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1563

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Naissance

Décès

Sépulture

Nom dans la langue maternelle

Tiziano Vecellio

Nom de naissance

Pseudonyme

Veccellio, Tiziano

Nationalité

Activité

Maître

Lieux de travail

Mouvement

Mécène

les papes, François Ier, Charles Quint et Philippe II

Influencé par

A influencé

Famille

Famille Vecellio (d )

Père

Gregorio Vecellio (d )

Fratrie

Francesco Vecellio (en )
Tommaso Vecellio (d )

Conjoint

Cecilia Soldano (d ) (de à )

Enfants

Pomponio Vecellio (d )
Orazio Vecellio (en )
Lavinia Vecellio (d )

Distinction

" Il libère aussi la peinture des contraintes de la ligne et de la forme où elle était emprisonnée depuis le Moyen Âge finissant, et cela pour donner tout pouvoir à la " couleur " (au sens de Tiziano Vecellio, Tiziano Vecelli ou Tiziano da Cador, plus communément appelé Titien ou le Titien en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore ( République de Venise) et mort le 27 août 1576 à Venise, est un peintre et graveur italien ( vénitien) de l' école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. Il est considéré comme un des plus grands portraitistes de cette époque, notamment grâce à son habileté à faire ressortir les traits de caractère des personnages.colorito). "

" Le Titien alliait la grandeur et le côté terrible de Michel-Ange à la grâce et élégance de Raphaël et aux couleurs propres à la nature "

- Ludovico Dolce.

Le Titien est né à Pieve di Cadore, une petite ville des Dolomites en Vénétie entre 1488 et 1490, dans une riche famille locale. Son père, Gregorio Vecellio, occupait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice et d'inspecteur des mines.

On ne sait pas quelle éducation il a reçue : il ne connaissait probablement pas le latin, langue très importante à l'époque, et la majeure partie des lettres qui nous sont parvenues ont été écrites pour son compte par d'autres personnes. Tiziano s'est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux sont envoyés à Venise, vers l'âge de 9 ou 10 ans, pour étudier l'art. Ils commencent dans l'atelier de Sebastiano Zuccato, un artiste en mosaïque. Après quatre ou cinq ans, Titien entre dans l'atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l'artiste le plus réputé de Venise. C'est là qu'il fait la connaissance de Giorgio da Castelfranco, connu sous le nom de Giorgione. Ils deviennent amis et associés, et en 1508 travaillent ensemble aux fresques extérieures du Fontego dei Tedeschi.

Deux ans plus tard, Giorgione meurt de la peste et il est probable que de nombreux tableaux de Giorgione, inachevés, aient été terminés par Titien. De 1508 à 1568, Titien pratique aussi la gravure sur bois. Certains ont même pensé qu'il a participé à l'élaboration de la Fabrica, un gros volume in-folio de 663 pages, qui contient plus de 300 figures anatomiques, gravées sur bois. Mais rien n'a jamais été prouvé.

Titien peint trois fresques pour la Scuola di Sant'Antonio à Padoue, ville où il se rend en 1511. En 1516, à la mort de Giovani Bellini, il est nommé à sa suite peintre officiel de la République de Venise et établit un atelier sur le Grand Canal à San Samuele. De nombreux artistes contemporains y passèrent, dont Tintoret et Le Greco.

Dans L'Assomption de la Vierge, commandée pour le maître-autel de l' église Santa Maria Gloriosa dei Frari en 1516 et installée en 1518, Titien élimine toutes les traditionnelles références iconographiques à la mort et invente la glorieuse montée au ciel de Marie dans le sillage de la théologie franciscaine contemporaine. Cette solution deviendra dès lors la composition de référence dans tout le monde chrétien. En 1520, il exécute une importante commande pour la décoration du palais des Doges, La Bataille de Cadore (grande fresque qui sera d'ailleurs détruite lors d'un incendie un an après sa mort) et trois peintures de scènes mythologiques pour Alphonse d'Este. Il est également chargé de faire tous les portraits des doges successifs, jusqu'en 1555 où la tâche incombe à Tintoret. Il a également de nombreuses commandes pour les notables vénitiens et les églises de la cité.

Trois ans plus tard, pendant un voyage à Ferrare, il fait la connaissance de Frédéric II Gonzague, marquis de Mantoue dont il fait le portrait et pour qui il travaille durant plus de 10 ans, décorant le château de Ferrare de fresques mythologiques. Fin 1522, il se rend à Mantoue, où il rencontre le marquis Federico Gonzaga qui lui commande près d'une quarantaine de tableaux, et se lie d'amitié avec l'Arétin et Sansovino, réfugiés à Venise après le sac de Rome.

En 1525, il épouse Cecilia Soldano, fille d'un barbier, avec qui il a déjà eu deux fils : Pomponio en 1523 et Orazio, juste avant le mariage. En 1530, sa femme met au monde une fille (Lavinia) et meurt quelques mois plus tard. On ne sait s'il se remaria, mais en tout cas les années 1530 sont pour Titien celles d'un nouveau canon féminin, plus menu comme dans (Florence, palais Pitti), Marie-Madeleine (v. 1533) (Florence, palais Pitti) ou La Vénus d'Urbin (Florence, musée de la Galerie des Offices). Cette dernière œuvre, réalisée pour Guidobaldo della Rovere en 1538 s'inspire de la Vénus endormie de Giorgione en représentant une femme nue (Vénus ? une courtisane ? une jeune épouse ?) sur un lit dans une pièce et éveillée. Œuvre emblématique de sa carrière, elle est le prototype du nu féminin couché en intérieur pour la peinture européenne dont Édouard Manet s'inspirera pour son .

Dans cette même année 1530, il rencontre Charles Quint à l'occasion d'un voyage de l'empereur en Italie, par l'intermédiaire du marquis de Mantoue. Trois ans plus tard, Charles V lui accorde le titre de Conte Palatino et Cavaliere dello Sperone d'Oro, un honneur sans précédent pour un peintre. Il peindra une série de portraits des proches de l'empereur.

En 1545, il se rend à Rome à l'invitation du pape Paul III. Le 16 mars, il obtient la citoyenneté romaine et rentre à Venise. La confrontation directe avec les œuvres de Michel-Ange influe énormément sur sa carrière, qui connaît alors une " crise maniériste ", marquée par des compositions plus hardies et un coloris aux forts effets de contraste.

En 1548, il se rend à Augsbourg où se tient la Diète du Saint-Empire, présidée par Charles Quint, occasion pour lui de peindre de nombreux portraits de notables et de l'empereur lui-même. C'est alors un peintre exceptionnellement riche. Puis il commence à travailler à la série des Poésies pour le roi Philippe II. Ces peintures représentent des nus féminins mythologiques, telles , Vénus et Adonis ou Diane et Actéon, et elles inaugurent la dernière phase de Titien, caractérisée par une touche beaucoup moins graphique et plus libre, où les toiles achevées laissent même voir l'action du pinceau sur la toile ; on dit même que Titien aurait peint avec ses doigts certains de ses tableaux à la fin de sa vie.

Il est élu avec Andrea Palladio et Jacopo Tintoretto à l' Académie du dessin de Florence en 1566. Son dernier tableau connu est une Pietà, qu'il destinait à orner son tombeau : inachevée à sa mort, l'œuvre sera terminée par Palma il Giovane.

Il meurt le , peut-être de la peste, plus probablement de vieillesse. Il est enterré dans l' église Santa Maria dei Frari à Venise.

Bien que Titien ait commencé son apprentissage chez Sebastiano Zuccato et chez les Bellini, il a ensuite effectué un séjour dans l'atelier de Giorgione. Vasari écrit : " À ses débuts, quand il commença à peindre dans la manière de Giorgione, à dix-huit ans à peine, il fit le portrait d'un gentilhomme de la famille Barbarigo, son ami... on le jugea si bien peint et avec tant d'habileté que, si Titien n'y avait mis son nom dans une ombre, on l'aurait pris pour une œuvre de Giorgione. " En 1508, il peint la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi avec Giorgione. Son style dramatique, semble déjà se distinguer consciemment du maître. Dans le cycle des fresques de la Scuola del Santo de Padoue peint en 1510 et 1511, On retrouve cependant l'aspect fondu de Giorgione et du Corrège sur les chairs délicates et sans contours et les paysages vaporeux avec lesquels elles fusionnent volontiers, ainsi que dans les matières veloutées. Les nus, si on les compare avec ceux de Giorgione, sont quand même plus francs car privés du halo mystérieux qui enveloppe les figures de ce peintre. Chez Titien, la lumière sert à intensifier les couleurs qui, elles, sont chargées de fondre personnage et environnement.

Après la mort de Giorgione en 1510, des témoignages de contemporains laissent entendre une intervention de Titien dans l'achèvement de la Vénus endormie. Certains critiques pensent qu'il est aussi intervenu dans Le Concert champêtre. Ce concert musical est un thème venu de l'humanisme de la première Renaissance ; la musique est assimilée à l'harmonie universelle. L'Homme n'y joue que sa propre partition, au milieu de la nature exubérante. La composition est assez mystérieuse : une femme à gauche puise de l'eau dans une carafe en verre, deux hommes se concertent, l'un jouant de la mandoline, une femme nue de dos souffle dans une tige percée. Derrière, un berger s'occupe de ses moutons, dans un plan encore davantage reculé se tient une bâtisse, et au loin, des montagnes reprennent l'idée d'une représentation de la totalité du monde en perspective atmosphérique telle que La Vierge aux rochers (1483) de Léonard de Vinci.

Toujours est-il que dans ses premières années, Titien est énormément influencé par le pouvoir d'évocation de Giorgione. Goethe dit de lui quand il évoque son travail sur les fresques de l'école de Saint-Antoine de Padoue où il réalise ses premières œuvres indépendantes : " Il y a là, écrit le poète, une vérité surprenante, capable de tout exprimer ". Le portrait de l'Arioste (National Gallery), par l'emploi du petit parapet pour placer le personnage dans le tableau, la douceur du modelé, la lumière enveloppante et l'impression d'espace autour du modèle, dérive de Giorgione.

Titien entame ensuite une période de peinture mythologique. Pour le cabinet de travail d' il réalise Offrande à Vénus, Bacchanale du Prado et Bacchus et Ariane. Le peintre y prouve sa capacité à faire revivre les mythes antiques et d'y adhérer en imagination. Il utilise comme sources littéraires Philostrate, Ovide, Catulle, ne recherchant, cependant, nullement l'érudition humaniste, mais plutôt le moyen d'évoquer le monde antique selon une tonalité plus dionysiaque. En 1526, il traite de manière triomphaliste un thème religieux la Pala Pesaro. La Vierge se trouve déplacée à droite. Cette manière grandiose n'empêche pas l'artiste de peindre dans le même temps des tableaux plus intimistes comme la Vierge au Lapin ou la Déposition. La Vénus d'Urbin de 1538 révèle encore une fois au spectateur la capacité de Titien à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Avec une série de portraits, la Vénus d'Urbin marque la fin du naturel " olympien ".

En 1527, l'Arétin et Sansovino s'établissent à Venise. Titien contracte avec eux des liens d'amitié qui l'aident sans doute à suivre les développements du maniérisme, très en vogue en Italie centrale. Les Portraits des Césars sont exécutés à cette époque pour le palais ducal de Mantoue. Même s'ils sont aujourd'hui perdus, ils sont connus par des copies ou des estampes. Ils permettent de comprendre la nouveauté du style de Titien, sous l'influence du maniérisme de Giulio Romano. Il peint ensuite les plafonds de la basilique Santa Maria della Salute de Venise. Les personnages sont reliés entre eux par des mouvements violents et baignent dans une lumière chaude et mobile.

La critique moderne donne une grande importance au travail maniériste de Titien. Il y quitte la vision sereine, naturaliste de son œuvre de jeunesse, pour inaugurer des procédés plus libres dans l'imagination des figures, la création d'un climat dramatique, avec un chromatisme plus expressif. Alors qu'il séjourne à Rome (1545-1546), les intrigues de pouvoir de la cour pontificale lui inspirent un autre chef-d'œuvre, le Portrait de Paul III avec ses neveux. Le portrait de groupe qui permet à Titien de chercher à rivaliser avec Raphaël, est inachevé sans qu'on sache vraiment très bien pourquoi. Le pape est assis, vieilli. Titien cherche plus à montrer le caractère du vieillard qu'à montrer la majesté de sa fonction pontificale. Son neveu, le cardinal Alexandre Farnese est assis à l'arrière plan et semble le principal instigateur des décisions de son oncle. À droite, Horace Farnese s'incline devant son oncle, lui faisant une demande. Dans Charles Quint à cheval à Mühlberg peint en 1548, Titien transforme son sujet en un symbole héraldique, mais il le montre aussi comme un despote usé. Cette toile, réalisée peu avant l'abdication de Charles Quint témoigne d'un sens aigu de l'analyse.

Le tableau, Caïn et Abel, porte sur un sujet biblique : le meurtre d'Abel par son frère Caïn. Œuvre de la pleine maturité de Titien il a été peint après son retour de Rome, où il a été influencé par Michel-Ange pour les formes, l'impétuosité des mouvements, la force des couleurs. Il montre dans le même temps une sensibilité complètement autonome pour l'espace, loin de la conception du maniérisme toscano-romain.

Au premier plan Abel, personnage biblique et fils d'Adam et Ève, est renversé par son frère, la tête ensanglantée. Son bras droit est légèrement fléchi, comme pour parer sa chute inévitable. De sa main gauche il semble implorer son meurtrier de l'épargner tout en cherchant désespérément à se raccrocher à la vie. Son simple vêtement de peau de bête dévoile sa musculature impressionnante. Le second plan nous fait découvrir le meurtrier, tendu par la violence de son geste, brandissant un bâton au-dessus de sa tête pour en frapper son frère. Tandis que sa jambe gauche est solidement campée sur le sol, son autre pied repousse brutalement sa victime, révélant aussi des muscles saillants. Le dernier plan représente le ciel, tourmenté, aux nuées noires menaçantes.

L'endroit où se dirige naturellement notre regard se trouve au centre même de la composition. C'est le pied de Caïn qui repousse son frère. Ce point de lutte est marqué par des diagonales, la " géométrie secrète ", qui se dessine respectivement :

du coin haut-gauche, se prolonge dans les nuages et s'achève par la jambe droite de Caïn

débute par l'épaule de Caïn, suit le mouvement de son pied, puis la forme des rochers.

Cette intersection marque l'élément clé de l'œuvre, à savoir la violence de l'acte et sa cruauté.

La lumière du tableau est aussi un élément très intéressant pour cette scène. Effectivement la source lumineuse, qui provient du milieu du côté droit de la composition, n'éclaire que partiellement l'action, puisque seul Abel se trouve en lumière. Nous pouvons y voir un procédé adroit du peintre pour désigner Caïn comme un être sombre et mauvais ; et par conséquent pour mettre aussi en lumière les vertus de son frère, à qui Dieu " porta un regard favorable " (Livre des Origines : Caïn et Abel, Genèse 4,4). Le visage de l'assassin est par ailleurs dans l'ombre, pour renforcer encore cet effet de personnification de la lutte entre le Bien et le Mal. En outre les colonnes de nuées en arrière-plan semblent confirmer cette hypothèse puisqu'elles donnent l'impression de sortir du corps même de Caïn, représentation symbolique du caractère mauvais du personnage.

Pour finir, les formes nous donnent des indices supplémentaires pour mieux analyser le tableau. Caïn est dressé, imposant, ses formes de corps sont dessinées par des droites qui se veulent le moins courbes possible, tout en gardant une impression de réalisme. A contrario, la position de la jambe d'Abel, ses bras, ses hanches, recherchent un dessin plus souple et arrondi. Ce jeu des courbes et des droites confère à Abel une attitude adoucie, alors que son frère nous parait plus rude et dur.

La scène, caractérisée par une forte tension émotive qui se dégage des corps dans des poses nettement en perspective, représente une des phases du conflit intérieur. La nuit est définie par une interaction complexe de lumières et de reflets qui donnent un ton dramatique à la composition.

En 1551, à plus de soixante ans, Titien se fixe définitivement à Venise. Son temps est entièrement occupé à réaliser les commandes des princes, travaillant à de nouvelles formes d'expression. Même dans les thèmes profanes, la construction dramatique est plus intense. Il meurt avant d'avoir terminé sa dernière œuvre, une Pietà destinée à son tombeau au Frari, c'est Palma le Jeune qui l'achèvera.

Étude pour le portrait du duc d'Urbino. vers 1536. Plume et encre noire / papier blanc coloré en jaune. 23 × 14 cm. Galerie des Offices.

Étude de cheval et de son cavalier. Vers 1537. Craie noire sur papier bleu. 27 × 26 cm. Ashmolean Museum.

Étude pour l'ange de l'Annonciation. Vers 1560. Crayon noir et fusain, rehauts de crayon blanc. 42 × 27 cm. Galerie des Offices.

Plusieurs études scientifiques des peintures, radiographie (en 1932), réflectographie infrarouge (1989) et plus récemment (2003), ont permis de mieux connaître le travail du peintre lors de sa réalisation de la Vierge et l'Enfant (La Bohémienne), vers 1511. La radiographie a décelé une première version : ainsi Titien n'exécutait pas un dessin préétabli définitivement et en l'occurrence il pouvait s'inspirer, après coup, d'un travail antérieur (daté de 1509). La réflectographie infrarouge a révélé des fragments d'un dessin sous-jacent pour la tête et la main droite de la Vierge, le peintre ne s'interdisait donc pas d'utiliser le dessin ponctuellement. L'étude de 2003 a révélé un autre type de dessin sous-jacent, exécuté avec une assez grosse brosse et à coups rapides pour la construction du corps de l'Enfant et des draperies. De légers lavis ont été appliqués afin de composer les volumes du visage et du cou de la Vierge. Tous ces tracés initiaux participent de l'élaboration de la première version du tableau. Le paysage, pour lequel il n'y a pas eu de dessin sous-jacent, a été modifié en cours de réalisation. L'usage d'un stéréomicroscope a confirmé que Titien avait une méthode qui reposait beaucoup moins que ses prédécesseurs sur les contours d'un éventuel dessin sous-jacent. Ceux-ci construisent les formes principales et servent simplement de guide au travail à la brosse. Cependant certaines " premières pensées " de Titien, ou bien des éléments de réflexion dessinés au fusain et évoquant l'ombre et la lumière à grands traits, ont été conservés, dans des collections privées et aujourd'hui dans quelques musées. Tandis que de Raphaël on possède de nombreux dessins et un petit tableau auquel correspond le dessin : un petit carton au tracé détaillé, précis, qui est tout le contraire des dessins de Titien. On peut y voir les contours perforés qui indiquent un report par le procédé du poncif : le dessin était définitif, après avoir été reporté sur le panneau, il ne restait plus qu'à exécuter la peinture sans déborder des contours. La méthode de Titien est donc tout à fait différente.

Le colorito comme processus pictural

" Les Vénitiens n'utilisent pas le terme colore ; ils lui préfèrent celui de colorito ou de colorire " (une forme du verbe) : " Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparée en sombre, jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis ". Ce concept n'envisage pas la couleur " qui sort du tube ", mais le processus qui met en œuvre, par le jeu des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes.

" L'empâtement, la tache ( pittura di macchia, une peinture de taches), le style ( maniera) et la touche vigoureuse ( il colpo sprezzante) font partie des composantes du colorito alla veneziana ". Et Palma le Jeune, qui a pu voir Titien au travail, le décrit ainsi : (après avoir cherché puis mis au point son tableau, avec de nombreuses variantes dans les formes et les couleurs)... " pour les dernières touches, il estompait les transitions entre les lumières et les demi-teintes avec ses doigts, mêlant une nuance à l'autre, [...]. Dans les derniers stades, il peignait davantage avec ses doigts qu'avec le pinceau. " Et quand on lui demandait pourquoi il utilisait un pinceau aussi gros qu'un balai, il répondit qu'il voulait peindre autrement que Raphaël et Michel-Ange, car il ne pouvait se contenter d'être un simple suiveur, un imitateur sans originalité. Tout son style est dans son pinceau, dans ses doigts. Le coup de ce pinceau, la trace de son doigt sont autant de traces de sa présence dans l'œuvre, et qui le distinguent de tout autre. Ce sont les traces de sa personnalité que l'on peut trouver au plus près du tableau. Devant les détails de la peinture posée sur la toile.

Dans la peinture de " La réalisation même du tableau, désormais plus évolutive, autorisant les suppressions et les retouches, devient une opération de recherche et d'exploration créatrice (qui intègre la couleur : Giovanni Bellini, le maître de Giorgione et de Titien, la matière de la peinture était placée avec précision, soigneusement fondue ou déposée en fines couches transparentes (les glacis ) sur un panneau de bois ou une toile fine et dont les enduits blancs avaient été soigneusement poncés pour offrir le moins de résistance au passage du pinceau : ainsi était préservée la " lumière " qui venait du fond de la toile ou du panneau blanc. Giorgione et Titien travaillent sur des toiles grossières, souvent enduites en sombre. Leur travail met en œuvre des matières plus ou moins opaques qui se superposent tout au long d'un processus où les formes ne sont pas fixes, elles peuvent se déplacer, se transformer et, éventuellement, être effacées dans cette peinture opaque et reconstruites ailleurs dans le tableau sous une autre forme. colorito) autant que d'exécution. "

Comme Giorgione, dès ses débuts Titien exploite la texture de la peinture. Tout d'abord la toile est le plus souvent épaisse, dans un tissage au grain bien visible, parfois en chevrons. La préparation est souvent sombre. La peinture étant très souvent apposée par empâtements ou larges frottis du pinceau (" taches " plus ou moins opaques) (éventuellement avec les doigts) qui se superposent sur la peinture sèche qui est en dessous. Ceci nécessite un travail sur une très longue durée puisque chaque couche doit être sèche pour éviter tout craquèlement ensuite. De ce fait Titien retourne ses tableaux en cours de réalisation contre le mur.

Or en les redécouvrant, bien longtemps après, il les voit autrement que s'il avait travaillé sans s'arrêter. Le dessin de contour et son esquisse préalable sur papier ne sont plus nécessaires, ils seraient gênants, ils disparaissent dans la peinture. Le " dessin ", aux contours estompés, se construit donc " dans " la peinture, progressivement. Les couleurs et la matière permettent d'évoquer les formes dans ce travail progressif par couches successives, et souvent de l'ombre (premières couches, dessous) à la lumière (en surface). Cependant un visiteur dans l'atelier de Titien vieux a pu le constater, le résultat est spectaculaire et totalement nouveau : la fusion des couleurs s'effectue dans l'œil du spectateur, il n'y a aucun détail représenté avec précision dans le tableau vu de près mais, de loin, on peut le percevoir dans son ensemble et le compléter par le travail de l'œil et de l'imagination.

Tout le travail du peintre en train de tester la place et la forme des composantes de son tableau est masqué par le résultat final. Tandis que l'impression de contours flous persiste jusque dans cette forme finale. Giorgio Vasari (1511-1574), dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550 et 1568), reconnait qu'" il faut s'éloigner pour (voir les toiles) dans leur perfection ". " Il est facile de voir qu'elles ont été reprises, Titien est revenu dessus avec les couleurs si souvent qu'on y décèle le travail. Ce style [...] donne la vie aux peintures et leur confère la grandeur de l'art sans la trace du travail ", puisque le travail (de recherche - de " dessin ") est enfoui dans l'épaisseur de la peinture.

Titien eut comme élève Paris Bordone ou Lambert Sustris. Paris Bordone le quitte très vite, déçu du peu d'intérêt qu'il porte à ses élèves. Titien a aussi influencé le peintre Lorenzo Lotto, d'un tempérament pourtant bien différent, Palma le Vieux dont le fils devient le collaborateur du maitre à la fin de sa vie, Pierre Paul Rubens (surtout pour les couleurs). Les œuvres de Titien sont admirées dans toute l'Europe : Van Dyck, Nicolas Poussin, Antoine Watteau, Diego Vélasquez, Murillo, Rembrandt, Joshua Reynolds, Eugène Delacroix sont aussi les héritiers de Titien, aussi bien que Tintoret, Paul Véronèse et Giambattista Tiepolo.

Le , une Anglaise met en vente aux enchères dans le village de Market Harborough (Leicestershire) un portrait masculin acheté un jour pour une petite somme au cours d'une liquidation d'héritage et qui était depuis trente-trois ans dans son vestibule. À sa grande surprise, deux courtiers viennent de Londres et se disputent la toile qui est finalement adjugée 200 000 livres. L'explication en est que cette toile serait de Titien. Si elle était confirmée comme authentique, elle atteindrait une cote très élevée, beaucoup plus que l'achat dans cette salle des ventes.

C'est dans l'atelier du Titien que la plupart des gravures de la Fabrica de Vésale auraient été gravées, la plupart par Calcar, l'un des élèves du maître. D'autres gravures, en particulier vingt-cinq planches hors texte de la Fabrica, seraient du Titien lui-même.

Titien et Van Dyck élaborent séparément le prototype du portrait officiel de la période moderne.

Durant la seconde moitié du siècle, la technique de la peinture à l'huile est adoptée par des artistes italiens. C'est certainement Antonello de Messine qui l'importe à Venise en 1475. La technique est ensuite adoptée par Giovanni Bellini qui la fit sienne à peu près à cette époque. Giorgione expérimente certaines caractéristiques de la peinture à l'huile, comme sa texture, grasse et souple, et son opacité potentielle. Les artistes commencent à travailler en couches successives, d'abord un fond teinté, ombré ensuite en monochrome, donnant le modelé, puis recouvert de plusieurs couches de glacis autant de plans qui accrochent la lumière, le tout rehaussé en finition pour les détails par d'autres glacis localisés, " Des glacis... trente ou quarante ! ". Les peintres vénitiens sculptent progressivement la matière picturale et se mettent à dissoudre le contour des formes. Ils finissent par minimiser l'importance du dessin préparatoire. C'est l'origine de la controverse théorique entre l'école florentine qui prône la supériorité de la ligne et du dessin et l'école vénitienne qui lui oppose la touche et le coloris. Le succès de Titien réside dans son ingéniosité à marier ces deux innovations techniques. tout au long de sa carrière, on assiste dans ses œuvres à une transformation progressive de sa touche picturale, de plus en plus éclatée et de plus en plus vibrante.

Si le dessin est moins précis, c'est que les portraits de Titien atteignent très souvent le mètre, contre une trentaine de centimètres de côté en moyenne au siècle. Le portrait en buste est de plus en plus délaissé au profit du " Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au portrait à mi-corps. Le portrait en pied fait alors son apparition dans la peinture italienne. Ces œuvres plus grandes ne demandent pas à être vues d'aussi près que les petits panneaux du siècle précédent et le recul nécessaire à leur observation rend superflus les détails pointilleux. À la différence de ses aînés, Titien cherche à caractériser ses modèles en saisissant à la fois leur aspect physique et moral. Il cherche aussi à leur insuffler la vie en travaillant sur la justesse de leur regard et de leur expression. France Borel, historienne de l'art, relève que sang ou au sperme ... "

Pour le Portrait de Charles V en pied, il utilise une œuvre de Jakob Seisenegger, Titien atténue les disgrâces physiques de l'empereur notamment le menton prognathe des Habsbourg et donne à son modèle une vitalité que ne possède pas l'œuvre copiée sur la nature visible du modèle.

La Naissance d'Adonis, 1505-1510, huile sur panneau, 35 × 162 cm, Musée civique , Padoue

Portrait d'homme, 1508-1510, huile sur toile, musée d'art d'Indianapolis

Portrait de Nicolas Perrenot de Granvelle, siècle, huile sur panneau, 106 × 90 cm, musée du Temps, Besançon

Le Cardinal Georges d'Armagnac ambassadeur à Venise et son secrétaire G. Philandrier, siècle, huile sur toile, musée du Louvre, Paris

Portrait de dame dit La Schiavona, 1510-1512, huile sur toile, 119 × 96 cm, National Gallery, Londres

Portrait d'un peintre vénitien (Giovanni Bellini (?)), 1511-1512, huile sur toile, 80 × 66 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Portrait de Pierre l'Arétin, premier portrait, 1512, huile sur toile, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence

Portrait de Jacopo Sannazaro (voir Jacopo Sannazaro), 1514-1518, huile sur toile, Royal Collection, Royaume-Uni

Tarquin et Lucrèce, 1516-1517, huile sur peuplier, 82 × 68 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne

Portrait de gentilhomme (Tommaso Mosti), 1516-1518, huile sur toile, 85 × 67 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence

Pour l'une des chambres d'albâtre d'Alphonse d'Este, 1518-1519, conservées au musée du Prado, Madrid :

Madonna di Ca' Pesaro ou Retable des Pesaro, 1519-1526, toile, 478 × 266 cm, église Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

La mise au tombeau, vers 1525, huile sur toile, 148 × 212 cm, musée du Louvre, Paris

Portrait de Federico II Gonzaga, v. 1525, huile sur toile, 125 × 99 cm, musée du Prado, Madrid

La Madona di Ca'Pesaro, 1526, Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

Portrait de Vincenzo Mosti, v. 1526, huile sur panneau transféré sur toile, 85 × 66 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence

Portrait de Laura Eustochia, v. 1529, huile sur toile, 118 × 93 cm, collection particulière

Portrait de Jacopo (Giacomo) Dolfin, v. 1532, huile sur toile, musée d'art du comté de Los Angeles

Les Pèlerins d'Emmaüs, 1530, musée du Louvre, Paris

Allégorie conjugale, (dite à tort Allégorie d'Alphonse d'Avalos), v. 1530, huile sur toile, 123 × 107 cm, musée du Louvre, Paris

Madeleine pénitente, 1533-1535, huile sur bois, 84 × 69 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence

Portrait du Cardinal Pietro Bembo, v. 1540, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington

Le Couronnement d'épines, 1540-1542, bois, 303 × 180 cm, musée du Louvre, Paris. Commandé par la confrérie de la Sainte Couronne pour leur chapelle milanaise de Santa Maria delle Grazie

Vierge à l'Enfant au buisson ardent, non datée, Gallerie dell'Accademia de Venise

Le Doge Nicolo Marcello, 1542, musées du Vatican, Rome

Caterina Cornaro en Sainte Catherine d'Alexandrie, 1542, peinture, 102,5 × 72 cm, musée des Offices, Florence

Basilique Santa Maria della Salute, plafond de la grande sacristie, Venise, 1542-1544. À l'origine sur le plafond de l'église de Santo Spirito in Isola :

Caïn et Abel, toile, 298 × 282 cm

David et Goliath, toile, 300 × 285 cm

Le Sacrifice d'Isaac, toile, 328 × 284 cm

Portrait de Paul III avec ses petits-fils, 200 × 173 cm et Paul III avec un "camauro, 126 × 103 cm, v. 1545, huile sur toile, musée Capodimonte, Naples

Portrait de Sperone Speroni, 1544, Musée civique Luigi Bailo , Trévise

Portrait d'un gentilhomme dit Le gentilhomme anglais, 1545, huile sur toile, 111 × 96 cm, Galerie Palatine, palais Pitti, Florence

Portrait d'Isabelle de Portugal, 1548, musée du Prado, Madrid

Pietro Aretino, 1548-1551, huile sur toile, 102 × 86 cm, Frick Collection, New York. un des trois fait par Titien de son ami l'Arétin

Charles Quint à la bataille de Muehlberg (allégorie), 1549, musée du Prado, Madrid

Philippe II d'Espagne, 1545-1556, 93 × 107 cm, musée d'art de Cincinnati

Portrait d'une femme et sa fille, v. 1550, Collection privée, vente Londres 2005

Portrait de Philippe II d'Espagne, v. 1550, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence

Portrait du grand électeur Jean-Frédéric de Saxe, v. 1550, huile sur toile, 103 × 83 cm, musée d'histoire de l'art de Vienne

Persée et Andromède, 1556, Wallace Collection, Londres.

Diane et Actéon, 1559, anciennement dans la collection privée du duc de Sutherland, exposé depuis 2009 par rotation de cinq ans à la Galerie nationale d'Écosse et à la National Gallery de Londres, à la suite d'une acquisition publique.

, 1559, collection privée du duc de Sutherland, exposé à la Galerie nationale d'Écosse.

Portrait de Lavinia Vecellio (sa fille ?), 1560-1565, huile sur toile, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Allégorie de la Prudence, 1566, National Gallery, Londres

Le Supplice de Marsyas, 1570-1576 [1576 ?], huile sur toile, 212 × 207 cm, Musée d'art d'Olomouc , Kroměříž

Mise au tombeau, 1559, huile sur toile, 136 × 174 cm, musée du Prado

Le Portement de croix, v. 1565, huile sur toile, 67 × 77 cm, musée du Prado

L'Annonciation, vers 1570, huile sur toile, San Salvador, Venise.

Notes et références

(en) David Allan Brown (directeur scientifique), Sylvia Ferino-Pagden (directeur scientifique) et Jaynie Anderson, Deborah Howard, Peter Humfrey and Mauro Lucco ; technical studies : Barbara H. Berrie, Louisa C. Matthew; Elke Oberthaler and Elizabeth Walmsley (Catalogue d'exposition 2006-2007), Bellini, Giorgione, Titian and the Renaissance of Venetian Painting, Washington et Vienne, National Gallery of Art and Kunsthistorisches Museum, , 336 p.

Vincent Delieuvin (dir.) et Jean Habert (Catalogue d'exposition), Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise, Hazan et musée du Louvre, , 480 p. , 290 illustrations.

Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano, Bulzoni,

(it) Roberta Giorgi, Tiziano Venere, Amore e il Musicista in cinque dipinti : Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Rome, Gangemi Editore,

(en) Rona Goffen, Titian's Women, New Haven et Londres, Yale University Press,

(en) Goffen (dir.), Titian's Venus of Urbino, 1997, Cambridge University Press

Erwin Panofsky, Le Titien : Question d'iconographie, Paris, Hazan,

David Rosand (trad. de l'anglais), La trace de l'artiste : Léonard et Titien, Paris, Gallimard, coll. " Art et artistes ", , 145 p.

David Rosand (trad. de l'anglais par Fabienne Pasquet et Daniel Arasse), Peindre à Venise au XVIe siècle : Titien, Véronèse, Tintoret, Paris, Flammarion, ( éd. 1982), 287 p.

(en) Harold Wethey, The Paintings of Titian, vol. 3, Londres, Phaidon Press : I. The Religious Paintings, 1969 ; II. The Portraits, 1971 ; III. The Mythological and Historical Paintings, 1975

Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 13, éditions Gründ, , 13440 p. , p. 676-679

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Bases de données et dictionnaires

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Naissance Décès Sépulture Nom dans la langue maternelle Tiziano Vecellio Nom de naissance Pseudonyme Veccellio, Tiziano Nationalité Activité Maître Lieux de travail Mouvement Mécène les papes, François Ier , Charles Quint et Philippe II Influencé par A influencé Famille Famille Vecellio (d ) Père Gregorio Vecellio (d ) Fratrie Francesco

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1863https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Edouard_Manet_-_Olympia_-_Google_Art_Project_2.jpg

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Retable de san Zaccaria

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Allestimento temporaneo

Il dipinto arriva alle Gallerie nel 1850, con l'esecuzione del legato testamentario di Maria Felicita Bertrand, vedova del conte Bernardino Renier che, soddisfacendo il desiderio del marito, lasciava al museo un nucleo di opere di particolare valore. L'opera è un tipico esempio della produzione di Sacre conversazioni di Giovanni Bellini, con le mezze figure dei protagonisti disposte in primo piano in un formato di andamento orizzontale. Tale tipologia, particolarmente ricercata dal collezionismo privato veneziano e di terraferma è largamente diffusa tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento, proprio a partire dalle formulazioni prodotte da Bellini e dalla sua bottega. Piuttosto diffusa in questo tipo di opere è la presenza di ritratti nei panni di santi (eponimi?), come sembra di poter supporre anche per il realistico volto di san Giorgio sulla destra, sicuramente il brano di più alta qualità del dipinto. Il probabile committente è identificato anche dalle insegne presenti sull'elmo e l'asta raffiguranti una croce rossa, forse da riferire al pellegrinaggio in Terrasanta. Cronologicamente il dipinto è collocato intorno al 1490, subito dopo l'esecuzione da parte di Bellini della Madonna degli alberetti datata 1487, la cui tipologia del gruppo Madonna-Bambino è qui ripresa.

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Madonna col Bambino tra i santi Paolo e Giorgio

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Allestimento temporaneo Il dipinto arriva alle Gallerie nel 1850, con l'esecuzione del legato testamentario di Maria Felicita Bertrand, vedova del conte Bernardino Renier che, soddisfacendo il desiderio del marito, lasciava al museo un nucleo di opere di particolare valore.

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XIVe siècle

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Mosaïque de l'empereur Justinien

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Construite au IXe siècle ; reconstruite au Xe siècle

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La tavola di formato rettangolare presenta ancora la splendida cornice originale a dentelli alternati impreziosita da una raffinata ornamentazione cromatica di colore rosso, blu e oro.

Al centro si trova la monumentale figura della Vergine, assisa in trono, che regge con la mano sinistra un grande clipeo entro il quale è raffigurato il Bambino. Questi è intento a benedire due piccoli committenti posti ai loro piedi, probabilmente due coniugi, sui quali Maria allunga in modo protettivo il suo mantello.

Si tratta di un'immagine di straordinaria qualità tecnica e densa di significato. Il modello iconografico di riferimento è quello orientale della Vergine Platytera che mostra tuttavia nella versione originale le figure di Madre e Figlio rigorosamente frontali e in atto orante. In questo caso il tema si fonde con quello della Madonna della Misericordia con il gesto, per quanto solo accennato, del manto mariano avvolgente i fedeli in preghiera e al tempo stesso allude al significato dell'Incarnazione anticipando l'iconografia più tarda della Madonna del Parto. L'opera è forse una commissione votiva affinché la Vergine possa intercedere per una maternità attesa. A fronte di elementi arcaici, come il formato rettangolare e l'incorniciatura cromatica, la figurazione e la stessa complessa elaborazione iconografica mostrano elementi di maggiore modernità. L'attribuzione a Paolo Veneziano, formulata per la prima volta da Evelyn Sandberg Vavalà, non è più stata messa in discussione dalla critica successiva ed è ampiamente giustificata dalla qualità esecutiva che trova nell'efficace definizione ritrattistica del giovane committente uno dei suoi tratti salienti. Meno semplice, invece, risulta la definizione cronologica dell'opera, che rispecchia la difficoltà di ordinamento di tutta la prima produzione dell'artista; appare plausibile una collocazione precoce sul finire del terzo decennio del XIV secolo, anticipata rispetto alla Dormitio Virginis di Vicenza, datata 1333.

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Madonna col Bambino in trono e due committenti

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La tavola di formato rettangolare presenta ancora la splendida cornice originale a dentelli alternati impreziosita da una raffinata ornamentazione cromatica di colore rosso, blu e oro. Al centro si trova la monumentale figura della Vergine, assisa in trono, che regge con la mano sinistra un grande clipeo entro il quale è raffigurato il Bambino.

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A probablement travaillé dans l'atelier de Paolo V.

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Il Seicento e il Settecento alle Gallerie dell'Accademia di Venezia | Nuovi Studi

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anciennement église puis basilique chrétienne, fondée au IVe siècle.

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Mosaïque du Xe siècle

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Basilique Saint Marc, Venise

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Basilique san Vitale ; édifice et mosaïques de l'époque justinienne (VIe siècle)

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La basilique Saint-Vital (en italien : Basilica di San Vitale) est une basilique italienne datant du siècle, située à Ravenne, en Émilie-Romagne. C'est l'un des monuments les plus représentatifs de l' architecture et de l'art byzantins en Europe occidentale. Connue pour son ensemble de mosaïques du siècle, elle est inscrite, avec d'autres monuments de Ravenne, sur la liste du patrimoine mondial de l' Unesco.

La légende rapporte que l'édifice aurait été érigé sur les lieux du martyre de saint Vital. Cependant, il n'est pas certain qu'il s'agisse de saint Vital de Milan ou d'un autre saint Vital dont les reliques ont été découvertes en même temps que celles de saint Agricola par saint Ambroise, en 393, à Bologne.

Sa construction est commencée par l'évêque Ecclesius en 526, et terminée en 547 par le vingt-septième évêque de Ravenne, Maximien, pendant la période de l' exarchat (période pendant laquelle ce territoire dépendait de l' empire romain d'Orient). L'édifice combine des éléments architecturaux romains (le dôme, la forme des portails, les tours) avec des éléments byzantins (l'abside polygonale, les chapiteaux, la construction en briquettes, etc.). L'église est d'une importance majeure pour apprécier l'art du siècle et de la période justinienne, car elle est la seule à subsister de cette période, et à n'avoir pratiquement subi aucune transformation jusqu'à nos jours.

Sa construction a été financée par un banquier grec, Julien l'Argentier, dont on sait très peu de chose, si ce n'est qu'il finança également la construction de la basilique Saint-Apollinaire in Classe, vers la même époque. Le véritable bienfaiteur peut aussi avoir été l'empereur byzantin lui-même, qui considérait la fondation d'églises comme un outil de propagande et comme une façon de renforcer les liens de certains territoires avec l'empire.

Plan de l'édifice

Le plan de l'édifice passe parfois pour avoir été inspiré par celui de l' Anastasis, l'église de la Résurrection que a fait construire à Jérusalem sur le site du Saint-Sépulcre (et qui a été détruite par les Perses en 614). Plus probablement, le plan s'inspire de celui de la première église San Lorenzo de Milan, monumental édifice de plan centré construit dans la seconde moitié du siècle, dans une ville qui était devenue la capitale de l' Empire romain. Mais la dette la plus importante est à chercher à Constantinople, dans l' église des Saints-Serge-et-Bacchus, mise en chantier dans les mêmes années, qui présente un plan, une élévation et un système de couvrement très proches : Saint-Vital témoigne du rayonnement de l'art constantinopolitain à Ravenne, avant même la prise de Ravenne par les Byzantins ( 540). La place importante que Saint-Vital occupe dans l'histoire de l'architecture tient aussi au fait que l'édifice a été pris comme modèle pour la chapelle palatine de Charlemagne, à Aix-la-Chapelle, construite de 790 à 805, autour du couronnement impérial de 80.

Seule une partie de l'église a conservé son décor original, la chapelle absidale, mais cette partie du monument est mondialement connue et tire l'essentiel de sa renommée de ses somptueuses mosaïques, de facture byzantine primitive de la période justinienne ( siècle). Ravenne possède d'ailleurs l'ensemble de mosaïques conservées datant de cette période le plus impressionnant de tout le domaine byzantin, celles de la capitale Constantinople ayant beaucoup souffert de la crise iconoclaste, les mosaïques de Ravenne nous donnent une idée sur la somptuosité du style qui prévalait dans la première période de l'art byzantin. Ces mosaïques ont valu à la ville de Ravenne d'être inscrite au patrimoine mondial de l'Humanité établi par l' UNESCO.

Les mosaïques présentent de nombreux et importants détails, ainsi que l'ornement. Le fond d'or, caractéristique de l'art byzantin, dématérialise les scènes et les sort d'un contexte historique. Cependant, la simplification des formes permet la lisibilité de la scène.

Arc triomphal

Un arc triomphal sépare la chapelle de la partie centrale du bâtiment ; il est orné de quinze médaillons figurant le Christ et les douze Apôtres, dont Paul, et les deux fils de saint Vital, Gervais et Protais. La figure du Christ a subi une restauration à l'époque moderne si bien que les restaurateurs n'ont pas réussi à déterminer si à l'origine le Christ était représenté barbu ou s'il avait été représenté jeune et imberbe. L'arc triomphal marque l'entrée dans la chapelle.

Le programme iconographique de la partie antérieure de la chapelle fait un large appel à des scènes de l' Ancien Testament qui se réfèrent au sacrifice divin (les sacrifices d' Abel, d'Isaac fils d'Abraham, de Melchisédech symbolisant le sacrifice parfait, préfigurant celui du Christ représenté par l'Agneau), et à la présence effective et réelle de Dieu (dans le buisson ardent, au mont Sinaï, ou par les Trois Anges, symboles de la Trinité).

La voûte du sanctuaire est divisée en quatre secteurs, séparés par de larges frises de feuillage avec des fruits, des oiseaux, des petits animaux, un paon à la jonction avec les piliers. Ces guirlandes se rejoignent au niveau du médaillon central, porté par quatre anges, où se trouve l' Agneau mystique. Chaque secteur est couvert d'un semis de feuilles d'acanthe rehaussées d'or, enserrant entre leurs courbes tout un monde paradisiaque d'oiseaux et d'animaux divers.

La chapelle est séparée du déambulatoire, de chaque côté, par une triple arcature décorée de panneaux représentant des scènes de l' Ancien Testament :

À gauche, Abraham, recevant la visite des Trois Anges, et le sacrifice qu'il s'apprête à faire de son fils Isaac ; au-dessus à droite, Moïse sur le mont Sinaï ;

À droite, les sacrifices d' Abel et de Melchisédech ; Moïse devant le Buisson Ardent ; des figures d'anges, les prophètes Isaïe et Jérémie, les quatre évangélistes accompagnés de leurs symboles complètent la décoration de cette partie.

Le fond de la chapelle est consacré au Christ, qui a la première place, devant le couple impérial.

Panneaux latéraux de l'abside

La chapelle absidiale la seule partie d'origine de l'époque justinienne. Deux grands panneaux muraux latéraux, disposés face à face, cantonnent la mosaïque de l'abside ; ils portent les mosaïques les plus célèbres, probablement, de tout l'art byzantin. Il s'agit des cortèges présidés par le couple impérial, l'empereur Justinien et son épouse Théodora.

Le premier cortège est dirigé par Justinien (au centre), portant les attributs impériaux ainsi qu'une tunique et des chaussures de pourpre, un diadème et un bijou précieux fixant sa chlamyde. Il offre une patène d'or au Christ ; il est entouré de dignitaires qui incarnent la puissance religieuse et militaire de l'empire : le général Bélisaire, qui a reconquis la péninsule italienne (premier à gauche de Justinien), l'évêque de Ravenne Maximien (deuxième à droite de Justinien). Ils sont encadrés par des gardes impériaux, dont les boucliers sont ornés d'un chrisme, et des religieux à droite. Sa démarche symbolise le rétablissement de la communion et le chrisme rappelle le souvenir de Constantin.

De l'autre côté, Théodora et sa suite de sept dames d'honneur et de chambellans, offrent un calice au Christ. L'impératrice est magnifiée par une niche décorative, et s'apprête à franchir une porte qui la mène vers le Christ. Elle porte de riches bijoux, et au bas de son manteau apparaissent les Rois mages offrant des cadeaux au Christ. Les détails sont riches et ornés, les bordures rehaussées de gemmes et de perles. Théodora est réputée avoir eu une influence significative sur la politique de son époux. Elle est ici représentée frontalement. Comme les autres visages, celui de l'impératrice n'est pas véritablement un portrait, mais plutôt une représentation idéalisée de sa fonction. Elle semble néanmoins, contrairement aux autres personnages peu expressifs, un peu songeuse.

Le décor de mosaïques culmine dans le cul-de-four de l'abside. Trônant sur un globe terrestre, le Christ en gloire, juvénile et vêtu de pourpre, est entouré de deux anges et de saint Vital, à qui il tend la couronne du martyre, et de l'évêque Ecclésius qui lui fait don de la maquette de la basilique. Le visage du Christ est entouré d'un nimbe crucifère. Ces cinq personnages apparaissent sur un fond d'or et ont à leurs pieds un décor champêtre stylisé où coulent les fleuves célestes.

Pavement et chapiteaux

La somptueuse décoration de la chapelle est complétée par un pavement géométrique au décor complexe et par des panneaux muraux en marbre polychrome, mais aussi quelques mosaïques de sols. Les colonnes de marbre de couleur sont surmontées de chapiteaux de marbre blanc très ouvragés de style byzantin caractéristique : leur forme est celle d'un tronc de pyramide inversé, aux arêtes curvilignes, ils sont sculptés de délicats rinceaux végétaux en reliefs réparties de façon assez homogène sur les faces. Le niveau inférieur de la basilique est décoré de placages de marbre disposés en livre ouvert, une méthode très utilisée par les Byzantins.

La basilique a inspiré Hergé pour un épisode des Aventures de Tintin, Le Sceptre d'Ottokar ( 1939). En créant la Syldavie, pays imaginaire des Balkans, il imagine pour sa capitale Klow un château renfermant une salle du trésor dont la décoration reprend plusieurs mosaïques de la basilique, telle que celle figurant L'Empereur Justinien et sa cour.

Les mosaïques de Théodora et de Justinien ont été reproduites à l'encre et à la peinture par Alexandre Raymond (1872-1941).

Notes et références

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Articles connexes

Liens externes

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Basilique Saint-Vital de Ravenne - Wikipédia

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La basilique Saint-Vital (en italien : Basilica di San Vitale) est une basilique italienne datant du siècle, située à Ravenne, en Émilie-Romagne. C'est l'un des monuments les plus représentatifs de l' architecture et de l'art byzantins en Europe occidentale.

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La majeure partie des mosaïques de saint Marc date du XIIIe siècle

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Définition fournie par le TLFI
LAGUNE : Étendue d'eau saumâtre sur un haut-fond, comprise entre la terre ferme et une flèche de sable ou un cordon littoral.
> saumâtre : mélange d'eau douce (donc non salée) et d'eau de mer (salée).

Observez la carte de Venise, c'est exactement cela !

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Vittore Carpaccio, Miracle de la Croix au pont du Rialto, 1496 - tempera sur bois

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Canaletto, Le Grand Canal vers le Nord-est du palazzo Dolfin-Manin au Pont du Rialto, 1738-9 - huile sur toile

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Boats and boating--Equipment and supplies