# data[].attributes.headline
AUX ORIGINES DU DESIGN, LE DESIGN EST-IL INDUSTRIEL OU ARTISANAL ?

# data[].attributes.subject
AUX ORIGINES DU DESIGN, LE DESIGN EST-IL INDUSTRIEL OU ARTISANAL ?

# data[].attributes.body
http://www.la27eregion.fr/
https://biennale-emergences.fr/
https://www.dezeen.com/
https://revue-azimuts.fr/
https://www.lille-design.com/fr/ressources/publications/lille-design-paper
https://intramuros.fr/

# data[].attributes.attachment_link.description
The world’s most influential architecture, interiors and design magazine

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
PETITE ÉTYMOLOGIE DU MOT "DESIGN"
LES ORIGINES DU DESIGN SONT DIFFICILEMENT IDENTIFIABLES EN UN POINT PRÉCIS ET PARTAGÉ PAR TOUS.

L'origine du design n'est pas identifiable en un point unique. Tout comme l'histoire du design, elle ne répond pas à une forme monolithique et linéaire, mais relève plutôt d'un faisceau international complexe de pensées et de productions différentes et parfois contradictoires. C'est pour cette raison qu'il semble peu pertinent de commencer l'histoire du design par un objet, aussi génial et déterminant soit-il. Cela explique également que, depuis la parution de Pionners of the Modern Movement de Nikolaus Pevsner en 1936, la date habituellement retenue pour marquer la naissance du design est finalement celle de son envers, soit celle de l'exposition universelle de Londres de 1851. En effet les annales du design ne souviennent d'aucun objet directement lié à cet événement (si l'on excepte le Crystal Palace, qui abritait les productions exposées, et qui, bien que d'ordre architectural, trouve sa place dans les histoires du design). Selon ce point de vue, ce qui marque la naissance du design est le constat de l'absence du design et de sa nécessité issu d'un regard critique sur l'ensemble d'une société et de son évolution. Cette généalogie confirme le fait que le design et l'histoire du design ne se réduisent ni à la production d'objets, si séduisants ou utiles soient-ils, ni à leur inventaire chronologique mais qu'il s'agit avant tout d'une pensée et d'un regard sur le monde qui apparaissent conjointement à l'industrialisation et au développement du mode de vie urbain qui l'accompagne.

C'EST UN SUJET QUI PRÊTE À DISCUSSION ET QUI PERMET DE SE POSITIONNER.

Victor Margolin, World History of Design, Bloombury, 2015.
Dans l'introduction de cet ouvrage, Victor Margolin explique pourquoi il a choisi d'écrire une histoire du design beaucoup plus étendue d'un point de vue historique et géographique que les histoires du design conventionnelles. Cette démarche relève d'un positionnement qui implique une manière spécifique de concevoir le design.

DIVERSES PROPOSITIONS TROUVÉES DANS DES HISTOIRES DU DESIGN

Ciseaux de ménage (1663), Design 999 objets cultes, Phaidon / Le Monde, 2006.
Ford T (1908), Raymond Guidot, "Bref historique du design" pour la Lettre de l'Académie des Beaux-Arts.
[ http://www.academie-des-beaux-arts.fr/lettre/dossier_lettre68/Bref_historique_du_design.html]
Pont de Coalbrookdale (1779).
Revolver de Samuel Colt (1835), "fiche repère Design" en Histoire des Arts du Ministère de la Culture et de la Communication
[ https://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/design]
Crystal Palace (1851), la plupart des histoires du design dont la séminale Les sources de l'architecture moderne et du design de Nikolaus Pevsner (1936).
Catharine Beecher, Treatise on Domestic Economy, 1841 (perspective politique et utopique développée par Alexandra Midal dans Design, Introduction à l'histoire d'une discipline, 2009)
Haches en pierre taillée (-500000 -300000), Victor Margolin, World History of Design, 2015.
Maisons Shakers (1833), Ronan Kerdreux
[ http://www.studiolentigo.net/?p=3905]
Chaise Thonet n°14 (1859), Frise chronologique de l'histoire du design proposée par Jeanne Brun, commissaire de l'exposition Histoire des formes de demain, Cité du design.
[ https://www.citedudesign.com/ressources/chronologie/]

[ngg src="galleries" ids="1″ display="basic_thumbnail"]

CEPENDANT, LA RÉVOLUTION INDUSTRIELLE CONSTITUE UN JALON INDISCUTABLE DANS L'HISTOIRE DU DESIGN ET EN MODIFIE CONSIDÉRABLEMENT LA DÉFINITION ET LES APPROCHES.

" Où bien le design n'existe pas, ou bien il a toujours existé. La première femme de la préhistoire qui a fait un
collier avec des coquillages fait du design. (...) Tout est design, c'est une fatalité. (...) Ensuite, il y a ce que l'on
nomme le design industriel. Cela est très récent, un siècle tout au plus. L'industrie, c'est la machine, et donc la
possibilité de produire énormément d'objets identiques. Une fois que l'usine est pleine de ces produits, il faut
les vendre. Donc convaincre les gens de les acheter. C'est une structure culturelle complètement nouvelle : le
design a d'un seul coup à voir avec le marché. "

Ettore Sottsass, interviewé par Michèle Champenois, Le Monde, 29 août 2005.

" Je pense que la question du design n'advient qu'à partir du moment où l'on décide de faire des objets nouveaux
qui ne sont pas reçus de la tradition et de les socialiser. Pendant des centaines de milliers d'années,
l'homme a fait des objets sans décider de les faire. Il était pris dans des mécanismes traditionnels et quasiment
inconscients de production d'objets, sur lesquels il n'avait pas de réflexion explicite et thématique quant
à leur évolution d'ensemble et quant à leur pratique (les objets étaient les productions et les supports de
pratiques de singularités). Ce qui ne veut pas dire qu'il n'y avait aucune réflexion. Un artisan qui travaille un
objet réfléchit, mais dans les limites d'un concept qu'il reçoit d'une tradition. Les pratiques s'inventaient au fil
du temps : elles n'étaient pas prescrites par des modes d'emploi ou des campagnes publicitaires, elles-mêmes
préparées par des études de marketing. À partir de la Révolution industrielle, avec l'apparition quotidienne
d'objets nouveaux sur le marché, se pose le problème de leur socialisation, c'est-à-dire de leur adoption par
ce que l'on n'appelle pas encore " le client ". Ce n'est cependant pas encore le design, mais on parle assez tôt
d'art industriel, comme le fait dire Flaubert au sieur Arnoux de L'Éducation sentimentale. Ce n'est qu'à partir
du XXè siècle que l'on va véritablement raisonner en termes de design et instruire une réflexion systématique
sur l'objet, sur son esthétique fonctionnelle et sur son esthétique figurative, pour reprendre deux concepts de
Leroi-Gourhan*. "

Bernard Stiegler, entretien avec Catherine Geel,
" Quand s'usent les usages, un design de la responsabilité ? ", Azimut n°24, 2004.

L'EXPOSITION UNIVERSELLE DE LONDRES EN 1851 ET LE CRYSTAL PALACE

HENRY COLE
RICHARD REDGRAVE
JOURNAL OF DESIGN AND MANUFACTURE

EN ANGLAIS, TO DESIGN, SIGNIFIE CONCEVOIR EN FONCTION D'UN PLAN, D'UNE INTENTION, D'UN DESSEIN.
COLE & REDGRAVE DÉPASSENT LE SENS DU DESIGN EN TANT QU'ACTIVITÉ DE CONCEPTION AU SENS DE L'INGÉNIEUR.
LUI CONFÈRENT (ENTRE AUTRE) UNE DIMENSION ESTHÉTIQUE EN LE DÉFINISSANT COMME
"UNE HARMONIE ENTRE FONCTION, DÉCORATION ET INTELLIGENCE DANS TOUTE LA PRODUCTION INDUSTRIELLE"

L'EXPOSITION UNIVERSELLE DE LONDRES EST ORGANISÉE POUR RÉVÉLER AU RESTE DU MONDE L'AVANCÉE BRITANNIQUE EN LA MATIÈRE.

L'ÉMERGENCE DE CETTE DÉFINITION S'EXPLIQUE PAR UN CONTEXTE GLOBAL
LA RÉVOLUTION INDUSTRIELLE
ET UN CONTEXTE SPÉCIFIQUE À L'ANGLETERRE

AFIN D'AMÉLIORER LA RÉFLEXION SUR LA FORME DES OBJETS INDUSTRIELS, HENRY COLE CRÉE LE JOURNAL OF DESIGN AND MANUFACTURE EN 1849.

PENDANT SES 3 ANNÉES D'EXISTENCE, LA REVUE CHERCHE À CONTRER L'HISTORICISME ÉCLECTIQUE ET L'AGITATION VISUELLE QUI CARACTÉRISE LA PLUPART DES PRODUCTIONS BRITANNIQUES.
DANS CETTE REVUE EST ÉNONCÉE, POUR LA PREMIÈRE FOIS, UNE DÉFINITION MODERNE DU DESIGN
" harmonie entre fonction, décoration et intelligence dans toute la production industrielle ".

# data[].attributes.attachment_link.description
PETITE ÉTYMOLOGIE DU MOT "DESIGN" LES ORIGINES DU DESIGN SONT DIFFICILEMENT IDENTIFIABLES EN UN POINT PRÉCIS ET PARTAGÉ PAR TOUS. L'origine du design n'est pas identifiable en un point unique. Tout comme l'histoire du design, elle ne répond pas à une forme monolithique et linéaire, mais relève plutôt d'un faisceau international complexe de pensées et de productions différentes et parfois contradictoires.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Positions..Stances

Cet article est à propos d'une poignée d'hommes morts et de leurs idées bien vivantes.

Pour travailler depuis plusieurs années sur William Morris, la pensée Arts & Crafts et les perspectives qu'ils forment pour notre présent, il m'a semblé utile de partager ici une mouture d'une séance du cours que j'anime à l'Université Paris 8.
Ce cours, métamorphosé en article à cette occasion, apparaitra à qui veut l'entendre comme une parabole, car cet hier à portée de main vaut encore aujourd'hui.

" Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci. "
Ignaz Paul Vital Troxler

" Je crois que le temps est proche où chacun d'entre nous membres des classes aisées aura à choisir entre lutter pour défendre l'égalité et l'amitié avec la grande masse des hommes, ou maintenir ceux-ci dans leur statut d'esclaves. Quand ce temps sera venu, souvenons nous qu'aussi misérable et honteuse que soit la condition d'esclave, il est une condition plus misérable et plus honteuse encore : celle de propriétaire d'esclave. "
William Morris, Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886

Plus de cent trente ans après que William Morris ait prononcé sa conférence How we live and how we might live (1885), les fulgurances de l'homme et son combat témoignent d'une cohérence toujours brûlante. Et si, comme on aime à le répéter ici, l'art est la magie de faire exister différemment le monde, alors il apparaît nécessaire de l'invoquer comme outil pour notre présent.
Pour ce faire, il faut relire Morris à son bon endroit, refuser en bloc la dépolitisation par laquelle l'historiographie française a trahi et dénaturé son propos pour en faire une caricature où oscillent nostalgie médiéviste, soupçons réactionnaires et inoffensivité.
Morris -les anglais s'en rappellent- ne fut pas seulement un artisan, un poète, il fut aussi un révolutionnaire impliqué, le fer de lance d'un idéal qui justifiait une lutte de longue haleine contre les conditions de son présent. Si bien des contours ont changé, ce qui légitimait ses luttes demeure vivaces. En douter serait pour le moins stupide ou signe de mauvaise foi.

La pensée révolutionnaire s'interroge sans cesse sur la consistance de la vie quotidienne, sur les rapports d'alliance et de division qu'entretiennent les sujets et qui construisent des rapports au monde. Pour autant, le vingtième siècle fut parfois le théâtre d'une perte, d'une amnésie sur le sens qu'il y a à invoquer la pâte du quotidien, cette matière à qualifier ce qui fait une vie. William Morris fit justement du vécu et de la quotidienneté son terrain de bataille.
Son arsenal s'appuie sur une singularité dans le paysage philosophique et révolutionnaire: les arts décoratifs.
À l'origine de son cheminement, il y a une attention rare aux objets qui nous entourent et aux gestes qui les font naître; il y a aussi l'ambition de s'appuyer sur la qualité des objets domestiques pour dessiner d'autres contours à la vie quotidienne.
De cette sensibilité primordiale, Morris fait un paradigme, il construit à partir de sa position l'outil d'un combat sur ce terrain négligé de ces choses, cet impensé du champ révolutionnaire.

La pensée des choses, au sein de la modernité, s'est retrouvée docile, désarmée, face à la summa divisio entre sujet et objet, héritée de la philosophie antique et du dualisme ontologique de la philosophie de l'esprit. Cette partition binaire a participé depuis longtemps à enserrer les rapports sensibles au monde et à compromettre la lisibilité des manières d'être-au-monde.
Ainsi, au départ de cette recherche, il y a l'intuition que les choses sont aussi capables d'habiter les processus de subjectivation. Il me semble qu'elles sont même capables d'ébranler le ressort philosophique de la polarisation entre sujet et objet, qu'elles sont vectrices d'intensification qualitative des formes de nos vies et support d'alliances possibles avec le non-humain en général.
Les choses sont donc nos alliées pour penser la désactivation de cette matrice négative qui œuvre depuis plusieurs siècles au désenchantement du monde et brise les élans sensibles de nos gestes quotidiens.

Dans cette poussée réflexive, l'art redevient alors l'outil d'une tension matérialiste pour s'organiser contre l'objectivation du monde. Cela implique de prendre au sérieux l'idée que les choses, dans leur puissance invisible, sont d'abord médiation et outil de subjectivation qui peuvent opérer très pratiquement dans nos vies.

En cherchant à saisir les relations qui font monde, un espace à habiter, on arpente une richesse qui engage tous les aspects de l'existence humaine, du dire et du faire, et ainsi, le sens des choses en-deçà de la conscience que nous pouvons en avoir : une cosmologie qui va enfin au-delà du paradigme occidental moderne que le classicisme du dix-septième siècle légua au monde lorsque advenait l'état moderne et ses institutions.
Cet héritage, sans bénéfice d'inventaire, a grevé nos consciences en marquant des arrêts de la pensée qui ont durablement conditionné notre capacité à être au monde.

Si les rapports entre sujets et objets au sens le plus courant, apparaissent habituellement trop inopérants à questionner cette puissance quotidienne, il me semble que l'art, parmi les voies possibles de la philosophie contemporaine, semble prometteuse pour restituer aux choses leurs significations érodées par l'usure de l'habitude, par la paresse de la mémoire et le positivisme. L'art nous introduit à ce qui nous tient le plus à cœur, le sens inépuisable des choses.
Il existe ainsi pour y travailler, une autre histoire, revendiquée ici, qui n'abandonne rien de ce sens à la seule esthétique. Il faut récupérer la richesse de qualités et de sens que les choses peuvent absorber ou délivrer. " C'est une image irrécupérable du passé qui risque de s'évanouir avec chaque présent qui ne s'est pas reconnu visé par elle " prévenait Walter Benjamin.
Nous avons besoin pour cheminer, de ceux qui nous rappellent à la réalité, de ceux qui dans le passé, ont déjà tenté de remettre en question -et non en ordre- cet être-au-monde qui est aussi réseau de relations affectives et sensibles aux autres, aux artefacts, au cosmos, aux plantes, au non-vivant, en actualisant des alliances et des complicités possibles parmi et avec les contingences de leur temps. Ils n'étaient pas prophètes mais avec eux peuvent s'imaginer une vie et une écriture qui vaillent la peine d'être vécues.
William Morris (1834-1896) fut de ces rares là.

Si sa pensée reste très liée au contexte où elle s'épanouit, elle n'en est pas moins féconde pour penser aujourd'hui l'idée révolutionnaire dans une perspective quotidienne et matérielle en prenant au sérieux cette adresse à faire exister différemment le monde.

Morris est probablement la figure centrale du mouvement Arts & Crafts, non seulement il a incarné, diffusé et développé les intuitions du collectif, mais le cycle de conférence qu'il a initié dans la seconde partie de sa vie forme le socle fondamental de toute une constellation de pensée après lui.
Néanmoins son cheminement n'est pas si évident à déplier et nous tâcherons de comprendre qu'à l'origine, c'est bien l'art qui conduisit ce bourgeois victorien à nourrir l'idéal révolutionnaire et à concevoir une tentative concrète de résistance au mode de production et au mode de vie capitaliste.
Les conférences de Morris nous accompagneront tout au long de cet exposé qui se veut une première approche. L'occasion d'éprouver avec Walter Benjamin qu'il existe des rendez-vous essentiels avec des étincelles passées qui peuvent transformer notre présent en brasier gigantesque.

Renouer avec la vérité

Le mouvement Arts & Crafts, (Arts et Artisanats en français) tire son nom de l'abréviation de la Arts and Crafts, Exhibition Society, créé en Grande-Bretagne par William Morris, artiste, sociologue et critique d'art. Avant de se constituer sous ce vocable, ce mouvement artistique révolutionnaire nait dans les années 1860 contre la société de classe victorienne et se développe jusqu'à la première guerre mondiale avec la particularité de positionner son mode d'action politique dans le domaine des objets et du sensible : son champ spécifique est celui des arts aux prises avec la vie quotidienne; en premier lieu, les arts dits " décoratifs. "

Écartons d'ors et déjà un poncif: la pensée Arts & Crafts est souvent présentée dans les écoles d'art, comme dans l'histoire de l'art académique, comme matrice du design industriel. Réduite à l'exigence de qualité et de beauté dans la vie quotidienne, la pensée de Morris notamment, aurait trouvé tardivement son expression dans le fonctionnalisme du vingtième siècle.
Si l' Arts & Crafts sert ainsi de pedigree aux tenants du modernisme artistique c'est d'abord par un tour de passe-passe intellectuel.Cette malversationn'est possible qu'après avoir sciemment dépouillée cette pensée de son origine romantique et de sa puissance politique pour en faire le chantre inoffensif du beau dans l'utile. Par cette pirouette, la pensée Arts & Crafts est passablement vidée de sa substance anti-capitaliste qui forme pourtant la matrice de son exposition au monde.
Cette relecture fausse ne manque pourtant pas de créer chez l'observateur attentif un malaise lorsque dans Comment je suis devenu socialiste (1894), William Morris expose la tension qui fonde sa trajectoire : " À part le désir de produire de belles choses, la passion principale de ma vie a été, et reste, la haine de la civilisation moderne. "
Notre lecture aujourd'hui cherchera donc à déplier cette pensée qui s'articule bien évidemment avec le devenir des arts décoratifs mais dans une perspective beaucoup plus fine et politique que ce qu'on en dispense aujourd'hui.
Penser sa puissance honnêtement demande de questionner ce qu'elle dit, ce qu'elle fait et ce qu'elle porte en germe qui mérite de croître. Cela passe par l'exposé de ce que le libéralisme fait aux corps, aux âmes et aux relations que ceux-ci entretiennent avec les objets dont est affublé le présent.

Le souvenir du passé est une arme de lutte

La réalité, c'est que l' Arts & Crafts s'appuie sur l'histoire pour trouver des sources d'inspiration éthique et esthétique utiles à nos vies. L'enjeu est simple: trouver un accord entre ce que l'on pense et ce que l'on fait, ce que l'on est, ce que l'on produit, comment nous produisons et l'usage que l'on fait des choses. Au cœur de ces articulations, une certaine idée de la vie est défendue.
Il vise une transformation qualitative du temps vécu, quotidien, à travers le monde que portent en eux les objets dans leurs références sensibles, leurs formes et surtout leurs modes de production.
En dépit des limites certaines de sa reconnaissance, c'est l'un des mouvements artistiques les plus aboutis et les plus influents dans ses ramifications à travers le monde. Les valeurs qu'il a prônées et qui ont persisté jusqu'à nos jours dans une variété de sphères, le rendent difficile à agencer, mais en font probablement un point de pivot dans une nébuleuse qui unit en son sein pensées cosmologiques et idéaux révolutionnaires.

Il est vrai que la matrice Arts & Crafts est difficile à comprendre et il est probable que ses contours aient participé à une méprise empêchant de la juger à une juste hauteur.
Même Asger Jorn avec qui nous partageons des intuitions fortes, part du constat en 1958, dans son article Forme et Structure, sur le culte du "nouveau" dans notre siècle, que " jamais à aucune époque, sous le régime d'aucun style, le goût du public ne fut plus avili au point qu'il le fut dans la seconde moitié du XIXe siècle. Cette laideur était le résultat de la répétition constante, de moins en moins parfaite de modèles de styles anciens" avant d'interroger l'étrange héritage Arts & Crafts: " L'action entreprise au-delà du détroit par les grands apôtres: Ruskin et W.Morris avait fait faillite ou plutôt long feu. Leurs efforts restèrent sans autres résultats que l'écho des paroles enflammées du premier et le respect que commandait à tous -et que nous partageons encore aujourd'hui- l'exceptionnelle perfection des œuvres du second. Il ne pouvait en être autrement. (...) Songer à ressusciter le style gothique, au seuil du XXe siècle; aujourd'hui, nous nous demandons comment deux hommes d'une intelligence si exceptionnelle ont pu s'abandonner à un telle illusion et la faire partager à tant de disciples?"
Disant cela, Jorn ne mesure pas encore, la réduction du propos à laquelle travaillait déjà l'historiographie dominante et qui devait marquer au fer l' Arts & Crafts pour anachronisme. Nous tâcherons de voir ici comment et pourquoi cette pensée conserve une puissance dans laquelle le recours au gothique n'est pas un horizon pratique mais un outil conceptuel.

Né d'abord d'une révolte contre les formes de la société victorienne, l' Arts & Crafts est la réaction violente de jeunes artistes anglais à l'industrialisation massive initiée en Angleterre aux alentours de 1840, et aux contours de la vie qu'elle impose.
Parmi les quelques intellectuels qui s'inquiètent de ces changements et les questionnent dans une pratique, on compte quelques précurseurs de Morris, notamment Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) et John Ruskin (1819-1900), qui vont expliquer dans leurs ouvrages théoriques respectifs comment ils ont découvert la médiocrité de la production contemporaine et ce qu'elle dit de l'état de la société qui les entoure.
L'Exposition Universelle de Londres en 1851, marque un point de départ. L'Angleterre s'expose alors comme le pays de la production industrielle mais de jeunes artistes plongent dans un profond désarroi à la vue de la laideur de l'éclectisme des productions exposées et des conditions d'existence que ces pacotilles imposent au monde. Ces jeunes artistes perçoivent l'événement comme le reflet du tumulte insensible de leur présent. Ils ont l'intuition du rapport inextricable qui lie l'économie industrielle capitaliste et les conditions de vie qu'elle inflige aux vivants. Ils constatent avec effarement l'affaiblissement des conditions de vie des ouvriers (pollution, concentration urbaine, insalubrité des logements, travail des enfants...) et les effets de la désertification des campagnes (atomisation des cellules familiales, appauvrissement des formes de solidarité en milieu rural), .
Les produits industriels sont grossiers et n'existent que comme imitation: imitations de l'artisanat ou imitations des œuvres des périodes précédentes dont elles copient seulement les contours et effets de surface. Cette fausseté des choses leur apparaît comme le reflet logique de la fausseté qui guide leur production: fausseté des matériaux, fausseté des formes, fausseté de l'économisme, fausseté du raisonnement productiviste, fausseté des rapports humains dans l'économie de marché, fausseté du langage de la publicité...etc.
Ils ont l'intuition de ce renversement que Guy Debord fera opérer à la formule de Hegel issue de sa Phénoménologie de l'esprit: " Le faux est un moment du vrai." qui dans la thèse 9 du chapitre I de la Société du spectacle abouti à la formule " Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux."

Le mouvement Arts & Crafts qui s'organise peu à peu de manière informelle, par accointances humaines et amicales, réfléchit sur les liens oubliés entre esthétique et éthique du travail.
Morris dénonce rapidement l'impensé qu'impose le mythe progressiste érigé en horizon indépassable, il questionne la coupure qui sépare le temps médiéval qui concevait l'art comme ars- qui signifie " composition, assemblage, combinaison " des pratiques -quelque chose qui donne à saisir une coexistence quotidienne entre les vivants et les choses- et la mutation qui à partir de la Renaissance va formaliser et corseter l'art comme champs spécifique hors des problématiques éthiques et aboutir à l'avènement d'un champ dit "culturel". N'en doutons pas, c'est encore ce fameux champ, qui de la formation de l'Académie au dix-septième siècle, jusqu'à la chasse gardée de la gauche parlementaire après 1968, en passant par la domination des académismes au dix-neuvième siècle, structure et conditionne l'existence de l'art dans nos vies.

Peu auparavant, leurs amis de la Pre-Raphaelite Brotherhood, cherchent à renouer avec l'esprit antérieur à la Renaissance italienne, avec l'horizon oublié de la pré-modernité.
Comme en France, le dix-neuvième siècle anglais est dominé dans la peinture, par l'académisme étatique qui définit ce que doit être l'art et ce à quoi il doit ressembler. La peinture est alors enseignée sur le modèle classique italien dans lequel le peintre Raphaël fait figure de référence. En 1848, un groupe de jeunes peintres remettent en question les principes enseignés (fondés sur la pensée binaire coloris/dessin, la prééminence de l'idéal de beauté classique et la copie des maîtres anciens), et forgent l'intention de revenir à une peinture plus proche de la nature, non formatée et en quête d'une bonté qui ne hiérarchise pas. Ils affirment leur volonté de renouer avec la puissance des arts antérieurs à la Renaissance classique : le gothique pour l'élan spontané qu'il recèle, et les manières des primitifs flamands et italiens de la fin de l'époque médiévale pour leur relation à un idéal de nature. Il ne s'agit point d'un retour nostalgique mais du rendez-vous avec un possible non advenu, laissé en friche depuis-lors: l'enjeu est de réactiver ou d'actualiser des puissances passées, connaissables et donc opérantes au sens benjaminien.

La tradition et l'esprit victorien font figure de modèle à ne pas suivre. Les théoriciens du mouvement lorgnent par-delà le Moyen-âge, sur le temps primitif de chaque peuple et dénoncent avec Marx le " préjugé de la philosophie des lumières selon lequel il faut qu'à partir de l'obscur Moyen-âge ait lieu un progrès constant vers le mieux ; cela l'empêche non seulement de voir le caractère antagoniste du progrès réel mais aussi les quelques revers ". Comme le dit opportunément Paul Breines dans un article sur Georg Lukacs, " dans le manifeste et dans les écrits antérieurs de Marx, la révolution industrielle capitaliste et l'ensemble de l'univers de rapports objectivés qu'il crée sont saisis comme simultanément libérateurs et oppresseurs...les lumières et leur descendances utilitariste ont soulignés le premier aspect ; le courant romantique le second. Marx a été le seul à transformer les deux en une seule vision critique. " Sauf que Marx n'a pas été le seul dans cet exercice ; la position singulière de Morris et de la pensée Arts & Crafts a également ouvert des perspectives. Il faut pour le comprendre saisir l'ascendance romantique de la mouvance.

Ce romantisme va bien au-delà de ce mode d'expression de sentiments intérieurs souvent véhiculés par l'histoire de l'art académique. Michael Löwy et Robert Sayre dans leur ouvrage Révolte et mélancolie éclairent cette puissance qui porte déjà, à l'aube du dix-neuvième siècle, une critique de la civilisation capitaliste moderne au nom d'idéaux et de valeurs prémodernes. Comme le disent les deux chercheurs, " le romantisme est depuis son origine éclairé par la double lumière de l'étoile de la révolte et du soleil noir de la mélancolie (Nerval)", il fait système en convoquant une vision du monde qui se constitue en tant que forme spécifique de critique de la modernité.
Le romantisme est ce langage forgé contre une société qui se perd et se cherche entre empires, monarchies et républiques, s'affole dans une révolution industrielle sans en maîtriser le développement. La frivolité du dix-huitième siècle a laissé la place au doute et contre l'académisme du sensible, le romantisme convoque des matières inexplorées : le rêve, la folie, le doute, la peur, la colère, ces impensés de l'occident, ces riens dont Michel Foucauld montrera bien plus tard qu'ils sont en définitive des éclairages essentiels.

Pour penser l'art, Morris le lit volontairement à partir de la figure du faire qu'il incarne dans l'artisanat.
Ce faire permet de repenser l'art en nourrissant son intuition que ce qui fait conspirer les actes et la pensée dessine une vie dont nous serions à la fois les habitants et les artisans. Ce sera la clé de voute d'une pensée qui mobilisera divers aspects de la vie quotidienne, de l'architecture aux moyens de productions, du geste technique au socle éthique qui supporte des contingences devenues nécessités.
Dans une conférence de 1886, Morris pour parler d'artisanat évoque les " arts décoratifs ". De quoi parle-t'il au juste?
" On use de cette expression pour désigner un genre artistique autre que la peinture ou la sculpture qui, elles, racontent des histoires et sont conçues pour représenter, suivant tel ou tel critère des faits qui leurs sont extérieurs. Que recouvre donc cette branche de l'art s'il ne s'agit ni de peinture ni de sculpture ? C'est l'art du peuple, l'art produit par le travail quotidien des hommes pour leur usage quotidien. Il est donc permis de penser qu'il est de quelque importance pour la race des hommes, puisqu'il façonne nos vies autant que nos œuvres. "
Morris veut faire parler les choses (et pas seulement les sujets), il ébranle les fondements académiques en initiant l'idée que les arts dits "mineurs" (artisanat) et les arts dits "majeurs" (peinture, sculpture et architecture) ne peuvent être raisonnablement hiérarchisés sans que soit malmené le sens et la puissance de l'art.
Cette hiérarchisation que l'Académie administre est le fruit d'une malversation intellectuelle, contre le sensible, et d'un retournement de la pensée qui a permis le cantonnement de l'art, son conditionnement à l'extérieur de la sphère de la vie quotidienne, sa séparation au sens où l'entendront les situationnistes.

" À première vue, le sujet des arts décoratifs paraîtra peut-être secondaire à certains d'entre vous et la question de ses origines assez négligeable. J'espère pourtant vous montrer d'ici à la fin de cet exposé qu'il s'agit au contraire d'un sujet de première importance et qu'il vaut tout à fait la peine d'en considérer les origines, car celle-ci peuvent nous permettre d'en saisir les fins -ou du moins ce qu'elles devraient être-, et ces fins à leur tour, nous conduire à aborder des questions d'une profondeur insoupçonnée. " (In Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886.)
" Intéressons-nous donc à ces choses que le travail humain produit pour servir à tous. En gros, on considère qu'elles sont de deux ordres : celles qui répondent aux besoins du corps et celles qui répondent aux besoins de l'esprit. La nourriture, le vêtement, le logement et les outils qui permettent de les fabriquer , d'un côté ; de l'autre, la poésie, la musique, le savoir accumulé sur l'univers -la science-, et sur les faits humains -l'histoire-, ainsi que toutes les représentations de cette histoire. (...)

Ces deux genres de production constituent, à eux seuls, la richesse du monde humain, ce qu'il faut fabriquer pour combler les besoins d'un corps en bonne santé et d'un esprit sain (...) mais les hommes ne l'entendirent pas ainsi. Dès le début, ils voulurent que leurs maisons et leurs biens personnels fussent à la fois beaux et utiles. À peine le primitif eut-il appris à fabriquer quelque-chose qu'il apprit aussitôt à le décorer. Bien avant l'aube de l'histoire, cet instinct de décoration existait aussi incontestablement qu'aux jours heureux de la Renaissance italienne. (...) Comment expliquer cela ? Pourquoi les hommes se donnaient-ils tant de peine ? Qui le leur avait enseigné ?
Il n'est pas besoin de chercher bien loin le professeur. Tout ce qui vivait ou croissait autour d'eux, les montagnes et les rochers eux-mêmes - " ces squelettes de la terre " comme les appelaient les vikings- avaient le pouvoir de susciter en eux le sentiment diffus de la beauté. "
(In Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886.)

Le mouvement Arts & Crafts fait directement écho aux préoccupations de ces artistes-artisans de l'ère libérale: inquiétude, espoir d'autonomie, recherches de valeurs utiles, dans un contexte de domination britannique mondiale contestée et de mutations rapides des paysages et des sociétés sous l'impulsion d'une révolution industrielle qui engendre une nouvelle organisation sociale. L'ordre social capitaliste et le système technique du travail sont considérés comme deux sources flagrantes et convergentes du " malheur moderne ".
La pensée Arts & Crafts partage avec Engels et Marx un triple constat: en premier lieu, le refus d'un progressisme linéaire et béat qui considère la société bourgeoise comme supérieure aux formes sociales antérieures. Ensuite l'insistance sur le caractère foncièrement contradictoire du progrès apporté par le capitalisme. Enfin un jugement critique sur la civilisation libérale comme représentant, à certains égards, un recul, du point de vue humain, par rapport à certaines communautés du passé.

" Et vivre comme eux (les ouvriers et artisans mobilisés par l'industrie) du maigre salaire que leur versent ceux qui s'enrichissent à leurs dépens ne permet pas d'acquérir les biens dont tout homme est naturellement fondé à vouloir jouir ; les travailleurs doivent donc s'accommoder d'expédients misérables, d'aliments grossiers qui ne nourrissent pas, de mauvais vêtements qui ne protègent pas, de logements déplorables qui feraient presque regretter aux habitants des villes de la civilisation la tente des tribus nomades ou la caverne du sauvage de la préhistoire. Et pour comble de tout, le travailleur doit prêter la main à la grande invention de l'industrie contemporaine : l'adultération, et ainsi produire pour son propre usage des imitations et des parodies du luxe des riches. Car le salarié se doit toujours de vivre comme l'exigent ceux qui le rémunèrent, ses habitudes de vie mêmes lui sont dictées par ses maîtres.
Mais c'est perdre son temps que d'essayer d'exprimer en mots le mépris légitime qu'inspire la production de ces pacotilles tant vantées par notre époque. Qu'il suffise de dire que ces pacotilles sont nécessaires au système d'exploitation sur lequel repose l'industrie moderne. En d'autres termes, notre société comprend une grande masse d'esclaves qu'il s'agit de nourrir en esclaves, de vêtir en esclaves, de loger et de divertir en esclaves : leurs besoins quotidiens les contraignent à fabriquer les marchandises d'esclaves dont l'utilisation même perpétue leur esclavage. (...) La civilisation gaspille donc ses propres ressources et continuera à le faire aussi longtemps que durera le système actuel. Telle est, en termes crus, la description que l'on peut faire de la tyrannie qu'il nous faut endurer. " (In Travail utile et vaine besogne, conférence prononcée en 1884.)

Face à la vision d'une révolution comme " locomotive de l'histoire " roulant inexorablement dans le sens du progrès, telle que la décrit Marx dans La Lutte des classes en France, Morris et quelques autres avec lui (dont Benjamin, plus tard, à qui nous en appelons souvent ici) ouvrent une séquence qui propose une dimension alternative de la révolution comme frein salutaire guidant une praxis du quotidien contre la fuite en avant inhérente au postulat progressiste.

" Pour répondre à leurs besoins et à leurs désirs, les hommes se sont acharnés depuis des millénaires à dompter les forces de la nature et à fabriquer les matériaux naturels qui leurs étaient utiles.
À nos yeux, puisque le futur nous demeure caché, cette lutte contre la nature semble presque achevée et la victoire de l'espèce humaine presque complète. Et si l'on tourne notre regard vers les premiers temps de l'histoire, on constate que les progrès, dans cette lutte ont été infiniment plus rapides et plus étonnants au cours des deux cents dernières années que durant toute la période précédente. Aussi devrions nous sans doute nous autres modernes, être beaucoup mieux lotis, et ce en tout point, que ceux qui nous ont devancés. Nous devrions tous être assurément plus riches, mieux dotés de toutes ces bonnes choses que nous vaut notre victoire sur la nature.
Or, que nous montre la réalité ? Qui osera contester que les hommes civilisés, dans leur grande masse, sont pauvres ?
(...) les fruits de notre victoire sur la nature nous ont été ôtés, l'obligation que nous faisait la nature de travailler dans l'espoir du repos, du gain et du plaisir s'est transformée en obligation faite par l'homme de travailler dans l'espoir...de vivre pour travailler ! " (In Travail utile et vaine besogne, conférence prononcée en 1884.)

Morris se dresse contre les conditions faites à la vie ouvrière: " nul homme honnête ou travailleur ne doit vivre dans la peur de la pauvreté ". La compétition et la concurrence ne sont pas pour Morris des éléments naturels des sociétés humaines. Ce sont des armes idéologiques du libéralisme: " En l'état actuel des choses, les travailleurs font partie intégrante des compagnies concurrentes. Ils sont un appendice du capital. Mais ils ne le sont que sous la contrainte ; et, même s'ils n'en ont pas conscience, ils se battent contre une telle contrainte et ses répercussions immédiates, la réduction de leur salaire et de leur niveau de vie (...) Ce qui était nécessaire à l'existence des travailleurs, c'était l'association, et non la concurrence ; alors que pour les profiteurs, impossible était l'association, et nécessaire la guerre. "

Morris défend l'idée que les sociétés antérieures n'étaient pas fondée sur cette fiction concurrentielle, le système médiéval avec ses défauts était articulé par une conception des devoirs et des coopérations entre les humains et envers les puissances invisibles du divin et du cosmos. Anselm Jappe souligne à cet égard l'intégrité de Morris : " Ce qui frappe dans le parcours de Morris, c'est l'unité de la vie et de l'œuvre. Il a tenté de réaliser dans sa vie ce qu'il proclamait dans ses écrits, et surtout il a pris au sérieux ses rêves de jeunesse sur un Moyen-Âge idéal. " Si la fidélité de Morris à ses rêves est certaine, Jappe semble pourtant prédiquer en le formulant ainsi. Nous le verrons, Morris ne rêve plus de Moyen-âge, il l'utilise comme arsenal de pensée, tel un outil à portée de main pour déconstruire / détruire la société industrielle.

" La passion principale de ma vie a été, et reste, la haine de la civilisation moderne, Mon idéal d'une société nouvelle ne pourra être réalisé sans la destruction de la civilisation ". On lit encore sur les murs des métropoles mondialisées la même pensée actualisée : " demain est annulé ", " Demain s'ouvre au pied de biche ", " on n'entre pas dans un monde meilleur sans effraction ".
Dans son désir de destruction de l'ordre existant, Morris reste lucide et ne se laisse pas guider par une vengeance qui demeure, de toute façon, hors de portée: " Ce n'est pas une revanche que nous désirons pour les pauvres, c'est le bonheur. Comment de toutes façons venger les millénaires de souffrances qui leur furent infligés ? ".

Son rejet de la " civilisation moderne " il le fonde sur la quête de plaisir : " Depuis plus de trois cents ans, la société du commerce et de la compétition s'est étendue au détriment des plaisirs de la vie. (...) la destruction des plaisirs de la vie commence d'apparaître à beaucoup d'entre nous, non comme une fatalité, mais au contraire comme quelque chose à combattre. "
Au-delà des luttes sociales proprement dites, Morris engage son combat dans une sphère singulière qui questionne les méthodes de production et le monde qui les sous-tendent.

Réunir ce que la modernité a divisé

Dans sa perspective politique, l' Arts & Crafts est l'un des premiers mouvements occidentaux à penser le rapprochement, la réunification des dits beaux-Arts des arts appliqués en remettant en question les partitions académiques. Cette idée trouve un préalable inconscient dans des pensées étrangères que l'accès concomitant au Japon va éclairer. (cf. notre article L'autre face de la Lune, le japonisme). Cette remise en question est très concrète, elle implique de ne pas sombrer dans l'utilitarisme comme critère de séparation. Pour cela, il faut saisir, dans le même plan, qu'un tableau est tout aussi utile à l'ornement d'un mur qu'une poterie à accueillir des fleurs et que chacun de ces deux artefacts porte un monde sensible, l'attention d'un faire, le respect d'une matière, l'agencement d'une forme qui soulève des affects et dit une position dans la vie.
Cette attention, difficile à saisir, forme pourtant un préalable, celui de la remise en cause majeure d'une perception que l'académie a forgé arbitrairement depuis trois siècles et qui dans ce dix-neuvième siècle semble indépassable. En faisant primer l'idée sur la forme, le sujet sur l'objet, l'académie a viabilisé des partitions inconsistantes et substitué au sensible un discours sur l'art. la pensée académique porte une responsabilité majeure dans cet affrontement stérile et Ruskin et Morris le dénoncent. Ils veulent remettre au centre de la vie quotidienne l'idée d'œuvre, d'outil sensible, et non un discours sur l'art qui privilégie le processus et la figure de l'artiste. Ils ont l'intuition de ce constat que Giorgio Agamben dans son texte " Archéologie de l'œuvre d'art" énonce simplement: " Le lieu de l'œuvre d'art est tombé en pièce. Ergon et energeia se dissocient et l'art ne réside plus dans l'œuvre mais aussi, et surtout, dans l'esprit de l'artiste."
En posant l'artisan au cœur de son paradigme, Morris permet de repenser la place du geste, du dessein artistique et de l'usage comme outils de lutte. L'artisan travaille manuellement, ses gestes sont expression de sa pensée et de son devenir-sensible, ils dessinent les contours de sa vie. À l'inverse du travail de l'ère moderne qui brise et morcèle le travail, l'artisan est maître de l'ensemble des étapes de production. Dans l'industrie plus personne n'est maitre de son travail d'un bout à l'autre de la conception à la réalisation et la division du travail et la mécanisation qui l'anime dépossèdent l'ouvrier de son autonomie de pensée et d'une source de plaisir pour mener à bien son projet.
Le travail devient répétitif, stérile, il compromet la sensibilité personnelle qui peut s'épanouir dans le collectif et le commun du travail d'atelier.
Les penseurs Arts & Crafts veulent réunir ce que l'industrie a désuni. Il font valoir le sens d' œuvrer collectivement: " il est vain d'attendre la perfection en art ; le jour où des mains humaines sauront rendre parfaitement le meilleur des pensées humaines n'est pas près d'arriver. Pourquoi se priver de la fantaisie et de l'imagination dont tant d'humains sont capables sans être de grands maîtres ? N'est-il pas préférable de dire à tous ceux qui possèdent un talent authentique, si modeste soit-il : Courage ! Il suffit qu'une œuvre témoigne d'une habileté manuelle réelle, d'un sens authentique de la beauté, d'une touche d'originalité pour mériter le nom d'œuvre d'art ; la coopération vous enseignera à unir les talents les plus modestes aux talents les plus confirmés." (In Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886.)

Giorgio Agamben peut le dire aujourd'hui avec sa justesse caractéristique " L'art n'est que le moyen où l'anonyme que nous appelons artiste, en se maintenant constamment en relation avec une pratique, tente de construire sa vie comme une forme de vie: la vie du peintre, du menuisier, de l'architecte, du contrebassiste où, comme en toute forme-de-vie, ce qui est en question n'est rien de moins que son bonheur." (In Création et Anarchie, l'œuvre à l'âge de la religion capitaliste, 2019)

Enchanter le monde

Cette lecture trouve son substrat d'origine dans le romantisme Ruskinien. Presque tous les artistes ayant pris part au mouvement étaient pétris des écrits de John Ruskin qui fut un mentor pour Morris. On peut parler de " Ruskinomanie ". Le dramaturge George Bernard Shaw rapporte " j'ai rencontré pendant ma vie des personnages extrêmement révolutionnaires ; et parmi eux nombreux étaient ceux qui, lorsque je leur ai posé la question, " Qu'est ce qui vous a orienté sur cette ligne révolutionnaire ? Marx ? Ont répondu " Non c'est d'abord Ruskin ".

C'est bien au contact de John Ruskin et de sa critique de la modernité que la pensée de Morris va se forger. Né en 1819, John Ruskin a été profondément marqué par la religiosité, la spiritualité et par le désir de transcendance du réel.
Poète et écrivain passionné par le legs symbolique des époques médiévales et gothiques, Ruskin voyage à travers toute l'Europe à la découverte des monuments anciens qu'il dessine et pose en outils de compréhensions de son présent. Pour lui, l'idéal artistique naît de la réunion des compétences et non de leur concurrence.

Ruskin est l'un des premiers critique d'art à fonder son analyse artistique sur l'interdépendance du domaine de l'art et des autres champs de recherche de l'activité humaine. Son ouvrage, Les Pierres de Venise (1853) a un impact non négligeable sur la société victorienne dans sa tentative de relier l'art, la nature, la moralité et l'humain. Ruskin fait valoir que le style gothique, parce qu'il autorise et même exige la liberté, la collectivité des individualités, et la spontanéité coopérative de ses travailleurs, représente une société et des moyens de production supérieurs en qualité et en sens moral à ceux traduits par la rupture que marque la Renaissance. D'après lui, la Renaissance pose les base d'un asservissement idéologique de l'homme au travail et le contingentement des modes d'exercice de l'artiste par l'entremise de son statut de courtisan et par l'avènement de la sclérose académique. Ces discussions sur l'art conduisent ainsi directement à une attaque du système de classe et de ses effets.
Ruskin, qui a déjà commencé à développer son éthique anti-consumériste, se concentre sur les conditions déshumanisantes du travail moderne et aspire à une responsabilité personnelle. Nul ne devrait selon lui fabriquer, promouvoir ou utiliser des biens dont la production se fait au détriment des humains et des mondes qui les environnent. Souvent isolé dans la pensée de gauche pour ses vues sinueuses et sa proximité apparente avec le milieu conservateur, Ruskin baigne en réalité dans un romantisme singulier qui laisse la part belle à la spontanéité, à la liberté du geste. Marx ne modélise pas comme Ruskin la réactivation d'une puissance symbolique de l'artisanat médiéval, mais ils ont en commun la critique de la division du travail " qui estropie le travailleur et fait de lui quelque chose de monstrueux en activant le développement factice de la dextérité de détails, en sacrifiant tout un monde de dispositions et d'instincts producteurs ". Et la machine quant à elle dépouille le travail de son intérêt et " comprime toute activité libre du corps comme de l'esprit. ".

Ruskin recherche l'harmonie de ce paradis terrestre qui précèderait, dans son esprit, l'ère moderne. La Renaissance voit le développement néfaste du luxe et de la vanité de l'individu. Selon lui et dans une perspective de foi chrétienne cette séquence aboutie à " la chute des anges ", à l'émergence de " l'économie politique, fondée sur l'intérêt égoïste " (ce même self-interest qui servira au modèle de Max Weber dans son livre L'Éthique protestante et l'Esprit du capitalisme). Ruskin recherche les rendez-vous passés irradiant des expériences collectives, des communautés et autres clans où s'articule la possibilité d'un faire et d'un vivre ensemble. Ruskin voit dans ces modèles, clans écossais, Grèce de l'époque homérique, et dans le Moyen-âge gothique, des matrices de l'enchantement du monde. Il mobilise l'esprit enfantin, le foisonnement de l'imagination, une communauté humaine authentiquement unie par des liens de solidarité et d'amour fraternel.
Il conçoit son travail d'analyse comme l'outil d'une lutte vitale. Le titre d'un de ses ouvrages The two paths (les deux voies) éclaire sa démarche: c'est bien un choix entre la vie et la mort qui s'opère dans une position. Löwy et Sayre le décrivent avec justesse: " il (Ruskin) renverse les termes habituels, pour appliquer à la modernité le sobriquet que les lumières et l'ère du " progrès " avaient utilisé pour dire leur mépris du Moyen-âge : " the dark ages ", l'époque de l'obscurité. L'obscurité de la modernité, c'est celle de la mort et du maître de la mort, Satan : l'enfer n'est pas un autre monde, il est parmi nous. (...) l'homme moderne n'est pas seulement en enfer, mais au fond de l'enfer, c'est qu'il ne sait pas qu'il y est et se délecte de la bassesse de sa vie. "

À l'éclairage des gestes fondateurs de la théorie Arts & Crafts, l'écho de l'architecte britannique Augustus Pugin (Augustus Welby Northmore Pugin, 1812-1852) est aussi signifiant. Il s'attache à retrouver la structure de la construction médiévale plus qu'à en recopier la forme, il énonce qu'un bon bâtiment doit réunir plusieurs caractères: une originalité de conception, c'est-à-dire ne pas copier les styles historiques servilement ; faire preuve d'honnêteté structurelle, soit l'idée que l'extérieur d'un bâtiment en traduit l'espace intérieur. Mais aussi l'idée de ne pas masquer la structure constructive du bâtiment. Enfin, un respect dans l'utilisation des matériaux, c'est-à-dire utiliser le potentiel des matériaux vernaculaires, refuser les ersatz, ne pas nier les données locales et régionales. (matériaux, couleurs, usages...)
Pugin pose également la question du jugement de l'ornement: quel besoin? Quel usage? quel sens?; préfigurant le questionnement qu'Adolf Loos tiendra au vingtième siècle dans son pamphlet Ornement et crime.

Le pivot médiéval

" Cet art magnifique que les vandales avaient produit, les académies l'ont tué. "
Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1831.

Dans la mise en lumière de leurs raisonnements les tenants du mouvement Arts & Crafts font des bons de plusieurs siècles pour échapper à l'éclectisme du dix-neuvième siècle, aux systèmes corporatistes limitants des dix-septième et dix-huitième siècles et pour fonder une allégorie comme socle théorique à leurs réflexions sur une pureté primordiale, primitive, antérieur à la modernité née de la Renaissance et libérée de son bras armé qu'est l'institution académique.

Au cœur de ce penchant gothique existe la perspective d'un idéal à portée d'esprit, une construction intellectuelle qui teinte le moment gothique pour le lire comme l'expression paradigmatique du collectif artistique. L' Arts & Crafts interroge ce qui forme le nous du collectif, cette substance qui n'est jamais donnée mais dont les conditions d'avènement sont toujours en construction.

Au chantier d'une cathédrale, tous les corps de métiers œuvraient ensemble à un idéal commun qui n'avait rien à voir avec la logique productiviste. Morris sécularisera la pensée en évoquant quelque chose comme un moment de civilisation dont ce n'est plus la religiosité qui intéresse la pensée comme c'était encore le cas chez Ruskin ou Pugin mais une spiritualité profane, une mystique ouvrière laïque, celle à l'œuvre dans ce faire ensemble. Ce que Jorn fustigeait comme un " anachronisme" et qu'il n'arrivait pas à voir autrement que comme un penchant réactionnaire doit donc être remis à l'endroit. Ce que la pensée Arts & Crafts imagine ce n'est nullement un retour au Moyen-âge, ni même un fantasme médiéviste mais l'ambition de réactiver l'aura du faire artisanal médiéval, sa mystique ouvrière. Cette idée que l'art apparait lorsque la matière dicte ses formes et devient dessein, forme de vie. En ce sens, mystique veut dire muet, ce qui est et qui n'est pas dit.
Dubuffet dira plus tard sensiblement la même chose en affirmant " l'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui; il se sauve aussitôt qu'on prononce son nom: ce qu'il aime c'est l'incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s'appelle. "

Pour penser ce pas-de-côté, Morris et sa communauté s'astreignent à échapper à la sotte reprise d'un style ou d'un ornement antique pour s'intéresser aux sources morales et sensibles des usages réels, des contraintes locales, régionalistes, des fonctionnalismes vernaculaires. Que l'on parle d'un bâtiment ou d'un objet, ils visent une unité décorative, la joie au travail (comme une source parmi d'autres de joie dans la vie) et l'autonomie en matière de création.
Morris se remémore cet usage du gothique comme expression d'une vérité. " À cette époque, tout ce qui était fabriqué par l'homme était embelli par l'homme, exactement comme la nature est belle dans tout ce qu'elle crée. L'artisan, en façonnant l'objet qu'il avait entre les mains, l'ornait si naturellement et si pleinement, sans même avoir conscience de fournir un effort, qu'il est souvent difficile de savoir où finit la part utilitaire de son travail et où commence la part de décoration (c'est probablement parce qu'il a l'intuition cette scission est inopérante). Or, l'origine de cet art réside dans le besoin qu'avait le travailleur de varier son travail (d'expérimenter), bien que la beauté née de ce désir fût un magnifique cadeau au monde, la recherche de la variété et du plaisir était plus importante encore: elle marqua de son empreinte toutes les formes de travail. "

En spéculant quelque peu, on peut penser aussi que Morris effleure la perspective gothique comme horizon émancipateur de l'ordre classique et de ses institutions aliénantes. Cette idée est rappelée récemment par James. C. Scott dans son ouvrage Homo domesticus: " Précisemment parce que le phénomène du devenir barbare dément les à-peu-près du récit civilisationnel, on n'en trouvera pas trace ni dans les chroniques royales ni dans les histoires officielles. Il a donc un caractère profondément subversif. Au VIe siècle de notre ère, les Goths se montrèrent attirants. Non seulement Totila (roi des Ostrogoths) acceptait les esclaves et les colons romains dans son armée, mais il les incitait à se retourner contre leurs maîtres impériaux en leur promettant terres et liberté. Ce faisant, il offrait aux classes subalternes romaines le prétexte à faire ce à quoi elles aspiraient depuis le IIIe siècle: se faire Goths pour échapper à leur situation économique désespérée."

Morris le dit avec ses mots " outre que les goths furent le fer de lance de la chute de l'Empire romain, et que de cette chute vertueuse jaillit l'art gothique, le caractère de celui-ci, que dis-je, son âme même: (...) l'imagination sauvage, l'amour de la nature, le mépris du pédantisme et de l'affectation guindée, la franchise de sentiment, le tout pris dans une bonne humeur inépuisable et un amour des choses simples et familières. (...)
Il faut bien comprendre que l'art gothique n'est tout cela que parce qu'il est libre. Par-dessus tout, il est l'art du peuple, l'art de la coopération. Nul artisan digne de ce nom n'y est objet de mépris." (In Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886.)

Au fond l'idée morrissienne est simple : ce qui fait monde s'éclaire dans la figure de l'artisan et dans l'usage des choses du quotidien. Un humain s'épanouit en œuvrant. En participant à chaque étape de la conception et de la réalisation de son travail, les choses qu'il fabrique portent un monde. Pour tous les autres, il en va de même s'ils font usage du monde.
Il était donc urgent, non seulement de réhabiliter le travail fait à la main, mais aussi de sauvegarder et de réapprendre les techniques traditionnelles et de saisir qu'elles ouvrent des espaces capables de faire partager une certaine attention aux gestes et au temps, et de dire une volonté de réappropriation de savoir-faire divers.
À travers eux apparaît aussi ce que serait une vie plus indépendante des logiques de contrôle et de profit.

Devant ce constat, les militants de l' Arts & Crafts sont les initiateurs de la fondation de nouvelles écoles, pour former les artisans, à la tapisserie, à la broderie, à l'impression à la planche, à l'émaillage, à la dinanderie, à la poterie, aux teintures naturelles, aux textiles tissés avec les métiers à tisser traditionnels, à la marqueterie et à l'ébénisterie.
Ils revendiquent l'impérieuse nécessité de la mémoire. Dans les mots qui suivent, résonne ainsi ces âmes chères à Walter Benjamin, celles des vaincus qui accompagne l'ange de l'histoire : " Un homme qui travaille, qui fabrique quelque chose, et qui sent ce que c'est son travail et sa volonté qui donnent corps à cette chose, exerce tout autant les forces de son esprit et de son âme que celles de son corps. La mémoire et l'imagination l'aident dans son œuvre. Ses mains sont guidées non seulement par ses propres pensées, mais par les pensées des hommes qui l'ont précédé au cours des siècles ; en tant que membre de l'espèce humaine, il crée. Si nous travaillons ainsi, nous serons des humains, et nos jours serons joyeux et mémorables. " (In Travail utile et vaine besogne, conférence prononcée en 1884.)

Ils revendiquent également une intensité qualitative de la vie quotidienne par l'idée qu'on ne peut être épanoui que si l'on vit et travaille dans un environnement sain et agréable. Des communautés d'artisans aspirent à quitter la ville, comme un premier retour à la terre pour s'installer plus proche de la nature, dans les régions rurales. Morris décrit bien ce mouvement du futur espéré " (le monde futur) ignore la signification des mots riche et pauvre, le droit de propriété, les notions de loi, de légalité ou de nationalité : c'est une société libérée du poids d'un gouvernement. L'égalité sociale y va de soi ; personne n'y est récompensé d'avoir rendu service à la communauté en acquérant le pouvoir de nuire à autrui.
Dans cette société, la vie sera simple, plus humaine et moins mécanique, car nous aurons renoncé en partie à la maitrise de la nature, quitte pour cela à accepter quelques sacrifices. Cette société sera divisée en petites communautés, dont les dimensions varieront selon l'éthique sociale de chacune, mais qui ne lutteront pas pour la suprématie et écarteront avec dégout l'idée d'une race élue. " (In La société de l'avenir, conférence prononcée en 1887.)

Habiter

Pour la pensée Arts & Crafts, l'art est nature de l'humain : l'être humain et son faire sont par nature outils d'agencement, matières de l' ars évoqué plus haut.
Il faut donc prendre au sérieux les artefacts qui interviennent partout pour qualifier les gestes et usages quotidiens. Négliger cette pensée des choses, cette médiation propre aux choses c'est nier leur caractère concrètement politique et le partage du sensible dont parle Jacques Rancière aujourd'hui. Si l'on doit vivre avec des choses, gageons qu'elles portent un monde valable dans leur aura.
Cette aura, n'est alors pas seulement ce halo de sens qui irradie de l'objet, c'est aussi cette puissance de l'invisible, le témoignage des savoirs et de l'attention qu'il a fallut développer par delà le temps pour qu'un jour cette faculté apparaissent dans les mains de l'artisan. Cette aura n'est pas non plus la seule joie déposée en la chose, les fantasmes projetés à sa surface, elle est monde, elle est cette histoire résumée, cette remémoration des gestes et de la vie de l'artisan dans la chose. elle est encore cet enregistrement sensible qui laissent penser que dans la terre figée par le feu, demeure le soupir de ce qui s'est dit dans l'atelier à l'instant de son tournage.
Cette philosophie de la chose à laquelle il nous faut nous raccrocher aujourd'hui est alors à l'œuvre chez les artisans de l' Arts & Crafts, c'est bien pour ça que leur terrain d'intervention est en premier lieu la maison, l'intime pour d'abord retravailler les objets usuels : vaisselle, argenterie, reliure, tapis, luminaires, compagnons mutiques mais ô combien bavards de nos vies.

Dans un premier temps, avant de se consacrer intensément à l'expression politique de sa position, Morris veut appliquer concrètement ses idées. Il fonde avec quelques autres la Morris, Marshall, Faulkner and Co. en 1861, qui consiste justement, au-delà du paradoxe apparent, à intégrer la sphère commerciale. Les créations sont réalisées en cohérence avec les intuitions qui deviendront bientôt des principes : le quotidien et ses choses deviennent le principal terrain d'expérimentation de cette révolution des gestes.

" En considérant la question attentivement, la seule façon d'être heureux malgré les accidents et les difficultés est de s'intéresser et de s'émouvoir des moindres détails de l'existence. " (...) " et si cette affirmation vous semble un poncif, souvenez-vous à quel point cela est impossible dans la civilisation moderne, de quels détails sordides et même horribles celle-ci entoure la vie du pauvre, quelle vie mécanique et vide elle impose aux riches, et combien rares sont les occasions de répit, les occasions pour chacun de nous de se sentir faire partie de la nature, de discerner calmement, posément et dans la joie ce qui relève de sa propre existence au milieu de tous les petites évènements qui nous relient à l'existence des autres pour former un grand tout (un nous) de l'humanité. " (In Travail utile et vaine besogne, conférence prononcée en 1884.)

" Vivre l'art c'est être capable de voir la beauté lorsqu'elle se présente " diront à sa suite les tenants du mouvement japonais Mingei en harmonie avec l'héritage morrissien. De même dans l'après-guerre, dans un tout autre contexte, Guy Debord et les situationnistes -dont Asger Jorn fait alors partie- rappelleront utilement que " toutes les idées sont vides quand la beauté ne peut plus être rencontrée dans l'existence de chaque jour. "

Sonder le sens du geste artisanal, ce qu'il incarne dans le travail, c'est toujours poser la question de la joie quotidienne. Pour le saisir convenablement, on peut remplacer " travail " par geste, car lorsque Morris parle de travail, il ne suppose pas de professionnalisation d'une activité, pas plus qu'il n'engage l'idée de labeur alimentaire : " Les actes nécessaires à la survie de l'individu et de l'espèce (sont) non seulement supportables, mais même agréables. (...) L'humain quand il n'est pas malade, prend par nature, plaisir à son travail -sous certaines conditions. Et pourtant, il faut rétorquer aux hypocrites qui font l'éloge de tout travail quel qu'il soit, qu'il y a des formes de travail qui, non seulement ne sont pas un bienfait, mais qui sont une malédiction ; et que, dans ce cas, il serait préférable pour la communauté et pour le travailleur que se dernier se croise les bras et refuse de travailler : qu'il périsse, qu'on l'envoie à l'hospice, qu'on le jette en prison, tant pis !
(...) De notre côté, il nous faut nous assurer que nous produisons bien quelque chose et non pas rien, ou du moins rien qui ne soit désirable et utile. Si nous ne transigeons pas sur ce point, nous vaudrons déjà mieux que les machines. "

Lutter pour l'art? Plutôt l'art pour lutter!

La pensée Arts & Crafts trouve un élan nouveau dans l'expérience de la Arts and Crafts Society créée en 1887 pour porter les idéaux déjà développés depuis plusieurs décennies.
Morris se concentre sur la pensée du mouvement davantage que sur l'expression plastique qui l'animait au moment de la Morris & Co. Il se réclame alors d'un socialisme révolutionnaire et anti-autoritaire. En 1885, peu auparavant, il a fondé la Socialist League, un parti politique rassemblant des tendances socialistes libertaires et marxistes, avec l'appui de Friedrich Engels et qui compta parmi ses membres fondateur Eleanor Marx, une fille de Karl Marx.

Dans ce contexte, Morris interroge une certaine généalogie dans la tension qui existait entre néoclassicisme et son retour à l'ordre et les formes et usages de l'alternative romantique qui fonde son travail intellectuel. La production industrielle est ressentie comme le point de friction qui révèle un état du monde. L'angle Morrisien, aussi étroit qu'il puisse paraitre à première vue, devient le seuil de révélation d'un système-monde intolérable.
En décidant de lutter à cet endroit, Morris s'expose avec les moyens et exigences de l'intime face à un débordement par essence systémique. Il dessine probablement les bases des idées surréalistes et situationnistes du dépassement de l'art.
Les Arts & Crafts sont un véritable vent de révolte qui s'est levé contre l'égoïsme des classes dominantes, orientées par le prisme de la productivité, et aveugle et sourd aux réalités sociales et culturelles du présent. " L'aristocratie qui fut jadis nécessaire à l'état, est peu nombreuse (...) et dépend du soutien de la classe immédiatement inférieure, la classe moyenne. En réalité elle est même composée de ceux de cette classe qui ont le mieux prospéré ou de leurs descendants directs (...) (cette) classe moyenne semblent (...) travailler suffisamment dur pour qu'on croie à première vue qu'ils contribuent à la communauté sans lui être une charge. (...) et bien, il faut s'en souvenir, (ils) n'ont généralement qu'un seul objectif : non pas la production de choses utiles, mais la conquête de positions, pour eux-mêmes ou pour leurs enfants qui les dispenseront de tout vrai travail. "

L'art populaire, devient arme mémorielle contre la modernité aveuglante et son idéologie du progrès. Il doit être pensé car il est un outil en puissance contre les conditions de vie qui séparent et isolent les individus : " Je peux vous dire en trois mots ce qui est arrivé à ces arts : ils ont disparu. C'est une étrange histoire en vérité, et on pourrait douter de son authenticité tant le changement est énorme. Mon opinion est la suivante : pour qu'on puisse parler d'art populaire ou d'art du peuple, cet art doit être fait par le peuple et pour le peuple. Ce qui sous-entend, comme je l'ai déjà dit, que l'artisanat humain est universellement beau et qu'il élève l'esprit. De nos jours, l'art dit populaire naît-il des mains et de l'esprit du peuple ? Sa fabrication et son usage sont-ils pour lui source de plaisir ?
C'est si loin d'être le cas que le peuple ne sait même pas que cet art existe ou même qu'il a jamais existé. Ce qui se donne pour l'art, les mains du peuple y ont à peine touché ; quant à son esprit, il n'y a aucune part. (...) N'allez pas imaginer qu'un art tant soit peu vivant puisse exister dans nos conditions. Vous seriez en plein rêve et le réveil n'en serait que plus rude."

Morris désigne des responsables, il n'épargne pas les membres de la bourgeoisie, dont il dénonce l'inconsistance lorsqu'ils s'isolent des désastres urbanistique, et écologiques qu'ils participent à engendrer: " Cependant, vous savez bien quelles sommes faramineuses les riches sont prêts à dépenser pour s'isoler des conséquences de l'accroissement de la population, de ces taudis, en un mot, qui sont construits à marche forcée dans tous les pays civilisés. Pour ma part, je ne m'en étonne pas : Si j'étais riche, je ferais la même chose, j'essaierais d'échapper aux effets du système qui m'a rendu riche. " (In Des origines des arts décoratifs, conférence prononcée en 1886.)

À la différence de certains caractères de l'écologie de notre présent, William Morris forge aussi la matrice d'un luxe partagé qui sera dûment revendiqué dans le manifeste des artistes de la Commune de Paris.
L'essentiel est alors de penser l'idée de richesse d'une manière neuve. " Même sur la base d'un travail aussi mal dirigé qu'aujourd'hui, une répartition équitable des richesses dont nous disposons assurerait à chacun une vie relativement confortable. Mais que sont ces richesses en comparaison de celles dont nous pourrions disposer si le travail était bien pensé. " Et de préciser ce qu'est cette richesse invoquée " La richesse, c'est ce que la nature nous prodigue, c'est ce qu'un homme raisonnable peut fabriquer pour son usage raisonnable avec ces dons de la nature : la lumière du soleil, l'air pur, la surface préservée de la terre, la nourriture, le vêtement, le logement dans la mesure du nécessaire et du décent ; la conservation de toutes les formes de savoir et la faculté de les diffuser ; les instruments d'une communication libre entre êtres humains ; les œuvres d'art, la beauté que l'humain crée quand il est véritablement humain, volontaire et réfléchi- toutes choses qui participe au plaisir de gens libres, courageux et sains. Voilà la richesse ? Je suis incapable d'imaginer une seule chose digne d'être possédée et qui n'entrerait pas dans l'une ou l'autre de ces catégories. "

La richesse pesée par Morris trouve un écho évident dans le concept de luxe communal, examiné par Kristin Ross dans son passionnant travail L'imaginaire de la commune. Là comme ailleurs, l'élément essentiel est celui de la densité du vécu des hommes et des femmes, et du refus de la séparation entre eux-mêmes et le contenu de leur vie. Le " ce que l'on est de ce que l'on fait " évoqué ailleurs.
Réunis au sein de la Fédération des artistes, les artistes et artisans remettent en cause les hiérarchies entre leurs métiers. Ainsi, commente Kristin Ross, " dans son sens le plus étendu, le "luxe communal" que le comité tendait à inaugurer suppose de transformer les coordonnées esthétiques de l'ensemble de la communauté".
On croit entendre William Morris qui dans sa conférence L'art en ploutocratie pose une condition essentielle : " Au préalable, je vous demanderai d'étendre l'acception du mot "art" au-delà des productions artistiques explicites, de façon à embrasser non seulement la peinture, la sculpture et l'architecture, mais aussi les formes et les couleurs de tous les biens domestiques, voire la disposition des champs pour le labour et la pâture, l'entretien des villes et de nos chemins, voies et routes : bref, d'étendre le sens du mot "art", jusqu'à englober la configuration de tous les aspects extérieurs de notre vie. "
Contre la propagande d'État, qui prétendait que partager, c'était " nécessairement partager la misère ", le luxe communal proposait " un monde où chacun prenait sa part du meilleur ".

L'âge de l'ersatz

Pour d'aucuns, c'est sans doute l'aspect le plus idéaliste du mouvement, mais sous-tendu par une haute idée de l'éthique. C'est très certainement aussi ce qui lui a permis d'avoir un effet profond, durable et universel dans la constellation large qu'il génère.
Le mouvement Arts & Crafts s'oppose donc à la vie dessinée par le productivisme industriel, et le dégoût que déguisent les conditions de vie qui la sous-tendent explique d'abord le rejet catégorique de l'industrie. Pour saisir l'endroit de cette brutalité généralisée sur toute la sphère de production, le mouvement interroge la figure de l' ersatz, la pauvreté symbolique, plastique et imaginative de la production industrielle comme vile et mensongère copie de la production artisanale.

" La raison pour laquelle nous créons tous ces ersatz est que nous sommes trop pauvres (d'esprit, de mémoire, de culture, d'invention, de moyens) pour vivre autrement. Trop pauvres pour vivre avec la nature, trop pauvres pour habiter des villes et des maisons conçues pour et par des honnêtes gens, trop pauvres pour empêcher nos enfants de grandir dans l'ignorance, trop pauvres pour détruire les prisons et les hospices, maisons de retraite et autres mouroirs... trop pauvres pour donner à chacun la chance d'exercer l'activité pour laquelle il a le plus de capacités. Trop pauvres pour que règne la paix." (in L'Age de l'erzatz, 1894 )

" Personne ne fabriquera plus de hauts-de-chausse en peluche quand il n'y aura plus de laquais pour les porter, personne ne perdra plus son temps à fabriquer de la margarine quand plus personne ne sera obligé de se passer de vrai beurre. Les lois d'adultération ne sont nécessaires que dans une société de voleurs. Dans une communauté digne de ce nom, elles sont lettre morte. "(In Travail utile et vaine besogne, conférence prononcée en 1884.)

L'ersatz c'est cette fausse production mal fondée, mal pensée, mal produite qui produit en premier lieu ses victimes : " Comprenez une fois pour toutes que l'objectif du manufacturier (à l'opposé du faire artisanal) est avant tout de produire non pas des biens mais des profits. " (...) " Le manufacturier (nom absurde si l'on ne perd pas de vue que cela devrait normalement designer celui qui fabrique de ses mains) achète la force de travail de ceux qui n'ont pas le capital et n'ont d'autres choix que de la lui vendre pour vivre. Le but du manufacturier, au terme de cette transaction est d'accroitre son capital, de le reproduire. Il est évident que s'il payait ses salariés à la hauteur du travail qu'ils fournissent - c'est à dire en leur restituant la part qu'ils contribuent à produire- il n'atteindrait pas son objectif. Mais puisqu'il monopolise les moyens du travail productif, il peut les obliger à accepter un accord plus favorable à ses propres intérêts et donc défavorables aux leurs. Suivant cet accord, une fois que les travailleurs ont obtenus de quoi vivre - en fonction d'un barème suffisamment élevé pour garantir leur soumission pacifique-, le reste revient au " manufacturier ", devient sa propriété : (...) cette propriété, comme nous le savons tous, est jalousement gardée par l'armée et la marine, par la police et sa prison, c'est-à-dire par cette gigantesque concentration de force physique que la superstition, l'habitude, la peur de la faim- l'ignorance en un mot- des classes dépossédées concèdent aux possédants pour qu'ils les assujettissent. "

L'ersatz c'est aussi symboliquement ce succédanée de vie que dessine cette société libérale. La bataille sur le champs artistique ne se solde pas par une victoire : partout l'exploitation du travail grignote l'idéal collectif et les rapports sensibles à la vie quotidienne en sont toujours amoindris.
Cette lutte reste évidemment ouverte quand sur le terrain de la consommation le modèle capitaliste mesure, plus que jamais, la nécessité pour maintenir ses conditions d'existence, de faire écran entre le produit, son mode de production et l'être qu'il suppose. De même, le capitalisme sait dorénavant qu'il doit ménager des soupapes à la nature, des zones non entachées comme lieu -en couveuse- de sa soif d'exploitation et d'appropriation perpétuée.
La traçabilité, l'image de marque et autres labellisations ne sont en l'espèce du présent que les nouveaux atours visant à distraire l'attention de l'écran opaque qui sépare la sphère de l'échange de celle de l'usage.
Ce lien soigneusement dissimulé qui est pourtant lien d'évidence entre un mode de production et son emprise dans la vie, la pensée Arts & Crafts sera pionnière à le dénoncer.

L'héritage d'une pensée

L'héritage Arts & Crafts, porte une inclination qui traverse le temps. Cette comète porte encore dans sa trainée lumineuse une mise en ordre de bataille sur le champ inédit du quotidien qui donne encore justice à plusieurs de ces crédos: le refus d'abandonner la pensée de l'art aux institutions, le refus de considérer l'art comme un champ neutre et sans usage révolutionnaire, et enfin le souci de qualifier nos vies en alliance avec les choses pour que fleurissent des manières d'être qui sont processus de subjectivation. Plus largement, son aura rayonne chaque fois que quelqu'un interroge en conscience la raison d'être d'une chose, d'un produit, d'un objet: ce monde qui est son symbole caché, ce qui tient lié par-delà le visible et le dicible la chose et un monde.
Il s'agit de nous frayer un passage, d'habiter un lieu qui réunisse l'espace où les choses sont sensibles par leur présence physique, et ce que cette existence implique pour la pensée, pour la mémoire, pour le temps et les gestes; et l'espace où les choses semblent compter d'abord par leurs significations.
On saisira peut être alors -comme on le défend ici- que l'artefact est donc bien moyen -et non fin- et que le souvenir du passé qui l'auréole est une arme dans nos vies et dans nos luttes: il faut œuvrer à retrouver ce sens de l'art capable de " redonner une épaisseur sensible à la révolution sans lui ôter sa vertu émancipatrice".

Ce legs faramineux, s'est d'abord épanoui en Occident pour atteindre le Japon où le mouvement Mingei (Mouvement des arts populaires) a réactivé au cours des années 1920 à 1960, en réaction au libéralisme galopant, un réveil des traditions et des rapports à la beauté dans les objets de tous les jours.
En Europe, beaucoup de mouvements artistiques modernistes revendiquent une inspiration des idées du mouvement Arts & Crafts. S'il a posé les bases de l'inspiration de figures telles celle d'Henry Van de Velde et de certaines mouvances de l'Art Nouveau (Écosse, Belgique, Autriche notamment) la vérité est plus fine que l'écriture de l'histoire. Comme nous l'évoquions en préambule, il est plus juste de dire que la théorie Arts & Crafts entame le développement d'une réflexion qui permettra l'avènement du design mais il est profondément abusif de dresser une filiation non antagoniste entre Arts & Crafts et design industriel sans dénouer le nœud qu'a tressé l'historiographie dominante du design. La pensée Arts & Crafts fustigeait la pauvreté en monde de la production industrielle, sa soumission aux impératifs de production en lui opposant la spontanéité, l'inventivité, la débrouille féconde du monde artisanal.
La fabrication en série était désignée comme l'ennemi d'un renouveau car elle s'avérait incapable d'élever la qualité des produits manufacturés sans abimer la vie et le métier des plus fragiles, sans impliquer une exploitation de la nature et une division du travail délétère. On sait maintenant que ces conditions seront toujours hors de portée du capitalisme.

Malgré sa devise alléchante " Art et Artisanat, une nouvelle unité", le Bauhaus se pliera par exemple aux contingences de l'économisme en optant pour un virage rationaliste. Comble de l'ironie, son appétence industrielle sera disqualifiée par son présent et pour l'essentiel les projets des étudiants et des enseignants de ce génial laboratoire seront pensés pour l'industrie mais à la manière et dans les formes de l'artisanat!

Ce qui reste peut-être aujourd'hui de plus vivace dans le legs intellectuel de la pensée Arts & Crafts, c'est la force de dire la division politique et l'espace beaucoup plus riche où elle s'articule. Ce qui demeure donc, c'est ce coup porté au mensonge quand résonne encore près de cent-cinquante ans après la vérité dans ces mots de William Morris :

" Et qui peut dire ce que sera le prix ? Peut-on obtenir la paix paisiblement ? Hélas, comment cela se pourrait-il ? Nous sommes cernés par l'injustice et la folie et d'une façon ou d'une autre, nous devons sans cesse les combattre : nous ne verrons sans doute pas, au cours de nos propres existences, l'issue de cette lutte ; peut-être même pas l'espoir tangible d'une issue. Il se peut que l'avenir ne nous réserve rien de mieux que d'en constater l'acuité et l'âpreté chaque jour plus grandes, jusqu'à ce que les tueries d'une vraie guerre remplacent les méthodes plus lentes et plus cruelles du commerce pacifique. Si nous voyons cela, nous aurons vu beaucoup, car cela voudra dire que les classes fortunées sont devenues conscientes de leurs torts et de leurs crimes et qu'elles s'en défendent consciemment par la violence ; alors, la fin sera proche. " (In Travail utile et vaine besogne, conférence prononcée en 1884.)

" Venez, joignez-vous à la seule bataille où nul ne peut échouer,
Où celui qui disparaît et meurt, son action prévaudra toujours. "
(William Morris, The Day is coming)

Augustin David, mars 2019

Merci de tout cœur Anne et Baptiste pour vos relectures attentives et bienveillantes.

# data[].attributes.attachment_link.title
Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre..How we live and how

# data[].attributes.attachment_link.description
Cet article est à propos d'une poignée d'hommes morts et de leurs idées bien vivantes.Pour travailler depuis plusieurs années sur William Morris, la pensée Arts & Crafts et les perspectives qu'ils forment pour notre présent, il m'a semblé utile de partager ici une mouture d'une séance du cours que j'anime à l'Unive

# data[].attributes.body
Componibile - Anna Castelli Ferrieri (Kartell)

# data[].attributes.body
Le design repond a un besoin il s'agit de la fusion entre l'esthétisme et le fonctionnel

# data[].attributes.body
Ferreira camille

# data[].attributes.body
nom du projet : Banc et écran pliable, Carta

auteur : Shigeru Ban
produit par : Cappellini S.p.A., Milan, Italie
date : 2001
technique/matériaux : Tubes en carton, contreplaqué, étoffe
dimension : Banc: 37 x 185 x 60 cm; Écran: 180 x 247 x 4.5 cm
commentaire : Musée des beaux-arts de Montréal, collection Liliane et David M. Stewart, 2001.44-45, don de Cappellini S.p.A.
source : Banc et écran pliable, Carta - Partenaires en Design (partnersindesign.org)

# data[].attributes.body
NOM DU PROJET : Fauteuil carton "Tea For One"

AUTEUR : Olivier Leblois
PRODUIT PAR :/
DATE : 1993
CONFORT : douceur du carton au toucher et sensation de chaleur d'un matériau isotherme qui, renfermant deux épaisseurs d'air faiblement conducteur, vous restitue votre chaleur. La légère élasticité du carton rend possible un séjour prolongé. Les proportions de ce siège en carton favorisent une bonne position, ce qui a la faveur des kinésithérapeutes.
technique/matériaux : carton ondulé double cannelure fabriqué avec des colles à l'eau et des fibres 85% à 100% recyclées. Ce fauteuil en carton mono-matière est entièrement recyclable.
DIMENSION/POIDS : Il peut supporter environ 200 kg.
Assise : h 35 cm.
H 71 x L 64 x P 69 cm / 2,5 kg
COMMENTAIRE : composé de 2 plaques de carton pré pliées, il est montable par emboîtement, démontable et réutilisable, facilement transportable, confortable et solide. Produit ultraléger en matériau de qualité techniquement résistant contribuant à une bonne durabilité.
SOURCE : Fauteuil en carton (quartdepoil.fr)
Fauteuil carton "Tea For One"Fauteuil - Carton - Quart De Poil' (decofinder.com)
Mobilier en carton-Fauteuil - Tea For One - Fabrication Française - Solutions Tech Prod - matériel événementiel sur Bordeaux, Gironde, Aquitaine (materiel-evenementiel.com)

# data[].attributes.body
Gérard street est un produits éco-conçus, des « sprints d’éco-conception » sont en cours d’élaboration. Ils s’inspirent des sprints de design, un processus utilisant des exercices de réflexion sur le design dans le but de réduire le risque lors de la mise sur le marché d’un nouveau produit. Le processus permet de définir clairement les objectifs, de valider les hypothèses et de décider d’une feuille de route pour le produit avant de commencer le développement.

# data[].attributes.body
A la vue de ce produit, beaucoup d'entre nous se demanderont à quel type de meuble ils fait parties.  Cet objet pourrait en effet être plusieurs meubles à la fois ! Cette polyvalence provient de la simplicité de sa conception et du minimalisme dans l'utilisation du matériel nécessaire pour sa mise en œuvre. Son constructeur a utilisé du bois en teck de production biologique, compensant ainsi la nécessité d'utiliser d'autres matériaux potentiellement dangereux pour l'environnement. De plus, ce bois est caractérisé par une teneur élevée en huile, qui le rend donc résistant à l'absorption de l'eau et des effets indésirables des produits toxiques. Cela signifie donc par conséquent que sa longévité et sa durabilité sont assurées. La simplicité de ce produit au style unique lui permet d'être considéré comme un tabouret, pouf, table basse ou table de chevet. Le meuble idéal pour ceux qui apprécient le naturel, la simplicité et la fiabilité!

# data[].attributes.body
Aujourd'hui, les produits étiquetés comme écologique, bio ou organique attirent beaucoup plus l'attention que les produits traditionnels, du fait de leurs critères de production et de vente respectant l'environnement et le développement durable. L'écologie et le développement durable ne signifient plus seulement respecter la nature et l'environnement, mais sont aussi devenus un marqueur de certains styles de vie très à la mode qui se développent comme la tendance pour les aliments biologiques.

L'éco-design, c'est à dire le recyclage et le développement durable, est un mouvement en architecture qui gagne en popularité ces dernières années. Ainsi, une prise de conscience s'est effectuée dans les esprits des consommateurs mais également dans celui des fabricants qui proposent maintenant des alternatives écologiques de plus en plus nombreuses.  Le design est enfin pensé en terme de responsabilité par rapport à l'environnement même si cette prise de conscience est plus lente dans l'industrie qui continue de fonctionner en terme d'argent et de profit.

# data[].attributes.headline
Suspension Pet par Alvaro Catalán de Ocón

# data[].attributes.subject
Suspension Pet par Alvaro Catalán de Ocón

# data[].attributes.body
Suite à son voyage en Amazonie colombienne en 2011, le designer Alvaro Catalán de Ocón imagine la PET Lamp. Un projet qui mélange la réutilisation des bouteilles en plastique PET avec des techniques de tissage traditionnelles sélectionnées aux quatre coins du monde afin de créer des suspensions uniques. L’intérêt tout particulier de son idée réside dans la possibilité d’aborder un problème global (les déchets des bouteilles en plastique PET) en impliquant l’artisanat local : Alvaro Catalán de Ocón fait appel à des artisans sud-américains, éthiopiens et japonais pour tisser les abat-jours autour des bouteilles, préservant ainsi des savoir-faire.

# data[].attributes.body
Le design est un processus créatif
permettant d'optimiser des
matériaux avec des formes afin de
concevoir un objet et de répondre
à la demande. Il se concentre sur
son aspect esthétique.
Il y a plusieurs formes de design.

# data[].attributes.headline
LRNCECoup de soleil sur l’artisanat marocain.

# data[].attributes.subject
LRNCECoup de soleil sur l’artisanat marocain.

# data[].attributes.body
LRNCE a été fondée en 2013 par Laurence Leenaert. Depuis Marrakech, ses céramiques et textiles ensoleillent la décoration et la mode. « Inspirée par les cultes et rituels africains », sa collection, sans saison (car il fait presque toujours beau au Maroc !), se constitue au gré de ses collaborations avec des artisans et des ateliers marocains. Ceux qui l’inspirent au quotidien. LRNCE capture l’essence de l’artisanat maghrébin et reste proche du processus de création de ses produits soigneusement faits main.

# data[].attributes.body
Le verre, matériau éco-friendly par excellence

En Bretagne, l’artiste-chercheuse Lucile Viaud recycle les matières marines pour créer ses propres matériaux. La jeune designer, diplômée de l’École Boulle, a ainsi mis au point un plâtre de mer et toute une palette de verres aux tonalités profondes qu’elle travaille artisanalement afin de donner naissance à des collections pour la maison sous le nom de sa marque Ostraco.
Dans l'innovation de matériaux, les algues et plus généralement ce qui provient de la mer ont le vent en poupe. La jeune créatrice Lucile
Viaud a développé, avec des artisans, un verre marin à partir de déchets de la filière halieutique (pêche et aquaculture). Après de
nombreuses expérimentations, elle a pu aboutir à un résultat résistant et aux propriétés satisfaisantes. Un matériau 100% naturel qui mêle des arêtes, des coquilles et... la
recette précise n'a pas été révélée par la designer. On sait par ailleurs qu'en gérant les dosages, elle a pu obtenir différentes teintes de
verre, allant du vert clair au kaki avec des reflets très foncés. Pour avoir vu ses travaux sur la Paris Design Week, ils ressemblent
à s'y méprendre à du verre classique.

# data[].attributes.body
Des couteliers éco-responsables

A Thiers, la coutellerie Jean Dubost travaille depuis plusieurs années au développement industriel de nouveaux produits qui s’inscrivent dans une logique de développement durable et d’innovation. En 2009, il est le premier coutelier certifié PEFC (Programm for the Endorsement of Forest Certification), un programme qui garantit une gestion éco-responsable des forêts. Les manches des couteaux Jean Dubost sont en effet fabriqués en bois de chêne provenant d’arbres issus de programmes de gestion durable des forêts qui s’engagent notamment à replanter plus d’arbres que le nombre coupé. Toujours en harmonie avec la nature, la gamme Natura de la coutellerie familiale propose des couteaux de table Laguiole dont la lame en acier inoxydable est 100% recyclable tandis que son manche inédit – issu de la recherche avancée au service de l’environnement – est réalisé à partir d’un bioplastique d’origine végétale à base d’amidon de maïs, ressource renouvelable, ce qui les rend 100% compostables et biodégradables. Cerise sur le gâteau, ils sont emballés dans un coffret en carton 100% recyclé, imprimé à base d’encres végétales naturelles !

# data[].attributes.body
La recherche autour d'alternatives
végétales au cuir animal bat son
plein. Et, surprise, de nombreuses
matières premières végétales
permettent d'aboutir à un matériau
aux vertus très proches du cuir
animal existant jusqu'ici.
Cuir de champignons, d'ananas, et
encore de noix de coco, les
créateurs ne manquent pas
d'imagination. Ce dernier a
d'ailleurs récemment été
expérimenté en Inde, dans une
usine de production de noix de
COCO. En plaçant dans un environnement
humide des bactéries naturellement présentes dans l'eau de coco, ils ont pu observer une
transformation intéressante. Plus on laisse fermenter le mélange, plus la substance s'épaissit, jusqu'à atteindre la qualité du cuir. A la différence que celui-ci est 100%
biodégradable et résistant à l'eau.

# data[].attributes.body
suffit de se balader sur les sites de marques ou de parcourir les collections de matières, pour identifier une caractéristique de plus en plus mise en avant, la biodégradabilité. Argument phare pour apaiser les inquiétudes sur la montagne de déchets engendrés par la mode, qu’en est-il de cette promesse ?

L’accent est mis sur des matières toujours plus solides, durables au fil du temps, comment alors les imaginer avec un pouvoir de disparition rapide dans l’environnement ?

De toute évidence les matières biodégradables ne vont pas se désagréger en quelques mois dans une simple armoire. Cette qualité s’entend dans des conditions spécifiques, et est variable selon les matières. Toute matière finira bien par se biodégrader un jour, mais entre 6 mois pour certaines et 200 ans pour d’autres, le spectre est large.

Textiles naturels…une évidente biodégradabilité ?

Les matières premières naturelles végétales comme le coton, le lin, le chanvre et la soie, ou animales comme la laine et les peaux sont connues pour avoir intrinsèquement une biodégradabilité rapide. Mais lorsqu’il s’agit d’un textile ou cuir fini, la conclusion peut être tout autre. C’est le 1er point de vigilance à avoir en tête lors de votre approvisionnement.

Les traitements, enductions, membranes, décors rapportés peuvent être un frein à la biodégradabilité. De même, certaines teintures peuvent présenter des composants nocifs et dissimuler des traces écotoxiques dans l’environnement une fois la matière désagrégée. La biodégradabilité doit être garantie sur une matière finie, et non uniquement être mise en valeur pour les qualités de la fibre brute.

# data[].attributes.body
Valoriser les savoir-faire artisanaux - et donc les produits réalisés à la main, dans le respect de la planète et des personnes qui les créent - semble opposé aux modes de production des grandes marques de la décoration et du design. Ces dernières ont pourtant de plus en plus la volonté d'intégrer cette démarche dans leurs collections.

Vases, vaisselle, tapis... Pour confectionner ces objets de décoration, il est possible d'avoir recours aux savoir-faire artisanaux plutôt qu'aux méthodes industrielles. Le travail de la terre, du bois ou encore du textile se fait à la main pour concevoir des produits uniques, à la différence de ceux réalisés par des machines, sur un modèle standardisé. Pourtant, ces savoir-faire se font de plus en plus rares, les professions liées à l'artisanat étant délaissées depuis plusieurs décennies. La tapissière Valérie Dubois-Le Roux nous l'expliquait déjà dans un épisode d'Écoutez la tendance consacrée aux enjeux de l'artisanat.

Afin de préserver ce patrimoine et de répondre à une demande des consommateurs vers plus de responsabilité éthique et environnementale, plusieurs marques choisissent de valoriser ces savoir-faire. C'est le cas d'Habitat à travers son Habitat Design Lab. Cet espace de création fondé en 2017, accueille chaque mois un designer ou un artisan pour concevoir une série d'objets mis en vente dans la boutique de la marque, située place de la République à Paris. Rémi Poirson connaît bien ce projet. Directeur digital et marketing d'Habitat depuis 10 ans, il l'a vu évoluer au fil des changements sociaux et les différentes tendances. Il répond pour nous à la question : la valorisation des savoir-faire artisanaux est-elle une simple tendance passagère ou le reflet d'un changement lent mais profond de notre société de consommation.

# data[].attributes.body
3. L’univers onirique et enchanteur d’Anna Borowski

Sa spécialité : Artisan d’art à géométrie variable, à la fois sculptrice spécialisée dans les matériaux de synthèse, illustratrice et scénographe.

Sa particularité : Elle donne naissance à des formes délicates et créatures hybrides, en faisant preuve d’un rare sens du détail.

Son déclic : Alors qu’elle pensait acquérir de l’expérience en intégrant des ateliers, elle a rapidement eu une première commande d’un artiste qui lui a demandé de réaliser des sculptures chez lui. Elle a également terminé finaliste du Grand Prix de la Création de la Ville de Paris, ce qui lui a permis de rencontrer la bonne personne et d’intégrer une résidence parisienne.

Ses sources d’inspiration : Elle a beaucoup puisé son inspiration dans les chambres des merveilles de la Renaissance, où la monstruosité avait aussi sa place. Elle fait encore régulièrement référence aux éléments de table traditionnels, pour créer des saynètes centrales, composites et oniriques.

# data[].attributes.body
4. Olivier et Jean-Benoît Biscarrat, un jeune duo de forgerons designers

Leur spécialité : Forgerons et designers.

Leur particularité : Leur approche du métier est très contemporaine, la création étant le fer de lance de leur activité.

Leur déclic : Olivier a eu un coup de cœur pour la forge à 18 ans, en regardant un reportage sur ce métier. Il s’est par la suite fait prêter une petite forge de maréchal-ferrant et y a fait ses armes sous les yeux de son frère, alors âgé de 12 ans. Ils ont toutefois commencé à travailler avec leur père dans la viticulture avant de se décider de se consacrer pleinement à la forge et au design.

Leurs sources d’inspiration : Les deux sont férus d’art japonais. Ils puisent aussi leur inspiration dans l’Art nouveau comme dans le design scandinave, selon les créations qu’ils réalisent.

# data[].attributes.body
Le designer Gaetano Pesce a longtemps travaillé sur la problématique de la variation de l’objet dans un système de production industriel. Il appelle cela le "mal fait". Il s’agit de séries “diversifiées”.

Pesce Gaetano, Le temps des questions, Catalogue de l’exposition, Publication du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.

Gaetano Pesce démontre qu’il est possible pour les objets standards de devenir des exemplaires uniques au sein d’une série de produits similaires, mais pas identiques. Il introduit dans une phase de la fabrication, une étape qui viendra différencier les objets les uns des autres.

# data[].attributes.body
Série diversifiée « Cinq techniques pour le verre » (148 pièces), 1988-1992 : techniques « Mistral » (projection de verre - procédé breveté), « Joliette » (perles de verre thermocollées et thermoformées), « Vieux Port » (verre plat brisé ou découpé, thermocollé et thermoformé), « Pastis » (bouteille entière ou brisée, prise ou non en sandwich entre 2 feuilles de verre), « Plage » (poudre de verre thermocollée et thermoformée).

> Par la réappropriation du travail artisanal, le designer imagine des nouvelles formes de mise en oeuvre techniques. Il met en avant la part créative de l'ouvrier qui donne naissance à des formes différentes à chaque intervention. Les 148 pièces sont toute différentes grâce à des processus et des interventions différentes de l'artisan.

> C'est une remise en question du “zéro défaut” prôné par l'industrie moderne. Ces objets se caractérisent par leur unicité, dévoilant l'Homme avec ses incertitudes et ses passions.

> Le designer met en place un processus permettant l'unicité dans la production en série grâce à la créativité de l'artisan.

# data[].attributes.body
Kaolin’e – Céramiste

Caroline Peltier a suivi un apprentissage de 4 années (tournage et décoration) de 2003 à 2007 pour lequel elle a obtenu le titre de Meilleure Apprentie de France en tournage. Céramiste depuis 2009, elle travaille la porcelaine et réalise un décor en relief à la main sur ses pièces laissées mates à l’extérieur.