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L'art du portrait

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Quelques œuvres commentées par le collège Camus de Meaux

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Quelques œuvres commentées par le collège Camus de Meaux

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ART DU VISUEL / BANDE DESSINÉE
I/ Présentation de l'œuvre

L'auteur : Art Spiegelman est un auteur de Bandes dessinées et un illustrateur américain. De parents juifs polonais survivants d'Auschwitz et émigrés aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale, il devient une figure emblématique de la BD des années 1960-1970. Son roman graphique* Maus le rend célèbre.

* Roman graphique : bande dessinée plus longue qu'a l'accoutumé, ambitieuse et destinée à un public plus adulte.

Contexte historique : Maus mêle deux histoires et deux époques. Art Spiegelman raconte comment, dans les années 1970, il décide de renouer avec son père Vladek, et de recueillir son témoignage de juif polonais ayant vécu les années 1930- 1940. Il décide d'en faire une bande dessinée.

Clés pour la lecture artistique :

-Art et Vladek sont à la fois personnages (on voit Art interroger son père) et narrateurs extérieurs (quand Vladek se souvient...).

-La planche est divisée en deux strip (= bandes de vignettes qui se lisent de manière verticale ou horizontale.) qui se lisent de haut en bas. Celle de gauche représente les années 1970, celle de droite les années 1940 ( 2 nde GM) et raconte ainsi un épisode tragique se terminant brutalement par les cris des S.S

-Symboliquement les groupes humains, ont des têtes d'animaux sur des corps d'homme . Ce procédé permet de prendre de la distance par rapport aux évènements et met mieux en évidence le rapport de force entre les différents personnages.
PISTES DE REFLEXION
I/ Description de la planche " Maus "

1/ et 2/ Cette bande dessinée n'est pas contemporaine des événements racontés. Elle se base sur le témoignage du père de l'auteur, un juif polonais qui a vécu les événements. Il y a un constant va et vient entre le présent (moment où le père et le fils se parlent) et le passé ( souvenirs du père).

Les vignettes 1 montrent Vladek Spiegelman père d'Art qui lui raconte son histoire (représentation contemporaine )

Les vignettes 2 quant à elles décrivent ce que raconte Vladek à son fils : arrivée dans le camp, sélection des valides/non valides et classification.

3/ Le décor se compose d'une grande pièce trouée de fenêtres. La scène a lieu à Auschwitz (le nom apparaît dans les vignettes 3 et 4 du premier strip vertical).

On distingue plusieurs groupes de personnages (sous la forme d'hommes à têtes d'animaux) : les chats (les nazis ou SS) en tenue militaire et armés de matraques ; le cochon (kapo polonais) en tenue de prisonnier mais possédant une matraque et se tenant du côté des chats ; les souris (les hommes juifs) en civil au début pour la plupart, un porte une tenue de déporté.

Procédé narratif : Les gardes SS et le kapo obligent les arrivants à se débarrasser de tous leurs biens. Après s'être déshabillés, ils sont rasés, puis ils doivent endosser l'uniforme rayé des déportés.

Dans les récitatifs (rectangles), le narrateur externe raconte l'humiliation et la peur . Les paroles des personnages dans les bulles : Vladek, le narrateur, tente de rassurer son ami Mandelbaum .

Les paroles des SS, avec une taille de caractère plus grande, ouvrent et ferment le strip : elles sont menaçantes.
II/ Analyse de l'œuvre
4/ Le rapport de force apparaît d'abord dans le choix des personnages : les nazis apparaissent sous les traits de chats tandis que les juifs sont représentés par des souris. Les Nazis en chats : prédateurs violents qui chassent les souris (Juifs) qui sont prises au piège.

L'auteur pose des têtes d'animaux sur des corps humains car cela lui permet de représenter le représenter le rapport de force entre les détenus (souris) et les gardiens (chats). Mais c'est également un moyen de montrer la deshumanisation totale et la sauvagerie des Nazis.

La relation de force est aussi rendue par les gestes des personnages , agressifs pour les nazis, épaules voûtées, tête baissée pour les juifs. Enfin, les textes soulignent le lien entre bourreaux et victimes.

5/ Le texte amplifie la violence des images car il répète la situation d'humiliation et de déshumanisation des déportés montrée dans les vignettes. Il incarne aussi dans les personnages de Vladek et de Mandelbaum le sort de tous les juifs.

6/ L'utilisation du noir et blanc donne un côté journalistique ou documentaire à l'histoire ; il participe aussi à la création d'une atmosphère oppressante , notamment dans les dessins saturés de hachures qui assombrissent la case, comme les vignettes 2 et 3 du second strip. L'auteur choisit le noir et blanc pour montrer le caractère sombre des évènements. Il s'agit d'exprimer la douleur et la souffrance que pouvaient ressentir les détenus.

Pourquoi Art Spiegelman a-t-il voulu raconter l'histoire de son père ?

Art a raconté l'histoire de son père déporté pour garder une trace des souffrances des victimes. Pour lui il faut raconter ce qui s'est passé pour ne pas oublier et pour que de telles choses ne se reproduisent pas. C'est ce qu'on appelle le devoir de mémoire : obligation morale de se souvenir des victimes et de leurs souffrances. Il s'agit de transmettre cette mémoire aux générations futures.

Pourquoi utiliser la bande dessinée pour raconter cette histoire ?

L'auteur utilise la BD car c'est un support populaire et accessible à tout le monde. Les gens comprennent vite le message qui est donné. C'est un support particulièrement apprécié chez les jeunes.
III/ Etablir des liens avec une autre œuvre :
7/ La souffrance de la multitude a été représentée par la création de 10 000 visages d'acier dont les traits simplifiés à l'extrême évoquent la tristesse ou la douleur. Lorsque le visiteur marche dessus, les pièces font un horrible bruit métallique.
8/ Bilan :
Art Spiegelman comme Menashe Kadishman ont créédeux oeuvres très différentes mais qui se rejoignent dans la volonté de perpétuer la mémoire des victimes du génocide des juifs afin que celles-ci ne soient jamais oubliées. Le premier raconte le destin de son père juif polonais, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale tandis que le second offre aux visiteurs du musée juif de Berlin une expérience à la fois physique et intellectuelle (il faut réfléchir à ce que son installation symbolise), déstabilisante (déambulation malaisée, bruits métalliques) mais marquante.

Fiches de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
SPIEGELMAN & MAUS - L'art et le devoir de mémoire (Mme POTEMPA) SPIEGELMAN & MAUS - L'art et le devoir de mémoire (Mme WOLFER)

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ART DU LANGAGE / POÉSIE

1. Le poème : LIBERTÉ

Liberte?

Paul ELUARD, extrait de Poésies et Vérités, 1942

2. Analyse

ART DU VISUEL / TAPISSERIE

Liberté (Jean LURÇAT, 1943) 2,83m x 3,64m, tapisserie (basse lice), chaîne coton, trame laine, Musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine, Angers (France)

Fiche de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
Œuvrer pour résister : de l'écriture à l'œuvre

ART DU VISUEL / AFFICHE

Ci-dessus :Affiche de propagande du 17ème congrès du Parti Communiste (1934).

II/ Description de l'affiche

Un personnage: Le?nine. Celui qui a fait la Re?volution de 1917 en Russie. Il apparait sur un fond noir (il est de?ce?de? en 1924). Il montre le chemin que doit prendre l'URSS (bras tendu). Staline se conside?re comme son he?ritier.

Un texte: " le pouvoir au Soviet " Soviet: Assemble?e du peuple

Un e?ve?nement: La Re?volution d'Octobre 1917 mene?e par les Bolche?vik dirige?s par Le?nine. ! En dessus, on peut identifier des e?le?ments textuels : " 1917-1934 : Plus haut l'e?tendard de Le?nine qui nous donne la victoire ! "

1917: Date de la Re?volution Bolche?vik et 1934 date du 17e?me congre?s. L'ide?e de Staline est de montrer que son action est dans la continuite? de celle Le?nine.

Les slogans de la foule : " Vive l'invincible parti de Le?nine. " " Vive le grand guide de la re?volution prole?tarienne mondiale, le camarade Staline! "

la limitation des liberte?s.

la terreur et la re?pression.

une absence d'e?lection libre.

l'arrestation et la de?portation des opposants politique.

le contro?le de la presse et des moyens de communication. Dans le domaine e?conomique, il entrai?ne le pays vers une modernisation a? marche force?e: Pour convaincre les sovie?tiques il utilise des affiches de propagande. Ici,

il se montre le vrai successeur de Le?nine.

il fait croire qu'il rec?oit tout le soutien de la population pour ses actions. Sa position et ses ve?tements lui donnent un air de capitaine de bateau su?r de lui et du chemin a? parcourir (" le timonier ")

Fiches de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :
Affiche de propagande Stalinienne (Mme POTEMPA) Affiche de propagande Stalinienne (M. KHELOUFI)

ART DU VISUEL / PEINTURE

A gauche : A droite :Point de vue du Gras (Jospeh N. Ambroise Vollard (Pablo R. PICASSO, 1910, 92cm x 65cm, huile sur toile). NIÉPCE, vers 1827, 20cm x 25cm, héliographie).

En 1826, la première photographie permanente réalisée par l'inventeur français Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, annonce la fin de la peinture comme simple décalque de la réalité. Bien qu'encore très imprécise et granuleuse, elle incarne la possibilité d'obtenir automatiquement et quasi " instantanément " (quelques heures contre quelques mois pour un tableau) une reproduction fidèle du modèle choisi. Devenue une invention fonctionnelle en 1839, beaucoup de peintres pensent alors que leur travail va disparaître ; d'autres au contraire y voient l'occasion de moderniser la Peinture, qui désormais, servira à montrer ce que l'appareil ne peut voir : émotions, sensations, expressions, mystères, mélanges, étrangeté. En somme, " voir " les choses sous de nouveaux angles.

Parmi les nombreux mouvements artistiques qui se succèdent alors, le CUBISME apparaît en 1907, fruit d'une association entre le peintre, dessinateur et sculpteur espagnol, Pablo Ruiz PICASSO (1881 - 1973) et le peintre français Georges BRAQUE (1882 - 1963), autour d'une pensée : " déconstruire pour reconstruire " .

Le terme " cubisme " provient d'une réflexion d'Henri MATISSE, un peintre français de l'époque, qui, pour décrire leurs tableaux, parla de " petits cubes ". L'idée principale était de représenter le modèle choisi sous tous les angles de vue en même temps avec des formes géométriques simples (souvent des carrés). Le résultat donnait souvent l'impression d'une carte ou d'un puzzle. L'objet ou le sujet étaient pour ainsi dire " mis à plat ", et la peinture, " géométrisée ", comme dans Le portrait d'Ambroise Vollard, que Picasso peint en 1910. Il n'y avait plus d'espace dans lequel se trouvaient les objets, mais des objets qui faisaient espace. Avec le temps, les peintres cubistes ont commencé à sélectionner les points de vue les plus intéressants de leur sujet ; le Cubisme est alors devenu " synthétique " : il faisait la synthèse des objets et sujets peints, n'en présentant que le " meilleur ".

Pour les spectateurs de l'époque, ce n'est pas le sujet qui choque mais sa réalisation. Les objets et les corps sont perçus comme " mutilés " par cette vision. Un aspect que PICASSO va exploiter dans son tableau le plus célèbre : Guernica.

ci dessus :Guernica (Pablo R. PICASSO, 1937, 3,51m x 7,82m, huile sur toile ; Musée de la Reine Sofia, Madrid, Espagne).

Le bombardement de Guernica, petite ville située en plein pays basque espagnol, se déroule le 26 avril 1937, jour de marché. Quatre escadrilles aeriennes nazies engagées dans la guerre civile espagnole au côté du général Franco, y testent leurs nouvelles armes (presque 50 tonnes de munitions). 70% de la ville sera détruite. Une grande partie de ses habitants mourront dans le tout premier raid aérien sur une population civile sans défense.

A l'origine, le tableau n'avait rien à voir avec le massacre. Mais face au photographies du désastre, PICASSO y intégra le bombardement comme rappel de ce que l'homme porte d'animal en lui. Il réserve donc une place primordiale aux symboles (c'est-à-dire, aux images servant à désigner une une idée, une pensée ou un concept), afin de rendre son œuvre universelle.

Le procédé de représentation "cubiste" met pour sa part le massacre en image : il déconstruit les formes, les mélange, les associe et dissocie comme le feraient les bombes et leurs éclats. Les corps paraissent mutilés, souffrants ; pieds et mains sont découpés pour rappeler les privations de libertés qu'engendre la guerre. Un cri au centre du tableau, des regards dispersés : l'affolement domine la scène.
Derrière chaque corps se cache un symbole. La femme et l'enfant à gauche renvoient aux Pietàs de la religion chrétienne (un thème artistique représentant la Vierge Marie pleurant sur ses genoux le Christ descendu mort de la Croix). La femme qui sort d'une des fenêtres d'un batîment en flamme (à droite), une torche dans la main, évoque quant à elle la liberté, la justice, mise en danger et dont la lumière peine à s'imposer face au rayonnement des bombes. Un rayonnement lumineux si présent (alternance du noir et blanc sur toute la scène) qu'il rythme et organise le chaos ambiant.

La lumière découpe la scène autant que les corps en plusieurs zones depuis le sommet du tableau. Elle symbolise la mise en lumière de cet évènement méprisé. Venant du ciel, d'où jaillissent de multiples rayons en direction des victimes, elle évoque aussi le feu des bombes qui se sont abattues. Enfin, la ressemblance de cette sorte d'ampoule avec un œil, désigne sans détour les bourreaux qui surveillent et punissent, autant Allemands qu'Espagnols.

La mort habite le tableau jusque dans ses recoins. Il est en effet cerné d' une bordure, rappelant l'intérieur d'une chambre ou d'une boite. Plus que l'isolement de l'évènement, c'est la sensation d'enfermement, sans échappatoire, que cherche PICASSO, autant pour ses sujets victimes que pour ses spectateurs, dont les regards ne doivent pas se détourner de l'horreur montrée. Un cercueil gigantesque rempli, débordé, par l'ampleur du massacre.

Reste le choix du noir et blanc : pour PICASSO le massacre se suffit à lui-même, l'horreur n'a pas besoin de couleurs. Ce procédé rappelle les photos de guerre des journaux de l'époque. Peindre en noir et blanc, c'est donc revendiquer une volonté documentaire, tout en y apportant sa propre idée. La couleur aurait pu rendre le tableau plus vivant, dynamique, " instantané " ; le noir et blanc le rend intemporel, figé dans le temps, ses cris résonnant à jamais. Et Guernica ville-massacrée de devenir Guernica symbole des massacres perpétrés dans le monde. Plus que jamais, déconstruire pour reconstruire : tirer de la cruauté la force de rebâtir la paix. Ce n'est donc pas un simple travail de mémoire sur un événement, mais sur l'horreur universelle de la guerre et ses conséquences toujours funestes.

Fiches de révision au format PDF (cliquez pour télécharger) :

01 PICASSO - Deconstruire pour reconstruire / 01 PICASSO - Guernica

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ART DU VISUEL / BANDE DESSINÉE I/ Présentation de l'œuvre L'auteur : Art Spiegelman est un auteur de Bandes dessinées et un illustrateur américain. De parents juifs polonais survivants d'Auschwitz et émigrés aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale, il devient une figure emblématique de la BD des années 1960-1970.

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Orphée : le voyage aux enfers - Mythologie Grecque

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Les temps modernes

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Les temps modernes

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Les Temps modernes

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Diaporama présentant le mythe

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Analyse de Nighthawks
https://m.youtube.com/watch?v=7j5pUtRcNX4

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https://www.youtube.com/watch?v=HAPilyrEzC4

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Fiche synthèse -vocabulaire analyse de film

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Lien vers un site très complet

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Vidéo proposée par Le Grand Palais qui présente les différents composants du tableau.

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L'histoire par l'image présente un cliché du bombardement et une analyse de la photographie.
Présentations des faits historiques liés au bombardement de Guernica sur le site Herodote

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Lien vers une courte vidéo de CultureBox sur l'artiste espagnol

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La maniéra italienne

De 1515-1520 à 1575-1580 environ, la peinture italienne prend une forme très particulière, appelée par la suite Maniérisme. Le terme maniera, d'où découle " maniérisme " ( manierismo) en italien, semble généralement employé dans la littérature artistique du XVIe siècle. Dans la troisième partie des Vies de Vasari, des expressions comme " maniera moderna " désignent expressément l'art des artistes de la Renaissance, de Léonard de Vinci à Raphaël, et jusqu'à Michel-Ange qui " surpasse et domine tous ceux qui ont presque déjà triomphé de la nature, mais ceux-là mêmes, très célèbres artistes de l'Antiquité, qui la surmontèrent indubitablement si admirablement ". Cette exaltation de la maniera moderna supérieure aux modèles de l'Antiquité et à la nature elle-même, reflète une nouvelle conception de l'imitation artistique (imitation non plus des œuvres de la nature, mais de celles des maîtres). L'œuvre inachevée de la Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci et le carton de l'épisode de Cascina de Michel-Ange, sur lesquels les premiers maniéristes, à leurs tout débuts, s'exercèrent jusqu'à l'exaspération avant de rivaliser en renchérissant sur les variantes les plus personnelles, les plus téméraires. Variantes de la maniera : c'est ce qui caractérise en substance tout ce qui se situe en deçà de cette frontière. Elle est rythmée également par des regroupements géographiques d'artistes venant d'horizons divers ; il se crée alors un milieu artistique particulier, distinct de l'école locale proprement dite et par rapport auquel s'instaure une dialectique de la réponse artistique aux propositions inattendues. Un de ces regroupements décisifs, pour exemple, est celui qui rassemble à Rome, entre 1524 et 1527, le raphaélesque Perino del Vaga, Rosso le Toscan et le Parmesan, nouveau Raphaël, tandis que Polidoro da Caravaggio multiplie les décors de façade.
Visitation, vers 1528, Jacopo Pontormo (Carmignano, Pieve di San Michele). Contours linéaires, plis complexes, drapés sans textures, couleurs acidulées comme dans l'autre chef-d'œuvre de Pontormo, la Déposition qui est aussi l'une des plus hautes réalisations de la " maniera " italienne. Ici, Marie et sa cousine forment deux figures amphores, évoquant la maternité. Les deux " suivantes " sont trop liées aux deux protagonistes et leur ressemblent trop pour être simplement des Saintes femmes. On a sans doute affaire à une double représentation de Marie et d'Élisabeth, une fois de face, une fois de profil.
Florence, début du XVIe siècle

En avril 1503, Léonard de Vinci est chargé par la Seigneurie de Florence de l'exécution de la Bataille d'Anghiari pour le Palazzo Vecchio et les travaux commencent dès les premiers mois de 1504 ; en août 1504, Michel-Ange reçoit à son tour commande de la Bataille de Cascina pour la même salle du palais. Après la crise savonarolienne dans laquelle toute la cité avait été profondément engagée et dont elle était sortie gravement déchirée, cette double commande veut affirmer la continuité politique préservée, le prestige retrouvé et la confiance en l'avenir restauré. Ces batailles ont pour thème les victoires anciennes qui ont permis à Florence de constituer son territoire (victoire de Cascina sur les Pisans en 1364) et de le préserver des attaques extérieures (victoire d'Anghiari sur les troupes du duc Visconti de Milan en 1440). Or, aucune de ces œuvres ne sera achevée. Avec l'esprit de recherche qui le caractérise, Léonard essaie de pratiquer la recette antique de Pline qui aurait dû lui permettre une exécution lentement mûrie, mais des défectuosités du mur ruinent son entreprise, en 1506 Léonard quitte Florence et se rend à Milan invité par Ludovic Sforza. Quant à Michel-Ange, il est à Rome dès mars 1505, appelé par Jules II. La géographie artistique de la péninsule commence à se remodeler et la présence de Jules II della Rovere à Rome y installe un foyer plus attirant et plus prometteur que celui de la capitale toscane. Pourtant, en choisissant ces deux peintres, les autorités florentines ont créé un événement artistique exceptionnel : elles ont instauré les conditions d'un face à face esthétique, philosophique et spirituel avorté sans doute mais essentiel. Malgré leur inachèvement, les deux œuvres ont eu un impact considérable. Les cartons ont été un répertoire de formes pour les artistes postérieurs : le groupe emmêlé de Léonard est à l'origine de multiples variations sur le thème de la bataille, abondamment traité dans les cycles politiques du siècle.
Bataille d'Anghiari, Léonard de Vinci (?) (Florence, Palazzo Vecchio). Dans cette œuvre, Léonard s'était situé par rapport à une tradition de la peinture de bataille, en substituant l'ordre rationnel d'Uccello (Bataille de San Romano) ou au désordre éternel de Piero della Francesca, l'image d'énergies humaines en lutte, en imposant le spectacle d'individualités au sommet de leur conflit. Pour Léonard, l'expression des visages et des corps affrontés est bien plutôt le spectacle des forces naturelles, particularisées dans les individus humains don dépend l'issue ; le rapprochement des hommes et des chevaux suffit pour indiquer à quel point l'homme demeure proche d'une nature dont le flux l'englobe.
L'influence du carton de Michel-Ange a été plus grande encore ; la qualité des gravures qui ont été tirées compte certainement, mais surtout le fait que Michel-Ange choisit de ne traiter, dans son groupe central, que des anatomies humaines : la Bataille de Cascina, par la variété des attitudes, devient une véritable grammaire de la gestuelle et de l'expression corporelle ; ses motifs peuvent être employés dans des contextes différents. Le rapprochement des deux images illustre deux attitudes profondément différentes face à l'art et à la création. L'opposition entre l'intellectualité de Léonard de Vinci et la spiritualité de Michel-Ange, entre les recherches humanistes du premier et les convictions plastiques inflexibles du second, marqua de façon déterminante les manifestations artistiques florentines qui suivirent. C'est en effet dans ces années-là, et dans le cadre des conditions favorables qui avaient permis à Florence de conserver son rôle de centre de la civilisations artistique italienne, qu'il faut rechercher les prémices fondamentales de l'apparition de la maniera. Années, qui virent le passage de Raphaël, d'octobre 1504 à l'automne 1508, l'éclosion de l'art de Fra Bartolomeo et l'affirmation de celui d'Andrea del Sarto. Le climat hautement intellectuel et philosophique de l'époque de Laurent le Magnifique, laissait maintenant place à la vie intense des tendances artistiques. Une nouvelle ferveur animait les ateliers, et autour des figures solitaires et divines de Léonard et de Michel-Ange.
Bataille de Cascina, (copie du carton perdu de Michel-Ange), Aristotile da Sangallo (Holkham, collection Earl of Leicester). Michel-Ange prend ici presque le contre-pied de son rival en concentrant l'attention sur l'éveil qui précède le heurt : la Bataille de Cascina est comme le spectacle de l'énergie se préparant au combat ; les musculatures déployées ou contractées donnent à voir l'effort de ressaisissement des Florentins surpris, bien plus que l'issue heureuse de la bataille ou sa mêlée furieuse et indécise. Nombreux, et de générations différentes, furent ceux qui réussirent, avant 1515, malgré l'opposition de Michel-Ange, à pénétrer dans le palais Médicis, où ils s'employèrent à transcrire de diverses façons, ou même à carrément " décalquer " l'énorme puissance physique des athlètes de Michel-Ange et leurs " postures " tourmentées. Vasari place dans le groupe le plus ancien de ceux qui étudièrent le carton Aristotile da Sangallo, Ridolfo Ghirlandaio, Raphaël, Granacci, Bandinelli et Alonso Berruguete, auxquels il ajoute ensuite Andrea del Sarto, Franciabigio, Sansovino, Rosso " encore jeune ", Maturino, Tribolo, Pontormo et Perino del Vaga. Tondo Doni, vers 1506, Michel-Ange (Florence, musée des Offices). Ce tondo à été exécuté probablement à l'occasion des noces d'Agnolo Doni et Maddalena Strozzi. Michel-Ange y fait passer toute la signification unitaire de la Sainte Famille dans l'enchaînement énergique des formes. Les poses sont artificielles et l'accent sur le formalisme et la virtuosité est riche de développements futurs ; le recours à l'artifice oblige à une prise de distance par rapport à une lecture simple du sujet et de l'histoire. C'est un jeu plastique d'aperçus bloqués dans la matière vernie et les tons dissonants, qu'un muret abstrait sépare du jeune saint Jean et de l'élégante nudité d'une humanité rangée sur le fond. Dans les couleurs prodigieuses de la voûte de la Sixtine et du " Tondo Doni " et d'autres tableaux sortis de l'atelier de Michel-Ange au début du Cinquecento, on trouve déjà, virtuellement implicite, cette expérimentation chromatique transgressive que l'on attribue d'habitude exclusivement à Rosso, à Pontormo et aux autres premiers maniéristes.
La figure maniériste

Un des traits les plus courants de la figure maniériste réside dans l'allongement de ses proportions. Élancée, la figure gagne en raffinement et en grâce en même temps qu'elle satisfait le goût très italien pour la ligne organisant l'image du corps humain. Progressivement, cette ligne devient un linéarisme presque abstrait : le Maniérisme se manifeste dès l'origine par la distance qu'il prend par rapport à un art du " vrai ". La ligne du contour aboutit en effet à la figure serpentine où alternent de courbes et des contre-courbes ascendantes, qui superposent à l'anatomie le schéma assoupli du S ou de la flamme élancée. En combinant deux serpentines, le peintre crée la " figure amphore " : le corps repose sur une pointe fragile, s'enfle dans la zone médiane - éventuellement mais non obligatoirement assimilée aux anches -, avant de s'affiner de nouveau dans la partie supérieure par suite de la rencontre des deux courbes ascendantes. La " figure amphore " est en même temps un outil commode pour la recherche systématique de l'élégance. La thématique linéaire de la " figure amphore " rejoint la question du volume et, donc, de l'espace tridimensionnel. Elle se rapproche ainsi de la troisième forme typique de la " maniera " : le contrapposto qui sert à organiser l'image d'une figure tournant sur elle-même et dont - volumétriquement et dynamiquement - le corps occupe l'espace selon des axes contradictoires. La forme la plus simplifiée du contrapposto consiste à présenter en avant la jambe gauche et le bras droit d'un même personnage (ou l'inverse symétrique) ; mais, dès la Vierge du Tondo Doni, Michel-Ange avait montré le degré de subtilité et de complication dont est susceptible le principe du contrapposto. Dans la Madone au long cou du Parmesan toutes les formes typiques s'y retrouvent, admirablement maniées ou dissimulées au niveau des figures, faisant de l'image un emblème de l'attitude maniériste.

Le maniérisme : l'art du prince

Crées dans le cadre des cours, les œuvres des artistes qui furent ensuite définis comme " maniéristes " étaient destinées à un public d'aristocrates cultivés et raffinés dont elles reflètent les goûts luxueux et les idéaux d'esthétique et de comportement ; elles se caractérisent par le culte presque obsessionnel du style et de l'élégance formelle, par le recherche de la variété et de la complexité, par un extrême virtuosité d'exécution et par l'aspiration à une beauté " artificielle " à laquelle, selon les mots de Vasari, la grâce et la perfection pouvaient être ajoutées par " la liberté qui, n'étant pas de règle, s'ordonnait dans la règle ", et par les continuelles reprises, transformations et contaminations de formes et d'inventions nées dans un contexte différent. Ostentatoire, le faste se concentre souvent dans le palais princier où l'argent, fruit de la puissance, se dépense dans une grande opération de culture. La famille Farnèse est, de ce point de vue, l'une des plus démonstratives. Sans parler ici des décorations " paulines " données par Paul III Farnèse au siège pontifical (Salle Pauline du château Saint-Ange par Perino del Vaga et Chapelle Pauline du Vatican par Michel-Ange), la famille multiplie les palais aux décors fastueux, Parme, mais surtout, Rome et Caprarola. En donnant à son palais romain en construction une orientation contraire à celle souhaité par Jules II pour la Via Giulia, Alexandre Farnèse avait déjà indiqué la portée politique du projet ; le faste ostentatoire est complété par le cardinal devenu pape. À l'intérieur, dans la salle donnant sur le balcon d'honneur, la peinture de Salviati explicite historiquement et narrativement les prétentions du Farnèse à la grandeur : c'est la salle des Fastes Farnèse. Exalté, le pouvoir familial est transposé au niveau du mythe grâce à l'art et à ses formes élaborées, manifestement investies d'une fonction sociale. Cette instance politique se retrouve par exemple dans la chapelle d'Eléonore de Tolède au Palazzo Vecchio de Florence. Le thème initial est, à première vue, traditionnel : l'histoire de Moïse entoure un autel avec une Déposition encadrée des saints fondamentaux cernent le blason familial. À Sienne, Beccafumi met le Maniérisme au service de l'idéal républicain et civique de la cité qui résiste aux Médicis : après avoir conquis un prestige de grand décorateur dans le palais Bindi, Beccafumi en applique les principes au Palais public : une frise aux sources complexes exalte l'héroïsme et la justice antiques. Et à Venise, les raffinements élégants de la Maniera triomphent dans les villes de Terre Ferme, mais aussi au palais des Doges où l'on fera finalement appel à l'un des décorateurs les plus polyvalents du siècle, Federico Zuccari.
Cerf (Actéon) déchiré par sa meute, vers 1522-1524, Parmesan (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Autour de 1523, le Parmesan ouvra dans la décoration d'une petite pièce qui devait être le boudoir de Paola Gonzaga dans la forteresse des Sanvitale à Fontanellato. Le commanditaire, le comte Galeazzo Sanvitale, était à la tête de l'une des dernières dynasties féodales de la région de Parme. L'action qui se déroule dans les lunettes, zone la plus en vue, se poursuit de l'une à l'autre mais sans toujours observer de succession : plusieurs lunettes séparent la transformation par Diane d'Actéon en cerf, de ce qui s'ensuit, la mort du héros. Malgré le sinistre dénouement de l'histoire, l'effet que produit l'ensemble, accentué par l'attitude joueuse des putti, est de toute beauté. Murcius Manlius tombant du Capitole, 1529-1534, fresque, Domenico Beccafumi (Sienne, Palazzo Pubblico). Beccafumi est peut-être le plus intéressant des peintres maniéristes non florentins. La démonstration de la marque très personnelle qu'il a su imprimer à la " maniera ", l' "abstraction " de son style, la cohérence et l'insistance de ses inventions formelles, sont éclairées, de façon analogue à Pontormo et à Rosso, par le reflet d'un intellectualisme enflammé et extravagant. Dans ses œuvres, Beccafumi recrée une sorte de monde de science-fiction qui s'accorde bien avec celui que nous montre le talent des deux Florentins plus jeunes, pour nous donner l'image la plus véridique de la première et ineffable " maniera " toscane. Sa mort en 1551 mit fin à la longue suite de grands peintres siennois s'attachant aux émotions.
Maniérisme et contexte historique

Le climat de catastrophe que faisait peser sur l'Italie la disparition de toute forme de stabilité politique, à dater des années 1510, était une sorte d'arrière-plan aux nouvelles tendances artistiques. C'est la série de longues et meurtrières guerres d'Italie (bien différentes des escarmouches des bandes de mercenaires du XVe siècle), qui commença avec l'invasion française et se termina par l'établissement de la domination espagnole. Riches en épisodes violents comme le sac de Rome (1527), ou funestes comme le siège de Florence (1529-1530), ces guerres firent de l'Italie le théâtre d'un conflit qui s'étendit peu à peu à l'Europe tout entière. Simultanément, on enregistra le bouleversement de la Réforme et la réaction qui s'ensuivit de la part de l'Église de Rome, le coup de frein donné à la liberté spirituelle par le concile de Trente, la perte de la stabilité économique due au déplacement des routes commerciales et à la crise financière du milieu du siècle, les luttes implacables et les intrigues sans fin (assassinat d'Alexandre de Médicis) qui mettaient le nouvel esprit de réalisme politique au service d'intérêts qui se révélaient toujours antinationaux. Les villes de Rome et Florence se trouvaient donc, particulièrement aux prises avec le nouveau drame qui transformait la structure politique et sociale de l'Italie. Si l'on tient compte de cet état d'esprit exacerbé, dans l'avalanche des événements et par les différentes calamités mentionnées, on pourra peut-être mieux comprendre pourquoi ce qui porte le nom consacré d'apogée de la Renaissance ou de classicisme du XVIe siècle, qu'illustrent bien les œuvres de la maturité de Raphaël, resta un " étroit sommet ", selon la formule de l'historien d'art Wölfflin, qui, à peine atteint, fut immédiatement franchi.

La licence hors de toute règle

Les définitions anciennes des modes d'expression formelle du maniérisme s'accordent avec le portrait psychologique, en insistant sur l' "artifice ", la " licence hors de toute règle ", le " caractère abstrait des attitudes ", la " manière fantaisiste " et ainsi de suite. L'inquiétude spirituelle des maniéristes trouve en effet le moyen de donner aussi libre cours à sa bizarrerie dans de véritables inventions décoratives. Les formes prennent des aspects étranges et inattendus, ce qui provoque une transposition continuelle des données naturelles, sorte d'équivalent de la métaphore. Ce sont les figures-amphores du Parmesan, les visages en pierre dure de Bronzino. Les figures humaines prennent l'apparence cristallisée des objets comme si elles étaient victimes d'une métamorphose magique, tandis que les objets s'animent d'une expression humaine concentrée, et revêtent l'aspect ironique, caricatural, de monstres nouveaux et difformes. Une grâce cruelle et inhumaine tord les membres, les amenuise, les allonge, les courbe selon la nécessité du style dans l'angoisse d'une recherche formelle primordiale. Une élégance outrée pleine d'expressivité, un " masque humain " créé, selon la méthode abstraite et idéale des classiques, par des esprits inquiets et des imaginations fantasques. Des fantaisies étranges transparaissent dans leur univers figuratif peuplé d'adolescents équivoques, de jeunes filles androgynes, de vieillards démoniaques et possédés, qui révèlent, dans leurs communes attitudes ambiguës, un érotisme d'autant plus exacerbé qu'il était réprimé. Ils formèrent en fait un groupe d'individus à la fois déchaînés et refoulés: bridés non seulement par les contraintes de la " maniera ", par leur douloureux excès d'intellectualisme, mais aussi par le décalage entre les composantes les plus profondes et les plus secrètes de leur personnalité et la structure d'une société qui vivait de la culture classique, qui affectait une puissance qu'elle ne possédait plus, qui subissait la crise profonde de la pensée religieuse.
Saint Michel chasse les anges rebelles du paradis, vers 1528, Domenico Beccafumi (Sienne, San Niccolò al Carmine). Feux, lacs de soufre, anfractuosités, architectures lézardées désignent un lieu souterrain où le pêché est durement expié. L'œuvre de Beccafumi est l'un des exemples les plus frappants de cette peinture de la culpabilité. Mais elle vaut aussi pour la complexité, le raffinement et la liberté de son travail plastique. L' "horreur vacui " du Maniérisme s'y démontre amplement, en même temps que le rejet des structures spatiales claires et le goût des poses exacerbées, des configurations étranges. L'anatomie humaine prend une place capitale, quoique repensée à l'aune de préoccupations maniéristes. Les corps obéissent aux lois de l'art, et sont souvent saisis dans des postures itératives. Annonciation, vers 1550, Girolamo Mazzola Bedoli (Naples, Museo di Capodimonte). On est loin des Annonciations mystiques ou symboliques du Quattrocento. La subversion ludique du thème va jusqu'à sa perversion : Marie est devenue Psyché, offerte ici au regard amoureux d'un Gabriel-Cupidon triomphant, par écho, de son humiliation mythologique. Le disciple du Parmesan simplifie les grâces ésotériques de son maître : il retrouve les séductions plus directes du Corrège, mais l'élégance aristocratique envahit tout, presque jusqu'à l'excès (mobilier, atours, tons impossibles à force de grâce alanguie). Le Maniérisme " joue " ici à plein et l'on a peine aujourd'hui à penser que cette toile a pu être religieuse.
Maniérisme : un mouvement en trois étapes

Les historiens séparent trois phases bien distinctes de l'histoire du mouvement maniériste du Cinquecento. Après les inquiétudes des débuts de Pontormo et de Rosso Fiorentino à Florence, et de Beccafumi à Sienne, la phase que certains historiens dénomment " Époque de l'Expérimentalisme anticlassique ", et qui trouve en Pontormo l'un de ses plus grands interprètes et sans aucun doute le plus conséquent, le maniérisme s'affirma à Rome, entre 1520 et 1527, avec les œuvres de Polydore de Caravage, de Perino del Vaga, de Rosso et du Parmesan. Puis il se diffusa rapidement, notamment après le sac de Rome de 1527 et la dispersion des artistes qui suivit. La phase de son apogée, à laquelle on attribue plus justement les termes d'Époque de la Manière, illustrée à Rome où, aux œuvres de Daniele da Volterra, de Francesco Salviati, de Giorgio Vasari et de Jacopino del Conte, succédèrent, dans la seconde moitié du siècle, celles de Taddeo et Federico Zuccari. Les autres grands centres de diffusion du maniérisme furent Mantoue, où Jules Romain s'était établi depuis 1524, à Bologne, Pellegrino Tibaldi affiche une virtuosité hors du commun, et Florence où travaillèrent, à la cour de Cosme I de Médicis (outre Vasari, Salviati et les peintres qui réalisèrent le décor du studiolo de François Ier), Bronzino, Bernardo Buontalenti, Baccio Bandinelli, Bartolomeo Ammannati, Giambologna et Benvenuto Cellini. C'est à travers les gravures et les dessins, et grâce aux voyages de plus en plus fréquents des artistes, que cette seconde phase trouve un puissant véhicule pour disséminer un élégant langage figuratif de cour, qui va s'enraciner dans les cours d'Italie et d'Europe, et y tenir son rôle de tendance nettement hégémonique. Son déclin à la fin du siècle et au début du XVII qui se traduit par une période de transition avant que de nouvelles tendances artistiques ne s'affirment.

- Mise à jour 27-12-2019

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De 1515-1520 à 1575-1580 environ, la peinture italienne prend une forme très particulière, appelée par la suite Maniérisme. Le terme maniera, d'où découle " maniérisme " ( manierismo) en italien, semble généralement employé dans la littérature artistique du XVIe siècle.

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Lien vers le site du collège Gustave Eiffel qui propose des fiches-méthode détaillées en fonction du domaine artistique

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HDA - Fiches méthode - Collège Gustave Eiffel 39700 Fraisans

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Des fiches méthode pour analyser des oeuvres.

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fiche d'analyse d'oeuvre

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Fiche méthode d'analyse d'oeuvre

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http://www.musee-virtuel.com/lempicka.htm

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Lien vers des photos du Parc Guell

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Galerie multimédia | Park Güell Barcelona

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L'espace des gens souhaitant découvrir la vraie Barcelone

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Suite à la première guerre mondiale, un mouvement d'euphorie et de libération fut annoncé en France. C'était une période d'effervescence et de bouillonnement marquée par la découverte du plaisir de s'amuser et un engouement pour la culture, voilà pourquoi on lui attribué le qualificatif d'années folles. A Paris par exemple, les habitants étaient entraînés dans une frénésie aussi bien culturelle que sociale. On voyait la ville se métamorphoser au gré des constructions Art Déco, les automobiles, l'électroménager...Le mot d'ordre de cette époque était la fête parce qu'elle permettait aux gens d'oublier l'horreur de la guerre.

Les années folles : la renaissance après la guerre

Deux années après la signature de l'armistice du 11 novembre 1918, un vent nouveau est venu souffler sur la France. Le pays s'est mis à se reconstruire, panser ses plaies et enfouir ses malheurs. Les capitaux étrangers, surtout les américains ont contribué au rétablissement de la croissance économique. Et petit à petit les Français ont commencé à retrouver le goût de vivre sereinement après des années de souffrance et de privation. Paris, la capitale, était au cœur du frémissement joyeux et festif avec les artistes, les peintres et les intermittents du spectacle qui venaient exposer leurs œuvres.

Une époque de libération et d'expansion pour les Français et les américains

Pour fuir la prohibition et l'expansion du Ku Klux Klan, les américains ont débarqué à Paris, afin de prendre part à la fête. Ils ramènent alors le jazz et le swing, mais aussi une jeune danseuse, noire américaine : Joséphine Baker, vêtue de sa célèbre jupe en bananes et qui sera rapidement la vedette du théâtre des Champs Elysées. Sa danse mythique et entraînante suscitait de nombreux fantasmes. En effet elle fut le symbole de la libération sexuelle qui exalte alors Paris.

Les années folles, ou la créativité dans tous ses états

La folie des années 1920 est caractérisée par la course aux plaisirs, le développent des arts, du théâtre, du cinéma, de l'automobile, etc. Elle se caractérise par de nombreuses nouveautés, à l'image de l'apparition du jazz, de la radio, du cinéma ou de l'électroménager. À Paris par exemple le quartier Montparnasse fut l'emblème de ce renouveau. Le plaisir et l'exubérance étaient les maitres mots de ce mode de vie. C'est l'époque de Joséphine Baker, de l'Art déco, des créations de Coco Chanel. Conquis par cette vague d'euphorie créatrice et libératrice, de nombreux Américains ont profité de cette ambiance conviviale et résolument moderne avant de rentrer dans un pays en proie à la prohibition et au conservatisme.

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Pour en savoir plus : pariszigzag.fr/annees-folles-paris

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Les circonstances historiques des années 20

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Suite à la première guerre mondiale, un mouvement d'euphorie et de libération fut annoncé en France. C'était une période d'effervescence et de bouillonnement marquée par la découverte du plaisir de s'amuser et un engouement pour la culture, voilà pourquoi on lui attribué le qualificatif d'années folles.

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Court documentaire sur Paris au temps des années folles

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La génération d'après-guerre refuse de faire des années 1920 des années de deuil. Ils n'ont qu'une envie, irrésistible,...

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Dossier FranceTV

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Le Pop Art : un mouvement artistique qui fait référence à la société de consommation

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Qu'est-ce que le pop art ?Le Pop Art apparaît en Grande-Bretagne dans le milieu des années 1950. Le mot, abréviation de popular...

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Autoportrait

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Autoportrait à la Bugatti verte 1927

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Le jardin Califia, de Niki de Saint Phalle

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Niki de Saint Phalle écrit que le jardin Califia est une inspiration vers une autre forme d'art spirituel portée par les totems des indiens d'Amérique....

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Article sur une BD relatant la vie de l'artiste.

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Lien vers un dossier du Centre Pompidou

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Un mouvement, une période

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Architecture

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Définir les caractéristiques de l'Art Déco est un exercice périlleux, c'est la raison pour laquelle je ne m'y suis pas risqué plus tôt. Mais un blog qui se veut de qualité sur l'architecture Art Déco ne peut pas faire l'impasse sur ce sujet. Alors qu'est-ce qui est si difficile dans cet exercice ?

D'un côté, les caractéristiques sont très nombreuses, nous en recenserons ici la plupart et d'un autre côté, il est impossible de trouver un bâtiment qui les utilise toutes. En outre, nous croiserons beaucoup plus d'exceptions que de règles.

Une autre grosse difficulté tient aux styles qui chevauchent l'Art Déco, dans la période d'entre-deux-guerres, à savoir le mouvement moderne (qui lui aussi est très complexe à définir) et le style international ou style années 30. Ces mouvements s'influencent bien sûr les uns les autres. Je n'essaierai pas ici de démêler ce gros sac de nœuds mais j'en resterai aux exemples les plus directs, les plus parlants, donc les plus caractéristiques. Les photos suivantes sont toutes issues de ma collection personnelle et ont été prises en France uniquement. Ainsi, les caractéristiques peuvent-elles varier d'un pays à l'autre, surtout aux États-Unis, autre grand pays d'Art Déco.

Refus des angles droits

Cette caractéristique, qui concerne principalement les immeubles, est essentielle et connaît peu d'exceptions. L'architecture Art Déco a horreur des angles droits pour les immeubles d'angle et s'arrange toujours pour les couper ou les arrondir.

Bow-windows

Les bow-windows sont des fenêtres qui ont pour but de couper la monotonie d'une façade Art Déco. Elles avancent sur la rue, agrandissent la surface intérieure et créent du relief à l'extérieur. On en trouve des simples sur les maisons et d'autres sur plusieurs étages sur les immeubles, où elles ne commencent alors pas avant le premier étage. Sur la première photo, on profite de cette avancée pour créer un balcon pour l'étage supérieur. Sur la quatrième photo, notez l'originalité de cette bow-window en brique et de forme triangulaire.

Matériaux disparates

C'est une caractéristique de l'Art Déco de ne pas avoir de matériau de construction privilégié. Même si le béton armé est le plus utilisé, les immeubles bourgeois choisiront majoritairement la pierre de taille et les Immeubles à Bon Marché (HBM) parisiens se tourneront vers la brique. L'utilisation de plusieurs matériaux est également possible. Cette disparité de matériaux implique également disparité de standing pour les immeubles.

Pans coupés

On a vu plus haut que les immeubles évitaient autant que possible les angles droits dans leur implantation sur la rue ; c'est également le cas sur les façades, les fenêtres et les portes, dans des proportions moindres car beaucoup de fenêtres restent rectangulaires bien sûr. Les pans coupés sont synonymes d'Art Déco (presque toujours) mais la réciproque n'est pas exacte.

Ornementation

Avant de rentrer dans le détail de ces ornements, il faut préciser que, bien qu'en réaction face à l'Art Nouveau, jugé bien trop exubérant, les artistes de l'Art Déco restent très attachés à la décoration extérieure comme intérieure. Ainsi, plusieurs artistes peuvent être invités à travailler sur un même logement et on peut trouver en façade des portes en ferronnerie, des motifs fascinants aux balcons ou aux garde-corps, des bas-reliefs au-dessus des portes ainsi que des mosaïques ou de la céramique. Plus rarement également la peinture ou la sculpture en ronde-bosse. C'est la grosse différence avec le mouvement moderne qui clamera l'impossibilité de l'utilisation des ornements et imposera des façades nues, blanches et sans relief.

Ferronnerie

Sauf dans les cas de budget limité (ou de rénovation), les portes, les garde-corps, les grilles, les balcons et les balconnets ont demandé le travail d'un ferronnier. Ce travail donne lieu à des motifs du plus simple au plus complexe.

Motifs floraux

L'Art Nouveau aimait que chacune de ses lignes rappelle la nature : fleurs, feuilles, lianes, arbres, branches... dans l'Art Déco c'est plus limité. On trouvera, en ferronnerie ou en bas-relief, des paniers de fleurs ou de fruits (c'est LE motif Art Déco par excellence), des guirlandes de fleurs et beaucoup de roses et tournesols en bas-relief. En avançant dans la période, ces motifs deviennent de plus en plus géométriques et stylisés.

Motif spirale

C'est LE deuxième gros motif caractéristique de l'Art Déco ; on en trouve partout. Elle peut symboliser la fleur ou le fruit. Voici mes préférées.

Fenêtre hublot

Sous l'influence des gros paquebots transatlantiques, les fenêtres hublots commencent à être utilisées. D'abord côté cour, là où elles sont le moins visibles puis ostensiblement côté rue. Rondes, hexagonales ou octogonales.

Fronton

Comme vous avez pu le voir sur plus d'une photo ci-dessus, le fronton fait son grand retour. Encore un peu arrondi en début de période (le fronton totalement arrondi est très utilisé dans les années 10), il devient rapidement uniquement géométrique, en trois parties pyramidales ou davantage.

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Définir les caractéristiques de l'Art Déco est un exercice périlleux, c'est la raison pour laquelle je ne m'y suis pas risqué plus tôt. Mais un blog qui se veut de qualité sur l'architecture Art Déco ne peut pas faire l'impasse sur ce sujet. Alors qu'est-ce qui est si difficile dans cet exercice ?

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http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Art_d%C3%A9co/187186

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L'artiste se raconte dans un documentaire.
Lien vers le site dédié à l'artiste
Article France Info sur une exposition dédiée.