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Exemple de sesilha sus la cançon : "Cantar l'amor"

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Exemple de sesilha sus la cançon : "Cantar l'amor"

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1C'est un 33 tours vinyl, rond et noir, avec son étiquette au milieu (rouge, l'étiquette), un de ces disques tels qu'on les connaissait il y a quarante ans - comme d'ailleurs quarante ans auparavant, avant que vienne le temps des cassettes audio, des CD, de tout ce qui a renvoyé les vieux disques au cimetière des antiquités, sauf quand des rappeurs décident de les scratcher pour nourrir leur accompagnement musical. Sur la couverture, un mot, Occitania, un visage, celui de Che Guevara.

Image 1 - Marti 4, Occitània

Ventadorn, 1972

3Le contexte justement : on l'a évoqué, la France se trouve alors dans les dernières années de la période faste, du moins pour certains, connue depuis sous le nom des Trente Glorieuses. Nul bien sûr ne peut alors deviner que cette période se terminera bientôt par une crise mondiale durable. On est aussi dans un contexte international agité, entre dernières formes de la guerre froide à peine tempérées par la " détente " ; et séquelles du grand mouvement de décolonisation qui a mis fin à de grands empires nés un siècle plus tôt. Dans le cas français, cette décolonisation a pris une forme particulièrement violente en Algérie, avec une guerre qui refusait de dire son nom. La défaite finale de la France a remis sérieusement en cause un certain nombre de certitudes qui allaient de soi auparavant : notamment celle d'une France grande puissance, porteuse au surplus, à l'échelle de la planète, des idéaux universalistes de la République. C'est pourtant bel et bien au nom de cette république que certains ont pu torturer, à Alger et ailleurs. Avant même que la défaite devienne évidente, cette guerre a amené la fin d'un régime, celui qui était né de la Libération, remplacé par une nouvelle république, incarnée par un militaire glorieux, le général de Gaulle. La république gaullienne associe une politique économique active, avec un état planificateur et interventionniste, et une conception des institutions comme de la société et de la culture marquées au coin de l'autorité et du conservatisme, s'exprimant à travers un contrôle rigoureux des nouveaux médias qui commencent alors de se diffuser en société, la télévision relayant progressivement la radio : autant de traits qui aux yeux de toute une frange de la population, notamment dans la jeunesse, en font un carcan étouffant.

4Or, l'émergence de cette jeunesse comme force sociale et potentiellement politique constitue justement un élément nouveau dans le paysage du temps. Ceux qui arrivent à l'âge adulte entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix sont les enfants du baby-boom, ce moment de redémarrage démographique qui a suivi la Libération, après des décennies de stagnation à peine compensée par le recours à l'immigration. Ces jeunes entrent alors dans une société dans laquelle ils ont le sentiment qu'ils ne trouvent pas leur place, dominée qu'elle est par les survivants des périodes antérieures, entre un De Gaulle formé à la fin du xix e, avec les idées de ce temps, et un entourage qui a au mieux vécu l'aventure de la Libération, mais reste formaté par des modes de pensée antérieurs : entre partisans inconditionnels du Général, (ceux que la presse satirique surnomme les godillots), survivants de la démocratie chrétienne, derniers représentants d'une SFIO ou d'un radicalisme à bout de souffle et déconsidérés par la façon dont ils ont géré les guerres coloniales, un parti communiste à peine sorti de sa période thorézienne et assez peu sensible aux mutations qui affectent la société française, sans oublier l'espèce à la fois nouvelle et au fond si traditionnelle des produits de l'ENA, les modèles qui s'offrent à la jeunesse sont fort peu attractifs. Si certains peuvent trouver une alternative du côté de ce qui se présente alors comme une deuxième gauche qui a rompu avec la gauche traditionnelle, d'autres peuvent se tourner vers des modèles étrangers, quelque peu mythifiés comme la suite l'a montré, mais alors revêtus de tous les atours de la séduction, de la Révolution culturelle chinoise à l'équipée castriste et son prolongement, l'aventure épique, quoique malheureuse de ce Che Guevara que l'on a vu sur la pochette du premier disque de Marti. Cette jeunesse est aussi nourrie d'une culture nouvelle, et de musiques nouvelles qui hérissent leurs aînés. C'est enfin une jeunesse qui bénéficie d'un accès à la culture dont les générations précédentes étaient privées : ce sont ces générations de l'immédiat après-guerre qui commencent à avoir accès à un enseignement secondaire, puis supérieur réservé jusque-là à une infime minorité. D'où les efforts du gouvernement pour improviser de nouvelles infrastructures universitaires, loin des sites vénérables qui accueillaient jusque là quelques happy few, majoritairement des héritiers.

5Il s'agit là de phénomènes, bien connus, qui concernent la France dans son ensemble. Mais les périphéries ajoutent au tableau quelques touches supplémentaires, décisives pour ce qui concerne notre sujet (Martel 2013).

6On l'a dit, les Trente Glorieuses permettent, globalement, l'essor de l'économie française, mais n'affectent pas de la même manière toutes les régions qui composent l'ensemble français. La vieille ligne Saint-Malo/Genève identifiée déjà au xix e siècle n'a pas été effacée par les mutations de la France d'après guerre. La Bretagne, l'ouest en général, et une bonne partie des régions méridionales restent en arrière de ces mutations : entre maintien d'une proportion de ruraux supérieure à une moyenne nationale en baisse rapide (50 % de paysans en plus pour l'espace occitan par rapport à la moyenne nationale...), désindustrialisation liée à la fin d'activités traditionnelles dépassées - mines de charbon, textile, par exemple, déplacement massif des centres de décision vers le nord au rythme de la concentration du capital, tendance des décideurs nationaux, privés comme publics, à considérer que somme toute, le tourisme constitue la vocation naturelle de ces régions, au sud notamment, tout cela favorise la prise de conscience, sur place, d'un décalage que l'on va vite percevoir comme insupportable, d'autant plus insupportable que c'est le centre lui-même qui le dénonce, sans réellement pouvoir le combattre effectivement avec une nouvelle politique de décentralisation industrielle et d'aménagement du territoire, qui montre vite ses limites : ainsi de la délocalisation de la sidérurgie lorraine vers Fos-sur-Mer, qui n'aura pas les effets d'entraînement escomptés. C'est le moment où naissent des mouvements sociaux directement liés à la préservation d'activités menacées localement : il y a la lutte des mineurs de Decazeville de l'Aveyron en 1961-1962, soutenus par un large mouvement de solidarité dans leur région, il y a les manifestations des viticulteurs du Bas-Languedoc, de plus en plus violentes à mesure que cette forme d'agriculture spéculative se voit remise en cause par l'évolution du marché.

7Dans ces régions, la nouvelle génération va être l'acteur principal du mouvement régionaliste qui se prépare, et c'est elle qui va fournir ses militants au mouvement occitaniste, et à la Nòva Cançon en particulier ses acteurs et son public. Car si cette génération partage avec l'ensemble de la jeunesse française les traits que l'on a identifiés plus haut, elle y ajoute, en pays d'oc comme en Bretagne ou en Corse, quelques traits spécifiques. C'est cette génération que l'évolution socio-économique globale prive de ce qui pouvait être auparavant son débouché professionnel normal : on sait dès ce moment en pays viticole que bien des exploitations n'auront pas d'héritier, les héritiers potentiels ayant été orientés vers d'autres avenirs. Mais ces avenirs, souvent, impliqueront le départ du pays. " Monter à Paris " pouvait être vécu par les générations précédentes comme une chance et un choix ; de plus en plus c'est perçu comme une obligation, en forme de déchirure. On note que c'est justement à cette époque que les régions occitanes affichent des taux d'accès au secondaire et au supérieur particulièrement flatteurs ; c'est que dans bien des cas, la stratégie de promotion sociale adoptée par les familles vise précisément à doter les enfants du capital culturel et des diplômes qui leur permettront de partir - ce que la propagande occitaniste résumera en une formule choc : avoir un bagage, c'est pouvoir se faire la malle (Larzac 1970, 24-29).

8Autre chose : cette génération est aussi celle qui vit, au cours de son enfance et de son adolescence, la concomitance de deux phénomènes d'ailleurs liés : d'une part, la fin des activités traditionnelles, la désertification des campagnes et la croissance des villes nourries par l'arrivée de populations nouvelles - les rapatriés d'Algérie par exemple, et d'autre part, le recul décisif et de plus en plus rapide de la pratique de la langue régionale, avec l'effondrement de la transmission familiale, dont on sait aujourd'hui qu'il se produit dans les années cinquante pour le breton comme pour l'occitan, du moins dans les régions où il n'avait pas déjà eu lieu. Les jeunes gens d'alors peuvent encore entendre la langue d'oc chez les adultes des campagnes ou de certaines villes, éventuellement même chez leurs propres grands-parents, mais elle n'est plus leur langue maternelle. Dans le meilleur des cas, ils ont le statut de locuteurs passifs : ils comprennent, plus ou moins bien, mais ne parlent pas. Mais du même coup, cette langue à la fois présente et fondamentalement en train de glisser vers l'absence peut susciter l'attention. D'autant plus qu'elle n'est plus ce qu'elle était pour les générations précédentes, un handicap, le " patois " des origines dont il faut se débarrasser si on veut réussir à l'école. Elle peut désormais devenir un objet de reconquête, entre nostalgie et refus d'une évolution perçue comme illégitime.

9Et on est justement au moment où l'adoption de la loi Deixonne en 1951, qui autorise, à dose homéopathique et sous le signe du facultatif, un enseignement des langues " locales " dans le primaire comme dans le secondaire permet l'émergence de nouveaux acteurs de la revendication " régionaliste " : plus seulement des écrivains, ou des militants réclamant la décentralisation, mais des maîtres enseignant le " patois " que leurs prédécesseurs combattaient, et des élèves découvrant avec ces maîtres que le " patois " des " vieux " peut s'écrire. Bien entendu, les conditions pratiques d'exercice de cet enseignement sont aussi peu favorables que possible, et c'est seulement en milliers, sinon en centaines que l'on peut compter, dans les vingt ans qui suivent l'adoption de la loi, ceux qui vont en bénéficier. Mais cela suffit à créer des cadres, qui joueront leur rôle dans les années à venir : au fil des années cinquante et soixante, les stages organisés par l'Institut d'Etudes Occitanes pour pallier une absence presque complète de toute formation en occitan dans les instances normales voient défiler de plus en plus de jeunes auditeurs, qui vont bénéficier d'une initiation à la langue, à la littérature et à l'histoire occitanes, d'un savoir en bref, que leurs prédécesseurs félibres et occitanistes n'avaient pu jusque là acquérir que par un travail individuel d'autodidactes. Et progressivement au fil des années soixante, aux matières du début de ces stages s'ajoutent de plus en plus des présentations de la situation économique du pays, pointant les disfonctionnements qui l'affectent.

11Mais on reste encore là dans le cadre d'une gauche tranquille, intellectuelle et réformiste pourrait-on dire. Les évènements de Mai 68 vont bousculer cette gauche, et marquer l'irruption dans le champ politique de formes nouvelles d'action, et de projets autrement plus radicaux, faisant leur place, pour la première fois dans l'histoire idéologique française à des thématiques nouvelles : lutte des femmes, écologie, et, donc revendication des " minorités " régionales, Basques, Bretons et Occitans entre autres. Dès lors le COEA se radicalise, pour donner naissance en 1971 à un véritable parti, autonomiste et révolutionnaire, Lutte Occitane. Le mouvement avait jusque-là fonctionné comme un groupe de réflexion dont les idées étaient officieusement véhiculées depuis 1965 par une revue trimestrielle au tirage modeste, Viure (vivre) ; il se doit désormais de chercher à devenir un mouvement de masse, touchant l'ensemble de la société régionale. C'est alors que commencent à émerger des modes de communication en société nouveaux par rapport à la tradition : des affiches en sérigraphie, porteuses de slogans explicites (" Òme d'òc, as dreit a la paraula, parla! " - " Homme d'oc, tu as droit à la parole, parle! "), des périodiques (Lutte Occitane à partir de 1972, un mensuel, tire à plus de 7 000 exemplaires) ou un théâtre de rue - c'est très littéralement le nom du tout nouveau Théâtre de la Carrièra, animé par Claude Alranq, qui parcourt les villages du Languedoc viticole avec sa pièce Mort et Résurrection de M. Occitania. Et c'est alors que naît la nouvelle chanson occitane, au moment où, d'ailleurs, des naissances semblables affectent d'autres régions, de la Bretagne à l'Alsace en passant par la Corse, le Pays Basque ou la Catalogne-nord.

Image 2 - Òme d'òc as dreit a la paraula. Parla!

CIRDÒC - Mediatèca occitana

12Ce n'est pas que la culture d'oc ait ignoré la chanson auparavant, bien au contraire. Sans remonter aux Troubadours du xii e siècle, caution et référence incontournable depuis le xix e siècle pour tous ceux qui entendent porter un projet de renaissance de la langue et de la littérature d'oc, la chanson, les vers mis en musique, font partie intégrante du corpus de la culture d'oc. Mais avant 68, cette musique occitane se cantonne à quelques genres bien particuliers. Il y a tout le répertoire de la chanson " populaire ", " traditionnelle ", telle que l'on commence à en collecter les traces dès le xix e siècle : un corpus dont les strates les plus anciennes remontent au xvi e siècle, qui s'est transmis oralement, au prix d'adaptations multiples, qui modifient les paroles, les replacent sur des timbres différents, éventuellement construisent une chanson nouvelle à partir de fragments de deux chansons antérieures, au gré de l'imagination ou de la mémoire des interprètes qui se la transmettent de génération en génération dans les classes populaires. Ce répertoire, pour l'essentiel, dort alors dans les recueils des collecteurs du siècle précédent, souvent sans être accompagné de notations musicales, sauf ce qui a pu en être récupéré, adapté, par un Vincent d'Indy ou un Joseph Canteloube par exemple au goût du début du xx e siècle, et interprété par des sopranos le plus souvent incapables de comprendre ce qu'elles chantent. Tout au plus une partie de ce répertoire traditionnel peut-il être vulgarisé au cours des stages de l'IEO dont on a parlé. Un certain nombre de militants occitanistes les y apprennent, pour d'ailleurs les oublier, provisoirement, quelques années plus tard. Par contre, ce qui peut circuler en société, ce sont les chansons popularisées par ces groupes folkloriques en costume qui ont fleuri un peu partout, chansons parfois appartenant au répertoire traditionnel, dues parfois à des auteurs d'oc importants - Frédéric Mistral par exemple, mais plus souvent, trop souvent même œuvres originales produites par un rimeur du lieu, sur des musiques Belle Époque plus ou mois écoutables. Un répertoire, et un folklore dont c'est peu de dire qu'il hérisse les jeunes militants de l'après 68. Tout au plus commence-t-on à voir émerger au fil des années soixante, un répertoire nouveau, avec des paroles dues à des auteurs occitans contemporains. Yves Rouquettedans son ouvragesur la Nouvelle Chanson occitane (Rouquette 1972) raconte fort bien cette préhistoire de la chanson occitane moderne. Mais elle circule peu. Il faut attendre 1965 pour voir paraître un premier disque, aux bons soins de l'IEO : il s'agit de poèmes de Robert Lafont, mis en musique par un jeune médecin, Guy Broglia, qui a été l'élève des cours d'occitan dispensés à Nîmes par Lafont quand il n'était pas encore enseignant à l'université de Montpellier. Mais fort peu prêtent alors attention à cet inconnu et à ses chansons sobrement accompagnées à la guitare. Il y a bien Philippe Gardy, qui donne dans le numéro 5 de la revue Viure (printemps 1966) un compte rendu élogieux du disque de Broglia, où l'on lit ceci (nous traduisons) :

Ce disque nous montre le besoin que nous avons tous d'une chanson pour les Occitans de maintenant : cette " nouvelle chanson occitane " il nous faut lui donner toute son importance et lui trouver une place dans le public. Désenclavée de toute tradition mal comprise, nous devons la développer rapidement dans l'espace qui est le sien, c'est à dire le nôtre. Parce que les chemins de l'Occitanie passent aussi par la chanson (Gardy 1966, 47).

14C'est avec Mai 68 que les choses vont changer. On l'a dit, parmi ceux qui se lancent alors dans l'action révolutionnaire, il y a des jeunes occitanistes qui se posent une double question : comment sortir du cercle confidentiel des militants pour toucher les travailleurs, ceux au service desquels les militants entendent se mettre, tout en leur indiquant la marche à suivre pour se libérer. C'est ici qu'entrent en scène de nouveaux acteurs, aux frontières justement du politique et de la culture, d'une culture occitane qui aura peu à voir avec celle de leurs devanciers : on a évoqué la figure de Claude Alranq, l'homme de théâtre. Il reste à faire connaissance avec les pionniers de la chanson occitane.

15Le nom qui symbolise le mieux la nouvelle chanson occitane, c'est celui de Claude Marti. C'est sans nul doute celui qui a rencontré le plus grand succès, celui aussi qui s'est le plus exprimé sur son action, à travers une autobiographie parue en 1976 (Marti 1976), assez près donc de ses débuts. Il est né en 1940 dans l'Aude et a fait à Carcassonne des études qui lui permettront d'embrasser la carrière d'instituteur - un métier auquel il restera d'ailleurs fidèle : il ne deviendra jamais chanteur professionnel. Parallèlement, il découvre la politique - il est adolescent au moment de la guerre d'Algérie et il découvre aussi que le " patois " qu'il entend autour de lui s'appelle l'occitan : c'est qu'en terminale il a comme professeur de philosophie, mais aussi d'occitan René Nelli, une des figures les plus importantes de l'occitanisme du temps, poète, spécialiste des troubadours et du catharisme. Son engagement politique le mène du côté du PCF. C'est ainsi qu'il a l'occasion d'aller à Cuba - on voit que l'image du Che sur la pochette de son disque n'a rien de fortuit, et ne doit fondamentalement rien à un quelconque effet de mode.

16Son engagement occitaniste l'amène à l'IEO et à la lecture de la poésie de son temps. Dernier détail non dénué d'importance : il sait jouer de la guitare, et il chante - en français à ce stade. Il participe aux évènements du mois de mai 68 autant que cela peut être possible à Carcassonne, si loin du Quartier Latin. Il est alors en contact avec des militants viticulteurs, sensibilisés à la dimension occitane. Ensemble, ils entreprennent des actions de propagande, d'abord par affiches, ces affiches en sérigraphie dont il va enseigner le mode de fabrication aux participants à ce stage de l'IEO à Muret en septembre 68 au cours duquel l'organisme produit un manifeste révolutionnaire et décolonisateur ; et au même moment, ce Marti qui sait chanter essaie de mettre des mots et des notes sur la revendication de ces viticulteurs languedociens. En français, cela passe mal - l'accent... Jusqu'au jour ou un ami lui fait comprendre qu'en occitan, il n'aura plus ce problème d'accent. Petites causes, grands effets : la vocation de chanteur occitan de Marti est née. Et à partir de là il va assez vite se faire connaître, avant d'être rejoint par d'autres : un autre Carcassonnais, Mans de Breish (mains de sorcier), un étudiant de Lafont à Montpellier, Patric, bien d'autres dans d'autres régions de l'espace d'oc. Et c'est l'IEO qui se charge de la fabrication et de la vente militante des premiers disques, des 45 tours d'abord, avant le 33 tours dont on a parlé. Mais la diffusion de la chanson d'oc passe d'abord par le contact direct avec le public, celui des villages viticoles que Marti connaît bien, celui des étudiants de Montpellier, celui de toute cette jeunesse éduquée qui a à présent les moyens de s'informer et de s'engager.

17Marti a raconté ce qu'étaient ces premiers " concerts ", en fait des meetings, où les chansons doivent ouvrir sur un débat, qui permette aux spectateurs de discuter de la situation du pays. Yves Rouquette, qui fait déjà figure de vieux militant, et qui est aussi poète et se charge d'encadrer et d'assurer la fabrication et la diffusion artisanale des premiers disques, a lui aussi raconté les débuts de l'aventure dans Viure dès mai 1969, puis dans sa Nouvelle chanson occitane de 1972. Dans la même revue, l'épouse de Rouquette, Marie Rouanet qui n'imagine pas encore ce que sera bien plus tard sa carrière d'auteur à succès, en français, donne elle aussi une idée de ce que sont ces premiers spectacles d'un genre particulier, où se mêlent chansons, soigneusement expliquées en français avant d'être chantées, lecture de textes poétiques ou politiques, et chaude discussion, avant d'inclure, deux ans plus tard, quelques textes de ces chansons dans l'anthologie qu'elle consacre à la nouvelle poésie d'oc sous le titre éloquent Occitanie 1970, les poètes de la décolonisation (Rouanet 1969, 1971). Le plus intéressant cependant est sans nul doute le témoignage de Marti lui-même : il se décrit ainsi dans ses premières interventions publiques :

J'ai donc commencé par un essai prudent dans les cabarets de Carcassonne, puis dans les foyers de jeunes ruraux autour de la ville. Et à chaque fois, mes premiers instants de panique passés, je me suis rendu compte qu'un silence de mort planait sur la salle : pas un silence de réprobation : les gens n'en croyaient pas leurs oreilles. Quand ils se rendaient compte que j'avais fini, ils escaladaient la scène, tout le monde parlait en même temps, il y avait une qualité d'émotion et un enthousiasme indescriptibles (Marti 1976, 116).

18Ce que Marti décrit là, et qui recoupe les témoignages d'autres chanteurs de langues régionales, comme l'Alsacien Siffer à la même époque, c'est le choc produit par la transgression d'un véritable tabou sociolinguistique : le " patois " utilisé en public - alors qu'il est de plus en plus cantonné par le sens commun diglossique à des usages purement privés. Utilisé au surplus non pas à la façon des groupes folkloriques avec leur répertoire désuet, mais pour faire passer un message d'actualité dans un langage simple et direct, en phase avec les aspirations et les revendications d'une partie de ce public. Et cela fonctionne, si on en croit Marti lui-même, analysant dans une interview pour Viure (Marti 1970, 24-26) son rapport avec son public (nous traduisons) :

Dans les villages, la langue, la culture occitane c'est le pain de tous les jours. Et il se passe quelque chose : en allant chanter, en mettant la langue et la culture d'oc, disons, au niveau de la culture française, de la culture du vainqueur, ce qui est assez difficile à monter, les gens sont heureux, ils se sentent revalorisés : ils discutent sans s'arrêter pendant des heures et des heures, et pourtant ils se lèvent à cinq heures du matin.

19Et quand ses interlocuteurs lui demandent " finalement, on part d'une chanson, d'une soirée, et on arrive à la nécessité d'une transformation totale de la société ? ", Marti répond :

Ce n'est pas nous qui faisons cela. C'est parce qu'il y a une prise de conscience occitane, sus la poussée de faits économiques et dans le cadre d'une renaissance de tous les mouvements de libérations nationales et ethniques. Dans cette prise de conscience, nous sommes les catalyseurs, c'est à dire que nous sommes là pour dire ce que les gens sentent, mais n'ont pas l'habitude de dire. C'est souvent difficile de franchir le pas. Mais tout ça, ils l'avaient en eux. La discussion prouve que tout ce que nous leur disons nous, ils le savaient déjà.

20Le chanteur n'est donc pas un prophète, révélant une Vérité, il est l'accoucheur d'une vérité qui attendait de sortir des profondeurs du Peuple.

21Le succès est immédiat : sous le label Ventadorn qu'il vient de créer comme section spécifique de l'IEO, avant de devenir quelques années plus tard une coopérative autonome, Rouquette fait paraître dès 1969 cinq disques 45 tours, dont trois de Marti, un de Mans de Breish son compatriote de Carcassonne, un autre de Patric. Un sixième paraît cette année là sous un autre label, avec le Bordelais Delbeau. Deux ans plus tard, ce sont déjà vingt-cinq titres que l'on peut recenser, produits pour la plupart par Ventadorn. Si cette production était assurée en 1969 par quatre chanteurs, dont trois Bas-Languedociens, ils sont onze en 71, vingt-quatre en 75 ; aux Languedociens et au Gascon du début se sont joints des Provençaux et des Limousins. Dix ans plus tard, on en comptera quarante-quatre, pour un total de cent-vingt disques, les deux tiers produits par Ventadorn (Cros-Zerby, 1979). Étant bien entendu qu'il s'agit là de ceux qui ont pu sortir un disque : sur le terrain, ceux qui chantent devant les cercles de leur région sont bien plus nombreux, et tous n'accèderont pas au disque...

22L'effet de cette production est démultiplié par les soirées animées par les chanteurs, parfois très loin de leur base : Marti et d'autres " montent " ainsi à Paris dès 1970 pour chanter aussi bien devant les occitanistes locaux que dans ces foyers de jeunes travailleurs où se retrouvent postiers ou cheminots originaires du Midi. Et en automne 1971, c'est la Mutualité elle même qui accueille des milliers de spectateurs pour un récital " Cinq peuples chantent leur lutte ", au cours duquel se produisent chanteurs breton (Gilles Servat), basques, corses (un duo et un trio disparus depuis), catalan (l'alors tout jeune Lluis Llach) et un Occitan, salués par un tract-message de nul autre que Jean-Paul Sartre :

Je regrette de ne pouvoir être avec vous aujourd'hui pour célébrer les cultures de l'hexagone qu'un pouvoir impérialiste essaie d'étouffer ainsi que leurs langues sous une culture et une langue abstraite [sic] la langue " française " bourgeoise. Ce que vous faites aujourd'hui, en nous faisant goûter vos chansons exprimées dans vos langues, est par soi-même un acte à implications révolutionnaires puisque vous affirmez doublement vos ethnies en face de notre culture bourgeoise.

1 Archives personnelles. Nous y étions, mais nous ne savons plus au juste qui était le chanteur occit (...)

Quelles que soient les positions des différents groupes aujourd'hui présents, je me joins à eux parce que je considère que le véritable internationalisme passe par le droit des peuples à disposer d'eux-mêmes et non par le faux universalisme bourgeois, jacobin et impérialiste 1.

23C'est bel et bien l'extrême gauche nationale - dans ses composantes maoïste et PSU, les trotskistes étant bien moins enthousiastes et le PCF moins encore - qui décerne ainsi un véritable brevet de progressisme à ces " patois " si longtemps considérés comme vestiges d'un passé féodal et véhicules d'idéologies réactionnaires.

24La Nòva Cançon est donc révolutionnaire. Mais en quoi, et jusqu'à quel point ?

25À un premier niveau, celui de la forme, la nouvelle chanson occitane est le produit de son temps. Elle a des modèles : la nouvelle chanson française des années cinquante et soixante, la chanson à texte du moins - le " yé-yé " et au-delà le rock lui sont étrangers, même si un Patric peut intégrer dès ses débuts à ses mélodies un accompagnement à la guitare basse caractéristique du genre. Le folk anglo-saxon, aussi : les chanteurs et leur public, souvent, appartiennent à une génération qui a découvert Dylan ou Joan Baez, venus d'outre-Atlantique. Beaucoup plus proche, un certain modèle ibérique. Ce n'est pas un hasard si c'est l'Espagnol Paco Ibañez qui est un des premiers protecteurs de Marti, un de ceux qui en le faisant intervenir dans leurs spectacles lui permettent de rencontrer un autre public que celui des viticulteurs languedociens ou des militants occitanistes. Plus immédiat encore, du fait de la proximité de la langue et des souvenirs historiques communs, l'exemple catalan. On a évoqué Raimon, bientôt viendra le temps de Llach, tandis que telle chanteuse catalane, Dolors Lafitte, peut adapter en catalan les poèmes de Lafont mis en musique par Broglia. La figure du chanteur seul en scène avec sa guitare constitue alors une des figures de la contestation, face aux produits lancés par le show-bizz.

26La Nòva Cançon est aussi le résultat de la prise de conscience, dans le champ de la culture occitane, de l'existence d'une demande vague, dans la société méridionale, d'un accès à la culture portée par une langue dont chacun voit bien à quel point elle est menacée, et, en même temps de la nécessité de trouver le moyen de répondre efficacement à cette demande. Matériellement, d'abord. De ce point de vue, il est clair qu'il n'y a plus rien de commun entre l'impact des productions littéraires occitanes d'avant et celui de la chanson : les tirages des ouvrages édités par le mouvement occitan sont le plus souvent des plus réduits, quelques centaines d'exemplaires qui mettent plusieurs années à s'écouler. Dans une société qui n'a pas de rapport direct avec l'écrit d'oc, faute d'avoir reçu l'enseignement qui permet de savoir qu'il en existe un, tout simplement, et qui permette de le déchiffrer dans sa graphie spécifique, le contact direct avec l'oralité de la chanson permet un accès à la langue bien plus efficace. Seconde dimension : la thématique de cette chanson protestataire peut effaroucher certains secteurs de la société méridionale - tous ceux pour qui tout cela relève du péril gauchiste. En revanche, ceux qui prennent de plein de fouet les effets des contradictions des Trente Glorieuses peuvent se reconnaître dans ces chansons qui somme toute mettent des mots sur leur propre malaise. Le fait que les secteurs concernés - viticulture, industries traditionnelles - soient menacés dans leur existence même à brève échéance n'est pas alors vraiment perçu. Sur le moment, ce qui porte, c'est la dénonciation des maux qui frappent cette société méridionale. Il y a les problèmes de la viticulture, et des manifestations violentes que sa crise suscite. Il y a le phénomène nouveau de l'aménagement touristique du littoral, mené par des capitaux étrangers à la région. Une des premières chansons de Marti, " Un Païs ", résume fort bien cette dénonciation :

Un païs ont som nascut/ Un païs, ont son venguts/ Son venguts, e nos an pres la tèrra/ Son venguts, amb la fòrça de l'argent.

Una mar, qu'èra nòstra/ de còr de carn e de dreit/ Son venguts, e nos an pres la còsta / son venguts, per vendemiar d'argent/

Un pòble, conflat/ D'esser colonizat, vençut, matracat. Daissaràn, la tèrra e la còsta. S'aniràn. Pòdon gardar l'argent. (45 tours Lengadoc Roge, 1969).

(Un pays, où je suis né. Un pays, où ils sont venus. Ils sont venus, et nous ont pris la terre. Ils sont venus, avec la force de l'argent. Une mer, qui était à nous, de cœur, de chair et de droit. Ils sont venus, et nous ont pris la côte. Ils sont venus, pour vendanger de l'argent. Un peuple, qui en a marre d'être colonisé, vaincu, matraqué. Ils laisseront, la terre et la côte. Ils s'en iront. Ils peuvent garder l'argent.)

Image 3 - Marti, Lengadòc roge Ventadorn, 1969
27Une autre chanson, " Floride occitane ", est plus radicale encore :

Vendrà un jorn, de pòble en armas, dins los motèls del litoral/ e de paures plen la Grand Mòta, Floride occitane !

(Il viendra un jour un peuple en armes, dans les motels du littoral, et des pauvres plein la Grande Motte) (33 tours Occitania !, 1970).

28Même thématique chez Mans de Breish :

Tu disais la honte d'être paysan. Ce n'est pas une honte d'être un homme d'ici : plus que les autres tu connais la misère d'être colonisé [...] il n'y a plus de honte. Tu as le droit à la parole, Occitans, paysans, à tous je vous dis : parle (45 tours Los carboniers de la Sala , 1969).

29Où l'on reconnaît l'écho d'une des premières affiches en occitan qui avaient fleuri sur les murs du Languedoc (image 2). Mais chaque région peut avoir sa propre version des mêmes thèmes. Les chanteurs provençaux et niçois dénoncent qui le camp de Canjuers, qui la spéculation foncière sur la Côte d'Azur. Toujours en termes généraux, et, on le voit, dans un langage simple et accessible, pour un public dont la maîtrise de l'occitan n'est pas assez assurée pour permettre les effets littéraires qui étaient encore ceux des poèmes de Lafont mis en musique par Broglia. De fait, les chanteurs sont bien conscients de la difficulté de jouer avec une langue qui est certes encore connue par une partie de la population des régions occitanes à cette époque, mais bien souvent d'une manière passive - on comprend, mais on ne parle pas - et partielle : la langue est réservée à certains registres d'usage, ceux du quotidien immédiat, et du coup une bonne partie de son potentiel n'est plus utilisée par les locuteurs. C'est d'ailleurs la situation dans laquelle se trouvent bien souvent les chanteurs eux-mêmes : Rouquette interviewe pour Viure, en mai 69, le Gascon Delbeau, qui confesse sans ambages (nous traduisons) :

Ma langue ? je l'apprends en chantant. À Muret (lors donc du stage IEO historique dont on a parlé), les profs, ça ne manquait pas. Un jour, dans une réunion, il y en a eu un qui a dit : la langue d'oc, moi je l'apprends en parlant à mes élèves. J'ai compris. Je pouvais l'apprendre, moi, en faisant des chansons, puisque j'avais envie de chanter [...] Je vois qu'il y a plein de gens comme moi. Qui sont prêts à retrouver l'usage de la langue et même à l'apprendre pourvu que l'aventure qui leur est proposée dans cette langue vaille le coup (Bernard Sicart, alias Rouquette, 1969, 8).

30D'où un certain modus operandi : les disques contiennent sur feuille volante ou imprimés sur la pochette (pour les 33 tours) les paroles et leur traduction, permettant donc au lecteur et à l'auditeur de s'approprier, voire de reprendre à son compte en les chantant lui-même, les paroles des chansons. Dans les récitals face au public, le chanteur commence toujours par présenter, en français, la chanson qu'il va interpréter. Et c'est en français que se mène le débat qui suit. Il y a là toute une pédagogie de réappropriation de la langue qui est mise en œuvre.

31Tout cela veut-il dire qu'il y a rupture complète entre les formes et le fond de cette nouvelle chanson occitane et les thématiques traditionnelles de la littérature d'oc antérieure, et, plus globalement, de la revendication occitane telle qu'elle a commencé à se mettre en place dès le xix e siècle ? Ce n'est pas si sûr. Derrière les thématiques d'actualité, ce passé peut ressurgir, et tout un héritage avec lui.

32C'est encore Marti qui est sur ce point le plus emblématique. Voici une de ses premières chansons, " Lo Païs que vol viure ", le pays qui veut vivre. Elle s'ouvre sur un prologue parlé : " C'est le cyprès dressé, La Corbière salée. C'est le village mort, la terre abandonnée ". Où on peut entendre l'écho d'un des plus grands textes de Max Rouquette, bien des années auparavant " C'est le Larzac, la terre abandonnée " La chanson de Marti précise : " La terre vous la connaissez, c'est la vôtre amis, c'est la tienne, vigneron ". Avant d'évoquer le thème de l'exil : " tu me disais ma mère : où vas-tu vivre, mon fils ? Il y a en a tant qui sont partis ".

33Mais voilà que cette évocation de ceux qui ont quitté la terre s'amplifie en retour sur des siècles d'histoire et de défaites, où vont apparaître les symboles du peuple en lutte : Marcellin Albert, le leader de la révolte des vignerons de 1907, la Commune de Narbonne, en 1871, et même " ceux qu'ont tués les Croisés ", les victimes de cette Croisade des Albigeois qui dans l'imaginaire occitaniste depuis le temps de Mistral représentent la catastrophe qui au xiii e siècle a mis fin dans le sang à l'âge d'or occitan, celui des Troubadours. Une autre des premières chansons de Marti, " Perqué m'an pas dit a l'escòla ? " dénonce en quelques couplets un enseignement français qui laisse ignorer aux jeunes Occitans ce qu'est leur culture et leur histoire. C'est au moment où la célébration à Aigues-Mortes du septième centenaire de la mort de Louis IX suscite des réactions violentes chez les occitanistes. Et Marti de commenter :

L'instituteur nous parlait de ce grand roi de France, incliné devant les pauvres, un saint homme, ce Saint Louis. Il aimait tout le monde, il ne voulait pas de la misère, un saint homme, ce Saint Louis. Mais pourquoi, pourquoi ne m'a-t-on pas dit à l'école, qu'il avait tué mon pays ?

34La même chanson se termine sur l'aspiration à une école, où ces mensonges seront remplacés par des vérités, pas seulement sur l'Occitanie : " nous saurons la faim de l'Inde, et le deuil des Africains, et la mort de Guevara " (33 tours Occitania, 1970). De la même façon, lorsque Marti, quelques années plus tard, consacre une chanson à Montségur, lieu de mémoire favori de l'occitanisme du temps (Lutte Occitane y organise alors sa fête annuelle), il ne rappelle le martyr des cathares brûlés en 1244 que pour imaginer une revanche planétaire des opprimés, partout. " Minorités contre l'Empire, Indiens de toutes les couleurs, nous décoloniserons la terre, Montségur, tu te dresses partout ". Les autres chanteurs ne sont pas en reste. On retrouve Marcellin Albert dans une chanson de Patric (" La prima es filha de l'ivèrn ", (le printemps est fils de l'hiver) : " maintenant je sens dans ma bouche le souffle de Marcellin Albert " (Patric, 45 tours " Lo condamnat ", 1971). Tandis que Mans de Breish évoque, à partir d'un poème de l'écrivain Jean Boudou, le mouvement revendicatif de Decazeville en 1961, relié aux mouvements qui affectaient déjà au xix e siècle ce bassin minier ( Mans de Breish canta Joan Bodon, 1969). Quant aux Provençaux, ils peuvent évoquer le souvenir des insurrections populaires de 1851 contre le coup d'État de Louis-Napoléon Bonaparte. On voit donc défiler dans cette chanson de lutte toutes les références à un passé qui, en conformité avec l'idéologie occitaniste du temps, fait de l'homme d'oc, par excellence, un révolté : " Ce n'est pas vrai que nous n'avons pas d'histoire ", proclame Marti, qui enchaîne sur " cinquante révoltes paysannes ", celles des xvi e et xvii e siècles, particulièrement intenses, c'est vrai, en pays d'oc, avant d'y rajouter la révolte de Montmorency, qui finit décapité sur l'ordre de Richelieu à Toulouse en 1632, mais qui, héritier d'un grand nom français et du poste enviable de gouverneur du Languedoc, peut difficilement passer pour un leader de révoltes populaires... Bref, le recours intensif à un martyrologe occitan expose nos chanteurs, même ceux qui comme Marti sont dotés d'une culture politique solide, à succomber aux charmes d'une mythologie fondamentalement nationaliste, sans vraiment s'assumer comme telle, bien au contraire.

36De la même façon, on peut discerner dans les paroles mêmes des chansons revendicatives les contours de personnalités, d'individus qui apparaissent tels qu'en eux mêmes au delà des proclamations qui scandent leurs textes, et de ce souci de se couler dans le collectif qui prend la forme de l'utilisation de pseudonymes, de surnoms (Mans de Breish, Longamai), de prénoms (Patric, Nicola, Miquèla...) On distingue ainsi des divergences de ton entre un Marti qui peut parler à la première personne, mais préfère le plus souvent parler au nom d'un " nous ", d'un collectif, et un Patric chez qui le " je " est bien plus présent. Il ne s'agit d'ailleurs pas seulement d'une différence de tempéraments, mais bel et bien d'une approche différente de l'activité menée par ces chanteurs d'un genre nouveau : sont-ils des militants, utilisant la chanson comme une des armes du combat politique, sans plus, l'essentiel étant au delà de la scène et de la rencontre avec un public ? Ou alors sont-ils des artistes, dont le destin normal est de vivre de leur art ? Marti répond à la question en conservant son métier d'instituteur. Il n'en va pas de même avec Patric, qui est encore étudiant quand il commence à chanter, qui hésite à passer des concours d'enseignement le contraignant, selon les usages de la fonction publique, à accepter une affectation loin du pays, et qui revendique donc, très tôt, un statut de professionnel : il le dit clairement dans une interview donnée à l'incontournable revue Viure (n° 28, été 1972, 8-12, nous traduisons) :

L'année prochaine, il me faudra choisir entre professeur de lettres à l'étranger ou chanteur, et je choisis la chanson. Parce que je veux rester ici, et je préfère chanter plutôt qu'enseigner. Cela veut dire que je me trouverai dans une position de professionnel qui ne peut pas être celle de Marti, parce qu'il a la chance d'être instituteur, et qu'il peut encore faire les deux choses [...] l'an prochain, si je prends cette décision, il me faut une garantie du mouvement, pour savoir que moi je fais du travail pour le mouvement, et que le mouvement, lui, me soutient.

37Et d'ajouter que somme toute, si Lafont est professeur et dépend de Guichard, alors ministre de l'Éducation, lui-même sera chanteur, dépendant donc du ministre de la culture, Duhamel. Avant de signaler que quand l'idée du passage au statut de professionnel a été soumise à l'assemblée générale de Lutte Occitane, elle a été fort mal accueillie... Ce débat, nous pouvons en témoigner, a agité le petit monde de l'occitanisme des années durant, avant que l'idée que le chanteur occitan est un intermittent du spectacle finisse par s'imposer. Le paroxysme est atteint lors de ce que l'on pourrait appeler l'Affaire Verdier : Jean-Paul Verdier est un chanteur rive gauche, en français donc, qui passe à l'occitan sans sortir du système, puisque c'est Philips qui édite son premier 45 tours, en 1973, quatre ans donc après les débuts de l'aventure : on est à un moment où les majors de l'industrie du disque ont flairé l'intérêt de cette chanson en " patois " qui a trouvé un public et ont commencé à démarcher certains chanteurs, qui repoussent vigoureusement leurs avances. Ajoutons que Verdier est de sensibilité anarchiste quand le mainstream de l'occitanisme se réclame du marxisme, et qu'il a la mauvaise idée de critiquer les autres chanteurs d'oc. D'où un psychodrame à l'occitane, que Marti raconte lui même en termes colorés, non sans pointer les limites d'une démarche en quelque sorte " hors sol " : chanter à Paris pour un grand label, sans contact avec la population qui parle la langue (Marti 1976, 142-145). De fait, Verdier ne fait qu'un passage éclair dans le champ de la musique occitane, quitte à y revenir pas loin de quarante ans plus tard.

39La question du professionnalisme se pose aussi à un autre niveau, qui était alors tabou : celui de la qualité du produit. Pas seulement au niveau technique - la qualité de l'enregistrement. Mais tout simplement au niveau de la capacité du chanteur lui-même à chanter juste ou à assurer un accompagnement à la guitare mobilisant plus de trois accords. Le fait qu'ait été alors considérée comme relevant de l'esthétisme petit bourgeois toute critique de cette nature n'empêche pas qu'elle était dans bien des cas tout à fait justifiée - on nous pardonnera d'éviter ici de donner des noms.

41Et c'est ainsi que disparaissent les facteurs qui avaient permis le succès de la Nòva Cançon. Il vient un moment où le public ne se reconnaît plus dans le ressassement des références à la colonisation, ou à une révolution dont on sait bien qu'elle n'aura pas lieu, ou à des martyrs cathares dont les préoccupations étaient de toute évidence sans rapports avec celles des contemporains, fussent-ils leurs descendants putatifs. Passé le premier moment d'émerveillement devant une langue ressuscitée en modernité par la magie d'une guitare maniée par un jeune chanteur en jean et col roulé, vient le temps de l'accoutumance, propice à la découverte que techniquement, ce garçon a encore beaucoup à apprendre.

42Ce qui d'ailleurs ne signifie nullement la fin de l'intérêt pour la langue et les musiques qui la portent. Simplement, ce ne sont plus les mêmes musiques. C'est le temps où le curseur des goûts du public glisse de la protest-song au folk-song puis à ce qui va devenir le folk, à savoir le répertoire " folklorique " jadis décrié, désormais revisité par des groupes talentueux. La découverte des musiques traditionnelles correspond aussi bien à une évolution des goûts musicaux identifiée très tôt d'ailleurs et comme de juste par les majors du disque et les radios, qu'à une évolution de la demande sociale : le retour à l'authentique, à une ruralité idéalisée, en harmonie avec le développement de la sensibilité écologique, allant parfois jusqu'au désir de retrouver la chaleur du cocon face à une modernité dévastatrice et à une politique décevante, autant de facteurs qui rendent au sens propre inaudible la Nòva Cançon, devenue du même coup bien ancienne. Nous l'avons vécu nous-même à l'occasion d'une fête occitane organisée par les occitanistes parisiens à la fin des années soixante-dix, face à des centaines de spectateurs. S'y produisaient un chanteur militant à l'ancienne moyennement performant et quelques autres chanteurs, tandis que du fond de la salle jaillissait régulièrement le cri lugubre du folkeux : " quand c'est qu'on danse ? ". S'y produisait aussi un groupe folklorique de Provençaux de Paris en costume arlésien - les femmes, s'entend. Nous étions un certain nombre à appréhender leur apparition farandolante, persuadés qu'elle déboucherait sur une émeute. Or, tout se passa fort bien pour eux. Nous croyons bien avoir compris ce jour-là qu'une page était définitivement tournée.

43La page est tournée, certes. Quoique... Patric chante encore, en professionnel, et il a son public, fidèle - il a même son propre label. Marti, à présent septuagénaire, intervient de temps en temps sur les scènes occitanes d'aujourd'hui. Mans de Breish a fait ce que les médias ordinaires appellent en français un " come back ", en mettant en musique les poèmes de ce Boudou qui était déjà un de ses paroliers favoris, et le reste, au delà de la mort. Le fait que la plupart de ceux qui ont parcouru l'espace occitan et sorti des disques dans les années soixante aient bifurqué vers d'autres horizons - sans parler de ceux qui sont morts : le Varois Beltrame, le Niçois Mauris... ne les empêche pas de demeurer présents dans la mémoire de ceux qui ont découvert dans leurs chansons l'existence de ce drôle de pays, l'Occitanie. Quarante ans plus tard, il est facile de pointer les approximations linguistiques, historiques, idéologiques que l'on peut trouver dans les textes de leurs chansons. C'est facile. Trop facile, en fait. Il n'en demeure pas moins qu'avec leurs slogans mis en musique, avec accompagnement de guitare parfois bien sommaire, dans les lieux improbables dans lesquels ils se produisaient sans que nulle commission de sécurité vienne signaler les dangers que pouvaient courir leurs auditeurs, avec leur production et leur diffusion artisanale que curieusement reproduisent aujourd'hui leurs jeunes successeurs, confrontés comme eux aux règles d'un marché que les musiques " patoises " intéressent peu, avec tout cela et quel que soit le regard nostalgique ou critique ou les deux que l'on peut aujourd'hui porter sur eux et leurs textes, ils ont bel et bien été un moment clé de la culture occitane contemporaine.

Cros-Zerby, Annie, 1979, Discographie occitane, Béziers, CIDO.

Gardy, Philippe, 1966, c.r. du disque de G. Broglia, Viure, 5, 47-48.

Kisters, Andreas, 1996, Un païs que vol cantar. Okzitanische Musik der Gegenwart , Wien, Praesens.

Larzac, Jean, 1970, " Quand 'aver un bagatge' reven 'a faire la mala' ", Viure, 22, 24 30.

Martel, PhilippeÒ, 2013, " Combats pour les langues régionales ", 303-319, et " l'occitan ", 511-532, in Histoire sociale des langues de France, G. Kremnitz, (dir.), Rennes, PUR.

Marti, Claude, 1970, " Problèmas de la cançon occitana ", Viure, 21, 21-30.

Marti, Claude, 1976, Homme d'oc, Paris, Stock, 1976.

Mazerolle, Valérie, 2008, La Chanson occitane, 1965-1997, Bordeaux, PUB, 2008.

Rouanet, Marie, 1969, " Occitania canta ", Viur e, 16, 44-45.

Rouanet, Marie, 1971, Occitanie 1970, les poètes de la décolonisation, Paris, P. J. Oswald.

Rouquette, Yves, 1969, " Lo païs viu al present ", Viure, 16, 3-10.

Rouquette, Yves, 1972, La nouvelle chanson occitane, Toulouse, Privat.

Tenaille, Franck, 2008, Musique et chant en Occitanie, Paris, le chantier.

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La Nòva Cançon occitana : révolution en occitan, révolution dans la...

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Marti, Patric, Mans de Breish, e d'autres mai : los que dins las annadas après 68 modifican d'a fons lo paisatge cultural occitan e l'imatge de la lenga, en fasent de la cançon l'arma de difusion massissa del messatge revolucionari de l'occitanisme d'alara.

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Ramelet d'activitats de cançon en cors de lenga : 

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Ramelet d'activitats de cançon en cors de lenga : 

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Problematicas de l’utilizacion de la cançon en classa :

Descomplexar los adolescents (escaufaments)

Trabalhs per amenar a la descobèrta del tèxte de la cançon (Causir una cançon, presentar una cançon, escotar una cançon, exercicis de compreension, enigmas…)

Escritura de cançon (tèxtes, aires, far dire un tèxte…)

Far cantar (Interpretar una cançon, far memorizar, portar l’escolan a cantar…)

E al delà de la cançon ? activitats un còp que la cançon es assimilada: Crear un clip, inventar la seguida d'una cançon, parodiar una cançon

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Projet départemental organisé en collaboration par l'AELOC, l'Éducation Nationale et la Ville d'Aix-en Provence, sous la responsabilité de Gilles Maille, conseiller pédagogique en musique.

Contenu

Un répertoire de 20 chants de complexité adaptée au niveau de chaque classe est appris durant l'année scolaire. La restitution sous forme d'un concert a lieu lors d'une soirée en plein air au mois de juin dans un lieu emblématique de la culture provençale, le Parc Jourdan à Aix en Provence.

Objectifs

S'approprier un répertoire d'œuvres du XIII° au XXI° siècle. Mémoriser 10 chants (demande des Instructions officielles). Aborder différents courants musicaux. Découvrir la poésie de l'occitan langue d'oc. Rencontrer des formes syntaxiques différentes de celles employées dans l'occitan en tant que langue de communication.

Public concerné

Environ 500 élèves d'une dizaine d'écoles des Bouches du Rhône, de la moyenne section de maternelle au CM2, soit 17 classes en 2017.

Aspects interdisciplinaires

Approche de l'occitan langue d'Oc au travers d'un répertoire de 20 titres permettant une découverte de chants et musiques issus de courants allant de la musique du moyen âge à des œuvres contemporaines.

Réalisations matérielles

Concert le mardi 13 juin 2017 réunissant 500 élèves devant 2000 spectateurs, film de l'évènement disponible en ligne sur le site du CEP d'Oc, édition d'un livre et d'un CD du répertoire en cours.

Plus d'informations et d'images sur http://www.aeloc.fr/photorama.php?lng=fr&tconfig=0&id=2

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Les cantejadas - projet pédagogique 1er degré - Bouches-du-Rhône - Académie d'Aix-Marseille

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Projet départemental organisé en collaboration par l'AELOC, l'Éducation Nationale et la Ville d'Aix-en Provence, sous la responsabilité de Gilles Maille, conseiller pédagogique en musique. Un répertoire de 20 chants de complexité adaptée au niveau de chaque classe est appris durant l'année scolaire.

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Organisation, partenariats et public concerné

Les élèves de 4 e et 3 e d'occitan langue de complément (1 h par semaine depuis la 5 e) du collège Renée TAILLEFER de Gaillac ont réalisé, au printemps 2018, une chanson ragga/hip-hop en hommage à la jeune résistante Gaillacoise qui donna le nom à leur collège http://renee-taillefer-gaillac.entmip.fr/un-peu-d-histoire/ .

Ce projet a pu être réalisé grâce à un financement " Projet Educatif en Catalan et / ou Occitan" (PECO) de la région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée, qui nous a permis de pouvoir faire intervenir le groupe de musique Mauresca. Ce projet a aussi servi à la rédaction de notre mémoire de master MEEF

Descriptif

En amont nous avons travaillé sur la redaction en occitan de la biographie de Renée TAILLEFER à partir de celle publiée sur l'espace numérique de travail (ENT) du collège et des savoirs acquis par les 3 es en cours d'Histoire. Les 3 es avaient donc un rôle de tuteur vis-à-vis de leurs camarades de 4 e qui n'abordent pas la période de la France sous l'occupation dans leur programme d'Histoire.

Première intervention des artistes. Ils font découvrir aux élèves l'instrumental de la chanson avec un refrain qu'ils ont pré écrit et enregistré.

Dans un premier temps, petite présentation des artistes, puis répartition du travail, formation des groupes, et définition des règles.

Trois couplets évoquant différentes étapes de la vie de la résistante, en changeant de personne grammaticale : le premier parlera de l'enfance de Renée à la 1 ère personne, au second à la seconde personne de son entrée en Résistance et pour le troisième un fait d'armes marquant à la troisième personne : l'attaque de la prison de Gaillac du 12/07/44. Une élève dépasse même ce cadre en proposant les vers suivants :
" es per aquò que l'avèm faita aquela cançon
E sèm fièrs de portar lo sieu nom "

[C'est pour cela que nous avons composé cette chanson / et nous sommes fiers de porter son nom].

Le texte écrit, les artistes font écouter aux élèves plusieurs interprètes de rap et de ragga pour avoir un aperçu de plusieurs " flows " (manière de scander / chanter propres à ces genres) et pour qu'ils puissent chercher individuellement le leur.

Pour préparer la seconde intervention, en classe l'on prend chaque semaine un petit temps pour mémoriser et s'entrainer à dire son distique.

Seconde intervention. Travail sur le flow, mise en bouche du texte et enregistrement.

Objectifs pédagogiques

Transférer des notions acquises dans une autre matière dans la langue cible.

Écrire un texte poétique dans respect des contraintes (rime, pied, vers etc..) de ce genre mais aussi celles fixées par le groupe d'élèves (ex : changement de personne grammaticale à chaque couplet..)

Mettre en voix son texte.

Réfléchir sur l'égalité garçon-fille, sur l'engagement, et sur les musiques actuelles.

Aspects interdisciplinaires

Rapports avec l'histoire, l'éducation morale et civique, et l'enseignement musical.

Réalisations matérielles

Production et enregistrement de la chanson, disponible au format MP3. http://renee-taillefer-gaillac.entmip.fr/vie-de-l-etablissement/evenements/la-cancon-de-renee-22776.htm

Professeur responsable : Julien KONOPNICKI

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1901-31- écriture d'une chanson au collège renée Taillefer de Gaillac (81)

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Les élèves de 4 e et 3 e d'occitan langue de complément (1 h par semaine depuis la 5 e) du collège Renée TAILLEFER de Gaillac ont réalisé, au printemps 2018, une chanson ragga/hip-hop en hommage à la jeune résistante Gaillacoise qui donna le nom à leur collège http://renee-taillefer-gaillac.entmip.fr/un-peu-d-histoire/ .

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Les 5 étapes pour apprendre une langue avec la musique

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C'est bien connu, la musique est un outil très efficace pour apprendre une langue étrangère. Mais beaucoup de personnes ne savent pas la meilleur façon d'apprendre grâce à la musique, et se contentent d'écoute passive.. Voici les 5 étapes d'apprentissage avec la musique.

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sintèsi per far apréner una cançon en lenga estrangièra

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sintèsi per far apréner una cançon en lenga estrangièra

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basa de donadas per musicas en linha liuras de dret

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basa de donadas per musicas en linha liuras de dret

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"Production Music" is essentially defined by two core attributes - in content and rights.

1. The license rights to a song have already been clarified by the music publisher with the authors (composers, lyricists). It is clear therefore that the music title may not be just listened, but also may be used for commercial purposes, for example to add it as background score to a movie.

Production music is therefore intended for audiovisual products. The reason to use this so calles pre-cleared music is that it saves time and money because the licensee has no longer to negotiate the scope of use with the authors or rights owner.

The Production Music from the Proud Music Library is made by authors and music production studios, who act for the media industry as the primary supplier. We provide a large online content especially for the media products. Our search engine helps you to browse our content to appropriate music.

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Our production music has been created with regard to the different requirements of media producers, agencies or companies. In the Proud Music Library, you can look for different attributes such as mood, character, genre, instrumentation or tempo - depending on what kind of music requires your current production.

Stock Music (or Production Music) is an affordable alternative to the use of well-known music in a promotional film, corporate video or commercial spot on Radio, TV, cinema or Point-of-sale. The use of Stock Music increases with streaming portals like Youtube, DailyMotion or Vimeo, because also non-commercials usages need music, e.g. for holiday films or GoPro films.

It has been produced specifically for the use in audio and audiovisual productions. Stock Music is also very often used as background music in stores, super malls, hotels or airports.

In the past stock music was delivered on CD in the Red Book audio format to allow easy cueing and rapid synchronization. Today, simple download a stock music track online and buy the license. The most tracks that are provided by stock music libraries are registered with a collecting society, for example, ASCAP, BMI, SOCAN, PRS, SIAE, PRS and APRA. For this there are extra fees for the public performance or mechanical reproduction.

Within the Proud Music Library you will find plenty of royalty-free stock music. About 1/3 of music (about 8,200 music tracks, Feb. 2016) is completely royalty-free stock music and featured as such.

Source music is the antonym to classical film score.

Film score in that sense is called "off"-music, because it is coming out of the off. An example: A romantic scene of lovers at a lonely beach is embedded in music for strings, whereas you can't find any string orchestra at this lonely beach. :-)

In contrast, source music is "on"-music, that is music which is noticed by the characters in the film story. Thus source music takes place in the reality of the film. Some examples might be, that the characters go to a concert or clubbing, the radio or tv is on etc.... or there is a string ensemble sitting on a lonely beach. :-)

In a normal case of licensing source music artist repertoire is suitable, but in some cases you can also use production music (e.g. for music in a disco).

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Royalty Free Music by proudmusiclibrary.com

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"Production Music" is essentially defined by two core attributes - in content and rights. 1. The license rights to a song have already been clarified by the music publisher with the authors (composers, lyricists). It is clear therefore that the music title may not be just listened, but also may be used for commercial purposes, for example to add it as background score to a movie.

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Activité pédagogique : Des chansons à trous

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Résumé : Faites des activités avec les paroles de chansons trouées afin de travailler l’écoute et la grammaire. Objectifs : Compréhension orale et écrite, les catégories gr…

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Téléchargez et imprimez une activité pour comparer des chansons : original ou reprise ?

Faire écouter de la musique francophone mais en rendant nos apprenants actifs, voilà le but de cette activité qui permet de donner son opinion, de justifier ses choix, de parler musique tout en découvrant des styles et des chanteurs francophones variés !

Dans le PDF, vous trouverez 3 versions de la même activité :

une version avec 10 chansons à ecouter

une version avec 5 chansons à ecouter

une version pour se poser des questions en classe

Je vous propose également, en plus des pistes d'utilisation, une liste de chansons qui ont été reprises, à vous de la compléter 🙂

Le bonus de cette ressource : l'activité de production écrite !

Bonne écoute, Tiphanie 🙂

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Original ou reprise ? | Mondolinguo - Français

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Téléchargez et imprimez une activité pour comparer des chansons : original ou reprise ? Faire écouter de la musique francophone mais en rendant nos apprenants actifs, voilà le but de cette activité qui permet de donner son opinion, de justifier ses choix, de parler musique tout en découvrant des styles et des chanteurs francophones variés !

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un exercici simple per far reconsituir las paraulas d'una cançon

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Ces partages m'aident beaucoup. Merci !

Tu utilises volontiers des chansons en classe de FLE ? Ou peut-être que tu souhaiterais le faire, mais que tu te demandes toujours comment présenter la chanson ?

Les avantages de la chanson

En effet, chanter en classe de langue offre en effet de nombreux avantages.

Cela permet de casser la routine du manuel ou des documents audio classiques en proposant de la musique. C'est plus amusant, moins scolaire, et cela peut permettre de réengager des apprenant·es.

C'est aussi l'occasion de les motiver en leur proposant un contenu qui leur parle. Quel que soit notre âge, nous sommes tous sensibles à la musique. Pas toujours aux mêmes styles, c'est vrai ! C'est pourquoi je te conseille d'adapter tes choix à ton public. Essaie de choisir des chansons qui plaisent à la même tranche d'âge que tes apprenant·es.

Lorsqu'on utilise des chansons françaises connues en France, cela permet également d'avoir un document authentique et ainsi de mieux faire connaître la culture francophone. Il faudra certainement expliquer certain·es références, un certain vocabulaire ou des expressions idiomatiques... Les apprenant·es voient qu'ils apprennent le " vrai " français.

D'autre part, cela permet de travailler la prononciation. Lorsqu'on chante, on peut s'appuyer sur le rythme et la mélodie pour mieux prononcer. Écouter la chanson nous rend plus attentif·ve aux sons, alors que nous sommes en général concentré·es sur le sens. Se détacher de ce dernier pour chanter permet de remettre le son et la mélodie en avant.

La musique véhicule des émotions. Or, les émotions permettent de mieux retenir ce qu'on apprend. C'est ainsi que la musique nous aide à retenir un texte, et ainsi, à la fois des structures de phrases et du vocabulaire. Certaines parties de phrases peuvent même être réutilisées telles quelles pour s'exprimer à l'oral.

Faire une chanson en cours, cela se prépare. Parfois, on manque d'inspiration pour introduire le sujet et approfondir pas à pas la compréhension par les apprenant·es. Voici donc une idée très simple et adaptable à n'importe quelle chanson !

Personnellement, j'aime toujours laisser les apprenant·es écouter une première fois la chanson, en leur demandant simplement de me décrire la musique (je leur propose avant le vocabulaire utile) et de chercher à comprendre le thème de la chanson.

Si le thème n'est pas reconnu spontanément, nous rassemblons les mots saisis à la volée pour essayer de le deviner.

Un exemple d'exercice qui marche à tous les coups

Ensuite, à la seconde écoute, il est temps de proposer un exercice avec le texte pour approfondir la compréhension.

Par exemple si tu as choisi la chanson pour travailler le vocabulaire d'un thème précis, tu peux proposer le texte en laissant des trous à la place des mots à réviser.

Tu peux aussi leur demander de remettre tout simplement le texte dans l'ordre. Comment s'y prendre ?

Avant l'écoute, cherche le texte de la chanson (comme tu dois toujours le faire avant de proposer une chanson dans ton cours. Imprime-le et découpe-le en bandes de papier indépendantes. Il vous te faudra un texte (un jeu de bande) par groupe de travail.

Constitue ensuite des groupes de deux (ou trois si tu préfères). Chaque groupe reçoit le texte de la chanson dans une enveloppe contenant les bandes de papier. Le but du jeu : le remettre dans l'ordre ! Simple comme bonjour, non ?

J'ai trouvé cette idée dans le livre d'Alexandra Piel, Sprache(n)lernen mit Methode. J'espère qu'elle te plaira autant qu'à moi !

Ensuite, n'oublie pas de chanter avec tes apprenant·es, pour détendre l'atmosphère et travailler la prononciation. Pour les sécuriser, tu peux mettre le volume assez fort, de manière à ce qu'on ne les entende qu'un peu.

Pour les apprenant·es très timides, former les syllabes avec sa bouche sans le son est déjà mieux que rien...

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Améliorer l'expression orale en chansons : prêt·es ? Chantez ! - Culture FLE

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Ces partages m'aident beaucoup. Merci ! Tu utilises volontiers des chansons en classe de FLE ? Ou peut-être que tu souhaiterais le faire, mais que tu te demandes toujours comment présenter la chanson ? Les avantages de la chanson En effet, chanter en classe de langue offre en effet de nombreux avantages.

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"Aujourd'hui, la promotion des chansons est largement assurée par des clips. Ils apportent un univers supplémentaire à la chanson, celui de l'image.Les clips français ont mis du temps à échapper à la simple présentation de l'artiste en train de chanter. Aujourd'hui, ce sont parfois de vraies œuvres artistiques indissociables de la chanson.Quelques propositions d'activités :
- À partir d'une chanson, à deux, imaginer le scénario d'un clip puis le présenter à la classe.Puis visionner le clip original.
- À partir d'une chanson, imaginer un clip qui met en scène tous les participants de la classe et le jouer. Dessiner même sommairement la succession des scènes. Si on dispose d'une caméra, filmer le clip. Chaque participant aura une cassette.
- Proposer aux apprenants d'identifier un certain nombre d'éléments dans le clip : les lieux, les personnages, les actions, etc.- Visionner une série de clips et en petits groupes, choisir un clip et reconstituer le scénario.
- Comparer les images du clip, le contenu des paroles et la musique."
Michel BoironCAVILAM, Vichymboiron@cavilam.com

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Crear una cançon multiculturala en 4 lengas

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Crear una cançon multiculturala en 4 lengas

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https://disciplines.ac-toulouse.fr/langues-vivantes/etwinning-exemples-de-projets

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https://disciplines.ac-toulouse.fr/langues-vivantes/choose-your-song

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« Raconte-moi une histoire » en conte ou en chanson

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« Raconte-moi une histoire » en conte ou en chanson

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https://disciplines.ac-toulouse.fr/langues-vivantes/espagnol/cycle-4/sequences/raconte-moi-une-histoire-en-conte-ou-en-chanson

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" Raconte-moi une histoire " en conte ou en chanson

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Exemples de trabalhs sus de cançons en francés dont las activitats se pòdon trasferir sus de l'occitan (escriure la seguida d'una cançon, donar de vèrses en mena denigma...)

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Escriure una cançon en cors de lenga e en 45 minutas

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Escriure una cançon en cors de lenga e en 45 minutas

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Comme m'a dit récemment une étudiante à propos des tâches que je propose en classe " On croit toujours que c'est impossible et puis finalement, on le fait! "

L'idée, bien sûr, n'est pas de faire le tube du siècle mais de démontrer aux apprenants qu'ils possèdent suffisamment d'outils linguistiques pour s'amuser avec les mots. Et puis la chanson ainsi créée devient la chanson de la classe et cela renforce l'appartenance au groupe.

Etape 1: travail en amont de l'enseignant

Quand on a la chance de jouer d'un instrument, on peut commencer par préparer deux phrases musicales assez simples pour constituer le refrain et les couplets. En ce qui me concerne, c'est la guitare (bien que j'en joue très mal) et c'est franchement le plus pratique.

Sinon, on peut trouver sur la toile des morceaux libres de droit. Par exemple http://www.proudmusiclibrary.com/en/search/

Ce qu'il faut bien avoir préparé avant, c'est la mélodie chantée et de l'avoir décomposée sous la forme de syllabes à l'aide de traits.

Ainsi, le jour j, on fait écouter la musique choisie et on chante avec des lalala la mélodie sur laquelle devront se caler les paroles. Pour que ce soit plus parlant, imaginez la chanson " joyeux anniversaire ", cela donnerait les traits suivants:

Etape 2: 10 minutes

On demande aux apprenants quelle thématique ils veulent traiter. Lorsqu'ils sont décidés, on peut commencer à travailler sur le lexique correspondant en regroupant les mots selon la rime. Pour ce faire, l'utilisation de cartes heuristiques peut se révéler très utile. On peut réaliser cette étape en grand groupe ou faire réfléchir en sous-groupes durant quelques minutes.

Voici un exemple de ce que cela peut donner.

Etape 3: 10 minutes

Avec cette carte, nous pouvons maintenant commencer à chercher les paroles du refrain. Il est préférable que ce travail s'effectue en grand groupe pour gagner du temps.

Etape 4: 20 minutes

La classe est divisée en sous-groupes afin d'écrire les paroles de chaque couplet. Dès qu'un groupe a fini, on affiche les paroles au tableau. Cette phase peut prendre 15 à 20 minutes. Bien sûr, il est préférable de passer régulièrement dans les groupes pour s'assurer qu'il n'y a pas de blocages et intervenir, le cas échéant. Il est important de rejouer régulièrement la mélodie pour qu'ils l'intègrent bien durant cette phase d'écriture.

Etape 5: 5 minutes

Une fois que tous les couplets sont affichés au tableau, les apprenants se lèvent et on chante une première fois, a capella, pour vérifier la prononciation et le rythme.

Il ne reste plus qu'à chanter en musique!

Voici un exemple

http://www.labullefle.fr/wp-content/uploads/B1CI2-fev.2012.mp3

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Comme m'a dit récemment une étudiante à propos des tâches que je propose en classe " On croit toujours que c'est impossible et puis finalement, on le fait! " L'idée, bien sûr, n'est pas de faire le tube du siècle mais de démontrer aux apprenants qu'ils possèdent suffisamment d'outils linguistiques pour s'amuser avec les mots.

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exemples d'exercicis teatrals ligats a la votz que se pòdon adaptar dins un quadre de cors de lenga

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exemples d'exercicis teatrals ligats a la votz que se pòdon adaptar dins un quadre de cors de lenga

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La voix est un organe fragile qui nécessite un échauffement. Il est important que les élèves en prennent conscience et qu'ils apprennent à échauffer leur voix comme ils le font avec leurs muscles pour une séance d'EPS. L'animateur doit donc veiller à ce que les exercices sur la voix augmentent progressivement en intensité.

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Objectiu general : integrar la practica artistica en classa de lenga per una mesa en activitat optimizada dels escolans a travèrs la cançon
Escota, estudis, creacions e interpretacion de cançons occitanas; escrituras e mesas en votz : pistas per definir un projècte de classa.

1 - Coma Cantar ? (9h-10h)

2 - Qué cantar ? (10h-11h)

3 - Perqué cantar ? (10h-11h45)

4 - Coma far cantar ? (13h-14h30)

5 - Cantem ! (14h30-16h)