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Adeus! para sempre adeus!
Vai-te, oh! vai-te, que nesta hora
Sinto a justiça dos céus
Esmagar-me a alma que chora.
Choro porque não te amei,
Choro o amor que me tiveste;
O que eu perco, bem no sei,
Mas tu... tu nada perdeste;
Que este mau coração meu
Nos secretos escaninhos
Tem venenos tão daninhos
Que o seu poder só sei eu.

Oh! vai... para sempre adeus!
Vai, que há justiça nos céus.
Sinto gerar na peçonha
Do ulcerado coração
Essa víbora medonha
Que por seu fatal condão
Há-de rasgá-lo ao nascer:
Há-de sim, serás vingada,
E o meu castigo há-de ser
Ciúme de ver-te amada,
Remorso de te perder.

Vai-te, oh! vai-te, longe, embora,
Que sou eu capaz agora
De te amar - Ai! se eu te amasse!
Vê se no árido pragal
Deste peito se ateasse
De amor o incêndio fatal!
Mais negro e feio no inferno
Não chameia o fogo eterno.
Que sim? Que antes isso? - Ai, triste!
Não sabes o que pediste.
Não te bastou suportar
O cepo-rei; impaciente
Tu ousas a deus tentar
Pedindo-lhe o rei-serpente!

E cuidas amar-me ainda?
Enganas-te: é morta, é finda,
Dissipada é a ilusão.
Do meigo azul de teus olhos
Tanta lágrima verteste,
Tanto esse orvalho celeste
Derramado o viste em vão
Nesta seara de abrolhos,
Que a fonte secou. Agora
Amarás... sim, hás-de amar,
Amar deves... Muito embora...
Oh! mas noutro hás-de sonhar
Os sonhos de oiro encantados
Que o mundo chamou amores.

E eu réprobo... eu se o verei?
Se em meus olhos encovados
Der a luz de teus ardores...
Se com ela cegarei?
Se o nada dessas mentiras
Me entrar pelo vão da vida...
Se, ao ver que feliz deliras,
Também eu sonhar... Perdida,
Perdida serás - perdida.

Oh! vai-te, vai, longe embora!
Que te lembre sempre e agora
Que não te amei nunca... ai! não;
E que pude a sangue-frio,
Covarde, infame, vilão,
Gozar-te - mentir sem brio,
Sem alma, sem dó, sem pejo,
Cometendo em cada beijo
Um crime... Ai! triste, não chores,
Não chores, anjo do céu,
Que o desonrado sou eu.

Perdoar-me tu?... Não mereço.
A imundo cerdo voraz
Essas pérolas de preço
Não as deites: é capaz
De as desprezar na torpeza
De sua bruta natureza.
Irada, te há-de admirar,
Despeitosa, respeitar,
Mas indulgente... Oh! o perdão
É perdido no vilão,
Que de ti há-de zombar.

Vai, vai... para sempre adeus!
Para sempre aos olhos meus
Sumido seja o clarão
De tua divina estrela.
Faltam-me olhos e razão
Para a ver, para entendê-la:
Alta está no firmamento
Demais, e demais é bela
Para o baixo pensamento
Com que em má hora a fitei;
Falso e vil o encantamento
Com que a luz lhe fascinei.
Que volte a sua beleza
Do azul do céu à pureza,
E que a mim me deixe aqui
Nas trevas em que nasci,
Trevas negras, densas, feias,
Como é negro este aleijão
Donde me vem sangrar às veias,
Este que foi coração,
Este que amar-te não sabe
Porque é só terra - e não cabe
Nele uma ideia dos céus...
Oh! vai, vai; deixa-me, adeus!

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Este inferno de amar - como eu amo! -
Quem mo pôs aqui n'alma... quem foi?
Esta chama que alenta e consome,
Que é a vida - e que a vida destrói -
Como é que se veio a atear,
Quando - ai quando se há-de ela apagar?

Eu não sei, não me lembra: o passado,
A outra vida que dantes vivi
Era um sonho talvez... - foi um sonho -
Em que paz tão serena a dormi!
Oh! que doce era aquele sonhar...
Quem me veio, ai de mim! despertar?

Só me lembra que um dia formoso
Eu passei... dava o sol tanta luz!
E os meus olhos, que vagos giravam,
Em seus olhos ardentes os pus.
Que fez ela? eu que fiz? - Não no sei;
Mas nessa hora a viver comecei...

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No último capítulo, a imagem deixada pelo Ramalhete, abandonado e tristonho, cheio de recordações de um passado de tragédia e frustrações, está muito relacionado com o modo como Eça via o país, em plena crise do regime.
As paredes do Ramalhete foram sempre sinal de desgraça para a família Maia.
O quintal do Ramalhete, também sofre uma evolução. No primeiro capítulo a cascata está seca porque o tempo da ação de Os Maias ainda não começou.
No último capítulo, o fio de água da cascata é símbolo da eterna melancolia do tempo que passa, dos sentimentos que leva e traz, mostra-nos também que o tempo está mesmo a esgotar-se e o final da história de Os Maias está próximo. Este choro simboliza também a dor pela morte de Afonso da Maia.
A estátua de Vénus que, enegrece com a fuga de Maria Monforte, no segundo capítulo. No último capítulo a mesma está coberta de ferrugem simbolizando o desaparecimento de Maria Eduarda, ao que os seus membros agora transformados lhe dão uma forma monstruosa lembrando Maria Eduarda e a monstruosidade do incesto.  Esta estátua marca então, o início e o fim da ação principal. Ela é também símbolo das mulheres fatais de Os Maias: Maria Eduarda e Maria Monforte.
O cedro e o cipreste, são árvores que pela sua longevidade, significam a vida e a morte, foram testemunhas das várias gerações da família Maia, simbolizando também a amizade inseparável de Carlos e Ega.
Já no final, a estátua de Camões é o símbolo da nostalgia do passado mais recuado.

Resumindo, não é difícil lermos o percurso da família Maia, nas alterações sofridas pelo Ramalhete.
Inicialmente, o Ramalhete não tem vida, em seguida quando é habitado, tornou-se símbolo da esperança e da vida, é como que um renascimento. Finalmente, a tragédia abateu-se sobre a família e eis a cascata chorando, deitando as últimas gotas de água, estando a estátua coberta de ferrugem e portanto tudo tem um carácter sombrio.

O Ramalhete: Era a residência da família Maia, em Lisboa, situada na rua de S.Francisco. Ao longo da obra, o Ramalhete, descrito como “sombrio e severo” constituí um marco de referência fundamental e a sua degradação acompanham a história da família.

A Toca: Era o recanto idílico nos Olivais, onde Maria Eduarda e Carlos partilharam as curtas juras de amor. Propriedade de Craft, arrendada por Carlos para preservar a sua privacidade amorosa, representa simbolicamente o ninho de amor de Carlos e Maria Eduarda. A sua decoração exótica, com móveis e porcelanas árabes e japonesas deixa adivinhar o confronto de culturas e respetivos valores. Já a luxuria dos amarelos e dourados remete para o gosto das sensações fortes, moralmente proibidas, pressagiando o incesto.

A estátua de Camões, no Loreto, Hotel Aliança: A estátua de Camões simboliza a nostalgia da época do Portugal Expansionista, antes de 1580, em contraste com a frustração do presente, em que nada mudou.

A morte instalou-se nesta família. No Ramalhete todo o mobiliário degradado e disposto em confusão, todos os aposentos melancólicos e frios, tudo deixa transparecer a realidade de destruição e morte, se os Maias representavam Portugal, a morte instalou-se no país:

1. O Ramalhete, solitário e amortalhado, reiterando o fim e a ruína dos Maias;

2. A cascata com um fio de água no quintal dos Maias;

3. A estátua de Vénus coberta de ferrugem;

4. O cedro e o cipreste;

5. A estátua de Camões, cuja tristeza espelha a grandeza perdida;

6. A Avenida, cujas obras de renovação se processam morosamente, espelhado o esforço inglório de progresso;

7. Os bairros antigos, cujo abandono e degradação oferecem a imagem da decadência actual, que representam a crítica à cidade de Lisboa.0

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Sou a Jéssica Gonçalves e gosto de acreditar que nada acontece por um simples acaso do destino e que tudo tem um propósito!
Gosto de questionar muitas vezes a minha existência e de todos os dias trabalhar para lhe dar um sentido e um rumo que na altura me pareça o mais correto!
Gosto de ocupar o meu tempo com tarefas que me realizem e não que me obriguem a realizá-las!
Defino-me como uma pessoa ponderada, ansiosa e excessivamente pensativa.

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A palavra Romantismo designa um período literário e artístico no final do século XVIII que marca uma viragem total na conceção da arte e da vida, cortando a longa tradição do classicismo europeu.
A sua origem remonta aos países do Norte, especialmente a Inglaterra, a Escócia e difundiu-se rapidamente para os países do Sul, França, Itália, Espanha, Portugal onde as suas primeiras manifestações se verificam no pré-romantismo.
Este movimento teve  essencialmente 4 origens:

Origens sociais

Origens políticas

Origens filosóficas

E por fim, as origens literárias

Como origens sociais há um desenvolvimento de um novo gosto que se diferencia do gosto clássico, prendendo-se ao desenvolvimento da burguesia e ao aumento do número de leitores burgueses que procuravam na leitura da obra literária o "eu", o autor, o Indivíduo, mais do que o abordar de situações abstratas da literatura clássica. O pública nesta altura procura encontrar nas obras que lê uma imagem da vida, dos sentimentos e das ideias do autor e das personagens deste.

Relativamente, às origens políticas

estas ocorreram num sentido de construção de regimes mais democráticos, em Inglaterra com a Revolução Inglesa e na França com a Revolução Francesa,  uma revolução em que se deu muita importância ao Homem, ao indivíduo e se destacaram 3 princípios: a liberdade, a igualdade e fraternidade entre todos os cidadãos.

Já as origens filosóficas do Romantismo prendem-se ao desenvolvimento das filosofias idealistas na Alemanha, com Kant e Fichte, pois segundo eles o "eu" é a única realidade original, dinâmica e criadora, ou seja o mundo exterior não existe em si mesmo sendo uma criação do "eu".
Esta filosofia do "eu" como génio individual, que busca o absoluto e o inatingível e essa mesma busca encontra um obstáculo, a realidade que a delimita. Entende-se nesta altura que o "eu" concebe uma realidade a partir do nada que é diferente daquela que vemos, ou seja é de dentro de nós que se encontra a Verdade que procuramos.
Esta ideia de criação de que a partir do nada se encontra a Verdade que se busca, põe de parte a ideia de imitação de toda a arte clássica, deixando o artista de ser o espelho para a realidade e começando a ser a "lâmpada" simbolizando a energia criadora.

Finalmente as origens literárias, os Românticos europeus vão se inferir nos pré-românticos e em especial no movimento alemão do "Sturm und Drang", ou seja quer a palavra quer o conceito de Romantismo desde o início significaram uma ideia oposta ao Classicismo e na consciência dos Românticos um tipo de arte e literatura que se opõem à arte e literatura clássicas. Assim como o Romantismo significou uma oposição ao Classicismo também trouxe as suas inovações criando os géneros novos, mistos:

1. No domínio narrativo: o romance histórico, o romance psicológico, o romance contemporâneo, de costumes.

2. No domínio da poesia, do lirismo: a poesia intimista, a poesia filosófica e a metafísica e o poema em prosa;

3. No domínio dramático a tragédia e a comédia clássicas foram substituídas pelo drama, um misto de sublime e de grotesco.

Substitui-se a natureza e as paisagens clássicas com luz e harmonia por uma natureza romântica, feita de noite, de pôr do sol, outono, tempestade, do bosque sombrio, ou seja uma natureza dinâmica e não estática como era a clássica.
Inovou também no domínio da linguagem e do estilo impondo uma linguagem simples, com misturas de níveis de língua, com predominância de uma pontuação expressiva, e um enriquecimento  na adjetivação e da metáfora.
Há finalmente um novo tipo herói e heroína que é:

romântico e que vive pelo sentimento e pelo instinto;

mostra-se insatisfeito, procurando o absoluta da Verdade, da Justiça e do Amor como defendiam os filósofos da altura;

é considerado rebelde, por isso é incompreendido e marginalizado pela sociedade;

torna-se um solitário que ama a solidão

considera-se um ser superior à média e por isso sente-se incompreendido;

este herói pode ainda evadir-se na contemplação da natureza, no seu amor louco, na religião, na ironia, na revolta, na morte...

fisicamente, este herói romântico é geralmente magro com cabelos soltos.

Para além destas características este herói é nacionalista, e oscila entre o conservadorismo e o progressismo, conservador ou liberal todos recusam o utilitarismo burguês, uma sociedade dominada pelo dinheiro, a mesquinhez do quotidiano. "Vive pelo seu sentimento e pela imaginação constrói os mitos mais adequados ao seu sentir.

O Romantismo marcou uma rutura com as conceções clássicas substituindo a imitação pelo "eu" e faz do "eu" o centro do universo.
O polo artístico passa a centrar-se no "eu", na subjetividade e não no objeto, percetível e analisável pela razão.
Tal rutura definimo-la como definitiva porque permaneceu até aos dias de hoje.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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No início do século XVIII, a Era Clássica entrou em crise, dando origem, na Europa, ao movimento romântico cujas primeiras sementes se dão na Inglaterra e na Alemanha, cabendo à França, posteriormente, a função de difusora desse movimento.
O primeiro escritor escocês a rebelar-se contra a poesia clássica foi Allan Ramsay quando, em 1724, publicou uma antologia de velhos poemas escoceses: “The Evergreen”.
Este exemplo não ficou sem eco, pois surgiram vários escritores escoceses e ingleses envolvidos pela “escola do sentimento” contra a “escola da razão” e é importante citar os nomes de:

James Thomson autor de “The Seasons”;

Edward Young  autor de “The Complaint, or Night Thoughts on Life”, “Death and Immortality”, dando início à poesia da morte;

outro nome importante quando se fala do Romantismo na Europa é o de Samuel Richardson  que é considerado o precursor do Romance, juntamente com Pamela, Clarrisa Harlowe e Sir Charles Grandison.

Em 1760, o escritor escocês James Macpherson  começou a publicar a tradução em prosa dos poemas escritos por Ossian, um velho bardo escocês do século II d.C. e o sucesso imediato motivou-o a continuar com o cumprimento da tarefa de fazer conhecida uma tão rica e original tradição poética.
Com tanto sucesso, tornou-se uma forte corrente literária cuja influência não deixou nenhum país europeu imune.
Com isto, é aberta a senda para a instalação e consolidação do movimento romântico na Inglaterra e na Europa, assim, nos próximos anos houve o aparecimento de vários poetas cujas obras refletiam sobre os seus sentimentos, as suas ideias...
No meio deste clima, inicia-se um movimento alemão chamado Aufklärung (“filosofia das luzes”), sob uma influência do cartesianismo, da ciência de Newton e da filosofia de Locke.

O Aufklärung pregava o uso da razão como condição básica para a reforma e transformação do mundo e da sociedade, porém, devido a seu caráter predominantemente estrangeiro, o movimento não obteve grande êxito.
Goethe, que em 1770 encontra-se com Herder em Estrasburgo, junta-se a ele e a outros escritores para que montassem uma aliança de combate às regras e à separação de géneros vigentes na escola clássica; além de visarem um retorno à poesia livre, irracional, de cunho melancólico, sentimental, isto é, anti-Aufklärung.

Com o movimento anti-Aufklärung começando a apagar-se, Goethe publica, em 1774, “Werther”, obra que representa o símbolo acabado dos males da imaginação, levando ao suicídio, ato que teve grande sucesso na Europa da época.

Em 1781, Schiller publica “Os Salteadores”, peça histórica que inaugura o gênero na Alemanha e, assim, o rótulo “Sturm und Drang” é retirado duma peça de igual título feita por Klinger, publicada em 1776, dando início ao Romantismo na Alemanha.

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É em 1836 quando as feridas entre liberais e miguelista começam a sarar, que o Romantismo se constitui em Portugal como escola, com poucos adeptos no início.
Até aí assistimos a tentativas isoladas..
O Romantismo português participa  das características do Romantismo Europeu em geral. O culto diferente explica a literatura confessional, em que o eu se exibe na singularidade dos sentimentos e da imaginação, como explica o nacionalismo estético, a valorização do que distingue uma cultura regional de todas as outras, logo o apreço do tradicional e do popular.
A nota dominante é a do espiritualismo cristão, a metafísica do pecado.
Nas temáticas da poesia e da ficção, a par do amor platónico abundam os sentimentos fortes, como o ciúme, a vingança, a exigirem o estilo exclamativo.

O Romantismo constitui, por outro lado, uma tomada de consciência, a consciência de um senso histórico e crítico novo aplicado aos fenómenos da cultura.
Começa a relacionar o Homem com o meio a que pertence.

Alguns traços dão fisionomia ao Romantismo português: estreitamente ligado à Revolução Liberal de 1820, à emigração, à vitória sobre os miguelistas e à reforma das instituições, teve a chefiá-lo patriotas como Almeida Garrett e Alexandre Herculano, homens que entendiam a literatura como tarefa cívica; cumpre notar que Portugal era um pequeno país e que portanto esses patriotas, confiantes nas virtudes de Liberdade, se propunham a contribuir decisivamente para um renascimento pátrio.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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A escultura no romantismo era um estilo artístico único, ligado às características do movimento romântico da época, que contrariava os ideais clássicos e neoclássicos de outros estilos artísticos. O romantismo foi caracterizado por dar preferência à emoção nas suas obras, bem como nos ideais individuais.

Este movimento artístico procurou recriar novamente a arte que ocorreu na Idade Média e é visto como uma reação do campo artístico à Revolução Industrial e ao Iluminismo. A escultura romancista poderia se referir ao mundo humano e ao mundo natural.
Este movimento procurou expressar as realizações individuais de artistas e pessoas, através do qual eles procuraram melhorar a qualidade da sociedade.

Algumas características da escultura no Romantismo:

Natureza e emoção;

Ideias puras;

Indiferença em relação a outras correntes.

Autores em destaque:

François Rude

Antoine-Louis Barye

David d'Angers

Antoine-Augustin Préault

Características do Romantismo, especificamente a Natureza e as emoções:

Todas as esculturas do romantismo procuram evocar a emoção humana, através de gestos e expressões que eram representados pelo estilo de cada escultor. Em muitos casos, os trabalhos combinavam elementos da natureza com elementos humanos para representar ideias de maneira mais concreta.

Muitos dos artistas do romantismo basearam sua arte puramente em ideais da natureza.
Muitas esculturas do romantismo são simplesmente representações de animais.
Embora as obras mais marcantes do Romantismo fossem as pinturas, a escultura foi guiada pelos mesmos princípios naturalistas inspirados pela Revolução Francesa.

A escultura deste período expressou as ideias diretas de cada escultor. Ou seja, as criações de cada artista surgiram puramente de sua inspiração pessoal, sem interferência externa de outros fatores não naturais.

A natureza que cercou cada artista foi um dos fatores que mais influenciaram os escultores dessa época. Essa ideia não estava diretamente relacionada ao surgimento do romantismo, mas era muito comum na época e afetava o movimento.

Pensou-se que o uso de modelos de outras obras influenciou negativamente a imaginação de cada escultor. Isso significava que a maioria dos escultores do Romantismo usava puramente as ideias originais que vinham à mente, excluindo qualquer estímulo externo "artificial".

A escultura do romantismo, como a arte costumava fazer, representava o que o artista queria dizer, mas de uma forma visual. Ou seja, cada obra era uma maneira pela qual o artista expressava sua voz através de suas obras.

Os artistas românticos não confiavam no mundo humano, então pensavam que a conexão com a natureza era um aspeto fundamental de todas as suas obras.

Muitas dessas peças representavam anjos ou formas humanas com "asas", o que ecoava a influência natural no mundo humano que se procurava expressar na época.

A escultura do romantismo não se desenvolveu a tal extremo, como aconteceu com a pintura da época. Isto foi principalmente porque o material mais usado para as esculturas da época era o mármore.

Este material não se presta à realização de expressões, uma vez que não é tão expansivo quanto outros materiais (como o barro, por exemplo).

No entanto, as obras mais importantes da escultura românica surgiram no início da década de 1830, cerca de 30 anos após o surgimento do romantismo como um movimento artístico.

Autores em destaque:

François Rude

Antoine-Louis Barye destacou-se pela escultura de animais;

David d'Angers

Antoine-Augustin Préault

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É o nome de uma escultura de Antoine-Louis Barye, esculpida em 1860

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O romantismo na pintura apresentou dentre as suas principais características uma aproximação com as formas do barroco além do uso de composição em diagonal que trouxe algum tipo de instabilidade dinâmica para quem observa esses quadros. Outros pontos valorizados dessa época foi o uso de claro e escuro que gerou um dramatismo mais evidente.

Os temas da Pintura Românica:

A temática da pintura do romantismo incluiu tanto factos reais ocorridos na história nacional como também no dia a dia dos pintores. Houve destaque ainda para a natureza apresentada de tal maneira que se tornou possível encontrar sentimentos da emoção humana nessas telas. Um tema bastante interessante que cercou as pinturas do romantismo foi a Mitologia Grega.

Principais artistas:

Goya: Dentre as temáticas mais abordadas pelo artista em suas pinturas estavam sonhos e pesadelos em que apareciam seres deformados e com tons que sugeriam uma aura opressiva.                          Uma das características que se tornaram marcantes em seus trabalhos foi o seu grande talento para caricaturas. As obras de Goya incluem retratos de pessoas famosas da corte espanhola, retratos de pessoas simples do povo, imagens terríveis da guerra, telas com monstros, cenas da história além das lutas empreendidas em nome da liberdade.

Eugène Delacroix:   Na obra de Delacroix existe um intenso clamor de comprometimento político bem como o uso diferenciado de cores, luz e sombra que nos passa uma sensação de movimento. O artista que nasceu em 1798 e faleceu em 1863 tinha dentre os seus temas de destaque imagens abstratas que eram personificados como alegorias.

Turner:   Na obra de Turner podemos observar muito da natureza em especial telas que procuram fazer um estudo completo a respeito da luz e da sombra. Existe também a criação de uma atmosfera da paisagem com essas telas. Uma curiosidade a respeito do trabalho de Turner foi que em sua obra pudemos ver um dos primeiros registos feitos da máquina, uma locomotiva. De entre os destaques das suas obras podemos citar “O Grande Canal, Veneza” como podemos observar na imagem abaixo

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Biografia e Bibliografia de Almeida Garrett

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Biografia e Bibliografia de Almeida Garrett

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João Baptista da Silva Leitão de Almeida Garrett, mais conhecido como Almeida Garrett nasceu a 4 de fevereiro de 1799 no Porto e faleceu a 9 de dezembro de 1854 foi um escritor português do século XIX. Oriundo de uma família burguesa cujo pai era proprietário e a mãe era descendente de emigrantes brasileiros e é um escritor que representa um período de transição entre o Neoclassicismo e o Romantismo que Garrett juntamente com outros escritores como Alexandre Herculano ajudou a difundir.
Desde muito cedo conheceu o exílio onde lhe foi possível contactar com escritores como Camões e Elísio, mas também contactou com realidades cultura que o ajudaram a conhecer a cultura romântica.

Garrett constitui uma personalidade já de si verdadeiramente literária não apenas devido à sua atividade literária e e à sua intervenção política.

O tempo cultural que Garrett convida a uma representação literária entre temas e atitudes românticas e a vivência no quotidiano desses temas e atitudes dificulta a perceção daquilo que é realmente autêntico ou é encenado.
O culto de egocentrismo e a comparação com o modelo camoniano do poeta, o dandismo conjugado com uma vida mundana são aspetos salientes de uma personalidade complexa.
O carácter multiforme da psicologia garrettiana muito tem que ver com a vida literária que desenrola sob a mudança: do Neoclassicismo ao Romantismo.
Garrett experimenta soluções estéticas inovadoras, sem nunca deixar para trás o neoclássico que fizera parte da sua formação.
Gradualmente seduzido pelos valores do Romantismo: a altiva consciência da inovação, a rejeição das regras, o primado do sentimento.
A imagem que ressalta de Camões é no seu regresso à pátria.
Isolado no grupo o herói romântico caracteriza-se por ser solitário e incompreendido, juntando-se a isto uma representação do sentimento amoroso, os ecos do exotismo oriental e uma certa sedução pela melancolia e ter-se-á uma noção mais precisa da dimensão romântica.
A Dona Branca revela-nos um conjunto de ideais românticos através de uma atitude estética inovadora, renunciando a mitologia pagã, o privilégio do sentimento e da fantasia, o culto de uma teoria do belo que relativiza as emoções, em função dos valores culturais.
O relevo de Garrett como figura dominante no Romantismo que se liga à atividade política do autor, ainda que indiretamente, é o seu empenhamento na Revolução de Setembro que o leva a aprofundar a vocação dramática, não só como responsável pelas reformas então empreendidas como também o dramaturgo.
Obras como Um Auto de Gil Vicente, Frei Luís de Sousa, constituem não só o contributo garrettiano para a reforma do teatro português, mas também dos poucos exemplos válidos que ficaram como resultado desse impulso reformador.

Bibliografia de Almeida Garrett:

Alguns dos seus poemas:

Hino Patriótico, 1820

Camões, 1825

Dona Branca, 1826

Miragaia, 1844

Folhas caídas, 1853

Algumas das suas peças teatrais:

Catão, 1822

Mérope, 1841

Um Auto de Gil Vicente, 1842

Frei Luís de Sousa, 1843

Camões do Rossio, 1852

Alguns artigos, biografias e folhetos:

Proclamações Académicos, 1820

O Dia Vinte e Quatro de Agosto, 1821

Da Educação, 1829

Relatório ao projeto de Lei sobre Propriedade Literária e Artística, 1839

A Sobrinha do Marquês, 1848

Alguns Romances, cancioneiros e contos:

Bosquejo da História da Poesia e da Língua Portuguesa, 1826

Romanceiro e Cancioneiro Geral, 1843-1851

Cartas:

Carta de guia para os eleitores, em que se trata da opinião pública, das qualidades para deputado e do Modo de as Conhecer, 1826

Carta sobre a origem da língua portuguesa, 1844

Discursos:

Discussão da resposta ao discurso da coroa, pronunciado na sessão 8 de Fevereiro de 1840

Discurso do Sr.Deputado por Lisboa J.B. de Almeida Garrett, na discussão da Lei da Decima, 1841

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"
http://ensina.rtp.pt/artigo/minibiografia-de-almeida-garrett/

Retrato de Almeida Garrett

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O teatro português encontra-se dependente das condições socioeconómicas e políticas de cada época, encontrando na existência de condições favoráveis a sua própria carência.
Houveram dois momentos em que se mostraram propícias as estruturas socioeconómicas e política para a eclosão do teatro, o primeiro corresponde aos reinados de D.Manuel e de D.João III, o auge da época dos Descobrimentos, da afirmação de Portugal na Europa, do grande afluxo de riquezas do exterior e do consequente domínio da corte na vida nacional.
A corte tornou-se num considerável centro populacional formado por indivíduos capazes de construírem um público próprio para uma produção teatral de alto nivel, segundo António José Saraiva, sendo estas as condições que se conjugaram para que aparecesse na corte de D.Manuel um génio como Gil Vicente. Porém enquanto que nos outros países se verificaram condições mais ou menos estáveis, em Portugal acasos de várias ordens que dificultaram a continuação do génio vicentino.
A perda da independência, por um lado, o domínio culturalmente castrante da Inquisição, por outro, a invasão de influências estrangeiras, finalmente se não lograram secar as fontes, fizeram diminuir os esforços dos que procuravam manter viva a produção teatral portuguesa.
Será necessário esperar pela Revolução Liberal para que de novo o teatro português se possa afirmar de uma maneira excessivamente forte.
A ideologia do liberalismo com a convicção de que o teatro é um poderoso instrumento de promoção cultural, conjugada com a ideologia romântica do culto do popular, do genuinamente nacional, da glorificação do passado, da valorização do indivíduo, reuniu as condições sociais e políticas favoráveis à restauração do teatro nacional permitindo uma emergência na figura de Almeida Garrett, homem simultaneamente devotado à ação política, à atividade cultural e à criação literária, como o próprio lhe chamou de refundar a nossa dramaturgia.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa "Viagens"

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Na triunfante Revolução de Setembro de 1836, Passos Manuel assinou uma portaria régia convidando Almeida Garrett para organizar um plano para o teatro nacional, que contribua para a civilização e aperfeiçoamento moral da nação e que satisfaça aos outros fins de tão úteis estabelecimentos.
Passado apenas um mês e meio, a 12 de novembro, Garrett apresentou um projeto de lei estabelecendo as bases da reforma do teatro português, que três dias depois se converteu em lei.  Esta rapidez com que do plano das ideias se passou para o da sua realização demonstrou claramente o interesse dos governantes em fazer do teatro o instrumento da educação e cultura. Compreendemos que Garrett para quem a restauração do teatro era uma questão de independência nacional, nela se empenhasse a fundo.
O seu plano criava uma Inspeção-Geral dos Teatros e Espetáculos Nacionais e um Conservatório Geral de Arte Dramática, no desenvolvimento do Conservatório da Música, que estabelecia prémios para os autores dramáticos que mereciam uma aceitação pública, concorrerem para o melhoramento da Literatura e da Arte Nacional.
Assim, pela vez na história do nosso teatro, procurou-se estruturar como um todo coerente a atividade teatral, dando solução prática aos vários problemas que a organização desta pressupõe, desde a formação de atores e de um reportório dramatúrgico nacional à construção de um edifício, em que se podessem representar os dramas nacionais, tudo isto coordenado por um Inspetor-Geral dos Teatros, cargo para o qual Garrett foi nomeado e que exerceu até ser demitido, em 1841.
Esta reforma foi vital para o nosso teatro, tendo consciência do papel que à cultura cabe desempenhar no combate ideológico com vista à transformação da sociedade.
Segundo Garrett, não há procura nos produtos enquanto o gosto não forma os hábitos e com eles a necessidade, havia então que apurar o gosto, incutir o hábito, criar a necessidade.
No que diz respeito à literatura dramática, enquanto uma corte dissoluta se extasiava perante as montagens faustosas da ópera italiana, um povo adormecido e inculto divertia-se com as chocarrices obscenas dos entremeses e farsas de cordel e uma burguesia letrada comprazia-se na admiração estéril de tragédias imitadas do francês. As casas de espetáculos que então funcionavam, tirando os teatros de S.Carlos, em Lisboa, e S.João, no Porto, não eram mais do que velhos e desconjuntados pardieiros. Por outro lado, a burguesia que o regime constitucional socialmente promovera constituía um novo público para satisfação de cujos gostos e necessidades o teatro que ao tempo se representava nos palcos portugueses era nitidamente inadequado. Tudo isto Garrett teve em mente ao empreender a reforma da cena portuguesa.
Foi rápida a execução do Decreto de Lei de 15 de novembro de 1836, sendo no subsequente dia 22 Garrett nomeado Inspetor-Geral dos Teatros e Espetáculos, em janeiro do ano seguinte o velho Teatro da Rua dos Condes começava a funcionar como "Teatro Nacional e Normal", enquanto não começava a funcionar o Teatro Nacional e Normal. Em 1839 com elevada frequência de alunos principiava a funcionar o Conservatório.
Nesse mesmo ano realizava-se o primeiro concurso para a atribuição de prémios a obras de teatro, considerado por Garrett "o primeiro elo de uma cadeia de regeneração para a arte dramática portuguesa."
Dificuldades que iam surgindo, desde a escolha do local e a aprovação do projeto arquitetónico à angariação de fundos, foram retardando a construção do Teatro Nacional que só em 1846 foi inaugurado.
Restava fazer aquela que Garrett considerava a mais urgente das três grandes necessidades do nosso teatro : a formação de um reportório dramatúrgico original, pois como não se cansava de repetir: " é preciso compor, e não traduzir, se querem teatro nacional". Também disso se encarregou, escrevendo os três autos do Auto de Gil Vicente, que subiu ao palco no Teatro da Rua dos Condes a 15 de agosto, pela primeira vez.
A consecução deste objetivo impunha a escolha de um tema extraído da história pátria, em que numa obra de Herculano se fazia eco das teorias do romantismo e Garrett acabou por se fixar nas personagens de Gil Vicente e do seu contemporâneo Bernardim Ribeiro, a que por uma admirável intuição das exigências do novo drama, contrapôs Perô Sáfio.
O génio dramático de Mestre Gil e o sentimentalismo saudosista de Bernardim aliavam-se assim para reatar o fio de uma tradição que a censura inquisiturial havia cortado, e que o novo espiríto romântico revigorava.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Almeida Garrett inspirou-se na obra "Cortes de Júpiter", de Gil Vicente e tentou contra tudo e contra todos, no meio dos negócios de Estado e embaixadas estrangeiras, de mistura com paixões e desgostos de amor.
As cortes são o roteiro de uma despedida, a de uma menina. Uma princesa portuguesa que parte para longe, deixando a sua terra e deixando saudades.
A sua festa de despedida ficou marcada por uma oposição de Portugal ao Mundo, uma afirmação de nacionalidade ao que parece um destino português por excelência.
As Cortes são uma obra de Gil Vicente profundamente portuguesa e à moda de Gil Vicente portanto irónica, inteligente, misturando o nobre dos versos de Júpiter, da Providência ou de Marte, figura de inspiração ilustre.
No Auto de Gil Vicente, o que nos entusiasma é sobretudo o amor pela confusão, paixão de um projeto, cruzando duas intrigas: a dos ensaios e a representação do Auto com a dos amores de Beatriz, Paula e Bernardim.
É como se o teatro vivesse entre um suicídio por e o destino da nação, como se o teatro fosse tudo e nada ao mesmo tempo.
Nesta peça pouco se passa, mas de tudo se fala, vai passando toda a cultura portuguesa, a poesia, o teatro, a arquitetura antiga, os Descobrimentos, a hipocrisia, a política das artes.
Vai de um monólogo trágico à farsa, passando pelo melodrama e pala alta comédia, ou seja é um género híbrido.
São três atos que permitem três tipos de escrita dramática e três modos diferentes de mostrar a mesma gente em três locais de ação emblemáticos. É de certo modo, uma estrutura aberta, livre.
O seu teatro defende a liberdade e uma necessidade de História.
Recorre à História para falar da sua época trazendo para cena D.Manuel e o renascimento em Portugal.
Percebemos que para pôr em cena a peça de Garrett era rever a nossa bandeira, tendo-se feito um espetáculo com as suas cores predominantes e a presença da esfera armilar dourada e quinas azuis como o luar, a abrir e fechar cortinas.
O nosso espetáculo gostava de esvaziar a nossa bandeira da normalidade dos uniformes, reivindicamos a generosidade portuguesa.
Por detrás da nossa bandeira está a delicadeza da alma das nossas ´Beatrizes`, a violência das paixões das nossas `Paulas e o corpo de `Bernardim`.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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A estrutura dramática e ideológica de Um Auto de Gil Vicente

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A estrutura dramática e ideológica de Um Auto de Gil Vicente

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Garrett tinha na mente fazer ressuscitar o teatro e nada melhor do que fazê-lo através daquele que é considerado demiurgo do teatro português, Gil Vicente.
O Auto de Gil Vicente, foi representado na Corte por ocasião do casamento de D.Beatriz e do Duque de Sabóia, surgindo como o centro estruturador da ação, à volta do qual e através do qual se constrói a intriga de amores de Bernardim e da Infanta, cimento aglutinador dos vários conflitos que compõem a ação.
Não se trata de um encaixe, o drama de Garrett é a própria representação do auto de Gil Vicente, tornando-se assim metáfora da própria vida, sendo esse o processo que Garrett encontrou de ressuscitar o teatro português: reaproximando o da via, povoando-o de factos reais e de pessoas reais, dotadas de sentimentos comuns como o amor, a paixão, o orgulho, o ciúme, entre outros.
A significação das personagens processa-se ainda a outro nível: o da simbologia, começando por Gil Vicente, criador do teatro português e como tal evocado na peça: "homem do povo, cobiçoso de fama e de glória". É o demiurgo, o homem que vive para a sua arte, portador da pureza da única classe social, que segundo os românticos, está também próxima da natureza: o povo.
Bernardim Ribeiro, homem da corte, nobre e cavalheiro, refugia-se na natureza selvagem, transportando consigo um conflito tipicamente romântico, o natural versus social que se manifesta pela infração das convenções sociais ao cultivar um amor tornado impossível pela diferença de classe dos amantes.
Gil Vicente e Bernardim Ribeiro representam movimentos opostos da mesma realidade, o demiurgo, um homem do povo que se aproxima da sociedade/corte, sem se deixar corromper, outro com origem na própria sociedade artificial, afasta-se dela, procurando no isolamento da natureza selvagem a preservação daquela pureza inicial. Um espelho em que também se reflete Almeida Garrett, também ele demiurgo, poeta e politacemnte comprometido numa dialética de equilibrio entre o poder e a corte, ou seja a nobreza representa o poder real absolutista e o povo é o detentor das energias puras da própria natureza.
A figura de D.Manuel participa de certo modo desta ambivalência simbólica. E, por inerência do seu estatuto real, o centro da corte, o polo em redor do qual gira toda a artificialidade social e na qual se inserem e justificam quer o jogo de suspeitas dos embaixadores de Saboia, quer a necessidade de afirmação patriótica de Pêro Sáfio.
No entanto, os seus atributos pessoais como o gosto pela natureza, a tolerância como governante, rejeição da Inquisição, proteção às artes e à ciência, personificados por Gil Vicente, Bernardim Ribeiro, Garcia de Resende, colocam-no acima dessa mesma artificialidade e hipocrisia.
E é neste ponto que reside o cerne romântico do drama.
O amor surge como o valor supremo e móbil determinante da conduta das personagens centrais.
Há porém um elemento moderador dos excessos do coração ao longo do drama, uma como que  consciência da distância inelutável entre sonho e a realidade.
À indignação de Bernardim, contrapõe-se de imediato a ironia terra a terra de Pêro.
O prórpio destino de Bernardim é ambíguo. Não nos é revelado se o mergulho na água corresponde à morte fisíca da personagem ou apenas, simbolicamente, ao esquecimento.
É no entanto sintomático que Garrett tenha sentido necessidade de justificar este desfecho numa nota em que se sublinha o contraste entre o romântico dos amores do poeta e o prosaísmo da sua vida.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Um Auto de Gil Vicente é uma peça de teatro do século XIX escrita por Almeida Garrett, em 1838.
É uma peça que marca a sua opção por uma dramaturgia nacional de inspiração romântica.
Garrett aventurava-se em matéria portuguesa, apresentando um drama histórico, em três atos, com a ação a decorrer na corte do rei D.Manuel I.
Para celebrar a partida da Infanta D.Beatriz para Saboia, onde casaria com Carlos III, Gil Vicente prepara a representação da peça Cortes de Júpiter e é em torno desse labor que se desenrola a trama, insinuando os amores secretos entre a Infanta e o poeta Bernardim Ribeiro.
Por uma Portaria Régia de 28 de setembro de 1836 (que decorria da vitória da revolução de Setembro), Garrett foi incumbido por Passos Manuel, em nome da Rainha D.Maria II, de apresentar "um plano para a fundação e organização de um Teatro Nacional nesta capital, contribuísse para a civilização e aperfeiçoamento moral da Nação Portuguesa", o que implicaria a escrita de dramas nacionais.
Um Auto de Gil Vicente obedecia também a esse critério de escolher matéria nacional, com figuras históricas em momento de grandeza espiritual e artística do país, como foi o tempo e a altura da corte de D.Manuel I.

A peça integrava não apenas o Rei, a Infanta D.Beatriz, Gil Vicente e Bernardim Ribeiro, mas convocava também uma lenda dos amores impossíveis entre D.Beatriz e o poeta que foi também autor da novela Saudades, mais conhecida por "Menina e moça".
No enredo da peça, Garrett inventou que, com o apoio de Paula Vicente, filha de Gil Vicente, Bernardim se disfarça secretamente de moura para num momento do espetáculo se aproximar da Infanta e dela se despedir.
Sobre a intenção que o levou a escrever a peça, referindo que não quis apenas fazer mais um drama, mas sim um drama de outro drama e ressuscitar Gil Vicente a ver se ressuscitava o teatro.

Adaptado do manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Características das personagens de Um Auto de Gil Vicente 

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Características das personagens de Um Auto de Gil Vicente 

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Infanta D.Beatriz: é descrita por Pêro Sáfio como bonita, é reservada e emotiva, nostálgica e boa amiga.

Bernardim Ribeiro: é apaixonado, fiel, paciente e respeitador.

Paula Vicente: é humilde, sonhadora, insegura e, resignada com a vida que leva, sente-se limitada por ser mulher, comediante e representar nas peças do pai, o que a afasta do homem que ama.

Gil Vicente: é iludido, julgando ser admirado por todos, quando na realidade apenas o “admiram” para o seu divertimento, apesar do seu talento (talentoso). É bom pai e vive fascinado com a vida de representação.

Pêro Sáfio: é cavalheiro (com Paula), egoísta, “sabe demais”, não inspirando confiança a Bernardim e é matreiro.

Joana do Taco: é desleixada e preguiçosa, ao ponto de não aceitar o seu papel na obra, o que a levou a fazer uma má prestação, acabando por ser substituída por Bernardim Ribeiro.

El-Rei Dom Manuel: é tirano, não permitindo à sua filha, Infanta D.Beatriz, casar com Bernardim Ribeiro. É preocupado e responsável (enquanto rei de Portugal).

Garcia de Resende: é poderoso (posiciona-se no Antigo Regime e no Absolutismo Monárquico), conflituoso e competitivo, envolvendo-se numa discussão com o Conde de Vila Nova sobre quem governa melhor.

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Atingiu a maioridade quando se estava a estabelecer o Liberalismo, sendo a primeira Revolução Liberal no Porto, em 1820, quando Garrett estudava em Coimbra.

Foi orientado por um tio bispo, nos Açores, que teve uma grande importância na sua vida e principalmente formação enquanto pessoa (“Foi ele que o ensinou a ser Homem”, frase utilizada pela professora catedrática de Coimbra, Ofélia Paiva Monteiro).

Afastou-se da Igreja Católica quando partiu dos Açores, contudo os seus ideais e valores como Cristão permaneceram.

Foi jornalista, criou vários jornais, dos quais dois se destacaram: O Português e O Cronista em 1827, posterior aos exílios em França e Inglaterra.
Procurava, através dos jornais, esclarecer a opinião pública. Ambos os jornais acabaram por ser excluídos quando se instaurou o Absolutismo em 1828, quando D.Miguel regressa do exílio e o implanta.

Caracteriza Portugal como um país de ambiguidades, uma falsa sociedade com ambições dissimuladas.

http://ensina.rtp.pt/artigo/a-educacao-de-almeida-garrett/

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Significou, para Garrett, uma grande abertura cultural que lhe deu a conhecer grandes nomes, como Vitor Hugo, que mais tarde acabaram por influenciar a sua obra.

A implementação do Romantismo dá-se durante o seu exílio;

Passou por sofrimentos, conheceu o fluir dos sentimentos e das contradições, amadurecendo.

Mergulha nas raízes nacionais, nacionalização da literatura e Garrett entende que um texto tem coerência pois o ato de escrita corresponde à necessidade de extrair conhecimento.

Garrett era multifacetado, preocupado em formar opiniões públicas principalmente através do teatro aparecendo como uma escola pública.

Através de Camões e Dona Branca faz a apologia aos mitos clássicos, escrevendo para os “nossos”, ou seja, uma literatura para o povo.

http://ensina.rtp.pt/artigo/exilio-obra-garrett/

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Garrett é o inventor da lírica moderna;

Há um afastamento do formalismo e dos modelos clássicos;

A liberdade estrófica, métrica e silábica é inovadora tanto no texto dramático como na lírica;

Discurso fluente que corresponde ao tom da confidência e que se aproxima do leitor: "caro leitor"

Há diversas manifestações e dicotomias ;

Tal como nos dias de hoje acontece, o trabalhos dos poetas e artistas são menosprezados e assim se verificou na Poesia de Garrett que foi menosprezada na sua época;

Ouve uma ousadia por parte de Garrett ao escrever e revelar a identidade das suas paixões.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Garrett começa por referir que enquanto foi poeta não gostava que o designassem por isso e no momento em que estava a escrever esta advertência já tinha pena de não o poder ser, porque não há almas mais nobres que as dos poetas;

As flores simbolizam a vida, beleza enorme e rapidamente morrem, especialmente, são arrancadas: "Não as colhi pois, arranquei-as, estas pobres flores...";

"...ser poeta é como ser embarcadiço..." com isto Garrett indica-nos que para ele ser poeta é como embarcar numa viagem pela nossa imaginação;

Garrett destruiu a maioria das suas obras, algo que era e ainda é comum entre os artistas;

As 4 estações do ano que Garrett refere na advertência correspondem todas a diversos momentos da sua vida;

Indica-nos ainda que Flores Sem Fruto é uma pequena coleção de poesias, escritas em diversas épocas da sua vida.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Começa por referir que foi "Poeta na primavera, no estio e no outono da vida, hei de sê-lo no inverno, se lá chegar..", ou seja mais uma vez as estações do ano voltam a simbolizar as diferentes épocas da sua vida, tal como em Flores sem Fruto, sendo poeta em todas as fases da sua vida;

Todos os textos são especificamente relacionados com a sua vida;

Nesta obra encontramos presente o egocentrismo e a capacidade de reconhecer a sua lucidez;

Consagra os poemas a um Deus desconhecido, mais especificamente à mulher que ele gostava a quem dava o poder de os destruir porque foi inspirado nessa mulher tendo ela autoridade para os destruir se essa fosse a sua vontade;

Afirma que é a loucura que o transcede das pessoas ditas "normais" e que o mundo que o rodeia não o entende e que ele próprio não entende o mundo;

"E vós morrereis, ele não. Ou só morrerá dele aquilo em que se pareceu e se uniu convosco", ou seja nós, as ditas pessoas normais são matéria (corpo), enquanto que os poetas, os artistas são dotados de alma, pois permanecem na História, nunca morrem já nós morremos e somos esquecidos, enquanto que eles permanecerão sempre.

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Este poema de Almeida Garrett retrata um momento de despedida.
É constituído por uma estrutura circular, ou seja, começa e acaba na mesma palavra que também dá título ao poema, sugerindo um momento de despedida entre o sujeito poético e a mulher amada.

o eu lírico defende que não soube amar como ela (vv.5-7)

Faz uma auto-crítica referindo que é um ser desprezível (vv.9-12), comparando o seu coração com veneno;

Faz uma referência temporal, referindo que:

1. No passado não soube amar;

2. No presente faz uma auto-crítica;

3. No futuro defende que ela se deve afastar dele.

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Pescador da barca bela,
Onde vais pescar com ela.
Que é tão bela,
Oh pescador?

Não vês que a última estrela
No céu nublado se vela?
Colhe a vela,
Oh pescador!

Deita o lanço com cautela,
Que a sereia canta bela...
Mas cautela,
Oh pescador!

Não se enrede a rede nela,
Que perdido é remo e vela,
Só de vê-la,
Oh pescador.

Pescador da barca bela,
Inda é tempo, foge dela
Foge dela
Oh pescador!

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Este poema faz referência à última estrela e reforça a ideia de que ao partir para o mar, este pescador coloca a barca em perigo, visto que:

o céu mais escuro/ o agravamento do estado do tempo/ a ausência de pontos de referência: "no seu nublado se vela".

- A última estrela "no seu nublado se vela" significa que o céu está cada vez mais escuro, o que aumenta o perigo para a navegação.
- Se o pescador não lançar a rede cm cautela, a rede pode enredar-se na sereia, o que pode conduzir à perda do "remo" e da "vela".
- Se o pescador perder o "remo" e a "vela" não tem hipóteses de se salvar, pois não pode navegar, por isso está perdido.
- Relativamente à sua estrutura externa é um poema constituído por cinco quadras.
Tem o seguinte esquema rimático: AAAB-AAAB-AAAB-AAAB
com rima emparelhada e interpolada.

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A partir de 1845 até aos seus últimos dias Garrett desenvolveu uma linha sentimental de poesia, em que o lirismo amoroso é o eixo principal, como se pode observar no poema: Este inferno de amar.

O amor é uma forma de subjugar o amante, podendo salvá-lo ou dizimá-lo, mas de qualquer forma, é um sentimento inevitável.

A presença das inúmeras antíteses:

inferno-amor:

chama que alenta- consome;

vida-morte;

atear- apagar;

sonho- despertar

Reforçam a ideia da dualidade do amor.
Pois o amor pode ser sofrimento, mas nem assim o ser humano deixa de buscá-lo incessantemente.

Relativamente à estrutura externa tem o seguinte esquema rimático: ABCBDD-EFGFDD-HIJIKK
com rimas emparelhadas e cruzadas.

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A história da literatura e a da arte em geral proporcionou às vezes curiosas coincidências. Uma delas foi a "geração de 70" que foi um encontro de jovens nascidos em cerca de 1845 que se encontram unidos em volta de aspirações comuns produzindo obras significativas e importantes da cultura e Literatura Portuguesa.
Antero era um homem de educação católica e de família conservadora, de carácter profundamente religioso que sofreu ao encontrar-se num meio onde punham em causa a sua crença tradicional.
A perda da crença desencadeou nele um movimento intelectual e moral que encontrou adesão entre os estudantes mais curiosos ou mais lidos.
Crente na razão e na justiça, como o tinha sido na fé, pôs em questão a sociedade, a literatura, a academia, ou seja foi um incentivo por onde a teoria da história se popularizou entre os estudantes. Promoveu manifestações e associações contra o foro académico e publicou em 1865 uma obra intitulada Odes Modernas, em cujo prefácio declara que "a Poesia é a voz da Revolução", é portanto um mensageiro do futuro. Um dos seus acompanhantes foi Teófilo Braga que publicara em 1864 um livro antilírico inspirado na obra Légende des sciècles de Vítor Higo.
Tendo estes dois livros sido intitulados com o nome da "escola coimbrã" por António Feliciano de Castilho que foi considerado "o último sobrevivente da primeira geração romântica" e atuava como public relations de jovens escritores ambiciosos, como Tomás Ribeiro e Pinheiro Chagas.
Castilho escreveu um posfácio para o Poema da Mocidade, deste último, em que procura ironizar sobre o que ele alcunhava de "escola coimbrã", jovens escritores que escreviam com intencional obscuridade sobre temas que nada tinham de poético. Antero de Quental respondeu-lhe num folheto intitulado Bom Senso e Bom Gosto. Um texto de eloquência tribunícia que apesar de clássico e de uma gravidade quase religiosa.
"Antero vê no poeta um missionário do ideal e faz o contraste fácil entre os grandes temas políticos, sociais, científicos, religiosos que se debatem na Europa e as infantilidades de que se ocupam os poetas portugueses contemporâneos."
A polémica deu que falar porque feria suscetibilidades e nela intervieram vários escritores influentes como: Ramalho Ortigão, Camilo, Pinheiro Chagas, tendo Antero sido consagrado como o líder da sua geração literária, confirmado com a iniciativa das Conferências Democráticas do Casino, em Lisboa. Na base havia uma o Cenáculo que reunia há volta de Antero alguns antigos participantes do grupo coimbrão, como Eça de Queirós, Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, entre outros..
Sendo estes três escritores quase todos da mesma idade e tiveram no Cenáculo um grupo de aprendizagem mútua, reagindo a leituras comuns, acontecimentos marcantes, dos quais o principal foi a revolução e derrota da Comuna de Paris em 1871.
A partir do ano seguinte cada um deles seguiu o seu caminho e conservou sempre uma ligação afetiva e intelectual, ajudando-se mutuamente nos seus projetos.

Adaptado do Manual de Literatura, "Viagens"

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A "poesia impenetrável" de Camilo Pessanha

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A "poesia impenetrável" de Camilo Pessanha

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A obra de Camilo Pessanha tem sido rodeada de silêncio após a sua morte, talvez se possa explicar tal pela natureza da sua obra.
Há uma certa inibição, isto é como se a crítica não tivesse perceção de como deveria atuar relativamente ao objeto poético proposto à sua análise.
A crítica de cariz positivista marca a obra com circunstâncias biográficas ou em descobrir fontes, influências e genealogias de géneros e de temas. A crítica procura explicar o texto por fatores exteriores e vê apenas nele um documento humano/expressão de cultura de que muito pouco se consegue extrair.
De modo que na sua poesia não se conseguem identificar mulheres existentes, nem paisagens, nem leituras ou alusões culturais nitidamente atestadas, é portanto uma poesia impenetrável, resistente às interpretações biográficas e às catalogações histórico-culturais.
Os tentames literários da sua juventude denunciam a marca do decadentismo e do naturalismo, e determinadas características comuns a realistas e parnasianos.
A sombra torturada de Antero transparece na inquietação de algum raro soneto daqueles tempos. Mas nada disso define o verdadeiro Pessanha, o que havia de se afirmar na maturidade.
A poesia de Camilo Pessanha não resiste à crítica biografante, mas também ao estreito historicismo literário.
Era leitor de Verlaine e de Rúben Darío que o ajudaram a encontrar determinadas cadências, a modular a sua própria música. Era simbolista, era um grande senhor dos ritmos e tratava os esquemas tradicionais do verso para depois os moldar em formas que, nunca pareceram revolucionárias, acabam por ser novas pela perfeita aderência às intenções e instituições que exprimem. Foi o reiventor da língua, que é nele a mesma dos clássicos, apenas percorrida por uma vibração profunda que elimina velhos hábitos, desarticulando os períodos, variando os andamentos, iluminando com súbita intensidade de certas palavras belas e expressivas, às quais uma sábia e discreta valorização restitui o poder inicial. Raros tiveram como ele o segredo de colocar no lugar oportuno a palavra-chave carregada de um magnetismo poético.

Adaptado de Manual de Literatura Portuguesa "Viagens"

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António Nobre é o poeta mais português que tivemos foi ele que trouxe a linguagem poética comum, fazendo da poesia o milagre de uma conversa à lareira.
Nitidamente nesta evolução lírica, certamente achamos antecedentes líricos, por exemplo temos o livro Só que são o lirismo quinhentista, o folclorismo de Gil Vicente, o Romanceiro e o casticismo teórico e prático dos românticos, as Viagens na Minha Terra de Almeida Garrett, a delícia da evocação lenta de lugarejos e costumes, são também os ambientes e as figuras de Júlio Dinis, o seu delicado e tosco amor da província e a sua candura essencial.
O milagre de uma poesia, como a de António foi ao mesmo tempo só portuguesa e toda europeia, cheia de simplicidade aparente, mas de uma realíssima escolha e de uma estética dificuldade.
Porém a última palavra do Só, estava no supremo artifício de Nobre , fiel servidor da dua grande inspiração.
Só é capaz de responder simultaneamente a uma estrita exigência nacional e ao mais apurado gosto e hábito cosmopolitas. Tudo ali é elegente, modesto e sóbrio, à própria melancolia é preciso descontar os elementos histórico-literários da época que a impunha como ingrediente estético inevitável.
António Nobre através da saudade e da doença, viu o fundo de tudo, e ficou cheio de quietação e de silêncio antecipado.
Através da dispersão de motivos, António Nobre, mantém no seu lirismo a profunda unidade da terra e do sonho, assegurado pelo estilo caseiro dos afetos ali cantados, através da redondilha velha no meio dos versos conversados e rimados com modéstia, silabados com negligência..
Na sua obra em geral, destaca-se um narcisismo excessivo nos seus versos, a presença de temáticas de carácter fúnebre, mórbido e até mesmo macabro, a surpreendente coloquialidade foram alguns dos motivos que justificaram a aura de escândalo e surpresa que rodeou a primeira edição da obra.
Só foi a única obra em vida. Na obra póstuma constam Despedidas (1902), reunindo a produção realizada entre 1895 e 1899 e ainda alguns volumes de correspondência.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Camilo nasceu como filho ilegítimo de Francisco António de Almeida Pessanha, um estudante de direito de aristocracia, e Maria Espírito Santo Duarte Nunes Pereira, sua empregada, em 7 de setembro de 1867, às 11.00 horas, na Sé Nova, Coimbra, Portugal. O casal teria mais quatro filhos.

Tirou o curso de direito em Coimbra. Procurador Régio em Mirandela (1892), advogado em Óbidos, em 1894, transfere-se para Macau, onde, durante três anos, foi professor de Filosofia Elementar no Liceu de Macau, deixando de leccionar por ter sido nomeado, em 1900, conservador do registro predial em Macau e depois juiz de comarca.
Entre 1894 e 1915 voltou a Portugal algumas vezes, para tratamento de saúde, tendo, numa delas, sido apresentado a Fernando Pessoa que era, como Mário de Sá-Carneiro, apreciador da sua poesia.

Publicou poemas em várias revistas e jornais, mas o seu único livro Clepsidra (1920), foi publicado sem a sua participação (pois encontrava-se em Macau) por Ana de Castro Osório, a partir de autógrafos e recortes de jornais. Graças a essa iniciativa, os versos de Pessanha se salvaram do esquecimento. Posteriormente, o filho de Ana de Castro Osório, João de Castro Osório, ampliou a Clepsidra original, acrescentando-lhe poemas que foram encontrados. Essas edições foram publicadas em 1945, 1954 e 1969.

Na área da imprensa, encontra-se a colaboração da sua autoria nas revistas Ave Azul (1899-1900), Atlantida (1915-1920) e Contemporânea (1915-1926) e, postumamente, na revista Prisma (1936-1941).
Alguns dos seus poemas:

Viola Chinesa;

Rosas de Inverno;

Ó Meu Coração Torna para Trás;

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António Pereira Nobre foi um poeta português, que nasceu a 16 de agosto de 1867, no Porto, e faleceu a 18 de março de 1900, na mesma cidade.
A infância e a adolescência de António Nobre foram passadas entre Leça da Palmeira, onde o pai, antigo emigrado no Brasil, possuía uma quinta, e a Foz do Douro.              Estudou em colégios do Porto, frequentou os principais centros da boémia portuense, convivendo com figuras literárias como Raul Brandão, Júlio Brandão e publicando criações poéticas.
Frequentou posteriormente a Faculdade de Direito de Coimbra, onde, com Alberto de Oliveira, fundou a revista Boémia Nova, cuja polémica com a publicação de Insubmissos, de Eugénio de Castro, constituiu um marco na emergência do Simbolismo e do Decadentismo em Portugal.

Foi em Coimbra que, habitando a fortificação medieval que ficaria conhecida como "Torre de Anto", se acentuou o culto por uma postura romântica e egocêntrica, e que elaborou um grande número de composições que viriam a integrar a sua principal obra publicada em vida, Só.
Em Paris, desde 1890, forma-se em Direito na Sorbonne e, conquanto à margem da dinâmica literária francesa que, por essa altura, consagra o Simbolismo, publica Só, em 1892, obra onde a voz do lusíada exilado reinventa, entre nostálgico e auto-irónico, uma existência que, nutrida nas tradições de um Portugal puro e preservado, o votou à solidão e ao sofrimento.
Uma leitura literal de um biografismo assumido com emotividade e a evocação de um "Portugal da minha infância", vislumbrado em paisagens rurais e em textos plasmados sobre formas populares, permitiu que a publicação de Só surgisse como um modelo a um tempo de uma estética neorromântica e neogarrettista que, pelo menos desde o início dos anos 90, fora elaborando as suas propostas teóricas.

Bibliografia:
Em vida, António Nobre publicou apenas a coletânea Só, saída a público em Paris no ano de 1892. Deixou contudo um conjunto de inéditos, que foram publicados postumamente, e colaboração dispersa por diversos periódicos.   É a seguinte a bibliografia ativa mais relevante de António Nobre:

Só, Léon Vanier Editeur, Paris, 1892;

2.ª edição, revista e aumentada: Guillard, Aillaud e Cª, Lisboa, 1898;

Reprodução tipográfica da 2.ª edição (1898), prefácio e edição de Paula Morão, Caixotim, Porto, 2000;

Edição com prefácio de Agustina Bessa Luís, Livraria Civilização, Porto, 1983 (reimpresso em 1999).

Ediciones sequitur, 2009

Edição em francês: Seul, L'Arbre à Paroles, Amay, 2008.

Despedidas (1895 - 1899), Porto, 1902;

2.ª edição, Biblioteca de Iniciação Literária, Lello e Irmãos, Porto, 1985.

Primeiros versos (1882-1889), Porto, 1921;

2.ª edição, Biblioteca de Iniciação Literária, Lello e Irmão, Porto, 1984.

Cartas Inéditas de António Nobre, 1934;

Cartas e Bilhetes Postais a Justino Montalvão, 1956;

Correspondência, Lisboa, 1967;

Correspondência II, Lisboa, 1969;

Correspondência: Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1982.

Alicerces, seguido de Livro de Apontamentos (leitura, prefácio e notas de Mário Cláudio), Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1983.

Correspondência com Cândida Ramos (leitura, prefácio e notas de Mário Cláudio), Biblioteca Pública Municipal do Porto, Porto, 1982.

Relaxando em Família (Carta a Jailson) Museu Nacional de Brenox, Publicado no setor Saymonxxx, Balsa 1745.

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Antero Tarquínio de Quental nasceu na localidade de Ponta Delgada, na ilha de São Miguel, nos Açores, Portugal, no dia 18 de abril de 1842. Filho do combatente Fernando de Quental e Ana Guilhermina da Maia iniciou seus estudos em Ponta Delgada. Faleceu a 11 de setembro de 1891 também em Ponta Delgada.
Foi um poeta e filósofo português. Um verdadeiro líder intelectual do Realismo em Portugal. Dedicou-se à reflexão dos grandes problemas filosóficos e sociais de seu tempo, contribuindo para a implantação das ideias renovadoras da geração de 1870.
Em 1858, com 16 anos, Antero de Quental ingressou no curso de Direito na Universidade de Coimbra.

Em Coimbra, Antero organizou a Sociedade do Raio, que pretendia renovar o país pela literatura. Em 1861 publicou alguns versos, Sonetos de Antero, que lhe abriram o caminho para as glórias futuras.
Ainda estudante de Coimbra, Antero de Quental liderou um grupo de estudantes, que repudiava as velhas ideias do Romantismo, causando uma polêmica entre a velha e a nova geração de poetas.

Em 1864, Teófilo Braga publica dois volumes de versos: Visão dos Tempos e Tempestades sonoras. No ano seguinte, Antero edita “Odes Modernas”.

Em “Odes Modernas”, Antero rompe com toda a poesia tradicional portuguesa, onde são banidos o romantismo, o sentimentalismo e a religiosidade lírica, e surgem, com força, as ideias de liberdade e justiça.

Os poemas foram criticados pelo poeta romântico Antônio Feliciano de Castilho, que acusa Antero de exibicionismo, obscuridade e de abordar temas que nada tinham a ver com a poesia.

Antero de Quental responde a crítica em uma carta aberta a Castilho, intitulada Bom senso e bom gosto, na qual Castilho é acusado de obscurantismo.

Antero defende a liberdade de pensamento e a independência dos novos escritores. Ataca o academismo e a decadente literatura romântica e prega a renovação.

Nascia assim a “Questão Coimbrã”, como ficou conhecida essa polêmica que passou a ser o marco divisor entre o Romantismo e o Realismo.

Novas Experiências

Após intensa polêmica entre os conservadores e os que, como ele, se opunham às correntes filosóficas então em voga – o determinismo e o positivismo, Antero de Quental resolve viver como operário.

Embarcou para Paris, decidido a aprender tipografia. Trabalhou durante dois anos como tipógrafo, mas com a saúde debilitada, regressou a Lisboa em 1868 e iniciou uma fase de intensa militância.

Antero foi um dos fundadores do Partido Socialista Português e aderiu a “I Internacional”. Em 1869 fundou o jornal “A República”, junto com Oliveira Martins.

As Conferências Democráticas

Em 1871, Antero de Quental, Eça de Queirós, Oliveira Martins e Ramalho Ortigão, organizam uma série de "Conferências Democráticas", que foram realizadas no Cassino Lisbonense, com o intuito de realizar uma reforma na sociedade portuguesa.

Com um extenso programa, foram realizadas quatro conferências: a primeira foi feita por Antero de Quental, com o tema: “Causas da decadência dos povos peninsulares”.

Quando estava para ser realizada a V Conferência, o ministro do reino proibiu-a, acusando os conferencistas de terem intenções subversivas.

Apesar da crítica severa das autoridades, o grupo conquista seu objetivo e solidifica as raízes artísticas do Realismo português.

Em 1872 passou a editar, em colaboração com José Fontana, a revista O Pensamento Social.

Essa geração, também chamada “Geração de 70”, se dispersou após a repressão às conferências do cassino.
Entre 1879 e 1886, Antero transfere-se para a cidade do Porto, onde publicou sua melhor obra poética "Sonetos Completos", de nítido sentido autobiográfico.

Antero de Quental, sofrendo com uma depressão, compra um revólver e se suicida no dia 11 de setembro de 1891, em Ponta Delgada, Portugal.

Bibliografia:
A poesia de Antero de Quental apresenta três faces distintas:

A das experiências juvenis, em que coexistem diversas tendências;

A da poesia militante, empenhada em agir como “voz da revolução”;

E a da poesia de tom metafísico, voltada para a expressão da angustia de quem busca um sentido para a existência.

A oscilação entre uma poesia de combate, dedicada ao elogio da acção e da capacidade humana, e uma poesia intimista, direcionada para a análise de uma individualidade angustiada, parece ter sido constante na obra madura de Antero, abandonando a posição que costumava enxergar uma sequência cronológica de três fases.
Antero atinge um maior grau de elaboração em seus sonetos, considerados por muitos críticos uns dos melhores da língua e comparados aos de Camões e aos de Bocage. Há, na verdade, alguns pontos de contacto estilísticos e temáticos entre esses três poetas: os sonetos de Antero têm inegável sabor clássico, quer na adjetivação e na musicalidade equilibrada, ou na análise de questões universais que afligem o homem.

https://www.ebiografia.com/antero_quental/

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Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, porque não vos fixais?
Que passais como a água cristalina
Por uma fonte para nunca mais!...

Ou para o lago escuro onde termina
Vosso curso, silente de juncais,
E o vago medo angustioso domina,
Porque ides sem mim, não me levais?

Sem vós o que são os meus olhos abertos?
O espelho inútil, meus olhos pagãos!
Aridez de sucessivos desertos...

Fica sequer, sombra das minhas mãos,
Flexão casual de meus dedos incertos,
Estranha sombra em movimentos vãos.

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Floriram por engano as rosas bravas
No inverno: veio o vento desfolhá-las...
Em que cismas, meu bem? Porque me calas
As vozes com que há pouco me enganavas?

Castelos doidos! Tão cedo caístes!...
Onde vamos, alheio o pensamento,
De mãos dadas? Teus olhos, que um momento
Perscrutaram nos meus, como vão tristes!

E sobre nós cai nupcial a neve,
Surda, em triunfo, pétalas, de leve
Juncando o chão, na acrópole de gelos...

Em redor do teu vulto é como um véu!
Quem as esparze quanta flor! do céu,
Sobre nós dois, sobre os nossos cabelos?

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Informação adicional dos poetas oitocentistas

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Informação adicional dos poetas oitocentistas

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http://ensina.rtp.pt/tag-artigo/almeida-garrett/

http://ensina.rtp.pt/tag-artigo/antero-de-quental/

http://ensina.rtp.pt/tag-artigo/cesario-verde/

http://ensina.rtp.pt/tag-artigo/antonio-nobre/

http://ensina.rtp.pt/tag-artigo/camilo-pessanha/

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Análise do poema imagens que passais pela retina

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Análise do poema imagens que passais pela retina

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Na primeira estrofe conseguimos ter uma perceção visual do que o eu lírico nos pretende transmitir, conseguimos idealizar "a água cristalina" que passa por uma fonte porém não conseguimos fixar tais imagens.
A imagem da água revela a ideia de transição, essa ideia é reforçada pelo verbo passar que se repete no 1º e no 3º verso.
O facto de a água ser cristalina simboliza a fragilidade das imagens que não se fixam, mas também simboliza tranquilidade ou paz interior do sujeito poético.
As reticências no final da estrofe sugerem a resignação do poeta, e a ideia do fluir sem fim da água que se escoa para distâncias desconhecidas.
A palavra "mais" que encerra a 1ªestrofe revela lamentação que se perde no infinito e o seu lamento que vai escoando à distância, sem encontrar um fim. Esse lamento está presente nos versos 2 e 3 e na repetição da forma verbal "passais" no 1ª e 4ªversos.
O ritmo da estrofe expressa a calma do poeta e o seu discurso fluente e contínuo.
A atitude do eu poético é a de um observador atento ao que o rodeia, mas o "eu" interior vai intensificar essa preocupação na 2ªestrofe, onde há uma repetição da ideia de "meus olhos" que aparece 2 vezes na 3ª estrofe.
Na segunda estrofe o tom adquire um aspecto sombrio. O poeta volta-se para dentro de si, fato nitidamente mostrado no 3º verso, após o que duas referências a si mesmo aparecem no 4º verso: “mim” e “me”. Agora a imagem da “água cristalina” é substituída pela do “lago escuro”, uma imagem sombria, tétrica, conotando morte em oposição à vida das imagens anteriores.
O elemento, água, é o mesmo. Apenas o aspecto é que muda. Esse elemento de diluição vai culminar na “sombra das mãos”, na última estrofe do soneto. Por enquanto, vamos analisar a segunda estrofe. Novamente temos a aliança da imagem visual com o plano sonoro do poema. Note-se a predominância marcante das vogais fechadas, com o grande número de vogais posteriores, que dão a própria imagem do sombrio: /u/ e /o/.
No verso mais expressivo dessa estrofe que é o 3º, aparece apenas uma vogal aberta em contraposição a cerca de dez vogais fechadas, na maioria, posteriores. Esse verso é importante porque denota a mudança de atitude do poeta. Essa valorização é feita no plano sintático, havendo uma quebra da ordem natural do pensamento com a identificação da oração que constitui o 3º verso e a continuação da ideia anterior no 4º verso (o enjambement de ”termina” valoriza a ideia da própria palavra terminando o verso). Essa quebra revela a tensão do narrador. O ritmo dessa estrofe, aliás, é tenso em comparação ao da primeira. A leitura torna-se mais pausada, mais lenta. A imagem do “lago escuro”, “silente de juncais”, apresenta-se nos como a de um “poço” parado (sem vida) e profundo. A partir do momento em que o poeta se volta para dentro de si, no 3º verso, o tom passa a ser outro. “Porque ides sem mim, não me levais?” sugere um despertar para a realidade da sua dor.
A interrogação adquire agora tom mais desesperado; o objeto dessa interrogação é ele mesmo: “porque não ME levais?” e esse ME é uma reiteração da ideia já expressa em “mim”. Esse verso é dividido em duas partes, havendo uma cesura após a palavra “mim”. Ambas as partes têm o mesmo significado, o que muda é a estrutura da frase, acarretando uma nova dimensão para a negação. Não ocorre uma simples repetição do conteúdo sob duas formas estruturais, mas uma mudança de estrutura, ocasionando diferenças de grau na interrogação negativa: a primeira frase nega, mas por exclusão (através do termo “sem”), ao passo que a segunda reforça tal negativa pelo uso da negação absoluta “não”.
Reforçada a interrogação, reforça-se também o objetivo dessa interrogação que, com já dissemos, é o próprio poeta. A cesura é elemento também importante na valorização da interrogação: “porque não me levais?”.
Simultaneamente ao distanciamento, ao afastamento das imagens, temos uma aproximação do “eu”.
Depois de constatar sua inutilidade (pela diluição das imagens), apela para a “súplica” que é uma tentativa de agarrar-se a um referente externo, relacionado com o “eu”.
No 3º verso do primeiro terceto há uma concentração de sibilantes /s/ e uma ausência total de nasais, sugerindo a interrupção do fluir anterior e o aspecto do deserto.
Essa concentração dá a impressão de que as imagens são realmente “sucessivas” e se diluem, desaparecendo totalmente e dando lugar à súplica que aparece no último terceto.

Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos e a rima é interpolada e cruzada.

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Tema: A condição humana é efémera, o amor é precário e ilusório ("Floriram por engano", "As vozes com que ás vezes me enganavas", "castelos doidos!").

A idêntica organização das duas quadras: consta de uma mudança, formulação de perguntas e de exclamações, através das quais se interpela enfaticamente o TU.
Duas imagens são aqui visualizadas: a Rosa, símbolo da máxima fragilidade, e os Castelos doidos, metáfora dos desejos tomados como realidades.
Surge também outra expressão com dimensão simbólica: mãos dadas ‑ união que é negada pela expressão alheio o pensamento. Esta desunião, este mútuo alheamento, são confirmados pelo desencontro de olhares (brevidade da conjugação de olhares: um momento). Talvez por causa desse breve encontro tivessem florido as rosas, mas por engano... O vento desfolhou-as logo, isto é, a vida desfaz o que é frágil, o sonho, a ilusão.

Os tercetos, através da copulativa e , estabelecem uma relação adicional com as quadras. Neles, temos um sujeito plural ("E sobre nós", "sobre nós dois") suporia, passivamente, a inexorável passagem do tempo.

A expressão "Em triunfo" chama a atenção para a existência de uma força superior à vontade Humana.

"Nupcial", "é como um véu", "quanta flor!-do céu...sobre os nossos cabelos!"
Estas expressões remetem para o cerimonial do casamento, mas um casamento na "Acrópole de gelos", "na morte"?

As cores sugeridas ("rosas, "neve", "Inverno") são simbólicos: amor, castidade, tristeza/velhice.
O ambiente parece pincelado à moda dos impressionistas: neve como pétalas caindo, "como um véu"‑ vento desfolhando rosas bravas numa paisagem de Inverno, véu que tudo desfoca, esbate e que torna impreciso os contornos.

Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos, e a rima é interpolada e cruzada.

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Razão, irmã do Amor e da Justiça,
Mais uma vez escuta a minha prece,
É a voz dum coração que te apetece,
Duma alma livre, só a ti submissa.
Por ti é que a poeira movediça
De astros e sóis e mundos permanece;
E é por ti que a virtude prevalece,
E a flor do heroísmo medra e viça.

Por ti, na arena trágica, as nações
Buscam a liberdade, entre clarões;
E os que olham o futuro e cismam, mudos,

Por ti, podem sofrer e não se abatem,
Mãe de filhos robustos, que combatem
Tendo o teu nome escrito em seus escudos!

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Trata-se de um soneto da autoria de Antero de Quental em que o sujeito poético apresenta a Razão como um Ideal.
O soneto pode ser dividido em duas partes:

No primeiro momento (vv.1-4) incide no plano individual, ou seja o sujeito poético pede à Razão que escute a sua "prece", personificando-a por meio de uma apóstrofe (v.1) "Razão,(...)".

No segundo momento (vv.5-14), cria um hino à Razão, no qual apresenta os motivos pelos quais esta surge configurada como um ideal por que vale a pena lutar, no plano coletivo (vv.13-14). Realçada pela anáfora "Por ti" no início da estrofe dos versos 5,9 e 12, a Razão aqui surge associada às noções de "Amor"(solidariedade), "Justiça"(igualdade), ambas com letra maiúscula o que reforça de uma forma conotada a metáfora com os conceitos de "virtude" (v.7), "heroísmo" (v.8), "liberdade"(vv.9-10).

Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos (Ra/zão,/ir/mã/do A/mor/e/da/Jus/ti), e a rima é interpolada e cruzada.

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Sonho que sou um cavaleiro andante.
Por desertos, por sóis, por noite escura,
Paladino do amor, busco anelante
O palácio encantado da Ventura!

Mas já desmaio, exausto e vacilante,
Quebrada a espada já, rota a armadura...
E eis que súbito o avisto, fulgurante
Na sua pompa e aérea formosura!

Com grandes golpes bato à porta e brado:
Eu sou o Vagabundo, o Deserdado...
Abri-vos, portas de ouro, ante meus ais!

Abrem-se as portas d'ouro com fragor...
Mas dentro encontro só, cheio de dor,
Silêncio e escuridão - e nada mais!

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Este poema de Antero de Quental reflete o sonho que procura neste caso, "O palácio encantado da Ventura", aqui está explicita uma alegoria do ideal desejado.
Na primeira estrofe temos a apresentação desse sonho e aqui o estado de espírito do sujeito poético: ansioso e forte, ultrapassando "desertos", "sois", e a "noite escura"(momento do dia preferido dos românticos) .
Nos versos 5 e 6 temos representada a expressão do cansaço e do desalento do sujeito poético na busca do seu sonho, aqui o sujeito poético apresenta-se "exausto e vacilante", também vulnerável.
Já dos versos 7-12 há uma manifestação da recuperação da energia do "eu" e da sua aproximação do palácio.
Nos versos 13 e 14 há uma revelação da frustração do sujeito poético ao conhecer o interior do palácio, sente-se contaminado pela dor do espaço frustrado.
Basicamente, neste poema conseguimos determinar que a felicidade é inatingível, e há uma busca do absoluto que o conduz ao vazio e à morte.
Na vida há miragens, o palácio que se desenha na sua pompa aérea, onde há lutas e entusiasmos, desânimos e deceções, silêncio e escuridão.
Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos, e a rima é interpolada e cruzada.

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Naquele «pic-nic» de burguesas,
Houve uma coisa simplesmente bela,
E que, sem ter história nem grandezas,
Em todo o caso dava uma aguarela.

Foi quando tu, descendo do burrico,
Foste colher, sem imposturas tolas,
A um granzoal azul de grão-de-bico
Um ramalhete rubro de papoulas.

Pouco depois, em cima duns penhascos,
Nós acampámos, inda o sol se via;
E houve talhadas de melão, damascos,
E pão de ló molhado em malvasia.

Mas, todo púrpuro, a sair da renda
Dos teus dois seios como duas rolas,
Era o supremo encanto da merenda
O ramalhete rubro das papoulas.

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Na primeira estrofe temos uma introdução ao tema em que é atribuída a importância a uma "cousa simplesmente bela", criando  a expectativa de que esse será um assunto com destaque ao longo do poema.
Na segunda estrofe há uma valorização da vida no Campo, há uma capacidade descritiva num "granzoal azul de grão-de-bico"; verifica-se o gosto do sujeito poético pela mulher simples que não se dá luxos e que, tal como ele, aprecia a natureza e do campo.
Na terceira estrofe há uma utilização de substantivos e de enumerações tais como "talhadas de melão, damascos/ pão-de-ló molhado em malvasia".
Já na quarta estrofe temos uma oposição "mas, todo púrpuro a sair da renda/ Dos teus seios como duas rolas", pois o sujeito poético centra-se na mulher que lhe provoca vários sentimentos e que é portadora de uma grande sensualidade.
Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos.
Os versos são decassilábicos, e a rima é interpolada e cruzada.

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Eu, que sou feio, sólido, leal,
A ti, que és bela, frágil, assustada,
Quero estimar-te sempre, recatada
Numa existência honesta, de cristal.

Sentado à mesa dum café devasso,
Ao avistar-te, há pouco, fraca e loura,
Nesta Babel tão velha e corruptora,
Tive tenções de oferecer-te o braço.

E, quando socorreste um miserável,
Eu, que bebia cálices de absinto,
Mandei ir a garrafa, porque sinto
Que me tornas prestante, bom, saudável.

"Ela aí vem!" disse eu para os demais;
E pus-me a olhar, vexado e suspirando,
O teu corpo que pulsa, alegre e brando,
Na frescura dos linhos matinais.

Via-te pela porta envidraçada;
E invejava, — talvez que não o suspeites! -
Esse vestido simples, sem enfeites,
Nessa cintura tenra, imaculada.

Ia passando, a quatro, o patriarca.
Triste eu saí. Doía-me a cabeça.
Uma turba ruidosa, negra, espessa,
Voltava das exéquias dum monarca.

Adorável! Tu, muito natural,
Seguias a pensar no teu bordado;
Avultava, num largo arborizado,
Uma estátua de rei num pedestal.

Sorriam, nos seus trens, os titulares;
E ao claro sol, guardava-te, no entanto,
A tua boa mãe, que te ama tanto,
Que não te morrerá sem te casares!

Soberbo dia! Impunha-me respeito
A limpidez do teu semblante grego;
E uma família, um ninho de sossego,
Desejava beijar sobre o teu peito.

Com elegância e sem ostentação,
Atravessavas branca, esbelta e fina,
Uma chusma de padres de batina,
E de altos funcionários da nação.

"Mas se a atropela o povo turbulento!
Se fosse, por acaso, ali pisada!"
De repente, paraste embaraçada
Ao pé dum numeroso ajuntamento.

E eu, que urdia estes fáceis esbocetos,
Julguei ver, com a vista de poeta,
Uma pombinha tímida e quieta
Num bando ameaçador de corvos pretos.

E foi, então, que eu, homem varonil,
Quis dedicar-te a minha pobre vida,
A ti, que és tênue, dócil, recolhida,
Eu, que sou hábil, prático, viril.

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Este poema aborda um dos elementos mais comuns nas obras de Cesário: a figura feminina.
Porém, neste poema afigura feminina é retratada em contraste com a típica mulher deslumbrante e provocante.
Assim, o poema "A Débil" representa uma mulher que sobressai no meio citadino, não pela sua excentricidade, mas pela sua pureza e simplicidade
Caracteriza-a como: "frágil, assustada, recatada, honesta, fraca, natural, dócil, recolhida", remetendo para a sua caracterização psicológica.
Este poema põe em evidência uma mulher que escapa à típica mulher citadina, a mulher que surge no espaço rural.
O seu retrato está associado à mulher do campo que se movimenta num espaço que lhe é estranho. Assim, sente-se perdida necessitando de proteção masculina pois sente-se desnorteada num espaço que não está adequado à sua fragilidade.
Relativamente à estrutura externa este poema é composto por 13 quadras, os versos são decassilábicos, a rima é interpolada e emparelhada.

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Na praia lá da Boa Nova, um dia,
Edifiquei (foi esse o grande mal)
Alto Castelo, o que é a fantasia,
Todo de lápis-lazúli e coral!

Naquelas redondezas não havia
Quem se gabasse dum domínio igual:
Oh Castelo tão alto! parecia
O território dum Senhor feudal!

Um dia (não sei quando, nem sei donde)
Um vento seco de deserto e spleen
Deitou por terra, ao pó que tudo esconde,

O meu condado, o meu condado, sim!
Porque eu já fui um poderoso Conde,
Naquela idade em que se é conde assim…

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Este poema fala-nos de um castelo majestoso que o sujeito poético construiu, melhor do que qualquer outro das redondezas.
No entanto, um dia chegou um vento sinistro que lhe destruiu o seu castelo, escondendo-o seu prórpio pó.
Podemos pensar neste poema de duas formas: uma vida difícil e uma infância melhor, traz-nos a ideia do feudalismo.
Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos, e a rima é interpolada e cruzada.

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Aqui, sobre estas águas cor de azeite,
cismo em meu Lar, na paz que lá havia:
Carlota, à noite, ia ver se eu dormia
e vinha. de manhã, trazer-me o leite.

Aqui, não tenho um únito deleite!
Talvez-... baixando. em breve, à Água fria,
sem um beijo, sem uma Avé-Maria,
Sem uma flor, sem o menor enfeite!

Ah pudesse eu voltar à minha infância!
Lar adorado, em fumos, a distância,
ao pé de minha Irmã, vendo-a bordar;

Minha velha Aia! Conta-me essa história
que principiava, tenho-a na memória,
"Era uma vez..."
Ah deixem-me chorar!

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O tema deste poema é a saudade da infância.O poema apresenta um eu lírico muito nostálgico relativamente à sua infância, lamentando o seu presente.
A palavra "Lar" remete-nos para o espaço familiar, para o convívio e amor da família.
Por isso, essa palavra traz-lhe  a memória de pessoas como a irmã e a sua aia.
O Lar era o espaço que rodeava a lareira, remetendo-nos para a ideia de calor, conforto.
Assim à uma oposição entre o "aqui" que simboliza a vida adulta e solitária, desconfortável (o presente) e o "Lar" simboliza a infância que lembra o amor e o carinho da família.
As palavras iniciadas pro maiúsculas pretendem mostrar-nos o seu valor simbólico.
O advérbio "sem" repetido (anáfora) mostra que o que marca a idade adulta são as coisas que já não tem: "os beijos", "as rezas", "a flor", "o enfeite", ou seja o interesse e o carinho dos outros.
Ao referir-se a dados concretos, o leite de manhã, o nome da aia, a irmã a bordar, torna o poema mais íntimo.
Relativamente ao nível formal, este soneto é constituído por catorze versos, distribuídos por duas quadras e dois tercetos. Os versos são decassilábicos, e a rima é interpolada e cruzada.

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Em meu entender, o padlet que realizei ao longo do 1ºPeríodo foi uma grande aprendizagem e é muito vantajoso relativamente à organização de cada matéria, está à distância de um simples clique.
Não encontrei muitas dificuldades na sua completação, apenas alguns temas mais complexos que outros e a quantidade de informação que temos, pelo que se torna difícil por vezes selecionar qual a matéria mais apta para aqui estar, visto que temos informação desde o nosso manual de Literatura Portuguesa até toda uma Internet com artigos e documentários.

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A poesia de Cesário Verde assenta na estética realista.
O Binómio Campo/Cidade torna-se uma característica da sua poesia, derivada da sua deambulação pela cidade e as suas experiências no campo.
Ao longo dos seus poemas, Cesário Verde oscila entre a exaltação e/ou crítica da cidade e o elogio do campo.
O campo representa energia, a vida, a saúde, o espaço onde se retemperam as forças consumidas no turbilhão da cidade.
O "eu" propõe-se a captar as impressões que a realidade lhe provoca, na sequência de uma perceção minuciosa através dos sentidos, com destaque para a visão e para os dados por ela registados, como a luz, o movimento, a cor...
O carácter circunstancial desta poesia assinala a rutura com o espírito poético nacional, em que dominava o subjetivismo da retórica romântica e pela expansividade dos voos líricos, característicos da excessivo sentimentalismo.
O real exterior captado é posteriormente recriado com grande nitidez e precisão, a partir da memória, como se tratasse de uma pintura, a memória está presente em poemas como "O sentimento dum Ocidental", "Nós".
Nesse real exterior posteriormente estruturado nos poemas, destaca-se o tratamento dos tópicos cidade e campo, sendo um dos temas centrais da sua obra, a antinomia cidade-campo, entendidos como polos semânticos de sentidos opostos.
Inicialmente, o espaço da cidade opõe-se ao espaço amplo do campo. A cidade caracterizada por ser um espaço de clausura, com falta de vitalidade, pela presença sub-reptícia da perversão, em termos amorosos.
Opõe-se ao campo que se caracteriza pela vitalidade, amplitude de horizontes, possibilidade de amor idílico, exercício da liberdade.
A antinomia cidade-campo está associada a oposição entre figuras femininas.
Na poesia de Cesário encontramos mulheres associadas à cidade e às formas de poder que nela se exercem, como nos poemas "Deslumbramentos" e Humilhações", a figura feminina do tempo e espaço da cidade não permite o amor e corporiza a hostilidade da cidade face a este sentimento.
Na sua obra Cesário trilhou um caminho de afastamento da escrita romântica e antecipo a escrita da atualidade, a expressão poética é perspetivada na sua obra como um trabalho rigoroso e exigente, que ambicionava a originalidade.
Em termos linguísticos tal opção reflete-se na seleção vocabular, da base prosaica e concreta, com um elevado teor descritivo, que visa integrar no poema esse mundo concreto que chega através dos sentidos, nomeando-o através dos discursos próprios de cada área de atividade. Cesário privilegiou o uso do decassílabo e do alexandrino, com exceção das composições "Sardenta" e "Provincianas" em que foi usada a redondilha.
Estas opções métricas servem propósitos expressivos, nomeadamente um maior fôlego no que ao sentido semântico e musical do verso diz respeito.
O carácter inovador da poesia de Cesário congrega várias estéticas, que serão trilhadas posteriormente pela poesia portuguesa nos finais do século XIX e na primeira metade do século XX.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Na poesia de Cesário Verde há uma dicotomia e simultaneamente uma antinomia relativamente a dois espaços: campo/cidade que surge associada à oposição entre figuras femininas;
Na sua poesia encontramos mulheres claramente associadas à cidade e às formas de poder que nela se exercem;
A figura do tempo e espaço da cidade não permite o amor e corporiza a hostilidade da cidade.
A mulher desejada é altiva, arrogante, desdenhosa, é portanto um produto inacessível da artificialidade citadina.
Exerce um poder de atração magnético sobre o sujeito poético que a deseja e persegue, desencadeando um erotismo que gera a "humilhação do sujeito poético".
Estas mulheres personificam a cidade e o seu poder ameaçador.

Já a figura feminina do campo representa e personifica valores positivos gerando no "eu" sentimentos bem mais dignos;
Longe do desejo de se degradar face à figura feminina dominadora e soberba, o sujeito poético projeta anseios de constituir família.
Apesar de esta circular na cidade, ela não lhe pertence e surge como possibilidade de libertação do sujeito da influência da Babel citadina.

Adaptado do Manual De Literatura Portuguesa, "Viagens"

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José Joaquim Cesário Verde nasceu a 25 de fevereiro de 1855 em Lisboa e faleceu a 19 de julho de 1886 em Lisboa. Partilhou dos ideais da "escola nova" e da agitação republicana, é todavia, um poeta singular e sem precedentes, cuja influência só se fez sentir mais tarde, talvez devido à sua obra ter sido apenas editada em 1901.
Conseguiu dar expressão poética à realidade objetiva e quotidiana.
Na sua obra ganham beleza e sentido o cabaz da hortaliceira, os melões, as maçãs, a madeira das árvores, as ruas de Lisboa, as vitrinas das lojas..tudo isto é apresentado de uma forma extremamente exata, com uma aparente impassibilidade, numa línguagem corrente e comum.
Cesário Verde detesta abstrações e sente-se feliz quando encontra matéria, ou seja formas que os seus olhos, o seu olfato ou as suas mãos palpam, que despertam os seus sentidos, como podemos ver neste pequeno excerto da sua autoria:
E engelhem muito embora, os fracos, os tolhidos
eu tudo encontro alegremente exato.
Lavo, refresco, limpo os meus sentidos
e tangem-me, excitados, sacudidos
o tato, a vista, o ouvido, o gosto, o olfato!

Este interesse pela realidade sensorial apresenta-se como uma afirmação do senso comum, de um gosto de atividade e prática que leva o poeta a alegrar-se com "um trabalho técnico, violento", o que o faz odiar a sociedade que o rodeia que dá privilégios à ociosidade
Césário Verde descreve as ruas de Lisboa como nenhum outro poeta o fez, porém essa descrição é um protesto contra a degradação humana, que ele observa entre os muros dos quartéis e conventos, nas vielas do bairro de Alfama, onde a miséria se multiplica em febre-amarela.
Nesta enorme cidade temos um poeta que sonha os louros hérois do futuro que poderiam nascer num mundo mais feliz.
De todos os poetas da "escola nova" Cesário foi o único que conseguiu cortar com a retórica romântica, e criou uma expressão inteiramente nova, ajustada à expressão direta de um novo conteúdo.
É um poeta realmente realista do século XIX, tanto mais singular e genial quanto trabalhava sem modelos, nacionais ou estrangeiros.

Eis algumas das características estilísticas e linguísticas: vocabulário objectivo; imagens extremamente visuais de modo a dar uma dimensão realista do mundo (daí poeta-pintor-calceteiro b ), pormenor descritivo, mistura o físico e o moral, combina sensações, usa sinestesias, metáforas, comparações, hipálage, emprega dois ou mais adjetivos a qualificar o mesmo substantivo, os seus poemas são quadras em versos decassilábicos e utiliza o "enjambement".
Dividia-se entre a produção de poesias publicadas em jornais, destacando-se o semanário Branco e Negro (1896-1898) e as revistas O Ocidente (1878-1915), Renascença (1878-1879) e no periódico O Azeitonense (1919-1922), e as actividades comerciais na Rua dos Fanques herdadas do pai, descendente de comerciantes genoveses de nome Verde.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa e Wikipédia

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Cesário Verde é um poeta do século XIX e é considerado o poeta deste século que marcou a poesia desta altura e do futuro, restaurando-a impondo um novo género lírico, o realismo, sendo o primeiro poeta a não seguir a lírica romântica, sendo um dos motivos para que a sociedade não compreendesse a sua escrita.
Os seus poemas e publicações foram sempre incompreendidos pela sociedade, pelo que a sua conceção de mulher foi recebida com choque e espanto, visto que ele não escrevia para agradar limitava-se a escrever apenas o que os seus olhos observavam.
O Português não aceitava as descrições de realidade tanto por incompreensão e inveja que sentiam relativamente à sua escrita, por se revelar com uma mentalidade mais avançada do que a sociedade em que estava inserido, tanto pelas descrições realistas de todos os estratos sociais que fazia sem retrições, o que não agradava muito aos Portugueses: "as musas, calceteiros, varinas" que eram dotados de uma simplicidade total que ele descrevia como se a sua escrita se tratasse de um quadro realista que tudo o que observava registava, dando particular atenção nos detalhes.
Na sua poesia, a cidade tornou-se o elemento central da sua obra influenciada pela: época dos Descobrimentos, o progresso a que Portugal e consequentemente Lisboa sofria.
Dá-nos Lisboa com subjetividade, filtrada no seu olhar atento, descrita por metáforas e adjetivações.
Foi publicado, postumamente, apenas 1 livro, que foi editado por Silva Pinto, O Livro De Cesário Verde em que Silva Pinto tal como a sua sociedade não percebeu o seu valor, pois ele até podia "passar pelos pingos da chuva", no sentido em que era ignorado o seu talento.
Embora não tenha sido valorizado em vida, como é comum entre os artistas inclusive atualmente, ele continua vivo após a sua morte pelos 37 poemas que nos deixou e o seu único livro.
Pouco reportório em termos quantitativos, mas em matéria de qualidade não se exige mais a alguém que faleceu com apenas 31 anos, vítima de tuberculose.

http://ensina.rtp.pt/artigo/o-livro-de-cesario-verde/

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Na poesia de Cesário Verde aparece-nos uma oposição distinta entre figuras femininas, nomeadamente na antinomia que se traduz no estatuto social. Para o comprovar temos 2 poemas da sua autoria em que está bem expresso esse contraste, respetivamente: "A débil" e "Deslumbramentos".
Primeiramente, abordarei a mulher associada à cidade, presente no poema "Deslumbramentos". Esta figura feminina surge associada à cidade e às formas de poder que nela se exercem, pelo que a mulher desejada é altiva, arrogante, um produto inacessível da artificialidade citadina, que exerce no poeta um poder de atração embora seja humilhado e desprezado pela sua figura "é perigoso contemplá-la...com seus gestos de neve e de metal" explicitando o distanciamento, a superioridade e essencialmente a indiferença para com ele, pelo que ele continua a admirá-la apesar de tudo isso, "sem que nisso a desgoste ou desenfade".
Esta mulher surge como uma representação do poder da cidade, bem como o seu poder ameaçador.
Por sua vez, a mulher associada ao campo surge caracterizada pela fragilidade que lhe desencadea a necessidade de a auxiliar, "quero estimar-te, sempre..", "tive tenções de oferecer-te o braço".
Antiteticamente à mulher da cidade que gera "humilhação do poeta, temos a mulher do campo que lhe personifica valores positivos, sentimentos mais dignos, desejando inclusive constituir família com ela.Tece-lhe os maiores elogios pelo que temos descrições físicas e psicológicas  da sua figura, "...és bela, frágil..imaculada..adorável..impunha-me respeito/A limpidez do teu semblente grego..esbelta e fina..tímida e quieta..ténue, dócil e recolhida...", opondo-a à sociedade onde está inserida.
Esta figura feminina que circula na cidade, mas que não lhe pertence surge como a possibilidade de libertação do poeta da influência corruptora da Babel citadina.
Em jeito de conclusão, temos a antinomia cidade-campo estabelecida em dois poemas , onde conseguimos distinguir duas figuras femininas observadas e descritas de maneiras muito distintas, exaltando a mulher do campo e a sua atitude perante a vida e perante o poeta que a pretende proteger e acompanhar ao longo da sua vida.

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Camilo Pessanha nasceu em Coimbra a 7 de setembro de 1867. É filho de Francisco Pessanha um estudante de direito e de Maria Pereira uma mulher do campo.
Camilo, seguindo os passos do pai, formou-se em Direito, foi professor e redator se jornais em Macau.
No ano de 1894 viajou pela primeira vez para o Oriente onde relatou diversos episódios de marinheiros, porém estava mais preocupado com as sensações que poderia vir a sentir. Camilo entrou em Macau e "passou lá o resto da sua vida" tendo feito durante 30 anos diversas viagens a Portugal.
Diz-se que um dos motivos para ter ficado tantos anos em Macau se deveu a um desgosto de amor com Ana de Castro Osório que terá recusado o seu pedido de casamento, tendo sido ela a causadora desse desgosto optou por se afastar dele de uma forma amigável e cordial, de maneira a manterem a amizade que os unia. Assim, na qualidade de sua amiga foi ela que editou "Clepsidra", o livro de poema que o imortalizou.
De entre as diversas ocupações profissionais que desenvolveu foi como poeta que ficou conhecido, compondo uma pequena mas significativa obra poética, sendo inclusive o representante mais genuíno do simbolismo em Portugal.
Na poesia de Camilo é percetível um encontro de estados de alma e musicalidade, sendo percetível um ritmo de sons na leitura, a partir de elementos significantes provenientes de um simbolismo com alicerces numa poesia elaborada ao ponto de ocultar o seu rigor construtivo e encarada de uma forma intelectual da compreensão da relação do eu e da realidade.
Em jeito de conclusão, Camilo Pessanha foi um homem bem realizado profissionalmente, faleceu com apenas 32 anos Este poeta deve a sua redescoberta até certo ponto à iluminação recíproca que estabelece com a obra de Fernando Pessoa.

https://ensina.rtp.pt/artigo/camilo-pessanha-1867-1926/

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Era muito distante em relação a Fernando Pessoa longe da sua distância em relação às coisas, pelo que Raul contrariamente "mergulha" com a paixão do apóstolo e do revolucionário.
O epicentro da sua obra literária é a dor, sendo essa dor abstrata e metafísica.
Raul é considerado o poeta dos hospitais, dos cárceres e dos casebres.
A sua piedade missionária não pára em face do delito, da loucura e o seu universo em que o grotesco dá o braço ao sublime e é povoado de miseráveis e de alucinados.
Raul tal como Eugénio Castro também proclamava o próprio nefelibatismo de anarquista das letras, de ateu do Preconceito e da Opinião Pública, ao passo que em Eugénio Castro assumia um caráter anarquista.
Relativamente aos anos do Ultimato Inglês reagiu mais como homem do que como cidadão, mais como consciência individual do que como parte de uma determinada comunidade nacional.
A sua obra literária nasce sob o signo do Simbolismo, mas recebe influências ao longo de uma honesta existência.
Raul aproximou-se do teatro pela crítica que conferia no Correio da Manhã desde 1895 em que a sua conceção de teatro se propunha a debater em "dramas sintéticos" e "populares e humanos" graves problemas sociais e psicológicos (Teatro e atores).
Foi de uma colaboração com Júlio Brandão que nasceram a Noite de Natal (1899) e o Maior Castigo (1902) escritos à maneira impressionista.
Em 1923 publicou o seu teatro sendo o primeiro volume constituído por três dramas: O Gebe e a Sombra, O Rei Imaginário e O Doido e a Morte. Nestes textos encontramos características dos anos 20, como a conceção de vida como farsa trágica e o filosofismo de Itália que conduzia ao expressionismo da Alemanha, são todos textos grotescos.
Na descoberta dos diversos planos de consciência há uma certa ingenuidade da separação entre o eu social e o eu individual (inesperado).
Contudo este teatro merece, apesar de tudo de ser chamado de "existencial" qualificativo que lhe resume mais as intenções do que os resultados.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, "Viagens"

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Problemática existencial em O Doido e a Morte

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Problemática existencial em O Doido e a Morte

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O Doido e a Morte é uma obra-prima do nosso teatro pela agudeza da problemática existencial, pela conceção e pelo clima tenso do lirismo.
Como farsa que é apresenta-se em tons contrastantes de grande intensidade e distorção, ligando-se ao expressionismo e ainda pela expectativa inquietante e emocional com o teatro simbólico. Apesar de alguns traços de realismo verosimilhante são símbolos da inconsciência alienada e vulgar de viver. Toda a peça se processa em contrastes. Centralmente entre a vida inútil, sem consciência cívica nem humana do governador civil e a consciência do Doido sobre a condição humana. A consciência trágica do Doido é de resto vista ainda sob uma forma contrastante: entre a nossa condição física de bichos e a nossa capacidade de pensamento e sonho. Contraste entre a mentira das máscaras sociais no cumprimento do dever, no amor e no dia a dia e a verdade lúcida do Doido. Contraste entre o discurso titubeante, realista, racional do governador civil e o caudal lírico do Doido na primeira parte até ao clímax e depois na segunda entre a desagregação caótica da máscara do governador civil e a inexorabilidade do destino, cortante, assumida pelo Doido.

A peça é concebida como uma onda alterosa do Cabedelo, uma onda de tensão e de expectativa que atinge um máximo de altura e depois se despenha num espraiar de alívio e paz, que se prolonga para além do final e para fora de cena.

A peça é influenciada pela carnificina absurda e sem sentido da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) que se revelou premonitória relativamente à segunda que terminou em 1945 com uma deflagração atómica. Não se perdendo na atualidade com a quantidade de governadores que assumem sem consciência o papel executador do Doido. Num mundo gritante de injustiças, terrorismos, chacinas de guerras e guerrilhas, crimes, sufocações e censuras proliferam os loucos capazes de sacrilegamente “fazer saltar o globo”.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, “Viagens”

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Raul Germano Brandão nasceu a 12 de março de 1867 na Foz do Douro.
Frequentou o curso superior de Letras, mas ingressou na carreira militar. Colocado em Guimarães, retirou-se para a Casa do Alto, quinta próxima de Guimarães, local onde produziu a maior parte da sua obra literária, alternando o isolamento nortenho com estadias em Lisboa, onde desenvolveu paralelamente uma atividade jornalística, tendo colaborado em publicações como o Imparcial, Correio da Noite, Correio da Manhã e O Dia.
Nestes últimos, é constante o seu debruçar sobre o terrível drama da condição humana, perpassado por sofrimento, angústia, mistério e morte. São também constantes as referências aos ofendidos e humilhados, face visível da expressão humana que é um dos motivos mais regulares na sua obra.
Ao longo de uma obra multifacetada, Raul Brandão viria a ser um dos escritores que, a par de Fernando Pessoa, mais influíram na evolução da literatura portuguesa do século XX, sendo eleito figura tutelar não apenas de gerações suas contemporâneas, como o grupo reunido em torno de Seara Nova, ou o chamado grupo da Biblioteca Nacional (Jaime Cortesão, Raul Proença, Aquilino Ribeiro, Câmara Reis), como de gerações posteriores para as quais a redescoberta da obra de Raul Brandão serviu de esteiro para reformular de estruturas novelísticas tradicionais.
Raul Brandão é ainda autor de várias peças de teatro, onde temática ou formalmente subverte as expetativas da receção dramática do início do século XIX, em peças como O Gebo e a Sombra, O Rei Imaginário, O Doido e a Morte, Eu Sou um Homem de Bem ou O Avejão.
Viveu parte da sua vida em Lisboa, onde veio a falecer a 5 de dezembro de 1930.

https://arquivos.rtp.pt/programas/as-palavras-herdadas/

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O Doido e a Morte é um texto dramático possuidor de um título muito subjetivo e abstrato que tem muito que se lhe diga, cujo autor é Raul Brandão.
Por ser um texto dramático faz parte da sua estrutura ter um texto principal, onde se encontram as falas das personagens, e um texto secundário onde estão as indicações cénicas que dão descrições de como as personagens agem e pelos espaços que ocupam. Temos nesta peça alguns espaços frequentados pelos personagens, nomeadamente, o gabinete do Governador Civil onde se desenvolve a maior parte da ação, num tempo de cerca de 30 a 40 minutos algures no século XX.
Em toda uma ação existem personagens que sejam protagonistas como foi o Governador Civil ou antagonistas como o Sr.Milhões e até personagens secundárias como a mulher do Governador, D.Ana Moscoso, e o empregado do Governador, o Nunes.
Nesta peça, temos essencialmente os três processos de cómico, todos eles muito explícitos nas falas das personagens. Temos o cómico de situação presente no conto geral da ação, ou seja, quando o Sr.Milhões engana o Governador fazendo-o acreditar que iriam morrer, pois possuía uma caixa com peróxido de azoto, que afinal se descobriu ser apenas algodão em rama, e nesta fase da peça encontramos também o cómico de linguagem na fala final do Governador e o cómico de carácter centrado na personagem do Sr.Milhões que todos julgam doido, inclusive o Governador, aquando foi ameaçado de morte, pelo suposto peróxido de azoto. Porém os doidos não são assim tão loucos como parecem aliás têm uma perspetiva de vida e de sociedade muito diferente e realista daqueles que são considerados lúcidos e conhecedores da vida.
No fundo esta obra tem um carácter subjetivo pois cada um tem uma perspetiva de vida diferente e podemos encarar tudo de uma forma distinta, sendo que nesta peça está refletida a forma como Raul o encara crítica e realisticamente.

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Alexandre Herculano de Carvalho e Araújo nasceu em Lisboa, numa casa da Rua de São Bento, a 28 de março de 1810.
Era originário de uma família da classe média. O pai era funcionário na Junta do Crédito Público e a mãe descendia de uma família de pedreiros da Casa Real.
Estudou num colégio religioso durante a juventude, mas foi impedido de prosseguir os estudos universitários quando tinha 17 anos, devido a dificuldades económicas causadas pela cegueira do pai. Frequentou, em vez disso, um curso de Comércio, aprendeu línguas e estudou na Torre do Tombo, o que lhe viria a dar a formação de base para os seus futuros trabalhos como historiador. Esperava-o, possivelmente, uma carreira como funcionário público, mas os tempos agitados que então Portugal vivia, com a crise política desencadeada pela subida ao trono de D. Miguel, acabaram por alterar profundamente o rumo da sua vida.

Envolveu-se na guerra civil?

Alexandre Herculano aderiu às ideias em voga na Europa do seu tempo, não apenas ao movimento literário conhecido como Romantismo, mas naturalmente à sua vertente política, que privilegiava a liberdade dos povos e as monarquias constitucionais. Era, portanto, um liberal, numa altura em que o regime vigente repudiava esta ideologia. O seu envolvimento numa revolta militar, em 1831, obrigou-o a fugir de Portugal e a procurar refúgio em Inglaterra e, posteriormente, em França.

Regressou a Portugal integrado no exército liberal e participou no desembarque do Mindelo, em 1832, ao lado de Almeida Garrett, e foi soldado durante o tempo que durou a guerra civil. Posteriormente, foi deputado e chegou a desempenhar cargos políticos, mas rapidamente manifestou a sua desilusão com a política e a vida pública.

A sua ação foi essencialmente cívica, nomeadamente na recusa das ideias iberistas e na luta contra os setores mais conservadores do clero e da sociedade portuguesa.

Casou apenas com 57 anos e viveu os últimos anos da sua vida na sua quinta nos arredores de Santarém, onde veio a falecer, em 1877, vitimado por uma pneumonia.

Relativamente à sua obra:

Alexandre Herculano não tinha perfil de político. Foi, essencialmente, um intelectual, um homem de letras que refletiu sobre os problemas do seu tempo.

Deixou uma importante obra literária, sobretudo romances históricos, mas também peças de teatro, poesia e ensaios, opúsculos e reflexões sobre o Estado, a sociedade e a Igreja de Portugal. Foi o introdutor do Romantismo, a par de Almeida Garrett.
Contudo, o seu maior contributo foi no campo da História. Pode afirmar-se que Alexandre Herculano foi o primeiro historiador moderno português, tendo-se dedicado, sobretudo, ao estudo das origens de Portugal e dos problemas políticos e sociais da Idade Média, assim como à publicação de documentos, de forma crítica e rigorosa.

Assume particular relevância a sua História de Portugal, em vários volumes, que continua a ser um trabalho de grande valor e de importância fundamental para os medievalistas dos nossos dias.

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As Lendas e Narrativas de Alexandre Herculano foram publicadas em dois volumes, em 1851. Trata-se de uma coletânea de textos de carácter diversificado, publicados entre 1839 e 1844 nas revistas O Panorama e A Ilustração. No prefácio, Herculano considera as pequenas narrativas "monumentos dos esforços do autor para introduzir na literatura nacional um género amplamente cultivado, nestes nossos tempos, em todos os países da Europa", esperando que venham a constituir "a sementinha donde proveio a floresta", "um marco humilde e rude" na história literária portuguesa.

No primeiro volume aparecem O Alcaide de Santarém (passada na época de dominação muçulmana), Arras por foro de Espanha, O castelo de Faria (ambas episódios da guerra luso-castelhana no reinado de D. Fernando) e A Abóbada (passada na época de D. João I, cujo tema é a construção da abóbada do mosteiro da Batalha, símbolo da liberdade da nação portuguesa); no segundo estão compilados A Dama de pé de cabra, O bispo negro (ambas lendas populares de tradição oral), A morte do Lidador (história do heroico resistente contra os mouros Gonçalo Mendes da Maia), O pároco da aldeia (história singela de um bondoso pároco rural) e de Jersey a Granville (narrativa de viagem).
Na sua diversidade de estilos e temas, estas narrativas são representativas de alguns dos principais rumos do Romantismo português. Encontram-se textos de inspiração popular, que podemos associar ao nacionalismo literário da época, e de temática fantástica, como é o caso de "A Dama Pé de Cabra"; textos de temática contemporânea, como "O Pároco da Aldeia", que encerra um retrato do ambiente rural que muito influenciará Júlio Dinis; e narrativas de fundo histórico, escritas sob a influência de Walter Scott, como "A Abóbada" e "O Bispo Negro", que tiveram um papel fundamental na introdução da ficção histórica no nosso país e refletem o apreço de Herculano (e dos românticos em geral) pela Idade Média.

https://www.infopedia.pt/$lendas-e-narrativas

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Esta lenda teve lugar na época de construção do Mosteiro da Batalha é constituída por cinco capítulos:

I. O cego;

II. Mestre Ouguet;

III. O auto;

IV. Um rei cavaleiro;

V. O voto fatal.

No primeiro capítulo denominado de O cego ocorreu no ano de 1401 no dia 6 de janeiro, no Mosteiro de Santa Maria Da Vitória ou Mosteiro da Batalha. Em que o povo se vai reunir e assisitir ao Auto da Adoração dos Reis (Magos, por se estar no dia 6 de janeiro).
D.João escreve a um frade dizendo que estará presente no auto e também para ver a nova abóbada da igreja, que foi finalizada pelo Mestre Ouguet, da qual recentemente foram retirados os cimbres.
É feita uma descrição do arquiteto, Afonso Domingues, que se encontra "assentado sobre um troço de fuste" dá-se uma conversa entre dois frades e Afonso Domingues, em que o arquiteto e antigo cavaleiro revela a sua mágoa, pois a seu mando perdeu o seu trabalho e ganhou somente uma pensão.
No fim do primeiro capítulo dá-se a chegada del-rei D.João I.

No segundo capítulo denominado de Mestre Ouguet, o povo agita-se com a chegada do rei D.João I.
Dá-se um diálogo entre D.João I e Frei Lourenço. D.João I dirige-se à Casa do Capítulo.
É feita uma apresentação do Mestre Ouguet, que dá nome a este capítulo, em que se faz uma explicação de que tomou a liberdade de fechar com outro desenho a abóbada que cobre o Capítulo, sendo feita uma descoberta por parte do Mestre Ouguet quando este contempla a maciça abóbada, ou seja o Mestre Ouguet mudou os planos de construção da abóbada e não consulta o arquiteto Afonso Domingues por não o julgar de serventia, pois afinal estava cego.

No terceiro capítulo denominado de O Auto dá-se o Auto de Adoração dos Reis.
Durante a sua atuação o Auto foi interrompido devido ao aparecimento do Mestre Ouguet: "cheio de horror".
Há por parte de todos uma atitude de surpresa, sendo que alguns consideraram que o irlandês estaria "endemoninhado".
Frei Lourenço recorreu a um "terrível exorcismo", mas o Mestre Ouguet adoeceu e esta situação foi inclusive interrompida por um ruído: "semelhante ao de cem bombardas", foi o desmoronamento da abóbada.
Há uma deslocação do rei e de outros personagens para o local de onde veio o ruído, A Casa do Capítulo, pelo que há acabam por constatar que a abóbada tinha desabado.

No quarto capítulo denominado de Um Rei Cavaleiro, o rei D.João I reúne-se com outras figuras e toma conhecimento do ressentimento de Afonso Domingues, pois segundo ele ninguém conseguiria concluir a edificação por não entenderem o pensamento subjacente ao seu "livro de pedra". D.João I restitui Afonso Domingues ao cargo de chefe da obra.
Afonso Domingues aceita e voltou a exercer o papel de mestre das obras e verifica-se uma troca de argumentos entre ele e o monarca e Afonso Domingues volta a aceitar a concluir a obra, que promete entregar, em quatro meses, a abóbada firme e pronta.

No último capítulo denominado de O Voto Fatal ocorreu a 7 de maio de 1401, quatro meses após a promessa.
D.João I parte de Lisboa, levando consigo muitos criminosos e cativos castelhanos, por serem vidas condenadas, ficariam por baixo da abóbada quando fossem retirados os apoios.
Frei Lourenço avisa Afonso Domingues da chegada do rei.
Ao que Afonso Domingues revela que tinha feito dois votos, um jejum de 3 dias, caso concluísse a obra antes de tempo ao que Afonso Domingues exige a presença do rei para a retirada dos cimbres.
Alguns obreiros deixam, há ordem de Afonso Domingues, uma pedra debaixo do fecho da abóbada, na qual ficaria o arquiteto por três dias.
A tia Brites de Almeida intervêm contra os castelhanos.
No final são retirados os apoios da abóbada, ao que os prisioneiros são libertos e onde Afonso Domingues permanece por três dias. Dá-se com a morte de Afonso Domingues no completação do último dia de jejum.
D.João I ordena que seja erguida uma estátua em homenagem a Domingues.

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Personagens e caracterização, através de excertos, espaço, tempo e nacionalismo de "A Abóbada"

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Personagens e caracterização, através de excertos, espaço, tempo e nacionalismo de "A Abóbada"

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Mestre Afonso Domingues: Personagem histórica, responsável pelas obras do Mosteiro da Batalha entre 1388 e 1402.
Características do Mestre Afonso Domingues: " Assentado sobre um troço de fuste (...) via-se um velho, venerável de aspeto (...) uma comprida barba branca (...). A luz dos olhos tinha-lha de todo apagado a velhice; (...) e porque ceguei (...)."

Era, portanto, um velho, com barba branca comprida e cego.

" – Estais mui perturbado pela paixão, mestre Afonso (...) por isso menoscabais mestre Ouguet, que era, talvez, o único homem que aí havia capaz de vos substituir. Quanto a vós, pensaram os do conselho de el rei que deviam propor lhe vos desse repouso e honrado sustentamento para os cansados dias."

Tem uma relação próxima com D.João I;

Tem uma relação antagónica com Mestre Ouguet.

" Ninguém teve em mente ofender o mais sabedor e experto arquitecto de Portugal, cuja memória será eterna e nunca ofuscada (...) Mestre Ouguet (...) se Afonso Domingues for capaz de tornar a erguer e deixá-la firme, concluirei daí que vale mais o cego que o limpo de vista (...) Mestre Afonso, assentado sobre a pedra fria, nem sequer cedera às rogativas (...) Tudo recusou o cego: a sua resolução era inabalável (...) As últimas palavras do mestre foram estas: «A abóbada não caiu... a abóbada não cairá»"

Revela sabedoria e eloquência;

Revela qualidades morais e patrióticas;

Demonstra coragem, honestidade e determinação;

Mostra-se indignado e sente ressentimento perante a sua substituição;

É reconhecido após a conclusão do projeto.

Mestre Ouguet: Uma personagem histórica, um arquiteto irlandês protegido da rainha.
Características do Mestre Ouguet: "David Ouguet era um irlandês, homem mediano em quase tudo; em idade, em estatura, em capacidade e em gordura, salvo na barriga (...)."

Era um homem mediano;

Com um comportamento duvidoso;

Era arrogante, calculista e presumido;

"– Tomei a ousadia – prosseguiu mestre Ouguet – de seguir outro desenho no fechar da imensa abóbada que cobre o Capítulo (...) – Por escusado o tive – replicou David Ouguet. – Cego, e por isso inabilitado para levar a cabo a edificação, teimaria que o seu desenho se pode executar, visto que hoje ninguém o obriga a prová-lo por obras. Sobra-lhe orgulho: orgulho de imaginador engenhoso (...). "

Relação antagónica com o Mestre Afonso Domingues;

"Só uma suposição (...): David Ouguet podia estar possesso, em consequência de algum grave pecado (...) A abóbada do Capítulo, acabada havia vinte e quatro horas, tinha desabado em terra!".

Ouguet fica possesso quando a abóbada desaba.

Rei D.João I:  É uma personagem histórica, Mestre de Avis foi Rei de Portugal, entre 1385-1433.
Características do Rei D.João I:"Todos queriam vê-lo descavalgar, porque D. João I, plebeu por herança materna, nobre por ser filho de D. Pedro, rei eleito por uma revolução e confirmado por cinquenta vitórias, era o mais popular, o mais amado e o mais acatado de todos os reis da Europa."

De origem plebeia;

Era popular, amado e aclamado pelo povo;

“Álvaro Vaz de Almada, ide depressa à morada de Afonso Domingues, dizei-lhe que eu quero falar-lhe e guiai-o para aqui. Fazei isso com tento e lembrai-vos de que ele é um antigo cavaleiro, que militou com vosso mui esforçado pai (…) - Agora nenhum rei está aqui, mas sim o Mestre de Avis, o vosso antigo capitão, nobre cavaleiro de Aljubarrota (…).”

Demonstra ter uma relação próxima com o Mestre Afonso Domingues;

Tem-no numa elevada estima e consideração;

Partilha com ele o orgulho e o amor à pátria;

“A palavra do Mestre de Avis não voltara atrás, não por ser palavra de rei, mas por ser palavra de cavaleiro português daqueles tempos (…) – Bofé – disse D.João I, rindo – que não ando ao meu talante, senão com o arnês às costas! (…) parece-me que torno à mocidade (…). El-rei derramou algumas lágrimas sobre os restos do bom cavaleiro (…)".

Era um homem de palavra;

Era espirituoso e divertido;

Era afável e benevolente;

Chorou a morte do Mestre Afonso.

Fidalgos João das Regras, Martim de Océm e Nuno Álvares: São personagens históricas, intervenientes na crise de 1383-1385.
Características dos Fidalgos: “ (…) outros indivíduos aí estavam, que as pessoas lidas nas crónicas deste reino também conhecerão: tais eram os doutores João das Regras e Martim de Océm, do conselho de el-rei, cavaleiros mui graves e autorizados, e afora eles, mais alguns fidalgos que D.João I particularmente estimava (…)".

João das Regras e Martim de Océm eram conselheiros do Rei;

Nun'Álvares Pereira foi um estratega da Batalha de Aljubarrota;

“ João das Regras, émulo de Nun'Álvares, não perdeu este ensejo de lhe pôr pecha; mas D.João I, que conhecia serem esses dois homens as pedras angulares de seu trono, escutava-os sempre com respeito (…)".

Eram pilares fundamentais do trono de D.João I.

Frei Lourenço Lampreia: É uma personagem histórica, foi o 1°prior do Convento da Dominicano da Batalha.
Características de Frei Lourenço Lampreia: “  - Mas esse religioso – interrompeu o cego – é o mais abalizado teólogo de Portugal, o amigo de mui excelente doutor João das Regras e do grande Nun'Álvares, e privado e confessor de el-rei (…).”

Era o mais notável teólogo de Portugal;

Era amigo do doutor João das Regras e do condestável Nun'Álvares;

Era confessor de el-rei;

“ O indigno prior do Mosteiro da Vitória não consentirá que o mui sabedor arquiteto e imaginador Afonso Domingues, o criador da oitava maravilha do Mundo, o que traçou este edifício, doado pelo virtuoso de grandes virtudes rei D.João (…) Tanto el-rei (…) veio assentar-se na cadeira de espaldas, conduzido por Frei Lourenço, que, com todos os modos de homem cortesão, ofereceu os assentos rasos aos demais cavaleiros e fidalgos (…).”

Apresenta uma relação de cortesia e confidencialidade com o rei D.João I;

Demostra ter uma relação de reverência e estima com o mestre Afonso;

“ A terribilidade da cerimónia que Frei Lourenço executava, o ruído inesperado que rompera o exorcismo, o grito blasfemo do arquiteto, no momento de cair por terra (…)."

Exorcisa o Mestre Ouguet.

Frei Joane: É uma personagem histórica, foi procurador do Mosteiro da Batalha.
Características de Frei Joane: “ (…) seguido do seu confrade Frei Joane, procurador do mosteiro (…) O caso não é esse, padre-procurador, o caso é se está tudo aviado para agasalharmos el-rei e os de sua companhia. – Oh lá, quanto a isso, nada falta. Desde ontem que tenho tido tanto descanso (…)."

Ajudava e acompanhava o prior do Convento, Frei Lourenço Lampreia;

“ Começou a bufar e a bater o pé, Frei Joane tinha desaparecido dali manso e manso."

Era rigoroso e impulsivo.

Ana Margarida: Era a ama do Mestre Afonso Domingues.
Características de Ana Margarida: “ Vamos lá, vamos lá, Ana Margarida, vinde guiar-me. E Ana Margarida, ama de mestre Afonso Domingues, saiu da porta com a roca ainda na cinta, e o fuso espetado entre o linho e o ourelo que o apertava (…). – Boas tardes, padre-prior – disse a ama, fazendo sua mesura seguida de um lamber de dedos e de dois puxões nas barbas de estriga quase fiada (…)."

Era uma mulher do povo;

Detinha uma boa educação;

“(…) nem sequer cedera às rogativas de Ana Margarida, que obrigada pela boa amizade que tinha a seu amo, se atrevera a cruzar os perigosos umbrais do Capítulo, para ver se o movia a tomar alguma refeição (…).”

Manifesta uma boa amizade pelo Mestre Afonso Domingues;

“À pobre Ana Margarida, que ficava sem arrimo, doou D.João I, também, as casas em que o mestre morava, fazendo-lhe, além disso, assinaladas mercês.”

Ana Margarida foi recompensada por el-rei pela fidelidade e amizade que tinha para com o mestre Afonso.

Povo: Personagem coletiva e figurante.
Características do povo: “ No adro do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, vulgarmente chamado da Batalha, fervia o povo, entrando para a nova igreja, que de mui pouco tempo servia para as solenidades religiosas (…).”

Fervor religioso;

“Aprazível cousa era o ver, descendo dos outeiros para o vale por sendas torcidas, aquelas multidões, vestidas de cores alegres e semelhantes, no seu complexo, a serpentes imensas (…).”

Adesão por parte do povo às manifestações culturais;

Demonstra ser alegre e dinâmico;

“Chegando à porta do mosteiro (…) agradeceu sua cortesia e amor aos populares, que gritavam, apinhados à roda dele: «Viva D.João I de Portugal, morram os Castelhanos!”», grito absurdo, mas semelhante aos vivas de todos os tempos (…)."

O povo ama e aclama o rei D.João I;

Tem espírito nacionalista.

Espaço:
Espaço Físico: "(...) Os campos, aqui cubertos de relva, acolá de searas, que cresciam a olhos vistos com o calor benefico do sol, verdejavam ao longe..."; "Atravessando a planície, em que avultava o mosteiro, passava o rio Lena..."

Espaço Social: Através das descrições dos arredores do mosteiro, a população vai de Frades que o habitam, a trabalhadores e pequenos comerciantes que acabam por se instalar aos arredores do mosteiro a fim de dar cabo às necessidades da vila que ali começa sua fundação.

Tempo:
Tempo cronológico: "O dia 6 de Janeiro do ano da Redenção 1401 tinha amanhecido..."
"Eram sete de Maio da era de Cesar de 1439, ou, como os letrados diziam, do ano da redenção 1401. Quatro meses certos contavam nesse dia.."

Tempo Histórico:
"Durante estes quatro meses ou sucessos políticos tinham trazido D.João I a Santarém...para juntos irem dar sobre Alcantara.."

Tempo do discurso:
Narração ulterior: Esta narração é dada como terminada quanto às ações que a integram. Ocorre na maioria em narrativas regidas por um narrador heterodiegético, muitas vezes em focalização onisciente.

Nacionalismo:
"A Abóbada" remete-nos
a acontecimentos históricos em Portugal. O conto traz uma narração da história de criação do Mosteiro de Santa Maria da Vitória, ou da Batalha, iniciado por D. João I na Quinta do Pinhal, e relata também de que maneira o rei obteve poder, o que caracteriza o conto como uma epopéia.
Evidências nacionalistas são marcantes nesse conto, sobrelevando até mesmo o amor a si próprio e o poder soberano do rei. A história conta que Afonso Domingues, um arquiteto português está construindo um mosteiro e fez um projeto de abóbada. No ano de 1401, ele fica cego e impedido de continuar sua obra. Então o rei chama um arquiteto irlandês, o mestre Ouguet, para dar continuidade ao trabalho. Porém o mestre altera o projeto de Afonso e não tem um bom resultado. Afonso Domingues retoma à sua obra, mesmo com todas as dificuldades da velhice e da cegueira, com intuito de concluir seu projeto e ter o reconhecimento. Ele termina e surpreende a todos.
Como prova clara de nacionalismo é possível observar alguns aspectos. Alexandre Herculano descreve o clima de Portugal com muita admiração, que mostra ao leitor que é um excelente lugar, porventura o melhor:
"Era um destes formosíssimos dias de Inverno mais gratos que os do Estio, porque são de esperança, e a esperança vale mais do que a realidade; destes dias, que Deus só concedeu aos países do Ocidente, em que os raios do Sol, que começa a subir na eclíptica, estirando-se vívidos e trémulos por cima da terra enegrecida pela humidade, e errando por entre os troncos pardos dos arvoredos despidos pelas geadas, se assemelham a um bando de crianças, no primeiro viço da vida, a folgar e a rolar-se por cima da campa, sobre a qual há muito sussurrou o último ai da saudade, e que invadiram os musgos e abrolhos do esquecimento. Era um destes dias antipáticos aos poetas ossiânico-regelo-nevoentos, que querem fazer-nos aceitar como cousa mui poética."

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Os exageros do Romantismo, ideologicamente, levaram a um movimento que ficou conhecido com a designação de Ultrarromantismo, que se prolonga até à Questão Coimbrã. Teófilo Braga empregou esta expressão para designar uma poesia inspirada na Idade Média romântica, mas restringe o seu sentido. Castilho avança mais significativamente nesta escola, mas nem Garrett nem Herculano fogem ao sortilégio do exagero, embora considerados românticos.
O Ultrarromantismo assinala um forte desequilíbrio no domínio do pensamento. Manifesta um predomínio da emoção, da exaltação do espírito, da melancolia que leva ao tédio da vida e, consequentemente, ao desejo da morte, ao fatalismo. A natureza é triste e vai até ao tétrico, ao macabro, com fantasmas, sepulturas, ajustando-se ao estado de alma do poeta. Afirma-se o gosto pelo melodrama tão longe do equilíbrio do drama romântico.
Assiste-se a um excesso de sentimentalismo e as poesias são enfadonhas, de horizontes limitados. Aqui e ali há uma certa religiosidade ligada, muitas vezes, à magia, à crença num regresso das almas a este mundo. O medievalismo leva ao predomínio de uma poesia de carácter popular mais espontânea e de gosto arcaizante: as xácaras, os solaus, as trovas, as cantilenas. O vocabulário é rebuscado, com termos eruditos (cerúleo, purpúreo, hircano, gemebundo, carme...), mas pobre, com um acentuado preciosismo de linguagem encostada aos clássicos e, por isso, sublime, embora o Parnasianismo desponte em poemas de inspiração exótica (Agar de Soares de Passos, O Festim de Baltasar de João de Lemos). A sintaxe é pobre, afetiva, de tipo feminino, com anacolutos, exclamações, reticências. Abundam as metáforas. A versificação é monótona. Poeta significativamente ultrarromântico é Soares de Passos, com influência de vários autores nacionais e estrangeiros, estes evidentes na majestade do poema O Firmamento, rico de inspiração científica e metafísica.

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Camilo Ferreira Botelho Castelo Branco nasceu a 16 de março de 1825, em Lisboa, e suicidou-se a 1 de junho de 1890 em S. Miguel de Seide, Famalicão.
Órfão de mãe aos dois anos e de pai aos nove, passou, a partir desta idade, a viver em Vila Real com uma tia paterna. Aos 16 anos, casou-se com Joaquina Pereira, em Friúme, Ribeira de Pena.
Em 1845, estreou-se na poesia e no ano seguinte no teatro e também no jornalismo - atividade, aliás, que nunca abandonaria.
De 1849 a 1851 consolidou a sua atividade jornalística, retomou o teatro, estreou-se no romance com Anátema (1851), conheceu a alta-roda portuense bem como os meios boémios e foi protagonista de aventuras romanescas.
em 1855 tornou-se o redator principal de O Porto e de Carta. Nessa altura, o seu nome começava a soar nos meios jornalísticos e literários do Porto e de Lisboa: já alimentara várias polémicas e publicara alguns romances. Mas foi a partir de 1856 que atingiu a maturidade literária (no domínio dos processos de escrita) com o romance (por alguns autores considerado novela) Onde Está a Felicidade?
Foi ainda neste ano que iniciou o relacionamento amoroso com Ana Plácido, casada desde 1850 com Manuel Pinheiro Alves.
A partir de 1881, agravaram-se os padecimentos, incluindo a doença dos olhos que o afetava. Em 1889, por ocasião do seu aniversário, foi objeto de calorosa homenagem de escritores, artistas e estudantes, promovida por João de Deus. No ano seguinte, já cego, impossibilitado de escrever (a escrita foi, no fim de contas, a sua grande paixão), suicidou-se com um tiro de revólver.

Bibliografia:

As suas obras principais são: A Filha do Arcediago, 1855; Onde está a Felicidade?, 1856; Vingança, 1858; O Romance dum Homem Rico, 1861; Amor de Perdição, 1862; Memórias do Cárcere, 1862; O Bem e o Mal, 1863; Vinte Horas de Liteira, 1864; A Queda dum Anjo, 1865; O Retrato de Ricardina, 1868; A Mulher Fatal, 1870; O Regicida, 1874; Novelas do Minho, 1875-1877; Eusébio Macário, 1879; A Brasileira de Prazins, 1882.

Além destas obras em prosa narrativa, assinale-se ainda os outros géneros (ou domínios) pelos quais se repartiu o labor de Camilo: poesia, teatro (de que se devem destacar O Morgado de Fafe em Lisboa, 1861, e O Morgado de Fafe Amoroso, 1865), dezenas de traduções (do francês e do inglês), polémica, prefácios, biografia, história, crítica literária, jornalismo e epistolografia (compreendendo mais de duas mil cartas).

https://www.infopedia.pt/$camilo-castelo-branco

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Amor de Perdição é uma das obras mais conhecidas de Camilo Castelo Branco.
A sua elaboração surgiu aquando da sua permanência na cadeia da relação do Porto, no ano de 1862, num momento em que Camilo conferiu os registos de entrada da Cadeia da Relação, quando Camilo encontrou o nome de seu tio, Simão Botelho que tinha sido degredado para a Índia.
A obra foi realizada em apenas 15 dias e retrata a história vivida entre Simão Botelho e a sua amada, Teresa Albuquerque.
A história de Simão resume-se na seguinte frase: "Amou, perdeu-se e morreu amando". Trata-se de uma história trágica de amor e ódio que termina na perdição e na morte tanto de Simão, como Teresa e Mariana vítimas de ódio e repressão.

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Nesta obra, há uma coincidência com a vida do autor: é certo que a obra de Camilo e a sua vida foram lidas uma em função da outra, como reforço mútuo.

A novela passional é originada pelo clima emocional da época que foi absorvido pelo mundo novelístico de Camilo e nessa atmosfera satura de paixão e lágrimas, de grandezas e misérias, as personagens movem-se, tal como acontece com o seu criador, não só por impulsos próprios, mas também pela estimulação do meio em que vivem.

O personagem principal desta obra é Simão Botelho que acabou por ser degredado para a Índia, após ser acusado por delitos amorosos.
É uma obra-prima da ficção de língua portuguesa parece ter encontrado na tragédia Romeu e Julieta, de Shakespeare, uma referência marcante da novela passional de Camilo.
O romance reúne, em elementos típicos que têm raízes na cultura portuguesa, particularmente na sua expressão literária, desde épocas remotas.

Dois quartos da novela constam de uma lenta narração sobre o romance entre Simão Botelho e Teresa de Albuquerque, a separação do casal por rixas familiares, a obstinação de Teresa mantendo-se fiel a Simão, não cedendo à insistência do pai, Tadeu de Albuquerque, em casá-la com o seu primo Baltasar Coutinho.

Por outro lado, Simão é estudante em Coimbra e regressa a Viseu com a intenção de visitar e resgatar Teresa, que está presa num  convento por, aparentemente, sua teimosia, na medida em que rejeitou sempre às imposições de seu pai relativamente ao casamento com Baltasar Coutinho, devido ao conflito existente entre as duas famílias. Simão inclusive também não conta com o apoio de sua própria família, mantém-se escondido na casa de João da Cruz, um ferrador. Contando com a cumplicidade do ferrador e da filha Mariana, o jovem está a salvo. Mariana apaixona-se pelo hóspede e auxilia-o de todas as formas, no sentido de que comunique com a amada Teresa.

O capítulo X é considerado o clímax da narrativa: é especialmente quando se dá a morte de Baltasar Coutinho, primo de Teresa. Simão Botelho tenta encontrar-se com Teresa, aquando da mudança do convento de Viseu para Monchique. Baltasar provocou Simão e Simão já tinha a intenção de o matar e realizou a sua ideia.

Do capítulo XI em diante, prepara-se o desenlace trágico.
Simão é preso na cadeia da Relação, no Porto, foi determinado e corajoso até ao fim, nunca deixou de afirmar o crime que cometera, independentemente, do seu pai ser corregedor e de o poder ajudar a atenuar a pena, Simão nunca o aceitou e sempre afirmou o que cometera.
Teresa é mantida enclausurada no convento de Monchique, enquanto que Simão é julgado e condenado à morte na forca, passando os dias que lhe restam em desespero, tendo a seu lado a fiel companhia de Mariana, uma mulher do povo, muito nobre de sentimentos pois ama Simão e não desiste nunca dele, e nunca revela a sua paixão, acaba por sofrer em silêncio e por ser a intermediária do amor entre Simão e Teresa.
Domingos Botelho, pai de Simão, é corregedor e no início nega-se a auxiliar o filho e só o faz tardiamente, quando então consegue comutação da pena e um degredo para a Índia, durante 10 anos.

O final trágico dá-se na partida de Simão para o exílio, onde Teresa assiste do mirante do convento à passagem do navio que leva Simão para a Índia e vem a falecer, aquando da sua passagem, pois não resistiu à perda do seu grande amor, tal como se sucedeu a Simão que acabou por não resistir à dor de perder a amada e também morre, a bordo do navio, uns dias depois. Mariana perante a morte de Simão acaba por pôr termo à sua vida, suicidando-se, abraçada ao cadáver de Simão, que já tinha sido lançado ao mar.

Ação:
A ação é considerada fechada, pois o público é informado sobre o destino final das personagens centrais (Simão, Teresa e Mariana). Sendo a ação formada, a partir de uma sucessão de sequências narrativas, ligadas por casualidade. Contudo os acontecimentos posteriores são sempre uma consequência dos anteriores, encadeamento.

Características das Personagens:
Esta obra apresenta características hereditárias psíquicas e fisionómicas (anúncio do realismo): “génio sanguinário”;

após a visão de Teresa, Simão transforma-se: distancia-se da ralé de Viseu, torna-se caseiro, cumpre os seus deveres de estudante, passeia pelo campo, procura o espaço natural, em detrimento do espaço social, características românticas.

quando Teresa é obrigada a sair da janela de seu quarto, local onde observava Simão e, posteriormente, quando lhe comunicava o desejo de seu pai, relativamente ao casamento dela e do seu primo Baltasar,  Simão revela-se de novo rebelde. A par desta faceta, irá porém surgir uma outra: a sua nobreza de alma manifesta-se no momento em que deseja poupar um dos criados de Baltasar, que tentara matar Simão, pelo facto de o homem se encontrar ferido.

surge, entretanto, mais outra faceta de Simão: a de poeta, que se manifesta nas cartas que escreve a Teresa

o seu sentimento exacerbado de honra é notável e manifesta-se pelo facto de Simão enfrentar sempre aqueles que se lhes opõem, por se ter negado a fugir, após ter assassinado Baltasar, em sua legítima defesa, e ainda por recusar a ajuda da sua família, aceitando a sua condenação à forca e, depois, o degredo para a Índia. O seu código de honra conduzi-lo-á, em última análise, à sua tragédia. Este sentimento valer-lhe-á a admiração de personagens como João da Cruz e ainda daquelas que se situam numa esfera social marcada por valores conservadores, como é o caso do desembargador Mourão Mosqueira;

o sentimento de dignidade é, por outro lado, inseparável da possibilidade de realização do seu amor, sendo assim que Simão não acede ao pedido de Teresa, para que cumpra os dez anos de pena, em Portugal, na cadeia, afirmando: “Quero ver o céu no meu último olhar, não me peças que aceite dez anos de prisão. Tu não sabes o que é a liberdade cativa dez anos! Não compreendes a tortura dos meus vinte meses.” Com efeito, para Simão o amor associa-se à liberdade e à sua integridade pessoal.

Tempo: A ação decorre entre os finais do século XVIII e inícios do século XIX;

O discurso é linear, ou seja, o narrador segue a ordem cronológica dos acontecimentos, contudo há uma analepse quando João da Cruz conta como matou o almocreve.

Conotação simbólica do tempo:
• Simão morre ao amanhecer depois de um formoso dia de primavera que se seguiu de vários dias de tempestade.
• A primavera e a manhã estão conotados com a luz, com a pureza de um tempo, ainda libertos da corrupção. Trata-se de um momento de promessa e felicidade;
• O caos é relacionado com a escuridão e a morte.

Narrador: Surge como uma personagem viva, o narrador intervém na história através de comentários, interrompendo o relato para tecer considerações pessoais e também para apresentar ao leitor os vários períodos temporais de uma forma organizada e alternada, surgindo o seu discurso num discurso paralelo ao contado. Sendo o leitor instituído como instância através do diálogo interpessoal.
Domina completamente os acontecimentos.
Afirma-se como voz da verdade e condiciona o leitor a aceitar os acontecimentos que lhe dirige.

Focalização omnisciente: o narrador domina por completo acontecimentos, conhecimento que lhe foi proporcionado por diversas fontes.

Focalização interna: como se de outra personagem se tratasse, comprovado pelo diálogo com o leitor e pela recorrência a notas de rodapé.

O entrecruzar dos discursos: o leitor é instituído como instância do discurso através do diálogo interpessoal que o narrador estabelece no presente da enunciação.

O papel do leitor: o leitor é instituído como instância do discurso através do diálogo
interpessoal que o narrador estabelece no presente da enunciação.

O narrador-personagem: o narrador surge como personagem viva no texto, intervém na história e a presenta os vários períodos
temporais de forma organizada e
alternada, surgindo num discurso paralelo ao contado, presentificando-se como sujeito concreto.

As funções da relação entre o narrador e o leitor:

afirmando-se como voz da verdade, o narrador condiciona o leitor a aceitar os acontecimentos e as teses que lhe dirige;

mostra-lhe a sua aproximação do objeto narrado e cria um efeito de real ao assumir
que o objeto da sua narrativa é a história da sua própria família.

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O herói romântico e as heroínas românticas

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O herói romântico e as heroínas românticas

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O herói romântico (Simão Botelho) destaca-se a nível social, moral e físico, porque a sua atuação se pauta pela afirmação de direitos fundamentais do ser humano (os ideais revolucionários: liberdade, igualdade e fraternidade).

Luta pela liberdade do ser humano: ideais jacobinos.

Rebeldia na busca desses ideais.

Busca do absoluto no âmbito amoroso.

Defesa incondicional da honra.

Força anímica na superação de barreiras e interdições.

Egocentrismo; destruição física e moral que conduz à destruição dos outros.

Características principais do herói romântico:

Busca do absoluto;

Vivência de comportamentos de rebeldia;

Força anímica na superação (ou tentativa de superação) de barreiras e interdições de
vária ordem;

Idealismo: individualismo e
egocentrismo;

Persistência na busca ideais: desilusão ou destruição por não alcançar os seus
ideais.

Tem um estatuto nobre;

É dotado de sentimentos fortes:

Antes de amar: era rebelde, marginal e violento;

Ao amar (amor-paixão): Torna-se apaixonado, sincero, fiel, obstinado na defesa da sua honra de amante perseguido, excessivo no amor e no ódio;

Demonstra ter uma veia poética (cartas escritas na prisão);

Morre por amor e dá-se uma transformação pela paixão.

As heroínas românticas (Teresa de Albuquerque e Mariana da Cruz):

Teresa Albuquerque:

Detém o estatuto nobre;

É uma jovem, pura e frágil (mulher-anjo);

Detém tal como Simão sentimentos fortes: amor-paixão (vive o amor intensamente e morre de amor);

Obstinada na recusa de aceitar a autoridade paterna.

Mariana da Cruz:

Revela ter uma grande nobreza de sentimentos, visto que sofre em silêncio por amor, que não é correspondido;

Revela abnegação, generosidade e dedicação.

Revela indiferença em relação à sociedade;

Morre por amor, ao cometer suicídio.

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Em geral: o diálogo é marcado pela retórica sentimental e pela nobreza trágica, em algumas situações.

Escassas descrições.

Predomínio da narração e do diálogo.

Progressão rápida e lógica das cenas dramáticas para a catástrofe.

Diálogo: vivo e espontâneo, nas intervenções das
personagens do povo;

Diálogo convencional e esmerado, quando falam os nobres.

Rapidez de peripécias, lances de movimento, em jeito de reportagem direta.

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É uma obra escrita no século XIX em que estamos perante uma ascensão da burguesia superior a uma mudança de valores.
Já na obra Amor de Perdição está representada a mudança de valores sociais, através da atuação das personagens.

Província: espaço rural atrasado; valores tradicionais.

Lisboa: a capital moderna, marcada pelas hierarquias sociais.

Patriarcalismo português.

Sociedade regida por códigos fúteis.

Conflitos entre famílias.

Clausura dos jovens para resolução dos conflitos.

Crítica à devassidão presente nos conventos.

Influência negativa da classe clerical.

Justiça condicionada pela influência dos poderosos.

Visão do povo: atuação parcial da justiça.

Influência dos ideais da Revolução Francesa.

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Acerca do Padlet tenho a dizer que se trata de uma plataforma online que facilita imenso a consolidação das matérias lecionadas, mercê da organização que nos proporciona, o que facilita e torna mais simples o estudo das matérias e o seu aprofundamento. É uma excelente alternativa para aqueles que gostam de estudar via Internet.
Para mim é bastante benéfico porque me ajuda a organizar e a ter uma noção de todos os conteúdos que aprendi.

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José Maria Eça de Queirós nasceu no dia 25 de novembro de 1845, na Póvoa de Varzim. Foi registado a pedido da mãe Carolina Augusta Pereira apenas com o nome do pai o juiz José Maria De Almeida Teixeira de Queiroz, e como filho de mãe incógnita, visto que esta não se queria casar.
Foi criado por uma ama em Vila do Conde e, posteriormente, foi viver com os avós paternos para Aveiro, local onde viveu até aos seus 10 anos de idade.
Aos 10 anos foi para o Porto, cidade onde os seus pais viviam. Estudou no Colégio da Lapa, onde conheceu Ramalho Ortigão, seu futuro amigo e confidente.
Licenciou-se em Direito, na Universidade de Coimbra, onde se tornou amigo de Antero de Quental e onde publicou os seus primeiros trabalhos.
Viveu em Lisboa com a família, os pais e os seus 6 irmãos, e começou a escrever folhetins.
Foi diretor do jornal O Distrito de Évora e principal redator do mesmo, este foi um jornal onde eram publicados textos de cariz político.
Realizou uma viagem ao Oriente, como correspondente do Diário Nacional, em companhia de D.Luís de Castro.
Foi nomeado administrador do Concelho de Leiria em 1870, onde conheceu a realidade da vida de um funcionário público.
Foi diplomata em Havana, posteriormente em Newcastle e Bristol, finalmente, em Paris, Eça exerceu durante vários anos funções diplomáticas.
Casou com 40 anos com Maria Emília de Castro Pamplona, irmã dos Condes de Resende, amigos de Ega desde o Colégio da Lapa, no Porto. Tiveram 3 filhos.
Eça integrou o grupo literário: "Vencidos da Vida", um grupo de intelectuais que esteve ligado à Geração de 70 e que renunciou às aspirações da juventude. O grupo reunia-se semanalmente para conviver.
Foi autor de diversos livros como: Os Maias, A Relíquia, O Crime do Padre Amaro.
Morreu a 16 de agosto em sua casa em Neuilly-sur-Seine, perto de Paris, com 56 anos.

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O Romantismo da segunda metade do século XIX  começou a revelar um desgaste de temas e formas. Era uma literatura baseada numa sensibilidade piegas, o que tinha o nome de ultrarromantismo, que não tinha em conta as correntes científicas e filosóficas.
Esta sensibilidade de António Feliciano de Castilho que atraía e irradiava a sua influência literária e atraía a simpatia de escritores que o consideravam como um mestre.
Contra esta escola insurgiu a de Coimbra, liderada por Antero de Quental, por volta de 1865, que se estava a formar na Universidade, desta confrontação surgiu a célebre "Questão Coimbrã" que marcou o 1ºmomento na substituição do Romantismo pelo Realismo. Esta questão tinha como objetivo atacar António Feliciano Castilho, que era considerado o mestre da Literatura, sem originalidade, sem ideias, apontando um novo caminho que defendia a inovação e um maior comprometimento da Literatura com as realidades sociais.
O segundo momento da substituição do Romantismo pelo Realismo esteve relacionado com a Geração de 70, que dava continuidade ao movimento iniciado pela "Questão Coimbrã" à frente do qual se mantinha o líder, Antero de Quental, acompanhado por Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, Guerra Junqueiro, Teófilo Braga e Eça de Queirós.

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As Conferências Democráticas do Casino Lisbonense foram uma série de conferências levadas a público em Lisboa, por iniciativa do grupo do Cenáculo (pertencentes à Geração de 70).
Ao que nestas Conferências os autores apresentavam propostas nas áreas política, económica, literária e religiosa, com o objetivo de transformar Portugal num país mais desenvolvido.
Eça participou com o texto "Realismo como nova expressão da arte", na 4ªConferência.

A conferência inaugural, intitulada "O espírito das conferências", foi proferida por Antero de Quental, que afirmou a necessidade de regenerar Portugal "pela educação da inteligência e pelo fortalecimento da consciência dos indivíduos";

Na segunda conferência, o mesmo Antero analisou as "Causas da decadência dos povos peninsulares", que, na sua opinião, correspondiam ao catolicismo pós-tridentino, que impôs o obscurantismo à centralização política das monarquias absolutas, que determinou o aniquilamento das liberdades locais e individuais, e à política expansionista ultramarina, que impediu o desenvolvimento da pequena burguesia;

A terceira conferência, intitulada "A literatura portuguesa", foi pronunciada por Augusto Soromenho, que denunciou a decadência da literatura portuguesa e defendeu a necessidade de "dar por base à educação a moral, o dever, do que aproveitará a literatura";

A quarta conferência, "A Nova Literatura (O Realismo como nova expressão da Arte)", foi proferida por Eça de Queirós, que aí lançou os fundamentos da sua conceção de Realismo, influenciada por Flaubert, Proudhon e Taine;

A quinta conferência coube a Adolfo Coelho, que avançou algumas propostas revolucionárias para a reorganização do ensino em Portugal, a mais importante das quais consistia na "separação completa do estado e da igreja".

As conferências foram interrompidas antes da sexta, que seria dita por Salomão Sáragga e que versaria sobre os críticos históricos de Jesus, por portaria ministerial do Marquês de Ávila e Bolama, onde se alegava que nas conferências se tinham sustentado "doutrinas e proposições que atacam a religião e as instituições políticas do estado".
Os conferencistas reagiram contra a proibição com um protesto público, com o qual se solidarizaram vários intelectuais, como Alexandre Herculano, que acudiram em defesa da liberdade de expressão.

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A "geração de 70" foi um encontro de jovens nascidos em cerca de 1845 que se encontram unidos em volta de aspirações comuns produzindo obras significativas e importantes da cultura e Literatura Portuguesa.
Antero era um homem de educação católica e de família conservadora, de carácter profundamente religioso que sofreu ao encontrar-se num meio onde punham em causa a sua crença tradicional.
A perda da crença desencadeou nele um movimento intelectual e moral que encontrou adesão entre os estudantes mais curiosos ou mais lidos.
Crente na razão e na justiça, como o tinha sido na fé, pôs em questão a sociedade, a literatura, a academia, ou seja foi um incentivo por onde a teoria da história se popularizou entre os estudantes. Promoveu manifestações e associações contra o foro académico e publicou em 1865 uma obra intitulada Odes Modernas, em cujo prefácio declara que "a Poesia é a voz da Revolução", é portanto um mensageiro do futuro. Um dos seus acompanhantes foi Teófilo Braga que publicara em 1864 um livro antilírico inspirado na obra Légende des sciècles de Vítor Higo.
Tendo estes dois livros sido intitulados com o nome da "escola coimbrã" por António Feliciano de Castilho que foi considerado "o último sobrevivente da primeira geração romântica" e atuava como public relations de jovens escritores ambiciosos, como Tomás Ribeiro e Pinheiro Chagas.
Castilho escreveu um posfácio para o Poema da Mocidade, deste último, em que procura ironizar sobre o que ele alcunhava de "escola coimbrã", jovens escritores que escreviam com intencional obscuridade sobre temas que nada tinham de poético. Antero de Quental respondeu-lhe num folheto intitulado Bom Senso e Bom Gosto. Um texto de eloquência tribunícia que apesar de clássico e de uma gravidade quase religiosa.
"Antero vê no poeta um missionário do ideal e faz o contraste fácil entre os grandes temas políticos, sociais, científicos, religiosos que se debatem na Europa e as infantilidades de que se ocupam os poetas portugueses contemporâneos."
A polémica deu que falar porque feria suscetibilidades e nela intervieram vários escritores influentes como: Ramalho Ortigão, Camilo, Pinheiro Chagas, tendo Antero sido consagrado como o líder da sua geração literária, confirmado com a iniciativa das Conferências Democráticas do Casino, em Lisboa. Na base havia uma o Cenáculo que reunia há volta de Antero alguns antigos participantes do grupo coimbrão, como Eça de Queirós, Ramalho Ortigão, Oliveira Martins, entre outros..
Sendo estes três escritores quase todos da mesma idade e tiveram no Cenáculo um grupo de aprendizagem mútua, reagindo a leituras comuns, acontecimentos marcantes, dos quais o principal foi a revolução e derrota da Comuna de Paris em 1871.
A partir do ano seguinte cada um deles seguiu o seu caminho e conservou sempre uma ligação afetiva e intelectual, ajudando-se mutuamente nos seus projetos.

Adaptado do Manual de Literatura, "Viagens"

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Foi um movimento artístico que emergiu em meados do século XIX que privilegiava a observação e a análise de tipos humanos e de costumes sociais.
O Realismo é um período literário que adota uma atitude genericamente descritiva e crítica em relação à sociedade do seu tempo, estabelece-se pela vigência de dominantes ideológicas de propensão materialista, fazendo-se cumprir pelo privilégio de temas de alcance coletivo, inseridos no contemporâneo do escritor e selecionados em obediência a critérios de verosimilhança.
O Realismo centra-se em temas da vida familiar, económica, cultural e social, trata de sentidos temáticos que atestam mudanças de uma sociedade de concentração urbana, mas mais intensa, industrializada, proletarizada e também atingida por desequilíbrios económicos e sociais.
O Realismo adota estratégias literárias específicas como é a narrativa que se ajusta a esses propósitos, nela a articulação de movimentos de narração com movimentos descritivos que alteram a representação da ação, com implicações sociais, com descrições do espaço em que essa decorre.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa

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O Naturalismo afirma-se sobre bases ideológicas mais precisas do
que o Realismo, de matriz positivista, a estética naturalista é positivista e antimetafísica, cultivando a crença em leis naturais que regem a sociedade e os comportamentos humanos.
O determinismo constitui uma outra referência importante para o Naturalismo, na medida em que conduz à valorização de condicionamentos como a hereditariedade ou a influência dos ambientes e da educação, por força da ação conjugada dos três fatores fundamentais que são: a raça, o meio e o momento histórico.
Movimento estético-literário da segunda metade do século XIX, estreitamente relacionado com o Realismo, de que retoma a necessidade da observação objetiva da realidade e as preocupações socioculturais, acentuando, contudo, os seus pressupostos ideológicos e científicos.
O Naturalismo relaciona-se intimamente com as transformações sociais e as novas correntes filosóficas e científicas do século XIX: o positivismo de Augusto Comte (1798-1857), teoria sociológica que defendia a necessidade da tomada de consciência das relações entre o indivíduo e a sociedade como condição para o progresso civilizacional; o determinismo de Hippolyte Taine (1828-1893), segundo o qual a obra era produto das influências da raça, do meio e do momento histórico; o experimentalismo de Claude Bernard (1813-1878).
Estas doutrinas foram aplicadas à literatura pelo romancista francês Émile Zola (1840-1902), que expôs, na coletânea de artigos Le Roman expérimental (1880), a teoria do romance naturalista, concretizando-a nos vinte volumes da série Les Rougon-Macquart. Segundo Zola, o romance deveria explicar a decadência social mediante a demonstração de teses científicas.
A receção crítica da teoria naturalista de Zola fez-se em Portugal por intermédio de autores como Júlio Lourenço Pinto (1842-1907), José António dos Reis Dâmaso (1850-1895), António José da Silva Pinto (1848-1911) e Alexandre da Conceição (1842-1889).
Esses, e outros como Teixeira de Queirós (1848-1919), autor das séries Comédia do Campo e Comédia Burguesa, Abel Botelho (1854-1917), criador do políptico Patologia Social, ou Carlos Malheiro Dias (1875-1941) tentariam a aplicação do Naturalismo ao conto e ao romance.
Mais complexo é o caso de Eça de Queirós (1845-1900), que em 1871 profere a conferência "O Realismo como nova expressão da Arte", com claras influências da doutrina de Zola e sobretudo do determinismo de Taine, e a dado momento se aproxima do autor de Le Roman expérimental ao orientar o romance para uma atitude científica e objetiva, mas acaba por se demarcar do Realismo-Naturalismo, constituindo um caso único na nossa literatura.

Adaptado do Manual de Literatura e Infopédia

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Os Maias habitaram em 1875, em Lisboa, o Ramalhete na Rua de S.Francisco de Paula.

A família dos Maias vivia anteriormente numa Quinta em Santa Olávia, nas margens do Douro.

Os Maias eram uma antiga família da Beira, pouco numerosa, agora reduzida a apenas 2 membros: Afonso da Maia e Carlos da Maia, seu neto, que estudava Medicina em Coimbra.

Carlos gostava de luxo, era um rapaz de gosto que passava as suas férias em Paris e Londres, queria abrir um consultório em Lisboa, e como Afonso não se queria afastar do neto, decidiu habitar o Ramalhete, uma casa da família que esteve desabitada durante alguns anos guardava apenas algumas mobílias da casa de Benfica, ao que Vilaça, o procurador da família, se empenhou de resolver toda a papelada.

Para decorar o Ramalhete, Carlos contratou um arquiteto-decorador de Londres.

Quando se formou em Medicina, Carlos fez uma viagem pela Europa.

Afonso via parte do seu rendimento ir para a caridade enternecida, pois cada vez amava mais o que era pobre e fraco.

No Ramalhete, Afonso tinha especial preferência por uma sala com uma chaminé, onde passava muito do seu tempo, acompanhado de livros e do seu gato, “O Reverendo Bonifácio” que se colocava aos seus pés.

Caetano da Maia era o pai de Afonso, um português antigo e fiel.

Caetano expulsou o filho de casa sem mesada e sem bênção, visto que Afonso atirava foguetes à Constituição e andava de chapéu pelas lojas maçónicas, o que bastava para indignar seu pai, que se benzia com Robespierre e que tinha apatia, horror/ódio ao Jacobino, pelo que ter um filho Jacobino era inaceitável. No princípio ainda tentou que o filho mudasse, porém com o apedrejar das vidraças de um legado da Áustria decidiu-se a expulsá-lo.

Caetano limitou-se a expulsar o filho para uma quinta em Santa Olávia, apesar do desconsolo da sua mulher e da sua cunhada a tia Fanny , que ensinava inglês a Afonso.

Uns tempos depois regressou a casa, pediu desculpas ao pai pelo sucedido e pediu-lhe também dinheiro para uma viagem à Inglaterra. O pai perdoou e deu-lhe tudo o que este pediu.

Regressou a Portugal porque o pai tinha morrido subitamente. Foi nessa altura que conheceu Maria Eduarda Runa, casou com ela e teve um filho, Pedro da Maia.

Após a sua casa, em Benfica ser invadida, devido a uma decisão das Cortes Gerais, decidiu exilar-se na Inglaterra com a mulher e o filho.

Meses depois a sua mãe morrera de apoplexia e a tia Fanny foi ter com Afonso.

Maria não era feliz em Inglaterra, era uma verdadeira lisboeta. Só estava alegre de noite quando rezava o terço com as suas criadas portuguesas, no sótão da casa. Não gostava de nada em Inglaterra, por tal não consentia que o seu filho estudasse num colégio em Richmond. Embora Afonso lhe mostrasse que era um colégio católico, Maria não aceitava essa educação para o seu filho, por isso mandou vir de Portugal, para educar o seu filho o Padre Vasques que lhe ensinava latim. Afonso não aceitava esta educação para Pedro e, de vez em quando, levava o filho a correr, a passear pelos campos. Mas a sua mãe, muito protetora, não deixava o filho assim na rua, acostumando-o a uma grande superproteção.

A Tia Fanny morreu e Maria Eduarda frágil com a sua perda e com o lugar onde se encontrava, sentia-se triste. Afonso perante tal situação levou a mulher numa viagem a Itália, porém ela continuava triste, ao que Afonso se viu forçado a regressarem a Portugal, a Benfica.

Pedro crescera e tornara-se nervoso e frágil como a mãe, pouco tinha da força dos Maias, sem curiosidades, espírito crítico, passeios, árvores, natureza..porém esperto e valente.

Maria Eduarda acabou por morrer e Pedro teve momentos de loucura e visitava o túmulo da mãe todos os dias. Porém muito tempo depois, essa lentidão e tristeza de alguns dos seus dias, passaram e Pedro teve um amor como Romeu, apaixonou-se numa troca de olhares feita em frente da porta de Madamme Levaillant, onde dentro de uma caleche estava uma senhora loira, Maria Monforte e o seu pai, Manuel Monforte.

Maria Monforte foi difamada porque o seu pai tinha morto um açoreano à facada, e tinha enriquecido no comando de um brigue, o «Nova Linda», que levava cargas de escravos para o Brasil, Havana e para Nova Orleans. Maria pelo crime que o pai cometera fora apelidada de a «negreira».

A Afonso não lhe agradava Maria Monforte devido ao passado do seu pai, histórias que os seus amigos de whist não hesitaram em contar-lhe.

Pedro pedira autorização ao pai para casar com Maria Monforte, porém o pai não lha concedeu o que fez com que Pedro lhe ficasse com ódio e, no mesmo dia, fez as malas e foi para o Hotel Europa. Afonso soube por Vilaça que o filho tinha casado com Maria Monforte, nessa mesma madrugada, e que planeava uma viagem com a mesma para Itália. Não se falou mais de Pedro, apenas conversas entre dois amigos, Afonso e Vilaça.

Capítulo II

Pedro e Maria casaram às escondidas, sem o consentimento de Afonso da Maia e partem para Itália. Porém, a mulher suspirava por Paris, para onde se mudaram pouco tempo depois, até Maria aparecer grávida. Nessa altura resolveram voltar para Lisboa, mas não sem antes escreverem a Afonso, pai de Pedro, anunciando a sua partida e o nascimento do seu primeiro neto, na esperança de que ele os perdoasse e os recebesse como família. Contudo, quando chegaram a Lisboa, ficaram a saber que Afonso tinha voltado para Santa Olávia, a sua quinta no norte do país, no dia anterior.

Assim, o tempo passou e Maria Eduarda, filha do casal, nasceu. Pedro não informou o seu pai do nascimento da filha, por estar ainda magoado com a atitude dele, mas, quando o seu segundo filho nasce, põe a hipótese de se conciliar com o pai e resolve ir a Santa Olávia apresentar-lhe os netos. Contudo, esta visita foi adiada porque Pedro, numa caçada com os amigos, feriu acidentalmente italiano, Tancredo, que tinha sido condenado à morte e andava fugido. Por isso, Tancredo ficou a restabelecer-se durante muito tempo em casa de Pedro e Maria – tempo suficiente para Maria o conhecer, e se apaixonarem sem ninguém ter conhecimento, até ao dia em que Pedro descobre que ambos fugiram, levando com eles a sua filha, Maria Eduarda.

Pedro decide então procurar consolo junto do pai, que o acolheu, assim como ao seu filho, Carlos, na casa de Benfica, para onde se tinha mudado entretanto. Porém, nesse mesmo dia, Pedro suicida-se ao saber que a mulher o tinha deixado para ir viver com o napolitano e Afonso decide fechar a casa de Benfica, vende-la e muda-se com o seu neto, Carlos, para a quinta de Santa Olávia. Os Maias habitaram em 1875, em Lisboa, o Ramalhete na Rua de S.Francisco de Paula.

A família dos Maias vivia anteriormente numa Quinta em Santa Olávia, nas margens do Douro.

Os Maias eram uma antiga família da Beira, pouco numerosa, agora reduzida a apenas 2 membros: Afonso da Maia e Carlos da Maia, seu neto, que estudava Medicina em Coimbra.

Carlos gostava de luxo, era um rapaz de gosto que passava as suas férias em Paris e Londres, queria abrir um consultório em Lisboa, e como Afonso não se queria afastar do neto, decidiu habitar o Ramalhete, uma casa da família que esteve desabitada durante alguns anos guardava apenas algumas mobílias da casa de Benfica, ao que Vilaça, o procurador da família, se empenhou de resolver toda a papelada.

Para decorar o Ramalhete, Carlos contratou um arquiteto-decorador de Londres.

Quando se formou em Medicina, Carlos fez uma viagem pela Europa.

Afonso via parte do seu rendimento ir para a caridade enternecida, pois cada vez amava mais o que era pobre e fraco.

No Ramalhete, Afonso tinha especial preferência por uma sala com uma chaminé, onde passava muito do seu tempo, acompanhado de livros e do seu gato, “O Reverendo Bonifácio” que se colocava aos seus pés.

Caetano da Maia era o pai de Afonso, um português antigo e fiel.

Caetano expulsou o filho de casa sem mesada e sem bênção, visto que Afonso atirava foguetes à Constituição e andava de chapéu pelas lojas maçónicas, o que bastava para indignar seu pai, que se benzia com Robespierre e que tinha apatia, horror/ódio ao Jacobino, pelo que ter um filho Jacobino era inaceitável. No princípio ainda tentou que o filho mudasse, porém com o apedrejar das vidraças de um legado da Áustria decidiu-se a expulsá-lo.

Caetano limitou-se a expulsar o filho para uma quinta em Santa Olávia, apesar do desconsolo da sua mulher e da sua cunhada a tia Fanny , que ensinava inglês a Afonso.

Uns tempos depois regressou a casa, pediu desculpas ao pai pelo sucedido e pediu-lhe também dinheiro para uma viagem à Inglaterra. O pai perdoou e deu-lhe tudo o que este pediu.

Regressou a Portugal porque o pai tinha morrido subitamente. Foi nessa altura que conheceu Maria Eduarda Runa, casou com ela e teve um filho, Pedro da Maia.

Após a sua casa, em Benfica ser invadida, devido a uma decisão das Cortes Gerais, decidiu exilar-se na Inglaterra com a mulher e o filho.

Meses depois a sua mãe morrera de apoplexia e a tia Fanny foi ter com Afonso.

Maria não era feliz em Inglaterra, era uma verdadeira lisboeta. Só estava alegre de noite quando rezava o terço com as suas criadas portuguesas, no sótão da casa. Não gostava de nada em Inglaterra, por tal não consentia que o seu filho estudasse num colégio em Richmond. Embora Afonso lhe mostrasse que era um colégio católico, Maria não aceitava essa educação para o seu filho, por isso mandou vir de Portugal, para educar o seu filho o Padre Vasques que lhe ensinava latim. Afonso não aceitava esta educação para Pedro e, de vez em quando, levava o filho a correr, a passear pelos campos. Mas a sua mãe, muito protetora, não deixava o filho assim na rua, acostumando-o a uma grande superproteção.

A Tia Fanny morreu e Maria Eduarda frágil com a sua perda e com o lugar onde se encontrava, sentia-se triste. Afonso perante tal situação levou a mulher numa viagem a Itália, porém ela continuava triste, ao que Afonso se viu forçado a regressarem a Portugal, a Benfica.

Pedro crescera e tornara-se nervoso e frágil como a mãe, pouco tinha da força dos Maias, sem curiosidades, espírito crítico, passeios, árvores, natureza..porém esperto e valente.

Maria Eduarda acabou por morrer e Pedro teve momentos de loucura e visitava o túmulo da mãe todos os dias. Porém muito tempo depois, essa lentidão e tristeza de alguns dos seus dias, passaram e Pedro teve um amor como Romeu, apaixonou-se numa troca de olhares feita em frente da porta de Madamme Levaillant, onde dentro de uma caleche estava uma senhora loira, Maria Eduarda e o seu pai, Manuel Monforte.

Maria Eduarda foi difamada porque o seu pai tinha morto um açoreano à facada, e tinha enriquecido no comando de um brigue, o «Nova Linda», que levava cargas de escravos para o Brasil, Havana e para Nova Orleans. Maria pelo crime que o pai cometera fora apelidada de a «negreira».

A Afonso não lhe agradava Maria Eduarda devido ao passado do seu pai, histórias que os seus amigos de whist não hesitaram em contar-lhe.

Pedro pedira autorização ao pai para casar com Maria Eduarda, porém o pai não lha concedeu o que fez com que Pedro lhe ficasse com ódio e, no mesmo dia, fez as malas e foi para o Hotel Europa. Afonso soube por Vilaça que o filho tinha casado com Maria Eduarda, nessa mesma madrugada, e que planeava uma viagem com a mesma para Itália. Não se falou mais de Pedro, apenas conversas entre dois amigos, Afonso e Vilaça.

Capítulo II

Pedro e Maria casaram às escondidas, sem o consentimento de Afonso da Maia e partem para Itália. Porém, a mulher suspirava por Paris, para onde se mudaram pouco tempo depois, até Maria aparecer grávida. Nessa altura resolveram voltar para Lisboa, mas não sem antes escreverem a Afonso, pai de Pedro, anunciando a sua partida e o nascimento do seu primeiro neto, na esperança de que ele os perdoasse e os recebesse como família. Contudo, quando chegaram a Lisboa, ficaram a saber que Afonso tinha voltado para Santa Olávia, a sua quinta no norte do país, no dia anterior.

Assim, o tempo passou e Maria Eduarda, filha do casal, nasceu. Pedro não informou o seu pai do nascimento da filha, por estar ainda magoado com a atitude dele, mas, quando o seu segundo filho nasce, põe a hipótese de se conciliar com o pai e resolve ir a Santa Olávia apresentar-lhe os netos. Contudo, esta visita foi adiada porque Pedro, numa caçada com os amigos, feriu acidentalmente italiano, Tancredo, que tinha sido condenado à morte e andava fugido. Por isso, Tancredo ficou a restabelecer-se durante muito tempo em casa de Pedro e Maria – tempo suficiente para Maria o conhecer, e se apaixonarem sem ninguém ter conhecimento, até ao dia em que Pedro descobre que ambos fugiram, levando com eles a sua filha, Maria Eduarda.

Pedro decide então procurar consolo junto do pai, que o acolheu, assim como ao seu filho, Carlos, na casa de Benfica, para onde se tinha mudado entretanto. Porém, nesse mesmo dia, Pedro suicida-se ao saber que a mulher o tinha deixado para ir viver com o napolitano e Afonso decide fechar a casa de Benfica, vende-la e muda-se com o seu neto, Carlos, para a quinta de Santa Olávia.

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A estrutura de Os Maias é desde logo enunciada no título e no subtítulo da obra.
O título remete-nos para a história da família Maia durante três gerações: a de Afonso da Maia, Pedro da Maia e Carlos da Maia, cada uma delas proveniente de um contexto histórico-cultural diferente, focando-se em duas intrigas:

A Intriga principal composta pelos amores incestuosos de Carlos da Maia e Maria Eduarda.

A Intriga Secundária constituída pelo casamento fracassado de Pedro da Maia e Maria Monforte.

Por sua vez o subtítulo, Episódios Da Vida Romântica, remete e aponta para uma ação que põe em evidência os valores desgastados do Romantismo, que segundo o ponto de vista de Eça e de algumas personagens como (Carlos e Ega), que atrofiando a educação, a política, a literatura, as finanças e outros setores, paralisavam o progresso do país.
O subtítulo também nos remete para os episódios que se designam como a crónica de costumes da vida de Lisboa, como: o Jantar no Hotel Central, a Corrida de cavalos, Jantar em casa do conde de Gouvarinho, os episódios dos Jornais: "Corneta do Diabo"e "A Tarde" e o Sarau da Trindade.
Estes alternam-se com a história desta família e retratam a segunda metade do século XIX, bastante marcado pelos efeitos do Romantismo.
Ou seja, apesar de existir uma relação entre a intriga e a crónica de costumes, como acontece no episódio do Jantar do Hotel Central, a crónica de costumes tem autonomia em relação à intriga, trata-se, portanto, de uma ação aberta, enquanto a intriga constituí uma ação fechada.

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Nesta obra é narrada a história da família Maia, nunca muito numerosa, são narradas especificamente as últimas três/quatro gerações: Caetano da Maia, Afonso da Maia, Pedro da Maia e Carlos da Maia, cada uma delas proveniente de um contexto histórico-cultural diferente.
Há duas intrigas: a intriga principal, constituída pelo amor incestuoso de Carlos da Maia e
de Maria Eduarda e a intriga secundária que é composta pelo casamento fracassado de Pedro da Maia e de Maria Monforte.
Verifica-se uma articulação entre a intriga principal e a intriga secundária. Ao que a primeira se desenvolve sobre os acontecimentos da segunda: a infelicidade amorosa e a separação dos irmãos.
Sendo que a intriga principal é narrada em alternância com uma série de episódios centrados na vida da sociedade lisboeta da segunda metade do século XIX ainda bastante marcada pelos efeitos do Romantismo.
Especificamente, encontramos a intriga principal nos seguintes acontecimentos: capítulo VI quando Carlos vê pela primeira vez Maria Eduarda, no Hotel Central; no capítulo VIII, quando Carlos faz um passeio, na companhia de Cruges, a Sinta com a intenção de encontrar Maria Eduarda.
É justamente no capítulo XI, que Carlos finalmente conhece Maria Eduarda, que lhe escreve uma carta para que ele na qualidade de médico visite a sua casa, na Rua de S.Francisco, devido à doença de Miss Sara. É no capítulo XII que Carlos declara o seu amor por Maria Eduarda, e a relação incestuosa acaba por acontecer.
Nos capítulos seguintes, nomeadamente XIV a XVII temos: a mudança de Maria Eduarda para a casa de Craft, intitulada pelos irmãos de a ´A Toca`.
E temos neste capítulo a descoberta feita por Carlos, devido à carta feita por Dâmaso a Castro Gomes, o suposto "marido" de Maria Eduarda, que lhe revelou a verdadeira história de Maria Eduarda.
Até que Ega, no capítulo XVII descobre, através do tio de Dâmaso, Sr.Guimarães, que Maria Eduarda e Carlos são irmãos e que o romance que ambos vivem é incestuoso.
Já a intriga secundária concentra-se nos capítulos I e II, nomeadamente o Romance de Pedro e Maria Eduarda, e ao destino trágico de Pedro após ser abandonado pela mulher que fugiu com o italiano, Tancredo.
A intriga apresenta uma dimensão trágica, encontrando-se ao longo da obra indícios claros, como a alusão de Vilaça, ao fatalismo associado ao Ramalhete, no primeiro capítulo.

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Afonso da Maia: A vida de Afonso da Maia é marcada pela tragédia: o suicídio do filho, que superou mercê da sua força interior e na dedicação da educação do neto, contudo o namoro incestuoso dos netos provoca a sua morte (morre vítima de uma apoplexia);

O avô de Carlos e Mª. Eduarda tem as características físicas seguintes: é baixo, forte, possui uma pele corada, cabelo branco muito curto, barba longa e branca;

As suas atitudes são de bondade e generosidade, tal como a neta Maria Eduarda defende os pobres e os fracos, é um homem culto, digno e íntegro.

Enquanto jovem participou em manifestações liberais, ou seja aderiu ao Liberalismo, o que provocou a ira do seu pai, Caetano da Maia, tendo sido expulso da casa paterna, mais tarde partiu para Inglaterra e só voltou a Lisboa após o falecimento do pai. Casou com Maria Eduarda Runa e teve 2 filhos.

Pedro da Maia: Na sua educação dominam os comportamentos e as reações. Pedro estava preparado para uma educação mal orientada, com estigmas hereditários para uma paixão amorosa fatal que o levou ao suicídio.

Apesar de viver em Inglaterra e contra a vontade do pai teve uma educação tipicamente portuguesa: conservadora, católica e superprotegida por causa da mãe. A educação e hereditariedade dos Runas tornou-o melancólico, passivo, nervoso, fraco e adoentado.

Fisicamente é um homem baixo, bonito, moreno de olhos escuros.

Apaixonou-se por Maria Monforte e casou com ela contra a vontade do pai e teve 2 filhos.

Maria fugiu com um italiano e levou a filha.

Covardemente, Pedro suicida-se.
As suas atitudes são resultado do meio em que se encontra, da sua educação tipicamente tradicional e tendo em conta a hereditariedade.

Maria Monforte: Era extremamente bela e sensual. Tinha os cabelos loiros.
Foi vítima da literatura romântica e daqui deriva o seu carácter pobre, excêntrico e excessivo. Era difamada pelo passado que o seu pai Manuel Monforte vivera e por tal chamavam-lhe "negreira" porque o seu pai levara, noutros tempos, cargas de negros para o Brasil, Havana e Nova Orleães.
Apaixonou-se por Pedro da Maia e casaram. Da união de ambos resultaram Carlos e Maria Eduarda.
Maria algum tempo depois decide fugir com o napolitano, Tancredo, levando consigo a filha, Maria Eduarda, e abandonando o seu marido, Pedro da Maia, tal como o seu filho, Carlos Eduardo. É, em parte, a culpada de tudo o que de mal ocorre na família Maia. Fê-lo por amor ao napolitano Tancredo não por maldade. Após a morte deste num duelo, levou uma vida dissipada e morreu, após um exílio miserável que fez com a filha em Inglaterra, quase na miséria.
Deixou um cofre a um conhecido português, o Sr. Guimarães, tio de Dâmaso, com documentos que provariam que o romance vivido entre Maria Eduarda e Carlos da Maia era incesto, ou seja eram irmãos, revelando a Maria Eduarda a verdadeira identidade da sua família paterna.

Carlos da Maia: Fatalmente apaixonou-se pela irmã e viveu um amor-paixão incestuoso.

É apresentado como um homem muito atraente: alto, bem constituído, possuía cabelo e olhos negros e uma barba castanha escura, pequena e aguçada no queixo.

Teve uma dura educação à inglesa proporcionada pelo seu avô após o abandono da mãe e o suicídio do pai.

É um homem viajado, de bom gosto e que gosta de luxo, formou-se me Medicina na Universidade de Coimbra, há uma influência negativa no seu envolvimento na sociedade lisboeta, que era fútil e ociosa, o que o fez tornar num dândi.
Eça quis transportar para esta jovem personagem, a idade da sua juventude, a que fez a Questão Coimbrã e as Conferências do Casino, pelo que Eça acabou no grupo dos Vencidos da Vida, ao que Carlos é um bom exemplo.

Maria Eduarda: Era uma bela e uma elegante mulher, de pele branca, cabelo loiro e olhos pretos, "é flor de uma civilização superior, faz relevo nesta multidão de mulheres miudinhas e morenas".
Foi educada num Convento em França, mas teve um passado atribulado na companhia da mãe.

Viveu em França, é culta e moderna, generosa na sua inclinação para o socialismo, e possuí um carácter sensato e digno;

Viveu com Mac Gren que morreu na guerra francesa e com ele teve uma filha, Rosa.

Uns tempos depois de ter perdido Mac Gren, estava com Castro Gomes um brasileiro rico, quando conheceu Carlos estava a viver com Castro Gomes.

Após descobrir a verdade no fim, de saber que era irmã de Carlos rumou a Paris, acabando mesmo por marcar casamento com Mr. De Trelain, cerca de 10 anos depois.

João da Ega: Era um grande amigo e confidente de Carlos. Era cínico, audacioso, inteligente e sentimental. Era muito magro, usava bigode, tinha cabelo comprido e usava um monóculo. Vestia-se de uma forma excessivamente excêntrica.

Enquanto estudante em Coimbra de Direito teve uma vida boémia e irresponsável.

Mais tarde viveu um amor-paixão adúltero com Raquel Cohen.

Esta personagem tem uma grande importância na intriga, no conhecimento do incesto e é a ele que Sr.Guimarães revela a verdadeira identidade de Maria Eduarda, recordando que os vira aos irmãos e a Ega a caminho dos Olivais. É Ega que conta a Carlos que este tem uma relação com a própria irmã.

As restantes personagens são personagens-tipo, ou seja representam grupos sociais, desta forma:

Eusebiozinho:  Teve uma educação tradicional portuguesa que o condicionou a uma vida triste e dissoluta.
Eusebiozinho representa a educação retrógrada portuguesa.
Também conhecido por Silveirinha, era o primogénito de uma das Silveiras, umas senhoras ricas e beatas. Era amigo de infância de Carlos com quem brincava em Santa Olávia, com quem contrastava na educação.
Cresceu molengão, tristonho e corrupto.
Casou-se, mas enviuvou cedo.
Procurava, para se distrair, aventureiras de ocasião.

Tomás Alencar: O idealista e sincero poeta, representa o ultrarromantismo em oposição ao naturalismo.
Era "muito alto, com uma face encaveirada, olhos encovados, e sob o nariz aquilino, longos, espessos, românticos bigodes
grisalhos".
Simboliza o romantismo piegas.
Era o companheiro e amigo de Pedro da Maia. Eça serve-se desta personagem para construir discussões de escola, entre naturalistas e
românticos, numa versão caricatural da Questão Coimbrã. Não apresenta defeitos e é possuidor de um coração grande e generoso.
É o poeta do ultrarromantismo.

Conde de Gouvarinho: Era um ministro, símbolo da política incompetente; Tinha um bigode encerado e uma pêra curta.
Tem lapsos de memória e revela uma
enorme falta de cultura. Não compreende a ironia sarcástica de Ega.

Condessa de Gouvarinho: Possuí cabelos crespos e ruivos, nariz petulante, olhos escuros e brilhantes, elegante, pele clara, fina e doce. É casada com o conde de Gouvarinho e é filha de um comerciante inglês do Porto.
Não tem escrúpulos, pois traí o marido, com Carlos da Maia, sem remorsos. São guesilias de dinheiro e a mediocridade do conde que fazem com que o casal se desentenda.
Simboliza a mulher que não encontra a felicidade no casamento e que procura a emoção e a motivação de viver fora dele.
Envolve-se com Carlos e revela-se apaixonada e impetuosa. Carlos acaba por deixá-la, uma vez que se apercebe que ela é uma mulher sem interesse e porque está apaixonado por Maria Eduarda.

Jacob Cohen: “o respeitado director do banco nacional”, é um financeiro sem escrúpulos, símbolo da lata finança nacional oportunista, que representa a alta finança nacional, e simboliza a burguesia que se encontra em lugares de poder;

Sousa Neto: Por sua vez, é o exemplo de um funcionário da administração pública;

Palma Cavalão: Era o diretor do jornal a “Corneta do Diabo” pratica um jornalismo corrupto;

Dâmaso Salcede: Adepto do “Chique a valer”, Dâmaso representa o novo-riquismo. Andava sempre de volta das mulheres e teve inclusive interesse em Maria Eduarda a amante e irmã de Carlos da Maia que o passara a odiar devido ao seu comportamento e especificamente devido à sua quadrilhice envolta de invenções;
Era baixo, gordo, "frisado como um noivo de província".
Era sobrinho de Guimarães. A ele e ao tio se devem, respetivamente, o início e o fim dos
amores de Carlos e Maria Eduarda.
É dele a carta anónima enviada a Castro Gomes,
que revela o envolvimento de Maria Eduarda com Carlos, e que faz com que Castro Gomes vá ter com Carlos e lhe explique toda a história da Madame Castro Gomes, que afinal era a Madame Mac Gren.
Mesquinho, convencido, provinciano e tacanho.
O seu carácter é tão reles, que se retrata, a si próprio, como um bêbado, numa carta elaborada por Ega na qual afirma que ninguém deve ligar aos seus atos pois está sempre sob o efeito de álcool, só para evitar bater-se em duelo com Carlos.

Steinbroken: Era o ministro da Filândia e também a figura da diplomacia;

Vitorino Cruges: É o representante do talento artístico, foi o maestro que alugou o primeiro andar na rua de S.Francisco a Maria Eduarda.

-Craft: Era o dono da “Toca”, casa que alugou a Carlos durante 1 ano, onde Maria Eduarda e Carlos viveram grande parte do seu romance nessa tranquila casa de campo, faz juz à formação britânica.
Maestro e pianista era amigo de Carlos e íntimo do Ramalhete.
Era demasiado chegado à sua velha mãe. , "um diabo adoidado, maestro, pianista com uma pontinha de génio".
Revela-se desmotivado devido ao meio lisboeta, "Se eu fizesse uma boa ópera, quem é que ma representava".

Sr.Guimarães: Usava largas barbas e um grande chapéu de abas à moda de 1830.
Era amigo de Maria Monforte que lhe confiou um cofre que continha documentos que identificavam a filha, como fazendo parte da família Maia, filha de Pedro da Maia, por sua vez irmã de Carlos. É devido ao Sr.Guimarães transmitir esta informação a Ega, que este descobre que Carlos e Maria Eduarda são irmãos, o que lhes destruirá toda a felicidade que tinham alcançado.

Craft: É uma personagem que representa a formação britânica, o protótipo do que deve ser um homem. Defende a arte pela arte, a arte como idealização do que há de melhor
na natureza.É culto e forte, de hábitos rígidos. Inglês rico e boémio, colecionador "bric-a-brac".

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No início do século XVII (1608) temos o Padre António Vieira que nasceu em Lisboa. Foi um notável prosador e orador religioso com uma forte presença na política de D.João IV. Escreveu diversos sermões, um deles já estudámos na disciplina de Português, O Sermão de Santo António Aos Peixes, e acabou por terminar a sua vida num Colégio na Bahia, uma vez que foi perseguido pela Inquisição. Morreu em 1697.
No final do século XVIII (1799), nasceu no Porto, Almeida Garrett, que ainda na infância partira com a família para a ilha Terceira para escaparem à invasão francesa.  Frequentou a Universidade de Direito em Coimbra e foi no ambiente universitário que nasceram e se formaram os seus ideais liberais. Foi escritor, dramaturgo, poeta, político e o fundador do Romantismo em Portugal.
Já no século XIX (1810), nasceu Alexandre Herculano um poeta, romancista, historiador e ensaísta português. Pertenceu à primeira geração romântica portuguesa. Devido aos seus ideais liberais, esteve exilado em França, Inglaterra. Aprendeu a admirar o romance histórico de Walter Scott. Foi autor de uma vasta obra.
Em meados do século XIX (1825), nasceu Camilo Castelo Branco, um jornalista e repórter que se tornou num grande novelista, devido às complicações, que os seus relacionamentos deram conta, inspirou-se de tal forma que compôs uma obra notável de novelas.
Praticamente a meio do século XIX (1842) nascido em Ponta Delgada, Antero de Quental que com apenas 16 anos foi para a Universidade de Direito, em Coimbra. Contribuiu para fomentar a ideias renovadoras da Geração de 70. Participação com Eça de Queirós nas "Conferências Democráticas do Casino Lisboeta" ajudando a cimentar o realismo em Portugal. Em 1891 regressou a S.Miguel, onde acabou por cometer o suicídio.
Em meados do século XIX (1845), nasceu Eça de Queirós, na Póvoa de Varzim. Entrou na Universidade de Direito de Coimbra, onde acabou por conhecer muitos dos representantes da Geração de 70. Considerado o primeiro e o principal escritor realista português, um dos maiores romancistas de toda a Literatura Portuguesa, com uma vasta obra.
Também em meados do século XIX (1855), nasceu Cesário Verde no seio de uma família de origem italiana. Matriculou-se no curso de letras na Universidade De Lisboa, porém acabou por desistir para auxiliar o seu pai. Publicou os seus poemas em várias revistas e jornais. Sofria de tuberculose e acabou por falecer com apenas 31 anos. Pelo que a sua poesia foi postumamente publicada com o título O Livro de Cesário Verde.
O Romantismo da segunda metade do século XIX, começou a revelar um desgaste de temas e formas. Era uma literatura baseada numa sensibilidade piegas, o que tinha o nome de ultrarromantismo, que não tinha em conta as correntes científicas e filosóficas.
Esta sensibilidade de António Feliciano de Castilho que atraía e irradiava a sua influência literária e atraía a simpatia de escritores que o consideravam como um mestre.
Contra esta escola insurgiu a de Coimbra, liderada por Antero de Quental, por volta de 1865, que se estava a formar na Universidade, desta confrontação surgiu a célebre "Questão Coimbrã" que marcou o 1ºmomento na substituição do Romantismo pelo Realismo. Esta questão tinha como objetivo atacar António Feliciano Castilho, que era considerado o mestre da Literatura, sem originalidade, sem ideias, apontando um novo caminho que defendia a inovação e um maior comprometimento da Literatura com as realidades sociais.
O segundo momento da substituição do Romantismo pelo Realismo esteve relacionado com a Geração de 70, que dava continuidade ao movimento iniciado pela "Questão Coimbrã" .

Cronologia das principais obras do século XVII ao séc.XX:

Sermão de Santo de António aos Peixes, do Padre António Vieira (1654);

Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett (1844);

Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett (1845);

A Abóbada, Alexandre Herculano (1851);

Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco (1861);

Sonetos Completos, Antero de Quental (1886);

O Livro de Cesário Verde, Cesário Verde (1887);

Os Maias, de Eça de Queirós (1888);

A Ilustre Casa de Ramires, Eça de Queirós (1900).

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1. A querela literária denominada de "Questão Coimbrã" discutiu essencialmente concessões ligadas às funções da Literatura e à posição do escritor na sociedade. A discussão de questões ideológicas, históricas e estéticas, só ocorreu nas Conferências Democráticas do Casino.

2. O Realismo foi o movimento literário que surgiu em oposição ao Romantismo e preconizava uma nova moral social. Para os seus defensores, uma obra de arte deveria ser bela, justa e verdadeira, como representação do real.
3. O Naturalismo, estreitamente ligado ao Realismo, defendia a arte que deveria ser bela, justa e real, como representação objetiva da realidade. O Ser Humano era entendido como resultado de um conjunto de fatores: hereditários, ambientais e eduacativos.
4. O Romance aproxima-se do conto e da novela, pela sua extensão, profundidade e enredamento estrutural. A pluralidade das ações e a complexidade do tempo, dos espaços e dos protagonistas são outras características deste género literário.
5. A descrição de espaços urbanos confere a autenticidade à ficção. Apoiando a caracterização das personagens e refletindo a visão decandentista que essa tem de Portugal.
6. É criticada nesta obra a burguesia e a aristocracia lisboeta do século XIX, através do retrato caricatural dos espaços sociais, e do desfilar das personagens-tipo, que caracterizam a sociedade portuguesa da época.
7. Os protagonistas da obra apresentam características que sustentam a sugestão de um destino trágico, vejamos:

Afonso da Maia é um obstáculo à relação incestuosa de Carlos e Maria Eduarda, tendo a sua morte, ultimada pelo destino, declarado a separação dos netos.

A relação incestuosa de Carlos e Maria Eduarda é um tema recorrente das tragédias clássicas.

A escolha do nome "Carlos Eduardo" prenuncia também um destino fonesto para a personagem uma vez que este nome surgiu de um romance que Maria Monforte lia, cujo protagonista da família Stuart tinha o nome do protagonista desta obra, indicia a tragédia visto que o protagonista do romance era o último descendente da família, tal como Carlos da Maia viria a ser.

8. Nesta obra, temos o sentimento e a paixão nas diversas intrigas amorosas: Pedro da Maia e Maria Monforte; Carlos da Maia e Maria Eduarda (Madame Castro Gomes) e João da Ega com Raquel Cohen.

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O subtítulo da obra remete-nos  para os episódios que se designam como a crónica de costumes da vida de Lisboa, como: o Jantar no Hotel Central, a Corrida de cavalos, Jantar em casa do Conde de Gouvarinho, os episódios dos Jornais: "Corneta do Diabo"e "A Tarde" e o Sarau da Trindade.
Estes alternam-se com a história desta família e retratam a segunda metade do século XIX, bastante marcado pelos efeitos do Romantismo.
Os episódios acima mencionados representam, respetivamente a crítica à imitação forçada do estrangeiro, a superficialidade da cultura da sociedade portuguesa e a estagnação de Lisboa e Portugal.
Ou seja, apesar de existir uma relação entre a intriga e a crónica de costumes, como acontece no episódio do Jantar do Hotel Central, a crónica de costumes tem autonomia em relação à intriga, trata-se, portanto, de uma ação aberta, enquanto a intriga constituí uma ação fechada.
A crítica à imitação estrangeira é um dos aspetos que se podem observar, por exemplo, no capítulo das corridas de cavalos, um evento, sobretudo associado à cultura inglesa. Aqui podemos observar a imitação feita de uma forma indefinida uma vez que é feita uma descrição do hipódromo como um espaço degradado, sujo, pelo que contrasta com a desadequação dos trajes das pessoas que foram assistir a essa corrida, que num dia quente de verão havia senhores vestidas com vestidos sérios de missa, completamente desadequadas ao espaço e ao evento em si.
Assim, vemos que nesta época Portugal se apropriava de costumes que não são nacionais e posteriormente, o povo português, revela-se incapaz de fazer essa apropriação, demonstrando uma desadequação face aos eventos.

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Comparação dos diferentes tipos de educação

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Comparação dos diferentes tipos de educação

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As personagens da intriga principal e da intriga secundária são provenientes de contextos histórico-culturais distintos. Vejamos, nomeadamente e comparando a educação de Pedro da Maia e do seu filho Carlos da Maia.
Pedro da Maia: Na sua educação dominam os comportamentos e as reações. Pedro estava preparado para uma educação mal orientada, com estigmas hereditários para uma paixão amorosa fatal que o levou ao suicídio.

Apesar de viver em Inglaterra e contra a vontade do pai teve uma educação tipicamente portuguesa: conservadora, católica e superprotegida por causa da mãe. A educação e hereditariedade dos Runa tornou-o melancólico, passivo, nervoso, fraco e adoentado.
Alguns excertos que acentuam a sua fragilidade e debilidade física e mental, tal como a sua abulia:

"mudo, murcho, amarelo (...)";

"todo o seu ser resolvia-se a espaços em crises de melancolia negra (...)";

"sem curiosidades";

Aprendeu :

e estudou o latim, considerada uma língua morta, e os clássicos;

e foi primado da cartilha.

Desvalorizava o contacto com a Natureza: "tinha medo do vento e das árvores"
A sua educação valorizava a moral do catecismo e a devoção religiosa com a conceção punitiva do pecado.
O uso de diminutivos ironizam e remetem para a sua falta de firmeza, como: "latinzinho", "basezinha", "instruçãozinha".
O seu percetor era o português Padre Vasques.

Já Carlos Da Maia teve uma dura educação à inglesa proporcionada pelo seu avô, Afonso Da Maia, após o abandono da mãe, Maria Monforte e o suicídio do pai, Pedro Da Maia.
O seu percetor era o Sr.Brown. Esta educação tinha o seguinte lema: "Mente sã em corpo são", de modo que dava muita importância ao exercício físico, com algumas repetições textuais que demonstram firmeza e determinação, tais como: "músculo, músculo"; "força, força".
Alguns excertos dos hábitos de Carlos da Maia ao princípio subjacente da sua educação:

"e todas as manhãs, zás, para dentro de uma tina de água fria (...)" , representa a resistência física e uma dureza dos métodos;

"Deixava-o correr, cair, trepar às árvores, molhar-se, apanhar soalheiras, como um filho de caseiro", demonstra a liberdade que detinha e a sua agilidade física.

Estas são as grandes dominantes da educação de Carlos Da Maia que comparativamente ao seu pai, Pedro Da Maia e ao seu vizinho Eusebiozinho Silveira, demonstram rigidez, espírito crítico, liberdade e força.

Euzebiozinho é tal como Pedro Da Maia uma personagem que tipifica o modelo oposto de Carlos, como disse anteriomente. Alguns excertos que o comprovam são os seguintes:

"não se descolava das saias da titi"; "...aparece o Eusebiozinho aos berros pela titi", o decorar dos versos dos clássicos ("abriu a boca e, como de uma torneira lassa veio de lá escorrendo, num fio de voz, um recitativo") que eram recompensados, por a mãe dormir com ele, o que demonstra uma enorme superproteção feminina;

"teve ela de o pôr de pé, ampará-lo..", "as perninhas flácidas...", que demonstram a sua fragilidade física;

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Características da Tragédia clássica em "Os Maias"

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Características da Tragédia clássica em "Os Maias"

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Carlos e Maria Eduarda ultrapassam a dimensão reduzida e pragmática do tipo "queirosiano", embora (encarados nessa mesma perspetiva) nos possam dar elementos concretos, a nível essencialmente sociológico e já não literário, destacam-se como figuras eleitas, pertencentes a uma elite, dotados de qualidades superiores, requintados, seres de excepção, não integrados numa sociedade grosseira, limitada e suja.

Assim, Carlos, regressado da Europa, é apresentado como «um formoso e magnífico moço, alto, bem feito, de ombros largos, com uma testa de mármore sob os anéis dos cabelos pretos, e os olhos dos Maias...».
O autor compara-o então a um «belo cavaleiro da Renascença». Para os conhecidos, ele é o «primeiro elegante...da pátria» ou o romântico «Príncipe Tenebroso».

Paralelamente, Maria Eduarda «aparece», no peristilo do Hotel Central, como «uma senhora alta, loira, com um meio véu muito apertado e muito escuro que realçava o esplendor da sua carnação ebúrnea.
Craft e Carlos afastaram-se, ela passou diante deles, com um passo soberano de deusa, maravilhosamente bem feita, deixando atrás de si como uma claridade, um reflexo de cabelos de oiro, e um aroma no ar.»
Para as personagens que com ela contactam ela surge como algo de «harmonioso, são, perfeito.»

Carlos e Maria Eduarda elevam-se ao nível da tragédia amorosa, embora não rompendo totalmente com as regras do romance de costumes ao qual também pertencem e no qual acabam por se reintegrar. Como detentores da máscara que Eça lhes impõe, definem-se, já não como tipos sociais, mas como símbolos duma fatalidade superior.
As duas personagens (como convém ao espírito clássico da tragédia), são irresistivelmente levadas a um encontro e a uma união que afirmam a supremacia do Sentimento, concebido segundo um padrão elevado a ideal.

Perante os obstáculos oferecidos por Afonso e respeitados pelos próprios amantes, assiste-se à intensificação das relações amorosas que atinge o seu auge na felicidade perfeita.

«Carlos era positivamente o homem mais feliz destes reinos! Em torno dele só havia felicidades, doçuras. Era rico, inteligente, de uma saúde de pinheiro novo; passava a vida adorando e adorado; só tinha o número de inimigos que é necessário para confirmar uma superioridade; nunca sofrera de dispepsia; jogava as armas bastante para ser temido; e na sua complacência de forte nem a tolice pública o irritava. Ser verdadeiramente ditoso!»

Quando a união se torna perfeita, quando o sentimento se eleva ao ponto superior da sua realização, desaba a catástrofe - depara-se-nos a tragédia.

Na mesma noite em que Ega, extasiado, faz as considerações acima transcritas, nessa mesma noite, por intermédio de Guimarães, a tragédia desaba.

Carlos, ao tentar a recusa de uma verdade imposta pelo «implacável destino» concorre para a sua completa realização, a efetivação de um incesto consciente.

Classicamente, o aparecimento da tragédia, não só corta o desenrolar harmonioso dos acontecimentos, como também impede a reestruturação dos mesmos. Pelo que a Fatalidade aniquila, digamos, a possibilidade de recuperação.

Características trágicas das personagens principais: (Resumo)

Afonso da Maia: Tinha um carácter nobre, em termos sociais, é feita inclusive uma associação a Afonso de Albuquerque, e morais, Afonso é dotado de uma grandeza de alma. Morre na sequência do incesto dos netos, ou seja marcado pelo destino.

Carlos da Maia: É dotado de um carácter excecional e superior, em termos de educação e beleza, "fisionomia de belo cavaleiro da Renascença". É tal como o seu avô, marcado pelo destino, pelo nome que a mãe lhe concedeu. Tem uma aproximação predestinada a Maria Eduarda. E tem uma atitude de herói trágico, cometendo uma transgressão, ao praticar incesto conscientemente.

Maria Eduarda: Tem tal como Carlos e o seu avô um carácter excecional, e superior em termos de beleza, tal como o irmão, "tinha naquele cais triste de cidade antiquada, um destaque estrangeiro, como o requinto claro de civilizações superiores", dotada de uma delicadeza de sentimentos, recetiva de presságios. Tem uma aproximação predestinada de Carlos.

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O impressionismo foi um movimento que surgiu na pintura francesa do século XIX, vivia-se nesse momento a chamada Belle Époque ou Bela Época em português. O nome do movimento é derivado da obra "Impressão: nascer do sol" (1872), de Claude Monet.

Começou com um grupo de jovens pintores que rompeu com as regras da pintura vigentes até então. Os autores impressionistas não mais se preocupavam com os preceitos do realismo e/ou da academia. A busca pelos elementos fundamentais de cada arte levou os pintores impressionistas a pesquisar a produção pictórica não mais interessados em temáticas nobres ou no retrato fiel da realidade, mas em ver o quadro como obra em si mesma. A luz e o movimento utilizando pinceladas soltas tornam-se o principal elemento da pintura, sendo que geralmente as telas eram pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar melhor as variações de cores da natureza.

Claude Monet, Impression, Soleil levant, 1872 (Impressão, nascer do sol)

Foi o primeiro quadro a ser considerado uma marca do surgimento da impressionismo da época, esta tela foi apresentada na primeira exposição do Salão Impressionista, em 1874.
Claude Monet, Les Coquelicots à Argenteuil, 1873 (As Papoulas em Argenteuil)
Esta tela foi exposta no primeiro Salão Impressionista, em 1874. A pintura apresenta um campo de papoilas, tendo, no primeiro plano, uma mulher segurando uma sombrinha e usando um chapéu de palha e a seu lado, uma criança. Uma fileira de árvores constitui o segundo plano da pintura onde também há uma mulher e uma criança, semelhantes às do primeiro plano.

O impressionismo foi fundado por Monet. De certa forma acaba por ser uma continuação do realismo. O impressionismo retrata paisagens, temas ligados ao mundo do espetáculo, às cidades e a figura humana.
Os impressionistas são apaixonados pelas mudanças da realidade. Pela velocidade da mudança. Daí a sua técnica de pintura baseada em pinceladas fortes e sobrepostas, mas não aleatórias (não de qualquer maneira. Convém esclarecer para não pensarem que qualquer um de vocês pode da noite para o dia tornar-se impressionista.). Os impressionistas são inovadores na técnica de pintura: as pinceladas que já falamos e, também, o uso das cores puras, sem as misturar ou diluir. Diretamente da paleta para a tela. Por esta razão devemos ver os quadros impressionistas de longe para conseguir perceber o que lá está. Se os virmos muito de perto nada mais são do que bocados de tinta empastelados e grossas. E ainda, por terem inaugurado a pintura ao ar livre. Os impressionistas revolucionaram a pintura também pela pintura ao ar livre. Até aí a pintura era feita em estúdios ou ateliers. Em 1870 os impressionistas eram um grupo constituído por Monet, Renoir, Degas, entre outros, e liderado por Manet. No inicio do século XX o grupo desfez-se e cada pintor optou por uma carreira individual.

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A prosa de Eça de Queirós reflete a sua forma de pensar e exprime facilmente o seu modo de ver o mundo e a vida.
Eça soube explorar, a partir de um vocabulário simples, a força evocativa das palavras com o uso de sentidos conotativos e relações combinatórias.
Através de processos como: o ritmo da narração, a descrição, o diálogo, monólogos interiores e comentários, Eça conseguiu imprimir nas suas palavras um verdadeiro encanto.

Relativamente às personagens nas suas obras, Eça pretende criticar a sociedade portuguesa da época. Para o fazer, utilizou personagens-tipo, que não são individuais mas que dizem respeito a uma personagem que retrata, por exemplo, uma classe social ou uma certa instituição.
Com este tipo de personagens, o escritor conseguiu retratar nas suas obras a sociedade em que vivia, visto que Eça julgava a sociedade portuguesa uma sociedade em decadência.

As críticas que Eça de Queirós faz à sociedade são bastante subjetivas, pois é sempre a visão pessoal do escritor presente nas obras.
O Adjetivo e o Advérbio tornam a sua escrita mais expressiva, uma vez que Eça se apoia nos adjetivos e advérbios do modo que transmitem ao leitor uma sensação de visualização.
O adjetivo é usado com sabedoria e criatividade o que faz dele a categoria gramatical por excelência na obra de Eça. Desta forma, consegue demonstrar a sua visão crítica sobre a sociedade do século XIX de uma forma subtil, mas que tem uma grande ênfase, o que faz com que a sua sátira pareça objetiva.
No estilo de Eça, o adjetivo é usado de forma subjetiva e não pretende estabelecer qualquer relação com o substantivo que qualifica, mas sim dar a entender a relação entre esse e os outros nomes, despertando a imaginação.
Deste modo, o adjetivo surge com um carácter impressionista na prosa de Eça de Queiroz, porque é utilizado para mostrar ao leitor os sentimentos produzidos no escritor.

Outra característica literária presente nas obras de Eça é o uso de adjetivação dupla e tripla, que visa mostrar a descrição e complementa-a com as impressões que surgem da mesma.
Quanto aos advérbios de modo, estes incidem sobre o sujeito, mantendo as funções do adjetivo e para que a criatividade e a imaginação do leitor surjam de uma forma espontânea.
O uso expressivo do advérbio pode contribuir para a construção da ironia. Podemos verificá-lo no seguinte excerto:"o Eusebiozinho foi então preciosamente colocado ao lado da Titi", neste caso o advérbio é usado ironicamente, sugerindo o tom depreciativo do narrador relativamente à superproteção e ao mimo de que Eusebiozinho é alvo por parte da família.

Já os verbos na sua escrita tal como acontece com o uso dos adjetivos e advérbios, também são utilizados com um carácter impressionista por parte do autor. Suscitando da mesma maneira, a imaginação do leitor, para escapar à monotonia imposta pelo uso de verbos semelhantes, Eça optou por substituir os verbos comuns por verbos menos vulgares, mas que expressam mais amplamente a ação descritiva pretendida.

Os verbos declarativos como: disse, afirmou, observou, explicou, respondeu, prosseguiu, entre outros, são comuns para introduzir falas de personagens e acabam por tornar o discurso monótono, ao que, o escritor opta por suprimi-los. Assim sendo, a não utilização deste tipo de verbos, confere ao texto uma quebra da monotonia, dando-lhe ritmo e vivacidade.

É usual o uso do pretérito imperfeito em obras realistas, uma vez que este tempo torna as ações presentes em ações realizadas no passado. Quando é utilizado o pretérito perfeito é narrada uma ação passada que está concluída e encerrada no passado. O uso do pretérito imperfeito, pela transposição dos eventos narrados até ao tempo presente, faz com que o leitor testemunhe o acontecimento narrado.
Já a frase e a linguagem foi uma das preocupações de Eça para evitar as frases demasiado expositivas, fastidiosas e pouco esclarecedoras dos românticos. Para tal, fez uso da ordem direta da frase, para que a realidade possa ser apresentada sem alterações, e empregou frases curtas para que os factos e as emoções apresentadas fossem transmitidas objetivamente.

Eça põe a pontuação ao serviço do ritmo da frase para marcar pausas respiratórias, para revelar hesitações ou para destacar elevações de vozes.

Para evitar a utilização constante dos verbos declarativos, Eça criou o estilo indireto livre. Ao que o processo consiste em utilizar no discurso indireto a linguagem que a personagem usaria no discurso direto, ou seja no diálogo.
Deste forma, o texto ganha vivacidade e evita a repetitiva utilização de: disse que, perguntou se, afirmou que...criando a impressão de se ouvir falar a personagem.

Eça utiliza uma linguagem representativa não só da personalidade da personagem, mas também de acordo com a sua condição social.

Como observador da sua sociedade, Eça recriou nas suas obras com diferentes linguagens de diferentes classes sociais da sua época.

A prosa de Eça é enriquecida com vários recursos expressivos, tais como:

Hipálage: Que é uma figura de estilo que consiste em atribuir uma qualidade de um nome a outro que lhe está relacionado, revelando assim a impressão do escritor face ao que descreve, como demonstra o seguinte exemplo: "vestidos sérios de missa" não são os vestidos que são sérios, mas sim as pessoas que os usam.

Sinestesia: É uma figura de estilo relacionada com o apelo aos sentidos que nos transporta para um conjunto de sensações por nos descrever determinados ambientes (cenário envolvente) com realismo, tornando-nos de certa forma testemunhas desse cenário. Como demonstra o seguinte excerto: "...e aí, num recanto, ladeada de muros, aparecia enfim uma casota de paredes enxovalhadas, com dois degraus de pedra à porta e transparentes novos de um escarlate estridente."

Adjetivação: Uso de adjetivos, muitas vezes recorre à dupla e tripla adjetivação.

Ironia: Recurso expressivo que, por expressar o contrário da realidade, satiriza e expõe contrastes e paradoxos, como demonstra o seguinte excerto: "o morgadinho, o Eusebiozinho, uma maravilha muito falada naqueles sítios", neste caso a ironia dá conta da perspetiva crítica do narrador face à forma como Eusebiozinho era apreciado pela população local.

Aliteração: Recurso expressivo que utiliza a repetição de sons para exprimir sensações ou sons da realidade envolvente.

Discurso direto: Modalidade de reprodução do discurso em que se reproduz o discurso original tal como ele terá sido dito pelo emissor. Na escrita, introduz-se por travessão ou delimita-se por travessões ou aspas. Como demonstra o seguinte exemplo: "-Que diabo, não me hão de esquecer as queijadas! - murmurou Cruges, para si mesmo, afastando-se do parapeito." O discurso direto é bastante expressivo, evidenciando a coloquialidade da linguagem e  neste exemplo a preocupação de Cruges com as "queijadas" de Sintra, através da expressividade do verbo murmurar, que introduz o discurso direto.

Discurso indireto: Modalidade de reprodução do discurso em que se reproduz o discurso num novo discurso, com alguma transformações. Faz-se por meio da subordinação. Como mostra o seguinte excerto: "Ega murmurou que a História se encarregaria um dia de retificar esse facto... E então o Gouvarinho, que acendera o charuto, espreitara outra vez o relógio, perguntou se os amigos tinham ouvido alguma coisa do Ministério e da crise." (Através do discurso indireto, o narrador reproduz o murmúrio de Ega e a pergunta do Gouvarinho.)

Discurso indireto livre: Modalidade de reprodução do discurso que surge sobretudo em textos literários e que é marcada pela sobreposição do discurso do narrador e da personagem. Faz-se sem recurso à subordinação, mas recorrendo à 3.ª pessoa verbal e mantendo palavras, expressões e sintaxe de cariz oralizante. Como mostra o seguinte excerto: "Depois, reclinando-se para as costas da cadeira e abrindo o leque, declarou, o transbordar da ironia, que talvez por ter a inteligência curta, nunca compreendera a vantagem dos "métodos"...Era à inglesa, segundo diziam: talvez provassem bem em Inglaterra, mas ou ela estava enganada ou Santa Olávia era no Reino de Portugal." Através do discurso indireto livre, reproduz-se expressivamente o discurso produzido por D.Ana Silveira, evidenciando-se o carácter retrogrado e provinciano da mesma.

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A representação fiel da realidade com recurso ao Impressionismo Literário

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A representação fiel da realidade com recurso ao Impressionismo Literário

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O Impressionismo é uma escola de pintura que valoriza a cor, a luminosidade, os contornos esfumados, os efeitos provocados pela realidade observada. Ao que, as sensações assumem um papel fulcral nessa descrição. Na prosa impressionista de Eça é privilegiado, entre outros recursos, a sinestesia- um recurso expressivo que consiste na associação de duas ou mais sensações pertencentes a registos sensoriais diferentes ("...uma luz macia, escorregando docemente do azul-ferrete, vinha dourar as fachadas enxovalhadas").

Eça revela um estilo literário dualista, por um lado descreve de forma fiel a realidade observável e por outro, a fantasia e a imaginação do escritor realçam essa mesma descrição. Deste modo, deixa transparecer as impressões que lhe ficam da realidade que descreve já que considera que não bastava descrever pormenorizadamente aquilo que se observava, mas que também era necessário manifestar o sentimento que resulta dessa mesma observação. Assim, Eça além de descrever pormenorizadamente, soube revelar a sua visão crítica sobre a sociedade dos finais do século XIX.

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Linguagem, Estilo e Estrutura de "Os Maias"

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Linguagem, Estilo e Estrutura de "Os Maias"

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Na obra Os Maias, temos o modo literário (modo narrativo) e o género literário (romance), vejamos em que consiste:
Modo Narrativo: É o modo em que a ação é apresentada pelo narrador. Tal como esta apresenta elementos constitutivos como:

a ação tanto principal como secundária;

as personagens (princiapis, secundárias e os figurantes);

o narrador (heterodiegético);

espaço tanto físico, psicológico e social;

tempo narrativo e histórico.

Relativamente ao género literário (romance): Trata-se de um género literário moderno, com uma larga projeção cultural, cultivado a partir do século XVIII. Apresenta essencialmente como marcas:

a pluralidade de ações;

a complexidade do tempo, espaço e dos protagonistas;

a sua longa extensão.

Relativamente ao Romance: pluralidade de ações:

Ação principal: Os amores de Carlos e Maria Eduarda , na intriga principal;

Ação secundária: Temos os amores de Pedro e Maria Monforte, na intriga secundária.                                 O Romance de Ega com Raquel Cohen.                            O Romance de Carlos com a Condessa de Gouvarinho.        A vingança de Dâmaso e os serões em Santa Olávia que representam simultaneamente a educação de Carlos e de Eusebiozinho.

Complexidade do tempo: Antecedentes da ação principal (1820-1875):

Juventude, exílio e casamento de Afonso;

Amores e suicídio de Pedro;

Educação e formação de Carlos.

Na ação principal (1875-1877):

Amor de Carlos e Maria Eduarda (preparação do incesto, consumação do incesto, final trágico);

Crónica de costumes.

No Epílogo (1887):

Passeio de Carlos e João da Ega, em Lisboa.

A ação de Os Maias não é contada linearmente, sendo alguns acontecimentos apresentados recorrendo a analepses.

Complexidade do espaço:

Espaço físico: Pluralidade de espaços: Santa Olávia, Coimbra, Lisboa (Baixa, o Aterro, Campo Grande), Sintra, Ramalhete, Vila Balzac, Toca, consultório de Carlos..

Espaço social: Ao serviço da  crítica social (sociedade lisboeta da segunda metade do século XIX): Jantar no Hotel Central, corridas no hipódromo, jantar dos Gouvarinhos, episódio dos jornais, sarau da Trindade, epílogo.

Espaço psicológico: Ilustra a complexidade das personagens: Carlos quando evoca Maria Eduarda em Sintra, visão do Ramalhete e do avô, após o incesto; contemplação de Afonso da Maia morto, no jardim do Ramalhete... As reflexões de Ega após a descoberta da identidade de Maria Eduarda.

Presença e focalização do narrador:
Quanto à presença na ação o narrador é heterodiegético, ou seja, não interfere na ação como personagem.

Focalização: Na obra Os Maias encontramos dois tipos de focalização:

Focalização omniscente: Coincide, muitas vezes, com as analepses, permitindo a coesão entre os diferentes momentos narrados e aceleração da ação.

Focalização interna: Está patente, sobretudo, nas posições assumidas pelas personagens: Carlos da Maia e João da Ega. A focalização interna de Ega proporciona uma visão crítica da sociedade da época. Esta personagem personifica o próprio Eça, quer pelo seu retrato físico, quer pelos ideais.

A obra Os Maias, de Eça é enriquecida com vários recursos expressivos, tais como:

Hipálage: Que é uma figura de estilo que consiste em atribuir uma qualidade de um nome a outro que lhe está relacionado, revelando assim a impressão do escritor face ao que descreve, como demonstra o seguinte exemplo: "vestidos sérios de missa" não são os vestidos que são sérios, mas sim as pessoas que os usam.

Sinestesia: É uma figura de estilo relacionada com o apelo aos sentidos que nos transporta para um conjunto de sensações por nos descrever determinados ambientes (cenário envolvente) com realismo, tornando-nos de certa forma testemunhas desse cenário. Como demonstra o seguinte excerto: "...e aí, num recanto, ladeada de muros, aparecia enfim uma casota de paredes enxovalhadas, com dois degraus de pedra à porta e transparentes novos de um escarlate estridente".

Adjetivação: "uma luz macia, escorregando docemente do azul-ferrete, vinha dourar as fachadas enxovalhadas, as copas mesquinhas das árvores do município!.."          Os adjetivos "enxovalhadas" e "mesquinhas" são utilizados expressivamente conferindo à descrição uma dimensão crítica, crítica à sociedade lisboeta.

Ironia: Recurso expressivo que, por expressar o contrário da realidade, satiriza e expõe contrastes e paradoxos, como demonstra o seguinte excerto: "o morgadinho, o Eusebiozinho, uma maravilha muito falada naqueles sítios", neste caso a ironia dá conta da perspetiva crítica do narrador face à forma como Eusebiozinho era apreciado pela população local.

Metáfora: "Apesar deste fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete (...) tinha o aspeto tristonho de residência eclesiástica que competia a uma edificação do reinado da senhora D.Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo, assemelhar-se-ia a um colégio de Jesuítas." Com esta metáfora realça-se o aspeto severo do Ramalhete, para  além de sugerir a influência clerical na família dos Maias.

Comparação: "Nesse momento Carlos, cuja voz gritava no corredor pelo vovô, precipitou-se no quarto, esguedelhado, escarlate como uma romã." A comparação é utilizada para realçar a cor da face de Carlos e, consequentemente, a sua vitalidade e energia enquanto criança.

Personificação: "O palacete deitava sobre aquele bocado de terraço a sombra dos seus muros tristes; do vale subia uma frescura e um grande ar, e algures em baixo, sentia-se o prantear de um repuxo." Através da personificação sugere-se a harmonia e a melancolia associadas ao espaço descrito.

Discurso direto: Modalidade de reprodução do discurso em que se reproduz o discurso original tal como ele terá sido dito pelo emissor. Na escrita, introduz-se por travessão ou delimita-se por travessões ou aspas. Como demonstra o seguinte exemplo: "-Que diabo, não me hão de esquecer as queijadas! - murmurou Cruges, para si mesmo, afastando-se do parapeito." O discurso direto é bastante expressivo, evidenciando a coloquialidade da linguagem e  neste exemplo a preocupação de Cruges com as "queijadas" de Sintra, através da expressividade do verbo murmurar, que introduz o discurso direto.

Discurso indireto: Modalidade de reprodução do discurso em que se reproduz o discurso num novo discurso, com alguma transformações. Faz-se por meio da subordinação. Como mostra o seguinte excerto: "Ega murmurou que a História se encarregaria um dia de retificar esse facto... E então o Gouvarinho, que acendera o charuto, espreitara outra vez o relógio, perguntou se os amigos tinham ouvido alguma coisa do Ministério e da crise." (Através do discurso indireto, o narrador reproduz o murmúrio de Ega e a pergunta do Gouvarinho.)

Discurso indireto livre: Modalidade de reprodução do discurso que surge sobretudo em textos literários e que é marcada pela sobreposição do discurso do narrador e da personagem. Faz-se sem recurso à subordinação, mas recorrendo à 3.ª pessoa verbal e mantendo palavras, expressões e sintaxe de cariz oralizante. Como mostra o seguinte excerto: "Depois, reclinando-se para as costas da cadeira e abrindo o leque, declarou, o transbordar da ironia, que talvez por ter a inteligência curta, nunca compreendera a vantagem dos "métodos"...Era à inglesa, segundo diziam: talvez provassem bem em Inglaterra, mas ou ela estava enganada ou Santa Olávia era no Reino de Portugal." Através do discurso indireto livre, reproduz-se expressivamente o discurso produzido por D.Ana Silveira, evidenciando-se o carácter retrogrado e provinciano da mesma.

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Saiu na Gazeta ilustrada a notícia da partida de Carlos e Ega numa longa viagem pelo mundo.
Um ano e meio depois Ega regressou trazendo consigo a ideia de escrever um livro, Jornadas da Ásia e conta que Carlos ficara a viver em Paris, onde alugara um apartamento, pois não desejava regressar a Portugal.
Dez anos depois, Carlos regressou a Lisboa, mas não sem antes passar por Santa Olávia. Carlos almoçou no Hotel Bragança com Ega, que lhe contava todas as novidades.

Entretanto, aparecem Alencar e Cruges, que falaram dos anos que se passaram: Já Alencar cuidava agora da sobrinha, pois a sua irmã morrera, e Cruges e Carlos convidam-os para um “jantarinho à portuguesa”.
Após o almoço, Ega e Carlos foram visitar o Ramalhete, quando chegaram ao Chiado e verificaram que nada mudou, pois continuava tudo do mesmo modo aquando da sua partida.
Pelo caminho encontraram Dâmaso, que tinha casado com a filha mais nova de um comerciante falido e para além de ter de sustentar toda a família, sofria a traição da mulher.
Aos poucos, Carlos tomava consciência do novo Portugal, ainda mais decadente que há dez anos atrás se encontrava. Encontram Charlie, já um homem, e Eusebiozinho, que fora obrigado a casar com uma mulher forte, pois o pai dela apanhara-os a namorar.
Já no Ramalhete, a maior parte das decorações estavam a ser despachadas para Paris, onde Carlos planeava ficar para sempre. Carlos relembrava Maria Eduarda e conta a Ega que recebera uma carta dela, onde lhe contava que ia casar com um tal Mr. de Trelain, uma decisão tomada ao fim de muitos anos, e que tinha comprado uma quinta em Orleães, “Les Rosières”.
Carlos encarava este casamento de Maria Eduarda como o enterro definitivo daquela fase atribulada da sua vida.
Carlos da Maia vê que o país continua num estado de estagnação, decadência, envelhecimento e ociosidade. Sendo por estes motivos que tanto a cidade de Lisboa como o país, são alvo de críticas pela parte de Carlos.
Passam pelo escritório de Afonso, o que lhes trouxe tristes recordações, e constatavam que não valia a pena viver, por mais que tentássemos lutar por mudar a vida, não valia a pena o esforço, porque tudo é desilusão e poeira: “Nada desejar e nada recea… Não se abandonar a uma esperança – nem a um desapontamento”. Ambos concordam que falharam na vida e quando saem do Ramalhete constatavam que estavam atrasados para o Jantar e, ao verem o “americano”, correram atrás dele, que entretanto começam a ver ao longe.

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Jantar no Hotel Central: Episódio que aborda: a literatura, a crítica literária, as finanças e a História de Portugal; Tem uma função social e funcional; Corresponde a uma sequência narrativa decisiva para o desenvolvimento da intriga. À entrada do Hotel Central, Carlos vê pela primeira vez Maria Eduarda, e a partir deste momento vai fazer de tudo para a conhecer. Maria Eduarda destaca-se como uma figura admirável e perfeita, contribuindo por isso para a insistente referência à sua magnífica aparência.

Corridas de cavalos: Episódio que satiriza: o falso cosmopolitismo, a falta de civismo e o provincianismo;

Jantar nos Gouvarinhos: Neste espaço social a mediocridade mental de algumas figuras da alta burguesia e da aristocracia está patente nos temas abordados como dicotomia Porto, Lisboa, perspetiva do estrangeiro sobre Portugal (coloquialismo) e a escravatura. (mediocridade mental da aristocracia)

Episódio dos jornais: Ao escrever o episódio do jornal “Corneta do Diabo” Eça crítica o sensacionalismo jornalístico, a sua parcialidade e corrupução e descreve ao mesmo tempo uma sociedade com problemas culturais, sociais e morais. (jornalismo corrupto e parcial)

Sarau da Trindade: Episódio que serve para criticar a superficialidade dos temas de conversa, a insensibilidade artística, a ignorância dos dirigentes, a oratória oca dos políticos e os excessos do ultrarromantismo. (atraso cultural e provincianismo).

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Oficina de escrita: Crónica de costumes: capítulo VI

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Oficina de escrita: Crónica de costumes: capítulo VI

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Na obra Os Maias é narrada a história da família Maia, por sua vez o seu subtítulo Episódios da Vida Romântica remete-nos para os capítulos que se designam como a crónica de costumes, como é o caso do episódio do Jantar no Hotel Central, que é nomeadamente o capítulo VI.
Este episódio tem uma função simultaneamente social e funcional e corresponde a uma sequência narrativa decisiva para o desenvolvimento da intriga (principal), pois é à entrada do Hotel que Carlos vê pela primeira vez Maria Eduarda e é a partir desse momento que vai fazer de tudo para a conhecer.
Neste mesmo episódio reúnem-se também as principais figuras da sociedade lisboeta permitindo a Carlos o primeiro contacto com a elite lisboeta.
Durante o Jantar no Hotel Central foram discutidos vários assuntos tais como: a Literatura e os diferentes movimentos literários, respetivamente, o Ultrarromantismo e o Romantismo defendidos por Tomás de Alencar e o Naturalismo e o Realismo defendidos, exageradamente, por Ega.
Perante o desinteresse de alguns por este tema mudou-se de assunto, iniciando-se uma discussão acerca das finanças públicas e do endividamento do país. Também neste assunto, podemos verificar que as opiniões divergiram. Na intervenção de Cohen sobressaí o seu cinismo, bem como a sua falta de responsabilidade, julgando inevitável a bancarrota e essenciais os empréstimos, já Carlos considera que pedir empréstimos é uma atitude inconsciente.
Em todo este episódio o uso da adjetivação, os advérbios, os diminutivos e a pontuação expressiva contribuem para uma maior expressividade à escrita, transmitindo a sensação de visualização ao leitor, com o objetivo de reforçar a crítica social.
Deste modo e em jeito de conclusão, neste capítulo temos um breve relato da sociedade lisboeta do século XIX, através de personagens-tipo que representam e demonstram o estado de corrupção, providencialismo e parasitismo de Portugal.

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Foi um dos fundadores do Grupo Surrealista de Lisboa (1947), juntamente com Mário Cesariny de Vasconcelos. Em 1951 foi editado o primeiro livro de poemas do autor, intitulava-se Tempo de Fantasmas e ocupava integralmente o fascículo 11 da revista Cadernos de Poesia.
Com ele se demarcava O´Neill do Surrealismo, explicitando num "Pequeno aviso do autor ao leitor" as razões do seu abandono: o impasse em que caíra a "aventura surrealista", reduzida "às alegres atividades de dois ou três incorrigíveis pequenos aventureiros", o seu alheamento "dos verdadeiros "dos verdadeiros problemas do seu meio" e o seu excessivo formalismo..
A poesia de O´Neill assume o seu empenhamento político, procurando formas diversas de recusa da ordem estabelecida: a provocação, a sátira, o escárnio, a blasfémia, o divertimento poético, o jogo como expressão do princípio de prazer, a imaginação como hipótese de criação de um mundo outro que se sobrepõe ao mundo real. O poder revolucionário do irracional torna-se, assim, um aliado do poeta, que não enjeita, nesse ponto, a lição surrealista.
Quer se trate de uma poesia da abjeção ou prometeica, ela é sempre um meio de intervenção, o contraponto do conformismo pátrio.
O humor é o seu principal triunfo. A faceta humorística de O´Neill é a sua forma de "soltar as feras" do inconsciente e de emancipar o espírito em relação a todas as sentinelas da razão, da moral e do gosto. Porém a poesia de O´Neill é também rica em jogos verbais, a forma mais imediata por que se manifesta, ao nível textual, a sua imaginação criadora. O aproveitamento da materialidade fónica e visual do significante, os neologismos, as aglutinações, os inventários, os exercícios parodísticos, os diálogos...povoam a sua obra de achados surpreendentes e reforçam a sua dimensão simultaneamente lúdica e subversiva.

Estilo e linguagem:

Linguagem coloquial e prosaica;

Humor (desenvolvido a partir de processos diversos: sátira, escárnio, paródia, blasfémia, ironia, nonsense, metáforas insólitas);

Jogos verbais;

Aproveitamento da materialidade fónica e visual do significante;

Neologismos;

Justaposições e aglutinações;

Inventários e enumerações caóticas;

Grande liberdade metafórica e sintática.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa

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Ó Portugal, se fosses só três sílabas,
linda vista para o mar,
Minho verde, Algarve de cal,
jerico rapando o espinhaço da terra,
surdo e miudinho,
moinho a braços com um vento
testarudo, mas embolado e, afinal, amigo,
se fosses só o sal, o sol, o sul,
o ladino pardal,
o manso boi coloquial,
a rechinante sardinha,
a desancada varina,
o plumitivo ladrilhado de lindos adjectivos,
a muda queixa amendoada
duns olhos pestanítidos,
se fosses só a cegarrega do estio, dos estilos,
o ferrugento cão asmático das praias,
o grilo engaiolado, a grila no lábio,
o calendário na parede, o emblema na lapela,
ó Portugal, se fosses só três sílabas
de plástico, que era mais barato!
*
Doceiras de Amarante, barristas de Barcelos,
rendeiras de Viana, toureiros da Golegã,
não há «papo-de-anjo» que seja o meu derriço,
galo que cante a cores na minha prateleira,
alvura arrendada para o meu devaneio,
bandarilha que possa enfeitar-me o cachaço.

Portugal: questão que eu tenho comigo mesmo,
golpe até ao osso, fome sem entretém,
perdigueiro marrado e sem narizes, sem perdizes,
rocim engraxado,
feira cabisbaixa,
meu remorso,
meu remorso de todos nós...

https://www.youtube.com/watch?v=dZvS7Po3v6g

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Há palavras que nos beijam
Como se tivessem boca.
Palavras de amor, de esperança,
De imenso amor, de esperança louca.

Palavras nuas que beijas
Quando a noite perde o rosto;
Palavras que se recusam
Aos muros do teu desgosto.

De repente coloridas
Entre palavras sem cor,
Esperadas inesperadas
Como a poesia ou o amor.

(O nome de quem se ama
Letra a letra revelado
No mármore distraído
No papel abandonado)

Palavras que nos transportam
Aonde a noite é mais forte,
Ao silêncio dos amantes
Abraçados contra a morte.

https://www.youtube.com/watch?v=J0nt_3W9xAc&feature=youtu.be

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Alexandre O’Neill, fundador do movimento Surrealista português em finais de 1940, é também considerado um dos primeiros autores a explorar a visualidade da mancha gráfica do texto revelando uma aproximação à Poesia Concreta que será amplamente desenvolvida pela Poesia Experimental Portuguesa dos anos 60. Na poesia de O´Neill é importante observar a materialidade do trabalho poético que se funda em conceitos de experimentalismo e que também retomam técnicas usadas pelo Surrealismo e pelas vanguardas históricas, como a colagem e a montagem.
O experimentalismo apresenta características comuns às Neovanguardas, onde diferentes media do domínio artístico e da comunicação (como a publicidade, a banda desenhada e a pintura) interagem e trocam de papéis, procurando fundir-se com a vida.

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Relativamente à estrutura externa o poema é constituído por 5 estrofes de 4 versos cada.
Tem o seguinte esquema rimático: abcb/aded/fghg/ijlj/mnon, predominando a rima cruzada e o verso solto.
Quanto ao número de sílabas métricas os vinte verso são constituídos por redondilhas maiores.

Relativamente à estrutura interna:
Tema: As palavras abrangem muito mais do que se pensa, têm a capacidade de despertar em cada um de nós diversos sentimentos, simplesmente pelo facto de as mencionarmos, ouvirmos ou pensarmos nelas.
Assunto: O sujeito poético transmite os seus sentimentos e pensamentos neste poema, fazendo uma apologia das palavras. Faz referências às palavras que de forma personificada "têm boca que nos podem tocar" trazendo-nos felicidade. Antiteticamente a estas palavras, faz referência às palavras vulgares.
Análise de estrofe a estrofe:
Na primeira estrofe é possível deduzir que existem palavras que são como "verdadeiros beijos" porque nos chegam de pessoas sinceras. Aqui, sim, "as palavras de amor, de esperança louca" é transmitida uma ideia de que estas palavras de amor e esperança nos apoiam e nos dão uma determinada força para seguir em frente, em momentos que nos sentimos mais em baixo, mais desmotivados, pelo que o adjetivo "louca" reforça essa mesma ideia, mostrando desde logo a força das palavras que podem ser encorajadoras.
Desta forma, o poeta acaba por comparar palavras a beijos e esperança, demonstrando a verdadeira força que estas possuem, ou seja, por um lado como o beijo elas tem o poder de acalmar, sossegar e confortar, por outro lado elas transmitem esperança a quem pretende seguir me frente e enfrentar novos desafios.
Na segunda estrofe, o poeta orienta mais os versos para as pessoas mais infelizes, referindo que as palavras detêm um poder se apenas conseguirem ajudar a superar a tristeza dos maus momentos presentes nas vidas dessas pessoas.
Estas ajudam mais que uma única vez, uma vez que, em momentos de mágoa e tristeza transportam-nos para uma outra realidade em que a única perceção que se tem é que tudo se torna inatingível, "palavras que se recusam/Aos muros do teu desgosto".
Na terceira estrofe é feita uma comparação entre as palavras com a poesia e o amor, "Como a poesia ou o amor" uma vez que tanto a poesia como o amor se erguem a qualquer momento, e geralmente são bastante imprevisíveis trazendo sempre algum alento, "De repente coloridas/Entre palavras sem cor".
Na quarta estrofe o sujeito poético dá a entender, essencialmente, que quando estamos apaixonados, temos uma vontade de escrever o nome d@ amad@, "letra a letra", não importa, portanto, onde se escreve o importante é transmitir, através da palavra, o nome da pessoa que amamos.
Esta estrofe surge entre parêntesis pode ser representativo de um único momento em todo o poema que significa que apesar da ação realizada ser pequena o seu significado é enorme para quem o escreve.
Na quinta e última estrofe: O sujeito poético mostra que as palavras também podem ser partilhadas pelo silêncio, no sentido de serem ditas, mas não serem ouvidas, uma vez que os apaixonados não necessitam de falar para saber o que o seu parceiro pensa/sente, "Ao silêncio dos amantes".

Recursos expressivos:

Personificação: "Há palavras que nos beijam"; "Palavras nuas que beijas/Quando a noite perde o rosto; "No mármore distraído".

Comparação: "Como se tivessem boca"; "Como a poesia ou o amor".

Antítese: "Esperadas inesperadas".

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Este poema exprime a visão desencantada que o sujeito poético tem de Portugal.
O sujeito mostra-se irónico, ridicularizando tipicidades, mas até se parece quase condescendente com os seus defeitos.