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Patrimoni dell'UNESCO - MANTOVA E SABBIONETA

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I Maestri in 60 secondi - Andrea Mantegna "La Camera degli Sposi"

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Chastel parla di tanti Umanesimi quante  sono  le corti della penisola italica; tuttavia, a fronte di una panorama così articolato, distingue Tre Umanesimi: 1.  Umanesimo matematico-prospettico ad Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro, con Piero della Francesca; 2.  Umanesimo filologico-archeologico a Mantova, alla corte di Ludovico Gonzaga, con Andrea Mantegna; 3.  Umanesimo filosofico a Firenze, alla corte di Lorenzo il Magnifico, con Sandro Botticelli.

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Chastel parla di tanti Umanesimi quante  sono  le corti della penisola italica; tuttavia, a fronte di una panorama così articolato, distingue Tre Umanesimi: 1.  Umanesimo matematico-prospettico ad Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro, con Piero della Francesca; 2.  Umanesimo filologico-archeologico a Mantova, alla corte di Ludovico Gonzaga, con Andrea Mantegna; 3.  Umanesimo filosofico a Firenze, alla corte di Lorenzo il Magnifico, con Sandro Botticelli.

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"Il genio che trasforma di colpo, radicalmente, la situazione è ANDREA MANTEGNA (1431-1506). Nato a Isola di Carturo tra Padova e Vicenza, entra ragazzo nella scuola dello SQUARCIONE e lo segue a Venezia, dove la tradizione "cortese" di Gentile da Fabriano già evolveva nel vago culto dell'antico di JACOPO BELLINI ed era contrastata dal rigorismo, anche religioso, di ANTONIO VIVARINI e della scuola di Murano. " Argan

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"Il genio che trasforma di colpo, radicalmente, la situazione è ANDREA MANTEGNA (1431-1506). Nato a Isola di Carturo tra Padova e Vicenza, entra ragazzo nella scuola dello SQUARCIONE e lo segue a Venezia, dove la tradizione "cortese" di Gentile da Fabriano già evolveva nel vago culto dell'antico di JACOPO BELLINI ed era contrastata dal rigorismo, anche religioso, di ANTONIO VIVARINI e della scuola di Murano. " Argan

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"La divergenza della concezione mantegnesca e di quella belliniana emerge dal confronto di due opere di uguale soggetto e, anche nella composizione, molto simili. Nell'Orazione nell'orto di Londra il Mantegna mette a nudo, nella stratificazione delle rocce, la storia di una natura "antica" e, con l'avvento della spiritualità cristiana, scaduta, andata in rovina. La città nel fondo è Roma, cioè, per antonomasia, la storia: e storico, quindi compiuto e immutabile è il fatto rappresentato. Poiché l'estremo colloquio di Cristo col Padre non può avere testimoni umani, per volere del cielo gli apostoli sono caduti in un sonno profondo. Solo i conigli sulla strada e gli uccelli sull'acqua alludono alla natura, al suo esistere fuori del tempo storico. Cristo ha una dimensione eroica, anche nella passione è signore della natura e della storia; e gli angeli non gli porgono il calice, ma i simboli della passione, e la loro schiera in cielo è la controparte della schiera dei soldati, ormai vicina. Tutto accade secondo la logica; e nell'istante in cui le cause producono gli effetti si svelano anche i significati simbolici delle cose: il tronco che fa da ponte è l'albero di Adamo che darà il legno per la croce; il ramo morto con l'avvoltoio e il ramo vivo o rinato dell'albero alludono all'era che muore e a quella che nasce. Nell'Orazione nell'orto del Bellini, anche a Londra, vi sono gli stessi elementi, ma senza correlazione causale. Il paesaggio è un piano tra basse colline disseminate di borghi; la prima luce dell'alba lo percorre come un brivido. Il sonno ha vinto i discepoli; e Cristo è un essere che soffre, le pieghe della tunica tradiscono un brivido, non si sa se di freddo o di angoscia. Il Mantegna fa uscire le guardie dalla città, perché là è stata pronunciata la sentenza; e la strada è nettamente segnata. Giambellino vede le guardie lontane, nella pianura; procedono sparse, arriveranno a un bivio, dovranno decidere se varcare o no il ponte. E se prendessero la strada sbagliata? E se Cristo fuggisse dal cancelletto aperto? Tutto può cambiare. Anche la luce cambia: viene avanti dall'orizzonte, lambisce gli orli delle nubi notturne che si ritirano, dilegua l'angoscia di quella lunga notte, anche l'angelo col calice si è fatto trasparente, sta per scomparire. La natura assorbe il dramma, lega il mutare dei sentimenti umani a quello delle stagioni, dei giorni, delle ore. Sul corpo di Cristo, nella Pietà di Brera, trascorre la luce che giunge dall'orizzonte, con le nubi a strisce, in onde lente e ripetute; non vi sono altri segni del martirio che le piaghe slabbrate, le vene indurite delle mani. Cristo spirante è la sublimazione in immagine divina di quella dolce luce di tramonto: l'evidenza delle ferite sta a dimostrare che l'uccisione di Cristo fu un delitto contro natura. Il volto umanissimo della Madonna sembra chiedere il perché di quella morte, e San Giovanni svelare il mistero doloroso. Il mistero non è altro che il mistero della natura, del nascere e del morire: l'attitudine umana davanti ad esso è la "malinconia", la sola comunicazione tra l'animo umano e il mondo. Sarà il tema su cui si fonderà, con Giorgione, la pittura veneta del Cinquecento: ne spiegherà il significato Dürer, poco dopo aver lasciato Venezia, in una stampa famosa. Non più l'ordine geometrico o razionale del creato ispira l'artista, ma il ciclo del nascere e del morire, l'esistenza. Il mito cristiano è lo specchio in cui natura e umanità si sovrappongono in una sola immagine." Argan

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"La divergenza della concezione mantegnesca e di quella belliniana emerge dal confronto di due opere di uguale soggetto e, anche nella composizione, molto simili. Nell'Orazione nell'orto di Londra il Mantegna mette a nudo, nella stratificazione delle rocce, la storia di una natura "antica" e, con l'avvento della spiritualità cristiana, scaduta, andata in rovina. La città nel fondo è Roma, cioè, per antonomasia, la storia: e storico, quindi compiuto e immutabile è il fatto rappresentato. Poiché l'estremo colloquio di Cristo col Padre non può avere testimoni umani, per volere del cielo gli apostoli sono caduti in un sonno profondo. Solo i conigli sulla strada e gli uccelli sull'acqua alludono alla natura, al suo esistere fuori del tempo storico. Cristo ha una dimensione eroica, anche nella passione è signore della natura e della storia; e gli angeli non gli porgono il calice, ma i simboli della passione, e la loro schiera in cielo è la controparte della schiera dei soldati, ormai vicina. Tutto accade secondo la logica; e nell'istante in cui le cause producono gli effetti si svelano anche i significati simbolici delle cose: il tronco che fa da ponte è l'albero di Adamo che darà il legno per la croce; il ramo morto con l'avvoltoio e il ramo vivo o rinato dell'albero alludono all'era che muore e a quella che nasce. Nell'Orazione nell'orto del Bellini, anche a Londra, vi sono gli stessi elementi, ma senza correlazione causale. Il paesaggio è un piano tra basse colline disseminate di borghi; la prima luce dell'alba lo percorre come un brivido. Il sonno ha vinto i discepoli; e Cristo è un essere che soffre, le pieghe della tunica tradiscono un brivido, non si sa se di freddo o di angoscia. Il Mantegna fa uscire le guardie dalla città, perché là è stata pronunciata la sentenza; e la strada è nettamente segnata. Giambellino vede le guardie lontane, nella pianura; procedono sparse, arriveranno a un bivio, dovranno decidere se varcare o no il ponte. E se prendessero la strada sbagliata? E se Cristo fuggisse dal cancelletto aperto? Tutto può cambiare. Anche la luce cambia: viene avanti dall'orizzonte, lambisce gli orli delle nubi notturne che si ritirano, dilegua l'angoscia di quella lunga notte, anche l'angelo col calice si è fatto trasparente, sta per scomparire. La natura assorbe il dramma, lega il mutare dei sentimenti umani a quello delle stagioni, dei giorni, delle ore. Sul corpo di Cristo, nella Pietà di Brera, trascorre la luce che giunge dall'orizzonte, con le nubi a strisce, in onde lente e ripetute; non vi sono altri segni del martirio che le piaghe slabbrate, le vene indurite delle mani. Cristo spirante è la sublimazione in immagine divina di quella dolce luce di tramonto: l'evidenza delle ferite sta a dimostrare che l'uccisione di Cristo fu un delitto contro natura. Il volto umanissimo della Madonna sembra chiedere il perché di quella morte, e San Giovanni svelare il mistero doloroso. Il mistero non è altro che il mistero della natura, del nascere e del morire: l'attitudine umana davanti ad esso è la "malinconia", la sola comunicazione tra l'animo umano e il mondo. Sarà il tema su cui si fonderà, con Giorgione, la pittura veneta del Cinquecento: ne spiegherà il significato Dürer, poco dopo aver lasciato Venezia, in una stampa famosa. Non più l'ordine geometrico o razionale del creato ispira l'artista, ma il ciclo del nascere e del morire, l'esistenza. Il mito cristiano è lo specchio in cui natura e umanità si sovrappongono in una sola immagine." Argan

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"Non fu il medesimo Bellino dal famosissimo Ariosto nel principio del XXXIII canto d’Orlando Furioso, fra i migliori pittori della sua età annoverato?" Vasari, VITA DI IACOPO, GIOVANNI E GENTILE BELLINI PITTORI VINIZIANI

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"Non fu il medesimo Bellino dal famosissimo Ariosto nel principio del XXXIII canto d’Orlando Furioso, fra i migliori pittori della sua età annoverato?" Vasari, VITA DI IACOPO, GIOVANNI E GENTILE BELLINI PITTORI VINIZIANI

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Giovanni Bellini raccontato da Federico Zeri

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https://youtu.be/JuH1jbbzbWY San Gerolamo nello studio - Antonello da Messina

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"L'incontro con Antonello da Messina (1475-76) ha per il Bellini un'importanza fondamentale: lo aiuta a superare il dilemma di sentimento e verità, di natura reale o metafisica. La pala di San Giobbe (1487c.) è ancora un'interpretazione o un ripensamento della pala di San Cassiano di Antonello: ma la "sacra conversazione" si svolge in un ambiente più chiuso, saturo della luce calda che scende, riflessa, dal catino dorato dell'abside. Ciò che il pittore vuole esprimere non è certo l'animazione di una disputa dottrinale; ma la condizione spirituale, lo stato d'animo comune delle figure così diverse, il loro concorde reagire ad una condizione di spazio e di luce, il loro esistere insieme in un dato luogo e tempo." Argan

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"L'incontro con Antonello da Messina (1475-76) ha per il Bellini un'importanza fondamentale: lo aiuta a superare il dilemma di sentimento e verità, di natura reale o metafisica. La pala di San Giobbe (1487c.) è ancora un'interpretazione o un ripensamento della pala di San Cassiano di Antonello: ma la "sacra conversazione" si svolge in un ambiente più chiuso, saturo della luce calda che scende, riflessa, dal catino dorato dell'abside. Ciò che il pittore vuole esprimere non è certo l'animazione di una disputa dottrinale; ma la condizione spirituale, lo stato d'animo comune delle figure così diverse, il loro concorde reagire ad una condizione di spazio e di luce, il loro esistere insieme in un dato luogo e tempo." Argan

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"L'Incoronazione di Pesaro, poco dopo il 1470, è il documento dell'incontro della pittura di Giovanni Bellini e di quella di Piero della Francesca. Fino a questo momento la pittura del Bellini traduceva il flusso del sentimento nella modulazione della luce e del colore: la pittura di Piero, con la sua certezza teoretica, pone il problema della verità. Si può, per la via del sentimento della natura, giungere alla conoscenza? Il cielo è pieno di angeli, non natura ma empireo; il paesaggio "naturale" s'inquadra invece in una finestra quadrata nel dossale geometrico del trono. Rigorosamente prospettica è la disposizione delle figure. I colori si fissano, quasi s'induriscono nei riquadri del pavimento, negli specchi marmorei del trono, perfino nelle vesti e nei volti. Ma geometria e prospettiva non costruiscono, hanno valore simbolico: fissano i colori, li accordano per rapporti proporzionali, a distanza, invece che per trapassi e sfumature; fermano il flusso dalla comunicazione per la via del sentimento, trasformano l'intuizione in rivelazione della natura e del suo significato metafisico." Argan

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"L'Incoronazione di Pesaro, poco dopo il 1470, è il documento dell'incontro della pittura di Giovanni Bellini e di quella di Piero della Francesca. Fino a questo momento la pittura del Bellini traduceva il flusso del sentimento nella modulazione della luce e del colore: la pittura di Piero, con la sua certezza teoretica, pone il problema della verità. Si può, per la via del sentimento della natura, giungere alla conoscenza? Il cielo è pieno di angeli, non natura ma empireo; il paesaggio "naturale" s'inquadra invece in una finestra quadrata nel dossale geometrico del trono. Rigorosamente prospettica è la disposizione delle figure. I colori si fissano, quasi s'induriscono nei riquadri del pavimento, negli specchi marmorei del trono, perfino nelle vesti e nei volti. Ma geometria e prospettiva non costruiscono, hanno valore simbolico: fissano i colori, li accordano per rapporti proporzionali, a distanza, invece che per trapassi e sfumature; fermano il flusso dalla comunicazione per la via del sentimento, trasformano l'intuizione in rivelazione della natura e del suo significato metafisico." Argan

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Francesco Squarcione, Polittico de Lazara, 1449-1452,Padova, Musei Civici

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Francesco Squarcione, Polittico de Lazara, 1449-1452,Padova, Musei Civici

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"Gli affreschi di Andrea del Castagno a Venezia, di Paolo Uccello e del Lippi a Padova, ma soprattutto l'altare del Santo di Donatello sono i testi su cui si istruisce il Mantegna. La sua cultura non è soltanto figurativa, ma anche storica e filosofica; risente dell'indirizzo storicistico dello Studio padovano, e non si dimentichi che il numen di Padova è Tito Livio, lo storico per eccellenza, che ha trasformato la memorialistica tradizionale in una costruzione anche artistica, in un monumento in cui s'inquadrano come statue le figure dei grandi protagonisti. L'incontro del Mantegna con Donatello avviene appunto sul terreno della storia: ed è proprio l'aver inteso e approfondito lo spirito di Donatello che distingue subito il Mantegna da artisti come NICCOLÒ PIZZOLO e ANSUINO DA FORLÌ che, come ha dimostrato il Fiocco, avevano lavorato accanto al Lippi ed avevano, prima e meglio dello Squarcione, intrapreso la via delle riforme." Argan

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"Gli affreschi di Andrea del Castagno a Venezia, di Paolo Uccello e del Lippi a Padova, ma soprattutto l'altare del Santo di Donatello sono i testi su cui si istruisce il Mantegna. La sua cultura non è soltanto figurativa, ma anche storica e filosofica; risente dell'indirizzo storicistico dello Studio padovano, e non si dimentichi che il numen di Padova è Tito Livio, lo storico per eccellenza, che ha trasformato la memorialistica tradizionale in una costruzione anche artistica, in un monumento in cui s'inquadrano come statue le figure dei grandi protagonisti. L'incontro del Mantegna con Donatello avviene appunto sul terreno della storia: ed è proprio l'aver inteso e approfondito lo spirito di Donatello che distingue subito il Mantegna da artisti come NICCOLÒ PIZZOLO e ANSUINO DA FORLÌ che, come ha dimostrato il Fiocco, avevano lavorato accanto al Lippi ed avevano, prima e meglio dello Squarcione, intrapreso la via delle riforme." Argan

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"Per il Mantegna anche la natura è storia; ma la storia giunge fino a noi, ci comprende e ci oltrepassa: esattamente come lo spazio che, nel primo affresco, si propaga dal fondo remoto lungo le prospettive tese, quasi annullate dallo scorcio, investe i personaggi, oltrepassa il piano della "intercisione" e quasi investe lo spettatore (si noti il piede "fuori quadro" del centurione). Non c'è distacco: la storia è il raccordo rigido, ineluttabile, terribilmente logico tra passato e presente; né del presente il passato è meno drammatico, più calmo. Il Mantegna porta alle ultime conseguenze la concezione donatelliana della storia come dramma; ma il dramma non è là, nel passato, è qui, ora. È la conseguenza logica del passato; e proprio perché la storia è logica, non è concitata, turbinosa come per Donatello. È la causa di tutto: anche della fenditura nella roccia, del ramo spezzato dell'albero. La visione storica di Donatello è bruciante, quella del Mantegna gelida; ma non per questo meno tragica." Argan

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"Per il Mantegna anche la natura è storia; ma la storia giunge fino a noi, ci comprende e ci oltrepassa: esattamente come lo spazio che, nel primo affresco, si propaga dal fondo remoto lungo le prospettive tese, quasi annullate dallo scorcio, investe i personaggi, oltrepassa il piano della "intercisione" e quasi investe lo spettatore (si noti il piede "fuori quadro" del centurione). Non c'è distacco: la storia è il raccordo rigido, ineluttabile, terribilmente logico tra passato e presente; né del presente il passato è meno drammatico, più calmo. Il Mantegna porta alle ultime conseguenze la concezione donatelliana della storia come dramma; ma il dramma non è là, nel passato, è qui, ora. È la conseguenza logica del passato; e proprio perché la storia è logica, non è concitata, turbinosa come per Donatello. È la causa di tutto: anche della fenditura nella roccia, del ramo spezzato dell'albero. La visione storica di Donatello è bruciante, quella del Mantegna gelida; ma non per questo meno tragica." Argan

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Significato della Madonna con Bambino - Andrea Mantegna - I SIMBOLI NELL'ARTE

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LOFT, la piattaforma TV con programmi nuovi e originali in esclusiva

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https://youtu.be/K29I7lsTRVk

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Significato del Cristo morto - Andrea Mantegna - SIMBOLI NELL'ARTE

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DescriVedendo Il Cristo Morto di Andrea Mantegna: Appunti per una Resistenza Culturale 32

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Significato del Cristo morto - Andrea Mantegna - SIMBOLI NELL'ARTE

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Visita tra gli angeli nelle opere della Pinacoteca. Quali vesti, ornamenti, ali indossano? Quali gesti compiono? Quali forme e colori assumo

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Andrea Mantegna spiegato da Philippe Daverio

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"Il trittico di San Zeno, a Verona (1459), è in relazione diretta, anche ideologica, con l'altare del Santo: sviluppa il motivo donatelliano del profondo legame tra mito classico e sentimento cristiano. Anche qui non c'è distacco tra lo spazio esterno e lo spazio del dipinto: le colonne scolpite della cornice formano la fronte di un recinto prospettico, che si addentra nei tre riquadri del trittico e li unisce. Il raccordo storia-realtà o passato-presente è esplicito: i putti classici scolpiti sull'architrave diventano angeli musicanti in primo piano; le frutta del rilievoantico si trasformano in frutti veri nelle ghirlande del piano frontale. Non è certo per dare l'illusione della forma solida in uno spazio cavo che il Mantegna cerca di ottenere il massimo rilievo e la massima durezza, quasi scolpendo ogni cosa nel metallo o nella pietra dura, ma per il bisogno di impedire alle immagini, provenienti dal remoto passato della storia, di dileguare o svanire.La dimensione della storia non è la dimensione dell'eterno, dove tutto sarebbe placato; è la dimensione dell'invariabile, dove tutto si fissa e permane. Ma non è anche, la storia, la via percorsa dal cristianesimo? Si può supporre che tutto sia rimasto com'era prima della rivelazione cristiana? Per il Mantegna non mutano le cose, ma mutano i significati delle cose; e mutano nel senso che il "naturale" sisublima nello "spirituale". Il trittico di San Zeno è un'esaltazione del lavoro umano (e dunque della storia) o, più precisamente, dell'arte che ha intagliato i rilievidell'architrave e i marmi preziosi del trono, foggiato il disco a ruota del trono della Madonna, tessuto il tappeto e le stoffe, intrecciate le ghirlande di frutti. Tutte le materie naturali diventano, nell'opera spirituale dell'uomo, più rare e preziose; e questo processo di elezione deve essere tutto visibile. Perciò il Mantegna intaglia le forme con la finezza con cui s'intaglia il diamante, cercando di rispettarne al massimo la purezza, la trasparenza, la luce; perciò i panneggi sono fitti, minuti, sfaccettati, quasi rallentati perché duri più a lungo quel lavorìo che purifica e sublima la materia. " Argan    I restauri della Pala di San Zeno 

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"Il trittico di San Zeno, a Verona (1459), è in relazione diretta, anche ideologica, con l'altare del Santo: sviluppa il motivo donatelliano del profondo legame tra mito classico e sentimento cristiano. Anche qui non c'è distacco tra lo spazio esterno e lo spazio del dipinto: le colonne scolpite della cornice formano la fronte di un recinto prospettico, che si addentra nei tre riquadri del trittico e li unisce. Il raccordo storia-realtà o passato-presente è esplicito: i putti classici scolpiti sull'architrave diventano angeli musicanti in primo piano; le frutta del rilievoantico si trasformano in frutti veri nelle ghirlande del piano frontale. Non è certo per dare l'illusione della forma solida in uno spazio cavo che il Mantegna cerca di ottenere il massimo rilievo e la massima durezza, quasi scolpendo ogni cosa nel metallo o nella pietra dura, ma per il bisogno di impedire alle immagini, provenienti dal remoto passato della storia, di dileguare o svanire.La dimensione della storia non è la dimensione dell'eterno, dove tutto sarebbe placato; è la dimensione dell'invariabile, dove tutto si fissa e permane. Ma non è anche, la storia, la via percorsa dal cristianesimo? Si può supporre che tutto sia rimasto com'era prima della rivelazione cristiana? Per il Mantegna non mutano le cose, ma mutano i significati delle cose; e mutano nel senso che il "naturale" sisublima nello "spirituale". Il trittico di San Zeno è un'esaltazione del lavoro umano (e dunque della storia) o, più precisamente, dell'arte che ha intagliato i rilievidell'architrave e i marmi preziosi del trono, foggiato il disco a ruota del trono della Madonna, tessuto il tappeto e le stoffe, intrecciate le ghirlande di frutti. Tutte le materie naturali diventano, nell'opera spirituale dell'uomo, più rare e preziose; e questo processo di elezione deve essere tutto visibile. Perciò il Mantegna intaglia le forme con la finezza con cui s'intaglia il diamante, cercando di rispettarne al massimo la purezza, la trasparenza, la luce; perciò i panneggi sono fitti, minuti, sfaccettati, quasi rallentati perché duri più a lungo quel lavorìo che purifica e sublima la materia. " Argan    I restauri della Pala di San Zeno 

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Cappella Ovetari, 1452-1453 ca.,Padova, Chiesa degli Eremitani

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Cappella Ovetari, 1452-1453 ca.,Padova, Chiesa degli Eremitani

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Indagini intorno al Cristo morto del Mantegna | S. Bandera al Politecnico di Milano

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La Soprintendente per il Patrimonio storico artistico ed etnoantropologico di Milano e Direttrice della Pinacoteca di Brera Sandrina Bandera a marzo ha tenuto un seminario organizzato dal Dipartimento di Matematica del Politecnico di Milano sul Cristo Morto di Andrea Mantegna. Video e montaggio a cura del Politecnico di Milano.

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http://www.opificiodellepietredure.it/index.php?it/442/andrea-mantegna-pala-di-san-zeno-verona-san-zeno

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Pala di San Zeno, 1450-1456, tavola, Verona, Chiesa di San Zeno

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Pala di San Zeno, 1450-1456, tavola, Verona, Chiesa di San Zeno

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L'ipotesi più accreditata, nonostante le incertezze dovute all'esistenza di diverse varianti dello stesso soggetto, identifica il dipinto di Brera con il Cristo in scurto ritrovato nello studio di Mantegna all'atto della sua morte, venduto dal figlio Ludovico al cardinale Sigismondo Gonzaga e inventariato tra i beni dei signori di Mantova nel 1627.

La sorte successiva del dipinto è tuttora oggetto di discussione fra gli studiosi, alle prese con una intricata serie di passaggi di proprietà solo parzialmente - e peraltro confusamente - documentati: secondo le più recenti ma non risolutive ipotesi, nel 1628 il dipinto fu venduto a Carlo I di Inghilterra insieme ai pezzi più prestigiosi della quadreria gonzaghesca; dalla collezione reale sarebbe poi passato al mercato antiquario e alla raccolta del cardinale Mazarin, dispersa la quale sparì per più di un secolo. Indizi sicuri si ritrovano solo agli inizi dell'Ottocento e fanno ormai parte della storia braidense dell'opera: nel 1806, il segretario dell'Accademia di Brera Giuseppe Bossi pregava infatti lo scultore Antonio Canova di mediare l'acquisto del suo "desiderato Mantegna", che giunse finalmente in Pinacoteca nel 1824.
L'iconografia dell'opera, probabilmente destinata alla devozione privata dell'artista, rimanda allo schema compositivo del Compianto sul Cristo morto, che prevede la presenza dei dolenti riuniti attorno al corpo preparato per la sepoltura, deposto sulla pietra dell'unzione e già cosparso di profumi.
La composizione produce un grande impatto emotivo, accentuato dall'impressionante scorcio prospettico: il corpo di Cristo è vicinissimo al punto di vista dello spettatore che, guardandolo, è trascinato al centro del dramma; inoltre, ogni dettaglio viene esaltato dal tratto incisivo delle linee, che costringono lo sguardo a soffermarsi sui particolari più terribili, sulle membra irrigidite dal rigor mortis così come sulle ferite, ostentatamente presentate in primo piano come stabilito dalla tradizione di questo genere d'immagine.
Si tratta di un vertice assoluto della produzione mantegnesca, un'opera che per la forza espressiva, per la severa compostezza e per la maestria della finzione prospettica è diventata uno dei simboli più noti del Rinascimento italiano.

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Attorno a Mantegna

Scarica l'immagine ad alta risoluzione TITOLO Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti
AUTORE Andrea Mantegna
DATA 1483 circa
MATERIA E TECNICA Tempera su Tela
DIMENSIONI cm 68 × 81
INVENTARIO 352
SALA VI
Opera esposta

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Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti - Andrea Mantegna

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L'ipotesi più accreditata, nonostante le incertezze dovute all'esistenza di diverse varianti dello stesso soggetto, identifica il dipinto di Brera con il Cristo in scurto ritrovato nello studio di Mantegna all'atto della sua morte, venduto dal figlio Ludovico al cardinale Sigismondo Gonzaga e inventariato tra i beni dei signori di Mantova nel 1627.

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Cristo in scurto,1470-1475 ca., tempera su tela, Milano, Pinacoteca di Brera

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Cristo in scurto,1470-1475 ca., tempera su tela, Milano, Pinacoteca di Brera

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https://www.youtube.com/watch?v=IiB8Cvhhvvw

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"Nel 1453 il Mantegna sposa la figlia di Jacopo, sorella di Giovanni Bellini. Si è molto insistito sull'influenza del Mantegna su Giovanni Bellini; ma il rapporto è reciproco; e lo si vede nelle prime opere compiute dal Mantegna a Mantova,dove si trasferisce, alla corte dei Gonzaga, nel 1460. Nella Morte della Madonna la fissità delle forme si attenua; sulle dure pieghe dei panni indugiano e brillano fili di luce; nei volti i sentimenti, benché contenuti, hanno modulazioni diverse; lefigure sono allineate in prospettiva, ma questa séguita oltre la finestra in un paesaggio "naturale", in cui si riconosce la laguna mantovana. Il pensiero che la natura non sia soltanto la tavola di pietra su cui si scrivono in segni indelebili i fatti della storia, ma abbia una propria esistenza a cui s'intreccia l'esistenza umana non può che essergli stato suggerito da Giovanni Bellini. Il Mantegna non insisterà su questa via; ma ne trarrà le conseguenze logiche. L'ambiente culturale mantovano, a cui l'Alberti aveva dato il primo impulso in senso umanistico, gli è propizio; il marchese stesso è un cultore dell'antico e affida al Mantegna la cura delle sue preziose raccolte. Le conoscenze classiche dell'artista si estendono, non più guidate dal rigore storicistico, archeologico e filologico dello Studio padovano: il numen classico di Mantova non è lo storico Livio, ma il poeta Virgilio." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte, Sansoni 1970                                         Morte della Vergine, 1461 ca., tempera su tavola, Madrid, Museo del Prado

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"Nel 1453 il Mantegna sposa la figlia di Jacopo, sorella di Giovanni Bellini. Si è molto insistito sull'influenza del Mantegna su Giovanni Bellini; ma il rapporto è reciproco; e lo si vede nelle prime opere compiute dal Mantegna a Mantova,dove si trasferisce, alla corte dei Gonzaga, nel 1460. Nella Morte della Madonna la fissità delle forme si attenua; sulle dure pieghe dei panni indugiano e brillano fili di luce; nei volti i sentimenti, benché contenuti, hanno modulazioni diverse; lefigure sono allineate in prospettiva, ma questa séguita oltre la finestra in un paesaggio "naturale", in cui si riconosce la laguna mantovana. Il pensiero che la natura non sia soltanto la tavola di pietra su cui si scrivono in segni indelebili i fatti della storia, ma abbia una propria esistenza a cui s'intreccia l'esistenza umana non può che essergli stato suggerito da Giovanni Bellini. Il Mantegna non insisterà su questa via; ma ne trarrà le conseguenze logiche. L'ambiente culturale mantovano, a cui l'Alberti aveva dato il primo impulso in senso umanistico, gli è propizio; il marchese stesso è un cultore dell'antico e affida al Mantegna la cura delle sue preziose raccolte. Le conoscenze classiche dell'artista si estendono, non più guidate dal rigore storicistico, archeologico e filologico dello Studio padovano: il numen classico di Mantova non è lo storico Livio, ma il poeta Virgilio." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte, Sansoni 1970                                         Morte della Vergine, 1461 ca., tempera su tavola, Madrid, Museo del Prado

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"Gli affreschi della camera degli sposi (1474) in palazzo Ducale non rivestono, ma trasfigurano l'ambiente. Questo era una sala quadrata, con volta su lunette. Su questa il Mantegna innesta una complicata architettura dipinta, con archi trasversali incrociati, che contengono monocromi (finte sculture con soggetti mitologici, medaglioni con ritratti di imperatori, corone. Al sommo della volta è finta un'apertura rotonda, balconata, con figure affacciate. Sulle pareti sono dipinti pesanti tendaggi, aperti su due scene figurate: due momenti della vita di corte che vengono presentati come storici, e sono l'Annuncio della nomina di Francesco Gonzaga a cardinale e l'Arrivo di Francesco Gonzaga a Mantova per prendere possesso del titolo di Sant'Andrea. La prima figurazione occupa due arcate: le figure sono disposte al di qua e al di là dei pilastri, cioè del piano della parete "sfondata". Le figure della prima arcata (la famiglia Gonzaga) sono sedute all'aperto, in un breve spazio chiuso da una transenna di marmo. Vedute dal basso, le masse appaiono più ampie, con larghe superfici esposte alla luce riflessa dalla transenna. I ritratti sono evidentemente fedeli, le figure non hanno gesti, non v'è alcuna amplificazione oratoria o encomiastica: la solennità del momento e la grandiosità del gruppo sono ottenute per mezzo di quella luce che costruisce la forma per grandi piani contrapposti. Nell'arcata vicina, con i cortigiani sui gradini, l'effetto è invertito: le figure sono investite da una luce diretta, che le fa grandeggiare sul fondo scuro della tenda abbassata. La sorgente di luce diretta che investe frontalmente e dall'alto le due pareti è anch'essa finta: l'impluvium alla sommità della volta. Nell'Incontro del marchese col figlio le figure sono illuminate frontalmente e dal fondo, dove un vasto paesaggio pieno di monumenti antichi è tutto pervaso dalla luce riflessa dalle nuvole bianche. È il primo esempio di paesaggio "classico": la natura non è più sopraffatta dalle rovine, erosa dal lento trascorrere dei secoli e delle generazioni; i nobili edifici del passato si armonizzano alle linee dei colli e vivono della stessa luce. Il legame di passato e presente, quasi minaccioso nelle prime opere, si è trasformato, con la più aperta humanitas del Mantegna, nella continuità virgiliana di natura e civiltà." Argan 

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"Gli affreschi della camera degli sposi (1474) in palazzo Ducale non rivestono, ma trasfigurano l'ambiente. Questo era una sala quadrata, con volta su lunette. Su questa il Mantegna innesta una complicata architettura dipinta, con archi trasversali incrociati, che contengono monocromi (finte sculture con soggetti mitologici, medaglioni con ritratti di imperatori, corone. Al sommo della volta è finta un'apertura rotonda, balconata, con figure affacciate. Sulle pareti sono dipinti pesanti tendaggi, aperti su due scene figurate: due momenti della vita di corte che vengono presentati come storici, e sono l'Annuncio della nomina di Francesco Gonzaga a cardinale e l'Arrivo di Francesco Gonzaga a Mantova per prendere possesso del titolo di Sant'Andrea. La prima figurazione occupa due arcate: le figure sono disposte al di qua e al di là dei pilastri, cioè del piano della parete "sfondata". Le figure della prima arcata (la famiglia Gonzaga) sono sedute all'aperto, in un breve spazio chiuso da una transenna di marmo. Vedute dal basso, le masse appaiono più ampie, con larghe superfici esposte alla luce riflessa dalla transenna. I ritratti sono evidentemente fedeli, le figure non hanno gesti, non v'è alcuna amplificazione oratoria o encomiastica: la solennità del momento e la grandiosità del gruppo sono ottenute per mezzo di quella luce che costruisce la forma per grandi piani contrapposti. Nell'arcata vicina, con i cortigiani sui gradini, l'effetto è invertito: le figure sono investite da una luce diretta, che le fa grandeggiare sul fondo scuro della tenda abbassata. La sorgente di luce diretta che investe frontalmente e dall'alto le due pareti è anch'essa finta: l'impluvium alla sommità della volta. Nell'Incontro del marchese col figlio le figure sono illuminate frontalmente e dal fondo, dove un vasto paesaggio pieno di monumenti antichi è tutto pervaso dalla luce riflessa dalle nuvole bianche. È il primo esempio di paesaggio "classico": la natura non è più sopraffatta dalle rovine, erosa dal lento trascorrere dei secoli e delle generazioni; i nobili edifici del passato si armonizzano alle linee dei colli e vivono della stessa luce. Il legame di passato e presente, quasi minaccioso nelle prime opere, si è trasformato, con la più aperta humanitas del Mantegna, nella continuità virgiliana di natura e civiltà." Argan 

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"Non si possono dunque considerare come semplici esercitazioni erudite le nove tele con il Trionfo di Cesare, finite poco dopo il 1492, anche se sicuramente l'artista (che nel 1488-90 era stato a Roma per decorare la Cappella di Innocenzo VIII) si è proposto di stendere un repertorio di oggetti antichi. Nella straordinaria rassegna figurano edifici di ogni tipo, armi, costumi, insegne, macchine belliche, arredi di culto, strumenti musicali. Accanto ai guerrieri carichi di trofei, ai musicanti, agli elefanti adorni di ghirlande sfilano i barbari prigionieri, gli ostaggi. Molti oggetti sono ripresi da sculture, medaglie, monete; altri sono ricostruiti da descrizioni antiche; altri ancora sono inventati secondo un'idea ormai formata dell'antico. Come in altri dipinti e in molte stampe di questo tempo l'artista evoca immagini dell'antichità, riponendo tutto il significato e il valore dell'arte proprio nella sua capacità di evocare. Ma che cosa significa evocare se non immaginare partendo dal dato storico, ricostruire un insieme grandioso dai frammenti che ne rimangono? Per Donatello l'antico era la facoltà concessa ai liberi moti della fantasia; per il Mantegna, il primo grande "classicista" nella storia della pittura, è immaginazione della storia o, ed è lo stesso, storia come immaginazione. Nel pensiero del Mantegna, l'antichità classica è il tempo in cui tutto venivaespresso in immagine; solo con l'avvento di Cristo, con la rivelazione, le immagini hanno assunto un contenuto e un significato certi. Allora l'immagine è diventata forma, il mito storia, l'allegoria concetto. Negli ultimi dieci o quindici anni dell'attività del Mantegna si possono distinguere abbastanza chiaramente due modi: nelle composizioni classico-allegoriche una molteplicità di figure, larghi spazi, ritmi melodici, colori sfumati, accordati, talvolta cangianti, come nei due pannelli per lo studiolo di Isabella d'Este; nelle composizioni sacre, come la Madonna della Vittoria, la Madonna Trivulzio, la Imago Pietatis di Copenhagen, il Cristo morto di Brera, la forma è chiusa, dura, perentoria. Anche il pensiero della storia, che nel primo periodo mantegnesco risolveva nella propria unità ogni interesse conoscitivo e morale, si spezza e disintegra: da un lato l'ambiguità dell'allegoria, le infinite possibilità dell'immaginazione; dall'altro la dura necessità morale, il "credo" assoluto. Forse anche l'alto spirito del Mantegna è stato raggiunto e turbato, negli ultimi tempi, dalle ansie religiose che, specialmente dopo la morte del Savonarola, si diffondono ovunque come un presagio della crisi imminente: vi si reagisce con un più duro rigore di fede. " Argan

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"Non si possono dunque considerare come semplici esercitazioni erudite le nove tele con il Trionfo di Cesare, finite poco dopo il 1492, anche se sicuramente l'artista (che nel 1488-90 era stato a Roma per decorare la Cappella di Innocenzo VIII) si è proposto di stendere un repertorio di oggetti antichi. Nella straordinaria rassegna figurano edifici di ogni tipo, armi, costumi, insegne, macchine belliche, arredi di culto, strumenti musicali. Accanto ai guerrieri carichi di trofei, ai musicanti, agli elefanti adorni di ghirlande sfilano i barbari prigionieri, gli ostaggi. Molti oggetti sono ripresi da sculture, medaglie, monete; altri sono ricostruiti da descrizioni antiche; altri ancora sono inventati secondo un'idea ormai formata dell'antico. Come in altri dipinti e in molte stampe di questo tempo l'artista evoca immagini dell'antichità, riponendo tutto il significato e il valore dell'arte proprio nella sua capacità di evocare. Ma che cosa significa evocare se non immaginare partendo dal dato storico, ricostruire un insieme grandioso dai frammenti che ne rimangono? Per Donatello l'antico era la facoltà concessa ai liberi moti della fantasia; per il Mantegna, il primo grande "classicista" nella storia della pittura, è immaginazione della storia o, ed è lo stesso, storia come immaginazione. Nel pensiero del Mantegna, l'antichità classica è il tempo in cui tutto venivaespresso in immagine; solo con l'avvento di Cristo, con la rivelazione, le immagini hanno assunto un contenuto e un significato certi. Allora l'immagine è diventata forma, il mito storia, l'allegoria concetto. Negli ultimi dieci o quindici anni dell'attività del Mantegna si possono distinguere abbastanza chiaramente due modi: nelle composizioni classico-allegoriche una molteplicità di figure, larghi spazi, ritmi melodici, colori sfumati, accordati, talvolta cangianti, come nei due pannelli per lo studiolo di Isabella d'Este; nelle composizioni sacre, come la Madonna della Vittoria, la Madonna Trivulzio, la Imago Pietatis di Copenhagen, il Cristo morto di Brera, la forma è chiusa, dura, perentoria. Anche il pensiero della storia, che nel primo periodo mantegnesco risolveva nella propria unità ogni interesse conoscitivo e morale, si spezza e disintegra: da un lato l'ambiguità dell'allegoria, le infinite possibilità dell'immaginazione; dall'altro la dura necessità morale, il "credo" assoluto. Forse anche l'alto spirito del Mantegna è stato raggiunto e turbato, negli ultimi tempi, dalle ansie religiose che, specialmente dopo la morte del Savonarola, si diffondono ovunque come un presagio della crisi imminente: vi si reagisce con un più duro rigore di fede. " Argan

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Il bello e il divino nel Rinascimento a Mantova

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Camera Picta, 1465-1474, affresco, Mantova, Palazzo Ducale

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Camera Picta, 1465-1474, affresco, Mantova, Palazzo Ducale

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Il Parnaso (Marte e Venere), 1497, tempera su tela, Parigi, Museo del Louvre

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Il Parnaso (Marte e Venere), 1497, tempera su tela, Parigi, Museo del Louvre

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https://www.youtube.com/watch?v=eVCCFBeeAz0
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