mettono in evidenza una continuità di pensieri e intenzioni che lega anni di guerra e dopoguerra, l'esperienza del soldato e quella del reduce, a vari livelli, non ultimo quello della scelta del modello di riferimento romano-latino-mediterraneo.

7 Cf. Giuseppe Prezzolini, Quattro scoperte , Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1964.

9 Dopo essere stato rifiutato come volontario, Mussolini è chiamato alle armi il 31 agosto 1915 e arruolato come soldato semplice tra i bersaglieri ; il 1 marzo 1916 viene promosso caporale per meriti di guerra, il 31 marzo 1916 diventa caporal maggiore, il 23 febbraio 1917 è gravemente ferito durante un'esercitazione sul Carso e viene evacuato dal teatro delle operazioni. Tra il dicembre 1915 e il febbraio 1917, sul Popolo d'Italia , pubblica non consecutivamente quindici corrispondenze, sempre in prima pagina, precedute da altisonanti annunci redazionali destinati a catturare l'attenzione dei lettori. Il diario nasce come racconto mediatico, e infatti contribuisce ampiamente al successo del giornale. Come ricorda Giuseppe Prezzolini, la gente leggeva Il popolo d'Italia per lui, perché era il giornale di una personalità 7 : in tempo di guerra dalle usuali trentamila copie la tiratura passa a cinquantamila, con punte di ottantamila.

10 Frutto di una calcolata strategia meno informativa che comunicativa (e certamente già propagandistica) il diario del bersagliere Mussolini serve anzitutto a restaurare la sua immagine pubblica, a far dimenticare che è stato estremista, socialista rivoluzionario, neutralista. L'esercito, però, non ha dimenticato il suo recente passato di agitatore politico e, applicando le disposizioni della Circolare Cadorna (che prevedevano la stretta sorveglianza dei socialisti interventisti nei reparti, perché ritenuti elementi sovversivi), respinge la sua richiesta di ammissione al corso per allievi ufficiali bloccando di fatto la sua carriera militare. Mussolini fa buon viso a cattivo gioco e, per la durata della sua guerra svolge un'intensa attività di mediazione fra la truppa, di cui fa parte, e gli ufficiali, di cui dovrebbe far parte, dialogando con tutti, protagonista di incontri fraterni e commoventi.

11 A pochi giorni dall'inizio della vita di guarnigione, il 17 settembre 1915, Mussolini osserva i commilitoni provenienti da svariati distretti militari, che elenca, per esclamare compiaciuto : " Vecchia e sempre giovane stirpe italica " (p. 23). Utilizza per la prima volta l'aggettivo che in seguito preferirà nuovamente ad legandolo a ("la nobile stirpe italica ", p. 122) e poi a ("Le montagne dell'Alto Isonzo, santificate dal sangue italico ", p. 132), per un verso perché probabilmente lo sente aulico, letterario (ed effettivamente l'origine è illustre, poiché è l'aggettivo esclusivamente usato da Dante quando intende , tanto nel che nella ) e per un altro perché, sapendolo attributo consueto dei primi popoli della penisola, gli consente di antichizzare e dunque di rendere più prestigiosi i sostantivi che accompagna. Se il latinismo è qui di sicuro effetto espressivo, ben altra valenza assume quando compare nel discorso di Pavia (23 novembre 1918), dove, nel rammentare con orgoglio gli " obiettivi sacri " della guerra appena finita (Trento, Trieste, Fiume e Zara), Mussolini sottolinea la necessità dell'Adriatico per l'Italia e afferma che " ora la missione degli italiani è nel Mediterraneo ", come consacrazione solenne del " diritto italico in questi paesi ". L'oratore, come si vede, rimanda addirittura allo ius italicum , ovvero a quello statuto particolare esteso dalla Roma imperiale ai territori fuori d'Italia che garantiva l'appartenenza al suolo italiano e, ai loro abitanti, la cittadinanza romana. Siamo insomma passati dall'uso retorico di una parola suggestiva, romanamente connotata, all'esplicita rivendicazione di un territorio in forza di un'istituzione giuridica romana invocata come norma in vigore. Idealmente e non concretamente in vigore, certo : ma che tra la normativa vagheggiata e il diritto reale il passo sia inteso come molto breve e proposto agli astanti come fattibile e da farsi, lo dimostra un lacerto del discorso di Cremona (7 settembre 1920), in cui Mussolini torna sulla conquista dei territori dell'Adriatico e precisa :

Noi non siamo imperialisti alla prussiana, colla smania dell'eterna conquista militare ; noi siamo imperialisti alla romana, perché vogliamo suffragare, colle leggi immortali di Roma, una conquista compiuta colle armi.

12 Nel contrapporre un imperialismo virtuoso - quello romano - a un imperialismo vizioso - quello prussiano - Mussolini introduce altresì una distinzione fondamentale tra i legittimi eredi di una tradizione (gli italiani) e gli usurpatori dell'idea romana di impero (i prussiani). Lo dirà a chiare lettere nel discorso di Bologna del 3 aprile 1921 :

quelli che ci rimproverano di marciare alla tedesca, devono pensare che non siamo noi che copiamo i tedeschi, ma sono questi che copiavano e copiano i romani, per cui siamo noi che torniamo alle origini, che ritorniamo al nostro stile romano, latino e mediterraneo.

13 La distinzione tra copie e originali è già reperibile nelle pagine del diario di guerra, dove la parola serve precisamente a sottolineare una certa ascendenza anche in virtù del contrasto con un nemico che viene fatto risalire a ben altri avi : " abbiamo di fronte dei barbari " (19 settembre 1915, p. 33). In altri termini, l'idea della continuità viene convalidata in forza del paragone per dissimilia symbola : i romani avevano fronteggiato le orde dei barbari, i nuovi romani hanno lottato contro i nuovi barbari nella guerra '15-'18, così, nelle intenzioni degli anni '20, il nuovo imperialismo alla romana non può che imporsi per arginare il nuovo imperialismo alla tedesca.

14 Il diario è di fatto una sorta di De Bello contra Barbaros e, come tale, costituisce una replica accesa alle storie prodotte dal nemico che mirano a sminuire il valore degli italiani : " I milioni e milioni di italiani - in particolar modo meridionali - che negli ultimi venti anni hanno battuto le strade del mondo, sanno per dolorosa esperienza che cosa vuol dire appartenere a una nazione politicamente e militarmente svalutata " (5 novembre 1915, p. 96-97) ; " Questa strada [la carrozzabile del Canal Dogna] è un lavoro che dovrebbe esser visto da quanti negano a noi - latini - ogni capacità di organizzazione e tenacia " (1 maggio 1916, p. 167-168). Come si vede, presentando gli italiani (" noi ") come " latini " per antonomasia, Mussolini risponde con uno stereotipo edificante a uno stereotipo mortificante di conio straniero. Ma non basta : egli attiva uno dei motivi ai quali ricorrerà regolarmente negli interventi del dopoguerra, allontanandosi dallo stereotipo che avvilisce il carattere degli italiani per richiamare l'attenzione su fatti concreti, su una realtà positiva, quella del lavoro italiano, dell'operosità e della disciplina italiana in tempo di guerra come in tempo di pace, riconducibile all'esempio di Roma. Nel discorso di Bologna del 19 maggio 1918 (pubblicato sul Popolo d'Italia il 24 maggio 1918), leggiamo :

Basta rappresentare l'Italia col berretto di locandiera, méta di tutti gli sfaccendati, muniti del loro odioso Baedeker ; basta collo spolverare vecchi calcinacci : siamo e vogliamo essere un popolo di produttori ! Saremo un popolo che si espanderà, senza propositi di conquista : ci imporremo con le nostre industrie, col nostro lavoro. Sarà il nome augusto di Roma che dirigerà ancora la nostra forza nell'Adriatico, golfo del Mediterraneo e nel Mediterraneo strada di comunicazione fra tre continenti.

15 E in " Passato e avvenire ", dove il legame fra l'Italia moderna e quella di un tempo campeggia fin dal titolo :

i romani non erano soltanto dei combattenti, ma dei costruttori formidabili [...] L'Italia è stata romana, per la prima volta dopo quindici secoli, nella guerra e nella vittoria : dev'essere -ora- romana nella pace : e questa romanità rinnovata e rinnovantesi ha questi nomi : Disciplina e Lavoro.

8 Gaetano Salvemini, Le origini del fascismo in Italia. Lezioni di Harvard , a cura di Roberto Vivare (...)

morbo rodeva gli animi dell'intellighenzia italiana negli anni dal 1870 alla guerra mondiale. Era il cancro romano-imperiale : il ricordo e la nostalgia della grandezza dell'Impero romano, e insieme un inquieto anelare ad impossibili imprese, che generava delusione e amarezza, e portava gli uomini a mortificare se stessi. L'Italia era schiacciata dal suo passato 8.

17 Contemporaneamente, l'Italia veniva ritratta dagli osservatori stranieri come un paese povero e arretrato, afflitto dal malgoverno. E, prosegue Salvemini, " questa malattia non fu mai tanto diffusa e violenta come negli anni che seguirono la prima guerra mondiale ", quando cioè quella stessa intellighenzia trasformò masochisticamente la vittoria in una sconfitta. Ora, in palese controtendenza, mentre l'Italia si infligge e subisce quello che oggi chiameremmo un debito di immagine , Mussolini si adopera a diffondere, durante la guerra e nel dopoguerra, l'idea della continuità nel presente della grandezza passata : non rammenta Roma con nostalgia e rimpianto, ma come un antecedente vivo e fruibile ; non recupera il della civiltà latina come " un'anticaglia polverosa " e costrittiva, ma come " proiezione di elementi strutturali portanti " 9 e, al pessimismo nero della sconfitta, risponde con l'orgoglio del soldato e dell'ex-combattente vittorioso, forte della consapevolezza di un privilegio, quello di far parte del popolo degli eredi naturali di Roma. Pur avendone " acquista(to) all'ingrosso la dottrina " 10, Mussolini si smarca di fatto anche dai nazionalisti, per i quali Roma era sostanzialmente un'astrazione velleitaria : se questi " parlavano con grande enfasi della "più grande Italia" e delle aquile di nuovo in volo su tutto il bacino del Mediterraneo e oltre le Alpi " 11, riuscendo a diffondere la mentalità nazionalista tra la media e l'alta borghesia, Mussolini si rivolge invece agli italiani senza distinzione di ceto e di cultura, pur consapevole della difficoltà di tenere insieme una collettività composita e, a guerra finita, per lo più mortificata e delusa :

Oggi non si vuole più sentire parlare di guerra ed è naturale. Ma fra qualche tempo la psicologia del popolo sarà mutata e tutto o gran parte del popolo italiano riconoscerà il valore morale e materiale della vittoria ; tutto il popolo onorerà i suoi combattenti [...] (discorso di Milano, 20 maggio 1920).

18 Fin dalle pagine del diario Mussolini aveva costruito un coloratissimo caleidoscopio di voci, di volti, di nomi, presentando il conflitto come esperienza di una comunità valorosa e coesa : la parte combattente del popolo d'Italia veniva unita all'altra parte della stessa comunità nazionale, quella dei civili lontani dalle zone di guerra, attraverso le aspirazioni e intenzioni del nuovo capopopolo in grigioverde, nel contempo protagonista e gregario, leader e seguace, sempre capace di interpretare con semplicità e naturalezza i più elevati sentimenti : " giungo ad Aquileia, città dalla eterna impronta romana " (30 novembre 1916, p. 184) ; " le miei mani hanno ora il segno della più grande nobiltà : sono sporche della terra rossiccia del Carso " (14 dicembre 1916, p. 208) ; " Sulle rive del Tevere è nata l'Italia, sulle rive dell'Isonzo è rinata " (19 gennaio 1917, p. 235). Finito il conflitto, si rivolge a quello che verrà detto il Quinto stato, ovvero alla massa degli ufficiali congedati, dei reduci malmenati di cui invece vorrà lodare i meriti e l'ardimento, chiamandoli insieme ai più umili, ai meno colti, a condividere l'eredità di Roma, utilizzando nuovamente un lessico sobrio, frasi lineari, di sicura efficacia, come risulta dal discorso di Pavia (23 novembre 1918) :

La Patria non è una frase poetica : l'Italia è una realtà, è qualche cosa che canta in noi. Non possiamo e non dobbiamo essere antipatrioti. Bisogna amare la Patria, amarla come si ama la madre. Se vi potessi leggere il testamento dei nostri morti, che sono morti gridando : " Viva l'Italia ! ", essi vi insegnerebbero questo amore. Il nostro popolo non conosce questa grandezza romana. Bisogna elevare la cultura delle masse lavoratrici.

12 Eric J. Hobsbawm, " Tradizione e genesi dell'identità di massa in Europa, 1870-1914 ", in Eric J. (...)

19 Mussolini si assume così il compito di raccontare a tutti gli italiani la loro storia insistendo sul carattere nobile della Patria comune : per elevare la cultura delle masse, egli le eleva anzitutto di rango, rinviandole alla grandezza romana, definendole cioè tramite " il criterio aristocratico fondamentale, la discendenza " 12. D'altra parte, nelle cronache dal fronte aveva già sostato ad osservare la " psicologia del vecchio soldato " (14 aprile 1916, p. 157) e aveva poi lungamente insistito sulla necessità di " parlare a quest'umile gente, cercare spesso di scendere verso queste anime semplici e primitive, che costituiscono ancora, malgrado tutto, uno splendido materiale umano " (12 dicembre 1916, p. 205) e riflettuto sulla meravigliosa capacità di adattarsi alle condizioni particolari della guerra come prova delle " qualità individuali e complesse della stirpe italiana " (18 dicembre 1916, p. 214) : qualità tramandate, dunque, e non di conio recente ; qualità che consentiranno all'Italia di scrivere " meraviglios[e] pagin[e] di eroismo latino " (2 dicembre 1916, p. 188).

20 Il diario è il primo testo in cui l'idea di verso gli italiani va di pari passo con quella dell' elevazione degli italiani a massa di nobili discendenti di Roma. Stabilito che il suo 11 bersaglieri è " il reggimento italiano per eccellenza " (15 ottobre 1915, p. 66), l'osservazione ravvicinata degli " umili figli d'Italia ", stoici e valorosi, lo porta a decretare la " magnifica solidità della nostra stirpe " (18 ottobre 1915, p. 74) e, contestualmente, ad associare stirpe e patria, stirpe e nazione, procedendo così alla saldatura tra un ideale retaggio comune (la stirpe) e un concreto progetto condiviso (la patria, la nazione). Un progetto interclassista che cancella anche le identità locali per aggregare le masse sotto il segno dell'italianità : " Questa guerra ", afferma, " è il grande crogiuolo che mischia e fonde tutti gli italiani. Il regionalismo è finito " (18 aprile 1916, p. 160).

21 La saldatura coincide - e può sembrare un paradosso - con la decisa presa di distanze dal massimo cantore dell'Italia unita, Giosuè Carducci, che nel diario Mussolini chiama l'Enotrio Romano, utilizzando in chiave sarcastica lo pseudonimo che il poeta si era dato all'altezza di Giambi ed Epodi (1867), per rammentare, dichiarandolo sorpassato e inservibile, il lamento del poeta : " La nostra Patria è vile ! " ( In morte di Giovanni Cairoli ).

22 In seguito, nel discorso alla Camera del 21 giugno 1921, citerà nuovamente Carducci, per ricordare le prese di posizione anticlericali diffuse in tanti suoi componimenti poetici, che ormai giudica anacronistici, e per relegarlo una volta per sempre nel solo " campo della letteratura " e in un passato prossimo che nulla ha a che spartire con la spregiudicatezza dei fascisti, a nome dei quali afferma : " la tradizione latina e imperiale di Roma oggi è rappresentata dal cattolicesimo ".

23 L'unico letterato che trova grazia agli occhi di Mussolini è D'Annunzio, che nel discorso di Trieste (20 settembre 1920) egli proclama " il più grande poeta d'Italia " : ma non è certo il versificatore ad interessarlo, bensì il condottiero, l'uomo " di pura razza italiana " che con i suoi legionari, a Fiume, " ha tenuto in scacco tutte le forze del mondo ", restituendo all'Italia l'orgoglio pieno della vittoria.

24 Mussolini si tiene lontano dall'affabulazione dei tanti poeti per i quali l'idea del primato dell'Italia legato alla tradizione dell'antica Roma, restaurato nella sua fisionomia storica, era rimasto un sogno sul piano politico : Dante, Petrarca, Foscolo, Alfieri, Parini, esattamente come Carducci, non lo interessano. Dante e Carducci li nomina di passata, come " reminiscenze letterarie " (discorso alla Camera, 1 dicembre 1921), ma non gli interessa neppure, in questo torno di tempo, recuperarli in chiave retorica come avevano fatto " per calcolo [i] governi dell'Italia unita e [i] relativi ministeri dell'istruzione pubblica e della guerra " 13, e come farà lui stesso a fascismo instaurato.

25 Eppure, nei suoi testi, Mussolini batte insistentemente su uno dei tasti ampiamente sfruttati nell'Italia postunitaria, quello della Terza Roma, che non dovrebbe condurlo lontano da Carducci, il cantore, il vate della Terza Italia : dopo quella antica, la prima, e dopo quella dei papi, la seconda, la Terza Roma è appunto la capitale della Terza Italia che si sarebbe inverata con la costruzione del nuovo Stato italiano. Ma per Mussolini le cose stanno diversamente: egli ritiene che " il compito di Roma non è finito " (discorso di Trieste, 20 settembre 1920) in quanto la città " ha dato due civiltà al mondo e darà la terza " (discorso di Bologna, 3 aprile 1921). E anche alla Camera, il 1° dicembre 1921, nel presentare i fascisti come " esaltatori di tutto ciò che è romano ", rammenterà che " questo piccolo territorio è stato una volta il centro, il cervello, il cuore dell'impero " e che " su questo breve spazio di suolo, si è realizzato uno dei miracoli religiosi della storia ", mentre non spenderà una sola parola d'encomio per la Roma capitale dello Stato nato dal Risorgimento. E questo perché a Mussolini preme sottolineare che la Terza Roma è un progetto non ancora realizzato ; che nemmeno la guerra, da molti voluta, vissuta e poi interpretata (a torto) come una quarta guerra di indipendenza, è riuscita a portare a compimento il glorioso processo di unificazione nazionale interrotto nel 1870, quando la proclamazione di Roma capitale aveva siglato l'epilogo della complessa vicenda risorgimentale. E gli preme sottolineare che questo progetto è suo e gli viene ispirato direttamente da colui che aveva coniato l'idea e l'ideale della Terza Roma, vale a dire Giuseppe Mazzini.

26 Com'è noto, Mussolini scopre il pensiero di Mazzini piuttosto tardi, per la precisione durante la Grande guerra (anche se, a dire il vero, il titolo del suo giornale riformula quello di un foglio mazziniano, L'Italia del Popolo , fondato a Milano nel 1848 e poi ripreso da altri in varie sedi fino al 1859). E proprio le pagine del diario di guerra registrano il primo impatto di questo incontro decisivo. Il 3 maggio 1916 vi scrive infatti di aver letto un volume degli scritti di Mazzini datogli da un soldato interventista. Colpito dalla Lettera a Carlo Alberto (spedita da Marsiglia nel luglio 1831), ne trascrive una parte sul suo taccuino. Ma trascrive anche un lacerto di un testo del 1832, Di alcune cause che impedirono finora lo sviluppo della libertà in Italia , che evidentemente sente come una rivelazione e accoglie come una chiamata :

Mancarono i capi ; mancarono i pochi a dirigere i molti, mancarono gli uomini forti di fede e di sacrificio, che afferrassero intero il concetto fremente delle moltitudini - che ne intendessero ad un tratto le conseguenze - che, bollenti di tutte le generose passioni, le concentrassero in una sola, quella della vittoria - che calcolassero tutti gli elementi diffusi, trovassero la parola di vita e di ordine per tutti (p. 170).

27 Da questo incontro con il patriota che auspicava la costruzione della nuova Italia come nazione di un popolo unito da radici condivise e alimentato da una passione comune trasmessa da un capo che sappia indovinarne le aspirazioni prendono corpo e l'idea mussoliniana della Terza Roma e il discorso che la accompagna.

29 Il " grido mazziniano e garibaldino di "Roma o morte" " ("Passato e avvenire "), il " dilemma tragico, inesorabile di "o Roma o morte" " (discorso di Udine, 2 settembre1922) dato da Garibaldi alle sue camicie rosse, che Mussolini rievoca per farlo risuonare con fervore, sembra attraversare il deserto dell'Italia liberale fatta dai Savoia e dai loro seguaci moderati, incapaci di rafforzare il senso di appartenenza degli italiani : capaci di prendere Roma, certo, ma solo per farne " un magnifico quadro dentro ad una mediocre cornice " (discorso di Trieste), senza saperne interpretare il passato né tantomeno l'avvenire :

La Roma che noi onoriamo - non ha nulla a che vedere con certa trionfante mediocrità modernistica e coi casermoni dai quali sciama l'esercito innumerevole della travetteria dicasteriale. Consideriamo tutto ciò alla stregua di certi funghi che crescono ai piedi delle gigantesche querce (" Passato e avvenire ").

30 Non sarà un caso se Francesco Crispi è l'unico capo di governo dell'Italia unita citato in tante pagine : " uomo grande nel pensiero italiano ", Crispi merita un cenno d'omaggio appunto perché " ruppe questa tradizione " (discorso di Trieste) di mediocrità, di conquiste sprecate.

31 In buona sostanza, il discorso italico di Mussolini comporta significativi elementi di novità che ne spiegano l'efficacia e il successo rispetto ad altre estrusioni coeve. Anzitutto, è inclusivo e non esclusivo, nel senso che chiama a raccolta tutti gli italiani come qualificati eredi di Roma e strappa alle classi colte il privilegio della superiorità culturale non per dichiararlo estinto, bensì condivisibile. È inoltre dinamico e non statico, in quanto esprime una progettualità coinvolgente : la latinità, la romanità, il Mediterraneo non sono proposti come vecchie idealità, ma come potenzialità da far rivivere : l'Italia è " la nazione mediterranea dei nostri sogni " (discorso di Bologna, 3 aprile 1921). È per giunta concreto e non astratto, cioè non fondato su un ma su un (dei romani e degli italiani), ovvero non su conoscenze erudite di ascendenza classica, ma su pratiche e competenze antiche tuttora spendibili. E poi è assertivo e non propositivo, poiché assicura e non si limita a ipotizzare la perpetuazione del privilegio ereditario agli italiani contemporanei. Ed è pratico, non teorico, in quanto poggia non sull'ipotesi di un supposto primato a lungo difeso a parole, ma sull'evidenza del valore dimostrato sul campo e della vittoria riportata nella Grande guerra. E, infine, è insistito e non casuale, nel senso che il rimando a un certo passato, al suo prestigio, alla sua nobiltà, alla sua fruibilità nel presente, per il fatto stesso di essere sistematico, ne stabilizza il senso, ne accredita il valore, in un certo qual modo ne certifica la fondatezza.

14 Emilio Gentile, Il mito dello Stato nuovo , Roma-Bari, Laterza, 1999, p. 247.

15 In proposito cfr. almeno Andrea Giardina - A. Vauchez, Il mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini (...)

32 Il richiamo a Roma, alla romanità " è stato generalmente collegato dagli studiosi del fascismo alla sua velleitaria volontà di potenza imperialista, volta a ricostruire, con la guerra e la conquista, le dimensioni dell'impero romano " 14 anziché essere soppesato come elemento di un terreno che contiene le radici della cultura mussoliniana poi in parte trapiantate e rigermogliate nel fascismo. Per concludere, giova quindi insistere sul fatto che l'attrazione esercitata da Roma e dal suo mito su Mussolini 15, oltre a risalire a un tempo anteriore all'affermazione del fascismo e alle sue successive velleità imperiali, si esprime nelle parole del Mussolini degli anni della Grande guerra e del dopoguerra anzitutto come esigenza strutturante : non tanto per ricostruire un impero, insomma, quanto per confezionarsi un supporto discorsivo solido e attendibile, capace di mobilitare, per darsi una nuova fisionomia politica da lanciare in un contesto sensibile quanto disorientato, avido di rivoluzionarie rassicurazioni.

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" Civis Romanus Sum " : romanità, latinità e Mediterraneo nel disco...

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Long before the 1930's when the imperialistic views of fascism become explicit, Benito Mussolini recovers the story of an ancient and prestigious past. A past made of historical and literary references well known to cultured Italians and, in a very simplified form, familiar to the uneducated Italians as well.

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S.M. il Re Imperatore inaugura a Napoli la Mostra delle Terre Italiane d'Oltremare

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La Mostra triennale delle terre italiane d'Oltremare fu ideata per celebrare le terre d'oltremare e il destino dell'Italia sul mare. Mussolini ne affidò l'organizzazione a Napoli strategicamente ubicata al centro del Mediterraneo, "Porto imperiale, della Roma antica" e quindi considerata punto di partenza ideale per una politica coloniale. La Triennale rientrava in un progetto complessivo in cui si puntava al turismo ed al commercio per lo sviluppo della città che poteva contare su notevoli risorse naturali e culturali. L'idea della Mostra era venuta nel 1937, un anno dopo la fondazione dell'Impero con la conquista dell'Abissinia. Commissario designato per l'Ente Mostra d'Oltremare fu l'ufficiale De Rubeis con il quale si dava inizio al lungo iter progettuale che vide, tra l'altro, l'accendersi di un ampio dibattito sulla scelta del sito su cui edificare la nuova grande iniziativa. Dopo le inevitabili vivaci discussioni, fu scelta la Conca Flegrea - tra Bagnoli e Fuorigrotta - che, per la configurazione pianeggiante, la vicinanza al mare e alle zone archeologiche di Cuma e Averno poteva assolvere meglio di qualunque altra alla funzione di polo turistico e commerciale. La zona, infatti, oltre alla notevole disponibilità di spazi liberi, contava sulla presenza della metropolitana della Società Laziale che avrebbe garantito l'accessibilità del sito e, inoltre, l'intervento a Fuorigrotta si andava ad inserire in un contesto che aveva già una forte vocazione turistica vista la vicinanza con la Terme di Agnano, le stazioni balneari di Bagnoli, Pozzuoli e Lucrino e con le zone archeologiche dei Campi Flegrei. Particolare questo non insignificante, dal momento che colloca storicamente il progetto nell'ambito del più ampio programma di rilancio della città riassunto in 5 punti che Mussolini, con lo slogan "Napoli deve vivere", aveva elencato nel 1931 ai cittadini napoletani: "Agricoltura, Navigazione, Industria, Artigianato, Turismo".
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La redazione del piano generale fu affidata a Marcello Canino mentre i singoli episodi architettonici furono affidati a giovani architetti napoletani. Capo dell'organizzazione e commissario generale governativo era Vincenzo Tecchio. Per raggiungere l'obiettivo si ritenne necessaria la bonifica radicale del territorio. Il risanamento iniziò, in nome del duce, la mattina del 30 gennaio 1939, col primo colpo di piccone dato ai vecchi fabbricati del rione Castellana. Sugli steccati che recingevano gli edifici in demolizione si leggeva: "La parola a S. M. il piccone". Furono abbattuti 7.000 vani e 15.000 persone, sulle 39.000 che ne contava allora il rione, si ritrovarono improvvisamente senza un alloggio; non era stata prevista alcuna sistemazione sostitutiva.

Il nuovo progetto interessava un'area di 850.000 mq., il sistema stradale era basato sulle due gallerie, una destinata al traffico veloce, l'altra al traffico pesante. Dalla nuova piazza del Littorio, all'uscita della prima galleria, iniziava un rettilineo a doppia corsia con spartitraffico alberato che giungeva al grande piazzale dell'Impero, dove si apriva l'ingresso al recinto della Mostra.

Ai collegamenti con Posillipo provvedeva anche una funivia. La Mostra d'Oltremare era impostata su due assi ortogonali: quello longitudinale, segnato dalla disposizione delle architetture poste a fare da sfondo alle visuali prospettiche; il secondo asse invece venne progettato fin dall'inizio per essere il "Parco Verde" della Mostra. Nel punto di convergenza tra i due assi venne posta la Torre delle Nazioni. L'asse verde era visualizzato dalla grande Fontana dell'Esedra, progettata nel 1938 dagli Architetti Carlo Cocchia e Luigi Piccinato e che voleva rappresentare l'armonia fra architettura, opere artistiche, verde, acque, luci e suoni, con cui il parco si riconnetteva al paesaggio circostante, in particolare con le alture delle colline, L'asse verde divideva in due parti la Mostra; in quella a valle prevaleva il carattere monumentale mentre in quella a monte prendeva il sopravvento l'aspetto verde.

Anche nella zona monumentale, comunque, il verde giocava un ruolo importante come ad esempio nella Piazza dell'Impero, posta all'ingresso della Fiera, con la pavimentazione costituita dai tappeti di prato erboso ed i corsi d'acqua che definivano i percorsi e le direzioni principali e che sottendevano alla trama ortogonale sulla quale poi erano posti i singoli episodi monumentali. Sull'asse monumentale si trovavano la Piazza dell'Impero con il Teatro Mediterraneo e la poderosa Torre delle Nazioni: piazza che costituiva il centro monumentale della Mostra. La struttura era destinata ad un tipo di viabilità essenzialmente pedonale per cui la Fiera pur avendo gli aspetti di un impianto urbano, nel suo insieme tendeva a configurarsi come un grande parco, l'unico sorto a Napoli dopo i Borboni.

La realizzazione della Mostra influenzò tutto l'ambiente urbano intorno, fu demolito il vecchio casale di Fuorigrotta, fu realizzato il Viale Augusto, una strada a due carreggiate separate da una larga aiuola centrale con palme e pini, una strada con andamento curvo per evitare l'arrivo frontale nella piazza d'ingresso alla Mostra. Fu demolito il teatro "Excelsior", il famoso teatro di don Achille Ciciriello, in cui gli spettatori, nelle sere di pioggia dovevano tenere gli ombrelli aperti, perché il tetto, coperto di lamiere, era pieno di crepe. Vi si assisteva ad ogni genere di spettacolo: operette liriche, riviste, sceneggiate, filodrammatiche, circo equestre e vi avevano recitato artisti affermati come Totò, Taranto, Parisi. A largo San Giovanni, tra via Canzanella Vecchia e l'inizio di via Consalvo fu demolito anche il teatro "Verdi", popolare per l'opera dei pupi e fu abbattuta anche la vecchia piazza di Fuorigrotta con la parrocchia di San Vitale: la vecchia Fuorigrotta era scomparsa totalmente!

Per costruire la Mostra ci vollero solo sedici mesi: realizzata su 1.200.000 mq, conteneva 36 padiglioni espositivi, un palazzo degli uffici, un'arena all'aperto per 12.000 persone (Arena Flegrea), due teatri (Teatro Mediterraneo, Teatro dei Piccoli), una piscina olimpionica, ristoranti, bar, un parco faunistico e un parco divertimenti, acquario tropicale, serre tropicali e una zona archeologica di epoca romana. Concepita come "Architettura del verde", la Mostra si configurava come un ambiente pittoresco che oggi può essere considerato come un episodio significativo di convivenza delle diverse anime architettoniche ed artistiche dell'epoca. Il colossale progetto ornamentale, realizzato ad integrazione delle architetture, presentò aspetti innovativi e contraddittori, in quanto fu proprio il vasto repertorio di carattere provvisorio indicato dalla propaganda e dall'impianto fieristico a risultare di avanguardia rispetto alle opere d'arte vere e proprie, assumendo un ruolo primario di omologazione con gli spazi dell'intera struttura.

L'imponente opera, voluta dal regime per ospitare gli scambi commerciali con l'Africa e gli altri paesi del Mediterraneo, fu inaugurata il 9 maggio 1940 dal re Vittorio Emanuele III come Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare. Purtroppo, dopo poco tempo, lo scoppio della guerra e gli eventi che seguirono segnarono pesantemente la Fiera: dal 1942 al 1943 fu occupata dai tedeschi e in seguito dagli americani; alla partenza delle truppe alleate fecero seguito devastazioni ed atti vandalici, per cui a fine guerra circa il 60 % delle strutture erano distrutte.

Negli . Dagli anni '50 furono necessari dei lavori di ricostruzione che in parte modificarono l'aspetto originario della Mostra. Nel dopoguerra fu quindi necessaria una lunga opera di ricostruzione, al termine della quale, precisamente nel maggio del 1952, si ebbe una nuova apertura con la Mostra d'Oltremare e del Lavoro Italiano nel Mondo anni '60 in poi le aree della Mostra furono utilizzate quasi esclusivamente come quartiere fieristico, ospitando peraltro manifestazioni di non sempre elevata qualità. La generale incuria delle aree a verde, il degrado di numerosi edifici, nonché i danni provocati dall'occupazione di alcuni suoli per ospitare i container dei terremotati del 1980, contribuirono al degrado della Mostra, negandone la piena godibilità.

Dal novembre mission 1998 s'è dato inizio al processo di aziendalizzazione dell'ex Ente (che, a seguito di trasformazione giuridica in ottemperanza alla Legge Bassanini, è divenuto Mostra d'Oltremare s.p.a. dal 16 gennaio 2001) ed è stato avviato con successo un progetto di tutela, riqualificazione e valorizzazione del patrimonio architettonico, culturale ed ambientale. La della Mostra d'Oltremare è oggi quella di parco urbano polifunzionale con un ruolo di attore protagonista nel processo di sviluppo economico e culturale dell'area flegrea, della città di Napoli e della Regione Campania, coniugando la valorizzazione del proprio patrimonio architettonico, artistico, ambientale e storico con il conseguimento dell'equilibrio economico finanziario.

Oggi, il parco è in grado di offrire una varietà di soluzioni per le molteplici attività su elencate; segnatamente, per quelle culturali e del tempo libero, sono state già recuperate e rese fruibili alcune strutture ed aree a verde (padiglione America Latina, Giardino dei Cedri, Laghetto di Fasilides, Strada Romana, Arena Flegrea, Piscina Olimpionica con solarium, piscina coperta e palestra, ecc.) ormai divenute location di prestigio per eventi artistici, musicali e sportivi. Nell'ambito della suddetta strategia si inserisce il progetto di restauro e rifunzionalizzazione della Fontana dell'Esedra, che rappresenta così un'altra delle tappe compiute dalla Mostra d'Oltremare per la valorizzazione del proprio territorio nell'ambito delle attività del tempo libero.

L'impianto, attualmente, sorge all'interno di una vera e propria oasi di tranquillità, circondata da alberi di alto fusto tipici del mediterraneo e delle "terre d'oltremare". Il restauro della Fontana dell'Esedra è stato effettuato nel rispetto del progetto originario (come peraltro quello di tutte le strutture di pregio e delle aree a verde della Mostra realizzato dal 1999 ad oggi). L'impianto, quindi, torna a riflettere oggi l'originaria impostazione progettuale, secondo la quale il verde e l'acqua servivano a sottolineare le potenzialità architettoniche e le relazioni fra gli elementi. L'imponente Fontana dell'Esedra è lunga circa 350 metri ed è costituita da un grande bacino rettangolare, da 12 vasche a cascata adagiate su altrettanti terrazzamenti e fiancheggiate da 24 fontane circolari ripartite simmetricamente ed ubicate ad intervalli regolari, e da un'esedra composta da 76 vasche trapezoidali, decorate con maioliche (opera dell'artista G. Macedonio) di notevole pregio artistico con raffigurazioni naturalistiche di vegetazione, animali e gruppi di uomini e donne. La collina retrostante e la corona di pini che circonda e racchiude l'intera Fontana contribuiscono ad esaltare la monumentalità dell'opera.

Nella Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare era stato previsto anche un settore geografico di cui il più interessante era sicuramente quello dedicato all' Africa Orientale italiana, il più importante possedimento coloniale. Il concorso nazionale di progettazione fu vinto nel 1940 dal gruppo di architetti composto da Mario Zanetti, Luigi Racheli e Paolo Zella Milillo. Il settore espositivo comprendeva, oltre all'edificio del Salone dell'Impero comunemente detto "Cubo d'Oro", sette padiglioni, funzionali alla rappresentazione di ognuno dei paesi membri dell'A.O.I. (Africa Orientale Italiana), che erano composti da Eritrea, Somalia, Harar, Hamar, Galla e Sidama, Scioa. Venne anche realizzato il villaggio indigeno che comprendeva un laghetto nel cui centro venne ricostruito il Bagno di Fasilides; con materiali fatti arrivare dall'Etiopia venne ricostruito un villaggio abissino con i suoi elementi tipici: una chiesa copta, il posto di polizia ed una serie di tucul e ghebbì in cui delle famiglie indigene producevano degli oggetti artigianali tipici. La zona venne bombardata durante la seconda guerra mondiale fu ricostruita negli anni Cinquanta su progetto di Giulio De Luca e venne anche ricostruito e risistemato il laghetto con il Bagno di Fasilides che era stato quasi completamente distrutto da una bomba.

Del complesso espositivo originario restano attualmente in piedi il cosiddetto Cubo d'Oro e il laghetto con il Bagno di Fasilides. Il Cubo d'Oro, costruito con una struttura portante in cemento armato, è di forma cubica e all'esterno si configura come un volume pressoché pieno per la mancanza di bucature per cui esso si presenta come una sorta di enorme scultura, anche in virtù della sua particolare decorazione. Alla base il cubo scandito da una serie di pilastri ricoperti in pietrarsa fra cui si collocano una serie di aperture rettangolari chiuse da grandi vetrate dotate di infissi. Tutta la superficie esterna del Cubo è interamente ricoperta da un rivestimento a mosaico dorato, il cui disegno segue una particolare trama geometrica ispirata alle decorazioni delle architetture di Axum in Etiopia; la decorazione si dispone all'interno di un disegno geometrico che scandisce il prospetto del Cubo in sette fasce verticali, ed è composto da una serie di linee verticali e orizzontali giustapposte, unitamente ad elementi circolari che ricorrono su tutti i lati dell'edificio evidenziandone il suo valore di architettura rappresentativa.

All'interno il Cubo presenta un grande salone che corrisponde all'intero volume dell'edificio, il pavimento è in marmo bianco e al centro si nota una lacuna di forma quadrata dove originariamente era posto un enorme mappamondo a mosaico. Le pareti erano affrescate e recavano una serie di iscrizioni celebrative; fra gli affreschi ricordiamo quello che raffigurava il "Trionfo Romano" del pittore Brancaccio.

All'esterno del Cubo, oggi, sono visibili i restauri effettuati con altre tessere diverse per forma e per colore e che acquistano una penosa evidenza. Adiacente al Cubo d'Oro è il laghetto con il Bagno di Fasilides che dopo anni di abbandono e di usi improvvidi è stato ultimamente risistemato. Il Cubo d'Oro, posto in un angolo del parco in solitario abbandono, perso il suo carattere celebrativo originario, è diventato una sorta di rovina romantica e suggestiva.

di Vito Zita - © Tutti i diritti riservati

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Mostra delle Terre d'Oltremare di Napoli

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La Mostra triennale delle terre italiane d'Oltremare fu ideata per celebrare le terre d'oltremare e il destino dell'Italia sul mare. Mussolini ne affidò l'organizzazione a Napoli strategicamente ubicata al centro del Mediterraneo, "Porto imperiale, della Roma antica" e quindi considerata punto di partenza ideale per una politica coloniale.

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Antica Roma e fascismo. Il grande inganno

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Il fascismo è stato un male per l'Italia, dal punto di vista politico, economico e sociale; Questo è bene dirlo, perché non esiste discorso che non sia veicolato da un forte preambolo.

Negli anni Trenta e Quaranta a Napoli si ebbero degli stravolgimenti consistenti dovuti a numerosi interventi urbani ed architettonici voluti dal regime, che si rifaceva all'idea di "ripristino dei fasti dell'impero".

Un po' di tempo fa la stampa estera aveva sollevato un polverone sulla questione dell'architettura fascista in Italia e come questa fosse stata preservata invece che distrutta, onde cancellare la memoria delle atrocità perpetrate dal regime. Assodate le suddette atrocità, però, bisogna fare una riflessione e imparare a dividere l'arte (e in questo caso l'architettura) dalla politica, sebbene queste viaggino su binari paralleli (ma non incidenti) nella maggior parte dei casi.

Durante il Ventennio Fascista l'Italia attraversava un periodo rivoluzionario di "avanguardie" che aveva investito tutta l'Europa - artisti da tutta italia iniziarono a sperimentare nuove forme d'arte e di architettura, sfruttando la "ricostruzione dell'impero" a favore di una sempre più vivida sperimentazione.

A Napoli, che Mussolini aveva definito pomposamente "Regina del Mediterraneo" si decise con poca energia, anche a causa della sostanziale mancanza di fondi, di fare dei forti interventi urbanistici che marchiassero la città, attraverso l' Alto Commissariato per Napoli e per la provincia in cui veniva ufficialmente ceduta parte dell'autorità della città di Napoli ad un organo interno al partito fascista.

Durante quegli anni si inaugurò la stazione della cumana di Piazzale Tecchio (recentemente rinominato Piazzale Giorgio Ascarelli), si realizzò in gran parte Piazza Giacomo Matteotti e vennero innalzati imponenti edifici razionalisti come l' ex Casa del Mutilato, il Palazzo delle Poste e il Palazzo della Questura (tutti su Piazza Matteotti).

Le opere del regime, che possano piacere o meno, hanno tutt'ora funzioni al loro interno e "servono" alla città di Napoli non solo per un gusto prettamente funzionale, ma anche dal punto di vista estetico. Queste opere, nella loro integrità, rappresentano "cicatrici" di cui far vanto, memoriali di un passato ormai andato e scontato dalla città di Napoli (che, è bene ricordarlo, combatté come vera e propria comunità durante le quattro giornate), a Napoli lavorarono durante quel periodo architetti simbolo del razionalismo italiano, che tra l'altro non erano tutti fascisti, ma si limitarono a sfruttare il fascismo per realizzare le loro opere, che altrimenti sarebbero rimaste incompiute.

In ultima analisi, al di là dei percorsi ideologici e delle prese di posizione in campo politico, distruggere questi edifici sarebbe come cancellare (e quindi provare a "dimenticare") la memoria di chi, a causa del fascismo e in estrema difesa contro di esso, perse la vita.
Fonti
- Antonella Basilico, Il Volto Decorato dell'Architettura - Napoli 1930-1949

- Paola Cislaghi, Il rione Carità, 1998

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Architettura fascista a Napoli: vi spieghiamo perché va preservata

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Durante il ventennio fascista l'Italia attraversava un periodo rivoluzionario di "avanguardie" che aveva investito tutta l'Europa - artisti da tutta italia iniziarono a sperimentare nuove forme d'arte e di architettura, sfruttando la "ricostruzione dell'impero" a favore di una sempre più vivida sperimentazione.