# data[].attributes.body
Las Meninas (« Les Ménines », les demoiselles d'honneur) est une série de 58 peintures que Pablo Picasso peint en 1957 en réinterprétant l'œuvre de Diego Vélasquez Les Ménines, (1656).

# data[].attributes.headline
Marcelle Roulin (1888) - Van Gogh (Metropolitan Museum of Art)

# data[].attributes.subject
Marcelle Roulin (1888) - Van Gogh (Metropolitan Museum of Art)

# data[].attributes.body
Post-Impressionnisme et pointillisme
Pour plus de portrait de la famille Roulin: https://fr.wikipedia.org/wiki/Portraits_de_la_famille_Roulin

# data[].attributes.headline
Autoportait (1886-1888) -  Van Gogh (Metropolitan Museum of Art)

# data[].attributes.subject
Autoportait (1886-1888) -  Van Gogh (Metropolitan Museum of Art)

# data[].attributes.body
Plus d'autoportraits:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Autoportraits_de_Van_Gogh

# data[].attributes.body
L'Autoportrait (peint en 1901) est un tableau réalisé par le peintre espagnol Pablo Picasso durant sa « période bleue » (1901 à 1903).

Cette période débute après le suicide d’un de ses proches amis, Carlos Casagemas, qui va beaucoup l’affecter et l'influencer (il en fera le portrait sur son lit de mort la même année). Hanté par la mort, il entame une série de tableaux pratiquement monochromatiques bleu commençant en 1901 par La Femme en bleu et finissant par La Vie en 1903. Pour Picasso, la couleur bleue exprime la misère, la vieillesse, la mort et la froideur du monde, comme le témoignent les portraits réalisés durant cette période : vieillard, femmes de mauvaise vie, aveugle ou mendiant…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Autoportraits de Picasso (1901/1906/1938/1972)
4 autoportraits de picasso
autopotrait 1906
Biographie
autoportrait 1901
autoportrait 1938
autoportrait 1972
MIGUEL Emma 3°B
1901 1906 1938 1972
-25 octobre 1881 à Malaga, en Espagne
-8 avril 1973 à Mougins, en France
- peintre, sculpteur, et dessinateur espagnol
-fondateur du cubisme
-20 ans
-1901
-Période bleu
-couleur primaire: bleu
-couleur froide
-Tristesse, mort de son ami Casajemas

-fait ressortir la melancolie,
la solitude
-plus vieux
-aspect renfermé.
-pale
-traits très marqués
-insomnie

-25 ans
-1906
-Reflechit
-palette main gauche
-certaines formes géométriques
-57 ans
-1938
-fusin
-style cubiste
-en buste
-palette main gauche
-pinceau main droite
-representation de profil (la bouche, le nez, une oreille)
-représentation de face (les deux yeux)
-bras sur la poitrine
-corps démembré
manière très moderne de se représenter
-91 ans
-1972
-couleurs dominantes, rose, vert, noir, maron et bleu
-couleurs froides
-visage occupe tout le tableau
-pupille dilaté
-trait asymétrique
-cernes
-rides très profondes
-forme de tête de mort
-peur de la mort, de l'impuissance.

Lien et conclusion
- autoportraits Frida Kahlo
Picasso cherche a créer en faisant ressortir c'est sentiments

# data[].attributes.attachment_link.description
Autoportraits de Picasso (1901/1906/1938/1972) 4 autoportraits de picassoautopotrait 1906Biographieautoportrait 1901autoportrait 1938autoportrait 1972 MIGUEL Emma 3°B 1901 1906 1938 1972-25 octobre 1881 à Malaga, en Espagne-8 avril 1973 à Mougins, en France- peintre, sculpteur, et dessinateur espagnol-fondateur du cubisme -20 ans -1901-Période bleu-couleur primaire: bleu-couleur froide -Tristesse, mort de son ami

# data[].attributes.headline
Nadar, série Autoportrait « tournant », vers 1865, Bibliothèque nationale de France, Paris.

# data[].attributes.subject
Nadar, série Autoportrait « tournant », vers 1865, Bibliothèque nationale de France, Paris.

# data[].attributes.body
Pseudonyme de Gaspard-Félix Tournachon, est un caricaturiste, écrivain, aéronaute et photographe français
Il publie à partir de 1854 une série de portraits photographiques d'artistes contemporains (Gustave Courbet, George Sand, etc. )

# data[].attributes.headline
Portrait de Gertrude Stein (1906)  Pablo Picasso (New York, Metropolitan Museum of Art) 

# data[].attributes.subject
Portrait de Gertrude Stein (1906)  Pablo Picasso (New York, Metropolitan Museum of Art) 

# data[].attributes.body
Ce portrait est le fruit laborieux de trois mois de séances de pose. Il y en aurait eu quatre vingt dix, et d’une finition tardive qui donne au visage l’aspect d’un masque. Inspiré par les leçons des sculptures ibériques archaïques, découvertes au cours d’un voyage à Gosol, et par l’incapacité de l’artiste à maîtriser la personnalité complexe et rébarbative du modèle.

Gertrude Stein, poétesse, écrivaine américaine 1874 - 1946. Elle vécu la majorité de sa vie en France. Dans leur hôtel du 27, rue de Fleurus, à Montparnasse, les Stein accueillent toute l'avant-garde artistique et littéraire, constituant une collection d'art moderne. Gertrude tente d'appliquer les principes cubistes à l'écriture créant un style fragmenté, répétitif, abstrait, axé sur le présent et quasi sans ponctuation - illustré dans 'The Making of Americans' (écrit en 1906, publié en 1925). Picasso et Gertrude deviennent ami : Gertrude lui consacre un livre, "Picasso" (1938) , et il peint le portrait de Gertrude.

# data[].attributes.headline
L'Atelier du peintre  (1855)      Gustave Courbet (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.subject
L'Atelier du peintre  (1855)      Gustave Courbet (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.body
Réalisme
Son titre complet est : L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)
Courbet commente ainsi le tableau dans une lettre : « Le tableau est divisé en deux parties. Je suis au milieu, peignant ». Très peu de peintres se sont, jusque là, représentés au centre de leurs œuvres. Ses élus et réprouvés sont comme départagés par une « religion nouvelle », celle de l’artiste ou de l’art, « religion » commune aux socialistes utopiques, aux romantiques, ainsi qu’à Proudhon, ami et confident du peintre. Courbet se définissait lui-même comme un républicain « de naissance ».
Avec l'Atelier du peintre, Courbet remet en cause la hiérarchie des genres en livrant là une sorte de manifeste personnel, il élève la scène de genre au rang de la peinture historique, dont il utilise d’ailleurs le format et des thèmes. Il rejette également l'Académie en clouant au pilori un mannequin qui figure un saint Sébastien percé de flèches et représente l'art académique

# data[].attributes.headline
Cathédrale de Rouen, façade ouest, au soleil (1892) - Claude Monet  National Gallery of Art (Washington)

# data[].attributes.subject
Cathédrale de Rouen, façade ouest, au soleil (1892) - Claude Monet  National Gallery of Art (Washington)

# data[].attributes.body
Impressionnisme
La Série des Cathédrales de Rouen désigne 30 tableaux réalisés de 1892 à 1894

# data[].attributes.headline
Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard - (1904) Claude Monet (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.subject
Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard - (1904) Claude Monet (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.body
Impressionnisme
Le motif du Parlement de Londres apparaît avec insistance dans l'oeuvre de Monet en 1900. Il fut surtout observé par le peintre depuis une terrasse de l'hôpital Saint-Thomas situé sur la rive opposée du fleuve, près du pont de Westminster. La production londonienne de Monet, qui comprend aussi des vues des ponts de Charing Cross et de Waterloo, est à vrai dire dominée par les variations de la lumière et de l'atmosphère propres au célèbre "fog", le brouillard qui enveloppait la ville au XIXe siècle, spécialement en automne et en hiver.

Silhouette irréelle et fantomatique, le Parlement surgit comme une apparition. L'architecture de pierre semble avoir perdu toute consistance. Ciel et eau sont peints avec les mêmes tonalités, dominées par le mauve et l'orangé. La touche est systématiquement fragmentée en multiples taches colorées, pour rendre la densité de l'atmosphère et de la brume. Paradoxalement, ces éléments impalpables sont d'autant plus tangibles que le bâtiment est évanescent, comme dissout dans l'ombre.

# data[].attributes.headline
Rolla (1878) Henri Gervex           (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.subject
Rolla (1878) Henri Gervex           (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.body
Impressionnisme
Gervex lui-même est l'un des modèles pour le personnage de Fagerolles, un peintre opportuniste et mondain, dans le roman L’Œuvre de Zola publié en 1886
Au printemps 1878, un mois avant l'inauguration du Salon, Rolla est brutalement exclu de la manifestation par l'administration des Beaux-Arts. Henri Gervex, est pourtant un peintre reconnu. Agé de 26 ans seulement, il a déjà été médaillé au Salon, ce qui le rend en théorie "hors concours", dispensé des délibérations du jury chargé de choisir les oeuvres exposées. Cette fois les autorités en décident autrement, en raison du caractère jugé "immoral" de la scène.

Gervex s'inspire d'un long poème d'Afred de Musset (1810-1857), paru en 1833. Le texte retrace le destin d'un jeune bourgeois, Jacques Rolla, sombrant dans une vie d'oisiveté et de débauche. Il rencontre Marie, adolescente qui se prostitue pour fuir la misère. On voit ici Rolla, ruiné, se tenant à coté de la fenêtre, les yeux tournés vers la jeune fille endormie. Il va bientôt mettre fin à ses jour en avalant du poison.
Si la scène est jugée indécente, ce n'est pas en raison de la nudité de Marie, qui ne diffère en rien des autres nus canoniques de l'époque. L'attention des contemporains se porte en réalité sur la nature morte constituée d'un jupon, d'une jarretière, d'un corset dégrafé à la hâte, surmonté par un chapeau haut-de-forme. C'est Degas qui aurait conseillé à Gervex de mettre "un corset par terre" pour que l'on comprenne que cette femme "n'est pas un modèle". En effet, cette disposition, la nature des vêtements, dessinent clairement le consentement de Marie et son statut de prostituée. De plus, la canne jaillissant des sous-vêtements agit comme une métaphore de l'acte sexuel.

Après son exclusion du Salon, Rolla est exposé trois mois chez un marchand de tableaux parisien. Le scandale, dont la presse se fait largement l'écho, attire les foules. Bien des années plus tard, dans des entretiens parus en 1924, Gervex raconte le plaisir qu'il eu à voir le "défilé ininterrompu de visites", sans que l'on sache si il avait anticipé la réaction des autorités et provoqué volontairement la polémique.

# data[].attributes.headline
La Naissance de Vénus (1863) Alexandre Cabanel (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.subject
La Naissance de Vénus (1863) Alexandre Cabanel (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.body
Art académique
Le tableau connut le succès quand il fut exposé au Salon de 1863, et fut acheté par l'empereur Napoléon III.

Alors qu'Émile Zola, qui combat la peinture académique « et les œuvres sans vie d'un Cabanel » et défend les œuvres de Manet « Il paraît que je suis le premier à louer sans restriction M. Manet. C'est que je me soucie peu de toutes ces peintures de boudoir, de ces images coloriées, de ces misérables toiles où je ne trouve rien de vivant. J'ai déjà déclaré que le tempérament seul m'intéressait. », critique la Naissance de Vénus de Cabanel, et émet un jugement sur Cabanel et l’ensemble de son œuvre.

« La déesse noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os - ce serait indécent - mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose »

— Émile Zola, Nos peintres au Champ-de-Mars - 1867

« Prenez une Vénus antique, un corps de femme quelconque dessiné d'après les règles sacrées, et, légèrement, avec une houppe, maquillez ce corps de fard et de poudre de riz ; vous aurez l'idéal de monsieur Cabanel »

— Émile Zola, Nos peintres au Champ-de-Mars - 1867

« La principale malice de Cabanel, c'est d'avoir rénové le style académique. À la vieille poupée classique, édentée et chauve, il a fait cadeau de cheveux postiches et de fausses dents. La mégère s'est métamorphosée en une femme séduisante, pommadée et parfumée, la bouche en cœur et les boucles blondes. Le peintre a même poussé un peu loin le rajeunissement. Les corps féminins sur ses toiles sont devenus de crème. (...) C'est un génie classique qui se permet une pincée de poudre de riz, quelque chose comme Vénus dans le peignoir d'une courtisane »

— Émile Zola, Commentaire sur l'Exposition de 1875

# data[].attributes.headline
L'Enfant gâté (1765)                          Jean-Baptiste Greuze (L'Ermitage)

# data[].attributes.subject
L'Enfant gâté (1765)                          Jean-Baptiste Greuze (L'Ermitage)

# data[].attributes.body
Réalisme
Peintre de genre

# data[].attributes.body
Rococo
Peintre de genre

# data[].attributes.headline
Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) -  Caspar David Friedrich 

# data[].attributes.subject
Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) -  Caspar David Friedrich 

# data[].attributes.body
Romantisme Allemand
Le regard du voyageur dans le brouillard représente une réflexion sur soi-même au sens où l'entendait Kant. Une autre critique énonce que le voyageur est une métaphore de l'avenir inconnu.
J.L. Gaddis suggère que la position du personnage au-dessus du précipice et devant un paysage tourmenté est contradictoire car « évoquant la domination sur un paysage mais en même temps l'insignifiance de l'individu qui y est inclus. » (suggesting at once mastery over a landscape and the insignificance of the individual within it). Pour H. Gaßner, le personnage romantique, dont la vie est conçue comme un voyage, fait l'expérience de « l'incertitude et de l'abîme de son existence » et de son ancrage dans « un monde céleste au-delà de l'horizon »

# data[].attributes.body
Monochrome
Une peinture bleu profond créée par le marchand de couleur Édouard Adam à la demande de l'artiste français Yves Klein
Sculpture aérostatique (2007).

Il tend vers la présentation d'une idée d'unité absolue, « une parfaite sérénité ». Progressivement, après des monochromes de diverses couleurs, il privilégiera le bleu outremer. « [...] j’allais signer mon nom de l’autre côté du ciel durant un fantastique voyage « réalistico-imaginaire » ».
Klein et Adam recherchent alors un liant qui donne à la couleur du pigment bleu outremer toute sa profondeur. En effet, la composition chimique d'un pigment ne détermine pas complètement la couleur d'une peinture. Chacun peut constater que l'aquarelle change de couleur en séchant : c'est que les propriétés optiques du liant influent sur la couleur. Le liant de la peinture humide est composé principalement d'eau, tandis que celui de la peinture sèche est de la gomme arabique. L'indice de réfraction différent modifie l'angle sous lequel les particules de pigment sont éclairées, et, si celles-ci sont transparentes, l'angle sous lequel la lumière les traverse. Il en va de même pour l'huile ; c'est ainsi que le smalt donne un beau bleu en tempera, mais est terne à l'huile. Pour un monochrome, on peut rechercher un liant mieux adapté au pigment unique qu'on envisage que l'huile, convenable pour tous les pigments de la palette du peintre.

# data[].attributes.headline
La Fornarina  (1518-1519) -  Raphael  (Galerie nationale d'art antique, Rome)

# data[].attributes.subject
La Fornarina  (1518-1519) -  Raphael  (Galerie nationale d'art antique, Rome)

# data[].attributes.body
Ici, la demoiselle fait figure d'exception et de sensualité. Ses yeux sont légèrement tournés sur le côté, ils laissent entrevoir davantage de grivoiserie que la nudité des seins ; le geste du bras retenant mal le voile apparaît innocent. L'utilisation du voile transparent dans la peinture de la Renaissance servait à provoquer le désir plutôt que sauvegarder la pudeur. La Fornarina, « fille du boulanger », serait l'amante de Raphaël. Ce dernier épris de passion pour la jeune femme aurait déclaré son amour à travers la toile. En regardant le tableau, on remarque un bracelet au bras gauche de la demoiselle. On peut y lire : « Raphaël Urbinas ». Le bijou perd en coquetterie, d'artifice il devient une marque de possession. Il signe ici son tableau et pose son appartenance. Le bracelet est une sorte de sceau de l'amour.

# data[].attributes.headline
Le Cirque (1890) Seurat              (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.subject
Le Cirque (1890) Seurat              (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.body
Pointillisme
Il représente le numéro de l’écuyère du cirque Fernando (futur cirque Medrano)
Cette œuvre fut présentée inachevée au Salon des Indépendants de 1891 (elle est aujourd’hui encore considérée comme inachevée).
Seurat va s’éloigner de l'impressionniste pour élaborer une méthode picturale.
Son problème étant de trouver un lien entre l’art et la science, il va fonder sur un concept nommé « pointillisme » (combinaison de plusieurs couleurs, ensemble de points colorés juxtaposés observés depuis une certaine distance, recomposer l’unité de ton) .
Par exemple un point de couleur jaune posé à côté d’un point de couleur rouge va donner un orange en le regardant de loin.

# data[].attributes.headline
Mont Sainte-Victoire (1904-1906) Cézanne (Philadelphia) 

# data[].attributes.subject
Mont Sainte-Victoire (1904-1906) Cézanne (Philadelphia) 

# data[].attributes.body
Post-Impressionnisme
The Montagne Sainte-Victoire is a mountain in southern France, overlooking Aix-en-Provence. It became the subject of a number of Cézanne's paintings.
In these paintings, Cézanne often sketched the railway bridge on the Aix-Marseille line at the Arc River Valley in the center on the right side of the picture. Especially, in Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley (1885–1887), he depicted a moving train on this bridge.
Only half a year after the opening of the Aix-Marseille line on October 15, 1877, in a letter to Émile Zola dated April 14, 1878, Cézanne praised the Mont Sainte-Victoire, which he viewed from the train while passing through the railway bridge at Arc River Valley, as a “beau motif (beautiful motif)”,[1] and, in about that same year, he began the series wherein he topicalized this mountain.[2]
These paintings belong to Post-Impressionism. Cézanne is skilled at analysis: he uses geometry to describe nature, and uses different colours to represent the depth of objects.

# data[].attributes.headline
Les Demoiselles d'Avignon (1907) Pablo Picasso (MoMA)

# data[].attributes.subject
Les Demoiselles d'Avignon (1907) Pablo Picasso (MoMA)

# data[].attributes.body
cubisme, primitivisme
Sur une scène, devant un rideau de théâtre, cinq femmes, partiellement nues, occupent la totalité du tableau. Au premier plan et au centre de ce tableau, se trouve une coupe de fruits dans laquelle sont posés un quartier de pastèque, une grappe de raisin ainsi qu'une pomme et une poire semblables. Ces cinq femmes sont peintes dans un camaïeu incarnat qui contraste avec le bleu, le blanc et le marron du rideau que la femme de gauche ouvre avec sa main. Les femmes du centre fixent le(s) spectateur(s) de leurs yeux exorbités. Si leur visage est dessiné de face, leur nez est dessiné de profil. La cinquième femme à droite est accroupie et nous tourne le dos. Le corps de ces femmes semble déformé, représenté à la fois de profil, de trois quarts, de face et de dos, avec des contours faits de segments de droites et d'angles vifs. Dans ce tableau, Picasso « oublie » toutes les règles académiques : pas de sujet narratif, aucune perspective, absence de réalisme voire de naturalisme dans l'exécution des modèles.
Selon les dires de Picasso, confirmés par une analyse des esquisses préparatoires, il apparait que devaient figurer, outre les cinq femmes, un marin et un étudiant en médecine tenant un crâne dans ses mains. Les cinq femmes devaient manger, d'où le panier de fruits qui est resté, mais Picasso n'a pas poursuivi dans son idée première.

# data[].attributes.headline
Calligrammes : Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) publié le 15 avril 1918 - Guillaume Appolinaire

# data[].attributes.subject
Calligrammes : Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) publié le 15 avril 1918 - Guillaume Appolinaire

# data[].attributes.body
Poésie concrète

# data[].attributes.attachment_link.description
The Stabbed [bleeding] Dove (top image) -- with spread wings
and the Fountain [jet of water] (bottom image), with the water
coming out of a vase (and which echos the wings of the dove).

# data[].attributes.headline
Atala au tombeau (1807) : "J'ai passé comme la fleur, j'ai séché comme l'herbe des champs"                        Anne-Louis Girodet (Le Louvre)

# data[].attributes.subject
Atala au tombeau (1807) : "J'ai passé comme la fleur, j'ai séché comme l'herbe des champs"                        Anne-Louis Girodet (Le Louvre)

# data[].attributes.body
Romantisme, Néo-classicisme
L'Indien Chactas et le père Aubry enterrent Atala, l'héroïne du roman de Chateaubriand, paru en 1801. Sujet chrétien, cadre exotique, émotion vraie : tout dans cette élégie funèbre devait séduire ceux qui, en marge de la rigueur de David, demeuraient attachés au sacré, à la nature et au sentiment.
http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/atala-au-tombeau

# data[].attributes.headline
La Mort de Sardanapale (1827) - Eugène Delacroix (Le Louvre)

# data[].attributes.subject
La Mort de Sardanapale (1827) - Eugène Delacroix (Le Louvre)

# data[].attributes.body
Orientalisme
Ce tableau confirme le désir de Delacroix de s’inscrire dans la lignée des maîtres tout en se permettant des audaces. La fusion de la couleur et de l’arabesque et l’énergie qui s'en dégage, peuvent occulter, à première vue, la méthodique et douloureuse préparation qui a précédé l’exécution. Magnifique et si gigantesque qu’il échappe aux petites vues, selon Victor Hugo, il marque un tournant décisif dans la carrière de l’artiste et de son époque.
http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-mort-de-sardanapale

# data[].attributes.headline
Zone  poème d'ouverture du recueil Alcools (1913) de Guillaume Apollinaire. 

# data[].attributes.subject
Zone  poème d'ouverture du recueil Alcools (1913) de Guillaume Apollinaire. 

# data[].attributes.body
Ce poème au cycle de Marie (en référence à Marie Laurencin, peintre, rencontrée par Guillaume Apollinaire en 1907).
Zone, fut composé en dernier, mais Apollinaire lui donna la première place. Ce poème liminaire, où l'on suit le poète (ou sa persona) déambulant dans Paris, puis dans ses souvenirs, introduit le lecteur dans l'univers d'Alcools .
C'est après avoir assisté à une lecture par Blaise Cendrars de sa future publication, La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, qu'Apollinaire aurait décidé de transformer à son tour son futur recueil. Il y plaça Zone en ouverture, ce qui lui donna valeur de manifeste, et supprima toute trace de ponctuation, s'inspirant de l'innovation de Cendrars. Alcools ayant été publié avant la Prose du Transsibérien, on attribue souvent à tort la primeur de la suppression de la ponctuation à Apollinaire. Selon lui, en poésie, le rythme du vers et de la respiration suffisent. Au-delà de cette considération, cette suppression lui permit de faire naître des images inédites en rapprochant certains termes comme par accident. On pense par exemple au vers de Zone : « Ils croient en Dieu ils prient les femmes allaitent des enfants » où, dans une première lecture, à cause de l'utilisation transitive du verbe « croire », l'absence de ponctuation conduit à lire le verbe « prier » comme étant lui aussi transitif, « les femmes » apparaissant alors comme complément d'objet direct du verbe. Ce procédé crée également des ambiguïtés de sens, enrichissant les lectures possibles.

# data[].attributes.attachment_link.description
À la fin tu es las de ce monde ancien Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes La religion seule est restée toute neuve la religion Est

# data[].attributes.headline
La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France (1913) 

# data[].attributes.subject
La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France (1913) 

# data[].attributes.body
le premier livre simultané
Sonia Delaunay et Blaise Cendrars
La Prose du Transsibérien est présentée comme le récit d’un jeune narrateur de seize ans, un poète, qui fait le voyage de Moscou à Kharbine en compagnie de Jehanne, égrenant au fur et à mesure les noms des gares de Russie qu’ils traversent. L’ensemble du poème est nourri de références propres à l’histoire de Cendrars qui transforment la Prose du transsibérien en une mythologie personnelle. Le jeune poète porte par exemple avec lui un revolver, rappel probable de son premier voyage en 1905 dans les pays de l’est en compagnie de Rogovine avec qui il devait se former au métier de joaillier, mais voyage qui va le plonger dans les prémisses de la révolution russe :
«Or, un vendredi matin, ce fut enfin mon tour / On était en décembre / Et je partis moi aussi pour accompagner le voyageur / en bijouterie qui se rendait à Kharbine / Nous avions deux coupés dans l'express et trente quatre coffres / de joaillerie de Pforzheim / De la camelote allemande " Made in Germany "/ Il m'avait habillé de neuf, et en montant dans le train / j'avais perdu un bouton / Je m'en souviens, je m'en souviens, j'y ai souvent pensé depuis / Je couchais sur les coffres et j'étais tout heureux de pouvoir jouer / avec le browning nickelé qu'il m'avait aussi donné »

La Prose du Transsibérien se déroule selon le mode d’une ballade. Nostalgie d’une époque de jeunesse, la répétition de « En ce temps-là j'étais en mon adolescence / J'avais à peine seize ans et je ne me souvenais / Déjà plus de mon enfance […] J’étais à Moscou 6» se transforme en un refrain puis en énumération des gares de Russie et en réminiscence des aléas de la vie du jeune homme entre l’évènement historique qu’est la révolution russe, et son amour pour la jeune femme prénommée Jehanne. Le poème alterne les passages liés au voyage en lui-même et ceux dédiés à l’introspection. Le staccato du vers libre et l'alternance de vers non rimés suivent le rythme du train : « Le broun-roun-roun des roues », « D’autres [trains] vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlinck. » La dédicace « aux musiciens » que Cendrars a ajoutée au poème en 1919 fait écho à la mélodie qui s’élève du poème.

# data[].attributes.headline
La fenêtre sur la ville no. 3 (1911-1912)  Robert Delaunay

# data[].attributes.subject
La fenêtre sur la ville no. 3 (1911-1912)  Robert Delaunay

# data[].attributes.body
Simultanéisme
Delaunay propose ici une issue au cubisme, qui d'habitude se concentre sur la fragmentation perceptive et ne produit qu'une peinture en camaïeux éteints : il provoque avec l'agencement de couleurs une sensation de rythme, et les plans colorés se succèdent en aplats brillants et colorés, ce qui donne une sensation cadencée. Delaunay aimera d'ailleurs à cette époque se considérer comme          « l'hérésiarque du cubisme ».

# data[].attributes.headline
Le déjeuner sur l'herbe (1863)  Edouard Manet  - (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.subject
Le déjeuner sur l'herbe (1863)  Edouard Manet  - (Musée d'Orsay)

# data[].attributes.body
Réalisme
Rejetée par le jury du Salon de 1863, cette oeuvre est exposée par Manet sous le titre Le Bain au "Salon des Refusés" accordé cette année là par Napoléon III. Elle en constitua la principale attraction, objet de moqueries et source de scandale.
Pourtant, Manet revendique dans Le déjeuner sur l'herbe l'héritage des maîtres anciens et s'inspire de deux oeuvres du Louvre. Le Concert champêtre du Titien, alors attribué à Giorgione, fournit le sujet, tandis que la disposition du groupe central s'inspire d'une gravure d'après Raphaël : Le jugement de Pâris. Mais dans Le déjeuner sur l'herbe, la présence d'une femme nue au milieu d'hommes habillés n'est justifiée par aucun prétexte mythologique ou allégorique. La modernité des personnages rend obscène, aux yeux de ses contemporains, cette scène presque irréelle. Manet s'en amusait d'ailleurs, surnommant son tableau "La partie carrée".

Le style et la facture choquèrent presque autant que le sujet. Manet abandonne les habituels dégradés pour livrer des contrastes brutaux entre ombre et lumière. Aussi, lui est-il reprochée sa "manie de voir par taches". Les personnages ne semblent pas parfaitement intégrés dans ce décor de sous-bois davantage esquissé que peint, où la perspective est ignorée et la profondeur absente. Avec Le déjeuner sur l'herbe, Manet ne respecte aucune des conventions admises, mais impose une liberté nouvelle par rapport au sujet et aux modes traditionnels de représentation.

# data[].attributes.body
Cubisme
Philadelphia Museum of Art
This painting captures the staccato rhythms of a modern urban environment, and the broad panorama of its buildings, scaffolding, and bridges. These architectural elements are punctuated by such signs of city life as shop window mannequins, rounded plumes of smoke, and a telephone pole, all rendered in bold, vibrant colors. Léger even included his own initials, "F L," among the array of stenciled letters, evoking the colorful billboard posters of the time.

# data[].attributes.headline
Intérieur aux aubergines (1911)    Henri Matisse (Musée de Grenoble)

# data[].attributes.subject
Intérieur aux aubergines (1911)    Henri Matisse (Musée de Grenoble)

# data[].attributes.body
Fauvisme
Peinte à Collioure en 1911, elle appartient à l'ensemble des Intérieurs symphoniques exécutés en 1911 : L'Atelier rose (Musée Pouchkine, Moscou), La Famille du peintre (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg), et L'Atelier rouge (Museum of Modern Art, New York).
Outre leur thème commun, ces quatre chefs-d'œuvre présentent chacun une analogie de motifs et de couleurs qui se répètent au point de saturer toute la surface du tableau.
Intérieur aux aubergines est une des peintures les plus décoratives jamais réalisée par Matisse qui donne à chacun des éléments de son atelier une valeur décorative. Un motif floral à cinq pétales se répand dans tout l'espace, telle une empreinte, soulignant la planéité de la surface peinte et l'assimilant à un tapis. Les arabesques de la nappe et du paravent amplifient cet effet décoratif, par leurs courbes et contre-courbes. Les volumes sont remplacés par des espaces plans qui dialoguent les uns avec les autres. Au lieu d'offrir une échappée, la fenêtre montre un paysage construit par une succession de surfaces aux couleurs identiques à celles du tableau, unissant extérieur et intérieur. Les objets de la nature morte se réfléchissent dans le miroir : transformés, ils ont perdu tout volume. Cette mutation met en évidence la tension qui s'exerce entre tridimensionnalité réaliste et bi-dimensionnalité décorative.

# data[].attributes.headline
Le Cri (1893) Edvard Munch       (Musée Munch, Oslo)

# data[].attributes.subject
Le Cri (1893) Edvard Munch       (Musée Munch, Oslo)

# data[].attributes.body
Oeuvre expressionniste
Munch écrivit dans son journal, le 22 janvier 1892 :

« Je me promenais sur un sentier avec deux amis — le soleil se couchait — tout d'un coup le ciel devint rouge sang je m'arrêtai, fatigué, et m'appuyai sur une clôture — il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir de la ville — mes amis continuèrent, et j'y restai, tremblant d'anxiété — je sentais un cri infini qui se passait à travers l'univers et qui déchirait la nature.»

# data[].attributes.headline
L'origine du monde (1866) -      Gustave Courbet (1819-1877)     (Musée d'Orsay

# data[].attributes.subject
L'origine du monde (1866) -      Gustave Courbet (1819-1877)     (Musée d'Orsay

# data[].attributes.body
Réalisme
Courbet n'a cessé de revisiter le nu féminin, parfois dans une veine franchement libertine. Mais avecL'Origine du monde, il s'autorise une audace et une franchise qui donnent au tableau son pouvoir de fascination. La description quasi anatomique d'un sexe féminin n'est atténuée par aucun artifice historique ou littéraire. Grâce à la grande virtuosité de Courbet, au raffinement d'une gamme colorée ambrée, L'Origine du monde échappe cependant au statut d'image pornographique. La franchise et l'audace de ce nouveau langage n'excluent pas un lien avec la tradition : ainsi, la touche ample et sensuelle et l'utilisation de la couleur rappelle la peinture vénitienne, et Courbet lui-même se réclamait de Titien et Véronèse, de Corrège, et de la tradition d'une peinture charnelle et lyrique.

L'Origine du monde, désormais présenté sans aucun cache, retrouve sa juste place dans l'histoire de la peinture moderne. Mais il ne cesse pourtant de poser d'une façon troublante la question du regard.

# data[].attributes.body
Exposition universelle de Paris de 1937
Cubisme
une dénonciation engagée du bombardement de la ville de Guernica, qui venait de se produire le 26 avril 1937, lors de la guerre d'Espagne, ordonné par les nationalistes espagnols et exécuté par des troupes allemandes nazies et fascistes italiennes. Le tableau de Picasso, qui fut exposé dans de nombreux pays entre 1937 et 1939, a joué un rôle important dans l'intense propagande suscitée par ce bombardement et par la guerre d'Espagne ; il a acquis ainsi rapidement une grande renommée et une portée politique internationale, devenant un symbole de la dénonciation de la violence franquiste et fasciste, puis de l'horreur de la guerre en général.

Conservée pendant toute la dictature franquiste aux États-Unis, à la demande de Picasso, cette œuvre a été transférée en 1981 en Espagne, où elle est conservée depuis 1992 au Musée Reina Sofía à Madrid.

# data[].attributes.headline
Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830) -             Eugène Delacroix   (Le Louvre)

# data[].attributes.subject
Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830) -             Eugène Delacroix   (Le Louvre)

# data[].attributes.body
Romantisme
L'insurrection populaire du 27, 28 et 29 juillet 1830 à Paris, ou Les Trois Glorieuses, suscitée par les républicains libéraux contre la violation de la Constitution par le gouvernement de la seconde Restauration, renverse Charles X, dernier roi bourbon de France et met à sa place Louis Philippe, duc d'Orléans.Témoin de l'évènement, Delacroix, y trouve un sujet moderne qu'il traduit méthodiquement en peinture mais avec la même ferveur romantique que pour la Guerre d'Indépendance grecque.

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-28-juillet-la-liberte-guidant-le-peuple