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Recensão YOSA BUSON. 2020. OS QUATRO ROSTOS DO MUNDO. LISBOA: ASSÍRIO & ALVIM.

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Recensão YOSA BUSON. 2020. OS QUATRO ROSTOS DO MUNDO. LISBOA: ASSÍRIO & ALVIM.

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Lauro Reis

Yosa Buson (1716-1784) é considerado retrospectivamente pela crítica como um dos maiores poetas japoneses modernos. Antes do reconhecimento das suas capacidades poéticas, reconhecimento inaugurado por Masaoka Shiki (1867-1902), Buson era celebrado sobretudo pela sua qualidade enquanto pintor. Embora não fosse extraordinário o artista japonês dedicar-se a vários ofícios artísticos, o que distingue Buson da maioria é a sua excelência nesses dois planos. Porém, a sua excessiva humildade fazia-o considerar a sua própria poesia não meritória de qualquer obra publicada exclusivamente em seu nome: "Não é necessário fazer-se uma compilação dos meus haiku. Muitas vezes, publicar um poeta reconhecido acaba por trazer-lhe problemas. O que se torna bem pior para alguém que não passa da mediania, como é o meu caso."[1] Resta-nos agradecer à desobediência dos seus discípulos em publicar postumamente uma colectânea dos haiku do seu mestre, mestre esse que via no seu precursor Matsuo Bashô o pináculo de arte poética que modestamente procurava emular.

Tratando-se de um género poético oriundo de outra actividade poética distintamente japonesa ( Renga, poesia colaborativa), o haiku em si detém algumas características que merecem ser aqui recordadas: possui três versos divididos foneticamente (com a estrutura 5-7-5); necessita de conter uma palavra cortante ( kireji), de modo a aglutinar, justapor, contrastar ou concluir uma observação, reflexão, acontecimento; faz menção explícita à estação do ano (daí o nome desta colectânea e a divisão dos haiku em Primavera, Verão, Outono e Inverno) ou refere algum animal, planta ou acontecimento tipicamente sazonal ( Kygo). Onde os poetas se destacam da maioria neste género poético tão rigidamente formal e minúsculo em termos de estrutura é na capacidade de associação de ideias, de fazer alusão ou referência a poemas, autores, paisagens ou acontecimentos históricos, bem como na capacidade de cristalizar uma atmosfera natural, contemplada ou imaginada. Estaremos perante um haiku de elevada qualidade se o poeta conseguir invocar estas dinâmicas numa pequena peça.

Ora, o grande problema em conseguir traduzir tal grandeza técnica, formal e criativa para uma língua latina que não é pictográfica nem detém qualquer tipo de raiz comum, é a perda inevitável de várias dinâmicas celebradas na língua original. Isso acentua-se mais na tradução da língua japonesa pelo facto de um caracter poder conter em si uma multiplicidade de significados ou alusões, permitindo a economia vocabular num género tão mínimo. Uma língua latina não tem tais características. Podemos juntar a isso a particularidade de a língua japonesa não conter género ou número, o que obriga qualquer tradutor a partir da sua subjectividade para avançar com as suas liberdades criativas, de modo a oferecer alguma inteligibilidade e prazer na leitura. São estas limitações que levam Joaquim M. Palma, o responsável por esta edição, a referir-se aos poemas traduzidos enquanto "versões".

Partindo dessa perspectiva, a abordagem de Palma é notável, pois oferece nesta edição, à semelhança das duas anteriores publicadas pela Assírio & Alvim (colectâneas de haiku de Matsuo Bashô e Kobayashi Issa) uma robusta introdução, e uma elevada quantidade de notas de rodapé que servem para contextualizar e preencher aquela lacuna inevitável da "perda" de alusões e riqueza linguística e cultural subjacente a qualquer tradução de uma língua complexa e distinta como a japonesa. Deste modo, há uma curiosa dinâmica que surge na recepção destes poemas: fruto da inevitável descontextualização linguística de qualquer tradução, o que sucede é que os poemas mais universais, aqueles que não fazem menção a eventos concretos ou pessoas específicas, ou alusões obscuras a acontecimentos de que qualquer japonês estaria a par, são os que proporcionam mais prazer estético. Não cremos que houvesse a priori uma distinção entre poemas universais e concretos por parte do poeta. Contudo, a tradução destes poemas leva a que tal distinção seja feita, surgindo, assim, um novo modo de apreciação estética. Não é de estranhar que muitas discussões académicas, especialmente anglo-saxónicas, girem à volta das possibilidades de tradução e quais as consequências para o poema em si e para a sua recepção. O problema da literalidade e da fidelidade ao original é levado ao extremo quando estamos perante um poema de meras três linhas. Examinemos o seguinte haiku de Buson enquanto exemplo de um haiku "concreto":

166.
Acompanhando Gyodai num passeio a Fushimi e a Saga.
de noite atravessámos o pomar de pessegueiros

e ao amanhecer já estávamos em Saga

fascinados pela floração das cerejeiras
yoru tourin o / idete akatsuki saga no / sakura-bito [2]
E contrastemos com o seguinte haiku:

379.

no encontro com o rio

cada riacho
ochioute / oto naku nareru / shimizu kana [3]
perde o seu som

O que distingue o primeiro haiku do segundo não é unicamente o facto de possuir uma didascália, ou a menção a locais geográficos do Japão. A distinção é a de que há poemas onde o leitor entra em contacto imediato com o poema e não sente que necessita de fazer recurso a qualquer instrumento acessório (notas de rodapé, biografias, tudo o que seja extraliterário) para conseguir retirar prazer na leitura ou identificar alguma sensibilidade poética de valor. Passa a ser um critério que diferencia os haiku a necessidade de contextualização, de modo a justificar a sua compreensibilidade. Isto tanto pode ser fruto da versão/tradução, do poema original, das suas referências obscuras, ou uma combinação destas três causas. Este critério torna uns poemas mais apreciáveis do que outros, e essa distinção necessita de ser apontada especialmente num tipo de poesia que se pauta pela sua objectividade e dependência dos sentidos, maioritariamente a visão e audição, como canal para apreender os contrastes observáveis entre humanos, animais, plantas, meteorologia, entre outros.

Atente-se na qualidade poética da versão do haiku 379: a observação da perda que acontece quando os riachos se encontram com o rio, como que engolindo no processo a aparência íntima, menor e jovial dos riachos, poderiam representar a individualidade que se desvanece quando desembocam num curso de água maior. A perda do seu som, que Buson aqui intui, seria semelhante à incapacidade de ouvir o canto de um pássaro em detrimento do canto de um bando. Ganham-se dinâmicas colectivas, mas perdem-se outras individuais. A perda de som não está necessariamente tingida de tristeza, mas de uma serena aceitação da inevitabilidade das coisas. Neste caso, é tão inevitável quanto universal que cada riacho, quando desemboca num rio, perca o som que o distingue, aquele som menor, tranquilo e calmo que se perscruta em locais menores. A qualidade literária deste haiku está à vista pelo facto de ser possível transmitir ou permitir a alusão a várias dinâmicas contrastantes: som elevado/íntimo, rio/riacho, grande/pequeno, ganho colectivo/perda individual. Seria um erro interpretativo pressupor que o original consegue ou sequer procura transmitir todas as dinâmicas acima mencionadas. Contudo, a economia vocabular, a objectividade na descrição leva a que esta versão portuguesa capture adequadamente o sentido do conteúdo do poema e a atmosfera formal do original.

No que toca ao haiku 166, apesar de ser possível avançar com uma interpretação nos moldes da anterior, existe uma dificuldade acrescida a nível da apreciação estética: que muito do acto de compor haiku advém em si da participação que o leitor/ouvinte detém na sua composição/apreciação/interpretação. Esta simples afirmação complica a sua apreciação, se juntarmos o contexto histórico-cultural onde o haiku se insere: é descendente da prática medieval colaborativa Renga, onde vários poetas se juntavam para contribuir para a criação de uma peça poética colaborativa. Fruto dessa prática, que deu origem a diversos subgéneros, surgiu o haiku, enquanto o primeiro poema que inaugurava essa actividade colaborativa. Para além deste pormenor, a maioria dos haiku eram compostos enquanto objectos de ensino a discípulos, agradecimento por estadias ou contributos financeiros, ou outras particularidades mundanas. O ponto é o de que esta vertente histórica influenciou o modo como o haiku era composto, e que a sua ausência complica, mesmo que indirectamente, o processo de tradução (mesmo que as notas contextuais de Joaquim M. Palma forneçam uma ajuda preciosa). O haiku não era uma peça lírica, introspectiva, que procurava apresentar um mundo inacessível e subjectivo sob a forma de uma peça intemporal; o haiku era uma peça que buscava cristalizar um instante, e embora contivesse um aspecto mimético, o poeta tinha uma clara compreensão de que a condição ontológica do poema não se assemelha em nada àquilo que procura representar. Essa clareza ontológica está patente em Buson, em vários poemas seus, nos quais deixamos aqui um como exemplo:

32.

É difícil saber como se escreve correctamente a palavra [referindo-se à ameixieira]. Mas como a palavra não muda o significado, o que é que isso importa?

a ameixieira está em flor

mas esqueci-me de como se escreve

o nome da árvore

ume sakinu / dore ga mume yara / ume já yara [4]

A esta assimetria epistemológica-ontológica acresce a assimetria estética que surge no processo de tradução. O prazer estético que surge de um haiku como o do 166 não pode ser idêntico ao do 379, embora, é claro, haja sempre a possibilidade de se ler ou utilizar esses haikus para outros propósitos que não unicamente o do prazer estético. Esta limitação da versão/tradução é, até certo ponto, irredutível. De modo que é sempre de louvar o esforço por parte de qualquer tradutor em avançar com uma tradução, uma vez consciencializado destas circunscrições.

A empresa de tradução que Joaquim M. Palma tem realizado, primeiro com Matsuo Bashô, depois com Kobayashi Issa, e agora com Yosa Buson merece ser enaltecida pelo rigor e consistência que demonstra nas colectâneas que tem vindo a produzir e que muita falta faz. A intenção sempre foi a de oferecer a oportunidade de entrar em contacto com um entendimento poético e beleza consideravelmente distintos do nosso, e essa disparidade só nos poderá trazer benefícios em relação ao nosso conhecimento literário, aos nossos modos de ler, traduzir e interpretar o mundo. Aguardamos a conclusão deste quarteto com a possível elaboração de uma colectânea do último grande mestre de haiku, Masaoka Shiki, na esperança de que até agora, mesmo reconhecendo as complexidades inerentes a tal empreendimento, tal não desmotive Palma ou futuros tradutores e estudiosos da literatura japonesa a enveredar por este caminho estreito até a um recompensador norte.

[1] BUSON, Yosa. Os quatro rostos do mundo. Assírio e Alvim. 2020. pp. 35.

[4] "O autor está a ironizar o facto de os eruditos não se entenderem quanto à escrita do substantivo que identifica a ameixieira ( ume?, ou mume?)." BUSON, Yosa. Os quatro rostos do mundo. Assírio & Alvim. 2020. pp. 48.

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172. YOSA BUSON. 2020. OS QUATRO ROSTOS DO MUNDO. LISBOA: ASSÍRIO & ALVIM. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis Yosa Buson (1716-1784) é considerado retrospectivamente pela crítica como um dos maiores poetas japoneses modernos. Antes do reconhecimento das suas capacidades poéticas, reconhecimento inaugurado por Masaoka Shiki (1867-1902), Buson era celebrado sobretudo pela sua qualidade enquanto pintor.

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Recensão Michael MacLennan. 2020. Tiny Pretty Things: Ballet elevado à potência melodramática. 

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Recensão Michael MacLennan. 2020. Tiny Pretty Things: Ballet elevado à potência melodramática. 

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Tiny Pretty Things é uma série produzida e lançada pela Netflix em Dezembro do ano passado. Contém 10 episódios de cerca de uma hora e procura retratar as vidas de um grupo de bailarinos/as numa escola privada em Chicago, isto após ter ocorrido uma tentativa de homicídio a uma das alunas-estrela. A temporada consiste em tentar desvendar o mistério por detrás dessa tentativa de homicídio, ao mesmo tempo em que somos levados a acompanhar as vicissitudes de vários adolescentes no seu dia-a-dia nessa escola draconiana. Todos procuram atingir o mesmo sonho: tornarem-se profissionais de ballet.

A série, apesar de aludir a vários pontos do planeta, como Paris ou Nova Iorque, reside unicamente numa Chicago que em si se assemelha a uma aldeia interior portuguesa: a quantidade de encontros por coincidência, as premonições de que iria encontrar tal personagem em certo lugar, reduzem a terceira cidade mais populosa dos Estados Unidos a três ou quatro quarteirões demasiado pequenos para tanto conflito e drama. Um dos problemas narrativos da mesma passa pela sua incapacidade em manter uma dinâmica consistente entre os vários fios da história. De facto, não se nota um entrelaçamento equilibrado: em vez de nos depararmos com micronarrativas que ganham protagonismo e ajudam a levar a narrativa principal à frente de uma maneira subtil e orgânica, o que temos é uma desarmoniosa atribuição de protagonismo a vários microdramas que nos levam a perder o fio à meada, muito pelo facto de não ajudarem a progressão da narrativa ou então de a avançarem de um modo formulaico e descarado. Um desses exemplos é o da aparente protagonista Neveah Stroyer, em que, após ter resolvido o problema do seu passado com a sua mãe a meio da temporada, acaba por se secundarizar no contexto de toda a história, apenas surgindo para desencadear certos momentos moralistas e activistas, como que se tornando uma personagem-tópico, na qual só existe no mundo da história para avançar a trama em determinados momentos ou trazer certos tópicos para discussão.

Isso no papel não teria em si nenhum problema, pois é perfeitamente possível (e isso está comprovado em séries com múltiplos protagonistas, como Game of Thrones) que é possível avançar uma narrativa distribuída em inúmeros ramos equilibradamente (pelo menos durante as primeiras temporadas) e com mérito e qualidade. Contudo, o problema das personagens em Tiny Pretty Things é o de que, quando essas personagens não estão debaixo do holofote, elas como que sofrem de uma quebra súbita de personalidade, escondendo-se por detrás de tropos que só ajudam a avançar com a narrativa em vez de estar ao serviço da própria personagem, isto é, de ajudar no aprofundamento do seu carácter, de tornar a personagem "acreditável" no contexto daquele mundo. Como exemplo, o tropo de haver um episódio onde cada personagem diferente tem um pesadelo que o perturba o suficiente para fazê-lo agir é em si sinal de falta de criatividade em levar as suas personagens a fazer coisas que o criador quer de uma maneira única e aplicada para cada personagem; em outras palavras, este problema seria facilmente solucionável se alguém, na mesa dos argumentistas, tivesse levantado a questão de que nem todas as pessoas ou personagens agem da mesma maneira só porque tiveram um pesadelo.

O que não se pode descurar é a performance dos actores. Os próprios realizaram todas as sequências de dança que, sem sombra de dúvida, contêm um nível elevado de exigência que vão para além do mero "fingimento do actor enquanto dançarino". Nota-se que a realização procura fazer uso o mais possível de tais skills, procurando inserir em tantas circunstâncias quanto possíveis tal atributo que, por mais positivo que seja, se utilizado com demasiada frequência acaba por se tornar saturante e perder a sua capacidade de deslumbramento. É esse o outro ponto negativo: o recurso não envergonhado a fórmulas e padrões pré-estabelecidos ad nauseam, no que toca às personagens e á narrativa. O facto de a temporada começar com a tentativa de homicídio de uma aluna e ( spoiler alert!) terminar com a suposta morte de um professor de dança perverso e tirânico é em si sinal de que o tipo de drama que irá advir na segunda temporada será idêntico. Não irão fugir do mesmo registo melodramático, de detective amador em busca de resolver um crime num mundo injusto e implacável como o do ballet.

O background utilizado, de uma escola centenária de ballet com métodos de ensino medievais e cruéis, onde os alunos se juntam para combater o sistema e mudar as estruturas que os afligem é já em si um tropo recorrente de séries adolescentes e de jovens-adultos, e aqui, por mais que a mensagem seja positiva, padece da sua execução e esconde-se, como que ironicamente, numa tradição narrativa já em si estabelecida e imensamente utilizada. Isto porque é muito frequente as personagens esconderem convenientemente as suas personalidades (ou amplificarem ao ponto de parecer inverosímil) de modo a fazer sobressair alguns comportamentos, opiniões ou atitudes no mínimo incongruentes ao nível da personagem, mas que ao nível da narrativa se compreendem o porquê de serem utilizadas: tudo para ajudar a narrativa (bem como uma possível agenda) a progredir.

Em suma, a série em si detém alguns pontos a seu favor: as performances de dança são de elevada qualidade; o facto de o background da série residir no ballet é em si uma excelente dinâmica para trazer para o mundo ficcional e serial, e nota-se que há muito "sumo" para se retirar de tal contexto. A questão é a de conseguir, com sucesso, separar o trigo do joio: poderá ser, no futuro, útil distinguir o mundo trágico e (podemos acrescentar, antiquado) do ballet de uma série melodramática que usa o background do ballet para contar uma história sentimentalista e hiperbólica, que sem sombra de dúvida, irá atrair e captar a atenção de uma demografia mais jovem.

Nota: este artigo foi escrito seguindo as regras do Antigo Acordo Ortográfico

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Tiny Pretty Things é uma série produzida e lançada pela Netflix em Dezembro do ano passado. Contém 10 episódios de cerca de uma hora e procura retratar as vidas de um grupo de bailarinos/as numa escola privada em Chicago, isto após ter ocorrido uma tentativa de homicídio a uma das alunas-estrela.

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Recensão Peter Docter. 2020. Soul. EUA. 108 Min. Revista Brotéria. Fev. de 2021

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Recensão Peter Docter. 2020. Soul. EUA. 108 Min. Revista Brotéria. Fev. de 2021

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Recensão Chloé Zhao. 2020. Nomadland. EUA. 108 Min. Repórter Sombra. 17/02/21

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Recensão Chloé Zhao. 2020. Nomadland. EUA. 108 Min. Repórter Sombra. 17/02/21

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Recensão Peter Morgan. 2016. The Crown. UK/EUA. 47-61 Min. Revista Brotéria. Jan. de 2021

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Recensão Peter Morgan. 2016. The Crown. UK/EUA. 47-61 Min. Revista Brotéria. Jan. de 2021

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Recensão Aaron Sorkin. 2020. Os 7 de Chicago. EUA.130 Min. Revista Brotéria. Dez. de 2020

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Recensão Aaron Sorkin. 2020. Os 7 de Chicago. EUA.130 Min. Revista Brotéria. Dez. de 2020

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Artigo FAMILY ROMANCE LLC (WERNER HERZOG, 2019) – O PAPEL DA FICÇÃO NO NOVO REAL

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Artigo FAMILY ROMANCE LLC (WERNER HERZOG, 2019) – O PAPEL DA FICÇÃO NO NOVO REAL

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A 30 de Abril de 1999, Werner Herzog subiu ao palco do Walker Cinema em Minneapolis e proferiu o que ficou para a posteridade conhecido como a Declaração de Minnesota, a primeira vez que Herzog explicou a sua teoria de "verdade extática". As doze entradas desse manifesto procuram dar a ver sobretudo a distinção a ser feita entre factos e verdades, a qualidade elusiva da verdade, a normatividade e superficialidade de factos e a indiferença e crueldade da natureza e do universo em relação aos afazeres humanos. Associando Cinéma Verité a uma "verdade de contabilistas", Herzog contrasta essa factualidade sem profundidade com a iluminação que a verdade mais profunda, e que pode ser encontrada no cinema de documentário, poderá oferecer. O ponto 5 da sua declaração define a verdade iluminada da seguinte maneira:

Existem camadas mais profundas de verdade no cinema, e existe algo como a verdade poética e extática. É misteriosa e indescritível, e só pode ser alcançada por meio de fabricação, imaginação e estilização.

O ponto de Herzog é o do papel do artifício no modo como o artista decide fabricar a sua arte, e como movimentos cinematográficos ( Cinéma Verité, por exemplo) conseguem passar completamente ao lado do essencial, numa procura superficial definida como verdade crua ou espontânea. Outro ponto pode ser o de que essa busca pela verdade crua poderá acabar por revelar uma dimensão factual que não desperta curiosidade ou interesse, sendo desprovida de arte. A questão desdobra-se em reconhecer a actividade de fazer cinema enquanto algo distinto da realidade em que ela se inspira. Não é papel do cinema funcionar como um puro e directo canal de observação entre o homem e o mundo. A fabricação, a imaginação e estilização são instrumentos fulcrais para o fabrico artístico, e para isso é importante conhecer a distinção entre o que é artístico e o que é real.

É sobre este pano de fundo que se revela a importância em discutir o mais recente pseudo-documentário de Herzog: Family Romance, LLC. Numa época de fake-news, pós-verdade, relativismo e individualismo exacerbados, não é de estranhar que Herzog tenha decidido viajar até ao Japão, de modo a contar a história de uma agência que se especializa em oferecer um tipo de serviço peculiar. A empresa Family Romance fornece actores de modo a que clientes possam alugá-los no dia a dia para desempenharem papéis nas suas vidas, tais como pais, maridos, amigos, entre outros. A intenção seria a de, numa sociedade altamente solitária e individualizada, preencher as lacunas nas vidas das pessoas, ajudando-as a superar problemas ou traumas, a vender uma ficção nas redes sociais, ou até recriar acontecimentos felizes da vida dos clientes, vezes e vezes sem conta. O filme segue de mais perto o dono da empresa, Yuichi Ishii, desempenhado pelo próprio, sendo ele também o dono de uma empresa de aluguer de pessoas na vida real. A intersecção entre a empresa real e a empresa fictícia no filme não é inocente. Não é uma coincidência que Herzog tenha decidido contratar actores sem experiência de cinema: por exemplo, a actriz que desempenha a filha de uma mãe que contracta os serviços de Yuichi para desempenhar o papel de seu pai desaparecido nunca havia participado em qualquer filme. A aura de amadorismo é intencional e serve para fazer o espectador sentir-se desconfortável com a actividade que está a ocorrer à sua frente: o facto de estarem a ver um pseudo-documentário que procura retratar uma empresa fictícia, no qual o seu serviço é fornecer conexões fictícias, e nas quais os actores do filme são os actores que, ou fazem parte da própria agência real, ou são amadores sem experiência prévia. Nesta altura, duas questões podem ser levantadas, que concernem à autenticidade e intencionalidade da obra de Herzog: qual o valor da experiência cinematográfica ao observar este pseudo-documentário pseudo-realista? E será que o próprio visionamento deste pseudo-documentário também não possui em si algum paralelismo com um qualquer hipotético cliente que contrata na realidade tais serviços de aluguer da Family Romance.

No encontro inicial entre Yuichi e a sua filha-cliente, que abre o filme, é possível observar o desconforto no olhar da filha tanto quando a câmara procura um close-up como com as suas tentativas atabalhoadas de evitar o olhar directo. Novamente, a realização não procura ocultar esses momentos de amadorismo: cortar ou editar tais "deslizes" seria passar ao lado da verdade que o filme procura mostrar. As excessivas pausas e falta de ritmo e cadência nas falas, o desequilíbrio de certos movimentos e o timing errado de certos comportamentos são totalmente propositados por parte de Herzog, e não tanto dos actores. Apontar o amadorismo desta película é aqui, de facto, apenas entender superficialmente o que Herzog faz quando decide apontar a câmara para indivíduos que não estão habituados a ignorá-la: surge uma certa aparência, uma postura artificial, uma dicção não orgânica, uma comunicação não natural. E isso acaba por fazer convergir o real e o ficcional ao mesmo tempo que questiona os limites e a intersecção dos mesmos. Faz parte do experimentalismo deste pseudo-documentário trazer para primeiro plano as consequências possíveis de quando se confunde realidade com ficção e vice-versa: que passemos a julgar a realidade sob uma espécie de critério artístico e a obra artística por modelos e padrões da realidade. Esta confusão epistemológica é imagem de marca da sociedade contemporânea, e especificamente da sociedade japonesa.

Os clientes que contratam os serviços de aluguer desta empresa não estão preocupados com critérios de autenticidade, de experiências não-fabricadas ou puras, estando apenas preocupados com o resultado final; contudo, enquanto espectadores do filme, não deixamos de não conseguir evitar o facto de tal experiência não ser genuína, mas uma réplica de um acontecimento que se crê ser genuíno. Debater a autenticidade ou genuinidade de uma experiência artística é um tópico prevalente em qualquer discussão sobre estética de arte, e Herzog transporta esse questionamento para o primeiro plano deste filme, mas tornando-o uma discussão menos sobre a arte e ficção e mais sobre a realidade fabricada. Contudo, o que dizer quando legitimamos a experiência ficcional na realidade, tratando-a como vida? A lente de Herzog possibilita a discussão de uma realidade contemporânea cada vez mais omnipresente: a sociedade que possibilita o surgimento e sucesso de empresas como estas é uma sociedade preocupada simultaneamente com transparência, originalidade e identidade que, simultaneamente está disposta a fabricar ficções que se confundam e que continuam a alimentar ficticiamente um real inexistente. A sua relação com o artificio, com o teatral, com o intencional e declaradamente ficcional é o de distanciamento e desconfiança se e só se não for instrumentalizado para revelar a originalidade e identidade do indivíduo que faz uso dela. O que se perde, nessa aparente submissão do teatral, do fictício e do artificial à vontade do indivíduo em se expor, é a atomização da sociedade, porque ele está disposto a subsumir, distorcer e explorar o meio onde se encontra para satisfazer as suas vontades individualistas e exibicionistas. Byung-Chul Han descreve tal desejo como o "culto da autenticidade":

O culto da autenticidade erode o espaço público. Este desintegra-se em espaços privados. Cada um leva o seu espaço privado consigo para todo o lado. No espaço público é-se chamado a desempenhar um papel, abstendo-se do privado. Estamos num lugar de representações cénicas, num teatro. A peça, o espectáculo, é essencial para ele. (...) O mundo hoje não é um teatro em que se desempenham papéis e se trocam gestos rituais, mas um mercado onde as pessoas se desnudam e exibem. A representação teatral submete-se à exibição pornográfica do privado.

Hoje em dia, tudo se tornou comercializável e sujeito às leis do mercado. É assim que empresas como Family Romance atingem o sucesso e sobrevivem: vendendo a dimensão privada da existência, trazendo para o meio público essa dimensão íntima e privada. A narrativa principal de Family Romance, LLC é por diversas vezes interrompida por breves episódios de outros clientes que descrevem embaraçadamente os seus problemas ou situações, bem como o tipo de serviço que desejam contratar. Essas vignettes como que servem para comprovar a tese de que o espaço público sofreu uma erosão tal que apenas serve como palco para dimensão privada das existências das pessoas, que normalmente carece de qualquer tipo de teatralidade, mas onde abunda uma transparência e honestidade na maioria das vezes dolorosa. O ponto é que esse espaço público é essencial para desenvolver uma comunicação com sucesso. Ao invés disso, o que temos são monólogos intercalados com outros monólogos, incapazes de um profundo entendimento ou conexão entre os participantes. Ichii está permanentemente consciente e refere-o várias vezes, de que um dos seus vários desafios é o de tentar distanciar-se e não se perder nas vidas dos outros. A conclusão é que acaba por viver à superfície, incapaz de atingir algum nível de profundidade conectiva. E coabitar num meio onde faz parte da política de Ichii não se envolver profundamente, e no qual é a intenção do filme dar a ver que a sua atitude em relação ao trabalho de aluguer não é assim tão exclusiva a Ichii e pode ser extrapolada para uma população cada vez mais crescente e alienada do Outro, erode inevitavelmente não só o meio público, mas a ideia de comunidade.

O acto de desempenhar um papel no meio social é fulcral para a sobrevivência de um sentido de comunidade. Uma fronteira é erguida entre o domínio privado de um indivíduo e o público. Contudo, a representação cénica e teatral, uma vez ao serviço da comunidade, acabou instrumentalizada pelo indivíduo, promovendo a sua exibição permanente e total do seu domínio privado, provocando a erosão do social e do comunitário. É assim que uma sociedade se atomiza, se individualiza, se isola, surgindo empresas que procuram preencher o vazio que surge nos indivíduos que exibem a sua privacidade. É nessa exibição explícita e persistente que o teatral, o ficcional, o falso, são instrumentalizados para continuar a perpetuar uma realidade privada inatingível ou inexistente. Isto significa trazer para cima da mesa conceitos que não seriam imediatamente relacionados com tal discussão: o que é o real, como distingui-lo, que experiências são mais autênticas ou valiosas, as espontâneas e quotidianas ou as fabricadas (artísticas)? Possuem valores e méritos diferentes? Se sim, o que dizer da sua confluência e confusão contemporâneas? Não será esse um dos propósitos da ficção, o de questionar o autêntico, o real, e de fazer revelar verdades que não são normalmente acessíveis a "contabilistas"?

O propósito de Herzog não é o de concordar ou condenar tais serviços ou as pessoas que o alugam, mas revelar uma necessidade básica humana que aflige o Homem do século XXI: que, no meio de tanto progresso tecnológico e demográfico, tenha crescido paralela e proporcionalmente a alienação e isolação. Face a uma sociedade japonesa com altas taxas de abandono sénior e suicídio juvenil, não é de estranhar o surgimento de serviços como os de famílias de aluguer para colmatar esse vazio. A autenticidade, o desejo de experiência autêntica, genuína, espontânea, são os últimos dos critérios que desempenham importância quando alguém se depara frente a frente com a solidão, alienação ou abandono. A ironia já mais que demonstrada e debatida do paradoxo da comunicação contemporânea, onde quantos mais canais comunicacionais existem, mais complicado se torna os seus utilizadores se conectarem significativa e profundamente uns com os outros, é interpretada por Byung-Chul Han como um sinal de que, ao contrário de sociedades mais antigas, prévias ao advento da tecnologia e informatização da sociedade, em que possuíamos no seu cerne uma comunidade sem comunicação, o que predomina hoje é uma comunicação sem comunidade. As consequências dessa alteração ainda permanecem por perceber verdadeiramente, mas uma verdade extática que poderá por enquanto ser retirada poderá ser a da angústia de Ichii no final da película, quando depois de lhe ter sido proposto por uma cliente que fosse morar realmente com ela e a sua filha, acaba por sofrer uma crise existencial, questionando se a sua família real não será ela também uma ilusão contratada por alguém para lhe fazer companhia. A impossibilidade de discernir entre o que é real ou e o que não é instala-se sub-repticiamente em Ichii, incapaz de escolher entre uma ficção fabricada e incorporada por si e uma realidade por si criada e construída. O ponto a retirar é o de que, no quotidiano, os critérios pelos quais distinguimos e avaliamos uma ficção não são os mesmos com que distinguimos e avaliamos uma ficção no domínio artístico. A confusão existencial que daí resulta acaba por minar a psique de personagens como Ichii, que se sentem fragmentadas em múltiplas vidas. A atomização do indivíduo promove a confusão entre uma vida real e ficcional: Ichii é o exemplo disso. A superficialidade ilusoriamente profunda que ele desempenha é-lhe suficiente numa sociedade que não exige um nível profundo de conexão social. E é assim que a confusão existencial se dissemina em Ichii, e como que justifica a busca por parte dos clientes dos seus serviços: o vazio existencial dos clientes é assim preenchido pela ilusão fornecida pelos serviços de aluguer de Ichii, numa simbiótica relação de mercadoria, erodindo as fronteiras que separavam o domínio público e materialista de um domínio sagrado, simbólico e secreto como o domínio privado.

Embora não uma obra maior da oeuvre de Herzog, Family Adventures, LLC apresenta uma reflexão actual sobre a relação ambígua entre ficção e realidade na sociedade contemporânea. A transposição dos mecanismos de artifício e ilusão dentro do domínio ficcional para o chamado domínio do real acarretam em si implicações que vão para além das meras questões estéticas, e que levantam várias interrogações sobre o modo como lidamos com a verdade e que tipo de realidade e verdade conseguimos discernir quando aceitamos quotidianamente a ilusão e o artifício e buscamos na arte um canal de naturalidade, honestidade e realidade. Os critérios pelos quais avaliamos uma obra de arte e uma vida bem vivida encontram-se numa profunda revolução, e tal não passou despercebido a Herzog.

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Family Romance LLC (Werner Herzog, 2019) - O papel da ficção no novo real , Lauro Reis

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"A 30 de Abril de 1999, Werner Herzog subiu ao palco do Walker Cinema em Minneapolis e proferiu o que ficou para a posteridade conhecido como a Declaração de Minnesota, a primeira vez que Herzog explicou a sua teoria de 'verdade extática'."

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Recensão SALLY ROONEY. 2018. NORMAL PEOPLE. LONDON: FABER & FABER.

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Recensão SALLY ROONEY. 2018. NORMAL PEOPLE. LONDON: FABER & FABER.

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Lauro Reis

Em 2016, dois anos antes de publicar Normal People, Sally Rooney publicou um conto chamado "At the Clinic", protagonizado pelas duas personagens centrais do seu futuro romance, Connell e Marianne. Já nesse conto se encontrava um proto paradigma do tipo de relação que diferencia estas personagens em Normal People. Visto que a natureza do conto passa necessariamente por uma maior concentração, e visto tratar-se claramente de uma primeira história escrita na sua breve carreira, Rooney não resistiu oferecer ao leitor, no final desse conto, uma conclusão que ajudasse a compreender o que acabara de se passar entre as duas personagens numa ida rotineira ao dentista:

She [Marianne] notices that he [Connell] doesn't immediately answer her question. He's watching the traffic as if he's thinking of something else. She hopes that her brash curiosity appears dismissive. This is one of many dynamic strategies she employs to conceal from Connell what she feels for him. What she feels is not easily expressed anyway. People love all kinds of things: their friends, their parents. Misunderstandings are inevitable. (" At the Clinic ")

É relativamente fácil extrapolar a conclusão deste excerto para o contexto de Normal People: uma história sobre mal-entendidos, provocados sobretudo por falhas de comunicação, por razões de pressão social, vícios de introspecção, jogos de poder ou projecções mentais que procuram preencher o vazio comunicativo que, na maioria das vezes, permanece indeterminado. O ponto que a relação de ambos no romance parece querer dar a entender é o de um grau de proporcionalidade inversa entre a intimidade que se partilha e a incompreensão em relação à personalidade um do outro, aos desejos, intenções e pensamentos que o outro parece ter. A crescente intimidade apenas abre mais esferas para possíveis oportunidades de incompreensão e conflito. Todavia, a ambivalência da incompreensão revela-se também em si capaz de abrir oportunidades para reconciliação e reunião. Esta é a relação pendular entre Marianne e Connell ao longo do romance.

Normal People é narrado numa sequência episódica que simula a aparência de recortes das vidas dos personagens, onde apenas são narrados os episódios que envolvem directa ou indirectamente o relacionamento entre ambos. O estilo de Rooney, directo e minimalista, procura levar, pelo seu elevado recurso ao diálogo e ao que ela própria refere como a estratégia narrativa de "fechar os protagonistas em divisões e forçá-los a interagirem um com o outro", a que as fronteiras da narração da terceira pessoa e os pensamentos dos protagonistas se entrelacem, propositadamente dificultando ao leitor discernir onde o narrador acaba e a introspeção da personagem começa. Este factor combina com a própria simplicidade comunicativa dos protagonistas, que tantas vezes parecem evitar dizer o que sentem ou pensam, apenas para que essa omissão seja tomada pelo narrador, que procura oferecer uma ideia do que se passa interiormente com Connell e Marianne. O registo narrativo adquire assim a aparência de um desabafo, de uma confissão a um amigo, de uma conversa secreta sobre alguma pessoa que conhecem em comum. Este resultado contribui para amplificar a intimidade das personagens, conduzindo subtilmente o leitor para o mundo de Normal People, visto que o leitor só tem acesso àquele mundo interior através de algum ponto de vista narrado por uma entidade aparentemente externa a ele. Rooney mostra compreender que um atalho para a intimidade (na literatura) é a de descrever pormenores íntimos das personagens, não como se se tratasse do monólogo de um narrador omnipresente, mas de uma conversa íntima com o leitor. É evocada assim uma dimensão de mistério sobre o funcionamento interno das personagens que nem mesmo o narrador parece ser capaz de desvendar e de trazer à luz. Tal acentua a fragilidade das personagens e torna-as relacionáveis para com o leitor.

Tratando-se de uma YA novel (young adult novel), o estilo de Sally oferece uma seriedade aos problemas internos dos protagonistas que eles parecem nunca conseguir comunicar, seja numa esfera íntima, seja numa esfera familiar ou ainda numa esfera pública e social (amigos e conhecidos). Em todos estes níveis de sociabilização, os mal-entendidos abundam, resultando em vários conflitos internos dos protagonistas (quase nunca exteriorizados), ou não estivessem na idade de enfrentar as suas primeiras crises de identidade (secundário e primeiros anos de universidade). Grande parte dos problemas surgem da sensação de que as atribulações internas por que passam, e que não comunicam, os distingue e diferencia das pessoas à sua volta. Deste modo, as pessoas normais que o título sugere são os outros, e, como tal, toda a inadequação desponta de se acharem diferentes do que possa significar normal. Não é difícil chegar à conclusão que tal sentimento de isolamento e incompreensão é em si muito comum a adolescentes, e é essa a altura da vida que Rooney escolhe para contar a história de amor entre estes dois protagonistas.

Na primeira metade do romance, a história de Connell e Marianne tem lugar numa localidade da Irlanda chamada Carricklea. É lá que o popular Connell inicia um caso amoroso e secreto com Marianne, a rapariga impopular e solitária da escola. A fragilidade e solidão de Marianne tornam-na como que emocionalmente dependente de Connell, até que a pressão social que Connell imagina estar em cima de si o leva a convidar outra rapariga para o baile de finalistas. Isso dita o final da sua relação secreta com Marianne. O arrependimento de Connell é aparente durante o resto do romance. A crítica implícita que Rooney avança é a de que muita da pressão social é uma construção interna da própria pessoa. Connell sente-se no dever de proteger a reputação que o torna uma figura pública na escola (uma popularidade que se traduz num grupo exclusivo de amigos e actividades exclusivas, desde desporto, festas, encontros, etc); o facto de vir a sentir o que sente por Marianne parece ser algo capaz de colocar todo esse status quo em risco. As desconstruções dessas pressões não contribuem para a intimidade de qualquer indivíduo, a não ser para gerar mais conflito interno e externo (na relação com Marianne e, até certo ponto, na com a própria mãe). Connell chega inclusive a vomitar na casa de banho da escola após escutar palavras vis e cruéis serem direcionadas a Marianne e de não ter sido capaz de ripostar ou defendê-la. O adágio de Charles Cooley (1864-1929), sociólogo americano, de que "Eu não sou aquilo que pensas que eu sou; eu não sou aquilo que penso que sou; eu sou aquilo que penso que tu pensas que eu sou " parece reverberar na atitude de Connell durante a primeira parte do romance e ser algo que precisa ultrapassar, no sentido de lidar com o tipo de sentimentos que lhe parecem necessários para poder ter uma vida saudável e não tão compartimentalizada e secreta como a que tentava levar. A ilusão de que é possível separar todas as esferas da vida e não esperar qualquer contacto entre elas, especialmente esferas onde se inserem outros seres humanos, é algo que Connell aprenderá duramente ao longo do romance.

Na segunda parte do romance, quando ambos os protagonistas se encontram em Dublin, a frequentar o Trinity College, dá-se um reverso social: Marianne torna-se popular, com muitos amigos, frequentando festas, e com um namorado politicamente interventivo. Connell sente-se desajustado, sem amigos, sentindo que não pertence àquele mundo. Quando Connell finalmente reencontra Marianne, não deixa de ser evidente o jogo de poder aparente, sendo que Marianne agora encontra-se "por cima". Muita da pobre comunicação entre ambos resulta do orgulho, que no último segundo os impede de dizer aquela palavra potencialmente esclarecedora que fizesse retornar a relação ao estado prévio ao conflito. Contudo, os jogos de poder relevam-se sobretudo nas ideias externas (ao seu relacionamento) introduzidas pelos amigos, situações académicas ou familiares, acabando por influenciar o modo como se relacionam intimamente. Muitas das relações em que Marianne se encontra, para além da que tem com Connell, reproduzem a sua situação familiar e espelham o sentimento prevalecente de não se considerar digna de receber qualquer tipo de amor. Como tal, as suas tentativas de intimidade reflectem a maneira como é tratada pela sua família, que por sua vez vê Marianne como uma entidade rebelde e arrogante, distante, que se acha superior, e, por isso, merecedora de punição e dor. A única excepção é o relacionamento com Connell, do qual, apesar de todos os problemas de comunicação, resultam os únicos instantes em que se considera amada e capaz de retribuir afecto.

Normal People é muito focado e concentrado na relação e intimidade entre duas personagens que procuram, através do que Rooney chama "externalidades", tentar permanecer juntas. Ao contrário de um romance tradicional, onde no final da história terminam juntos ou terminam tragicamente separados, a relação de Marianne e Connell ao longo do romance é pautada por momentos de separação, outros em que permanecem amigos, outros em que não se falam e outros em que retomam o seu relacionamento. A ideia de amor que transparece, especialmente ao longo da segunda parte, é a de que a ligação entre duas entidades vai para além dos relacionamentos, quebras e reconciliações que enfrentam. Há uma conexão que transcende as aparências românticas, as pressões sociais, as deficiências de comunicação. O que ambos os protagonistas compreendem é que, proveniente do acaso, do facto de os seus caminhos terem-se entrelaçado e desembaraçado (neste caso mais que uma vez), é possível construir e reconstruir o amor que têm um pelo outro, e que não precisam de necessariamente permanecer eternamente entrelaçados para que esse amor não pereça.

O amor que Connell tem por Marianne (inicialmente secreto) tem paralelos com o seu interesse (também secreto) por literatura: a possibilidade de estudar o que adora a nível universitário, ao lado da pessoa que mais ama (Marianne incentiva Connell a ir para Trinity estudar Inglês), tornando públicos aspectos da sua vida que anteriormente fechara em si, dá a entender que existe uma proximidade e compatibilidade entre ambas as dimensões de vida, mas não com o resto do seu mundo. O tipo popular que alimentava uma paixão secreta e incontrolável por literatura desde os tempos do secundário, uma dimensão interior distinta daquela a que Connell desejava pertencer e que naquela altura revelava-se inconciliável; contudo, a paixão pela literatura não parece incompatível com o amor por Marianne. Daí que decida ir estudar para onde Marianne vai estudar História e Política. É a frequentar as cadeiras da literatura inglesa que Connell chega à seguinte conclusão sobre a relação entre literatura e o amor: existem várias sobreposições entre o modo como nos relacionamos com um romance e com um envolvimento romântico. Numa das passagens mais metaficcionais, Rooney narra as conclusões literárias de Connell da seguinte maneira:

One night the library started closing just as he reached the passage in Emma when it seems like Mr Knightley is going to marry Harriet, and he had to close the book and walk home in a state of strange emotional agitation. He´s amused at himself, getting wrapped up in the drama of novels like that. It feels intellectually unserious to concern himself with fictional people marrying one another. But there it is: literature moves him. One of his professors calls it ´the pleasure of being touched by great art`. In those words it almost sounds sexual. And in a way, the feeling provoked in Connell when Mr Knightley kisses Emma´s hand is not completely asexual, tough its relation to sexuality is indirect. It suggests to Connell that the same imagination he uses as a reader is necessary to understand real people also, and to be intimate with them. (68-9)

A sobreposição nasce necessariamente de os mecanismos que utilizamos para nos relacionar com as personagens de uma história (neste caso, amorosa) serem os mesmos que usamos quando procuramos compreender intimamente pessoas "reais". O facto de Connell sentir uma "estranha agitação emocional" por ter interrompido a história amorosa tem paralelos com o modo como a sua história com Marianne sofre pausas e reveses ao longo de Normal People. Rooney descrevê-lo no interior do romance não significa necessariamente que seja o que acontece fora dele; contudo, dentro deste contexto ficcional, há paralelos que o leitor pode descobrir no acto de Emma (protagonista do romance homónimo de Austen), enquanto personagem ficcional no mundo de Normal People, provocar agitação emocional em Connell, como por exemplo a semelhança com o tipo de agitação que Connell e Marianne poderão provocar no leitor, especialmente na forma como grande quantidade de episódios onde a falta de comunicação e subsequentes mal-entendidos acabam por funcionar como temática e modus operandi do romance, potencialmente provocando no leitor a já referida "estranha agitação emocional".

Embora não seja totalmente explícito na citação anterior se é o acto de ler alguém a beijar a mão do seu interesse amoroso ou o próprio acto de beijar a mão a alguém de quem se gosta (talvez essa ambiguidade seja intencional), a questão que ressurge é que, ao evocar a imaginação quer para a realidade íntima, quer para a intimidade ficcional, Sally Rooney aproxima o acto criativo do acto amoroso no romance. Este entrelaçamento implícito dá a entender que, tal como em relacionamentos reais, também a leitura de um romance se encontra repleta de retrocessos, de falhas de comunicação e interpretação, de afastamentos, abandonos, interrupções, reconciliações e sobretudo de mal-entendidos.

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165. Sally Rooney. 2018. Normal People. London: Faber & Faber. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis Em 2016, dois anos antes de publicar Normal People, Sally Rooney publicou um conto chamado "At the Clinic", protagonizado pelas duas personagens centrais do seu futuro romance, Connell e Marianne. Já nesse conto se encontrava um proto paradigma do tipo de relação que diferencia estas p

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Ensaio ENOCH SOAMES: A FICÇÃO COMO TRUQUE DE MAGIA

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Ensaio ENOCH SOAMES: A FICÇÃO COMO TRUQUE DE MAGIA

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Foi nas palestras John Locke, intituladas "Referência e Existência", que Saul Kripke decidiu abordar a aplicabilidade da sua teoria de referência causal em relação a nomes sem referente, i.e., nomes que fingem ter referente, isto é, ficcionais. Como em qualquer teoria há sempre espaço para alguma excepção, Kripke adicionaria posteriormente uma nota de rodapé na terceira palestra realçando duas obras que complicam as distinções entre personagens reais e ficcionais: The Comforters, de Muriel Spark, e Enoch Soames, de Max Beerbohm. Na passagem que dá azo a essa nota, Kripke introduz um hipotético caso que servirá aqui como uma quase-sinopse para o conto de Beerbohm:

Let's take the statement 'Hamlet was a fictional character.' That is not true in the work of fiction itself. Using predicates according to their use in fiction-that is, according to the rule which applies a predicate to a fictional character if that fictional character is so described in the appropriate work of fiction-we should conclude that Hamlet was not a fictional character. In fact, paradoxical as it may sound, in this sense no fictional person is a fictional person. For (virtually) no fictional person is said in his own work of fiction to be a fictional person.[1]

É precisamente a última proposição que introduz a angústia de Enoch Soames no conto homónimo: após fazer um negócio com o diabo pela sua alma, é-lhe possibilitado viajar no tempo cem anos, até à tarde de 3 de junho de 1997, de modo a confirmar a fama e renome que acredita merecer e que a posteridade concedeu sobre a sua poesia. Contudo, Enoch Soames retorna tragicamente ao seu tempo com o conhecimento de que a posteridade o refere apenas como uma personagem fictícia criada pelo narrador do conto, o próprio Max Beerbohm. Enoch Soames é um caso raro em literatura: uma obra de ficção onde se narra e discute a existência e ficcionalidade de pessoas dentro da própria história. Este paradigma leva a que, durante a leitura do conto, seja possível realçar passagens que possuem uma ambiguidade no que toca ao nível de seu significado: não é possível passar sobre elas sem pensar se elas pairam entre o nível ficcional do conto, o nível de realidade do leitor ou em ambos. Tomemos como exemplo o seguinte diálogo a três (entre o narrador Max Beerbohm, o respeitado pintor William Rothenstein e Enoch Soames) que acontece cedo no conto. Após pedir explicitamente que Rothenstein pintasse um retrato para o seu próximo livro de poemas, Rothenstein oferece uma desculpa esfarrapada para rejeitar o pedido de Soames, declarando ir para o campo. Instantes depois, quando Rothenstein e o narrador se encontram sozinhos, dá-se a seguinte troca:

[Narrador, Beerbohm]: "Why were you so determined not to draw him?" I asked.

[Rothenstein]: "Draw him? Him? How can one draw a man who doesn't exist?"

"He is dim," I admitted. But my mot juste fell flat. Rothenstein repeated that Soames was non-existent.

O curioso desta passagem é que pode ser lida apenas como um insulto à falta de impacto que Enoch Soames causa em Rothenstein, como indivíduo sem traços distintos ou personalidade que mereça sequer ser levada a sério, quanto mais ser retratada. De modo que a distinção entre personagem não-existente e personagem ficcional merece ser notada, embora no contexto do conto, este uso de "não-existente" sirva para lançar as sementes de desconfiança em relação ao estatuto ontológico de Enoch Soames que será revelado mais para o final do conto.

É possível também interpretar no diálogo de Rothenstein uma espécie de omnisciência extra-diegética, ao adoptarmos uma posição externa em relação ao conto. Quando Rothenstein diz que Enoch Soames é não-existente, não só está a implicar a ficcionalidade de Enoch Soames, mas também a trazer para o mundo diegético do conto o que o escritor Max Beerbohm sabe em relação a Enoch Soames (que é uma personagem ficcional), embora o leitor normalmente não considere essa meta-leitura. Os alicerces criativos que normalmente não são trazidos para a maioria dos contos concernem a natureza ficcional das personagens, dos lugares referenciados e da relação entre personagens que possuem claramente estatutos ontológicos diferenciados entre si dentro de uma obra. Em Enoch Soames, isso é contexto e conteúdo narrativo; esses alicerces tornam-se observáveis. O facto de Rothenstein ser o nome de um pintor real e conhecido e, como tal, não questionar a sua própria "existência", permite desviar a atenção do leitor unicamente para o estatuto ontológico de Soames, em vez expandir essa condição ficcional para as restantes personagens do conto. A verdade é que em "Enoch Soames" tanto Rothenstein como Enoch Soames são personagens ficcionais, embora a discussão em torno da sua ficcionalidade só gire em torno do último, isto porque o uso de nomes de pessoas reais nesta história serve sobretudo para justapor o mundo diegético de "Enoch Soames" com o mundo "real" e eliminar por esse processo qualquer investigação ontológica a personagens com aparentes referentes, como é o caso de Rothenstein. O que resulta dessa justaposição de mundos é a aparente aversão que as personagens com referente aparente (como Rothenstein e outras figuras da Londres contemporânea) apresentam em relação à condição ontológica "inferior" de Enoch Soames: ele é tão "não-existente" que nem sequer consegue passar por ficcional, isto é, por alguém que pretende possuir referente. O que fica implícito é a distinção que Max Beerbohm faz de personagens ficcionais, como Enoch Soames, de personagens ficcionais que fingem uma correspondência com pessoas reais pelo facto de possuírem o mesmo nome. Embora tal nunca seja explícito, o leitor conhecedor automaticamente associará "Rothenstein a personagem" ao "Rothenstein real", muito pelo facto de o conto querer dar a entender tratar-se de uma "memória", além de procurar invocar um estatuto verídico tanto aos acontecimentos narrados como sobretudo a todas as pessoas envolvidas. Logo, embora em outras histórias ficcionais, que não envolvem a discussão da sua própria ficcionalidade, tal omnisciência no diálogo de uma personagem possa ser considerada um mau sinal sobre a qualidade da escrita, no caso de Enoch Soames é uma das várias técnicas narrativas que servem para criar ambiguidade e confusão no leitor. O truque para denegrir o estatuto ontológico de Enoch Soames no conto é o de fingir estabelecer uma correspondência com os nomes de pessoas reais das pessoas que o rodeiam. Nomes que fingem referentes são uma das marcas tradicionais de ficção; aqui é, contudo, retirado dos bastidores do conto para o palco principal o truque de transportar a condição existencial de uma entidade factual (por exemplo, William Rothenstein) para um nome idêntico utilizado num contexto ficcional.

O ponto útil a ser retirado desta transposição é o mesmo que Kripke faz na sua palestra de modo a esclarecer a ambiguidade que Beerbohm tão habilmente utiliza no seu conto. Kripke faz menção a uma história ficcional que transporta Napoleão Bonaparte para outro tempo que não o factual (o tempo da monarquia francesa). Partindo da familiaridade dessa ficção, será necessário adicionar qualificações como "De acordo com a história X" a proposições como "Napoleão viveu e morreu durante a monarquia francesa", correndo o risco dessa proposição ser considerada falsa ou no mínimo ambígua, caso não se a qualifique. Contudo, Kripke reconhece que na linguagem comum muitas dessas qualificações são desnecessárias, porque o contexto auxilia a compreensão. No que toca à ficção, esta não costuma explicitamente preocupar-se com qualificações ficcionais ou realistas, a não ser, por exemplo, durante o pequeno disclaimer utilizado no início ou fim de qualquer obra atestando a sua ficcionalidade ou veracidade. "Enoch Soames" prescinde de tal aviso: pode ser lido enquanto uma paródia a qualquer disclaimer legal e à sua capacidade de provocar o efeito declarado, o de erguer a clara distinção entre real e ficcional. São inúmeras as formas de arte posteriores (cinema verité, jornalismo gonzo, entre outras) que procuram e jogam com a opacidade da relação ficcional/real, onde as dificuldades abundam e que levam ou à dissolução de quaisquer fronteiras explícitas ou, no mínimo, trazem para primeiro plano a dificuldade em discernir o que é real e o que é ficção.

A intenção de Max Beerbohm como escritor, e não como narrador, de confundir os limites da ficção com os da realidade pareceu ter sido abraçada pelo próprio amigo William Rothenstein (o pintor que viveu) ao contribuir para essa confusão ontológica ao pintar realmente um retrato de Enoch Soames, descrito curiosamente no conto como mais real que o próprio modelo:

Anybody who knew him would have recognized the portrait at a glance, but nobody who didn't know him would have recognized the portrait from its bystander: it "existed" so much more than he; it was bound to.

Este diálogo interartístico contribui para a metaficcionalidade do mundo de "Enoch Soames", para a dissolução da fronteira explícita e previsível entre personagens ficcionais e personagens reais. Se, para Kripke, Hamlet não é uma personagem ficcional dentro da ficção porque a obra de ficção não o trata enquanto personagem ficcional, o que dizer de Enoch Soames, onde na sua própria história, lhe é revelado, no momento climático do conto, que afinal é apenas fruto da imaginação do narrador e que a arte que é feita a partir de si é mais real que ele próprio?

A solução vem novamente de Kripke. Vejamos a proposição "Hamlet era uma personagem ficcional". Esta proposição realça um predicado onde se subentende a externalidade face à realidade diegética da obra, isto porque as fronteiras implícitas entre o ficcional e o real estão bem definidas e intocadas. Não há necessidade de recorrer a quaisquer qualificadores. Não é verdadeiro afirmar que "De acordo com a peça de Shakespeare, Hamlet era uma personagem ficcional" porque dentro da obra não existe qualquer indicação que o Príncipe Hamlet seja ficcional. Contudo, isso é o que acontece a Enoch Soames. Normalmente, a afirmação de que qualquer personagem é ficcional costuma ser sempre usada ao nível da realidade do leitor; contudo, Beerbohm força a personagem a lidar com a sua própria ficcionalidade, distorcendo e entrelaçando a realidade com essa ficção, trazendo para a narrativa uma discussão que normalmente é realizada fora do mundo diegético da história. Do que falamos então quando falamos de discutir ficcionalidade dentro da ficção? Não se tratará simplesmente de um truque narrativo?

Pela maneira como se questiona no conto a realidade de Enoch Soames, a história parece desenrolar-se como se de um "truque" se tratasse: o "truque" de transformar uma personagem ficcional em personagem real ao tornar paradoxalmente explícita a sua ficcionalidade. O entrelaçamento propositado do tempo e espaço diegético do conto com a realidade do leitor leva a considerar Enoch Soames uma personagem real fora da história (afinal, personagens ficcionais existem, embora de maneira distinta de pessoas reais), estendendo-lhe a condição existencial das personagens pseudorreais com quem interage ao longo da história (as que fingem uma correspondência com as pessoas reais porque partilham o mesmo nome, tais como o já mencionado William Rothenstein, Aubrey Beardsley, Holbrook Jackson, Frank Harris, John Lane, entre outros). Por mais contraditório que pareça, esse truque pareceu funcionar: influenciou as actividades concretas de pessoas que leram "Enoch Soames", isto é, fez pessoas actuarem no mundo como se tal personagem tivesse existido, conversado com o diabo e viajado no tempo.

A 3 de Junho de 1997, data em que supostamente Enoch Soames viajaria pelo tempo até à Sala de Leitura do Museu Britânico em Londres, um número considerável de indivíduos que leram o conto decidiram deslocar-se para confirmar a aparição. Teller, membro da dupla de mágicos Penn & Teller, faria também parte dessa "excursão", inclusive escrevendo para o The Atlantic um "relato fiel dos eventos do dia designado, quando se esperava que o homem que desapareceu retornasse brevemente."[2] O caso de um mágico decidir escrever um relato fiel sobre uma personagem ficcional invoca já por si desconfiança; a menção a factualidade, a fidelidade, a certeza dos factos, é já por si um truque que procura desviar a atenção para um pormenor crucial: de que não se pode confiar em mágicos para nos darem uma descrição factual da realidade. De um modo semelhante, Beerbohm estará a reivindicar uma espécie de truque linguístico na sua obra, à semelhança do que Teller faz no seu artigo (e por extensão, nas suas performances de magia). Teller polvilha-o com memórias suas de quando leu o conto, dos colegas que o ajudaram a compreendê-lo e de qual o seu destino: 37 anos depois de ter lido "Enoch Soames", teria que se deslocar a Londres para satisfazer a sua curiosidade e fascinação. "Será que Enoch Soames vai aparecer ou não?" Para surpresa sua, não foi o único: também outros haviam lido e feito viagens de milhares de quilómetros para atestar a existência de Enoch Soames. Aquilo de que estavam à procura era de um indivíduo descrito da seguinte maneira:

He was a stooping, shambling person, rather tall, very pale, with longish and brownish hair. He had a thin, vague beard, or, rather, he had a chin on which a large number of hairs weakly curled and clustered to cover its retreat. He was an odd-looking person; but in the nineties odd apparitions were more frequent, I think, than they are now. The young writers of that era-and I was sure this man was a writer-strove earnestly to be distinct in aspect. This man had striven unsuccessfully. He wore a soft black hat of clerical kind, but of Bohemian intention, and a gray waterproof cape which, perhaps because it was waterproof, failed to be romantic. I decided that "dim" was the mot juste for him.[3]

De acordo com o relato de Teller, um indivíduo que correspondia a esta descrição de Soames apareceu misteriosamente, começando a procurar criteriosamente por vários catálogos, dicionários e biografias. Momentos depois, desapareceu sem deixar rasto.

Pondo de parte a clara vertente fantasmagórica e analisando o relato de Teller de um ponto de vista lógico, podemos começar com o exemplo que Kripke usou, o de Sherlock Holmes, para clarificar o facto de que, mesmo que aparecesse alguém que satisfizesse todas as condições do que é ser Sherlock Holmes, tal não seria à mesma suficiente para comprovar a sua existência, isto é, que aquele homem que estão a presenciar é o Sherlock Holmes. As histórias escritas por Arthur Conan Doyle referem-se a um só Sherlock Holmes e não a um possível ou provável indivíduo que satisfaça posteriormente as condições do que é ser Sherlock Holmes. Nessas histórias, o nome "Sherlock Holmes" designa rigidamente um indivíduo (que neste caso é ficcional) que é o que é mencionado nas histórias protagonizadas por si. No caso de "Enoch Soames", qualquer aparência com uma pessoa real terá de ser tratada como coincidência ou como alguém encarnar o papel de Enoch Soames. O senso comum diz-nos que não é possível que Enoch Soames exista e que viaje no tempo até à sala de leitura; a probabilidade diz-nos que é mais plausível que alguém tenha decidido representar a viagem de Enoch Soames depois de ler a história. E uma vez adoptada esta probabilidade, imaginemos que se se identificasse mais que um individuo que satisfizesse todas as descrições apresentadas nas histórias (e há a possibilidade de correr esse risco): como escolher o indivíduo mais "soamesiano"? É mais provável ter sido alguém que se deu ao trabalho de encarnar Enoch Soames e actuar de acordo com aquilo que foi descrito no conto; ou até tratar-se de um truque literário do próprio Teller, que conseguiu discernir a qualidade "mágica" inerente à ficção.

Outro ponto que parece ser pertinente neste caso é o acto de pessoas se deslocarem para observar a aparição de personagens ficcionais. Novamente utilizando o exemplo de Sherlock Holmes e da sua morada em Baker Street, uma pessoa poderá ser inclinada a concluir que além de haver pessoas que vivem em Baker Street, também há pessoas ficcionais que vivem em Baker Street. Contudo, não há qualquer tipo de sobreposição: dizer que há pessoas ficcionais que vivem em Baker Street não tem o mesmo sentido que dizer que há pessoas (reais) que vivem em Baker Street. O Sherlock Holmes das histórias homónimas nunca irá deparar-se com o escritor Max Beerbohm, caso o último desejasse passear por Baker Street. Caso Max Beerbohm se deparasse com alguém que preenchesse os critérios aparentemente necessários para ser considerado Sherlock Holmes, ele seria, no entanto, uma pessoa que finge passar-se por Sherlock Holmes. Esse fingimento constitui o ofício de um actor e, em casos patológicos, de pessoas loucas que se acham factualmente as pessoas que representam (por exemplo, doentes que se acham Napoleão). A conclusão que podemos retirar parece ser em si banal: tanto Sherlock Holmes, quanto Baker Street, bem como todos os nomes mencionados nas histórias de Arthur Conan Doyle, embora possuam aparentemente um referente, são em si ficcionais. Uma pessoa que esteja a par de quem são essas entidades (Napoleão, Sherlock Holmes, etc.) nunca considerará deparar-se com tal pessoa factualmente (um porque já faleceu, o outro porque é ficcional). Caso se depare, concluirá sempre estar a presenciar alguém que finge ser tal entidade, quer essa pessoa acredite estar a representar um papel ou não.

Contudo, por mais banal que esse predicado possa parecer, confusões podem emergir. Querendo estender algum benefício da dúvida a todos os indivíduos que se deslocaram (alegadamente, pois temos sempre de ter tanto cuidado com relatos de mágicos como com o de escritores) ao Salão de Leitura do Museu Britânico naquele dia, é possível presumir que nenhum deles compreendesse a distinção entre personagens e lugares ficcionais e personagens e lugares reais. Essas pessoas compreendem até certo ponto que o que os fez deslocar até àquele lugar não é um interesse lógico, no sentido de querer atestar a distinção rígida entre personagens reais e personagens ficcionais. Uma parte delas percebe que tudo não passará de um truque literário. Essas pessoas deslocaram-se claramente com outra intenção em mente.

A explicação mais provável (e a mais aborrecida) para a "aparição de Enoch Soames" é a de que se tratou de uma feliz coincidência. Também se pode tratar de uma projecção feita pelos leitores, um desejo de reificar uma personagem fictícia adorada, ou, ainda mais provável, de um truque (literário) de um mágico que, como forma de prestar tributo a uma história que lhe marcou a infância, decidiu terminar o último passo do truque de magia literária que Beerbohm começou quando escreveu o conto. Teller deve ter compreendido (embora um mágico nunca possa revelar os seus segredos) o que Kripke declarou na sua palestra: que é um facto empírico e contingente que essas entidades ficcionais existem, mas que existem apenas em " virtude de actividades concretas de pessoas".[4] Ou seja, William Rothenstein, o pintor, existiu e viveu independentemente da minha actividade concreta, da de Barack Obama ou do leitor que está a ler este texto; contudo, a existência ficcional de Enoch Soames depende concretamente da minha actividade enquanto leitor do conto "Enoch Soames". Essa existência ficcional nunca se irá sobrepor, pois não podemos transformar Enoch Soames em homem de carne e osso. Porém, no mundo do entretenimento (e da ficção) essa conclusão é em si anti-climática e deflacionária. O propósito de Teller não é o de esclarecer tal, visto ele compreender a possível correlação entre pessoas que vão aos seus espetáculos de magia e as pessoas que aguardam impacientemente no Salão de Leitura numa tarde de Junho pela chegada de uma personagem ficcional. O que as une não é o desejo de compreender as ambiguidades linguísticas e ontológicas que permitiram acreditar ilusoriamente que a personagem ficcional Enoch Soames iria aparecer naquele local enquanto entidade real. Se quisessem saber tal, ter-se-iam deslocado a uma palestra de Kripke 20 anos antes. O que as une é um impulso mais mundano, o de deslumbramento ou, em termos mais grosseiros, o desejo de quererem ser enganadas. O engano (ou ilusão) de presenciar um truque de magia com sucesso acarreta muitas semelhanças com o deslumbramento que se obtém ao ler um conto mágico (como o "Enoch Soames") durante a infância, quando as fronteiras entre o que é real e o que é ficção costumam não estar bem esclarecidas. É isso que a ficção e a magia têm em comum: o desejo de estenderem ou de ir para além dos limites do actual, do factual, do real. No entanto, os métodos utilizados costumam ser métodos não muito respeitáveis noutros contextos da vida: o engano, a ilusão, a mentira, o desvio da atenção, a manipulação. De modo que não seja arriscado interpretar o conto de Beerbohm como um truque de magia metaficcional.

No filme de Christopher Nolan, The Prestige (2006), o ingenieur John Cutter (Michael Caine), o homem responsável por criar os mecanismos sub-reptícios para os mágicos executarem com sucesso os truques, abre o filme descrevendo a estrutura de um truque de magia executado com sucesso:

Every great magic trick consists of three parts or acts. The first part is called "The Pledge" [ A promessa, 1º passo]. The magician shows you something ordinary: a deck of cards, a bird or a man. He shows you this object. Perhaps he asks you to inspect it to see if it is indeed real, unaltered, normal. But of course, it probably isn't. The second act is called "The Turn" [ A reviravolta, 2º passo]. The magician takes the ordinary something and makes it do something extraordinary. Now you're looking for the secret... but you won't find it, because of course you're not really looking. You don't really want to know. You want to be fooled. But you wouldn't clap yet. Because making something disappear isn't enough; you have to bring it back. That's why every magic trick has a third act, the hardest part, the part we call "The Prestige" [O Prestígio, 3º passo].

É possível sobrepor a estrutura do truque de magia segundo Cutter para a estrutura de "Enoch Soames". O primeiro passo, a promessa, serve para apresentar "algo comum": Enoch Soames, uma personagem tão comum e indistinta que é incapaz de impor a sua presença. Até à ocorrência do episódio sobrenatural (a aparição de um homem declarando ser o diabo, com uma proposta), toda a narração de Beerbohm é a tentativa disfarçada de descrever uma personagem tão banal e normal que ninguém poderia crer ter sido inventada. A ideia é minimizar a personagem e não a tornar "larger than life", o que poderia causar quebras na plausibilidade pseudo-realista de "Enoch Soames". O leitor tem de acreditar que está a ler a história de um "average Joe" que se acha um génio incompreendido. Esta é uma estratégia usada para trazer o leitor para perto de uma personagem imperfeita e, por defeito, humana.

Uma vez tomado Enoch Soames como pessoa real, segue-se o segundo passo, a reviravolta: fazer o comum executar algo extraordinário. O negócio com o diabo fá-lo viajar no tempo e deparar-se com a sua condição ontológica menor, pelo facto de a posteridade considerá-lo uma personagem ficcional inventada por Max Beerbohm, o narrador e escritor. Este episódio extraordinário faz literalmente o segundo passo de um truque de magia, analogamente como que fazendo desaparecer um objecto debaixo de um lenço: retira toda a "realidade" a Enoch Soames, fazendo-o desaparecer, tornando-o ficcional dentro do seu mundo, mundo esse que como já anteriormente referimos, se encontra ambiguamente justaposto com o mundo real do leitor. Embora tenha feito Enoch Soames desaparecer, o leitor ainda não "bate palmas", porque não basta fazer desaparecer o coelho; há que o retirar da cartola. O terceiro passo, "o prestígio", não está incluído no conto, mas apenas sugerido. A intenção do final do conto é a de que, tal como Enoch Soames viajou cem anos para o futuro para confirmar a sua existência, também o leitor terá de fazer essa viagem para descobrir a ficcionalidade de Enoch Soames. O facto de haver pessoas que realizam essa viagem até ao Salão de Leitura do Museu Britânico serve para atestar a confissão de Cutter em relação ao terceiro passo: de que as pessoas não estão a prestar realmente atenção. As pessoas acham que se deslocaram para presenciar o segredo do que fez Enoch Soames viajar para o Salão de Leitura, mas a resposta não está no Salão de Leitura do Museu Britânico: a resposta está na deslocação dos leitores para confirmar a aparição. A sua deslocação (um exemplo de actividade concreta de pessoas) cria Enoch Soames, apenas não da maneira factual e materializada que tanto desejam. Se os leitores que se deslocaram quisessem realmente saber, não se teriam deslocado em primeiro lugar: apenas não teriam acreditado no conto de Beerbohm nem na "magia ontológica" que presume realizar. O acto de deslocar-se ao Salão de Leitura não é um acto de procura de respostas, mas de uma contínua busca por ser deslumbrado. Contudo, fazer algo desaparecer não é suficiente, como diz Cutter: é necessário trazer de volta o objecto de modo a realizar um truque com sucesso. Talvez seja por isso que Beerbohm não introduz o terceiro passo no seu conto: porque trazer de volta Enoch Soames significa trazê-lo de volta para a sua ficcionalidade "implícita". "Enoch Soames" é em si um truque de magia que procura conjurar uma sensação de realidade, só para de seguida o retirar novamente, mas apenas cem anos depois. Beerbohm percebeu que introduzir o terceiro passo no conto seria minar internamente a história, inviabilizando os dois passos anteriores, porque tratando-se de uma história metaficcional, o intuito de Beerbohm seria o de discursar sobre os próprios mecanismos de se fazer ficção. Talvez seja isso que Teller procura evitar ao ter-se deslocado e ao ter decidido contar por escrito esta história: que as semelhanças que o acto de escrever e o acto de fazer magia partilham podiam servir para manter a última viva e presente.

É assim que Enoch Soames, no desejo de libertar-se da sua condição ficcional (""Try,"was the prayer he threw back at me as the devil pushed him roughly out through the door-"TRY to make them know that I did exist!""), declara explicitamente a ficção, mas obscurecendo simultaneamente a sua ficcionalidade. Isto é análogo ao modo como o mágico Angier anuncia antiteticamente no filme de Nolan que o truque que a audiência vai ver não é um truque. Teller compreendeu que o terceiro passo, o passo final, foi planeado para ser revelado em 1997, deste modo engendrado para esconder o facto mais banal e mundano: que é tudo uma ficção. Que Enoch Soames existe, mas não do jeito que desesperadamente o leitor que foi ao Salão de Leitura em 1997 quer. Tal como Pinóquio, Enoch Soames deseja tornar-se um "menino de verdade", mas enquanto Pinóquio se transforma por causas sobrenaturais dentro da sua própria história, Enoch Soames sofre uma anagnórise existencial ao ser obrigado a confrontar-se com a sua ficcionalidade. Ele descobre que nunca se tornará "de verdade", como que adquirindo paradoxalmente a verdade da ficção: que é a de que está condenado a ser somente algo que existe fruto de actividades concretas de outras pessoas que existem de uma forma mais factual e material que ele e fora do seu mundo. E que não há actividade concreta de homem algum que consiga torná-lo uma pessoa independente das actividades de outras pessoas.

Mesmo assim, há leitores que interpretam a viagem de Enoch Soames como uma metamorfose existencial realista. Mas, como previamente identificámos, é impossível confirmar factualmente que Enoch Soames foi aquele individuo que Teller avistou em 1997. Ocorre aqui uma confusão epistemológica do leitor, aproveitada por Teller e por Beerbohm: na realidade do leitor, existe uma dimensão factual e material, da qual extrapolamos existência. Por exemplo, Barack Obama existe é possível de ser verificado enquanto facto. Todavia, dentro do mundo diegético de "Enoch Soames", tudo o que nos é pedido é que acreditemos que Enoch Soames é uma personagem real. Se tal não fosse realizado com sucesso, então o conto não resultaria, seria um tremendo fracasso e não haveria particular motivo para estarmos a discutir esta excepção falhada, pois ninguém acreditaria que tal personagem fosse "real". Mas o facto de o leitor trazer para o mundo real a crença diegética da existência de Enoch Soames pode levar a certos tipos de comportamentos, tais como ir a espetáculos de magia ou deslocar-se a um Salão de Leitura do Museu Britânico às 14:10 de 3 de Junho de 1997. Tanto a magia como a leitura resultam porque há uma parte do espectador que deseja ser deslumbrado, e procurar isso é também aceitar que vai ser enganado. É a esperança de que do desconhecimento, confusão ou obscurecimento de ideias resulte algo maravilhoso (embora possível, altamente improvável). Ora, a possível "condição real" de Enoch Soames sobrevive dessa confusão: os leitores de Enoch Soames acreditam que vão presenciar algo que não conseguem explicar muito bem e que, simultaneamente, não estão muito interessados em adquirir alguma explicação de como tudo se desenrolou. Apenas querem ser deslumbrados. As últimas palavras do mágico Angier no filme de Nolan, antes de morrer, uma vez revelada a simplicidade do truque do seu inimigo mágico que tanto ambicionava possuir (morte que simboliza o fim do deslumbramento e da magia), demonstram um profundo entendimento do comportamento humano face à magia e, por extensão, à ficção, bem como a irracionalidade e contradição dos desejos de qualquer espectador: não é por o público, ou neste caso o leitor, desconhecer a verdade que se desloca ao Salão de Leitura do Museu Britânico; é precisamente porque o leitor sabe a verdade de Enoch Soames que querem ser enganados, nem que seja por um segundo:

The audience knows the truth. The world is simple. Solid. Solid all the way through. But if you could fool them, even for a second, then you can make them wonder.

[1] Kripke, Saul. (2013). Reference and Existence - The John Locke Lectures. Oxford University Press. P.74.

[4] Kripke, Saul. (2013). Reference and Existence - The John Locke Lectures. Oxford University Press, p. 76.

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Enoch Soames: A Ficção Como Truque de Magia - FORMA DE VIDA

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Foi nas palestras John Locke, intituladas "Referência e Existência", que Saul Kripke decidiu abordar a aplicabilidade da sua teoria de referência causal em relação a nomes sem referente, i.e., nomes que fingem ter referente, isto é, ficcionais.

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Livro • À Sombra da Bananeira – Uma abordagem à poesia de Matsuo Bashô. 2020. Centro de Estudos Bocageanos. ISBN: 978-989-8361-42-4

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Livro • À Sombra da Bananeira – Uma abordagem à poesia de Matsuo Bashô. 2020. Centro de Estudos Bocageanos. ISBN: 978-989-8361-42-4

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Lauro Reis

O filme mais recente de Bong Joon-Ho procura transportar a dinâmica entre parasita e hospedeiro para um contexto humano. Uma família desempregada de quatro (pai, mãe, filho, filha), sobrevivendo numa cave, roubando internet de cafés e dobrando caixas de pizza, depara-se com a oportunidade de anexar-se à vida de outra família, explorando e consumindo os recursos da família hospedeira. A facilidade com que o filho (Woo-sik Choi) se infiltra na vida daquela família abastada (para fingir dar aulas de inglês à filha) será o instigador que convencerá o resto da sua família parasítica a adoptar personae inventadas, desde empregada de limpeza (mãe), motorista (pai) e terapeuta de arte (irmã), de modo a viverem sub-repticiamente a partir da ingenuidade e abundância da família hospedeira. Parasita encontra-se explicitamente dividido em duas partes, sendo a primeira a execução do plano de infiltração e anexação por parte da família de parasitas e a segunda formada pelas inesperadas (mas inevitáveis) consequências resultantes desse relacionamento.

Embora essa família parasítica chegue a considerar (uma vez todos confortavelmente instalados na rotina dos hospedeiros) a imoralidade de cometer tamanho acto de manipulação, depressa se tranquilizam face à ideia de a ingenuidade da família hospedeira e de a astúcia da sua própria família serem um resultado da sua condição social e económica. Só por um breve momento surge entre a família de parasitas um sentimento de remorso face ao plano que executam, depressa abafado pela autocomiseração face às suas condições precárias. A pureza da família hospedeira, a sua obsessão pela higiene e limpeza, bem como as extensas superfícies simétricas e planas da sua vasta habitação (usadas com metáfora visual para destacar o comportamento dos parasitas dentro da casa) são usadas ao longo do filme para contrastar com a dissimulação da família parasítica, a imundície e o caos do seu lar, a desarmonia das suas relações intrafamiliares, bem como as referências à clandestinidade dos seus actos, assemelhando-se aos insectos e baratas que coabitam na sua casa. São muitas as cenas onde o filme procura mostrar que o comportamento da família parasítica se assemelha à forma como qualquer parasita procura evitar a sua captura e manter o status quo, isto é, embora com a consciência de que se encontram a explorar e a prejudicar o hospedeiro, continua a ser do seu interesse não o matar e ocupar o seu lugar, porque o parasita reconhece a sua dependência face ao corpo e às funções corporais do hospedeiro, neste caso o lar onde se passa a maioria da acção e a rotina da família. Há um complexo de inferioridade claramente manifestado ao longo do filme pela família parasítica, uma consciência da impossibilidade de ascender e obter legitimamente as mesmas condições de vida, deste modo, reconhecendo a dependência não só material, mas também emocional face à família de hospedeiros. Como tal, o único recurso que acreditam possuir é o engendramento de um plano onde voluntariamente adoptam o comportamento característico de qualquer parasita no reino animal.

Fazem parte do estilo de Boon Joon Ho as mudanças repentinas de humor e atmosfera. Por isso, não é de estranhar que, à marca da uma hora no filme, o relacionamento disfuncionalmente idílico que a família parasítica havia adoptado com relativo sucesso acabasse por desmoronar no espaço de uma noite. A relação, até lá, permanecia num estado quase homeostático, com o parasita e o hospedeiro a beneficiarem do relacionamento, muito pelo facto de um dos lados adaptar-se a um outro lado que desconhece as suas reais intenções. Isto porque o grande sonho partilhado entre a família parasítica é o de tomar o lugar do hospedeiro, vivendo as suas vidas, sem qualquer consciência da indissociabilidade entre o individuo e a vida que leva. O problema surge quando se introduz neste contexto duas problemáticas: uma delas será o facto de que qualquer parasita, ao anexar-se a um hospedeiro, irá alimentar-se o suficiente até que, ou o hospedeiro acabe por morrer ou ganhe consciência do parasita e procure expulsá-lo; a outra problemática surge quando se introduz um terceiro elemento, neste caso um segundo parasita, à relação parasita-hospedeiro. Em Parasita só há lugar para um explorador no mundo do explorado. As cenas que se seguem face à introdução da segunda família parasítica são o catalisador para uma violência sanguinolenta, resultando na descoberta de um bunker onde residiam há anos membros da segunda família parasítica.

Um pormenor curioso é nenhuma das partes considerar formar uma aliança durante o conflito. A relação entre parasita e hospedeiro é sempre desnivelada e entre parasita e parasita sempre violenta. Fica a ideia de que ambas as famílias parasitas tinham consciência de que o hospedeiro acabaria por ser destruído pela sobrepopulação, deste modo inviabilizando a prolongada exploração e sobrevivência. Contudo, o que não parece ser consciente para ninguém é que o choque entre parasitas também leve à falência e destruição do hospedeiro e do seu mundo. É a percepção da repulsa dos hospedeiros face à condição precária da sua família de parasitas que leva à destruição da relação que tão violentamente haviam tentado manter e defender na noite anterior.

Embora Parasita procure analisar a possibilidade de alguém em situação económica precária explorar alguém numa situação economicamente favorável, a intenção de transportar toda uma simbologia e referências a comportamentos parasíticos serve de alusão à impossibilidade de realizar com sucesso aquilo que a família ambiciona. A espécie de "contracto social" que é estabelecido com o hospedeiro nunca é explícito para ambas as partes, sendo implicitamente unilateral. A narrativa de Parasita procura demonstrar que este tipo de relacionamentos não se consegue prolongar a longo prazo e que na maioria das vezes acabará em conflito. Os sonhos de povoar tal casa e estilo de vida alimentavam a família de parasitas todos os dias, muito para além da mera possibilidade de experimentarem uma vida de abundância. Porém, a realização dessas fantasias provar-se-á negativo para todas as famílias envolvidas: os atalhos, a manipulação, a imoralidade, isto é, a adopção de um comportamento parasítico como forma de atingir sonhos de abundância e prosperidade demonstram ser, de acordo com Parasita, altamente improváveis de se realizarem com sucesso num contexto humano.

O filme acaba por balançar no conto preventivo de que, no que toca à família de hospedeiros, o preço de viver numa bolha idílica é a ingenuidade face aos interesses e duplicidade de indivíduos que não possuem as mesmas condições de vida e que buscam, desesperadamente, uma maneira de escapar à sua realidade; no que toca à família de parasitas, a ignorância em compreender que a longo prazo, qualquer relacionamento unilateral levará, quer seja por factores externos ou internos, a um resultado violento ou mortal. Comparado com o filme anterior de Bong Joon-Ho, Expresso do Amanhã (2013), em que a desigualdade social e exploração de uma elite face a uma população precária é a premissa para uma revolta social, Parasita parece o complemento antitético desse filme, servindo como alerta para certos tipos de soluções, planos ou relacionamentos nocivos que poderão surgir fruto de uma distorcida visão de justiça, direito ou necessidade. O estado de escassez, de injustiça social ou de pobreza não justificam qualquer comportamento destinado à libertação ou fuga de tal condição. O comportamento adoptado pela família de parasitas prova-se assim suicida, por o processo de anexação envolver necessariamente a destruição do que ambiciona anexar.

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162. Bong Joon-Ho. 2019. Parasita. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis O filme mais recente de Bong Joon-Ho procura transportar a dinâmica entre parasita e hospedeiro para um contexto humano. Uma família desempregada de quatro (pai, mãe, filho, filha), sobrevivendo numa cave, roubando internet de cafés e dobrando caixas de pizza, depara-se com a oportunidad

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Na introdução a Traditional Japanese Literature, Beginnings to 1600, Haruo Shirane alude de passagem a uma curiosa distinção entre literatura ocidental e literatura japonesa, relativa à tradição e à influência literária. Com recurso a terminologia bloomiana, Shirane refere que ao invés de uma disputa edipiana entre pai (precursor) e filho (o novo poeta), no qual o último procura "matar" o primeiro de modo a ocupar o seu lugar, a relação do poeta japonês com os seus precursores é, no geral, reverencialmente filial, com a identidade do poeta-filho "intimamente ligada ou dependente da do "pai," quer seja o fundador da escola ou o mestre imediato" (Shirane 2007, 11). Não se manifesta, entre mestre e discípulo, qualquer impulso agonístico de suplantação e ocupação do lugar do precursor: a sua intenção permanece ambivalente e sub-reptícia, abertamente reverente e submissa à autoridade do precursor que procura emular, na esperança de obter semelhante autoridade e reverência. Deste modo, a tradição poética japonesa processa-se por acreção, ou seja, com tendência para a acumulação (de géneros, estilos e precursores) e em direcção à reorganização, visando a preservação da sua configuração e perpetuidade.

Esta distinção provocou resultados no modo como se praticou e interpretou poesia no Japão, desde os primórdios do século VIII, data da primeira antologia poética, Man'yōshū ( Coleção de dez mil folhas, 759), até ao final do período Edo (1603-1868), aquando da abertura forçada do Japão à influência ocidental. Contudo, não é intenção deste artigo realizar uma exaustiva cobertura da tradição e influência japonesas ao longo dos séculos. A partir de textos críticos e poéticos de poetas maiores como Ki no Tsurayuki (872-945), Fujiwara no Teika (1162-1241) e Matsuo Bashô (1644-1694), serão apresentados e discutidos vislumbres das características mais distintas da tradição e influência poéticas japonesas.

À relação de um poeta com quem considera o seu precursor é costume aplicar, na tradição moderna ocidental, descrições que se aproximam do conceito de drama familiar, de modo a transportar, enquanto esquema conceptual, todos os conflitos inerentes para as relações literárias (isto de acordo com a terminologia freudiana adoptada por Harold Bloom). O que distingue a tradição japonesa clássica (composta pelos períodos Nara, 710-794, e Heian, 794-1185) é não procurar uma ruptura como forma de tomar o lugar do pai no topo da hierarquia literária. A verticalidade da hierarquia literária japonesa permanece inviolável e indiscutível, quer numa escala mais individual, através da relação mestre-discípulo (escolas poéticas ou transmissão familiar), onde eram transmitidos conhecimentos esotéricos, quer numa escala mais pública, através da absorção pelo Estado, enquanto autoridade inquestionável, das responsabilidades públicas da prática poética e como juiz absoluto do "bom gosto". O desejo de superação e transformação, quer a nível individual ou social, não se manifesta (o que explica a relativa estabilidade da prática literária que, ao longo dos séculos, enfrentou poucos movimentos literários verdadeiramente progressistas e vanguardistas), muito pelo facto de a prática poética assentar explicitamente sobre o que os precursores compuseram previamente. Qualquer originalidade poética pautava-se pela subtileza, procurando nunca destoar do precursor e de todo o aparato literário sobre o qual o novo poeta produz novas composições.

Essas composições advinham da aptidão em agregar, justapor ou contrastar descrições e termos aceites pela comunidade literária, com o intuito de originar novos resultados combinatórios, actualizando e perpetuando os próprios termos através do seu uso frequente. Para além de o processo de composição japonesa acarretar em si uma dimensão desavergonhada de pastiche, o que distingue a prática japonesa reside no tamanho pequeníssimo da composição (o waka, o poema-padrão da época clássica, continha 31 sílabas fonéticas) bem como na qualidade imagética da linguagem japonesa, onde os Kanji (ideogramas adoptados a partir da China) continham em si múltiplos significados. Por exemplo, "matsu" poderá significar literalmente pinheiro (松, matsu) tal como a um nível homofónico o verbo no infinitivo "esperar" (待つ, Matsu). A possibilidade de conter num ideograma vários significados em simultâneo aumenta a complexidade alusiva e a rede de conexões possíveis, articulando todos os tópicos considerados indispensáveis para que se reúna na mesma peça o bom gosto e o bom senso poéticos.

O procurarem reinventar o que já havia ao estabelecer relações novas entre tópicos, em vez de introduzir tópicos e conceitos não-familiares é por si significativo. Demonstra ter sido possível manter, com poucas flutuações, o ethos literário japonês, acabando por levá-lo até à constrição formal, vocabular e tópica, reduzindo gradualmente as 31 sílabas fonéticas até 17 ( haiku). Em vez de se encontrar na ruptura calculada alguma continuidade sub-reptícia, na tradição literária japonesa é possível encontrar na continuidade uma ruptura calculada, o suficiente para renovar o ethos literário, mas não o suficiente para o abandonar. O critério de avaliação para qualquer poeta incidia assim sobre a sua capacidade de aludir ou referenciar poemas ou eventos anteriores de um "modo elevado", isto porque a mestria da arte poética dependia sobretudo da recepção dos poemas, e a recepção dos poemas da capacidade de aludir às antologias poéticas encomendadas por ordem dos imperadores.

Isto tudo era essencial na poética japonesa clássica uma vez que o acto de composição transportava consigo outra característica distinta: compor poesia era uma actividade maioritariamente comunitária, competitiva, colaborativa e oral. Isto traduz-se numa proximidade íntima com os afazeres quotidianos, oficiais e cerimoniais de uma classe aristocrata rigidamente estruturada, detentora de um sem-número de protocolos e rituais de socialização. A poesia japonesa clássica funcionou durante séculos como meio de comunicação entre amantes e membros da corte, em competições poéticas de recitação entre aristocratas ( utaawase), e enquanto actividade com elevado enfâse antológico e escolástico, visto que a intenção de qualquer poeta seria ver-se antologiado numa colectânea imperial, deste modo imortalizando o seu nome, bem como o seu modelo de composição.

Embora seja o Man'yōshū (759) a primeira antologia japonesa estritamente poética, é com o Kokinshū ( Colecção de poemas antigos e modernos, circa 914) que se estabelece o que hoje se consideram os princípios de uma teoria poética e o início formal de uma tradição literária que se provará milenar. No prefácio em japonês, redigido por Ki no Tsurayuki (872-945),[1] encontram-se as sementes de uma poética que viria a influenciar séculos de composição. As linhas de abertura do prefácio são consideradas o arquétipo do poema japonês, tanto que fez de Tsurayuki um dos juízes da crítica poética japonesa até ao final do período Edo (1868):

As canções do Japão tomam o coração humano como a sua semente e florescem como uma miríade de folhas de palavras. Enquanto estiverem vivos neste mundo, as preocupações e acções de homens e mulheres são intermináveis; assim, eles falam das coisas que ouvem e vêem, dando palavras aos sentimentos nos seus corações. Ouvindo os lamentos da toutinegra entre as flores ou os apelos do sapo que vive nas águas, como podemos duvidar que toda a criatura viva entoe a sua canção? Sem usar qualquer força, move o céu e a terra, faz com que espíritos e deuses invisíveis sintam pena, suaviza as curvas entre homem e mulher e consola o coração de guerreiros ferozes - tal coisa é poesia (Tsurayuki 1984, 35).

Podemos retirar as seguintes ilações a partir deste prefácio:

1 - Para Tsurayuki, é a partir das emoções (coração humano) que se inicia o acto de composição em direção ao mundo. Sentimentalmente, as palavras "florescem" a partir da interioridade do poeta. Deste modo, a técnica do poeta era avaliada com base na capacidade de interligar os sentimentos com os fenómenos do mundo.

2 - Por poetas serem criaturas no mundo e nunca fora dele, a única forma de falar com significado é falar daquilo que "ouvem e vêem", oferecendo desse modo "o mundo" enquanto possível objecto instrumental na expressão sentimental. Embora se inicie nos sentimentos do poeta, o poeta tem consciência de que a sua sentimentalidade só é exprimida por existir um mundo que possibilita e oferece significado ao acto de expressão poética. O reconhecimento da técnica de expressão pelo meio social justifica a expressão do sentimento.

3 - Não existe particular diferença entre escutar os barulhos de outros animais, como pássaros ou sapos, e o canto poético do homem. Ambos são modos de expressão e comunicação inseridos no mesmo mundo. É por analogia que se oferece a ideia de natural à poesia composta pelo homem, ao oferecer em troca o atributo de "canção" e "lamento" aos barulhos produzidos pelos animais, que por sua vez são utilizados para expressar os sentimentos do poeta. Esta breve troca de atributos permite iluminar um pouco da atitude poética japonesa clássica, que reside na associação, contraste, justaposição e apropriação de diversos atributos considerados naturais e animalescos, combinando-os com a arte, cultura e costumes humanos, deste modo naturalizando no processo os sentimentos humanos. Não existe uma clara distinção entre arte e natureza; existe, contudo, uma distinção entre o sentimento humano que origina a atitude poética e os fenómenos do mundo nos quais procura representatividade e entrelaçamento.

4 - A poesia implica em si uma utilidade social, enquanto prática presente nos mais variados contextos: provoca mudanças no mundo ("move o céu e a terra"), satisfaz as dimensões religiosas da vida ("faz com que espíritos e deuses invisíveis sintam pena") facilita a comunicação amorosa ("suaviza as curvas entre homem e mulher") e auxilia terapeuticamente quaisquer soldados de guerra ("consola o coração de guerreiros ferozes"). Esta dimensão é indissociável da aristocracia: compor poesia era parte dos seus costumes e tradições.

A variedade temática no Kokinshū encontra-se subsumida a uma estética de impermanência já inaugurada no Man'yōshū e a toda a beleza natural e amargura que dela resulta. Embora com poemas com temáticas das quatro estações, a preferência é dada às estações "transitórias", o outono e a primavera, enquanto representadoras simbólicas de uma realidade que permanece elusiva, frágil e em constante transformação:

As versões aqui apresentadas (Shirane 2007, 150-9) seguem o formato de cinco versos de modo a ilustrar o esquema fonético do poema japonês clássico designado por Waka, distribuído em 5 - 7 - 5 - 7 - 7 sílabas fonéticas. No Kokinshū, o próprio poeta compõe a peça inteira, à qual outro poeta responderá, como é o caso dos waka 70 e 71 acima citados.

Em três dos Waka acima transcritos é notória a interrogação como força motriz (2, 70, 289). Entre o poeta e a natureza que ele contempla há uma insatisfação notória nos dois primeiros, porque a natureza não corresponde ao idealizado (2) e porque se encontra em constante mutação (70). No waka 289, o poeta questiona se a existência da lua e da sua luz serve o propósito de optimização das suas actividades contemplativas (contar folhas caídas). Em todas é notória uma ideia: a clara distinção entre o poeta e o mundo. Embora partilhando da mesma impermanência, os fenómenos do mundo natural servem como objectos distintos dos sentimentos do poeta, de modo a justificar o uso deles como representação imagética da sua interioridade melancólica face à transitoriedade da existência. Ocorre uma discrepância entre o que o poeta sente / deseja / expecta / conceptualiza, e a realidade que percepciona. Desta forma, o protagonismo pertence à subjectividade do poeta em detrimento dos elementos da natureza, que são apropriados com o intuito de auxiliar a expressão dos seus sentimentos.

Um pormenor que salta à vista em todos os waka é a percepção da natureza enquanto actividade animada. É o percepcionar quotidianamente a natureza, menos como substância, e mais enquanto processo, que leva o autor do waka 70 a conceber uma realidade onde fosse possível manter eternamente as flores em estado florido. Esta suposição pressupõe que não é possível extrair a qualidade temporal a qualquer fenómeno natural: é parte constituinte das flores que desvaneçam e morram, e isso não é um processo exterior que se aplica à substância "flores". Daí que o poeta idealize um mundo perpétuo e imóvel de forma a fixar eternamente as flores nos seus ramos, embora a sua intenção fosse menos a de contemplar estaticamente as flores, e mais uma tentativa de ampliar o seu sentimento em relação a elas. De modo que, em jeito de resposta, o poeta do waka 71 refira que é a queda, enquanto característica integrante da flor, que produz tanta admiração e atracção em primeiro lugar. O poeta do waka 70 acaba corrigido pelo poeta do waka 71, que o lembra de que a realidade é menos sobre conjunturas idealizadas e mais sobre objectos que mudam sem o nosso aval, e que é essa passagem que contém a beleza que poderá ser instrumentalizada poeticamente. O waka 71 é também uma declaração de um fenómeno que acabou por se tornar a norma estética: a flor de cerejeira enquanto símbolo da fragilidade da beleza bem como da beleza da fragilidade. O tropo "flores de cerejeira" será o arquétipo da estética japonesa até aos dias de hoje.

Alguns séculos depois, em plena época medieval (período Kamakura, 1185-1333) seria Fujiwara no Teika (1162-1241), o compositor de uma das maiores antologias poéticas medievais, o Shin Kokinshū ( Nova colecção de poemas antigos e modernos, 1205), e ele próprio um poeta maior da tradição medieval japonesa a desenvolver a crítica e a composição poéticas a partir do dualismo coração / palavras de Tsurayuki.

Em Eiga no Tagai ( Fundamentos da composição poética, 1222), Teika reflecte sobre a "técnica fundamental da literatura medieval aristocrática: a variação alusiva." (Shirane 2007, 605). Também afirma a ideia de "poetas modernos", os da imediata geração anterior à sua, serem demasiado distintos dos "poetas antigos", proibindo explicitamente a adopção da dicção e significados introduzidos por esses poetas. Para Teika, o significado de um poema deve ser novo, mas a sua dicção "antiga". Associando a ideia de variação alusiva com a adopção da dicção antiga, Teika sugere que a inovação surge na articulação das temáticas, da forma e dos vocábulos que os sucessores herdaram dos grandes poetas. O novo poeta tem de se circunscrever não só às palavras dos antepassados: tem de construir a sua carreira a partir delas, de modo a abrir novos caminhos para a variação e combinação que permitam uma articulação cada vez mais refinada e até a expressão de fenómenos e sentimentos novos, embora enraizados nos clássicos.

Essas "variações" exigiam um extenso conhecimento de toda uma literatura japonesa. Aliado a esse conhecimento estava a capacidade de articular duplo significado, innuendo, entre outros métodos indirectos de comunicação (como forma de demonstrar a erudição literária adquirida) num formato poético diminuto (32 sílabas). Estes atributos eram considerados essenciais para se obter a excelência poética. Teika inicia o texto ao estabelecer a importância do cânone, dos antepassados e dos seus sucessores, eleitos através de uma alusão não muito subtil à antologia imperial organizada por si:

Quando se trata do significado [ kokoro] da poesia, a novidade deve vir primeiro. (É preciso buscar uma concepção ou abordagem que ainda não foi usada.) Quando se trata de dicção [ Kotoba], é preciso usar palavras antigas. (Não se deve usar nada que não seja encontrado nas Três Colecções [ Kokinshū, Gosenshu, Shishu]. Os poemas dos poetas antigos colectados no Shin Kokinshū podem ser usados da mesma maneira.) O estilo [ futei] da poesia pode ser apreendido com os poemas superiores do passado. (Não se deve preocupar com o período, mas apenas aprender com os poemas apropriados) (Shirane 2007, 606).

É notória a tensão entre inovação / tradição. Teika tinha consciência das dificuldades inerentes na adopção de uma dicção e técnicas de composição que já contavam, na altura da sua vida, com perto de meio milhar de anos. Havia uma urgência de renovação, mas uma renovação que colocasse os precursores ainda como o modelo a que todos os novos poetas tinham de aspirar, e não rebelar, algo que os "poetas modernos" começavam a dar indícios de querer fazer. "Buscar uma abordagem" que não foi usada significa para Teika prosseguir consciente e propositadamente a partir dos precursores, não a partir de um único indivíduo em particular, mas de um ethos que ressoava em todas as antologias dogmaticamente prescritas por si. A prescrição das Três Colecções era o reconhecimento de tal como a única forma de direccionar apropriadamente o acto de composição, evitando o risco de cair na caótica ininteligibilidade alusiva, a de praticar waka sem qualquer referência em comum, sem uma autoridade superior personificada nos poemas imortalizados das três antologias. A solução de Teika foi projectar a autoridade poética para figuras históricas; é deste modo que a supremacia do antepassado permaneceria indiscutível e, por correlação, também a sua. Quer as palavras, quer o estilo, quer a estrutura formal, devem permanecer intocadas. Uma posição canónica da literatura é assim adoptada dogmaticamente: à novidade é permitido proceder às suas transformações, se e só se ocorrer dentro do círculo formado pelos antepassados literários, de modo a sustentar a presença do antepassado literário e legitimar por associação a composição nova. A poesia do novo poeta deve permitir que se percorra o caminho até ao seu precursor directo, até à influência canonicamente aceite e celebrada pelo estabelecimento poético.

Todavia, o novo poeta, incorporado em Teika, tem de encontrar, como Bloom afirma, algo que o precursor fez mal, deixou inacabado ou imperfeito. Será por meio dessa leitura errónea que o novo poeta procurará ser digno o suficiente para, no contexto poético japonês, continuar o trabalho do precursor. A angústia poética em Teika não se revela, contudo, no desejo não concretizável de sobrepor-se ao precursor, mas em não ser digno de continuar o ethos poético que projectou nos precursores antologiados. São eles que justificam a empresa poética de Teika, que é sempre direccionada para a comunidade, sempre com o intuito de suster a hierarquia literária de modo a poder escalá-la até ao topo. Teika adia a sua independência literária, projectando a autoridade para os seus precursores, com o intuito de justificar e ir ao encontro desse ethos poético no qual residem os maiores poetas do cânone e do qual ambiciona fazer parte.

Uma vez que se atribui à posição e influência na hierarquia literária japonesas alguma centralidade nos afazeres de apreciação e composição poéticos, seria mais adequado associar um complexo de aprendiz ao tipo de conflito interno que Teika e outros variados poetas e escolas japonesas maiores enfrentaram. Otto Fenichel define esse complexo como uma resolução do complexo edipiano pelo jovem ao identificar-se durante um longo período de tempo com o pai, ou figura paternal, de modo a obter, através dessa dependência identitária continuada, uma futura independência. Fenichel descreve esse complexo de aprendiz:

Todo o rapaz [poeta sucessor] ama o seu pai [precursor poético] como modelo com o qual gostaria de se parecer; sente-se o pupilo que, através de uma passividade temporária, poderá atingir a capacidade de ser activo mais tarde. Esse tipo de amor pode ser denominado amor de aprendiz; é sempre ambivalente porque o seu objectivo final é substituir o mestre. Ao desistir da crença na sua própria omnipotência e projetá-la no pai, existem diversas maneiras pelas quais um rapaz pode tentar recuperar a participação na omnipotência do pai. Os dois extremos opostos são a ideia de matar o pai para tomar o seu lugar [complexo edipiano] e a ideia de ingratiação [original ingratiation], de ser obediente e submisso a tal ponto que o pai concederá voluntariamente a participação (Fenichel 1946, 306).

Ocorre assim uma voluntária submissão à autoridade do pai (neste caso, o precursor poético, um ethos literário projectado) como forma de se tornar homem (poeta maior) no futuro, permanecendo "ambivalentes" as suas intenções agonísticas em substituir o pai. A ideia seria a de que, uma vez escalado até ao topo da hierarquia literária, essa subida representasse uma manifestação da concessão voluntária da autoridade e omnipotência do pai ao filho, projectada e sustida previamente pela constante adoração do filho durante a escalada. Qualquer hostilidade ou permanece disfarçada ou acaba, no caso literário japonês, direccionada para as escolas rivais poéticas (ou competidores individuais por posições elevadas de composição no governo) que procuravam distorcer a imagem do precursor que o novo poeta procurava participar e personificar. Esses "irmãos" literários (que irão protagonizar conflitos literários na época moderna japonesa, nos séculos XVI, XVII) constituem uma ameaça à futura independência do poeta como digno sucessor do antepassado partilhado. A tradição literária japonesa, salvo excepções, tende deste modo a recair para o lado de reverência e submissão voluntária ao precursor e subsequente ingraciação e desejo de independência, pela participação paradoxal e prolongada na grandeza literária do precursor.

[1] Obra de 1111 poemas de múltiplos compositores, divididos em tópicos como estações do ano, despedidas, viagens, lamentações e amor.

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Sobre Tradição e Influência I - FORMA DE VIDA

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Na introdução a Traditional Japanese Literature, Beginnings to 1600, Haruo Shirane alude de passagem a uma curiosa distinção entre literatura ocidental e literatura japonesa, relativa à tradição e à influência literária.

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Recensão KAZUO ISHIGURO. 2017. O GIGANTE ENTERRADO. LISBOA: GRADIVA.

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Recensão KAZUO ISHIGURO. 2017. O GIGANTE ENTERRADO. LISBOA: GRADIVA.

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Lauro Reis

O último romance do mais recente Nobel da literatura parte de uma premissa invulgar: um casal idoso, Axl e Beatrice, parte em busca de um filho do qual não se lembram, num mundo desconhecido, fantástico e hostil, povoado por dragões, ogres e cavaleiros da Távola Redonda. No decurso dessa jornada, o relacionamento entre Axl e Beatrice será testado, tanto pelas provações físicas que aquele mundo lançará, como pelas recordações que poderão emergir. A constante possibilidade de anagnórise por parte de ambos os protagonistas é o motor deste romance, um mecanismo usado como forma de humanizar as próprias personagens e a Grã-Bretanha imaginária onde se encontram, mas também como propulsor da acção para um desfecho ambíguo e alegórico.

Uma névoa acinzentada e densa paira sobre toda a Grã-Bretanha. Bretões e Saxões coabitam ignorando, fruto do esquecimento induzido por essa névoa, todos os conflitos que haviam tido anteriormente. Reina uma aparente mas frágil paz. Contudo, a névoa não afecta todos de igual modo: existem indivíduos que conseguem lembrar-se de certos fragmentos, por ínfimos que sejam. É a esta categoria que pertencem Axl e Beatrice, habitantes da periferia de uma pequena aldeia esquecida pelo resto do mundo. Axl e Beatrice vislumbram fragmentos de memórias do seu filho que, embora pouco frequentes, são suficientes para partirem em busca de alguém sem nome, sem rosto, e sem localização conhecida.

O país que vão encontrando é uma versão pálida daquilo que fora: embora em aparente paz, reina a desconfiança, a dúvida e o medo. Ao longo da jornada, Axl e Beatrice deparam com figuras que espelham a sua própria condição: exaustas, esgotadas, perdidas e quixotescamente indefesas, que há muito deixaram para trás os seus melhores anos. Sir Gawain, cavaleiro do mítico Rei Artur, é o maior representante dessa decadência quixotesca: um cavaleiro que ultrapassou a flor da idade e que, com as poucas recordações que ainda consegue suster contra aquela névoa, procura cumprir a sua missão, no mínimo, controversa: proteger a origem dessa névoa de esquecimento. Sem a força e o vigor de outrora, não são as armas de Gawain que testam Axl e Beatrice, mas as poucas recordações que consegue recuperar e que partilha com o casal, num passado de batalhas sangrentas e feridas impossíveis de sarar.

A revelação de que Axl e Gawain têm um passado em comum de discórdia e conflito só atesta o ponto de Gawain: que a paz sustida por aquela névoa de esquecimento não é a ideal, mas um mal necessário para interromper a existência sangrenta e a sede de vingança de Bretões e Saxões que aquela ilha suportava. O romance coloca em cima da mesa a possibilidade de uma paz entorpecida, onde o esquecimento reina, esquecimento esse capaz de induzir uma espécie de mórbida complacência, permitindo assim uma coabitação sem conflitos aparentes, sem vinganças, preconceitos ou ódios reprimidos. Contudo, uma nova geração emerge, personificada por Wistan, que procura dissolver esta névoa, justificando essa demanda como a busca de justiça para o seu povo. Este guerreiro extraordinário introduz a problemática milenar da distinção entre justiça e vingança, chegando inclusive a afirmar que será impossível existir justiça enquanto tal paz entorpecedora dominar o povo.

Axl e Beatrice decidem auxiliar Wistan no cumprimento da sua missão de erradicar a origem da névoa do esquecimento, podendo assim desbloquear as memórias cruciais para descobrir o paradeiro do seu filho. Embora as peripécias os aproximem, uma vez que o seu amor e desejo de bem-estar um do outro são incontestáveis, o maior desafio que Axl e Beatrice enfrentam são as recordações que alteram não só a relação com o mundo que os rodeia, mas também a relação entre ambos. Quando, nos raros instante em que a névoa demora a surgir no amanhecer e os seus efeitos demoram a manifestar-se, e Axl ou Beatrice contemplam o nascer do sol sem qualquer impedimento, é-lhes possível voltar atrás e recordar pessoas ou eventos passados. A importância da paisagem e da natureza e a sua ligação com a memória é presença constante em O Gigante Enterrado, por potenciar reminiscências suficientemente poderosas que incentivam um casal frágil a fazer-se à estrada e persistir nela, apesar das adversidades. O que Ishiguro procurou demonstrar com estes protagonistas é o poder que a memória (e, neste caso, o esquecimento) possui no modo como nos relacionamos com o mundo e como construímos privadamente a nossa própria identidade. A questão que a busca de Axl e Beatrice coloca sobre eles próprios é: será possível suster uma identidade, e, mais, uma relação entre duas pessoas, uma vida em comum, tendo como base apenas o presente, em detrimento de qualquer passado?

O Gigante Enterrado lida habilmente não só com a responsabilidade, a influência e o poder que a memória possui sobre o presente, mas também com a força do vazio que o esquecimento pode ofertar a esse mesmo presente. Ishiguro procura demonstrar a natureza opaca e emaranhada da memória situando-a num mundo fantástico onde os acontecimentos são testemunhados e analisados através do olhar de um casal que depende da benevolência, boa-fé e caridade do que os rodeia, de forma a suportar mais um pouco as vicissitudes de uma vida desamparada, solitária, inconsequente. À medida que o leitor acompanha a sua jornada, toma consciência da fragilidade absoluta de Axl e Beatrice face a um mundo povoado por criaturas mitológicas e mortais, destacando o seu isolamento enquanto humanos num mundo demasiado hostil. E enquanto humanos que ultrapassaram a flor da idade, além de não possuírem quaisquer qualidades sobre-humanas que os protejam ou que facilitem a sua progressão nesse mundo hostil, também se encontram privados de características (não só físicas) que tomamos como garantidas à condição humana: a memória e a recordação. O fantástico é, neste romance, o contexto extremo que qualquer indivíduo com idade avançada terá de enfrentar: para qualquer pessoa desprovida da força e vigor de outrora e de qualquer outra característica que defina o ser humano, como a memória, o mundo que a rodeia é sempre hostil, violento, distante, cruel e indiferente. Chega uma altura em que as mudanças que sofremos, quer físicas quer mentais, por chegarmos a uma certa idade, são tais que acabam por alterar profundamente a relação que havíamos estabelecido com o mundo até então. No caso de Axl e Beatrice, as suas idades, o esquecimento artificialmente induzido, e o mundo fantástico onde se encontram representam uma versão extrema do isolamento que recai sobre todos nós quando se atinge uma certa fase da vida, quando o mundo que nos circunda adopta uma dimensão intransigente, perigosa e hostil face à condição diminuída a que se agora chegou. No entanto, por mais benevolência e caridade que o mundo ofereça, para se combater o esquecimento e o isolamento tem de partir dos próprios sujeitos, como Axl e Beatrice, o desejo e a atitude de não só se ser deixado para trás mas, face a um mundo tão indiferente e cruel, buscar a aproximação e a recordação.

O encontro derradeiro com o responsável pela névoa do esquecimento revelará a universalidade da decadência física, mental e sentimental, que recai não só sobre o casal, mas sobre todas as coisas vivas, por mais fantásticas e monstruosas que sejam. A excepcionalidade da delicada humanidade e amor que Axl e Beatrice demonstram durante toda a sua jornada um pelo outro e pelas pessoas que vão encontrando atesta o facto de que, mesmo que este mundo não estivesse repleto de criaturas, eventos e locais fantásticos e fatais para alguém como eles, qualquer outro mundo ser-lhes-ia igualmente hostil.

Sendo teoricamente a aproximação e a recordação, acima referidos, ideais dignos de busca, tal busca pode revelar sentimentos profundos de ódio, intolerância e conflito: o esquecimento artificialmente induzido pela névoa havia sido criado com o propósito de obnubilar todos os sentimentos negativos que pudessem causar confrontos e divisões. Mas, tal como não se pode escolher aquilo que queremos lembrar, também não é possível escolher o que queremos esquecer, e, assim, tanto o que é considerado bom como mau sofre dos efeitos entorpecedores da névoa. O Gigante Enterrado procura também mapear a relação ambivalente com a memória: nem tudo o que acontece merece ser recordado, e nem tudo o que acontece se torna sequer recordação - muitas das memórias ou eventos passados são esquecidos, enquanto muitas memórias que recordamos não são sequer dignas de serem lembradas. Não cabe ao homem escolher a memória que se recorda e a que se esquece, apenas a importância que escolhe atribuir a essa memória ou ao seu esquecimento. A aleatoriedade da memória, característica inata e inevitável, foi o que se procurou eliminar ao criar a névoa. Mas, simultaneamente, eliminaram-se diversos aspectos da condição humana, fundamentais para o que podemos designar como uma "boa vida": a capacidade para discernir quem somos, a faculdade de estabelecer e manter relações importantes para nós, e a necessidade de fazer parte de uma comunidade. É nestes três aspectos que O Gigante Enterrado se centra, procurando elucidar a opacidade e a ambivalência da memória, com poderes tanto para construir como para destruir relações e identidades.

O modo como os protagonistas de cada história lidam com o mundo, fruto do seu passado conflituoso e incompatível com um presente pacificamente entorpecido, é algo que Ishiguro já havia experimentado em outras obras, como An Artist of the Floating World ou até o mais conhecido Os Despojos do Dia. A dimensão ambivalente em que coloca as personagens impossibilita-lhes sempre qualquer zona de conforto interior, colocando-as numa relação tensa e desestabilizadora com aquilo que pensam ter sido, quem são agora, e, fruto disso, qual o seu lugar no mundo: O Gigante Enterrado dá assim protagonismo a uma etapa da vida a que normalmente não é oferecida qualquer primazia ou reconhecimento. Ao contrário do que muitos disseram, esta não é uma obra de fantasia: é a história de um casal idoso que procura lidar com as suas memórias e encontrar de novo o seu lugar no mundo, mundo esse em que, por acaso, habitam cavaleiros e dragões. Ishiguro oferece neste romance o palco a duas vozes habituadas a uma existência acessória e periférica, servindo como um lembrete e um contributo notável contra o esquecimento e o isolamento cada vez mais presentes não só no mundo de Axl e Beatrice, mas no nosso também.

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138. Kazuo Ishiguro. 2017. O Gigante Enterrado. Lisboa: Gradiva. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis O último romance do mais recente Nobel da literatura parte de uma premissa invulgar: um casal idoso, Axl e Beatrice, parte em busca de um filho do qual não se lembram, num mundo desconhecido, fantástico e hostil, povoado por dragões, ogres e cavaleiros da Távola Redonda.

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Recensão JORGE LUIS BORGES. 2017. ESTE OFÍCIO DE POETA. LISBOA: RELÓGIO D'ÁGUA.

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Recensão JORGE LUIS BORGES. 2017. ESTE OFÍCIO DE POETA. LISBOA: RELÓGIO D'ÁGUA.

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Lauro Reis

Há palestras que merecem ser recordadas e palestras que merecem ser lidas, muito depois de realizadas. Felizmente, ambas costumam convergir na mesma obra. Estas seis palestras, reunidas neste livro e proferidas em Harvard, no Outono de 1967, no âmbito das palestras Norton, não são excepção; mais que não seja pelo facto de Borges, por mais que o próprio negue com toda a sua característica humildade, ser em si mesmo uma excepcionalidade.

"O Enigma da Poesia" inicia o ciclo de palestras. Sem qualquer pretensão de circunscrever, Borges introduz, mais do que o tema aparente pelo título, a sua relação inconclusiva com a literatura: "Aproximo-me dos setenta anos. Dediquei a maior parte da minha vida à literatura e só dúvidas posso oferecer-vos." (p. 9) Por mais dúvidas que exponha, apaixonada e alegremente, para o leitor torna-se possível retirar certas conclusões: que analisar um poema esteticamente, com toda a conotação filosófica, é passar totalmente ao lado do poema ("Todas as vezes que mergulhei em livros de estética tive a sensação desconfortável de ter estado a ler livros de astrónomos que nunca olharam para as estrelas" - p. 10); que a poesia não se encerra ou reside unicamente em livros ("A poesia não nos é alheia - a poesia espreita, como veremos, a cada esquina. Pode saltar-nos em cima a qualquer momento"; "(...) os livros são apenas ocasiões para a poesia" - p.10); e que a poesia requer e exige do leitor, mais do que interpretação ou teoria, paixão e alegria. Ou seja, vida. Recai assim no leitor a responsabilidade de retirar todo o prazer possível do acto de leitura. Borges parece querer aproximar o acto de ler um poema ao acto de compor um. (É reconhecida a importância que Borges oferta à leitura, visto tratar-se de um escritor conhecido por passar metade da sua vida em bibliotecas e ter criado obras que as retratam como um lugar labiríntico e infinito.)

O ponto anterior enfatiza a importância do leitor como alguém que oferece vida a coisas inanimadas, neste caso, a um poema. E oferecer vida a um poema seria receber em troca paixão e alegria. Essa actividade torna-se assim tão importante como fazer poemas: "o sabor da maçã não está na própria maçã - (...) - nem na boca de quem a come. Requer um contacto entre as duas" (p.10); "Na verdade, o que é um livro em si? (...) É um conjunto de símbolos mortos. E então chega o leitor certo, e as palavras - (...) - saltam para a vida e temos uma ressurreição da palavra" (p.11). Esta perspectiva confirmaria o que Borges sempre afirmou ser: um leitor e nunca um escritor, apenas um leitor que, sempre que pode, tenta escrever.

Pouco depois, Borges descreveria a sua experiência de escutar, quando criança, um poema de Keats, lido em voz alta pelo pai. O que Borges retira dessa recordação, apesar de não ter compreendido as palavras na altura, é o facto de ter sentido que qualquer coisa lhe acontecia: "Acontecia não apenas à minha inteligência, mas a todo o meu ser, à minha carne e ao meu sangue." (p.12) Mas há mais duas coisas que nós, enquanto leitores, podemos retirar desta memória: que, para Borges, saber o que significa tal poema não é condição necessária para se sentir e experienciar esse ou qualquer outro poema; e que o propósito de um poema, tendo em conta o ponto anterior, não é apenas o de significar seja o que for, mas o de causar algo no leitor que, ironicamente, ele não consiga colocar muito bem em palavras, por melhor argumentação que use. Para Borges, ler poesia não é só sobre comunicação, tal como não é só sobre sabero que o poema possa querer dizer; é sobre senti-lo.

Na palestra seguinte ("A Metáfora"), Borges discorre sobre as quase infinitas possibilidades da metáfora. A sua natureza curiosa e interrogadora transforma este tópico na seguinte questão: "porque hão de os poetas do mundo inteiro, e de todos os tempos, usar o mesmo fundo de metáforas quando há tantas combinações possíveis?" (p.23) Tal como há quase infinitas possibilidades de metaforizar, Borges responde, de memória, com o seu quase infinito saber enciclopédico. Nesta jornada pela metáfora, Borges cita desde poetas argentinos do início do séc. XX (como Lugones), a Beowulf, Chesterton, Tennyson, Manrique, e Chuan Tzu como se fossem seus contemporâneos, como se estivessem ao seu lado, amigos e colegas de literatura, preparados para o assistir a percorrer o "enigma" que é a poesia e a metáfora.

Borges não apresenta revoluções literárias, ou pretende fundar uma nova poética ou apresentar novas teorias; o verdadeiro prazer (do leitor e de Borges) reside em presenciar as conexões e distinções borgesianas feitas ao longo da palestra, sem qualquer pedantismo, permitindo assim uma extraordinária navegação por todos os portos poéticos onde deseje ancorar. Borges é bem-vindo a qualquer um, mais que não seja pelo facto de partir da mera perspectiva de leitor apaixonado por poesia. A humildade de Borges vem sempre em seu auxílio: "Se eu fosse um pensador ousado (mas não sou; sou um pensador muito tímido, tateio o meu caminho)" (p. 31).

Uma vez sem qualquer agenda teórica (no sentido de ter alguma teoria pessoal para promover) - traço distintivo de Borges em toda a sua obra -, é possível perceber a sua atracção pelas teorias dos grandes pensadores: como alguém desprovido de uma teoria ou filosofia próprias (no sentido de ter um sistema absoluto, procurando executá-lo na literatura que compõe), as suas obras (nomeadamente as mais conhecidas, em prosa) estão repletas de ficções que se "apropriam" dessas teorias alheias, desenvolvendo histórias a partir delas. Esse é um dos seus traços característicos e algo que, para Harold Bloom, o torna um escritor maior (parafraseando Bloom, Borges é referido, em A Angústia da Influência, como um escritor de excepção, que fez carreira aproveitando, para seu benefício criativo, o facto de ser culturalmente tardio em relação aos seus precursores). O mesmo modus operandi é executado nestas palestras. Nunca há uma única teoria borgesiana; há uma quase infinita possibilidade de teorias e não é arriscado presumir que, caso lhe fosse ofertada imortalidade (há um conto seu que aborda essa possibilidade), o seu tempo seria preenchido a estudar as filosofias dos outros grandes pensadores e poetas da humanidade. A sua paixão e alegria residem no facto não de ter uma teoria para defender, mas de haver tantas teorias para estudar. E o mesmo raciocínio poderia ser transferido para este seu estudo da poesia. Mais importante do que ter uma teoria literária, é ter, enquanto leitor, esta atitude borgesiana.

Em "Contar o conto", Borges considera a poesia épica como algo que, fruto da sua degeneração, levou à divisão posterior entre poesia e romance. É debatida a ideia da poesia como meio de mostrar grandes homens e contar as suas histórias da forma mais bela jamais feita. As três histórias que confirmam esta ideia são "a história de Tróia, a história de Ulisses, a história de Jesus" (p.39). As conclusões que Borges retira, uma vez comparada essas histórias maravilhosas com alguns romances modernos (Conrad, Melville, Kafka, e Henry James são os exemplos recordados), passam pela ideia do romance como uma degenerescência do épico, a maior diferença não consistindo em que um seja em verso e o outro em prosa, mas no facto de "o que é importante no poema épico é um herói - um homem que sirva de modelo (...). Ao passo que (...) a essência da maior parte dos romances está na falência de um homem, na degenerescência do carácter" (pp.40-41). Partindo daqui e do facto de o leitor contemporâneo presumir que qualquer aventura terminará num fracasso, não aceitando como verosímil uma história com um final feliz, Borges faz uma apologia da felicidade na literatura: "Quer isto dizer que não podemos acreditar verdadeiramente na felicidade e no sucesso. E isso pode ser uma das pobrezas do nosso tempo" (p.41). Mais à frente, aponta uma solução: "Não a verdade dos factos, mas a verdade dos sonhos" (p.41). Face a este contexto algo decadente, Borges profecia modestamente (se tal poderá ser dito em relação a qualquer profeta ou profecia) que "se se pudesse de novo juntar contar um conto e cantar um poema, poderia acontecer algo de muito importante" (pp.43-44), porque as pessoas têm "fome e sede do épico" (p.43). Borges anuncia que o épico acarreta um sentido ético e que, caso esse épico seja recuperado, virá dos Estados Unidos da América. Não sabemos se Borges acreditava piamente em tal previsão ou se teria simplesmente tomado a liberdade de elogiar o seu público naquele momento. Contudo, este desejo profético é reforçado por o escritor acreditar que o romance estaria perto do seu fim: "Penso que todas essas experiências muito ousadas e interessantes com o romance - (...) - tudo isso está a levar ao momento em que sentiremos que o romance já não está entre nós." (p. 44) Abrir-se-ia assim o caminho de volta ao épico, tornando o poeta novamente um contador e cantor de histórias. O futuro da literatura, para Borges, seria uma revitalização dos primórdios da literatura épica.

No entanto, o jeito com que Borges anuncia as suas expectativas, profecias, desejos, nunca pressupõe uma infabilidade ou uma imposição agressiva; nas suas palavras ocorre uma atenuação: a profecia torna-se simples desejo, a previsão mera expectativa. Borges nunca procura legitimar a sua previsão pelo facto de o futuro ser ininteligível não só para ele, mas para todos; é precisamente por ninguém saber, incluindo o próprio Borges, o que o futuro reserva, que ele arrisca apresentar estas meras possibilidades. Não presume profetizar as suas crenças como o único caminho certo para "salvar" a literatura. Mantendo o seu registo modesto e falível, anuncia uma perspectiva e uma possibilidade, a sua, humilde e humana, o que facilita ao leitor pensar nesta ideia, e em outras, como uma alternativa que merece, pelo menos, reflexão.

Este Ofício de Poeta coloca em papel seis maravilhosas palestras que permitem presenciar o raciocínio de um extraordinário homem de letras, não no que toca à sua escrita (embora "O Credo de um poeta" gire em torno da sua perspectiva como escritor), mas enquanto leitor perspicaz e atencioso. Borges mergulha nos recantos mais belos que a literatura oferece, trazendo consigo à superfície (para a audiência e para nós, leitores), a responsabilidade que um leitor atento deve à literatura que mais alegria lhe dá, bem como o prazer que poderá advir dessa relação. Se a literatura pudesse falar, agradeceria. Não sendo o caso, nós, enquanto leitores atentos, agradecemos por ela.

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125. Jorge Luis Borges. 2017. Este Ofício De Poeta. Lisboa: Relógio D'Água. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis Há palestras que merecem ser recordadas e palestras que merecem ser lidas, muito depois de realizadas. Felizmente, ambas costumam convergir na mesma obra. Estas seis palestras, reunidas neste livro e proferidas em Harvard, no Outono de 1967, no âmbito das palestras Norton, não são excepç

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Recensão JIM JARMUSCH. 2016. PATERSON. EUA|FR|DE. 117 MIN.

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Recensão JIM JARMUSCH. 2016. PATERSON. EUA|FR|DE. 117 MIN.

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Lauro Reis

Paterson é um poeta e condutor de autocarros. Vive em Paterson, Nova Jérsia, com a sua companheira chamada Laura, que sonha abrir uma pastelaria e tornar-se uma estrela de música country. Paterson escreve poemas antes de começar o seu turno no trabalho, durante a pausa de almoço e quando tem algum tempo livre. Gosta de escutar as conversas dos passageiros enquanto conduz o autocarro e de contemplar as quedas-d´água do rio Passaic, enquanto come o almoço que Laura lhe preparou. Todas as noites passeia um Bulldog Inglês chamado Marvin até ao seu bar habitual, onde toma a sua expectável cerveja, assinalando assim o final desse dia.

Esta é a rotina de Paterson (Adam Driver). Poder-se-ia argumentar que uma descrição como esta seria possível de escutar a partir da boca de alguém que nos quisesse descrever um amigo próximo ou um familiar seu. Deste modo, descrições sobre a rotina de uma pessoa são suficientes para se estabelecer uma relação de proximidade e reconhecimento entre quem escuta, quem descreve e quem é descrito. Este grau de proximidade assemelha-se à relação entre a audiência, Paterson o filme, e Paterson enquanto personagem.

A estrutura repetitiva do filme estabelece o tempo como uma inevitabilidade que determina todas as personagens a uma actividade rotineira e previsível, da qual Paterson não é excepção. Um detalhe curioso reside no facto de nenhuma das personagens procurar escapar ou alterar os seus hábitos (por mais insatisfeitas que se encontrem: Paterson encontra-se repleto de diálogos ou momentos de possível ruptura, mas que nunca são levados para além da mera possibilidade); sem o desejo de fuga ou de simples mudança, não ocorre qualquer quebra de tempo ou desfecho inesperado. Paterson retrata então pessoas que, face às circunstâncias que as rodeiam, não parecem querer realizar qualquer mudança. Pelo facto de ser possível observar uma certa insatisfação com a vida que levam, seja sobre que aspecto for, é possível contrastar a atitude dessas personagens com a predisposição quase estóica de Paterson em relação a qualquer acontecimento que possa colocar em risco a sua previsível e, arriscamos, agradável rotina.

É esse comportamento em relação ao que o rodeia que fará com que certos eventos que acontecem no final da sua semana (tais como a avaria do autocarro e a destruição dos seus poemas pelo Marvin), que poderiam provocar alguma ruptura, acabem por se revelar inócuos. Quando Paterson conhece, no último dia da sua semana, domingo, um poeta japonês que partilha o mesmo fascínio que ele por William Carlos Williams, esse diálogo incomum acaba por provocar o reverso do que normalmente se espera de um evento extraordinário: após os eventos trágicos de destruição do seu trabalho, aquele encontro anormal (à la deus ex machina) serve, não para incentivar uma ruptura, ou para provocar uma mudança possibilitada pelos acontecimentos anteriores, mas para manter tudo idêntico. Paterson recomeçará a próxima semana exactamente como começou a anterior: Paterson é uma história sobre pessoas que não mudam.

A poesia que Paterson compõe (da autoria de Ron Padgett, poeta e amigo de Jarmusch), possui alguns pontos interessantes: a sua inspiração para escrevê-la advém principalmente de objectos quotidianos que o rodeiam, do seu amor por Laura, ou das paisagens da cidade de Paterson, Nova Jérsia. É possível assim descortinar a influência que o imediato, a localidade, o hábito e o ordinário exercem sobre Paterson. Não há qualquer intuito da sua parte em transcender tais contextos. Aliás, Paterson afirma que não necessita de telemóveis, computadores ou outros dispositivos que estimulem a comunicação para além de Paterson, Nova Jérsia. (Tudo o que escuta, recebe ou vem a saber é sempre filtrado pelas vozes e interesses de pessoas que o rodeiam; a sua curiosidade reside nessas pessoas e na maneira como lidam com as suas vidas, não com a informação em si. Para Paterson, só o microcosmo apresenta verdadeiro valor.) Apesar de possuir, na sua biblioteca privada, diversos autores de qualidade reconhecida, todos os caminhos parecem ir dar a William Carlos Williams, também natural de Paterson, Nova Jérsia, médico de profissão e poeta por paixão. Por trás da sua admiração por Williams não reside qualquer desejo de transcender o seu lugar, de procurar suplantar este seu precursor, ou adquirir um lugar cativo em algum panteão poético e intemporal. Não há qualquer espécie de crise ou pressão exercida para elaborar os poemas e obter reconhecimento; não existe sequer qualquer desejo em publicá-los. O que Paterson representa quando faz poemas é a paixão do amador pelo ofício poético. No conforto da rotina e do hábito, não existe qualquer desejo de transcender as suas influências, pelo contrário: Paterson coabita com elas harmoniosamente, como se se tratassem de mais uma rua por onde viaja com o seu autocarro, ou de mais um par de vozes que escuta no trabalho. Não existe a ambição de exceder o que o rodeia, somente de celebrá-lo poeticamente.Desta forma, ao focar-se na vida, rotina e poesia de Paterson, Jarmusch torna possível demonstrar a poética do quotidiano que, felizmente, não se encontra circunscrita a poetas e coabita entre todas as pessoas. (Paterson parece, contudo, ser o único que tira algum tempo do seu dia-a-dia para contemplar a beleza que o rodeia.)

É pelo facto de ser dado um papel de destaque à rotina de Paterson e à sua poesia que o filme confere ao ordinário uma aura especial, como se se tratasse de uma celebração do comum. O dia-a-dia de Paterson é empático e verosímil: não ocorre nada de extraordinário, e os seus dias são previsivelmente idênticos a tantos outros. Desta forma, torna-se possível discernir afinidades entre a sua vida e a de quem a observa. É o acto extraordinário de fazer um filme para celebrar este ordinário que coloca assim esse extraordinário ao serviço do comum.

Um exemplo disso é a galeria de famosos oriundos de Paterson, Nova Jérsia, que decoram uma das paredes do bar que Paterson frequenta todas as noites. A certa altura, quando Doc, o dono do bar, pergunta a Paterson se uma menção de um concerto de Iggy Pop em Paterson merece pertencer à galeria, Paterson responde: "Yeah, sure, why not? It's Paterson, right?" Qualquer famoso que possua uma ligação com a cidade vai lá parar, pelo facto de ser uma celebração do ordinário no extraordinário: não são os feitos do famoso que o colocam na galeria, mas o facto de ser um famoso que (por acaso) partilha momentaneamente o mesmo local onde Paterson e Doc nasceram e vivem. Tal como nesta galeria, em Paterson celebra-se tudo o que é comum, repetido, previsível, quotidiano, partilhável.

Com Paterson, Jarmusch consegue imprimir ao ordinário uma poética do quotidiano. Qualquer sentido de humanidade ou beleza que possa advir encontra-se, em Paterson, nos pequenos detalhes: um casal na iminência da separação (repetida até se tornar inócua); a preparação de uma venda de bolos; o escutar de pequenas histórias de passageiros; o acto de passear um cão que não gostamos; o contemplar de uma paisagem natural. O mundo em Paterson é de observação e contemplação, mais do que de participação e dinamismo. É celebrado o facto de haver pessoas que apreciam os pequenos instantes da vida. E Paterson é, durante todo o filme, alguém que reconhece a beleza que o rodeia e que, por isso mesmo, não procura superá-la. Como tal, o mundo de Paterson nunca se expande, apenas se confirma. Solidifica-se com o que o rodeia, e nunca se dilata para além do seu microcosmo.

Muitos filmes começam com a entrada repentina do herói numa taberna moribunda, obscura e quase deserta. A sua chegada provoca uma ruptura violenta e força o desenvolvimento da história, tornando impossível um retorno ao estado de coisas anterior a essa irrupção. Jarmusch, no entanto, não procura recriar isso. Paterson é um filme sobre os dias em que ninguém extraordinário entra pela porta. É sobre as pessoas que frequentam essa taberna todas as noites e que não esperam por algo excepcional que os retire da sua rotina. Essas pessoas procuram lidar, como todos nós, com a repetição nas suas vidas, um dia confortável de cada vez.

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117. Jim Jarmusch. 2016. Paterson. EUA|FR|DE. 117 min. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis Paterson é um poeta e condutor de autocarros. Vive em Paterson, Nova Jérsia, com a sua companheira chamada Laura, que sonha abrir uma pastelaria e tornar-se uma estrela de música country .

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Recensão MATSUO BASHÔ. 2016. O EREMITA VIAJANTE. LISBOA: ASSÍRIO E ALVIM.

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Recensão MATSUO BASHÔ. 2016. O EREMITA VIAJANTE. LISBOA: ASSÍRIO E ALVIM.

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Lauro Reis

Para alguém familiarizado com literatura japonesa, o nome de Matsuo Bashô não acarretará novidade alguma; a sua obra poética continua a despertar curiosidade e a influenciar o curso poético japonês séculos após a sua vida (Bashô nasceu em 1644 e faleceu em 1694). Todavia, o interesse pela sua obra não se concentra somente em território nipónico: apesar do distanciamento temporal e idiomático, Bashô é traduzido hoje em quase todos os continentes. No que toca à presença de Bashô no contexto português, é fundamental destacar a clareza e consistência desta versão portuguesa da sua obra: perante todas as disparidades linguísticas, hermenêuticas e/ou culturais (discutidas, debatidas e esmiuçadas eternamente pelo e além do ofício da tradução), Joaquim M. Palma (doravante JMP) contribui para a divulgação de um poeta que se tem difundido para além das fronteiras geográficas, linguísticas e culturais de onde emergiu, ao transpor para português a obra completa de haikus, juntamente com as respectivas notas, glossários, contextualizações e esclarecimentos técnicos.

O termo "haiku", embora criado posteriormente no final do século XIX (por Masaoka Shiki, considerado um dos quatro maiores poetas de haiku japoneses, juntamente com Kobayashi Issa, Yosa Buson e o próprio Bashô), é actualmente utilizado para denominar uma forma poética breve que, através da justaposição de dois elementos (sejam estações do ano, animais, objectos, acontecimentos, entre outros), procura criar um contraste visual e intuir uma realidade contemplada pelo autor. O termo "hokku" é fundamental para compreender a origem do haiku: era prática no Japão (e ainda hoje se verifica, embora com algumas diferenças) os poetas juntarem-se e, partindo de uma estrofe inicial ("com três versos e correspondendo à métrica sonora de 5-7-5 sílabas, denominado hokku", p. 11), desencadear uma espécie de actividade poética colectiva (denominada "haikai no renga"), onde todos os intervenientes contribuiriam com a sua estrofe, prosseguindo a temática sugerida inicialmente a partir do hokku (onde "deverão estar sugeridas a estação do ano e a temática do poema" p. 11). JMP elucida sobre a origem do haiku da seguinte maneira:

com a atenção e cuidado postos na elaboração dessa primeira estrofe, (...), os poetas começaram a escrever cada vez mais hokkus isolados, com a finalidade de os aperfeiçoarem e os apresentarem com mais segurança nas sessões de poesia colectiva; muitos desses autores passaram mesmo a compor essa estrofe independentemente de ela vir a servir ou não como ponto de partida de um qualquer poema haikai. (p.12).

É a partir deste último contexto que Bashô é considerado o primeiro mestre do haiku: por conseguir atingir um virtuosismo literário e imagético em apenas três versos isolados, transformou o hokku num formato independente, digno de admiração e contemplação.

De que falamos quando falamos sobre a poesia de Bashô? A sua mestria poética revela, através de uma forma curta de expressão e altamente regulada, uma imagem que pretende ser evocada. É frequente ocorrer, a partir de haikus aparentemente tão simples como a descrição de um sapo a saltar num lago, uma paisagem mental mais detalhada e penetrante do que as meras palavras, na sua literalidade, parecem transmitir. Desta forma, há uma imagem que é conjurada pelo haiku que requer a participação do leitor: através da imagem criada, o haiku admite o leitor no espaço dessa imagem, possibilitando a sua contemplação.

ao vento de outono
os frágeis ramos
e as finas tiras de papel escarlate (haiku 72, p. 71)

oh estes bancos de nevoeiro
sempre a tentarem mostrar
novas paisagens! (haiku 179, p. 96)

É possível contemplar, no primeiro haiku, a imagem incitada pelos pequenos detalhes referidos: "os frágeis ramos" possibilitam contemplar uma árvore que baloiça pela força do vento outonal, sendo esse o mesmo movimento que sofrem as "finas tiras de papel escarlate". A ausência de qualquer verbo, juntamente com a ocultação do autor, reforça a ambiguidade dos detalhes, possibilitando múltiplas interpretações, aproximando-se ao termo que JMP denomina por "enigma" (p. 389). Este poema oferece, através da associação de pequenas imagens, um quadro maior que convida o leitor a contemplar o que um vento de outono poderá causar em objectos frágeis ou finos. ("Os ramos aguentarão o vento? Os ramos acabarão por rasgar as fitas? Ramos e fitas, que semelhança?" pp. 389)

Ao contrário do primeiro haiku, que oferece imagens detalhadas, no segundo o poeta oferta um nevoeiro que tanto pode obnubilar como desvendar novas paisagens, paisagens essas que ficam por descrever. Embora o factor climatérico mencionado funcione como motor para instigar essas possíveis paisagens, estas são consideravelmente menos importantes que o próprio acto de deslumbramento que um banco de nevoeiro pode oferecer. Este haiku celebra a potencialidade da surpresa natural, procurando evocar a felicidade que pode advir de contemplar uma paisagem que lentamente se descortina. O poema como que anuncia e pede ao leitor paciência e atenção na próxima vez que se deparar com um banco de nevoeiro: pode ser um momento de antecipação antes de uma agradável surpresa. (Há um pormenor curioso: são raros os haikus traduzidos que possuam quaisquer sinais de pontuação, visto a língua japonesa não utilizar, especialmente no século em que foram compostos estes poemas, qualquer traço ocidental de pontuação. O facto de JMP ter decidido colocar um ponto de exclamação no último verso reforça o impacto que poderá advir do acto extraordinário de se estar na iminência de observar uma paisagem extraordinária que aos poucos se vai revelando através de, neste caso, um banco de nevoeiro que se vai movimentando.)

O haiku de Bashô, sendo uma forma que retira muito da contemplação da natureza e do mundo animal (entre outros universos), não procura substituir, representar, ou capturar aquilo que contempla; se há algo que procura é estimular no leitor essa mesma contemplação da natureza, porque nada poderá compensar ou emular a experiência natural. Nas palavras de Bashô:

é impossível ver a primavera
no espelho decorado com
flores de ameixieira (haiku 750, p. 238)

Contudo, o poeta não esconde a origem e a dependência desta forma de literatura daquilo que há de mais importante, o mundo natural, aceitando serenamente tanto os pequenos detalhes da natureza como a natureza dos pequenos detalhes. Bashô (ou qualquer outro grande poeta de haiku) não procura a partir de um grão de areia intuir uma totalidade cósmica, ou conter a eternidade numa descrição poética: o que procura é a precisão da singularidade, um pormenor espacial ou temporal, frugal, momentâneo. Essa delicada exactidão e brevidade, essa transitória leveza intuída, correspondem a uma verdade que não se encontra além da realidade quotidiana (como se procurasse ver o universo num grão de areia, ou transcender para além da existência material), mas que merece ser contemplada pela sua ínfima beleza momentânea e concreta. É através da contemplação desse ínfimo detalhe que se consegue apreender o inevitável que recai tanto sobre o poeta como sobre o que o rodeia: a beleza transitória natural e a fragilidade humana.

Princípios como "Sabi" possuem uma correspondência significativa com a fragilidade humana, podendo querer dizer: "a) Beleza nostálgica; b) Algo indefinido que nos assola; c) Solidão, desolação, pobreza" (p. 394). Este princípio, seguido por Bashô, possui uma presença forte, especialmente nos seus últimos poemas, onde se vislumbra a consciência da solidão que o assola e que permeia tanto a sua vida como a sua poesia:

pela estrada
onde ninguém passa
parte o outono (haiku 968, p. 287)

Neste haiku, há uma consciência da ausência humana na natureza que, por mais fugaz que seja, quando comparada com a transitória beleza natural, a torna ainda mais desconcertante, podendo uma vida humana desvanecer mais depressa que a mudança das estações. Este haiku invoca a ausência humana para reforçar a sua fragilidade perante a estrada que incentiva sempre a ser viajada mas que, de momento, ninguém se atreve a percorrer. Este é um poema de resignação para Bashô: alguém que viajou durante vários anos e agora, quando a doença e a idade o acamam pela última vez, impossibilitam-no de contemplar e aventurar-se na beleza da natureza mais uma vez.

Os temas mencionados no parágrafo anterior (a beleza natural transitória e a fragilidade humana) não são passíveis de serem capturados no poema sem perderem a sua vitalidade, e o próprio poeta reconhece tal limitação: o poeta nunca conseguirá conter ou emular a experiência de observar flores de cerejeira a desabrochar num haiku, apenas criar uma imagem que estimule a contemplação no leitor e que o incite a observar a natureza de maneira diferente. Por isso é que essas temáticas fazem parte do carácter intuitivo que o haiku oferece: o haiku permite ao leitor ver para além do que é descrito, como se se tratasse de um portal para uma outra forma de ver. Nas palavras de R.H. Blyth (figura predominante do estudo e da divulgação do haiku no ocidente): "Haiku is the creation of things that already exist in their own right, but need the poet so that they may "come to the full stature of a man." [...] Haiku shows us what we knew all the time, but did not know we knew; it shows us that we are poets in so far as we live at all." (pp. 9 e 11)

É importante mencionar e contextualizar o propósito formal e utilitário deste tipo de produção poética, especificamente no período de Bashô: eram frequentes os concursos de poesia, as dedicatórias poéticas, os agradecimentos ou pagamentos por uma estadia, entre outros, que levariam o poeta a formular poeticamente a sua gratidão; contudo, estes poemas também estão imbuídos dos sentimentos melancólicos ou de sofrimento do próprio poeta. Procurando eliminar qualquer emotividade, um dos objectivos de Bashô era o de atingir o que denominava por "karumi", "leveza", uma forma de desprendimento e aproximação à natureza contemplada, influenciado por princípios budistas e xintoístas, que sempre permearam a sua produção poética. Haikus como este representam essa procura:

entre o salgueiro
e a mata
o voo da toutinegra (haiku 879, p. 276)

Poderíamos afirmar que em nenhum destes três versos ressalta qualquer presença de Bashô, para além de observar o acontecimento que poetificou neste haiku. Não ocorre qualquer emoção metaforizada pelo voo da toutinegra entre a mata e o salgueiro; o que se procura é o desprendimento material do poeta na sua poesia: para além de observar o voo, não há nenhuma interacção ou sentimento do autor envolvido na imagem. Este conceito de leveza seria o pináculo de uma forma poética já por si minimal e concisa, aliada a uma temática puramente contempladora, dissociada o mais possível de qualquer intervenção do poeta para além da sua observação, contemplação, composição.

Além desse desejo de desprendimento, é fundamental acrescentar que Bashô procurava sistematicamente não só o despojamento material na sua vida, mas também a simplicidade e o desenraizamento na sua poesia: foram diversas as viagens, umas de curta duração e outras bastante longas, que se provaram riquíssimas e essenciais para a sua produção poética (sendo a obra mais lida de Bashô, Oku no Hosomichi, "Caminho Estreito para o Longínquo Norte", uma combinação de prosa de viagem com poesia haiku). Muitos dos haikus de Bashô foram produzidos aquando em viagem, justificando o título desta obra: alguém que busca a viagem, desprovido de quaisquer bens ou confortos, sujeitando-se a uma austeridade material que lhe ofereça condições poéticas e espirituais para exercer o seu ofício:

ver as cerejeiras em flor
é algo maravilhoso -
mas o que eu tive de andar! (haiku 365, p. 144)

O Eremita Viajante prova-se, na sua totalidade, uma obra robusta e elucidativa da produção poética de um dos maiores poetas de haiku. Face à grande questão que paira na obra inteira - "será possível a alguém traduzir poesia que na origem é regida por critérios de métrica sonora silábica e que está imersa num idioma de que pouco ou nada conhece?" (p. 41) -, JMP procurou, nas suas palavras, construir uma obra que fosse "sempre uma versão e nunca uma tradução " (p. 41), partindo de traduções de elevada qualidade, confrontando-as e comparando-as, culminando na versão final que é esta obra. Importa referir que o prazer na leitura está presente na maioria dos haikus e que todas as notas e esclarecimentos provam-se proveitosos, particularmente quando algum haiku possui certa temática histórica ou cultural que poderá passar despercebida ao leitor português e, desta forma, dificultar o processo de contemplação. A obra merece ainda ser louvada por apresentar um contributo muito positivo na difusão de uma forma de poesia que, parafraseando Wenceslau de Morais, não procura descrever, mas sugerir; "não aspira ao completo acabamento de uma ideia, antes prefere limitar-se a enunciar-lhe o início, deixando o resto para ser adivinhado" (p. 36).

Referências

R.H. Blyth. 1984. Haiku I. Eastern Culture. Tokyo: The Hokuseido Press. [Citado a partir de O Japão no Feminino II. Haiku. Séculos XVII a XX. 2017. Organização e versão portuguesa de Luísa Freire. Lisboa: Assírio & Alvim, p. 11.]

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107. Matsuo Bashô. 2016. O Eremita Viajante. Lisboa: Assírio e Alvim. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis Para alguém familiarizado com literatura japonesa, o nome de Matsuo Bashô não acarretará novidade alguma; a sua obra poética continua a despertar curiosidade e a influenciar o curso poético japonês séculos após a sua vida (Bashô nasceu em 1644 e faleceu em 1694). Todavia, o interesse pel

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Recensão MARTIN SCORSESE. 2016. SILENCE. EUA. 161 MIN.

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Recensão MARTIN SCORSESE. 2016. SILENCE. EUA. 161 MIN.

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Lauro Reis

Depois de quase três décadas de avanços e recuos, Martin Scorsese concretiza finalmente o projecto que havia idealizado depois de realizar A Última Tentação de Cristo (1988). Silêncio (2016) é uma adaptação do livro homónimo de Shusaku Endo, escritor japonês cristão, publicado em 1966. Esta adaptação cinematográfica reproduz fielmente a narrativa do romance epistolar de Endo: após saber que o seu mestre, o padre jesuíta Cristóvão Ferreira, havia apostatado, renunciado à sua fé em público pisando uma figura de Cristo ( fumi-e), e recomeçado a sua vida como um japonês, os seus discípulos, padres Sebastião Rodrigues e Francisco Garupe, não acreditando em tais rumores, partem para o Japão em busca de respostas. Esta é a premissa de um filme que se destaca pelo contraste entre a claridade de execução cinematográfica e a sua ambiguidade temática: a duplicidade do silêncio como abandono ou aproximação a Deus.

A sequência inaugural do filme coloca o espectador a presenciar um método de tortura onde, para além dos gritos dos cristãos japoneses e a narração do padre Ferreira (que é forçado a testemunhar tamanhas crueldades, com o intento de o forçar também a apostatar), nenhum som é audível. Desta forma, o espectador partilha com o padre Ferreira o silêncio opressor que emana quer da natureza instrumentalizada para causar dor, quer dos japoneses encarregados de torturar: o homem e a natureza como criadores de sofrimento e de dúvida. Dito isto, os diversos métodos de tortura utilizados pelos japoneses não são estetizados no filme, pelo contrário: são tornados explícitos e acentuados pelo silêncio que cobre as vozes dos cristãos, dos perseguidores, e até da natureza. Há uma intenção engenhosa ao utilizar o próprio som como veículo para amplificar o silêncio. Um silêncio que perdura mesmo perante os gritos, os gemidos, a crueldade e a iniquidade. Um silêncio que se torna total, opressor e que esconde tudo, inclusive Deus.

Neste contexto é-nos possibilitado escutar o silêncio que amplifica a solidão do padre Ferreira e que, com esmagadora força, o leva a cair sobre os joelhos em desespero e a procurar respostas no seu diálogo interno com Deus; diálogo que, por causa da crueldade que testemunha, receia não existir. William T. Cavanaugh, teólogo e professor universitário, lembra que o silêncio de Deus (na obra de Endo) pode resultar da sua incarnação: ao fazer-se homem, Deus escolheu não eliminar o sofrimento, mas precisamente sofrer com a humanidade (Cavanaugh 1998, 10). Partindo desta perspectiva, Deus não teria de responder ao padre Ferreira, porque estaria a partilhar do mesmo sofrimento. O que corresponderia ao silêncio que, nestas circunstâncias cruéis, os padres Rodrigues e Ferreira suportam. Contudo, tanto o filme como o livro não procuram oferecer qualquer resposta simples e absoluta face à existência e universalidade da igreja e do cristianismo. O que o filme procura é descortinar o contexto nipónico que provocou os terríveis conflitos e instalou tanta dúvida nos corações dos padres; conflitos que acentuaram particularmente o desconsolo, a solidão e o silêncio do protagonista, o padre Sebastião Rodrigues.

decorre no século XVII, altura em que surgem os "Kakure Kirishitan" (cristãos escondidos). Devido a complicações políticas e religiosas entre Portugal e Espanha em décadas anteriores, o governo do Japão decide suprimir o cristianismo, sob pena de morte; antes de se fechar à influência externa e criminalizar o cristianismo, relatos afirmavam que havia perto de 300.000 cristãos japoneses. Porém, quando os padres Rodrigues e Garupe chegam ao Japão, o cristianismo é considerado tabu, proibido, e não existiam quaisquer comunidades ou vestígios cristãos; os poucos cristãos que sobreviviam às perseguições praticavam em segredo, escondidos, temendo aquilo que lhes pudesse acontecer caso fossem denunciados ou apanhados em flagrante. Todos os padres haviam fugido, sido mortos ou, como no caso do padre Ferreira, notoriamente famoso por ter sido feito um exemplo, apostatado. Este contexto político-religioso será personificado pelo "Inquisidor" Inoue, perseguidor-chefe, responsável por impedir o semear do cristianismo em terras nipónicas. Homem inteligente e cruel, uma combinação perigosa, Inoue é o responsável por testar os limites da fé dos padres e de levar ambos, Ferreira e Rodrigues, mestre e discípulo, à apostasia.

Uma vez em terras japoneses, os padres Rodrigues e Garupe são guiados por Kichijiro, também ele cristão perseguido, com um passado que o atormenta: Kichijiro havia apostatado e testemunhado a morte da sua família, condenados por serem cristãos. Kichijiro não se considera cristão, não porque não queira, mas porque ao sobreviver, ao renunciar Cristo pública e simbolicamente, receia que Cristo não o considere enquanto tal. Nessa situação intervém o padre Rodrigues, intermediário de Cristo ao olhar de Kichijiro, que coloca finalmente uma voz no silêncio que o consumia. Rodrigues, no entanto, debate-se constantemente com a sua fé, ao mesmo tempo que questiona as limitações nipónicas enquanto mensageiro de Cristo: não existindo qualquer desejo de aprender a cultura, a língua e a história japonesas, parte do pressuposto que prega a verdade única e universal, justificando dessa forma a sua falta de interesse na sociedade nipónica, ao mesmo tempo que mergulha no desejo recorrente de emular os feitos de Cristo.

A certa altura, quando Rodrigues é feito prisioneiro, um capitão japonês, que afirma ter estudado a língua dos padres e a religião cristã, comenta que todos os padres que chegaram a terras japonesas estavam ansiosos por "ensinar, mas não por aprender". O que se perdeu entre a comunicação limitada foi um entendimento de uma cultura e de crenças alheias; o que para uns era Deus, para outros era o sol. (Os padres falharam em compreender um aspecto crucial da cultura japonesa: a honra. Qualquer indivíduo que perca a honra, conceito importantíssimo para a vida pública japonesa, não merece ser respeitado ou adorado. Não havia possibilidade de redenção. A sociedade japonesa daquele tempo não era complacente com segundas oportunidades. Se tal padre, o intermediário mais próximo de Deus na terra, e aos olhares dos cristãos japoneses com um estatuto semidivino, comete uma acção tão desonrosa como apostatar, então a sua religião, o seu deus, por associação, são colocados em causa. Simplesmente pelo facto de não ser inteligível para um japonês nativo qualquer conceito que não esteja assente na materialidade da natureza.) O filme demonstra assim um choque de crenças inflexíveis que, fruto da intolerância e incompreensão, acabam por aproximar-se negativamente pela não-aceitação recíproca.

Tanto o padre Rodrigues como o seu mestre, padre Ferreira, viajaram para pregar um monólogo, não para estabelecer um diálogo, e sofreram as consequências da sua incompreensão. No fim, quem acabou por se converter (aparentemente) foram os padres. Mas a ambiguidade dessa conversão revela-se nos indícios que são lançados durante o filme: não será o acto final de apostasia de Rodrigues, ao salvar pessoas que não compreendem o deus que adora e o sacrifício que aceita, de viver o resto da vida silenciado religiosa e espiritualmente, o maior acto de amor que poderia realizar? Não será a jornada do padre Rodrigues uma aproximação a Cristo, não pelas suas tentativas de procurar correspondências idênticas entre o seu sofrimento e o de Jesus enquanto homem, mas pela actividade silenciosa, conduzida solitariamente, procurando o diálogo com Cristo?

Scorsese capta perfeitamente a ambiguidade e persistência do silêncio, representando-o através de personagens que, fruto da disparidade de culturas, enfrentam obstáculos que impossibilitam o entendimento mútuo; todos os protagonistas se encontram desesperadamente sozinhos, abandonados e perdidos, mesmo quando acompanhados por outra alma solitária. Através de extraordinários planos naturais que acentuam a solidão dos protagonistas, ou o silêncio como banda-sonora que desfigura esse silêncio em dor, o filme comprova, através da sua execução despida de quaisquer embelezamentos estéticos, não ser o silêncio que acompanha os protagonistas, mas os protagonistas que acompanham o silêncio. Creio ser essa a intenção principal do filme: demonstrar a relação que qualquer homem de fé detém com algo que não pode ser exibido, conquistado, materializado. O nome que é dado a isso tanto pode ser Deus, como universo, ou nada, mas é uma parte fundamental do ser humano que raramente é deixada no silêncio.

Referências Cavanaugh, William T. 2001. "
The God of Silence: Shusaku Endo's Reading of the Passion". Commonweal Vol. CXXV Iss. 5: 10-12. Acedido a 24 de Fevereiro de 2017.

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97. Martin Scorsese. 2016. Silence. EUA. 161 min. - FORMA DE VIDA

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Lauro Reis Depois de quase três décadas de avanços e recuos, Martin Scorsese concretiza finalmente o projecto que havia idealizado depois de realizar A Última Tentação de Cristo (1988). Silêncio (2016) é uma adaptação do livro homónimo de Shusaku Endo, escritor japonês cristão, publicado em 19