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Durante tutto l'Ottocento è diffusa la pratica del dilettantismo, che vede nelle case della borghesia l'esecuzione amatoriale di musica. La pratica musicale diviene motivo di incontro sociale, come nelle Schubertiadi, durante le quali si suonava e cantava, si leggevano poesie, si facevano giochi di società, si ballava. Sopra Franz Schubert al pianoforte in un salotto borgese.

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Rappresenta lo strumento per eccellenza del periodo romantico

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Rappresenta lo strumento per eccellenza del periodo romantico

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Il pianoforte fu lo strumento più amato nell'Ottocento. Le sue caratteristiche permettevano di realizzare l'incarnazione dell'ideale romantico in musica, grazie alla sua cantabilità, estensione orchestrale, timbrica e dinamica, data dal controllo dell'intensità sonora. Tra i maggiori compositori e pianisti da ricordare Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Fryderyk Chopin, Franz Liszt e Johannes Brahms. Con il pianoforte il compositore esprime il proprio intimo attraverso forme brevi, più libere e poetiche. Alcune di esse prendono spunto dalla danza, come il Valzer, la Ballata, la Rapsodia; altre hanno funzione espressiva e didattica insieme, come lo Studio; altre caratterizzate da intensa liricità, come il Notturno, la Romanza, l'Improvviso, il Preludio, l'Intermezzo. Infine si diffondono raccolte di pezzi brevi su tema, cioè insieme di episodi accomunati da una storia o una poesia (come I tre sonetti del Petrarca di Liszt) , un paesaggio, personaggi fantastici (come Papillon di Schumann): inaugurando la musica a programma. Nell'immagine Liszt al pianoforte, Rossini e Paganini vicini dietro, il busto di Beethoven sullo strumento, la scrittrice G. Sand sulla poltrona.

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Lettura delle sezioni dedicate all’evoluzione della musica nel Romanticismo, imparando a distinguere le caratteristiche del primo e del tardo Romanticismo.
Lettura delle pagine dedicate alle figure più importanti e rappresentative del periodo, tra cui Paganini, Liszt e Verdi.

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Ascolta  e abbina i brani celebri dell'epoca

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Ascolta  e abbina i brani celebri dell'epoca

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Learning Resources (Memory Game): Il Periodo romantico (music - 1º scuola secondaria di primo grado - romanticismo - periodo romantico - compositori - xix secolo) - Ascolta e abbina i brani dei grandi compositori del XIX secolo

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Il panorama Europeo dei maggiori compositori del XIX secolo

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Il panorama Europeo dei maggiori compositori del XIX secolo

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Il XIX secolo - Dal Romanticismo alle Scuole nazionali - Google My Maps

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Scopri i compositori dell'Ottocento che hanno la storia della musica e conosci, attraverso l'ascolto, le loro più celebri opere

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Il musicista romantico, come il poeta, porta alla luce i più reconditi aspetti dell'animo umano attraverso la propria creatività. Una creatività non tanto guidata dagli aspetti formali e strutturali, quanto piuttosto dalla fantasia che si dipana sulle "ali" della libertà. Il compositore nelle sue opere richiama sentimenti ed emozioni del proprio intimo, dalle delicate sensazioni per la natura, alle travolgenti passioni dell'amore,  fino a giungere alla rappresentazione del magico e del demoniaco. Attraverso nuovi impasti timbrici, dati dalla scelta degli strumenti, il contrasto delle sonorità (piano, forte, fortissimo, pianissimo, ecc.) e cambiamenti ritmici spesso irregolari, come il "rubato", la musica romantica diventa un affresco avvolgente di emozioni e colori in grado di catturare la sfera emotiva dell'ascoltatore.

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Individua gli ascolti assegnando il numero di esecuzione corrispondente (la lista per l'insegnante: https://www.youtube.com/playlist?list=PLfyxj2L4mNrSfBC5WyLDaW3F8ED2f_9_E)

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compositore austriaco di musica romantica

Franz Peter Schubert (pron. [ˈʃubert] [1]; Vienna, 31 gennaio 1797 - Vienna, 19 novembre 1828) è stato un compositore austriaco del periodo romantico.

Franz Schubert nacque a Vienna il 31 gennaio 1797 nella casa detta Zum roten Krebsen,[2] ora al n. 54 della Nußdorfer Straße e allora al n. 72 del sobborgo del Himmelpfortgrund, nella zona nord-occidentale della città, e fu battezzato il giorno dopo nella parrocchia del distretto di Lichtental.

Suo padre, Franz Theodor Schubert ( 1763- 1830), figlio di un contadino di Neudorf, in Moravia, aveva fatto i suoi studi a Vienna e nel 1786 era diventato maestro nella scuola elementare situata al n. 12 del Himmelpfortgrund, ora Säulengasse 3, nel povero distretto di Lichtental, mentre la madre, Elisabeth Vietz ( 1757- 1812), figlia di un fabbro di Zuckmantel, nella Slesia, prima del matrimonio aveva lavorato a Vienna come cuoca.[3]

I suoi genitori si erano sposati il 17 gennaio 1785 e Franz era il dodicesimo di quattordici figli, dei quali solo cinque raggiunsero l'età adulta: Ignaz ( 1785- 1844), Ferdinand ( 1794- 1859), Karl ( 1795- 1855), Franz e Maria Teresa ( 1801- 1878). Nel 1813, un anno dopo la morte della prima moglie, Franz Theodor si risposò con Anna Kleyenböck ( 1783- 1858), figlia di un fabbricante di seta, che aveva vent'anni meno di lui e gli diede altri cinque figli.[4]

Franz Theodor univa alla sua forte devozione religiosa un altrettanto forte lealismo monarchico. Nel 1797 egli acquistò l'edificio scolastico della Säulengasse e vi si trasferì con la famiglia, finché nel 1818 fu nominato maestro della scuola del ricco distretto borghese di Rossau, dove insegnò assistito dai figli Ignaz e Franz. Nel 1829 fu ricompensato dalle autorità con la concessione della cittadinanza onoraria di Vienna e morì il 19 luglio 1830, poco prima di ricevere la medaglia d'oro al valor civile.[5]

A quei tempi un maestro delle scuole austriache doveva conoscere la musica e così il piccolo Franz poté ricevere le sue prime lezioni dal padre e dal fratello maggiore Ignaz. A sette anni fu affidato al maestro del coro della parrocchia di Liechtental Michael Holzer ( 1772- 1826), al quale Schubert dedicherà nel 1825 la sua Messa in do maggiore, che gli diede lezioni di contrappunto e gli insegnò a cantare e a suonare l'organo.[6]

Holzer ripeteva sovente di non aver mai avuto un simile allievo ed era solito contemplarlo con le lacrime agli occhi dicendo: "In che posso essergli utile? Quando voglio insegnargli qualcosa, la sa già", mentre un giorno in cui Franz riuscì a elaborare un tema in modo eccezionale per la sua età, esclamò: "Ha l'armonia nel dito mignolo!".[7]

Il 30 settembre 1808 Schubert superò l'esame per entrare come corista nella Cappella Reale e poté così frequentare l'Imperiale Convitto Civico. Qui studiò canto con Philipp Korner, violino con Ferdinand Hofmann e pianoforte con Wenzel Ruziczka, distinguendosi anche negli altri studi e nella condotta. Egli stesso considerava "piacevole" la vita che conduceva nel convitto, a parte il "modesto pranzo e una ben misera specie di cena".[8]

Agli anni del convitto risalgono le sue prime composizioni. Nell'aprile del 1810 compose la Fantasia in sol maggiore per pianoforte a quattro mani D 1, un genere del quale Schubert sarebbe diventato "il compositore più fecondo e anche il più insigne".[9] Appartengono a questo genere la Fantasia D 2e, del 1811, e la D 48, del 1813. La prima è interessante perché dimostra che Schubert aveva imparato il contrappunto senza dover aspettare le lezioni di Salieri, iniziate solo il 18 giugno 1812, mentre la seconda prende a modello l'andantino della Fantasia in do minore K 475 di Mozart. A dispetto della sua immaturità, la Fantasia D 48 sarà ripresa direttamente nella Wanderer-Fantasie e nella "superba" Fantasia in fa minore del 1828.[10]

Quello del quartetto d'archi era l'esercizio preferito da Schubert e dai suoi compagni, oltre che dalla sua famiglia. Sono pervenuti tre quartetti composti nel 1812: il primo (D 18) è mal riuscito e immaturo, il secondo (D 32), in do maggiore, manca di un vero e proprio sviluppo, mentre il terzo (D 36) è un'imitazione del quartetto op. 76 n. 2 di Haydn, a parte la diversa tonalità e la mancanza del continuo ricorrere del tema principale, come avviene in Haydn.[11]

Diversamente vanno le cose nel quarto quartetto che ci è pervenuto (D 46), iniziato il 3 marzo 1813 e terminato in quattro giorni. Il primo movimento ricorda il quartetto K 465 di Mozart, il secondo è nello stile di Haydn e il terzo "sventola fin troppo chiaramente la bandiera di Beethoven", ma il Finale, dove Schubert si dimentica dei suoi modelli, è un piccolo capolavoro.[12] Il Quartetto per archi n. 6 in re maggiore D 74, scritto tra il 22 agosto e il 3 settembre 1813, presenta molti riferimenti a Mozart: nel primo movimento, ai quartetti K 575 e Hoffmeister, e all'ouverture del Flauto magico, nel secondo, all' Andante della Sinfonia-Praga. Il motivo di questo insistito ritorno a Mozart, un maestro del passato, è dovuto all'influsso di Salieri, suo nuovo insegnante al Convitto.[13]

Per l'addio al Convitto Schubert compose la sua prima sinfonia (D 82), dedicata al direttore Innozenz Lang ed eseguita il 28 ottobre 1813.[14] Anche quest'opera è scritta nello spirito mozartiano, o anche di Haydn, per quanto il primo tema ricordi l'ouverture del Prometeo e il Minuetto riporti allo scherzo della Seconda sinfonia di Beethoven. In essa "tutto è superficiale, musicale e festoso", come ci si aspetta da "un giovane ricco di doti misteriose, ma intimamente sano".[15]

Il 23 settembre, per la festa del padre, fu eseguita una cantata per due tenori, un basso e una chitarra. Sempre al medesimo anno appartengono alcuni Canoni, composti prevalentemente su testi di Friedrich Schiller. Da segnalare anche tre Kyrie e molti Lieder, tra cui spiccano Thecla e Der Taucher. Alcune canzoni musicarono invece scritti metastasiani, mentre a suggello di un anno di intensa creatività compose anche cinque minuetti con trio per orchestra.[14]

Nel 1814 intraprese l'attività di maestro di scuola, continuando a coltivare la produzione musicale: a quel periodo risalgono quattro singspiel, la Seconda e la Terza sinfonia, e quattordici lieder, tra cui Gretchen am Spinnrade ( Margherita all'arcolaio).

Nello stesso anno compose una Messa per le celebrazioni del centenario della parrocchia natale di Lichtenthal. Fu in questo contesto che conobbe i Grob, commercianti in seta. La figlia Therese, dotata di una voce capace di notevoli modulazioni, eseguì la parte del soprano. Incominciò una relazione tra i due, ma la prospettiva matrimoniale naufragò a causa delle ristrettezze economiche in cui versava Schubert. Therese sposò il 21 novembre 1820 il panettiere Johann Bergmann, che versava in condizioni decisamente più agiate.[16]

Dopo aver vissuto qualche tempo con l'amico Franz von Schober, Schubert divenne maestro di musica a Zelis, incarico presto abbandonato. Grazie agli aiuti di una ristretta cerchia di amici, come Johann Michael Vogl e Johann Mayrhofer, ed intellettuali estimatori delle sue opere, il musicista riuscì nonostante le ristrettezze economiche a vivere senza impiego stabile e a continuare a comporre.

Anni di maturità e morte Modifica

Ai primi anni venti risalgono i primi lavori teatrali, come Die Zwillingbrüder ("I gemelli"), rappresentato nel 1820. In seguito a una donazione ricevuta nel 1826 dalla Società degli amici della musica, la produzione artistica si intensificò e Schubert completò il ciclo liederistico Winterreise ("Viaggio d'inverno", 1827). Compose circa seicento brani liederistici tra cui i quattordici lieder raccolti e denominati dall'editore Haslinger, dopo la sua morte, Schwanengesang ("Canto del cigno", 1828), il ciclo liederistico chiamato Die schöne Müllerin, la sinfonia Grande, in do maggiore ( 1828), il quintetto per archi in do maggiore, le sonate per pianoforte e la Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani.

Una grave malattia venerea, la sifilide, manifestatasi già a partire dal 1822, aveva da tempo minato il fisico del musicista, che non riuscì a resistere a un attacco di febbre tifoide, contratta ad Eisenstadt durante una visita alla tomba di Franz Joseph Haydn. Morì il 19 novembre 1828 all'età di 31 anni.

Nel 1947, discutendo riguardo allo stile di Schubert, il compositore Ernst Krenek ammise che all'inizio della sua carriera aveva condiviso l'opinione diffusa che riteneva Schubert un fortunato inventore di melodie piacevoli.[17] Dopo aver studiato una serie di brani dell'autore si dovette ricredere, affermando che "al contrario, egli era artista di concetto con un forte appetito per la sperimentazione".

Questo "appetito per la sperimentazione" si manifestò ripetutamente nella stesura e composizione di una varietà di forme e generi musicali assai differenti tra loro. Fu influenzato, nelle prime elaborazioni strumentali, da Beethoven e Mozart, le sue strutture formali e i successivi sviluppi mostrano un interesse per una varietà di forme e generi che includono opera, musica sinfonica, musica liturgica e composizioni per pianoforte solo. Restando a cavallo fra forme classiche e tendenze romantiche, Schubert fu innovativo nell'uso assolutamente sperimentale delle modulazioni, all'interno, ad esempio, di alcuni brani quali la Nona Sinfonia o la Sonata in la minore per pianoforte e arpeggione.

Ma è sicuramente nei Lieder (in tedesco "canzoni") che Schubert lasciò, e tutt'oggi lascia, il segno. Esplorò le potenzialità fino ad allora inespresse del genere, con oltre seicento composizioni, raggiungendo, con alcune di esse, risultati notevoli a livello di innovazione del genere, tendendo a forme più libere (anche a livello metrico), tipiche del nuovo movimento romantico.

La numerazione tradizionale delle opere di Schubert è stata via via sostituita dalla notazione fornita dal catalogo redatto da Otto Erich Deutsch e pubblicato per la prima volta nel 1951. La notazione è composta dalla lettera D seguita da un numero ed eventualmente da una lettera minuscola per inserimenti, spostamenti o ritrovamenti successivi. Ad esempio alla Sinfonia n. 8 Incompiuta corrisponde il numero di catalogo D 759.

Sonate per pianoforte Modifica

Sonata n. 1 in mi maggiore D 157 (frammento)

Sonata n. 2 in do maggiore D 279 (frammento)

Sonata n. 3 in mi maggiore D 459 (Fünf Klavierstücke)

Sonata n. 4 in la minore D 537 (op. 164)

Sonata n. 5 in la bemolle maggiore D 557

Sonata n. 6 in mi minore D 566

Sonata n. 7 in re bemolle maggiore D 567

Sonata n. 8 in mi bemolle maggiore D 568 (op. 122)

Sonata in fa diesis minore D 571 (frammento)

Sonata n. 9 in si maggiore D 575 (op. 147)

Sonata n. 10 in do maggiore D 613

Sonata n. 11 in fa minore D 625

Sonata n. 12 in do diesis minore D 655 (singolo movimento)

Sonata n. 13 in la maggiore D 664 (op.120)

Sonata n. 14 in la minore D 784 (op.143)

Sonata n. 15 in do maggiore D 840 "Reliquie" (frammento)

Sonata n. 16 in la minore D 845 (op. 42)

Sonata n. 17 in re maggiore D 850 (op. 53)

Sonata n. 18 in sol maggiore D 894 (op. 78)

Sonata n. 19 in do minore D 958

Sonata n. 20 in la maggiore D 959

Sonata n. 21 in si bemolle maggiore D 960

Altre composizioni per pianoforte Modifica

Improvviso op. posth. 142 n° 3 (D 935/3) in Si bemolle maggiore, variazione II, di Franz Schubert.

Quartetti per archi Modifica

Quartetto per archi n. 1 D 18 (in diverse tonalità)

Quartetto per archi n. 2 in do maggiore D 32

Quartetto per archi n. 3 in si bemolle maggiore D 36

Quartetto per archi n. 4 in do maggiore D 46

Quartetto per archi n. 5 in si bemolle maggiore D 68

Quartetto per archi n. 6 in re maggiore D 74

Quartetto per archi n. 7 in re maggiore D 94

Quartetto per archi n. 8 in si bemolle maggiore D 112

Quartetto per archi n. 9 in sol minore D 173

Quartetto per archi n. 10 in mi bemolle maggiore D 87 (opera postuma 125 n. 1)

Quartetto per archi n. 11 in mi maggiore D 353 (opera postuma 125 n. 2)

Quartetto per archi n. 12 in do minore D 703

Quartetto per archi n. 13 in la minore Rosamunda D 804 (op. 29 n. 1)[18]

Quartetto per archi n. 14 in re minore La morte e la fanciulla D 810

Quartetto per archi n. 15 in sol maggiore D 887 (opera postuma 161)

Movimento di quartetto in do minore D 103

Trii per pianoforte e archi Modifica

Trio per pianoforte, violino e violoncello n. 1 in si bemolle maggiore D 898 op.99

Trio per pianoforte, violino e violoncello n. 2 in mi bemolle maggiore D 929 op.100

Trio per pianoforte, violino e violoncello in si bemolle maggiore D 28 ("Sonata")

Adagio per pianoforte, violino e violoncello in mi bemolle maggiore D 897 ("Notturno")

Altre composizioni da camera Modifica

Trio per violino, viola e violoncello in si bemolle maggiore D 581

Trio per violino, viola e violoncello in si bemolle maggiore D 471

Sonata in la minore per arpeggione e pianoforte D 821

Quintetto per pianoforte e archi in la maggiore "La trota" op. 114 D 667

Quintetto per archi in do maggiore D 956 (opera postuma 163)

Ottetto in fa maggiore per clarinetto, fagotto, corno, due violini, viola, violoncello e contrabbasso D 803 (opera postuma 166)

Variazioni sul tema 'Trockne Blumen' per pianoforte e flauto D 802 (opera postuma 160)

3 Sonatine per pianoforte e violino op. 137, n.1 in re maggiore D.384, n.2 in la minore D. 385, n. 3 in sol minore D 408

Messa n. 1 in fa maggiore D 105

Messa n. 2 in sol maggiore D 167

Messa n. 3 in si bemolle maggiore D 324

Messa n. 4 in do maggiore D 452

Messa n. 5 in la bemolle maggiore D 678

Messa n. 6 in mi bemolle maggiore D 950

Deutsche Messe (Messa tedesca) n. 7 in fa maggiore D 872

Stabat Mater D 175

Magnificat D 486

Salve Regina D 676

1. ^ Luciano Canepari, Schubert , in Il DiPI - Dizionario di pronuncia italiana, Zanichelli, 2009, ISBN 978-88-08-10511-0.

2. ^ Al gambero (o al granchio) rosso.

3. A. Einstein, ^ Schubert, 1978, pp. 11-13.

4. O. E. Deutsch, ^ Schuberts Vater, 1924, pp. 134-148.

5. ^ M. Tibaldi Chiesa, Schubert. La vita e l'opera, 1943, p. 6.

6. ^ M. Tibaldi Chiesa, cit., p. 24.a b

7. ^ M. Tibaldi Chiesa, cit., pp. 25-26; p. 74

8. Approfondimento: ^ Cpdl.org.

(DE) Otto Erich Deutsch, Schuberts Vater, in Alois Trost, Alt Wiener Kalender für das Jahr 1924, Wien, Anton Schroll & Co., 1924

Mary Tibaldi Chiesa, Schubert. La vita e l'opera, Milano, Garzanti, 1943

Alfred Einstein, Schubert, Milano, Edizioni Accademia, 1978

Luisa Mennuti, L'orma del viandante. Franz Schubert: la scrittura del tempo, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1998 ISBN 978-88-7694-305-8

Chiara Bertoglio, Musica, maschere e viandanti. Figure dello spirito romantico in Schubert e Schumann, Cantalupa, Effatà Editrice, 2008 ISBN 978-88-7402-409-4

Anna Rastelli, Amata Vienna. Personaggi, storie e disgressioni fantastiche sulla vita di Franz Schubert, Varese, Zecchini Editore, 2005 ISBN 88-87203-36-9

Schubert. L'amico e il poeta nelle testimonianze dei suoi contemporanei, a cura di O. E. Deutsch, edizione italiana a cura di E. Restagno, trad. Anna Rastelli, Torino, EDT, 1999 ISBN 978-88-7063-432-7

(DE) Hans-Joachim Hinrichsen, Franz Schubert, München, C.H.Beck, 2011

Thrasybulos G. Georgiades, Schubert. Musica e lirica, Roma, Astrolabio-Ubaldini, 2012 ISBN 978-88-340-1617-6

Ian Bostridge, Il viaggio d'inverno di Schubert. Anatomia di un'ossessione , Il Saggiatore, 2015 ISBN 9788842821656

Franz Schubert , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Franz Schubert , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

(DE) Franz Schubert (XML), in Dizionario biografico austriaco 1815-1950.

(EN) Franz Schubert / Franz Schubert (altra versione) , su Find a Grave.

Opere di Franz Schubert , su Liber Liber.

Opere di Franz Schubert , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Franz Schubert , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Franz Schubert (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Franz Schubert , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Franz Schubert , su AllMusic, All Media Network.

(DE, EN) Franz Schubert , su filmportal.de.

Catalogo completo delle opere , su flaminioonline.it.

(EN) Spartiti liberi di Franz Schubert, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

(EN) The Lied and Art song Texts Page created and mantained from Emily Ezust - Testi originali dei Lieder di Schubert con traduzioni in varie lingue , su recmusic.org. URL consultato il 1º giugno 2009 (archiviato dall'url originale il 25 giugno 2009).

(EN) Notes on Franz Schubert del pianista Bart Berman

La morte e la fanciulla

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compositore austriaco di musica romantica Franz Peter Schubert (pron. [ˈʃubert] [1] ; Vienna, 31 gennaio 1797 - Vienna, 19 novembre 1828) è stato un compositore austriaco del periodo romantico. Franz Schubert nacque a Vienna il 31 gennaio 1797 nella casa detta Zum roten Krebsen,[2] ora al n.

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Felix Mendelssohn (ritratto di Eduard Magnus, 1846)

Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy ( Amburgo, 3 febbraio 1809 - Lipsia, 4 novembre 1847) è stato un compositore, direttore d'orchestra, pianista e organista tedesco del periodo romantico.

Nipote del filosofo Moses Mendelssohn (che proveniva da una poverissima famiglia ebraica), Felix nacque in una condizione familiare di primo piano, poiché il padre Abraham, banchiere berlinese figlio di Moses, aveva creato e consolidato un ragguardevole patrimonio finanziario. Felix fu cresciuto senza religione fino all'età di sette anni, quando venne battezzato come cristiano riformato. Già in giovanissima età venne riconosciuto come un prodigio musicale (a soli dodici anni cominciava a comporre le sue prime 13 sinfonie per orchestra d'archi), ma i suoi genitori si dimostrarono prudenti e intelligentemente non cercarono mai di capitalizzare il suo talento.

Inizialmente godette di un buon successo in Germania, dove ravvivò l'interesse per la musica di Johann Sebastian Bach, e nei suoi viaggi in Europa. Venne ben accolto particolarmente in Gran Bretagna come compositore, direttore e solista, e le sue dieci visite oltremanica - durante le quali molte delle sue opere più importanti furono eseguite in anteprima - costituirono una parte importante della sua carriera adulta. I suoi gusti musicali furono essenzialmente conservatori, distinguendosi da molti dei suoi contemporanei musicali più aperti ad innovazioni come Franz Liszt, Richard Wagner, Charles-Valentin Alkan ed Hector Berlioz. Il conservatorio di Lipsia (ora Università della musica e del teatro di Lipsia), da lui fondato, divenne un caposaldo di questa visione anti-radicale. Questo scontro e numerosi altri a livello intellettuale sullo stile musicale, vennero definiti " Guerra dei romantici".

Mendelssohn scrisse sinfonie, concerti, oratori, ouverture, musiche di scena, musica per pianoforte, musica per organo e musica da camera. Le sue opere più note sono l'ouverture e le musiche di scena per Sogno di una notte di mezza estate (la sola ouverture fu composta a 17 anni), la Sinfonia Riforma (catalogata come n. 5 ma composta come seconda), la Sinfonia Italiana, la Sinfonia Lobgesang ( sinfonia-cantata per soli, coro, organo e orchestra), la Sinfonia Scozzese, gli oratori ed , l'ouverture , il Concerto per violino e orchestra e i due concerti per pianoforte e orchestra. Le Romanze senza parole sono le sue più celebri composizioni per solo pianoforte. Dopo un lungo periodo di relativa disistima a causa dei cambiamenti nei gusti musicali e dell' antisemitismo che si ebbero tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX, la sua originalità creativa è oggi riconosciuta e rivalutata, ed è annoverato tra i compositori più rappresentativi del periodo romantico.

Felix Mendelssohn a 12 anni in un ritratto di Carl Joseph Begas

Mendelssohn nacque ad Amburgo da una illustre famiglia di origine ebraica. Figlio di Abraham ( 1776- 1835) - banchiere, nonché nipote del filosofo illuminista Moses Mendelssohn - e di Lea Salomon ( 1777- 1842), nipote di un consigliere finanziario di Federico II. Ebbe tre fratelli: Fanny Cäcile, pianista e compositrice di talento alla quale rimase particolarmente affezionato per tutta la vita, Rebecca e Paul.

Nel 1816 i Mendelssohn si convertirono al protestantesimo e Felix mostrò di accettare la nuova religione con molta convinzione, pur senza mai rinnegare le proprie origini ebraiche. In seguito a questo mutamento spirituale la famiglia decise di aggiungere al cognome originario quello di Bartholdy, la cui origine risale al nome dei precedenti proprietari di un giardino acquistato dal fratello maggiore della madre Lea (Jakob Lewin Salomon).

Ritratto di Felix Mendelssohn-Bartholdy.Archivio Storico Ricordi

Il giovanissimo Felix visse l'infanzia nell'ambiente intellettuale della metropoli berlinese (città in cui la famiglia si trasferì da Amburgo nel 1811). Nei primi anni di vita ricevette l'istruzione direttamente dai genitori: francese e aritmetica dal padre, tedesco, letteratura, belle arti e pianoforte dalla madre. Si interessò anche di linguistica, filologia e filosofia. Nel 1816, durante un soggiorno della famiglia a Parigi proseguì lo studio del pianoforte con madame Marie Bigot de Marognes, insegnante e interprete mozartiana molto apprezzata da Beethoven, la quale predisse una brillante carriera per Felix. Tornato con la famiglia a Berlino, Mendelssohn intraprese studi di teoria musicale e composizione con Carl Friedrich Zelter, direttore della Singakademie di Berlino e amico di Goethe.

Le lezioni di pianoforte furono affidate al rinomato pianista Ludwig Berger - già allievo di Muzio Clementi e Moscheles - mentre quelle di violino a Carl Wilhelm Henning. Fu proprio grazie a Zelter che Mendelssohn conobbe Goethe. Il poeta manifestò grande ammirazione per il giovane, tanto da invitarlo a suonare per lui per alleviare la sua malinconia. Mendelssohn si esibì nel suo primo concerto all'età di nove anni, quando prese parte ad un' esibizione da camera suonando in modo impeccabile il difficile Concerto militare di Dussek. Si rivelò un compositore prolifico fin dalla più tenera età, pubblicando il suo primo lavoro, un quartetto per pianoforte, all'età di tredici anni, ma in realtà aveva già al suo attivo uno svariato numero di operine, musica da camera e pianistica. Durante la giovinezza si concentrò sul suo lavoro nella sua abitazione grazie ad un'orchestra privata.

Scrisse le sue prime tredici sinfonie per orchestra d'archi, che iniziarono ad essere eseguite con regolarità solamente in tempi recenti, durante i primi anni di adolescenza (più precisamente, dai dodici ai quattordici anni). A quindici anni scrisse la prima sinfonia per orchestra completa, op. 11 in Do minore (1824), e la Sonata per viola in do minore, nel 1825 il celebre Ottetto per archi op.20, e a diciassette l' Ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate, dall'omonimo lavoro teatrale - Sogno di una notte di mezza estate - di William Shakespeare, forse il suo primo grande successo. Molto più avanti nella sua vita, Mendelssohn scrisse anche altri brani dedicati allo stesso lavoro di Shakespeare, tra cui la celebre "Marcia nuziale". Compose anche imponenti Oratori come il e l'.

Mendelssohn intraprese non di rado viaggi per l' Europa, incontrando le personalità di spicco della musica di quel tempo. A Parigi nel 1825 ebbe modo di conoscere Gioachino Rossini, Giacomo Meyerbeer e Luigi Cherubini, responsabile in parte della carriera musicale poi intrapresa da Felix, avendo dato un favorevole giudizio al quartetto in si minore op. 3 (dedicato a Goethe). A Roma incontrò Hector Berlioz, con il quale instaurò una duratura amicizia, anche se non lo considerò un musicista di alto livello.

Mendelssohn ebbe il merito di riportare alla luce la musica di Johann Sebastian Bach, caduta in oblio in quel periodo, in particolare la Passione secondo Matteo (mai più interpretata dalla morte di Bach), di cui diresse un'esecuzione (non integrale e rimaneggiata nella strumentazione dal giovane Mendelssohn stesso) nel 1829, con un grande successo che gli permise di guadagnare un'ottima reputazione, e i cui effetti di riscoperta verso la musica bachiana durano tutt'oggi (la cosiddetta Bach-Renaissance). Felix ebbe un ruolo determinante anche nella riscoperta dei lavori di Mozart, dal quale (congiuntamente a Bach) subì la maggior influenza musicale.

La sua vita si svolse su binari piuttosto convenzionali, se comparata a quella di altri compositori dell'Ottocento. Il suo matrimonio con Cécile Jeanrenaud nel marzo del 1837 (la luna di miele, sulla Foresta Nera, gli ispirò il secondo Concerto per pianoforte e orchestra in re minore op.40) fu molto felice, coronato dalla nascita di cinque figli. Dal 1829 al 1832 fu in viaggio in Inghilterra, Svizzera, Francia ed Italia ( Venezia, Firenze, Roma e Napoli) cogliendo quasi ovunque grande successo, esibendosi come pianista, organista e direttore d'orchestra. Successivamente lavorò con molta intensità alle sue opere, dividendosi tra la composizione e le tournée.

Nel 1835 fu nominato direttore dell' Orchestra del Gewandhaus di Lipsia e nel 1843 fondò il Conservatorio di Lipsia. Patì di cattiva salute negli ultimi anni di vita, con problemi che gli impedirono in gran parte di esibirsi come pianista, e, come egli stesso dichiarò, soffrì di una grave forma di depressione a causa della morte della sorella Fanny il 14 maggio 1847, alla quale dedicò il così chiamato "Requiem per Fanny", ossia il Quartetto in fa minore op. 80, sua ultima composizione di rilievo (fu completato nel settembre del 1847).

Morì nello stesso anno a causa di una serie di infarti che portarono infine all' ictus, avvenuto il 4 novembre 1847 alle 21:24 nella sua casa al numero 12 di Goldschmidtstrasse a Lipsia: lasciò incompiuta l'ultima sua composizione, il . Fu sepolto nel Dreifaltigkeitsfriedhof (il Cimitero della Trinità) a Kreuzberg, quartiere di Berlino. Robert Schumann, suo grande amico, dedicò alla sua memoria il brano Rimembranze dell'Album per la gioventù. Anche sua sorella, i genitori e il nonno erano morti per ripetuti ictus, il che ha portato ad una diagnosi postuma di possibile sindrome CADASIL, una forma di arteriopatia cerebrale ereditaria.

Richard Taruskin scrisse che, anche se Mendelssohn realizzò opere di straordinaria maestria in età molto precoce,

In questo modo Mendelssohn differiva sostanzialmente da contemporanei come Wagner e Berlioz, oltre che da Schumann e Chopin. L'assenza di un vero sviluppo stilistico durante la sua carriera, rende opportuno esaminare le sue opere in base al genere, piuttosto che in ordine di composizione.

Durante la sua infanzia, il giovane Mendelssohn venne fortemente influenzato dalla musica di Bach, Beethoven e Mozart, tracce dei quali possono essere viste nelle prime 13 sinfonie per archi, scritte principalmente per le esibizioni in casa Mendelssohn e non pubblicate o pubblicamente eseguite fino a molto tempo dopo la sua morte. Queste vennero scritte tra il 1821 e il 1823, quando aveva una età compresa tra i 12 e i 14 anni.

Le prime opere pubblicate furono i suoi tre quartetti per pianoforte, (1822-1825; Op. 1 in Do minore, Op 2 in Fa minore e Op 3 in Si minore..); ma le sue capacità si rivelarono particolarmente in una serie di opere della sua prima maturità:

l'Ottetto per archi (1825).

l'Ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate (1826), che nella sua forma finale deve molto anche per l'influenza di Adolf Bernhard Marx, in quel momento uno stretto amico di Mendelssohn.

i due primi quartetti: op. 12 (1829) e op. 13 (1827), che entrambi mostrano una notevole padronanza delle tecniche e delle idee degli ultimi quartetti di Beethoven che Mendelssohn studiò con attenzione.

Queste quattro opere mostrano una comprensione intuitiva della forma, armonia, contrappunto, il colore e la tecnica compositiva, che giustificano affermazioni fatte spesso che la precocità di Mendelssohn ha superato anche quella di Mozart nella sua comprensione intellettuale.

Le sinfonie, composte in età adulta, di Mendelssohn sono state numerate approssimativamente nell'ordine in cui furono pubblicate, piuttosto che con l'ordine in cui furono composte. L'ordine di composizione effettiva è: 1, 5, 4, 2, 3. Il posizionamento della numero 3 ( Sinfonia Scozzese) in questa sequenza è problematico poiché il compositore lavorò su di essa per più di un decennio, iniziando gli abbozzi subito dopo la numero 5 ( Sinfonia Riforma) ma completandola dopo aver finito sia la numero 5 che la numero 4 ( Sinfonia Italiana).

La sinfonia n. 1 in do minore venne scritta nel 1824, quando Mendelssohn era solo quindicenne. Fu un lavoro sperimentale, che mostra le influenze di Beethoven e Carl Maria von Weber. Mendelssohn eseguì questa sinfonia durante la sua prima visita a Londra nel 1829, dirigendo l'orchestra della Royal Philharmonic Society. Per il terzo movimento, lo sostituì con un'orchestrazione dello scherzo dal suo ottetto. In questa forma il componimento ottenne un grande successo, ponendo le basi della sua reputazione oltremanica.

Durante il 1829 e il 1830, Mendelssohn scrisse la sua sinfonia n. 5, conosciuta come Riforma, con cui celebrò il 300º anniversario della Riforma protestante. Mendelssohn rimase, tuttavia, insoddisfatto della composizione e non permise la pubblicazione della partitura.

La Sinfonia Scozzese (o sinfonia n. 3 in la minore) venne scritta e rivista ad intermittenza tra il 1829 (quando Mendelssohn annotò il tema di apertura durante una visita al Palazzo di Holyrood) e il 1842, quando fu eseguita in anteprima a Lipsia, l'ultima delle sue sinfonie da essere eseguita in pubblico. Questo pezzo evoca l'atmosfera della Scozia nell' del romanticismo, ma non impiega nessuna delle melodie popolari scozzesi.

I viaggi di Mendelssohn in Italia lo ispirarono nella scrittura della sinfonia n. 4 in la maggiore, conosciuta come la Sinfonia Italiana. Venne eseguita per la prima volta nel 1833, ma il compositore non permise che la partitura venisse pubblicata durante la sua vita, in quanto cercò continuamente di riscriverla.

Mendelssohn scrisse la sinfonia corale Lobgesang (Inno di lode), chiamata postuma sinfonia n.2 in si bemolle maggiore, in occasione delle celebrazioni a Lipsia del 400º anniversario dell'invenzione della stampa di Johannes Gutenberg; la prima esecuzione ebbe luogo il 25 giugno 1840.

Parte per tromba, tra cui il tema principale, della marcia nuziale di Mendelssohn (op. 61).

Mendelssohn scrisse l' ouverture da concerto nel 1830 (mentre si trovava in viaggio in Italia), ispirata da un viaggio in Scozia, effettuato verso la fine del 1829, dove visitò la grotta di Fingal sull'isola di Staffa, una delle isole Ebridi, come parte del suo d'Europa, e ne fu così impressionato che annotò sul posto il tema di apertura.

Nel corso della sua vita scrisse una serie di altre ouverture. Quelle più frequentemente oggi eseguite includono l'ouverture per Ruy Blas, commissionata per uno spettacolo di beneficenza, dal dramma di Victor Hugo, che in realtà Mendelssohn disprezzava; Mare calmo e felice viaggio ( Meeresstille und gluckliche Fahrt) ispirato da una coppia di poesie di Goethe; e La Bella Melusina.

Le musiche di scena per Sogno di una notte di mezza estate (op. 61) sono state scritte nel 1843, diciassette anni dopo l'ouverture.

Recitativo per pianoforte e orchestra d'archi MWV O 1 in Re minore (1820)

Concerto per pianoforte e orchestra d'archi MWV O 2 in La minore (1822)

Concerto per violino e orchestra d'archi MWV O 3 in Re minore (1822)

Concerto per violino, pianoforte e orchestra d'archi MWV O 4 in Re minore (1823)

Concerto per due pianoforti e orchestra MWV O 5 in Mi maggiore (1823)

Concerto per due pianoforti e orchestra MWV O 6 in La bemolle maggiore (1824)

Capriccio brillante per pianoforte e orchestra op. 22 in Si minore (1832)

Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 op. 25 in Sol minore (1831)

Rondò brillante per pianoforte e orchestra op. 29 in Mi bemolle maggiore (1834)

Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 op. 40 in Re minore (1837)

Serenata e Allegro giojoso per pianoforte e orchestra op. 43 in Si minore (1838)

Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 op. post. in Mi minore (ricostruito recentemente da Marcello Bufalini) (1844)

Concerto per violino e orchestra op. 64 in Mi minore (1844)

6 quartetti per archi (1827-1847)

Campana della sera MWV Q 20 in Si bemolle maggiore per arpa e pianoforte (1829)

Canto del pastore MWV R 24 in Sol minore per flauto solo

Ottetto per archi op. 20 in Mi bemolle maggiore (1825), trascritto dall'autore per pianoforte

Trio op. 49 in re minore per violino, violoncello e pianoforte (1839)

Trio op. 66 in do minore per violino, violoncello e pianoforte (1845)

Pezzo da concerto op. 113 in Fa minore, per clarinetto, corno di bassetto e pianoforte (1833)

Pezzo da concerto op. 114 in Re minore, per clarinetto, corno di bassetto e pianoforte (1833)

Variazioni in mi bemolle maggiore op. 82 (1841)

Variazioni in si bemolle maggiore op. 83 (1841)

3 capricci op. 33 (1834-1835)

6 preludi e fughe op. 35 (1827-1837)

48 romanze senza parole (1829-1845)

Rondò capriccioso op. 14 (1824)

Variations sérieuses op. 54 (1841)

Die Soldatenliebschaft (L'amore del soldato), Singspiel, MWV L 1 (1820)

Die beiden Pädagogen (I due insegnanti), Singspiel, MWV L 2 (1821)

Die wandernden Komödianten (I comici erranti), Singspiel, MWV L 3 (1822)

Der Onkel aus Boston, oder Die beiden Neffen (Lo zio di Boston, o i due nipoti), Singspiel, MWV L 4 (1823)

Die Hochzeit des Camacho (Il matrimonio di Camacho), Singspiel, op. 10 (1825)

Die Heimkehr aus der Fremde (Il ritorno dall'estero), Liederspiel, op. 89 (1829)

Loreley, op. 98 (1847, incompiuta)

Musiche di scena per l'Antigone di Sofocle op. 55 (1841), per narratori, soli, doppio coro maschile e orchestra

Musiche di scena per il Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare op. 61 (1843), per soliste, coro femminile e orchestra, che contengono la celebre Marcia nuziale

Musiche di scena per l'Atalia di Jean Racine op. 74 (1845), per narratori, soli, doppio coro e orchestra

Musiche di scena per l'Edipo a Colono di Sofocle op. 93 (1845), per narratori, soli, doppio coro maschile e orchestra

Cantate, salmi e altre composizioni corali

Die erste Walpurgisnacht (La prima notte di Valpurga), op. 60, cantata per soli, coro e orchestra (1833)

Cantata Gutenberg o Festgesang, per coro maschile e ottoni (1840)

An die Künstler, op. 68, cantata per coro maschile e ottoni (1846)

Salmo 42 Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser op. 42 (1838), per soli, coro e orchestra

Salmo 95 Kommt, laßt uns anbeten und knien von dem Herrn op. 46 (1838), per tenore, coro e orchestra

Salmo 115 Non nobis Domine op. 31 (1830), per soli, coro e orchestra

Denn er hat seinen Engeln befohlen, mottetto per coro (1844)

Tu es Petrus, op. 111, per cinque voci e orchestra (1827)

Lauda Sion, op. 73, per soli, coro e orchestra (1846)

Per le sue esibizioni Mendelssohn usava strumenti del costruttore viennese Conrad Graf. Nel 1832 chiese ad Aloys Fuchs di comprargli un pianoforte di Graf e di consegnarlo nella casa paterna a Berlino. Mendelssohn fu così contento di questo strumento che decise di ordinare da Graf altri due pianoforti: uno per sé stesso ed un altro per la sposa di suo fratello.

Registrazioni su strumenti d'epoca

Penelope Crawford. Felix Mendelssohn. The Young Felix Mendelssohn. Fortepiano 1835 Graf

Ronald Brautigam. Felix Mendelssohn. Piano Concertos. Fortepiano 1830 Pleyel (Paul McNulty)

Sergei Istomin, Viviana Sofronitsky. Felix Mendelssohn. Complete Works for Cello and Pianoforte. Fortepiano 1819 Graf (Paul McNulty)

Riko Fukuda, Tobias Koch. Chopin, Mendelssohn, Moscheles, Hiller, Liszt. Grand duo Œuvres pour duo de pianofortes. Fortepiani 1830,1845 Graf

1. ^ Sterndale Bennett, R., The Death of Mendelssohn, in 'Music and Letters' vol. 36 no. 4, Oxford, 1955, p. 376

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3. In parte raccolti in Mendelssohn Bartholdy, ^ Neue Ausgabe sämtlicher Orgelwerke, vol. I, Bärenreiter, 1993, e Felix Mendelssohn Bartholdy, Orgelwerke, vol. 2, Breitkopf & Härtel, 2000.

Felix Mendelssohn (a cura di Carlo Barassi), Lettere di Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1830-1847, Nabu Press, 2010. ISBN 978-1-144-37521-6

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lettere dall'Italia, a cura e traduzione di Raoul Meloncelli. Fogola Editore, Torino, 1983

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Tendere alla perfezione. Lettere scelte e documenti, a cura di Claudio Bolzan, pp. 196, Zecchini Editore, Varese, 2009, ISBN 978-88-87203-85-1

Osborne, Sidney, Germany and her Jews. Soncino Press, London 1939

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Opere di Felix Mendelssohn / Felix Mendelssohn (altra versione) / Felix Mendelssohn (altra versione) , su MLOL, Horizons Unlimited.

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Mendelssohn: ascolta i suoi brani musicali su Magazzini-Sonori.

(EN) Spartiti liberi di Felix Mendelssohn, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

The Lied and Art Song Texts Page Testi originali dei Lieder di Felix Mendelssohn con traduzioni in varie lingue

Fondazione tedesca Felix Mendelssohn-Bartholdy , su mendelssohn-stiftung.de.

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Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy ( Amburgo, 3 febbraio 1809 - Lipsia, 4 novembre 1847) è stato un compositore, direttore d'orchestra, pianista e organista tedesco del periodo romantico. Nipote del filosofo Moses Mendelssohn (che proveniva da una poverissima famiglia ebraica), Felix nacque in una condizione familiare di primo piano, poiché il padre Abraham, banchiere berlinese figlio di Moses, aveva creato e consolidato un ragguardevole patrimonio finanziario.

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Robert Schumann nel 1850

Robert Alexander Schumann ( Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) è stato un compositore, pianista e critico musicale tedesco.

È considerato come uno degli iniziatori del romanticismo musicale nonché uno dei suoi esponenti più importanti: le prime composizioni considerate autenticamente romantiche sono infatti le sue opere pianistiche pubblicate intorno al 1830. La sua musica riflette la natura profondamente individualista del Romanticismo. Intellettuale ed esteta, meditativo, ma sempre proiettato verso il futuro, fu poco compreso in vita; la sua musica è invece oggi considerata audacemente originale per l' armonia, il ritmo, la forma e per la tecnica pianistica innovativa, ma sempre lontana da effetti volutamente virtuosistici. Con la sua attività di critico musicale sostenne e fece conoscere l'arte di Chopin e le composizioni di Brahms.

Nel 1840 sposò Clara Wieck, anch'ella pianista e compositrice che, dopo la morte del consorte, operò alacremente per la diffusione della sua musica al di là della cerchia dei suoi illustri estimatori, tra cui Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Ferdinand Hiller e il giovane Brahms. Inoltre, ella non risparmiò feroci critiche a chi, come Wagner, in buona o in malafede, si esprimeva negativamente su Robert Schumann.

Casa di Schumann a Zwickau

Il padre del musicista, August Schumann

Robert Schumann nacque a Zwickau, cittadina della Sassonia, circondato da quella natura che tanta influenza avrà sulla formazione del futuro musicista. Fu l'ultimo di sei figli di August Schumann, libraio, editore e anche autore di racconti e romanzi. La madre, Johanne Christiane Schnabel, era figlia di un medico ed era una discreta pianista dilettante.

Il giovane Robert si appassionò durante la sua fanciullezza alla poesia e alla musica, assecondato dal padre che gli trasmise l'amore per la letteratura guidandolo nelle letture. All'età di sette anni iniziò a studiare musica con Johann Gottfried Kentsch, organista della cattedrale. August, che era di salute malferma, si recava spesso a fare cure termali a Carlsbad, qui nel 1819 portò con sé il figlio e lo accompagnò a un concerto di Ignaz Moscheles, celebre virtuoso; Robert ne rimase talmente impressionato che da allora decise assolutamente di diventare pianista. Nel 1826 morì il padre e Robert, diplomatosi al liceo due anni dopo, per soddisfare il desiderio della madre, si iscrisse all' università di Lipsia per compiervi gli studi di diritto (che definiva "fredda giurisprudenza"), continuando nonostante tutto a coltivare la passione per la musica. Il padre gli aveva lasciato nel testamento una somma di diecimila talleri affinché terminasse gli studi, evitandogli in tal modo di entrare a far parte della ditta di famiglia di cui si occupavano già i suoi fratelli. A Lipsia Robert più che studiare legge si interessò alla vita musicale della città, frequentò i concerti e prese in affitto un pianoforte. Conobbe in questo periodo Friedrich Wieck, allora il più importante insegnante di pianoforte di Lipsia e riuscì a diventarne allievo; si dedicò così interamente alla musica, immergendosi subito in uno studio alacre per riguadagnare il tempo perduto durante gli anni di Università. Le sue inclinazioni non erano solo verso la musica: egli aveva subito molto l'influenza del padre August, un "homme de lettres" che con il fratellastro aveva gestito la libreria e casa editrice "Gebrüder Schumann", a Zwickau, specializzata nella pubblicazione in formato tascabile di narrativa, soprattutto inglese. Lesse infatti moltissimo, Byron, Tieck, ma soprattutto Jean Paul Richter per cui ebbe una vera predilezione.

Dopo qualche tempo Schumann si trasferì a Heidelberg e intraprese un viaggio in Italia durante il quale ebbe l'occasione di sentir cantare Giuditta Pasta a Milano al Teatro alla Scala. Rientrato in Germania nel 1830, a Francoforte, ascoltò suonare Paganini il cui virtuosismo non fece altro che rinvigorire il suo desiderio di diventare pianista concertista. In una lettera alla madre, pur essendo consapevole del dispiacere che le avrebbe dato lasciando l'università, le confessò di essere "più risoluto che mai" nel volere intraprendere la strada artistica.

Il maestro Friedrich Wieck

"Ho sognato di affogare nel Reno": Schumann annotò su un foglietto questo pensiero all'età di 19 anni. Inconsapevolmente egli previde il suo destino, la vita che avrebbe trascorso in Renania e anche il tentativo di suicidio nel fiume.

Robert riprese le lezioni con Wieck e, come era uso all'epoca, si trasferì in casa del maestro; per i primi sei mesi si dedicò intensamente allo studio del pianoforte, suonò spesso a quattro mani con la figlia del maestro, Clara, ma non faceva molti progressi. Scrisse in questo periodo la sua prima composizione, le Variazioni sul nome Abegg, che pubblicò l'anno seguente come op. 1. Andando contro le indicazioni di Wieck, Schumann non volle prendere lezioni di teoria musicale con Carl Theodor Weinlig preferendogli Heinrich Dorn, più giovane e disponibile, che lo introdusse allo studio delle partiture di Beethoven.

Al momento Schumann pensava soprattutto a diventare un concertista e non un compositore. Lo studio dello strumento, così come lo aveva affrontato, lo rendeva però insoddisfatto e nervoso. Quando nell'inverno fra il 1831 e il 1832 Wieck partì per accompagnare la figlia Clara (undicenne ma già pianista di talento) in un giro di concerti, Schumann pensò bene di fare degli esperimenti per migliorare la sua tecnica. Escogitò un apparecchio che avrebbe dovuto allargare la divaricazione fra le dita e quindi agevolare l'estensione della mano. Il musicista già in precedenza aveva manifestato difficoltà alla mano destra, probabilmente dovute a grande affaticamento, ma in seguito i problemi si fecero più seri. Nel frattempo aveva scritto la sua seconda composizione, i Papillons. Quando i Wieck rientrarono, Schumann aveva previsto di fare ascoltare la nuova opera al maestro, ma il problema della mano si era aggravato al punto che il dito medio era diventato inutilizzabile; i Papillons furono eseguiti da Clara che imparò la composizione in soli tre giorni.

Le ipotesi che sono state fatte sul problema della mano di Schumann sono svariate, le cause del danno non sono certe e non è nemmeno sicuro se il dito offeso fosse il medio o l'anulare. Secondo alcuni, tra cui Eugenie, una delle figlie del compositore, il musicista si sarebbe fasciato l'anulare per migliorare l'indipendenza delle dita; secondo il musicologo Soms il problema sarebbe derivato addirittura da un avvelenamento da mercurio usato per una sospetta sifilide. La distruzione delle cartelle mediche del musicista, voluta dalla famiglia dopo la sua morte, non permette di avere una valutazione in merito.

Schumann decise allora di dedicarsi alla composizione, le Variazioni e i Papillons furono presto seguiti da altri pezzi per pianoforte solo; da allora e per dieci anni scrisse esclusivamente per pianoforte, rassicurato anche dalle buone recensioni critiche ottenute dai Papillons. Continuò a studiare con Dorn con cui analizzò molte fughe, ma ben presto, stancatosi, troncò le lezioni e continuò da solo a esaminare Il clavicembalo ben temperato. Nel 1833 morì per tubercolosi il fratello Julius e la notizia gli provocò una profonda crisi depressiva che lo lasciò, dopo averla superata, in uno stato di irrequietezza e pieno di paure. Si ammalò in seguito anche di malaria, malattia di cui morì la cognata Rosalie da lui considerata quasi una sorella; l'avvenimento lo turbò molto e gli causò una nuova crisi di nervi.

Iniziò a prender parte a delle serate con Wieck e altri intellettuali durante le quali discutevano delle nuove idee musicali constatando come l'editoria fosse ancorata al classicismo e ignorasse volutamente la nuova musica. Schumann da qualche tempo aveva iniziato a pubblicare articoli di critica musicale, scrisse anche sui concerti di Clara, lodandola, rimanendo però anonimo. Celebre è la sua recensione sulle Variazioni op. 2 di Chopin, ascoltate nel dicembre 1831 e pubblicate sull' Allgemeine musikalische Zeitung, in cui si espresse dicendo: "Giù il cappello signori, un genio!".

Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione musicale era un tentativo di rompere con la tradizione delle forme e delle strutture classiche che considerava troppo restrittive. Con le sue composizioni Schumann attrasse l'attenzione di giovani musicisti e appassionati di musica; con alcuni, tra cui anche Wieck, creò nel 1834 una nuova rivista, la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik; ben presto però lo stampatore non fu soddisfatto delle pubblicazioni, vendute in numero esiguo. Schumann allora acquistò i diritti di stampa e, da solo, si dedicò alla rivista che divenne la Neue Zeitschrift für Musik, ottenendo finalmente i riscontri desiderati. La nuova pubblicazione, tuttora esistente, si basava sul progresso musicale ed era orientata a opporsi ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo slancio dell'arte, e anche a un certo dilettantismo invadente. Scriveva con passione e secondo il suo umore o stato d'animo, firmando talvolta i suoi lavori con pseudonimi, come "Eusebius" o "Florestan" o ancora "Meister Raro". I Davidsbündler (Lega dei compagni di David) rappresentavano gli artisti che si opponevano ai reazionari e che lottavano metaforicamente contro i filistei dell'arte. Questa Lega, anche se esisteva realmente solo nella fantasia di Schumann, trovava comunque corrispondenza con quei giovani musicisti che frequentavano i caffè letterari di Lipsia dove si parlava di musica e a cui partecipava anche Wieck, tutt'altro che reazionario in materia d'arte. Fino al 1844 Schumann redasse quasi da solo la rivista, scrivendo un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni non trovarono favore se non nella cerchia degli amici e di appassionati tra cui Mendelssohn e Liszt, che commentarono positivamente le sue opere, mentre per il grande pubblico risultavano troppo complesse.

Clara Wieck Schumann 1857

Il primo vero amore del musicista fu una sua compagna di studi, Ernestine von Fricken, una giovane boema che studiava pianoforte vivendo nell'abitazione di Wieck. Da lei Schumann fu ispirato per una delle sue prime composizioni importanti, il op. 9. Allo stesso periodo risale l'inizio della stesura degli Studi sinfonici, scritti partendo da uno spunto musicale del barone von Fricken, padre di Ernestine e musicista dilettante. La storia con la giovane durò però solo poco più di un anno, Schumann stava incominciando ad accorgersi di Clara in un modo nuovo, non solo come pianista. La figlia di Wieck aveva appena quindici anni e Robert l'aveva conosciuta bambina di soli dieci anni. Il padre, geloso di lei, la voleva destinata a un futuro di grande concertista e quando intuì l'interesse del musicista, la costrinse a lunghe tournée pur di allontanarla da Schumann. Ormai Clara era già una giovane pianista affermata, ai suoi concerti assisteva Goethe, Nicolò Paganini la ascoltò più volte suonare e la presentò a critici musicali; le regalò anche una composizione scritta apposta per lei. In seguito Clara diverrà una delle pianiste più ricercate del suo tempo.

Iniziarono allora mesi molto tormentati per i due giovani; Wieck cercò in tutti i modi di tenerli separati, usando ogni mezzo anche la maldicenza; proibì alla figlia di scrivere lettere a Schumann, ma i due innamorati continuarono a corrispondere in maniera clandestina. La morte della madre nel 1836 lasciò Robert nello sconforto e ancor più desideroso di avere l'affetto di Clara. Nella desolazione il musicista riuscì a comporre alcune delle sue opere più intense come la Sonata in Fa diesis minore e il Concerto senza orchestra. Nel 1837, con Clara ancora lontana per i suoi concerti, incominciò a consolarsi con l'alcool, ma continuò a comporre terminando gli Studi sinfonici. I due innamorati si rividero nell'agosto di quell'anno per un concerto che Clara tenne a Lipsia durante il quale suonò la Sonata op. 11 che Robert le aveva dedicato.

Il 1838 fu un anno più tranquillo per il compositore che scrisse lavori più pacati e sereni come le Kinderszenen e le Novellette. Decise di tentare la conquista di Vienna e del suo ambiente musicale, ma fu una grande delusione, i viennesi non prestarono la minima attenzione alle opere del musicista. Nonostante l'amarezza, durante i sei mesi passati nella città, Schumann riuscì a ritrovare l'ispirazione e compose alcune opere tra cui . Conobbe anche Ferdinand, fratello di Franz Schubert, che gli mostrò numerosi manoscritti del musicista ancora inediti; tra questi Schumann trovò una sinfonia di notevoli dimensioni che prese con sé e fece in seguito eseguire a Lipsia al Gewandhaus: era la Sinfonia in Do maggiore poi denominata La grande.

Rientrato in Germania, Robert attraversò un nuovo periodo buio, tormentato da strane premonizioni che minarono ancora di più la sua stabilità psicologica. Chiese ancora una volta la mano di Clara, ma Wieck si oppose al matrimonio con tutte le sue forze in quanto, pur riconoscendo in realtà l'immenso talento del giovane, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale e ne deplorava la tendenza all'alcolismo; per contrastarli pensò addirittura di diseredare Clara e tenere per sé i compensi dei suoi concerti. Quest'ultima mossa convinse la figlia a soluzioni radicali, ai due innamorati rimase pertanto solo la via legale e si rivolsero alla Corte d'Appello per avere il consenso. Sempre più amareggiato Schumann per circa un anno non riuscì a comporre più niente; solo nel 1840 ritrovò l'ispirazione con la creazione di lieder; scrisse diversi cicli su testi di Heine e di Eichendorff. Nel mese di agosto arrivò il tanto atteso parere favorevole della Corte e i due giovani si sposarono a Schönefeld il 12 settembre 1840, giorno precedente al ventunesimo compleanno di Clara.

Robert e Clara Schumann, 1847

La maturità artistica e il declino

I primi anni di matrimonio furono per Schumann felicissimi e fecondi. Ritrovò una nuova vena creativa e, dopo essersi dedicato alle composizioni per pianoforte e a quelle di lieder, si interessò alla musica sinfonica e a quella da camera, tanto che negli anni del matrimonio scrisse una grandissima quantità di lavori, toccando poi tutti i generi. Nel 1841 nacque la prima figlia, Marie, e Clara dovette per forza di cose interrompere la sua attività di concertista per qualche tempo; nel frattempo Robert fece conoscere alla moglie le sonate di Beethoven con lo scopo di ampliare il suo repertorio. Dal canto suo Schumann si scoprì compositore di musica orchestrale, accostandosi alla sinfonia. Nacque così la sua Sinfonia n. 1 La primavera che fu diretta in prima esecuzione da Mendelsshon e ottenne un grande riscontro. Nel 1842 accompagnò Clara in una serie di concerti a Weimar e a Brema, ma presto si sentì fuori posto e rientrò a Lipsia dove iniziò a cimentarsi con la musica da camera; in appena due mesi scrisse i tre Quartetti op. 41, quindi il Quintetto e il Quartetto per pianoforte e archi. Nel 1843 nacque la seconda figlia, Elisa; nello stesso anno vide la luce una composizione molto ambiziosa, un oratorio profano tratto da un testo di Thomas Moore, Il Paradiso e la Peri. La nuova opera ottenne un grandioso successo tanto da costringere il vecchio Wieck a un tentativo di riconciliazione.

Per la famiglia Schumann i problemi economici incominciarono però a farsi sentire. L'amico Mendelssohn, che aveva fondato il conservatorio di Lipsia, pensò di chiamare Schumann per insegnarvi, conferendogli la cattedra di pianoforte, composizione e lettura della partitura. Mantenne l'incarico per un anno, preferendo poi seguire la moglie in una impegnativa tournée in Russia, dopo aver affidato le due figlie al fratello Carl. Clara si esibì a Mosca, Riga e San Pietroburgo mentre Robert poté dirigere la sua Sinfonia n. 1. Nel mese di maggio, rientrato a Lipsia, il compositore sperò di poter succedere a Mendelsshon, trasferitosi a Berlino, nella direzione della Gewandhaus, ma gli fu preferito Niels Gade. Ancora una volta deluso, Schumann lasciò Lipsia, con tutta la famiglia, per trasferirsi a Dresda. Nella nuova città inizialmente si trovò male, soprattutto perché la giudicava molto arretrata in campo musicale. Decise così di formare un nuovo Circolo che riuniva intellettuali e artisti, tra cui vi fu anche Wagner, allora Kappelmeister al Teatro di Corte. Ben presto fra i due musicisti si palesarono contrasti e disaccordi netti non solo in ambito musicale, ma anche politico; Wagner era un fautore delle idee rivoluzionarie e non nascondeva il suo interesse per le teorie di Bakunin, mentre Schumann era in disaccordo con qualsiasi idea che potesse portare agitazioni sociali e cambiamenti radicali.

Durante questo periodo si aggravarono i sintomi della sua instabilità mentale, già manifestati in precedenza; soffriva di amnesie, di allucinazioni sonore, restava assorto per ore. Tra il 1844 e il 1845 compose poco e si dedicò allo studio di Bach che lo porterà a scrivere le Quattro fughe op. 72. Completò quindi il Concerto per pianoforte e scrisse la sua seconda sinfonia che diresse a Vienna, Praga e Berlino mentre Clara si esibiva nei suoi concerti.

Nel 1847 assunse la direzione della società corale Liedertafel, sostituendo Ferdinand Hiller e, per poter eseguire opere di maggiore portata, nel 1848 fondò il Verein für Chorgesang, una società corale mista. Volle poi cimentarsi con l'opera lirica, cercando di scrivere un lavoro che fosse profondamente tedesco, sull'esempio del di Beethoven. Scelse a tal scopo una storia medievale, Genoveva di Brabante; l'amico Robert Reinick scrisse un libretto che Schumann musicò, terminando l'opera l'anno seguente. dovette però aspettare due anni per la rappresentazione che ottenne pochi riscontri positivi. Tornò quindi a scrivere per pianoforte creando due lavori che riflettono il suo grande amore per la natura, l' Album della gioventù e le Scene del bosco.

Nel 1849 le sommosse arrivarono fino a Dresda; Wagner si schierò a combattere a fianco di Bakunin mentre il pacifico Schumann preferì ritirarsi in un paese di campagna, Kreischa. Scrisse i due Konzertstück, altre composizioni da camera e portò a termine un ambizioso oratorio profano, Szenen aus Goethes Faust precedentemente iniziato.

Nel 1850 fu chiamato a Düsseldorf come direttore dei Concerti temporali e spirituali e della Società Corale. L'incarico di direttore non era il massimo per Schumann, vi si era cimentato poche volte ed egli era in realtà, per carattere, incapace di imporsi su un certo numero di persone per coordinarle; la necessità di avere una rendita stabile però era impellente, aveva cinque figli e per lui era impensabile che fosse solo Clara a guadagnare del denaro. Compose in questo periodo numerosi pezzi, tra cui la sua sinfonia più celebre, la terza, Renana. Come direttore si dimostrò in breve inesperto e poco efficace, litigando spesso con gli orchestrali. La situazione sfociò in una nuova crisi depressiva accompagnata da allucinazioni che lo portarono a interessarsi di spiritismo. Il Comitato dei concerti non gli rinnovò più l'incarico e venne licenziato. Un ultimo periodo di tranquillità lo visse quando conobbe nel 1853 un giovane compositore, Johannes Brahms, di cui intuì la grande potenzialità, e il violinista Joseph Joachim per cui comporrà il Concerto per violino e orchestra in Re minore.

Il 26 febbraio 1854 tentò di suicidarsi gettandosi nel Reno, fu salvato da barcaioli e chiese egli stesso di essere ricoverato in casa di cura; successivamente fu quindi internato nel manicomio di Endenich presso Bonn. Dopo pochi mesi nacque il suo ottavo figlio, Felix, che non conoscerà mai. Nel 1855 ebbe un lieve miglioramento, andò a Bonn e rimase molte ore nella piazza fermo davanti al monumento di Beethoven. Ben presto la situazione precipitò e a Endenich si trascinò ancora per circa un anno, appena rischiarato da fuggevoli lampi di lucidità, sempre assistito da Clara, quando era libera da concerti, da Brahms e da altri amici che andarono ripetutamente a trovarlo fino alla morte, avvenuta il 29 luglio 1856. Clara gli fu accanto negli ultimi due giorni di vita, ma non lo vide spirare. I funerali si tennero a Bonn il 31 luglio.

I disturbi nervosi che accompagnarono Schumann per lunghi anni della sua vita e della sua attività compositiva vengono attribuiti da alcuni, compresi i suoi medici, a un'infezione di sifilide contratta molti anni prima della morte. È anche stato ipotizzato un tumore cerebrale ( meningioma); invece secondo un'ipotesi più accreditata e argomentata scientificamente, tale da suffragare pure l'ipotesi di una base genetica per la sua famiglia, la patologia di cui soffriva è da attribuirsi alla malattia maniaco-depressiva, altrimenti detta disturbo bipolare. La morte sarebbe stata causata da avvelenamento da mercurio, usato allora come trattamento per la sifilide da cui si credeva affetto.

Clara continuò la sua carriera di pianista e, grazie ai quarant'anni trascorsi, dopo la morte del marito, in giro per l'Europa a fare concerti, nei quali proponeva, accanto a Chopin e Beethoven, pure le musiche del "suo" Robert, aumentò la notorietà di Schumann fino al punto che i diritti d'autore per l'esecuzione delle sue composizioni diventarono maggiori rispetto a quasi tutti i musicisti contemporanei.

Robert Schumann nel 1839. Ritratto di J. Kriehuber

"Antico detto: Qualunque sia l'età la gioia e il dolore sono mescolate: rimani fedele alla gioia e sii pronto al dolore con coraggio": questa epigrafe introduceva la prima edizione delle Davidsbündlertänze, brevi brani per pianoforte che Schumann scrisse nel 1837, poche altre frasi potevano riassumere in maniera più esaustiva la personalità complessa, e a tratti contorta, di questo grande artista. La lega dei fratelli di Davide ( Davidsbündler, per l'appunto) era l'insieme di alcuni curiosi personaggi creati dalla fantasia del musicista, dai caratteri completamente diversi tra loro, che riassumevano tutte le sfaccettature dell'animo romantico di Schumann, il cui unico denominatore comune era una lotta a spada tratta contro il pensiero conservatore settecentesco dei " filistei" (così come venivano chiamati i borghesi "parrucconi" e retrogradi dagli studenti dell'epoca, a cui Schumann contrapponeva la figura di Davide, come nell' Antico Testamento).

L'idea di scomporre la propria personalità in vari personaggi non rappresentava certo una novità schumanniana, ma trovava radici nella letteratura del primo Ottocento e, in particolare, in Jean Paul, autore molto caro al giovane Robert. Nei caratteri opposti di Eusebio e di Florestano, i due principali personaggi della lega, erano scisse anche le due sfumature fondamentali del romanticismo. Battagliera, ridondante ed eroica l'indole di Florestano; dolce, malinconica e fragile quella del più timido Eusebio. Schumann ideò i due personaggi sul modello dei due fratelli del romanzo di Jean Paul Anni acerbi; il nome di Florestano deriva dal protagonista del Fidelio beethoveniano e quello di Eusebio, forse, dal nome del santo che trovò mentre studiava la storia di Eloisa e Abelardo. A essi si affiancavano altri personaggi tra cui il pacato e misurato Maestro Raro che altri non era che il maestro Wieck. I tre nomi comparvero la prima volta nella celebre recensione sulle Variazioni op. 2 di Chopin del 1831; in seguito con gli stessi nomi Schumann, a seconda del suo stato d'animo, usava firmare la sua musica e i suoi scritti sulla Neue Zeitschrift für Musik: la rivista di progresso musicale da lui fondata che fu il manifesto di un'intera generazione di musicisti romantici. Oltre che nelle Davidsbündlertänze, dove i due sono gli indiscussi protagonisti, Florestano ed Eusebio appaiono anche nel celebre Carnaval Op. 9, la più importante e completa tra le opere giovanili di Schumann.

Questa celebre raccolta di piccoli pezzi, oltre alle due sezioni dedicate ai personaggi in questione, si conclude con una trionfale e sognatrice "Marcia dei fratelli di Davide contro i Filistei" che vede i nostri eroi tesi verso il loro obiettivo comune: il superamento dei canoni formali settecenteschi e la libertà dell'ispirazione pura nella musica e nell'arte. La difficoltà effettiva di Schumann a rimanere entro i canoni formali di allora era infatti più che evidente ed era comune a molti compositori romantici. Le sue opere più ispirate e importanti, senza nulla togliere alle sinfonie, alle sonate e ai concerti per solista e orchestra, sono per l'appunto le raccolte di piccoli pezzi pianistici dove l'ispirazione dell'autore trova la sua più libera espressione.

Lo sdoppiamento della personalità di Schumann superava di gran lunga i limiti di una licenza artistica e preludeva, infatti, a un'instabilità mentale che lo portò ad un tentativo di suicidio, al ricovero in manicomio e ad una triste morte, oltre che ad una vita non propriamente felice. Ma il concetto di due anime che convivono in una stessa personalità artistica e che, in modo diverso, perseguono lo stesso ideale rappresenta un concetto fondamentale del romanticismo ottocentesco.

Un dualismo che trova riferimenti in letteratura, nel pensiero, nella musica e nell'arte, oltre che in un modello sociale, sempre in bilico tra compostezza pubblica e passione personale, così ben espresso dai personaggi dei grandi romanzi del primo Ottocento, da Il rosso e il nero di Stendhal, a Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen.

Schumann è uno dei compositori romantici per eccellenza; sostiene Antonio Rostagno che

Le sue opere sono un esempio di intensa passionalità e di sentimenti intimi, delicati, sensuali, autunnali. Il suo stile, ricco di sfumature, ma sempre chiaro e preciso nella condotta delle parti, è espresso attraverso un uso dell'armonia assai personale, che, come avviene per i suoi grandi contemporanei (in particolare Chopin e Liszt), si rende immediatamente riconoscibile all'orecchio dell'ascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani per pianoforte per i quali è giustamente noto. Ed è forse in questi ultimi, piuttosto che nelle sue pur mirabili grandi composizioni per orchestra e per strumento solista e orchestra, che Schumann raggiunge la vetta più alta e più distintiva della sua arte. Ad ogni modo, sebbene a tratti strumentalmente imperfetta, la produzione orchestrale di Schumann, compresa la tanto discussa opera occupa un posto fondamentale nella musica, ponendosi come punto di riferimento dei canoni romantici: mirabili le quattro Sinfonie, non meno di quanto avvenga per capolavori pianistici come il , gli Studi sinfonici, le dieci fughe e le Sonate. Compose anche grandi opere sinfonico-corali, come Das Paradies und die Peri, Der Rose Pilgerfahrt, Manfred e Scene dal 'Faust' di Goethe.

Op. 1, Variazioni sul nome "Abegg" (1830)

Op. 2, Papillons (1831)

Op. 3, Sei studi sui Capricci di Paganini (1832)

Op. 4, Sei Intermezzi (1832)

Op. 6, Davidsbündlertänze (prima versione 1837, seconda versione 1850)

Op. 7, Toccata in Do maggiore (1832)

OP. 8, Allegro in Si minore (1831)

Op. 9, , scènes mignonnes sur quatre notes (1833 e inverno 1834-1835)

Op. 10, Sei studi da concerto dai Capricci di Paganini (1833)

Op. 11, Sonata n. 1 in Fa diesis minore (1832-1835)

Op. 12, Phantasiestücke (1837)

Op. 13, Studi sinfonici (1837)

Op. 14, Concerto senza orchestra in Fa minore (poi Sonata n. 3) (1836)

Op. 15, Kinderszenen (1838)

Op. 16, Kreisleriana (1838)

Op. 18, Arabeske (1838)

OP. 19, Blumenstück (1839)

Op. 20, Humoreske (1839)

Op. 21, Novellette (1838)

Op. 22, Sonata n. 2 in Sol minore (1838)

Op. 23, Nachtstücke (1839)

Op. 26, Faschingsschwank aus Wien (n. 1-4 1839; n. 5 forse inverno 1839-1840)

Op. 28, Tre romanze (1839)

Op. 32, Klavierstücke: Scherzo, Gigue, Romanze, Fuguette (1839)

Op. 56, Studien für den Pedal-Flügel, sei pezzi in forma di canone (1845)

Op. 58, Vier Skizzen für den Pedal-Flügel (1845)

OP. 68, Album für die Jugend (1848)

Op. 72, Quattro fughe (1845)

Op. 76, Quattro marce (1849)

Op. 82, Waldszenen (1849)

Op. 99, Bunte Blätter(1836-1849)

Op.111, Phantasiestücke (1851)

Op.118, Drei Clavier-Sonaten für die Jugend (1853)

Op.124, Albumblätter (1832-1845)

Op.133, Gesänge der Frühe (1853)

Op. 66, Bilder aus Osten, sei improvvisi (1848)

Op. 85, Zwölf vierhandige Klavierstücke für kleine und grosse Kinder (1849)

Op. 109, Ballszellen (1851)

Op. 130, Kinderball (1853)

Op. 46, Andante e variazioni in Si bemolle maggiore (1843)

Include i concerti per strumento solista con orchestra.

Op. 38, Sinfonia n. 1 in Si bemolle maggiore Primavera (1841)

Op. 52, Ouverture, Scherzo e Finale in Mi maggiore (1841)

Op. 54, Concerto per pianoforte e orchestra in La minore (1841-1845)

Op. 61, Sinfonia n. 2 in Do maggiore (1845-1846, revisione 1846-1847)

Op. 86, Concerto per quattro corni e orchestra in Fa maggiore (1849)

Op. 92, Introduzione e Allegro appassionato in Sol maggiore per pianoforte e orchestra (1849)

Op. 97, Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore Renana (1850)

Op. 100, Ouverture in Do minore per La sposa di Messina di Friedrich Schiller (1850-1851)

Op. 120, Sinfonia n. 4 in Re minore (prima versione 1841, seconda versione 1851)

Op. 128, Ouverture in Fa minore per Giulio Cesare di William Shakespeare (1851)

Op. 129, Concerto per violoncello e orchestra in La minore (1850)

Op. 131, Fantasia per violino e orchestra in Do maggiore (1853)

Op. 134, Introduzione e Allegro in Re minore per pianoforte e orchestra (1853)

Op.post, Concerto per violino e orchestra in Re minore (1853)

OP. 41, Tre quartetti per archi in La minore, Fa maggiore, La maggiore (1842)

Op. 44, Quintetto per pianoforte e archi in Mi bemolle maggiore (1842)

Op. 47, Quartetto per pianoforte e archi in Mi bemolle maggiore (1842)

Op. 63, Trio n. 1 per violino, violoncello e pianoforte in Re minore (1847)

Op. 80, Trio n. 2 per violino, violoncello e pianoforte in Fa maggiore (1847)

Op. 105, Sonata per violino e pianoforte n. 1 in La minore (1851)

Op. 110, Trio n. 3 in Sol minore per pianoforte, violino e violoncello (1851)

Op. 121, Sonata per violino e pianoforte n. 2 in Re minore (1851)

I lavori vocali di Schumann toccarono varie tipologie, dal Lieder fino all' opera. La tipologia è indicata dopo la data delle opere.

Op. 104, Sette Lieder (1851); Lieder per voce femminile e pianoforte su testi di Elisabeth Kulmann

Op. 112, Der Rose Pilgerfahrt (1851); oratorio per solisti, coro e orchestra

Op. 115, Manfred (1848); musica di scena per solisti, coro e orchestra

WoO 3, Scene dal 'Faust' di Goethe (1844-1853); oratorio per solisti, coro e orchestra

Uno degli strumenti più noti che Robert Schumann suonò fu il pianoforte a coda di Conrad Graf, un regalo del costruttore di pianoforti in occasione del matrimonio di Robert e Clara nel 1840. Questo strumento si trovava nello studio di Schumann a Düsseldorf e fu poi donato da Clara Schumann a Johannes Brahms. Dopo aver cambiato alcune sistemazioni, è stato portato alla Gesellschaft der Musikfreunde (Società degli amici della musica) e può essere ammirato al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Registrazioni su strumenti d'epoca

Jörg Demus. Robert Schumann, Clara Schumann. Schumann's Clavier. Pianoforte 1839 Graf

Penelope Crawford. Robert Schumann. Kinderszenen Op.15 - Abegg Variations Op.1. Pianoforte 1835 Graf

Andreas Staier. Kinderszenen op. 15, Waldszenen op. 82, Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32, Abegg-Variationen op. 1, Fantasiestücke op. 12, Fantasiestücke op. 111, Gesänge der Frühe op. 133, Sonate per violino e pianoforte op. 105 e 121, etc. Piano Érard, Paris 1837

The Hanover Band, direttore Roy Goodman. Schumann. 4 Symphonies, Overture, Scherzo & Finale. Performed on period instruments, BMG 1994

Tomba di Robert Schumann nel cimitero di Alter Friedhof

Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT, 1991

Laura Abbatino, Robert Schumann filosofo. L'arte poetica romantica, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2016, ISBN 9788857535388

Laura Ruzza, Nel cosmo di Robert e Clara Schumann. Viaggio nella musica romantica attraverso gli scritti schumanniani, edizioni Editing, Treviso, 2005,

Chiara Bertoglio, Musica, maschere e viandanti - Figure dello spirito romantico in Schubert e Schumann, Effatà Editrice, Cantalupa, 2008, ISBN 9788874024094

Antonio Rostagno, Kreisleriana di Robert Schumann, Roma, NeoClassica, 2017, ISBN 978-88-9374-015-9.

Uwe Henrik Peters, Robert Schumann e i tredici giorni prima del manicomio, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Milano, Spirali, 2007, ISBN 978-88-7770-790-1

Robert Schumann, Scritti sulla musica e sui musicisti, a cura di Luigi Ronga, Milano, Bottega di poesia, 1925, (raccolta degli scritti di critica musicale di Robert Schumann)

Piero Rattalino, Schumann. Robert & Clara, Varese, Zecchini Editore, 2002, ISBN 88-87203-14-8

Giuseppe Rausa, Invito all'ascolto di Robert Schumann, Milano, Mursia, 1992, ISBN 88-425-1298-2

André Boucourechliev, Schumann, trad. it. di C. Sallustro, a cura di A. Melchiorre, Milano, Feltrinelli, 1985

Robert Schumann. Gli scritti critici, 2 volumi, Ricordi Lim, NR 135821

Franz Liszt, Robert e Clara Schumann, trad. di Livia Brunelli, Bagno a Ripoli (Fi), Passigli Editore, 2013

John Daverio, Robert Schumann. Araldo di una "nuova era poetica", a cura di Enrico Maria Polimanti, Roma, Astrolabio, 2015, ISBN 978-88-340-1688-6

Schumann, Robert , su sapere.it, De Agostini.

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Registrazioni audiovisive di Robert Schumann , su Rai Teche, Rai.

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The Lied, Art Song, and Choral Texts Page a cura di Emily Ezust: Testi originali dei lieder musicati da Schumann con traduzione in italiano e in altre lingue , su recmusic.org. URL consultato il 1º aprile 2008 (archiviato dall'url originale il 17 luglio 2010).

Robert Schumann Website , su rodoni.ch.

Elenco completo dei lavori , su classical.net. URL consultato il 5 febbraio 2007 (archiviato dall'url originale il 9 agosto 2006).

Schumann's Scores , su mutopiaproject.org.

Musical Rules at Home and in Life - Testi di Robert Schumann

Programma di sala della Filarmonica della Scala sulla Sinfonia n. 2

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Robert Alexander Schumann ( Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) è stato un compositore, pianista e critico musicale tedesco. È considerato come uno degli iniziatori del romanticismo musicale nonché uno dei suoi esponenti più importanti: le prime composizioni considerate autenticamente romantiche sono infatti le sue opere pianistiche pubblicate intorno al 1830.

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Fryderyk Franciszek Chopin, anche noto con il nome francesizzato di Frédéric François Chopin ( Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 - Parigi, 17 ottobre 1849), è stato un compositore e pianista polacco. Fu uno dei più importanti compositori del periodo romantico, talvolta definito "poeta del pianoforte", il cui "genio poetico" è basato su una tecnica professionale che è stata definita "senza eguali nella sua generazione". Dotato di precoce talento musicale, crebbe in quello che fu l'allora Ducato di Varsavia, dove ebbe modo di completare la sua formazione. A seguito della repressione russa della Rivolta di Novembre (1830), all'età di 20 anni si trasferì a Parigi nel contesto della cosiddetta Grande Emigrazione polacca. Durante gli ultimi diciannove anni della sua vita si esibì pubblicamente solo trenta volte, preferendo l'atmosfera più intima dei salotti.

Visse e si mantenne grazie alla vendita delle sue composizioni e con l'insegnamento del pianoforte, per il quale la domanda era consistente. Chopin fu in amicizia con Franz Liszt, che scrisse su di lui il saggio , e fu ammirato da molti dei suoi contemporanei, tra cui Robert Schumann. Nel 1835 ottenne la cittadinanza francese. Dopo il fallimento della relazione con Maria Wodzińska, che durò tra il 1835 e il 1836, intraprese un rapporto spesso difficile con la scrittrice francese George Sand. Il breve e infelice soggiorno a Maiorca, avvenuto tra il 1838 e il 1839, coincise con uno dei suoi periodi più produttivi per quanto riguarda la composizione; sull'isola scrisse infatti diversi Preludi, i due Notturni op. 37, la seconda Ballata, il terzo Scherzo e la Polacca in Do minore. La relazione con George Sand finì nel 1847. Nei suoi ultimi anni fu sostenuto finanziariamente dalla sua allieva e amica Jane Stirling, che gli organizzò anche un viaggio in Inghilterra e Scozia nel 1848. Per la maggior parte della sua vita Chopin soffrì di cattiva salute: si ammalò infatti molto presto, intorno ai dieci anni, di tubercolosi. Morì a Parigi nel 1849.

Gran parte delle composizioni di Chopin vennero scritte per pianoforte solo; le uniche significative eccezioni sono i due concerti, quattro composizioni per pianoforte e orchestra e la Sonata op. 65 per pianoforte e violoncello. Scrisse anche alcuni brani di musica da camera e diverse canzoni su testi polacchi. Il suo stile pianistico fu altamente individuale e spesso tecnicamente impegnativo, ma mantenendo sempre le giuste sfumature e una profondità espressiva. Egli inventò la forma musicale nota come ballata strumentale e addusse innovazioni ragguardevoli a molte altre, dalla Sonata per pianoforte, alla Mazurca, al Notturno. Le influenze sul suo stile compositivo includono la musica popolare polacca, la tradizione classica in particolare di Johann Sebastian Bach e di Wolfgang Amadeus Mozart, i musicisti preromantici e Franz Schubert, e anche l'eleganza e la grazia della musica suonata nei salotti parigini in cui era frequentemente ospite. Le sue innovazioni nello stile, nella forma musicale e nell' armonia e la sua associazione della musica con il nazionalismo polacco sono state influenti in tutto il periodo romantico e anche successivamente.

Il suo successo come compositore ed esecutore, la sua associazione (anche se solo indiretta) con l' insurrezione polacca, la liricità e l'emotività presenti nella sua musica, la sua vita sentimentale e la morte precoce hanno fatto diventare Chopin "il musicista romantico per eccellenza".

Chopin nacque a Żelazowa Wola, (una frazione di Sochaczew, comune rurale situato a 60 chilometri a ovest di Varsavia) in quello che allora era il Ducato di Varsavia, uno stato polacco istituito da Napoleone Bonaparte. Il registro parrocchiale dei battesimi della chiesa di Brochow indica la sua data di nascita il 22 febbraio 1810 e cita i suoi nomi nella forma latina Fridericus Franciscus (in polacco, Fryderyk Franciszek). Quando tre settimane dopo la sua morte Liszt, dichiarando che avrebbe voluto pubblicare qualche pagina in onore "di una delle glorie più nobili dell'arte", richiese alla sorella di Chopin, signora Jedrzeiewicz, alcuni dati biografici ne ebbe in risposta che solo i ricordi della madre avrebbero potuto stabilirlo. La madre, in buona fede, ricordava stranamente il giorno 1° di marzo. Quello che era un lapsus memoriae finì col diventare la data di nascita ufficiale, avvalorata dalle lettere di famiglia in cui si cita sempre erroneamente. Il compositore e la sua famiglia utilizzarono come data di nascita il 1º marzo e, anche se generalmente il 1º marzo viene spesso considerato corretto, la Chopin Society celebra il 22 febbraio. Gastone Belotti ritiene che si possa considerare corretta la data indicata dai documenti ufficiali attestanti che Nicolas Chopin avesse presentato il figlio dichiarando che era nato il 22 febbraio alle sei di sera e che la famiglia festeggiasse il 1º marzo per altri motivi.

Il padre di Fryderyk, Nicolas Chopin, fu un francese originario di Marainville nei Vosgi emigrato in Polonia nel 1787, all'età di sedici anni. Nicolas si arruolò nella Guardia Nazionale e combatté con Tadeusz Kościuszko. Accettò inizialmente un semplice impiego da contabile allo scopo di imparare bene il polacco e il tedesco, quindi divenne istitutore e insegnante di francese per i figli dell'aristocrazia polacca; nel 1806 conobbe Justyna Krzyżanowska una giovane impiegata come dama di compagnia della moglie del conte Kacper Skarbek, per cui Nicolas lavorò occupandosi dell'istruzione del figlio Fryderyk. I due giovani si sposarono il 21 giugno 1806 andando quindi a vivere a Varsavia nell'appartamento che il conte Skarbek mise a loro disposizione. Qui nacque l'anno dopo la prima figlia a cui venne dato il nome di Ludwika in omaggio alla contessa. In seguito la famiglia si trasferì a Żelazowa Wola dove nacque Fryderyk che fu il secondo figlio della coppia e l'unico maschio; fu battezzato il giorno di Pasqua, domenica 23 aprile 1810, nella stessa chiesa dove i suoi genitori si erano sposati, presso Brochów. Il padrino diciottenne - dal quale prese il nome - fu Fryderyk Skarbek, allievo di Nicolas Chopin. Fryderyk ebbe due sorelle più piccole, Izabella (1811-1881) ed Emilia (1812-1827). Nicolas fu devoto alla sua patria adottiva e insistette affinché, in famiglia, si facesse uso della lingua polacca.

Nel mese di ottobre 1810, sei mesi dopo la nascita di Fryderyk, la famiglia si trasferì ancora a Varsavia, dove al padre, che aveva lasciato l'occupazione di istitutore privato, venne affidato il posto di insegnante di francese al Liceo di Varsavia. Nicolas suonava il flauto e il violino; la madre suonava discretamente il pianoforte e impartiva lezioni ai figli Ludwika e Fryderyk. Il giovane Chopin fu di esile corporatura e, anche nella prima infanzia, si dimostrò di salute cagionevole così come la sorella minore Emilia. Intorno ai 9-10 anni, Fryderyk cominciò a soffrire di una tosse incessante che lo accompagnò fino alla morte. L'ipotesi più accettata oggi è che questa tosse fosse espressione di una tubercolosi polmonare. Fra i fautori di questa interpretazione ci fu Jean Cruveilhier, patologo francese che assistette Chopin negli ultimi mesi di vita.

Dopo aver avuto le prime istruzioni di pianoforte da sua madre, per la notevole predisposizione mostrata ebbe necessità di trovare un insegnante professionale che fu, tra il 1816 e il 1821, il pianista e violinista ceco Wojciech Żywny. Anche sua sorella maggiore Ludwika prese lezioni da Żywny e, occasionalmente, si esibì in duetti con il fratello. Fin da subito si capì che era un bambino prodigio. All'età di sette anni Fryderyk iniziò a dare concerti pubblici e, nel 1817, compose la sua prima polacca, in Sol minore, stesa su carta dal maestro poiché il piccolo Fryderyk non sapeva ancora scrivere la musica. Il suo lavoro successivo fu ancora una polacca in Si bemolle maggiore. Nel 1821 compose ancora una polacca, in La bemolle maggiore, che dedicò a Żywny e che fu il suo primo manoscritto musicale sopravvissuto.

Nel 1817 il liceo dove il padre di Fryderyk insegnava fu trasferito nel Palazzo Kazimierz (oggi facente parte del rettorato dell' Università di Varsavia); nell'edificio adiacente si trovavano anche gli alloggi per i professori e le loro famiglie. L'appartamento assegnato a Nicolas (che ancora sopravvive) era molto più grande di quello precedente per cui il professore pensò di adibirlo in parte a pensionato per giovani studenti di famiglie agiate; con alcuni di questi Fryderyk si legò di amicizia duratura. Durante questo periodo, il giovane Chopin fu a volte invitato al Palazzo del Belweder come compagno di giochi per il figlio del viceré russo del Regno della Polonia, il granduca Konstantin; in queste circostanze suonò il pianoforte e compose una marcia militare per il granduca. Julian Niemcewicz, nella sua drammatica egloga, Nasze Przebiegi ( I nostri discorsi, 1818), attestò al piccolo Chopin una certa popolarità.

Le lezioni di Żywny durarono cinque anni dopo di che il violinista dovette dichiarare a Nicolas Chopin di non aver più nulla da insegnare a suo figlio. La scelta per un nuovo insegnante cadde su un compositore della Slesia, Józef Elsner, personalità musicale di spicco. Dal 1822 Fryderyk studiò armonia e composizione con Elsner, ma per il pianoforte fu autodidatta. Tra il 1823 e il 1826 Chopin frequentò il Liceo di Varsavia, dove ricevette lezioni di organo dal musicista ceco Wilhelm Würfel durante il primo anno. Presso il Conservatorio di Varsavia, fondato da Elsner, studiò la teoria musicale e il basso continuo. In questo periodo studiò anche assiduamente Il clavicembalo ben temperato di Bach. Elsner ebbe a dargli questo giudizio (1829): "Frédéric Chopin, allievo di terzo anno. Capacità incredibili, un genio della musica"..

Gli anni degli studi furono caratterizzati anche dall'interesse del giovane Chopin per la musica popolare; compose tra l'altro alcune per pianoforte e il Rondò in Do minore. Durante tutto questo periodo continuò a comporre e ad esibirsi nei teatri e nei salotti di Varsavia, suonando spesso per beneficenza. Fu ingaggiato da un professore dell'Università di Varsavia, inventore di un organo meccanico, l' eolomelodicon, e su questo strumento, nel maggio 1825, eseguì una sua improvvisazione e parte di un concerto di Ignaz Moscheles. A seguito del successo di questo concerto gli arrivò un invito per una simile esibizione davanti allo Zar Alessandro I, in visita a Varsavia; lo zar lo premiò con un anello di diamanti. In un successivo concerto, tenutosi il 10 giugno 1825, Chopin eseguì il suo Rondò n. 1 in Do minore. Questa fu una delle sue prime opere commercialmente pubblicata e gli valse la prima menzione nella stampa estera, quando il prestigioso periodico tedesco Allgemeine musikalische Zeitung elogiò il suo "patrimonio di idee musicali".

Tra il 1824 e il 1828, Chopin trascorse le sue vacanze lontano da Varsavia. Nel 1824 e 1825, a Szafarnia fu ospite di Dominik Dziewanowski, il padre di un suo compagno di scuola. La vita di campagna giovò alla salute delicata del giovane Chopin e gli permise di venire a contatto con la musica popolare polacca di una tradizione contadina ancora incontaminata; gli echi di questi canti e della loro sottile malinconia si troveranno poi nelle composizioni future del musicista. Nelle sue lettere scritte da Szafarnia a casa (a cui diede il titolo di Il Corriere di Szafarnia), scrisse in un polacco molto moderno e vivace, divertendo la sua famiglia con la parodia dei giornali di Varsavia e dimostrando le doti letterarie del ragazzo.

Nell'estate del 1826 Nicolas, preoccupato per la salute precaria di Emilia e la gracilità di Fryderyk, decise di mandare la famiglia a Reinertz in Slesia per una cura termale. Durante il mese di soggiorno il giovane musicista tenne diversi concerti in sostegno di una famiglia del luogo in gravi ristrettezze economiche; suonò probabilmente anche il suo Rondò in Do maggiore considerandola come la sua prima opera degna di poter essere presentata in pubblico

Nel 1826, avendo terminato il corso di studi al liceo, il giovane Fryderyk ebbe il permesso dal padre per potersi dedicare unicamente alla musica. Nel 1827, subito dopo la morte della più giovane sorella Emilia di soli quindici anni, la famiglia, affranta dal dolore, preferì trasferirsi dal palazzo dell'Università di Varsavia, adiacente al Palazzo Kazimierz, a un alloggio situato sulla strada dell'università, in cui Chopin visse fino alla sua partenza, che sarebbe avvenuta tre anni dopo. Nel 1829 l'artista Ambroży Mieroszewski eseguì una serie di ritratti dei membri della famiglia Chopin, tra cui il primo ritratto noto del compositore.

Quattro convittori ospitati negli appartamenti dei suoi genitori, divennero intimi di Fryderyk: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomuceno Białobłocki, Jan Matuszyński e Julian Fontana; gli ultimi due sarebbero diventati parte della sua compagnia parigina. Il giovane compositore aveva relazioni amichevoli con i membri del mondo artistico e intellettuale di Varsavia, tra cui Fontana, Józef Bohdan Zaleski e Stefan Witwicki. In questo periodo fu attratto dalla studentessa di canto Konstancja Gladkowska, allieva di Carlo Soliva al Conservatorio di Varsavia. Nella corrispondenza a Woyciechowski, indicò che alcune sue opere furono influenzate dal fascino della ragazza; nelle sue lettere del 3 ottobre e 14 novembre 1829 egli rivelò che il movimento lento ( Larghetto) del suo Concerto per pianoforte in Fa minore era segretamente dedicato a lei. Chopin non si dichiarò alla giovane o forse non riuscì a farlo; quando partì per Vienna nel 1830 ebbe da lei in dono un nastro, continuò a pensare a lei, mandandole un biglietto tramite l'amico Matuszyński e scrivendone spesso nelle sue lettere agli amici.

Dal 1827 al 1829 Chopin studiò nella scuola superiore di musica, nel dipartimento di arti e scienze dell' Università di Varsavia. Dopo neanche un anno di studio compose il Notturno in Mi minore, il primo lavoro di questo genere. Ebbe modo di ascoltare Niccolò Paganini suonare il violino e compose una serie di variazioni, i Souvenir de Paganini. Potrebbe essere stata questa esperienza a incoraggiarlo a iniziare i suoi primi Études, (1829-32), in cui esplorò le potenzialità del proprio strumento. In questo periodo conobbe anche la musica di Joseph Christoph Kessler, che aveva composto i suoi 24 Études, Op. 20, uno per ogni tonalità e che lo ispirò per i propri Études. Inoltre frequentò il Teatro Nazionale per assistere alle opere presentate da Karol Kurpiński, tra le quali Don Giovanni di Mozart e Il barbiere di Siviglia di Rossini; di quest'autore, prima di emigrare in Francia, conobbe tredici opere. Talvolta Chopin accompagnava al pianoforte i cantanti. In questo periodo scrisse le Variazioni per pianoforte e orchestra in Si bemolle maggiore, basate su un'aria del Don Giovanni, e i virtuosistici, basati sulle musiche popolari.

Nel settembre 1828 Chopin, ancora studente, visitò Berlino con un amico di famiglia, lo zoologo Feliks Jarocki, godendo delle opere dirette da Gaspare Spontini e frequentando i concerti di Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn, di cui divenne buon amico, e altre celebrità del tempo. Nel 1829, di ritorno da Berlino, fu ospite del principe Antoni Radziwiłł, il governatore del Granducato di Posen, egli stesso un compositore compiuto e aspirante violoncellista. Per il principe e per sua figlia, la pianista Wanda, Chopin compose l'Introduzione e polacca brillante per violoncello e pianoforte op. 3.

Tornato quell'anno a Varsavia, l'11 agosto, tre settimane dopo aver completato i suoi studi presso il Conservatorio di Varsavia, fece il suo debutto a Vienna, dove diede due concerti per pianoforte, ricevendo molte recensioni favorevoli. In uno di questi concerti debuttarono le sue Variazioni per pianoforte e orchestra su "Là ci darem la mano" op. 2 (su un'aria dell'opera Don Giovanni di Mozart, che furono entusiasticamente recensite da Schumann sulla Neue Zeitschrift für Musik) per pianoforte e orchestra. Fece ritorno a Varsavia nel settembre 1829, dove debuttò con il suo Concerto per pianoforte n. 2 in Fa minore op. 21, il 17 marzo 1830.

I successi di Chopin come compositore ed esecutore gli aprirono la porta verso l'Europa occidentale e il 2 novembre 1830 partì, secondo le parole di Zdzisław Jachimecki, "nel vasto mondo, senza un scopo molto ben definito, per sempre". Con Woyciechowski, si diresse verso l' Austria, con l'intenzione di recarsi in Italia; arrivò a Salisburgo e poi a Monaco dove rimase alcune settimane; il suo percorso lo portò quindi a Vienna. In quello stesso mese, a Varsavia, scoppiò la rivolta di Novembre e Woyciechowski ritornò in Polonia per arruolarsi. Chopin si trovò ora solo in una città straniera con la nostalgia per la sua terra; in una lettera a un amico scrisse: "io maledico il momento della mia partenza". Le composizioni di questo periodo sono per lo più drammatiche e liriche, caratteristiche che sostituiscono piano piano la spensieratezza popolaresca e il sentimentalismo dei lavori precedenti. Nel settembre 1831, durante il viaggio da Vienna a Parigi, mentre era a Stoccarda, apprese che la rivolta era stata soffocata nel sangue dallo zar russo Nicola I. Secondo Maurycy Karasowski, l'episodio storico ispirò Chopin a scrivere lo op. 10 n. 12, quell' Allegro con fuoco a cui poi fu attribuito il titolo La caduta di Varsavia.

Nel settembre del 1831, a ventun anni, Chopin giunse a Parigi, dove condusse una vita da concertista virtuoso, componendo brani (ad esempio alcuni studi dell'op. 10 e 25) che riscossero successo specialmente nei salotti. Tra i più eseguiti soprattutto i Valzer, la Polacca op. 53, lo Studio op. 10 n. 12. Frequentò i teatri d'opera e conobbe vari musicisti ( Friedrich Kalkbrenner, Franz Liszt, che diventò poi suo grande amico, Ferdinand Hiller, Vincenzo Bellini, Hector Berlioz). Era invitato prevalentemente a esibirsi nei salotti privati dove si trovava più a suo agio, mentre rari furono i suoi concerti pubblici. Il trasferimento a Parigi fu una scelta molto dura per il giovane compositore, che era infatti partito lasciando la famiglia in Polonia. Anche se non poté ritornare mai più nell'amata patria, l'influenza musicale polacca - di derivazione principalmente popolare - non lo abbandonò, ma giocò un ruolo fondamentale nelle sue composizioni (come nelle polacche o nelle mazurche). D'altra parte invece, la preoccupazione di Chopin per i cari e per la patria (sotto attacco dei Russi) era motivo di rabbia, tristezza e malinconia, sentimenti che espresse sia nella musica che in alcune lettere scritte agli amici più stretti.

La principale fonte dei suoi guadagni non derivava dalla pubblicazione delle sue opere, pagate quasi sempre "una tantum" e che non prevedevano diritti d'autore (all'epoca non esistente); furono invece le molte lezioni di pianoforte che impartiva soprattutto a fanciulle e signore della buona società, pagate con cifre elevate, a garantirgli una buona qualità di vita.

Il 1835 fu l'anno dell'ultimo incontro con i suoi genitori, che si recarono a Karlsbad per delle cure termali e in cui Chopin giunse nel mese di agosto. Dopo aver passato un mese sereno con loro, dovette ritornare a Parigi e, durante il viaggio di rientro, passò prima da Dresda dove fu ospite per una settimana dei conti Wodziński che lo riempirono di premure; quindi ebbe modo a Lipsia di incontrare Felix Mendelssohn e di conoscere Robert Schumann e la moglie Clara Wieck. Nello stesso anno nacque l'idillio fra il compositore e la contessa Maria Wodzińska; il fidanzamento inizialmente fu approvato dalla madre della ragazza, in attesa del consenso paterno, ma in seguito la famiglia di lei, che in un primo momento si era dimostrata a favore del matrimonio, si rivelò poi contraria senza addurre un motivo preciso, provocando un grande dolore al musicista che si sentì anche offeso, nell'amor proprio, da una famiglia amica. Fu questo rifiuto forse a pregiudicare la già cagionevole salute di Chopin: di aspetto emaciato, aveva scarsissima resistenza fisica, soffriva di frequenti attacchi di bronchite, laringite e molte volte soffriva di emottisi. Tuttavia, secondo la maggior parte dei biografi, furono i problemi economici a gravare in maniera particolare sulle sue condizioni; Chopin guadagnava molto denaro con le sue lezioni, ma altrettanto ne spendeva per assicurarsi una vita agiata.

Chopin incontrò per la prima volta George Sand il 13 dicembre 1836 a una serata musicale organizzata nella casa del compositore in rue de la Chaussée d'Antin, grazie alla mediazione di Franz Liszt; la scrittrice, più grande di lui di sei anni, non risultò simpatica a Chopin a questo primo incontro, soprattutto per via della sua fama di donna chiacchierata e spregiudicata. La Sand, che era stata in precedenza amante di Alfred de Musset e del geloso Félicien Mallefille, istitutore del figlio Maurice, cercò in ogni modo di avvicinarsi ancora al musicista e nella primavera del 1838 si fece invitare a delle serate musicali quando Chopin suonava. Il compositore, ancora depresso per la fine della storia con Maria Wodzińska, si lasciò infine coinvolgere e si gettò nelle braccia dell'"amore compiuto" (parole di George Sand). La loro relazione iniziò nel giugno del 1838 come testimoniano numerosi biglietti del musicista all'amico Wojciech Grzymała.

Chopin, persona riservata e, da buon polacco, legato ai principi religiosi, cercò in ogni modo di mantenere la relazione il più nascosta possibile, anche per non addolorare la famiglia che non avrebbe approvato. Quando nel mese di ottobre il compositore, George e i due figli di lei, Maurice e Solange, decisero di partire per Palma di Maiorca lo fecero separatamente, ritrovandosi solo a Perpignan per ripartire insieme alla volta di Barcellona da dove raggiunsero poi la certosa di Valldemossa, nel nord-ovest dell'isola; qui trascorsero l'inverno in tre stanze con giardinetto. Maiorca all'epoca era un'isola selvaggia, defilata rispetto al resto del paese; mentre in Spagna continuava la guerra civile era un'oasi di tranquillità. Il clima, inizialmente buono, peggiorò dopo poco tempo con piogge incessanti e la malattia di Chopin si aggravò notevolmente. Tornati a Marsiglia nel febbraio del 1839, vi rimasero per tre mesi, per ripartire in giugno per Nohant. La loro convivenza si stabilì con la presenza costante dei due figli di George sia nella dimora estiva che a Parigi. Nella capitale non vissero mai nello stesso appartamento, ma sempre in due contigui e durante l'estate a Nohant risiedevano con la presenza di alcuni ospiti, tra cui spesso Delacroix e Pauline Viardot con il marito. Chopin però non si trovava a suo agio con gli altri amici frequentati dalla Sand in quel periodo, quasi tutti repubblicani e socialisti, e la sua salute delicata lo rendeva instabile e apparentemente capriccioso. Si è detto che il protagonista del romanzo pubblicato dalla Sand nel 1847 Lucrezia Floriani, il principe Karol, "esclusivo nei suoi sentimenti e nelle sue esigenze", celasse la figura del musicista, ma la scrittrice smentì la circostanza.

Chopin fotografato nel 1849 pochi mesi prima della morte. Sono evidenti i segni della malattia

I segni della malattia diventarono intanto sempre più evidenti: a trent'anni pesava meno di 45 chilogrammi per una statura di circa 170 centimetri. Le difficoltà respiratorie erano peggiorate, acuite anche da una breve influenza che lo colpì nell'autunno del 1843 appena tornato a Parigi dal soggiorno estivo a Nohant. Quando ebbe la notizia della morte del padre, nel maggio del 1844, le condizioni di Chopin si aggravarono; cadde in uno stato di profondo abbattimento colpito nell'animo dal grande dolore della perdita subita; si rifiutò per parecchio tempo di parlare con amici e conoscenti, anche col medico di fiducia, il dottor Molin. Liszt tentò di spronarlo scrivendogli diverse lettere, riallacciando i rapporti che si erano in po' incrinati.

Alla fine di maggio 1844 il musicista partì come ogni anno per Nohant con George Sand. Per risollevarne il morale la scrittrice si occupò di organizzare diverse escursioni nei dintorni, procurandosi un calesse trainato da un cavallo per il compagno che camminava a fatica; Chopin riprese poco per volta le forze, rianimato anche nello spirito da una lettera affettuosa del cognato e quindi dall'arrivo dell'amata sorella Ludwika. Il musicista si recò a Parigi a metà luglio per accogliere la sorella e il marito; si preoccupò di far loro visitare la città, cercando di rendere il soggiorno piacevole, ma nel farlo si stancò oltre ai limiti. Quando a fine agosto Ludwika partì per rientrare in Polonia, il fratello si ritrovò triste, esausto e senza più denaro avendo speso moltissimo per il soggiorno dei parenti. Ottenne un prestito dall'amico Franchomme e, poiché aveva composto poco durante quel periodo, non ebbe nulla da incassare dagli editori.

Nella primavera del 1847 la salute di Chopin andò sempre peggiorando. Non si recò più a Nohant, ma, nonostante le precarie condizioni, lavorò molto riuscendo a dare fino a sette lezioni ogni giorno; suonò con gli amici e con Delphina Potocka; scrisse ancora un Canto polacco, Melodia. Il rapporto con George Sand era ormai incrinato, trascorsi insieme circa nove anni, l'incompatibilità dei due amanti emerse inequivocabilmente quando fu evidente la difficoltà del musicista di convivere con Maurice; la causa era la gelosia del giovane che, ritenendosi il capofamiglia, vedeva Chopin come un estraneo che gli impediva un buon rapporto con la madre. Fryderyk inoltre prese posizione sul matrimonio di Solange, la figlia di George, con lo scultore Jean-Baptiste Clésinger, ritenendolo un errore considerando l'uomo una persona violenta e infida. Chopin provava una grande simpatia e affetto per Solange soprattutto a causa delle sue sofferenze, dal momento che la ragazza non era mai stata amata dalla madre ed era sempre stata considerata inferiore al fratello. La scrittrice, da tempo desiderosa di riavere la propria libertà e abbandonare un compagno tutto sommato "mal scelto", approfittò della situazione, lo accusò di esserle nemico e lo lasciò. La rottura definitiva avvenne nel luglio del 1847. Chopin e la scrittrice si rividero per l'ultima volta nel marzo del 1848 sul pianerottolo dell'abitazione di un'amica comune, la contessa Charlotte Marliani, salutandosi con freddezza.Il periodo precedente alla rottura con George lasciò un'impronta importante sulla creatività e sulla vita sociale di Chopin.

Dopo la fine della relazione con George Sand e l'aggravarsi della malattia, Chopin cadde in una depressione che probabilmente accelerò la sua morte. Dopo aver lasciato Nohant compose sempre meno, al 1848 risalgono soltanto una Mazurca in Sol minore, un Valzer e una canzone, Melodya. L'ultima sua opera è una mazurca in Fa minore, terminata nell'agosto del 1849, tracciata con mano malferma e quasi illeggibile.

Rappresentazione della morte di Chopin. Dipinto di Félix-Joseph Barrias (1885)

Durante l'ultimo periodo della sua vita, Chopin fu assistito da una sua allieva scozzese, Jane Stirling, che, insieme alla sorella Mrs. Erskine, convinse Chopin a compiere un viaggio in Inghilterra e in Scozia. Su consiglio dei suoi amici si decise a dare un ultimo concerto prima di partire; il 16 febbraio 1848, alla Salle Pleyel, si tenne quella che fu l'ultima esibizione pubblica del compositore a Parigi. Chopin che nei suoi concerti aveva sempre e solo suonato sue composizioni, volle interpretare, con gli amici Franchomme e Alard, il Trio in Sol maggiore K 564 di Mozart. Arrivò a Londra il 20 aprile successivo; soggiornò in un'abitazione di Dover Street dove aveva a disposizione i suoi pianoforti preferiti: un Pleyel, un Érard e un Broadwood. Le sorelle Stirling avevano organizzato tutto alla perfezione, lo accompagnarono a teatro e a concerti; incontrò molti ammiratori e personalità, suonò in diversi salotti e nell'abitazione della duchessa di Southerland incontrò la regina e il principe Alberto. Il cambiamento inizialmente sembrò giovare alla sua salute, tuttavia ben presto la fatica di una vita mondana movimentata in cui vollero trascinarlo le due scozzesi e il rigido clima inglese, peggiorarono notevolmente la salute del compositore.

Dopo i sette mesi passati in Inghilterra e in Scozia, il 24 novembre 1848 rientrò a Parigi; era completamente senza forze per le fatiche che aveva dovuto sopportare. La sua salute si aggravò improvvisamente e non riuscì più a dare lezioni né a ricevere conoscenti. Si ritrovò in gravi ristrettezze economiche avendo ormai speso tutto quello che aveva guadagnato in Inghilterra e non riuscendo più a lavorare. Per aiutarlo gli furono però vicini gli amici, da Eugène Delacroix a Franchomme a Pauline Viardot. L'estate seguente, non potendo più lasciare Parigi per recarsi in campagna, si trasferì in un luminoso appartamento sulla collina di Chaillot da cui poteva vedere alberi e giardini. Nel mese di agosto lo raggiunse la sorella Ludwika con la figlia e il marito. Nella seconda metà del mese di settembre gli amici lo convinsero a trasferirsi al n. 12 di Place Vendôme in un grande appartamento ben esposto e molto comodo. Qui, il 17 ottobre del 1849, alle 2 del mattino, venne dichiarato morto. Al suo fianco, negli ultimi momenti di vita, gli intimi, tra cui la sua sorella più amata, Ludwika, Delacroix, Delfina Potocka alla quale aveva dedicato uno dei suoi valzer più famosi. Venne prelevato il suo cuore che, racchiuso in un'urna d'argento, fu in seguito portato a Varsavia e posto nella Chiesa di Santa Croce.

La tomba di Chopin al cimitero di Père-Lachaise di Parigi

Poiché Chopin aveva espressamente richiesto che si eseguisse il di Mozart al suo funerale, occorsero 13 giorni per ottenere l'autorizzazione per far cantare delle donne durante la celebrazione. Il funerale si svolse perciò soltanto il 30 ottobre nella Chiesa della Madeleine alla presenza di una grande folla, degli allievi e di molte personalità del mondo artistico e musicale tra cui Franz Liszt, Meyerbeer e Berlioz, mancava soltanto George Sand. L'orchestra del Conservatorio eseguì il Requiem di Mozart; i cantanti, tra cui Pauline Viardot, M.me Castellan e Alexis Dupont, erano nascosti da un drappo nero dietro l'altare e l'organista Lefébure-Wély eseguì due preludi, op. 28 n. 4 e n. 6, durante l' Offertorio. La bara, sostenuta dal principe Czartoryski, da Auguste Franchomme, Delacroix e Gutmann, fu trasportata in mezzo alla folla al suono della celebre Marcia Funebre orchestrata da Reber e il compositore venne seppellito a Parigi nel cimitero di Père-Lachaise. Sulla tomba venne sparsa la terra polacca che era stata mandata in una coppa dalla famiglia su suggerimento della Stirling.

Durante la breve vita del musicista, tre furono le figure femminili che fecero parte della sua sfera affettiva. Nell'aprile del 1830 Chopin conobbe, a un saggio di allievi del Conservatorio, una giovane cantante, Konstancja Gładkowska; la bellezza della ragazza faceva dimenticare al compositore l'intonazione non proprio perfetta nei suoi acutied egli volle accompagnarla al pianoforte, cercando di aiutarla nel canto e dimostrandosi ammiratore sollecito e presente; non ebbe però mai il coraggio di farle una dichiarazione ufficiale. A Konstancja però interessavano più gli applausi del pubblico che il giovane musicista e ben presto lo dimenticò. Chopin, che le aveva dedicato il Valzer op. 70 n. 3, e che era stato ispirato da lei per scrivere il Larghetto del suo Concerto in Fa minore, come confidò all'amico Tytus, deluso dal suo comportamento, dedicò il Concerto a Delphina Potocka. Ancora nel 1832, però, Chopin scrisse di Konstancja nel suo diario: "La sua immagine è continuamente davanti ai miei occhi... a volte penso di non amarla più, eppure non riesco a togliermela dalla testa."

In gioventù Chopin aveva frequentato la casa dei conti Wodziński diventando amico dei figli, in particolare di Maria, di otto anni più piccola. Ritrovò la giovane a Dresda nel 1835; Maria, non particolarmente bella, ma dotata di un fascino particolare, fece innamorare il musicista. Prima di rientrare a Parigi, Chopin si dichiarò e le dedicò un Valzer, Maria gli regalò una rosa; del fidanzamento fu messa a conoscenza solo la madre della ragazza che era favorevole all'unione, in attesa del consenso paterno. La fitta corrispondenza fra Chopin, la madre della giovane e Maria stessa durò per un po' di tempo, poi andò pian piano esaurendosi, senza che nessuno confermasse la fine del rapporto. Probabilmente i Wodziński pensarono che le precarie condizioni di salute del musicista non fossero una prospettiva ideale per Maria, ma molto più probabilmente pensarono che, avendo finalmente risolti i problemi economici che li affliggevano, non ci fosse più bisogno di un genero celebre che poteva sì portare molte entrate, ma che non era nobile. Per distrarsi il compositore accolse l'invito dell'amico Camille Pleyel per un viaggio in Inghilterra; al suo ritorno a Parigi raccolse tutta la corrispondenza con Maria in un pacchetto a cui unì la rosa che lei gli aveva regalato, legò tutto con un nastro e vi scrisse sopra Moja bieda (La mia sventura).

Quando nel 1836 Chopin incontrò George Sand per la prima volta ne ebbe un'impressione totalmente negativa. Non sopportava il suo atteggiamento provocatorio, l'abbigliamento maschile, il voler fumare il sigaro. I due erano in tutto diversi; tanto Chopin era riservato, pudico, raffinato, tanto lei ostentava le sue idee avanzate e parlava delle sue avventure ritenute all'epoca scandalose. Tuttavia il carattere intrigante, l'intelligenza e le capacità di attenzioni materne della Sand riuscirono a scalfire la diffidenza iniziale del musicista; ancora affranto per la fine della storia con Maria Wodzińska, Chopin si lasciò poco a poco coinvolgere e la loro relazione durò quasi dieci anni.

Nonostante tutto, però, "la vita sessuale di Chopin non ha mai mancato di risvegliare la curiosità degli amanti della musica e di generare discussioni tra gli esperti", menzionando tra l'altro quello che poteva essere stato "uno stretto rapporto con Tytus Woyciechowski", il suo compagno di scuola più anziano. La musicologa Erinn Knyt scrive: "Nel diciannovesimo secolo Chopin e la sua musica erano comunemente visti come effeminati, androgini, infantili, malati e etnicamente diversi", visto che ai tempi di Chopin "gli ascoltatori del genere del notturno per pianoforte spesso esprimevano le loro reazioni in immagini femminili", e cita molti esempi di tali reazioni ai Notturni di Chopin. Una ragione di ciò potrebbe essere "demografica": c'erano più pianiste che pianisti, e suonare pezzi così "romantici" era visto dai critici maschi come un passatempo domestico femminile. Tale generalizzazione non era comunemente applicata ad altre forme pianistiche di maggior struttura come lo scherzo o la polonaise. Essere associati al femminile voleva anche dire essere spesso "svalorizzato", e tali associazioni della musica di Chopin con il "femminile" non iniziarono a cambiare fino al ventesimo secolo, quando pianisti come Artur Rubinstein iniziarono a suonare queste opere in un modo meno sentimentale, lontano dallo "stile da salotto", e quando cominciarono ad affermarsi analisi musicali di carattere più rigoroso (come quella di Heinrich Schenker).

Tali atteggiamenti possono anche aver influenzato l'opinione sulla sessualità del compositore; il dibattito su questo argomento iniziò a diffondersi verso la fine del XX secolo. La ricerca in quest'area ha anche considerato le opinioni sugli altri contatti affettivi di Chopin. Il musicista si era innamorato di Maria Wodzińska e la rottura del fidanzamento lo addolorò profondamente. La relazione di Chopin con George Sand era certamente fisica nelle sue prime fasi. Sand affermò (ma in modo non del tutto affidabile) che cessò di esserlo dopo il giugno 1839 fino alla fine della loro relazione nel 1847. Kallberg riconosce infine "l'impossibilità di 'scoprire' la verità" di ciò che questo può sottintendere.

Anche se alcune lettere del 1829-30 a Tytus contengono brevi espressioni di affetto che sono state interpretate da alcuni, tra cui il giornalista Weber, come omoerotiche, il biografo di Chopin Zamoyski scrive per chiarire che tali espressioni "erano, e in una certa misura lo sono ancora, modi di dire comuni in polacco e non hanno implicazioni maggiori delle lettere che si chiudono oggi con le parole "con affetto"".

Lo stile e il linguaggio di Chopin sono considerati da pressoché tutti gli esecutori e gli estimatori come unico e individuale. Sebbene questa affermazione sia vera, non è al tempo stesso corretta. Anche Chopin, come altri compositori, ha vissuto e studiato in un ambiente musicale di cui non poteva non subire un'influenza. Il linguaggio di un musicista non nasce spontaneamente, è la conseguenza di un nuovo modo di vedere e di utilizzare ciò che ha imparato, studiato e assimilato. Il linguaggio di Chopin deve molto a musicisti sia della sua epoca sia a grandi compositori antecedenti.

Bach ebbe un notevole ascendente sul compositore polacco fin da quando era ancora bambino e il suo maestro Wojciech Żywny glielo fece conoscere e amare. A Bach Chopin deve soprattutto la ricerca dell'equilibrio, della forma impeccabile, della proporzione delle parti oltre a una notevole disciplina dell'atto compositivo che lo portò a seguire sempre con estrema cura ogni aspetto e particolare della composizione. L'idea stessa dei 24 Preludi deriva dalla conoscenza dell'opera bachiana. Chopin amava così tanto questo musicista che prima di ogni concerto non suonava le proprie composizioni, ma solo musica di Bach.

Mozart però fu per Chopin il modello inarrivabile, il vero ideale nella musica. Ne ammirava soprattutto l'eleganza, la ricercatezza, la misura ma anche l'arditezza in certe sue composizioni. Nei suoi concerti il musicista non suonava mai opere di altri autori, solo il 16 febbraio 1848, ultimo concerto parigino, eseguì il Trio in Sol maggiore K 564 con Franchomme e Alard, quasi un commiato rendendo omaggio al suo compositore preferito.

Di Beethoven ammirava certamente la grandezza, ma era un musicista troppo distante dalla sua sensibilità artistica, la sua autorevolezza lo sgomentava; inoltre del compositore tedesco a Varsavia, quando Chopin era giovane, se ne sapeva ancora poco e non ne fu certamente influenzato; non lo fu nemmeno più tardi e anche l'opinione di chi ha voluto vedere nelle ultime opere delle derivazioni dalla sonata Hammerklavier e dalla Sonata op.111 non è attendibile. Anche Schubert era poco conosciuto, ma Chopin aveva apprezzato diversi suoi Lieder cantati nei salotti parigini da lui frequentati; al musicista viennese si devono comunque i modelli per gli Improvvisi e anche la struttura tripartita di molti suoi Valzer.

I musicisti a cui Chopin deve di più sono però i preromantici da cui derivano le sua tendenza a una sensibilità malinconica e l'atteggiamento inquieto e nostalgico; da loro ha tratto anche una nuova concezione della modulazione con possibilità di ampliamento che giugeva a diverse tonalità da quelle di impianto e una nuova attenzione al timbro del pianoforte che lo portò a utilizzare ampie zone della tastiera. Da Weber deriva la propensione per il virtuosismo che in Chopin non fu mai fine a se stesso e che raggiunse invece alti momenti di espressività. Importantissimo fu l'incontro con Paganini che gli aprì le porte a un virtuosismo personalissimo e integrato nel tessuto musicale; la sua influenza sulla creazione degli Studi è evidentissima. Da Spohr trasse un nuovo utilizzo delle modulazioni fino alla sovrapposizione di tonalità differenti come nella Polacca op. 40 n. 2. Hummel "si può considerare l'anello di congiunzione fra Mozart e Chopin" da lui derivò il virtuosismo di alto livello unito alla liricità della melodia, piena di grazia e dolcezza. L'influsso su Chopin di maggiore notorietà lo ebbe John Field, ritenuto il padre del . Chopin si ispirò certamente al suo modello, ma tra i suoi Notturni e quelli del musicista irlandese c'è un abisso. I pezzi di Field sono piacevoli, pervasi da armonie e sospiri che fluttuano e si dissolvono malinconicamente. I Notturni chopiniani sono pura poesia, a volte pervasa da intenso sentimento drammatico. Se i primi Notturni (op. 9 n. 1 e 2) sono ancora costruiti su ispirazione del modello fieldiano, già nel terzo la distanza è significativa, e in seguito diventano raffinatissimi, dall'armonia modulata e inserita in una costruzione tripartita perfetta.

Il carattere unico del linguaggio chopiniano non esisterebbe però se non vi fosse stata in lui la fusione di quanto appreso e assimilato con il suo essere "polacco". Come scrisse Von Lenz: "Chopin incarnava la Polonia. Metteva in musica la Polonia". Tutta la sua formazione musicale giovanile è stata filtrata da quanto aveva appreso e conosciuto a Varsavia, dalle opere di tradizione nazionale o popolare, e in campagna, dove passava le estati e dove conobbe la vera musica popolare attraverso le feste, i canti contadini, le strane melodie dei violini improvvisate dai suonatori nei villaggi. Diventò il vero cantore dell'autentica anima polacca; fu infatti il maggiore autore di Mazurche, di danze popolari come il Kujawiak, e di Polacche.

Anche se la sua musica è comunque sempre in debito con il passato pur assumendo una caratteristica unica, è nello stile e nella sua abilità esecutiva che l'individualità di Chopin è assoluta. Si allontanò subito dalle forme desuete dello stile convenzionale e al tempo stesso rimase sempre lontano dalle prime esuberanze, "fuori dalle righe", della musica romantica. Egli seppe filtrare i sentimenti, le passioni, gli stati d'animo attraverso le proporzioni e la simmetria classiche. Il suo animo era inconsapevolmente romantico, il suo spirito si rifaceva ai classici e la sua genialità lo avvicinava già all' impressionismo.

"Chopin, come esecutore e compositore, è un artista a sé, non ha un punto in comune con un altro musicista di mia conoscenza. Purtroppo non c'è che Chopin stesso che possa suonare la sua musica e darle quell'andamento originale, quell'imprevisto che è uno dei suoi fascini principali; la sua esecuzione è venata di mille sfumature di movimento di cui egli solo ha il segreto" così Berlioz rimarcava la personalità unica di musicista del suo contemporaneo. Schumann, suo grande estimatore, sottolineava anche che "Chopin è riconoscibile fin nelle sue pause e nei suoi silenzi".

Chopin fu l'anima, la personificazione del pianoforte; scrisse non molte opere e quasi esclusivamente per questo strumento. Questa perfetta simbiosi fra il musicista e il pianoforte ha fatto sì che egli ne esaltasse al massimo le possibilità timbriche. Una grande peculiarità delle esecuzioni chopiniane era la sua capacità di far "cantare" il suono del pianoforte e di farlo anche respirare con delle sospensioni brevissime e fuggevoli; l'ascendenza di questa particolarità era da ricercarsi nello stile del belcanto italiano, più volte posto come esempio da Chopin ai propri allievi. Il segreto per suonare in tal modo era il tocco; con un'infinita possibilità di sfumature espressive ottenute da infinite possibilità di usare i tasti, Chopin era in grado di dare al suo suono emotività, liricità, passionalità. L'uso sapiente dei pedali favoriva queste caratteristiche uniche di sonorità; Chopin riusciva anche a raggiungere particolari e originali velature con l'accoppiamento dei pedali.

Il processo compositivo di Chopin nasceva quasi sempre da un' improvvisazione e avveniva solo quando era in animo di farlo. Dopo l'impulso dettato dall'emozione, ciò che aveva ideato era passato al vaglio, limato, rifinito, eliminando ogni eventuale eccesso o imperfezione. "Si rinchiudeva in camera per giorni interi [...] modificando cento volte una misura, scrivendola e cancellandola altrettante volte, ricominciando il giorno dopo con un'ostinazione scrupolosa e disperata. Passava sei settimane su una pagina per poi tornare a scriverla tal quale l'aveva tracciata d'impulso".

Abbellimenti nel Notturno op. 62 n. 1

Chi ascolta le composizioni di Chopin è colpito in primo luogo dalla melodia. Anche se legata particolarmente a quella del belcanto italiano, in lui la melodia è strettamente pianistica e anche le ornamentazioni sono sempre da considerarsi su un fondamento strumentale. Alla base vi è sempre un moto emozionale che porta la linea melodica a ondeggiare, ma al tempo stesso a non cambiare; non esiste uno sviluppo in senso classico, ma solo delle mutazioni con delle varianti o cambiamenti di espressione. La caratteristica più particolare, e impegnativa per i pianisti, nella melodia chopiniana è l'ornamentazione che non è mai finalizzata al virtuosismo, ma nasce sempre da un'intensa disposizione emotiva. Chopin utilizzò in larga misura tutti gli abbellimenti usati tradizionalmente, dal trillo, al mordente, al gruppetto, alle acciaccature, ma nella sua musica assumono caratteristiche personalissime. Non usò molto l'arpeggio, soprattutto quello eseguito a due mani. Oltre alle ornamentazioni tradizionali, le composizioni di Chopin sono arricchite da un'infinità di abbellimenti diversi, da notine, da colorature e vari portamenti che per avere un'esecuzione corretta è necessario un interprete di talento.

L' armonia in Chopin assume l'aspetto particolare di "colorito armonico" in quanto per lui gli accordi hanno una funzione espressiva; le note assumono valore più per la loro particolare espressione che per la relazione con le altre. Diversi musicisti della sua epoca, in primo luogo Liszt, cercarono di imitare questo particolare tipo di scrittura e su questa strada il romanticismo, ampliando le possibilità, porterà alla musica impressionistica. Chopin aprì anche la strada a nuovi rapporti fra le modulazioni, introducendo inaspettati passaggi in tonalità lontane da quelle d'impianto.

Una delle caratteristiche principali che individuano subito lo stile in Chopin è il suo rubato, il modo, di grande efficacia artistica, di cambiare il ritmo della frase musicale sottraendo una parte di valore a una nota per poi unirlo alla successiva, senza creare sbilanciamenti nella battuta. Anche il rubato chopiniano ha origini dalla vocalità italiana, ma nella sua musica è diventato personalissimo e di grande effetto. Liszt così lo descrisse: "Guardate questi alberi, il vento scherza con le foglie, desta la vita in esse, ma l'albero resta lo stesso: questo è il rubato chopiniano"

Chopin ha composto quasi esclusivamente per pianoforte solo, ma il catalogo delle sue opere comprende anche alcune composizioni per pianoforte e orchestra quali i due concerti, le Variazioni su "La ci darem la mano", la Fantasia su arie polacche, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e l'Andante spianato e Grande Polacca brillante. Scrisse inoltre 19 romanze per voce e pianoforte, cinque composizioni di musica da camera per pianoforte e violoncello; pianoforte, violoncello e violino; pianoforte e flauto (quest'ultima di incerta attribuzione). Le composizioni per pianoforte solo a noi pervenute includono:

Questo catalogo (incompleto) rivela chiaramente come Chopin si sia cimentato in composizioni quasi sempre pianistiche ma di vario tipo, risolvendo brillantemente le problematiche connesse con le forme musicali utilizzate; egli non si preoccupò di rifarsi a consolidate forme classiche, anche in quelle più tradizionale da lui affrontate, quali le Sonate e i Concerti, i contenuti tendono sempre a venir prima delle strutture: le sue sono composizioni dal respiro ampio e libero. Già dalle opere giovanili rivelò una grande e indiscussa originalità; i primi lavori si rifanno a modelli quali Hummel, Field e anche Moscheles. La sua vena creativa più grande si trova nelle forme brevi, ben costruite ma estremamente libere, quali i preludi, i notturni, i valzer. Composizioni di più ampio respiro, in cui portò innovazioni e originalità, furono gli improvvisi, gli scherzi e soprattutto le ballate di cui reinventò il genere.

Un ruolo particolare nella produzione chopiniana è rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia. Tra questi si trovano le mazurche, le polacche, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte ed orchestra). È evidente in queste composizioni l'interesse per il materiale popolare, ma questi aspetti non sono mai trattati semplicemente, bensì superati nell'elaborazione di un'armonia e di un linguaggio fortemente innovativo.

Le Mazurche anche se sembrano essere piccole e intime rievocazioni del folclore musicale polacco, pervase da ricordi di canti ascoltati quando l'autore era fanciullo nelle campagne della sua terra,[90] rivelano tuttavia una profonda espressione artistica e una grande raffinatezza nelle risoluzioni armoniche. Esse, scritte dal musicista per tutto il corso della sua vita (la sua ultima composizione nel 1849 fu una mazurca in Fa minore) sono state definite il suo "Journal intime".

Le Polacche e in particolare quella in Fa diesis minore op. 44, quella in La bemolle maggiore op. 53 (Eroica), la Polacca-Fantasia in La bem. magg. op. 61 o la Grande Fantasia su arie polacche sono l'ambito ideale dove il compositore poté con più personalità riprendere idee o ricordi della lontana patria. In questo gruppo spicca la Grande fantasia op. 13, dove il pianoforte rielabora con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall'orchestra. Le polacche composte nella maturità sono opere di grande invenzione per il nuovo carattere che il musicista conferisce ai suoi brani che assumono l'aspetto di veri poemi epici rievocatori di glorie e vicende militari della tanto amata patria.[91]

I 24 studi per pianoforte op. 10 e op. 25, più i tre scritti per il Grande metodo di Moscheles e Fétis, rappresentano un caposaldo della musica in quanto Chopin trasforma lo studio, da genere essenzialmente didattico a vera e propria composizione artistica. Inizialmente Chopin li scrisse per sé stesso, per compensare una formazione pianistica per certi versi non sufficientemente compiuta; in seguito l'incontro con Paganini gli fece scoprire nei Capricci l'esempio a cui ispirarsi.[92] Ogni studio è espressamente dedicato a una particolare tecnica pianistica; agli esecutori è nota la grande difficoltà di questi brani, alcuni sono considerati fra le composizioni più ostiche di tutta la scrittura per pianoforte.[13] Non solo negli studi, ma anche nelle mazurche, nei preludi e nei notturni, Chopin affronta con efficacia le strutture piccole (non più di 5 o 6 pagine). Queste composizioni sono generalmente costruite su un'idea principale talvolta alternata a una sezione centrale di carattere contrastante, come nello studio op. 25 n. 5.

Su questo pianoforte Pleyel, nella Certosa di Valldemossa, Chopin compose quasi tutti i Preludi

I preludi, ispirati a Il clavicembalo ben temperato poiché strutturati su tutte le tonalità, maggiori e minori, sono composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta racchiusi in poche battute come per esempio quello in La maggiore, di sole sedici battute, o quello in Do maggiore. Sono composizioni reinventate da Chopin che sfuggono a ogni forma classificata, momenti di grande ispirazione "che hanno la freschezza di appunti",[90] considerati alla stregua di aforismi musicali per l'efficacia con cui dipingono sensazioni o creano atmosfere.

I notturni sono considerati tra le composizioni più emblematiche del romanticismo chopiniano, ispirate liberamente a quelli ben più ingenui dell'irlandese John Field, che ne inventò il genere, e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia generalmente cantabile ed espressiva. Sono le composizioni che diedero grande fama a Chopin nell'ambiente culturale di Parigi.[93] Il musicista ne scrisse di vari tipi che si possono dividere in due gruppi comprendenti quelli più semplici e sognanti quali il celebre Notturno op. 9 n. 2 in Mi bemolle maggiore, e altri più vasti di dimensioni con aspetti movimentati e drammatici di cui fanno parte il cupo e intenso op. 48 n. 1 in Do minore e il Notturno in Fa maggiore op. 15 n. 1.[13] Secondo il pianista Maurizio Pollini, essi sono come un riflesso "compositivo ed esistenziale", una sorta di "diario intimo, che attraversa la sua vita".[94] Il celebre Lento con grande espressione fu un brano scritto per la sorella Ludwika come un Lento, ma mai considerato dall'autore un notturno; il titolo fu dato abusivamente da alcuni editori alla fine dell'ottocento.

I Valzer sono le opere che, con i Notturni, diedero grande fama al musicista nei salotti parigini, ma mentre i secondi rivelano soprattutto la parte intima del compositore, i valzer si legano di più all'esteriorità, mancando di quella parte intensamente poetica che il compositore aveva raggiunto nei Notturni.[95] Questi brani presentano forme svariate e si lasciano ammirare per la raffinatezza dei temi e la ricercatezza della scrittura. Sappiamo che Chopin li pensò come brani puramente musicali, non perché fossero ballati dai membri di quella buona società parigina della quale faceva parte egli stesso (e che non amava particolarmente), infatti l'unico che ha un vero carattere danzante è il Gran Valzer brillante op. 18. Poiché erano molto richiesti, Chopin, soprattutto all'inizio della sua attività compositiva, scrisse i valzer quasi come fosse un dovere nei confronti di quell'ambiente mondano parigino che lo aveva accolto.[96] Compose valzer per tutta la durata della sua vita, ma ne fece pubblicare solo alcuni: dei 21 valzer, l'autore ne fece stampare personalmente solo otto. Secondo un racconto di Stephen Heller, pare che il valzer preferito da Chopin fosse quello in La minore, op. 34 n. 2.[97] Tra le opere del compositore sono quelle meno complesse da un punto di vista strutturale e dall'armonia piuttosto semplice. Tra i momenti più efficaci dei valzer maggiori vi sono sicuramente le code, in cui Chopin condensa le idee tematiche della composizione.

Gli improvvisi sono opere più estese e sono a struttura tripartita A-B-A. Generalmente la prima e l'ultima parte sono più veloci e virtuosistiche, con temi a terzine in forma di moto perpetuo, mentre la sezione centrale è più lenta e melodica; sono composizioni raffinate che hanno ben poco, a parte il titolo, dell'improvvisato. Celebre è in particolare il primo scritto da Chopin, l'improvviso in Do diesis minore composto nel 1835 e pubblicato postumo.[98]

Composizioni ancora più elaborate sono gli scherzi e le ballate:

Gli Scherzi, nonostante le ampie dimensioni, conservano una struttura che ci permette di ricondurli alla costruzione tripartita dello Scherzo beethoveniano, anche se molteplici sono le differenze musicali. Queste composizioni con Chopin diventano opere del tutto autonome, fuori da ogni schema definito; i contenuti sono infatti totalmente diversi da quelli di uno scherzo tradizionale, diventano ricchi di significati drammatici e appassionati. Lo Scherzo più famoso è il n. 2 in Si bemolle minore e, considerando la varietà di registri stilistici toccati in questa composizione, ci si può rendere conto della sua complessità. Si va dall'incisivo tema iniziale di terzine alla successiva ampia melodia, mentre nella sezione centrale si passa da momenti di recitativo a fioriti arabeschi e a passaggi modulanti d'intonazione drammatica;

Le quattro ballate per pianoforte sono una novità assoluta nella storia della musica. Esse non hanno infatti niente a che fare con le ballate medievali o con opere composte da altri autori quali Schubert e Schumann; secondo alcuni studiosi furono probabilmente ispirate a quelle letterarie di Mickiewicz, ma in realtà non vi è stato trovato nessun riferimento. Scritte in 6/4 o in 6/8, in esse Chopin crea una forma ampia, adattata alle sue necessità espressive, costruita spesso su contrasti tra il versante sognante e quello drammatico della sua personalità (per esempio la celebre ballata op. 23 in Sol minore). Più di qualche studioso ha tentato di ricostruire gli aspetti di alternanza tematica, scovandovi gli stili della sonata, dello scherzo, del rondeau, ma questi si presentano sempre in indecifrabile mescolanza, supportati da una costante invenzione tematica senza pari nel repertorio chopiniano; notevole è la parte dedicata allo sviluppo che in questi brani diventa liberissimo, svincolato da qualsiasi conseguenza della linea melodica o ritmica del tema da cui prende avvio. Si pensi alla mirabile e particolarmente complessa quarta ballata in Fa minore.

Le sonate e i concerti sono stati considerati per molto tempo dalla critica come pezzi nei quali la libera fantasia musicale di Chopin si adattò con più fatica alla rigida struttura formale imposta dalla convenzione. In particolare le tre sonate non possono in alcun modo essere paragonate a quelle classiche; sono composizioni che si legano a una nuova epoca e a una nuova concezione in cui i contenuti prevalgono sulla struttura. Ai temi nettamente disegnati e alle necessarie successioni delle modulazioni della sonata tradizionale Chopin sostituisce gli slanci lirici, le melodie cantabili oltrepassando qualsiasi costruzione tradizionale. La Sonata n. 2 in Si bemolle minore, la più celebre per il terzo movimento "Marcia Funebre", contiene momenti musicali di grande impatto e di inaspettato e acceso sperimentalismo, come il quarto tempo, privo di melodia, in cui entrambe le mani suonano un vorticoso tema all'unisono in due minuti di incessanti terzine che ne fanno la composizione più audace mai scritta fino ad allora.

Ai Concerti è stata spesso rimproverata la poca consistenza della parte orchestrale; altri critici sottolineano invece che il supporto dell'orchestra è stato scritto così per adattarsi alla sonorità del pianoforte di Chopin, delicata e leggera, e che la semplicità dell'arrangiamento è in deliberato contrasto con la complessità dell'armonia.

Tutte queste composizioni mostrano le due anime di Chopin: quella limpida, sognante, malinconica, cantabile dello Studio op. 10 in Mi maggiore o del Notturno op. 9 in Mi bemolle maggiore e quella più cupa e a tratti disperata di alcune tra le composizioni più enigmatiche, come il finale della quarta ballata, lo Studio op. 25 n. 12 in Do minore o il terzo tempo della Sonata n. 2. Chopin lascia un testamento musicale di grandi proporzioni che mostra un compositore attento a ogni minimo dettaglio, dotato di una creatività esplosiva e insieme di un inesorabile senso degli equilibri formali, oltre che di una espressività musicale che raramente ha trovato pari nella storia della musica.

Ha scritto Franz Liszt: "È impossibile cimentarsi a fare un'analisi intelligente dei lavori di Chopin senza trovarvi bellezze di un ordine molto elevato, di un'espressione perfettamente nuova e di una struttura armonica tanto originale quanto sapiente. In lui l'arditezza si giustifica sempre; la ricchezza, l'esuberanza non esclude la chiarezza; la singolarità non degenera mai in stravaganza barocca; le cesellature non sono mai disordinate e il lusso dell'ornamento non sovraccarica l'eleganza delle linee principali."

L'amata Polonia

Il monumento a Fryderyk Chopin a Żelazowa Wola (progettato da Józef Gosławski)

Un ruolo particolare nella produzione chopiniana è rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia.

Tra questi si trovano le mazurche, le polonaise, il Krakowiak. Gran Rondò da concerto e la Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte e orchestra).

Se le mazurche sembrano essere piccole e intime rievocazioni del folclore musicale polacco, altre composizioni più strutturate come le polacche op. 44, op. 53, op. 61 o la Fantasia su arie polacche sono l'ambiente ideale dove il compositore può con più personalità rielaborare idee o ricordi della lontana patria, che possono essere ritmi, incisi melodici o altro. In questo gruppo spicca la Fantasia, dove il pianoforte ripropone con estrema personalità i temi originali polacchi suonati dall'orchestra.

A lui sono state dedicate banconote, l' aeroporto di Varsavia-Chopin, monumenti (famosa la statua eretta a Varsavia nel 1926, distrutta dai nazisti durante l'occupazione nella seconda guerra mondiale e successivamente ricostruita), vie e vari premi. Nella capitale Varsavia esiste inoltre un teatro dedicato solo ed esclusivamente alle sue composizioni, in cui tutto l'anno si alternano numerosi esecutori.

Statua di Chopin realizzata da Waclaw Szymanowski, Parco Łazienki a Varsavia

Dal 1927 viene organizzato in Polonia il concorso pianistico internazionale Frédéric Chopin, tra i più prestigiosi e primo concorso monografico del mondo, fondato da Jerzy Żurawlew e che lanciò, tra gli altri, anche Martha Argerich e Maurizio Pollini.

Tra i più celebri studiosi del musicista polacco figurano Ludwik Bronarski, Janusz Miketta e soprattutto Gastone Belotti.

"In genere era sulla mezzanotte che lui si abbandonava, quando i grandi cravattoni se n'erano andati, quando l'argomento politico del movimento era stato esaurientemente dibattuto, quando tutti i maldicenti avevano dato fondo ai loro aneddoti, tutte le insidie erano state tese, tutte le perfidie consumate, solo allora, obbedendo alla muta richiesta di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi dei suoi sogni... i dolori della patria lontana, la sua cara Polonia, sempre pronta a vincere e sempre battuta", dal necrologio scritto da Berlioz il 27 ottobre 1849.

Il pianoforte Pleyel appartenuto a Chopin (Museo Chopin, Parigi, quai d'Orléans

Quando viveva a Varsavia, Chopin componeva e suonava su un pianoforte Buchholtz, regalo dei genitori. Più tardi, quando si trasferì a Parigi, il musicista utilizzò sia un pianoforte Érard sia uno Pleyel. Egli predilesse però sempre quest'ultimo che considerava il "non plus ultra". Questo pianoforte, dal suono limpido e argentino negli acuti e più velato nelle note centrali, permetteva a Chopin di suonare con grande leggerezza. Quando Liszt conobbe Chopin a Parigi, legandosi a lui di sincera amicizia, descrisse il suono del Pleyel di Chopin come "il matrimonio tra cristallo e acqua". Durante il suo periodo londinese del 1848 Chopin ebbe a disposizione tre pianoforti, che menziona nelle sue lettere: "Ho un grande soggiorno con tre pianoforti, un Pleyel, un Broadwood e un Érard."

Dopo che uno strumento costruito da Fryderyk Buchholtz fu ritrovato in Ucraina in parziali condizioni di suono, l'Istituto Chopin di Varsavia incaricò il costruttore di pianoforti Paul McNulty, esperto in ricostruzioni di pianoforti d'epoca, di realizzarne una copia. Il 17 marzo 2018 questa copia del pianoforte Buchholtz di Chopin, è stata ascoltata per la prima volta in pubblico al Teatr Wielki - Opera Nazionale Polacca lo stesso giorno in cui a Varsavia nel 1830 Chopin eseguì per la prima volta il suo Concerto per pianoforte e orchestra n. 2; la copia è stata in seguito usata dall'Istituto Chopin di Varsavia per il primo Concorso Internazionale di Chopin su strumenti d'epoca. Questo strumento, insieme ad altri tra cui un Pleyel, un Érard e un Broadwood, sono stati esposti nel 2018 nelle Sale Redutowe dell'Opera Nazionale Polacca.

Alexei Lubimov. Chopin, Bach, Mozart, Beethoven. At Chopin's Home Piano. Fortepiano 1843 Pleyel

Krzysztof Książek. Fryderyk Chopin, Karol Kurpiński. Piano Concerto No.2 f-moll (solo version), Mazurkas, Ballade; Fugue & Coda B-dur. Fortepiano Buchholtz (Paul McNulty)

Viviana Sofronitsky, Sergei Istomin. Fryderyk Chopin. Complete works for cello and piano. Fortepiani 1830 Pleyel, 1819 Graf (Paul McNulty)

Dina Yoffe. Fryderyk Chopin. Piano Concertos No. 1 & 2, version for one piano. Fortepiani 1848 Pleyel, 1838 Erard

Riko Fukuda, Tomias Koch. Chopin, Mendelssohn, Moscheles, Hiller, Liszt. Grand duo Œuvres pour duo de pianofortes. Fortepiani 1830,1845 Graf

Tomasz Ritter. Fryderyk Chopin. Sonata in B Minor, Ballade in F minor, Polonaises, Mazurkas. Karol Kurpinski. Polonaise in D minor. Fortepiani 1842 Pleyel, 1837 Erard, Buchholtz 1825-1826 (Paul McNulty)

La vita breve e tormentata del musicista polacco, vero archetipo dell'artista romantico, si è ben prestata a varie trasposizioni filmiche.

(1991), di Andrzej Żuławski, con Janusz Olejniczak, Marie-France Pisier, Sophie Marceau, Noemi Nadelmann;

Chopin amore mio (1991), con Hugh Grant nel ruolo del musicista;

Chopin: desiderio d'amore (Pragnienie miłości) (2002), di Jerzy Antczak, con due versioni, in polacco e in inglese, con attori britannici.

1. Il nome in polacco è Fryderyk Franciszek. Chopin adottò la variante ^ francese Frédéric François, che ancora oggi è largamente utilizzata in alternativa al nome polacco originale, quando a vent'anni giunse in Francia lasciando la Polonia per non tornarvi mai più.

2. Il cognome era in passato trascritto anche come ^ Szopen in Polonia, secondo la pronuncia e l'ortografia polacca. Ora anche in Polonia l'ortografia usata nel cognome è quella francese (Chopin) (cfr. Corso di polacco per italiani, Wiedza edizioni).

3. Nonostante il certificato di battesimo riporti come data di nascita il 22 febbraio, la famiglia festeggiava il compleanno il 1º marzo. ^ Pietro Rattalino, Cronologia della vita di Fryderyk Franciszek Chopin , in Chopin racconta Chopin, Roma-Bari, Giuseppe Laterza, 2011, ISBN 8858101774.

4. ^ Renato Di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell'Ottocento, Storia della musica, vol. 8, Torino, EDT, 1991, pp. 126-135.

5. Zamoyski (2010), pp. 4-5 (locs. 115-130).

6. André Lavagne, Fryderyk Chopin, Parigi, 1969, trad.it di Sandra De Causis, MIlano, SugarCo edizioni, 1979

7. Matteo Valerio: Malattie in musica: la storia clinica di Chopin in M.D, anno XVII n. 31-32, pag. 47 (10 novembre 2010)

8. Michałowski and Samson (n.d), §1, para. 3.

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20. Leonetta Bentivoglio, Maurizio Pollini: Perché prediligo Chopin, un mago del pianoforte , in La Repubblica, 11 ottobre 2005, p. 46. URL consultato il 13 gennaio 2009.

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Fryderyk Franciszek Chopin, anche noto con il nome francesizzato di Frédéric François Chopin ( Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 - Parigi, 17 ottobre 1849), è stato un compositore e pianista polacco. Fu uno dei più importanti compositori del periodo romantico, talvolta definito "poeta del pianoforte", il cui "genio poetico" è basato su una tecnica professionale che è stata definita "senza eguali nella sua generazione".

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Ritratto di Niccolò Paganini

Niccolò Paganini ( Genova, 27 ottobre 1782 - Nizza, 27 maggio 1840) è stato un violinista, violista, chitarrista e compositore italiano, fra i più importanti esponenti della musica romantica.

Continuatore della scuola violinistica italiana di Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Gaetano Pugnani e Giovanni Battista Viotti, è considerato uno dei maggiori violinisti di tutti i tempi, sia per la padronanza dello strumento, sia per le innovazioni apportate in particolare allo e al . La sua attività di compositore fu legata a quella di esecutore.

Ancora oggi la sua figura è circondata da leggende legate al suo prodigioso genio (talune anche alimentate dall'ambiente del romanticismo ottocentesco) ed al presunto patto col diavolo da lui siglato per diventare famoso ed ottenere un'abilità con il violino ineguagliabile, contribuendo così a mitizzare la sua figura.

Niccolò Paganini, ritratto giovanile

Niccolò Paganini nacque a Genova il 27 ottobre 1782 da una modesta famiglia originaria di Carro, nell'odierna provincia della Spezia. Il padre Antonio faceva imballaggi al porto ed era appassionato di musica; con la madre Teresa abitavano in Vico Fosse del Colle, al Passo della Gatta Mora, un di Genova nella zona di via del Colle. Fin dalla più giovane età Niccolò prese dal padre le prime lezioni di musica sul mandolino e, in seguito, fu indirizzato, sempre dal padre, allo studio del violino. Paganini è considerato un talento precoce ed un autodidatta, in quanto i suoi due maestri furono di scarso valore e non ricevette che una trentina di lezioni di composizione da Gaspare Ghiretti. Malgrado ciò, all'età di 12 anni, già si faceva ascoltare nelle chiese di Genova; un anno dopo, nel 1795, al teatro di Sant'Agostino, eseguì alcune variazioni per chitarra e violino di sua invenzione sull'aria piemontese La Carmagnola. Nel 1796 un'epidemia di morbillo interessò il nord Italia; a febbraio Paganini si ammalò assieme alla sorellina Angela. Angela morì mentre Niccolò sarà colto da complicanze: un'encefalite morbillosa con crisi catalettiche tali da farlo credere morto; fu la madre Teresa ad accorgersi di un piccolo movimento del figlio. L'encefalite morbillosa lascerà segni indelebili sul sistema nervoso di Paganini, che si faranno sempre più evidenti in età matura. Curiosamente, lo stesso fenomeno di morte apparente accadde anche nell'infanzia al musicista Liszt. Nello stesso anno il padre lo condusse a Parma nel 1796, all'età di 14 anni. Qui Niccolò si ammalò di polmonite e venne curato con il salasso, che lo indebolì e lo costrinse a un periodo di riposo nella casa paterna a Romairone, in val Polcevera, vicino a San Quirico dove studiò anche fino a 10-12 ore al giorno su un violino costruito dal Guarneri, regalatogli da un ammiratore di Parma. Secondo talune fonti, si ritiene che tal strumento possa essere identificato con il Guarneri del Gesù "Carrodus" del 1743, il quale, è stato rinominato "il Violino che Paganini ha perso al gioco", e che secondo tal logica ha poi portato Paganini a entrare successivamente in possesso, nel 1800 a Livorno, del suo Guarneri del Gesù "il cannone" del 1743, del quale oltretutto (grazie a quanto rivelato da recenti studi effettuati sulle fibre del legno di ambedue gli strumenti), il carrodus risulta esser il violino gemello, poiché ambedue fabbricati con il legno del medesimo albero.

Tale tesi (riguardo l'identifica del primo violino appartenuto al maestro) risulta confermata da plurime circostanze: la prima è quella che riguarda la minor notorietà degli strumenti di Guarneri rispetto a quelli di Stradivari che confermerebbe, a sua volta, l'entrata in possesso del violino nelle mani del giovane Paganini tramite semplice donazione (i Guarneri infatti non erano visti come violini preziosi, come lo erano gli Stradivari), mentre l'altra è quella che si ricollega all'aneddoto che accompagna il suddetto violino del '43 (del fatto che fu perso al gioco dal musicista stesso), lasciandolo senza uno strumento di sua proprietà con cui esibirsi, per poi, in un secondo momento, "portarlo a conoscere" quello che sarebbe stato il suo strumento più importante: il cannone del '42.

Casa natale di Paganini demolita nel 1971

Paganini imitava i suoni naturali, il canto degli uccelli, i versi degli animali, i timbri degli strumenti, come il flauto, la tromba e il corno. In seguito diede concerti nell' Italia Settentrionale e in Toscana. Raggiunta una portentosa abilità, andò di nuovo in Toscana, dove ottenne le più calorose accoglienze. Nel 1801, all'età di 19 anni, interruppe la propria attività di concertista e si dedicò per qualche tempo all' agricoltura e allo studio della chitarra. In breve tempo diventò virtuoso anche di chitarra e scrisse molte sonate, variazioni e concerti non pubblicati; insoddisfatto, si mise a scrivere sonate per violino e chitarra, trii e quartetti in unione agli strumenti ad arco. Paganini scriveva per chitarra a sei corde, che in quel periodo aveva soppiantato quella "spagnola" a cinque cori (quattro corde doppie e una singola nella parte alta detta cantino), e questo spiega il suo estro negli scoppiettanti pizzicati sul violino.

Niccolò Paganini (falso dagherrotipo risalente in realtà alla fine dell'Ottocento)

Alla fine del 1804, all'età di 22 anni, riapparve a Genova, ma tornò a Lucca l'anno successivo, dove accettò il posto di primo violino solista alla corte della principessa di Lucca e Piombino Elisa Bonaparte Baciocchi, sorella di Napoleone I. Il 27 dicembre 1808 diresse i musicisti durante la tenuta del Grande Oriente d'Italia per l'affiliazione e l'amicizia col Grande Oriente di Francia, eseguendo un proprio inno massonico composto su parole del fratello Vincenzo Lancetti, scrittore (Cremona 1767 - Milano 1851), e nei verbali della tenuta la sua qualità di massone risulta esplicitamente. Quando Elisa Baciocchi, nominata granduchessa di Toscana, si trasferì a Firenze nel 1809, Paganini la seguì, ma per un banale incidente se ne allontanò e non volle più tornarvi, malgrado i numerosi inviti. A Torino fu invitato a suonare nel castello di Stupinigi da un'altra delle sorelle dell' imperatore francese, Paolina Borghese.

Nella sua vita, Paganini percorse l'Italia tre volte, facendosi applaudire in numerose città. La prima di queste città fu Milano nel 1813, a 31 anni, il 29 ottobre, al teatro Carcano. I critici lo acclamarono primo violinista al mondo. Qui nel giro di diversi anni diede 37 concerti, in parte alla Scala e in parte al Carcano. Nel marzo 1816 trionfò nella sfida lanciatagli da Charles Philippe Lafont e due anni dopo ripeté il trionfo in un confronto con Karol Lipiński. Strinse amicizia con Gioachino Rossini e con Louis Spohr. Nel 1817, a 35 anni, suonò a Roma, suscitando una tale impressione che il Metternich lo invitò a Vienna. Ma, già allora, le precarie condizioni di salute gli impedirono di realizzare quel progetto. Invece andò al Sud, a Palermo, dove il 23 luglio 1825 vide la luce Achille (1825-1895), il figlio avuto con una "mediocre cantante e per giunta nevrotica", Antonia Bianchi ( Como, 1800 - 1874). Paganini convisse con la Bianchi dal 1824 al 1828 prima che lei venisse sposata dal milanese Carlo Felice Brunati. Pur non ufficializzando mai il legame con la madre di suo figlio, Paganini tuttavia si dimostrò affettuoso verso questo bimbo illegittimo, tanto che per averlo con sé dovette sborsare 2 000 scudi alla madre e poi farselo riconoscere manipolando le sue conoscenze altolocate.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Niccolò Paganini (1819)

Nel 1828 finalmente andò a Vienna, dove le lodi ai suoi concerti furono unanimi. L'imperatore Francesco II lo nominò suo virtuoso di camera. Dopo aver dato 20 concerti a Vienna, si recò a Praga, dove sorsero aspre discussioni sul suo valore. Compose anche dal 1817 al 1830 sei concerti per violino e orchestra (famoso il finale del secondo, detto La campanella); ritornato a Genova nel 1832 incominciò la composizione dei famosi Capricci per violino e, nel 1834, una sonata per la grande viola, variazioni su temi di Süssmayr e Gioachino Rossini, serenate, notturni, tarantelle. La gran viola in questione è uno speciale strumento a cinque corde, andato perduto, che Paganini aveva fatto produrre a Francesco Borghi, liutaio di Forlì, e che divenne nota anche col nome di "controviola Paganini".

Villa Paganini a Gaione

Tra il 1832 e il 1833 si alterna tra Parigi e l'Inghilterra e conosce la giovane Charlotte Watson, figlia del suo accompagnatore al pianoforte, e se ne innamora. A Boulogne fissa un incontro con lei ma vi trova il padre e scoppia uno scandalo. Nel 1833 acquista nei pressi di Parma la grande Villa Gaione, con l'intenzione di trascorrervi i periodi di riposo tra una tournée e l'altra.

Il 1834 segna l'inizio dei sintomi più evidenti di una malattia polmonare all'epoca non diagnosticata, segnata da accessi di tosse incoercibile, che duravano anche un'ora, che gli impedivano di dare concerti e che lo spossavano in maniera debilitante, per la quale furono interpellati almeno venti fra i medici più famosi d'Europa, ma che nessuno riuscì a curare. Il dottor Sito Borda, pensionato dell' Ateneo di Pavia, finalmente pose la diagnosi di tubercolosi e lo curò con un rimedio dell'epoca, il latte di asina. Solo in seguito propose medicamenti mercuriali e sedativi della tosse, tipici dell'epoca, con poco risultato e grossi effetti collaterali. I disturbi alla gola si presentarono molto tempo prima che insorgesse la laringite vera e propria e la necrosi dell'osso mascellare. La reazione di Paganini alla malattia fu comunque molto dignitosa e composta; malgrado non avesse una grande opinione dei medici, che non erano riusciti a curarlo, cercava sempre nuovi medici a cui rivolgersi con fiducia, sperando di trovarne uno che potesse aiutarlo.

Nonostante la difficoltà in cui si trovava, non si abbandonò mai alla disperazione e in questi estremi frangenti dimostrò una grande forza d'animo. Al tempo gli diagnosticarono una laringite tubercolare; dagli sforzi della tosse non poteva più parlare e diventò completamente afono. Gli faceva da interprete il figlioletto Achille di 15 anni, che si era abituato a leggergli le parole sulle labbra e quando anche questo non fu più possibile, si mise a scrivere dei bigliettini, che sono stati conservati e sottoposti a esame grafologico. Achille, diventato adulto, cercherà di dare continuità all'opera del padre, continuando a riordinare e a pubblicare le sue opere, autenticandone la firma. In seguito i nipoti, che non avevano conosciuto il nonno Niccolò, venuti in possesso dell'intera opera paganiniana, decideranno di venderla allo Stato e, solo dopo un rifiuto, metteranno l'opera all'asta.

La tomba di Niccolò Paganini nel Cimitero della Villetta di Parma

Paganini morì il 27 maggio 1840 a Nizza, cinque mesi prima del suo cinquantottesimo compleanno, in casa del presidente del Senato. Il vescovo di Nizza ne vietò la sepoltura in terra consacrata per la sua fama di eretico. Il suo corpo fu quindi imbalsamato con il metodo Gannal e conservato nella cantina della casa dov'era morto. Dopo vari spostamenti, nel 1853 fu sepolto nel cimitero di Gaione e successivamente nel cimitero della Villetta di Parma.

Niccolò Paganini fu indubbiamente il più grande violinista dell'Ottocento. Era dotato di una tecnica straordinaria e le sue composizioni erano considerate ineseguibili da chiunque altro. Era velocissimo, compiva salti melodici di diverse ottave, eseguiva lunghi passi con accordi che coprivano tutte e quattro le corde ed alternava velocemente note eseguite con l'arco e note pizzicate alla mano sinistra. Eseguiva anche misteriosi e spettrali armonici artificiali.

Si ipotizza che Paganini fosse affetto da una sindrome marfanoide, patologia che colpisce il collagene della matrice extracellulare. Questo spiegherebbe l'aracnodattilia (dita estremamente lunghe e mobili), che gli permise di arrivare a livelli di esecuzione tecnica insuperati. Persino i calchi delle sue mani fatti il giorno dopo la sua morte mostrano in modo inequivocabile la meccanica dei suoi virtuosismi: con l'estenuante esercizio quotidiano, assieme alla capacità dovuta alla sindrome di Marfan, poteva avvolgere il pollice attorno al mignolo e con una falcata di 25 centimetri per mano non stupisce il fatto che potesse avvolgere l'intera tastiera del suo violino con tanta rapidità. Competere in virtuosismi con dita così lunghe, flessibili e allenate dalla pratica continua ed estenuante, non è fisicamente possibile, se non in qualche raro caso in cui la velocità esecutiva compensa l'inferiorità strutturale degli esecutori.

Per mostrare le sue doti di violinista, Paganini aveva l'abitudine di incidere le corde dei violini che utilizzava durante i concerti, cosicché quasi sempre le sue violente esecuzioni provocavano quasi sempre la rottura delle corde stesse, finché non ne rimaneva solo una, quella di sol. Il fatto che proprio la quarta corda fosse lasciata integra non è casuale: il sol è certamente la corda più espressiva del violino e con il suo suono neutro permette di passare dal grave all'acuto in modo morbido, rendendo il suono modulabile. Forse anche per questo le corde delle note mi la e re vennero escluse: piegare l'archetto in modo tale da non toccare le altre corde non è fisicamente possibile. Paganini unì la spettacolarità dell'esecuzione al dinamismo con questo piccolo trucco che galvanizzava le folle, un po' come Mozart che con trovate talvolta semplici quali coprire la tastiera o farsi bendare creava stupore. Non era il solo ad utilizzare questo metodo ma rimane certamente il più famoso, come anche nel modificare l'accordatura sfumando i suoni e utilizzando la tecnica del pizzicato con la mano sinistra della scuola Maestrini che si usava solo in Italia, che venne usata da pochissimi perché ritenuta retaggio passato.

Kersting, Paganini che si esibisce.

Oltre a questa forte componente virtuosistica, a determinare il suo successo era anche il forte alone di mistero che circondava la sua figura. Su Paganini si diffusero infatti leggende infondate, ma credute da molti. Si diceva, per esempio, che fosse stato incarcerato per aver ucciso un rivale in amore, che in prigione gli fosse stato concesso di suonare il violino, che con il passare del tempo avesse perso tutte le corde tranne quella di sol, ritrovandosi costretto quindi a suonare solo su quella corda, e che fosse quindi questo il motivo della sua bravura su tale corda e del fatto che, quando provocava la rottura delle corde dei violini, si salvava solo quella di sol. Un aneddoto ben più fantasioso e inquietante è quello secondo il quale Paganini era in realtà un assassino seriale e ricavava le corde degli strumenti che utilizzava dalle viscere delle sue vittime.

La figura di Paganini era spesso collegata a Satana: si diceva addirittura che avesse stipulato un patto con il diavolo per poter suonare in quel modo.. Questa associazione al soprannaturale, oltre che dal suo straordinario virtuosismo, era aiutata anche dal suo aspetto fisico, reso scarno dalla sifilide e, forse, della sindrome di Marfan; vestiva quasi sempre interamente di nero, il viso era cereo e gli occhi rientrati nelle orbite; aveva perso tutta la dentatura a causa del mercurio somministrato per curare la sifilide e la bocca gli era rientrata, mentre naso e mento si erano avvicinati (come negli anziani senza dentiera). La tubercolosi che lo uccise, che gli era costata anche la necrosi mascellare, era associata popolarmente da sempre anche al vampirismo.

I concerti per violino e orchestra presentano una singolarità di concezione, che alla loro epoca fu talvolta scambiata per esibizionismo esagerato. Le serie di accordi di difficile impostazione, i trilli e i salti di registro, sono dovuti anche al fatto che Paganini, per questioni economiche, voleva essere l'unico in grado di suonare la propria musica in modo da essere l'unico a potervici lucrare. Volendo mantenere segrete le partiture, le consegnava al direttore d'orchestra solo qualche ora prima dell'esecuzione. Questi aveva quindi la possibilità di studiarle solo per poco tempo; perciò il compositore doveva limitarsi a un'orchestrazione di facile interpretazione (l'orchestra doveva infatti essere in grado di suonare il brano a prima vista). In questo modo, gli assoli di violino risultano maggiormente complicati all'orecchio dell'ascoltatore che nel frattempo si è abituato all'accompagnamento semplificato dell'orchestra. Un esempio di quanto detto lo si trova nel primo e nel secondo concerto per violino e orchestra. In particolare nel secondo, il movimento denominato la Campanella è considerato dalla critica un capolavoro e venne trascritto per pianoforte da Franz Liszt.

Paganini non ripete

Questo popolare detto ebbe origine nel febbraio del 1818 al Teatro Carignano di Torino, quando Carlo Felice, dopo aver assistito a un concerto di Paganini, fece pregare il maestro di ripetere un brano. Paganini, che subiva spesso lesioni ai polpastrelli ed amava improvvisare al momento, rendendo le sue esecuzioni difficilmente ripetibili, gli fece rispondere il suo disappunto: "Paganini non ripete". A seguito del rifiuto di concedere il bis, gli fu negato il permesso di eseguire un terzo concerto in programma.

La controversia causò l'annullamento dei concerti previsti a Vercelli e Alessandria. In due lettere inviate all'amico avvocato Luigi Guglielmo Germi scrisse: "La mia costellazione in questo cielo è contraria. Per non aver potuto replicare a richiesta le variazioni della seconda Accademia, il Sig. Governatore ha creduto bene di sospendermi la terza..." (il 25 febbraio 1818) e poi, ancora: "In questo regno, il mio violino spero di non farlo più sentire" (l'11 marzo dello stesso anno). Nel 1836 tornò comunque a suonare proprio a Torino, per ringraziare Carlo Alberto per la concessione di legittimazione del figlio Achille.

La frase "Paganini non ripete" è usata tuttora nel linguaggio comune per motivare il rifiuto di ripetere un gesto o una frase.

Negli anni '70 dell'Ottocento Schubert di Amburgo, Ricordi e Schott pubblicarono alcuni titoli. Il resto giacque inedito a casa di Achille non avendo trovato altri editori. Poi tutto tacque finché nel 1908 gli eredi di Achille Paganini decisero di vendere allo Stato la collezione dei manoscritti inediti. La commissione governativa incaricata di esaminare i manoscritti diede parere negativo, così non vennero acquistati. Nel 1910 i manoscritti vennero acquistati all'asta da Leo Olschki che rivendette al collezionista di Colonia Wilhelm Heyer per il suo museo e divennero di fatto inconsultabili. L'asta comprendeva tutti i manoscritti tranne i tre residui concerti per violino e orchestra dei cinque allora conosciuti.

Alcuni manoscritti facenti o non facenti parte dell'asta furono stampati nei primi decenni del secolo. Nel 1922 la Universal Edition di Vienna diede alle stampe alcuni pezzi per violino e pianoforte. L'editore Zimmermann di Francoforte sul Meno nel 1925 stampò 26 composizioni per chitarra sola. Nel 1926 un'altra asta assegnò i manoscritti a Fritz Reuther, un collezionista di Mannheim. Nel 1935 toccò a Schott e nel 1940 a Ricordi. Sempre Schott, nel 1952, estraendoli dalla collezione Reuter pubblicò alcuni pezzi per violino e pianoforte. Zimmermann nel 1955 mandò in stampa importanti composizioni cameristiche tratte dalla collezione postuma. Alcune composizioni furono pubblicate in Germania e Spagna nel 1956- 57. Nel 1970 e 1971 la Bèrben di Ancona pubblicò alcuni inediti per violino e per chitarra. Nel 1971 il governo italiano acquistò i 90 manoscritti e dal 1972 l' Istituto Italiano per la Storia della Musica ha gradualmente incominciato la pubblicazione degli inediti. Ora si trovano presso la Biblioteca Casanatense di Roma.

Il Sesto Concerto, con grande probabilità scritto prima degli altri cinque, fu ritrovato, nella versione per violino e orchestra, nel 1972 da Edward Neill presso l'antiquario londinese Hermann Baron, e pubblicato in edizione critica l'anno successivo. Negli archivi del Comune di Genova il chitarrista Gabriele Zanetti nel 2017 ha reperito la versione per violino e chitarra la cui edizione è stata pubblicata da Da Vinci di Osaka. All'inizio degli anni '90 del XX secolo fu infine ritrovato l'archivio del violinista e compositore Camillo Sivori in cui sono presenti 23 composizioni paganiniane, di alcune delle quali non si sospettava l'esistenza. Su incarico del comune di Genova le proff. Maria Rosa Moretti e Anna Sorrento nel 1982 stilarono il " Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini" da qui la dicitura "M.S." assegnata ufficialmente alle sue opere. Attualmente il catalogo supera i 130 numeri d'opera.

Il "Cannone" di Paganini

Per promuovere l'attività concertistica dei violinisti esordienti, dal 1954 si svolge a Genova, nel mese di ottobre, presso il Teatro Carlo Felice, il Concorso internazionale di violino Niccolò Paganini.

Il Concorso, tra i più prestigiosi a livello mondiale, si articola in tre prove nel corso delle quali i concorrenti devono mettere in evidenza le proprie personalità e le competenze musicali, dando prova di possedere conclamate capacità artistiche e tecniche, nel rispetto del testo e della originale cifra estetica e stilistica di Paganini, eseguendo brani per violino solo o con l'accompagnamento del pianoforte. La fase finale invece si svolge con l'orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova.

Il primo premio, denominato "Premio Paganini", è assegnato al vincitore del Concorso, è indivisibile e non può essere oggetto di assegnazione a pari merito.

Oltre al premio in denaro, come da tradizione, al vincitore è concesso l'onore di suonare il "Cannone", il celebre violino di Paganini, costruito nel 1743 dal liutaio Bartolomeo Giuseppe Guarneri, lasciato dal musicista alla sua città natale onde fosse "perpetuamente conservato". Oggi è conservato a Palazzo Doria-Tursi, Musei di Strada Nuova - Genova.

Elenco parziale delle sue opere più famose

24 Capricci per violino solo op.1

No. 1 in mi maggiore

No. 2 in si minore

No. 3 in mi minore

No. 4 in do minore

No. 5 in la minore

No. 6 in sol minore

No. 7 in la minore

No. 8 in mi bemolle maggiore

No. 9 in mi maggiore ("La caccia")

No. 10 in sol minore

No. 11 in do maggiore

No. 12 in la bemolle maggiore

No. 13 in si maggiore ("La risata")

No. 14 in mi bemolle maggiore

No. 15 in mi minore

No. 16 in sol minore

No. 17 in mi bemolle maggiore

No. 18 in do maggiore

No. 19 in mi bemolle maggiore

No. 20 in re maggiore

No. 21 in la maggiore

No. 22 in fa maggiore

No. 23 in mi bemolle maggiore

No. 24 in la minore ("Tema e Variazioni")

12 sonate per violino e chitarra (Op.2 e Op.3)

Op. 2, No. 1 in la maggiore

Op. 2, No. 2 in do maggiore

Op. 2, No. 3 in re minore

Op. 2, No. 4 in la maggiore

Op. 2, No. 5 in re maggiore

Op. 2, No. 6 in la minore

Op. 3, No. 1 in la maggiore

Op. 3, No. 2 in sol maggiore

Op. 3, No. 3 in re maggiore

Op. 3, No. 4 in la minore

Op. 3, No. 5 in la maggiore

Op. 3, No. 6 in mi minore

15 Quartetti per Chitarra, Violino, Viola e Violoncello

No. 1 in la minore (Op.4 No.1)

No. 2 in do maggiore (Op.4 No.2)

No. 3 in la maggiore (Op.4 No.3)

No. 4 in re maggiore (Op.5 No.1)

No. 5 in do maggiore (Op.5 No.2)

No. 6 in re minore (Op.5 No.3)

No. 7 in mi maggiore

No. 8 in la maggiore

No. 9 in re maggiore

No. 10 in la maggiore

No. 11 in si maggiore

No. 12 in la minore

No. 13 in fa minore

No. 14 in la maggiore

No. 15 in la minore

3 Quartetti per Archi (2 Violini, Viola e Violoncello)

No. 1 in re minore

No. 2 in mi bemolle maggiore

No. 3 in la minore

6 Concerti

Concerto per violino e orchestra n. 1, in re maggiore, Op. 6 (1817)

Concerto per violino e orchestra n. 2, in si minore, Op. 7 (1826) (La Campanella)

Concerto per violino e orchestra n. 3, in mi maggiore (1830)

Concerto per violino e orchestra n. 4, in re minore (1830)

Concerto per violino e orchestra n. 5, in la minore (1830) - parti orchestrali ricostruite da Federico Mompellio (pubbl. 1959)

Concerto per violino e orchestra n. 6 (n. 0), in mi minore (1815?) - completamemento e orchestrazione a cura di Federico Mompellio e Francesco Fiore (pubbl. 1973)

Le Streghe (The Witches Dance), Op. 8, danza delle Streghe, variazioni per orchestra su un tema di Süssmayr (29 ottobre 1813 successo al Teatro alla Scala di Milano)

Il carnevale di Venezia (O Mamma mamma cara), Op. 10

Moto Perpetuo in Do maggiore, Op. 11, per violino e pianoforte (o orchestra)

Non più Mesta, Op. 12

I Palpiti, Op. 13, Introduzione e Variazione su un tema di Rossini per Violino e Orchestra (o pianoforte)

60 Variationi on Barucaba per chitarra e violino, Op. 14 (1835)

Cantabile in re maggiore, Op. 17

Cantabile & Valzer, Op. 19 (c. 1824)

18 Centone di Sonate, per chitarra e violino

Grande Sonata per chitarra e violino, in La, Op. 39

Duetto amoroso, Op. 63 (c. 1807)

La Primavera, sonata con variazioni

Sonata con variazioni (Sonata Militaire)

Napoleon Sonata

Romanza in la minore

Tarantella in la minore

Sonata per la Grand Viola in do minore

Sonata in sol per violino solo

Sonata Varsavia

Sonata Maria Luisa

Balletto Campestre, variazioni su un tema comico

Polacca con variazioni

43 Ghiribizzi per Chitarra

Perpetuela (Sonata Movimento Perpetuo)

Larghetto

Andante Amoroso

Introduzione, tema e variazioni da Paisiello 'La bella molinara' (Nel cor più non mi sento) in sol maggiore, Op. 38

Introduzione e variazioni sulla 'Cenerentola' di Rossini (Non più mesta)

Introduzione e variazioni sul' Mosè' di Rossini (Dal tuo stellato soglio)

Introduzione e variazioni sul 'Tancredi' di Rossini (Di tanti palpiti)

Maestosa sonata sentimentale (Variazioni sull'inno nazionale dell'Austria))

Sonata con variazioni su un tema di Joseph Weigl

Variazioni sull'inno inglese God Save the King, Op. 9

1. ^ , su salottorosso.andreacardinale.it. URL consultato il 30 novembre 2016 (archiviato dall'url originale il 30 novembre 2016).

2. ^ Stefania Collet, Paganini affetto da malattia rara? La Sindrome di Marfan forse era il suo segreto , su osservatoriomalattierare.it, 7 aprile 2014. URL consultato l'8 dicembre 2015.

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4. ^ Nell'ordinamento pre-vigente la legge di Riforma dei Conservatori di Musica n. 508/99, era obbligo all'esame di Diploma di violino presentare sei Capricci di Paganini a scelta tra i ventiquattro dell'Op. 1.

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Edizione Nazionale delle Opere di Paganini , su Istituto Italiano per la Storia della Musica.

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Niccolò Paganini ( Genova, 27 ottobre 1782 - Nizza, 27 maggio 1840) è stato un violinista, violista, chitarrista e compositore italiano, fra i più importanti esponenti della musica romantica.

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Vincenzo Bellini

Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ( Catania, 3 novembre 1801 - Puteaux, 23 settembre 1835) è stato un compositore italiano, tra i più celebri operisti dell' Ottocento.

Gran parte di ciò che è noto della vita di Bellini e della sua attività di musicista proviene da lettere scritte al suo amico Francesco Florimo, incontrato come compagno di studi a Napoli.

Considerato, al pari di Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti, il compositore per antonomasia dell'era del bel canto italiano, in particolare dell'inizio del XIX secolo, Bellini fu autore di dieci opere liriche in tutto, delle quali le più famose e rappresentate sono La sonnambula, e

Ritratto di Vincenzo Bellini, di Robergo Focosi, prima del 1862

La casa natale di Bellini a Catania

Bellini nacque a Catania (nel Regno di Sicilia), presso un appartamento in affitto di Palazzo Gravina Cruyllas, in piazza San Francesco d'Assisi, il 3 novembre del 1801, figlio di Rosario Bellini e di Agata Ferlito. Era figlio e nipote d'arte: suo padre era infatti un compositore minore, mentre il nonno paterno, Vincenzo Tobia Nicola Bellini, era un rinomato compositore di musiche sacre, originario di Torricella Peligna (nell' Abruzzo Citeriore, una regione del Regno di Napoli), già attivo a Petralia Sottana e trapiantato, in seguito alla sua scritturazione da parte di Ignazio Paternò Castello, a Catania, dove visse presso via Santa Barbara.

Bellini dimostrò precocemente il suo interesse nei confronti della musica e intorno all'età di 14 anni si trasferì a studiare dal nonno, il quale ne intuì l'alta predisposizione verso la composizione. Intorno al 1817 la sua produzione si fece particolarmente intensa, per convincere il senato civico a concedere una borsa di studio per il perfezionamento, da effettuarsi al Real Collegio di Musica di San Sebastiano, dopo una supplica datata al 1818.

Nel 1819 ottenne la borsa di 36 onze annue grazie all'interesse dell'intendente del Vallo, il duca di Sammartino. Partì da Messina, ospite dello zio padrino Francesco Ferlito, il 14 giugno e giunse al porto di Napoli dopo cinque giorni di tempesta, scampando fortunosamente a un naufragio.

Il "Real Collegio di musica" di San Sebastiano, a Napoli, dove studiò nella seconda parte della sua carriera accademica, era ubicato in via San Sebastiano, nei locali che oggi ospitano il Liceo classico Vittorio Emanuele II. Dal 1890, in epoca post-unitaria, l'istituzione prese il nome di "Regio conservatorio di musica", situato in via San Pietro a Majella. Attualmente ha assunto la denominazione di Conservatorio di musica San Pietro a Majella, che appare nella foto.

A Napoli fu allievo di Giacomo Tritto, ma, conosciuto Nicola Antonio Zingarelli, preferì seguire quest'altro, il quale lo indirizzò verso lo studio dei classici ( Palestrina, Paisiello e Pergolesi su tutti) e il gusto per la melodia piana ed espressiva, senza artifici e abbellimenti, secondo i dettami della scuola musicale napoletana. Tra i banchi del conservatorio ebbe come condiscepoli Saverio Mercadante ed il musicista patriota Piero Maroncelli, ma soprattutto conobbe il calabrese Francesco Florimo, la cui fedele amicizia lo accompagnerà per tutta la vita e dopo la morte, allorché Florimo diventerà bibliotecario del conservatorio di Napoli e sarà tra i primi biografi dell'amico prematuramente scomparso.

In questo periodo Bellini compose musica sacra, alcune sinfonie d'opera e alcune arie per voce e orchestra, tra cui la celebre Dolente immagine, il cui testo è attribuito alla sua fiamma di allora, Maddalena Fumaroli, opera oggi nota solo nelle successive rielaborazioni per voce e pianoforte.

Nel 1825 presentò al teatrino del conservatorio la sua prima opera, Adelson e Salvini, come lavoro finale del corso di composizione. L'anno dopo colse il primo grande successo con Bianca e Fernando, andata in scena al teatro San Carlo di Napoli col titolo ritoccato in Bianca e Gernando per non mancare di rispetto al principe Ferdinando di Borbone.

L'anno seguente il celebre Domenico Barbaja commissionò a Bellini un'opera da rappresentare al Teatro alla Scala di Milano. Partendo da Napoli, il giovane compositore lasciò alle spalle l'infelice passione per Maddalena Fumaroli, la ragazza che non aveva potuto sposare per l'opposizione del padre di lei, contrario al matrimonio con un "suonatore di cembalo".

Ritratto di Vincenzo Bellini, eseguito da Giuseppe Patania nel 1830

Sia (1827), sia La straniera (1829) ottennero alla Scala un clamoroso successo: la stampa milanese riconosceva in Bellini l'unico operista italiano in grado di contrapporre a Gioachino Rossini uno stile personale da cui prende la bellezza proprio quest'ultimo, basato su una maggiore aderenza della musica al dramma e sul primato del canto espressivo rispetto al canto fiorito.

Meno fortuna ebbe nel 1829 , rappresentata a Parma per inaugurare il nuovo Teatro Ducale (oggi Teatro Regio di Parma) e la cui rappresentazione riscosse scarso successo. Lo stile di Bellini mal si adattava ai gusti del pubblico di provincia, più tradizionalista. Delle cinque opere successive, le più riuscite sono non a caso quelle scritte per il pubblico di Milano (La sonnambula, e , entrambe andate in scena nel 1831) e Parigi ( I puritani, 1835). In questo periodo compose anche due opere per il Teatro La Fenice di Venezia: I Capuleti e i Montecchi (1830), per i quali adattò parte della musica scritta per Zaira, e la sfortunata Beatrice di Tenda (1833).

Parigi, gli ultimi anni e la morte

La svolta decisiva nella carriera e nell'arte del musicista catanese coincise con la sua partenza dall'Italia alla volta di Parigi. Qui Bellini entrò in contatto con alcuni dei più grandi compositori d'Europa, tra cui Fryderyk Chopin, e il suo linguaggio musicale si arricchì di colori e soluzioni nuove, pur conservando intatta l'ispirazione melodica di sempre. Gioachino Rossini, che viveva a Parigi, lo considerava il suo pupillo. Oltre a , scritti in italiano per il Théâtre-Italien diretto da Rossini, a Parigi Bellini compose numerose romanze da camera di grande interesse, alcune delle quali in francese, dimostrandosi pronto a comporre un'opera in francese per il Teatro dell' Opéra di Parigi.

La sua carriera e la sua vita furono però stroncate a 33 anni da una forma di rettocolite ulcerosa complicata da un ascesso epatico, malattia probabilmente esacerbata dalla particolare emotività del compositore.

La tomba di Bellini nel duomo di Catania

La lapide che ricorda il soggiorno di Bellini a Moltrasio, sul Lago di Como

Bellini fu sepolto nel cimitero di Père-Lachaise, con un monumento funebre realizzato da Carlo Marochetti, dove rimase per oltre 40 anni, vicino a Chopin e a Cherubini. Rossini fu tra coloro che portarono il feretro. Il 23 ottobre 1876 la salma, traslata dal Père Lachaise, fu inumata nel duomo di Catania con una cerimonia descritta dall'amico compositore Francesco Florimo.

Nelle varie tappe che segnarono il ritorno in patria, il feretro del compositore fu accolto ovunque con calore e commozione. Giunto infine nella sua città natale, vennero celebrate le solenni esequie, a cui parteciparono migliaia di catanesi, alcuni parenti del compositore (tra cui due fratelli ancora in vita), e una folta rappresentanza di autorità civili, militari e religiose. In onore del ritorno in patria delle sue spoglie, la sua città natale riprodusse l'Arco di Trionfo di Parigi in ricordo del soggiorno francese del musicista.

La tomba fu realizzata dallo scultore Giovanni Battista Tassara, mentre il monumento cittadino fu opera di Giulio Monteverde.

Heinrich Heine lo descrive così: "Egli aveva una figura alta e slanciata e moveva graziosamente e in modo, starei per dire, civettuolo. Viso regolare, piuttosto lungo, d'un rosa pallido; capelli biondi, quasi dorati, pettinati a riccioli radi; fronte alta, molto alta e nobile; naso diritto; occhi azzurri, pallidi; bocca ben proporzionata; mento rotondo. I suoi lineamenti avevano un che di vago, di privo di carattere, di latteo, e in codesto viso di latte affiorava a tratti, agrodolce, un'espressione di dolore". Secondo Heine, Bellini parlava francese molto male, anzi: "orribilmente, da cane dannato, rischiando di provocare la fine del mondo".

La musica di Bellini è un singolare connubio tra classicità e romanticismo. Classicista era la formazione ricevuta a Napoli, basata sui modelli di Palestrina, della scuola operistica napoletana (Pergolesi e Paisiello), di Haydn e di Mozart, e anche una personale tendenza a valori poetici come armonia e compostezza. Romantico era invece il pathos delle sue opere, l'importanza che le passioni e i sentimenti assumono nelle vicende rappresentate. Il punto di raccordo fra le due tendenze è la melodia, che senza venir meno a una classica sobrietà crea atmosfere sognanti, sensuali e malinconiche, vicine al romanticismo del tempo. Tale talento nel cesellare melodie della più limpida bellezza conserva ancora oggi un'aura di magia, mentre la sua personalità artistica si lascia difficilmente inquadrare entro le categorie storiografiche.

Legato a una concezione musicale antica, fondata sul primato del canto, sia esso vocale o strumentale, il siciliano Bellini portò prima a Milano e poi a Parigi un'eco di quella cultura mediterranea che l'Europa romantica aveva idealizzato nel mito della classicità. Il giovane Wagner ne fu tanto abbagliato da ambientare proprio in Sicilia la sua seconda opera, Il divieto d'amare, additando la chiarezza del canto belliniano a modello per gli operisti tedeschi e tentando di seguirlo a sua volta.

Apoteosi di Bellini, dipinto di Michele Rapisardi (1876) - collezione di Francesco Paolo Frontini.

All'interno di una sorta di Bellini renaissance, la musica del compositore catanese ha attirato nel XX secolo l'attenzione di diversi compositori d'avanguardia come Bruno Maderna e, soprattutto, Luigi Nono, che l'hanno riletta al di fuori delle categorie operistiche, concentrando l'attenzione su una particolare concezione del suono, della voce e dei silenzi le cui radici - secondo musicologia contemporanea - affonderebbero nella musica della Grecia antica e dell' area del Mar Mediterraneo piuttosto che nella moderna tradizione musicale europea.

Già nel 1827, Bellini ottenne riscontri positivi con Il Pirata. Successivamente, sia I Capuleti e i Montecchi, rappresentata a La Fenice nel 1830, che La sonnambula, a Milano nel 1831, raggiunsero nuove vette trionfali. Norma, data a La Scala nel 1831, non andò altrettanto bene fino alle successive rappresentazioni. La carriera di Bellini si concluse con il trionfo de a Parigi.

In una lettera di Giuseppe Verdi, datata 1869 e indirizzata a Florimo, il grande compositore esprime la sua ammirazione nei confronti del compositore catanese:

"Sono poi completamente d'accordo con voi, caro Florimo, nelle lodi che tributate a Bellini. S'egli non aveva alcune delle brillanti qualità di qualche suo contemporaneo, aveva ben maggiore originalità, e quella tal corda che lo rende tanto caro a tutti, e che nel tempio dell'arte lo colloca in una nicchia ove sta solo... Lode a lui e lode grandissima"

A proposito di Bellini, il critico londinese Tim Ashley ha detto:

Tutte le composizioni di Bellini saranno pubblicate nella Edizione critica delle opere di Vincenzo Bellini, Milano, Ricordi, 2003 sgg.

Iscrizione sulla lapide della Tomba di Bellini con l'incipit dell'aria de La sonnambula:
"Ah! non credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore".

Adelson e Salvini (febbraio 1825, Teatrino del Conservatorio di San Sebastiano, Napoli - in 3 atti)

Bianca e Gernando (30 maggio 1826, Teatro San Carlo, Napoli)

La straniera (14 febbraio 1829, Teatro alla Scala, Milano)

La sonnambula (6 marzo 1831, Teatro Carcano, Milano)

Norma (26 dicembre 1831, Teatro alla Scala, Milano)

Beatrice di Tenda (16 marzo 1833, Teatro La Fenice, Venezia)

Dolente immagine, versi di Giulio Genoino (?)

Quando verrà quel dì (1828?)

Venticiel che l'ali d'oro

Sei ariette da camera dedicate a Marianna Pollini (1829)

Guarda che bianca luna (1832), versi di Jacopo Vittorelli

Vaga luna, che inargenti (1833)

L'abbandono (1833-34)

La ricordanza (1834), versi di Carlo Pepoli

Odia la pastorella (1834), versi di Pietro Metastasio

O crudel che il mio pianto non vedi (1835?)

Rêve d'enfance, versi di Émilien Pacini

Les joyeux matelots

Viens, prier enfant, di attribuzione incerta, versi di Bay-Harale

Dalla guancia scolorita, canone per soprano e tenore (1835)

Toujours verser des larmes! (1835), versi di Napoléon Crevel de Charlemagne

Chi per quest'ombre dell'umana vita (1835), canone libero a quattro voci, versi di Giovanni Guidiccioni

Le souvenir présent céleste (1835)

Frontespizio dell'edizione Venturini (1901) della cantata Imene (intitolata dall'incipit "Ombre pacifiche").

Fenesta ca lucive (vedi) musica su parole di Giulio Genoino pubblicata nel 1842 dalle edizioni Girard

T'intendo, sì, mio cor, versi di Pietro Metastasio, per 4 soprani, senza accompagnamento

No, traditor non curo, aria per soprano e pianoforte (probabilmente in origine per soprano e orchestra)

Sì, per te gran nume eterno, cavatina per soprano e orchestra

Gioite, amiche contrade, aria di Cerere, per soprano e orchestra

E nello stringerti a questo core, aria per voce e orchestra

Torna, vezzosa Fille, cantata

Imene, cantata epitalamica per soprano, due tenori e orchestra (1824?)

Quando incise su quel marmo, scena ed aria per contralto e orchestra, versi di Giulio Genoino (?) (1824?)

Giacché tu dei lasciarmi, scena ed aria per voce e pianoforte[11]

Capriccio, ossia Sinfonia per studio in Do minore

Sinfonia in Si bemolle maggiore

Sinfonia in Do minore

Sinfonia in Re minore

Sinfonia in Re maggiore

Sinfonia in Mi bemolle maggiore

Concerto per oboe e orchestra

Allegretto in Sol minore

Capriccio in Sol maggiore per pianoforte a 4 mani

Polacca per pianoforte a 4 mani

Sonata in Fa maggiore per pianoforte a 4 mani

Pensiero musicale (edito da Francesco Paolo Frontini)

Tema in Fa minore (1834 circa)

Capriccio ad uso della Signorina Luisella D'Andreana

La statua di Bellini all'interno del Teatro Massimo a Catania

Bellini ritratto da Natale Schiavoni

Tutte le composizioni sacre di Bellini risalgono al periodo degli studi, ovvero sono state scritte prima del 1825.

Compieta (perduta)

Cor mundum crea in Fa maggiore, per voci soliste e organo

Credo in Do maggiore, per 4 voci e orchestra

Cum sanctis

De torrente

Dixit Dominus per solisti, 4 voci e orchestra

Domine Deus

Gallus cantavit

Gratias agimus in Do maggiore, per soprano e orchestra

Juravit

Kyrie

Laudamus te

Litanie pastorali in onore della Beata Vergine per 2 soprani e organo

Magnificat per 4 voci e orchestra

Messa in Re maggiore per 2 soprani, tenore, basso e orchestra (1818)

Messa in Sol maggiore per 2 soprani, tenore, basso e orchestra

Messa in La minore per soprano, contralto, tenore, basso, 4 voci e orchestra

Pange lingua per 2 voci e organo

Qui sedes

Qui tollis

Quoniam per tenore, 4 voci e orchestra

Quoniam per soprano e orchestra

Salve regina in La maggiore, per 4 voci e orchestra

Salve regina in Fa minore, per basso e organo

Tantum ergo in Re maggiore per contralto e orchestra (1823)

Tantum ergo in Mi maggiore, per voci soliste, coro e orchestra (1823)

Tantum ergo in Fa maggiore, per 2 voci e orchestra (1823)

Tantum ergo in Sol maggiore, per soprano e orchestra (1823)

Tantum ergo con Genitori in Sib maggiore, per soprano e orchestra

Tantum ergo con Genitori in Mib maggiore, per soprano e orchestra

Tantum ergo con Genitori in Fa maggiore, per 2 soprani, 4 voci e orchestra

Tantum ergo in Fa maggiore, per soprano e orchestra

Tantum ergo con Genitori in Sol maggiore, per coro e orchestra

Te Deum in Do maggiore, per 4 voci e orchestra

Te Deum in Mib maggiore, per 4 voci e orchestra

Versetti da cantarsi il Venerdì Santo per 2 tenori e orchestra

Virgam virtutis

1. La biografia della sua infanzia ci è pervenuta da un testo dai toni agiografici scritto con ogni probabilità da parte di un suo parente, pertanto poco affidabile; resta tuttavia significativa la sua precoce produzione, come nel caso del ^ Gallus Cantavit, composto a sei anni, le Tantum Ergo per la chiesa di San Biagio all'età di nove e il celebre La Farfalletta, composto a dodici; cfr. Gioacchino Lanza Tomasi, Vincenzo Bellini, § 3 "L'infanzia", Sellerio editore, Palermo 2001, pp. 18-21.

2. Per le note biografiche vedi ^ Gioacchino Lanza Tomasi, Vincenzo Bellini, Palermo, Sellerio editore, 2001, pp. 9-21, ISBN 88-389-1740-X. E anche in Salvatore Enrico Failla, Vincenzo Bellini - critica, storia, tradizione, Catania, Maimone, 1991, ISBN 88-7751-056-0.

3. Se ne parla in una lettera di ^ Luigi Lablache rivolta al direttore del napoletano , Vincenzo Torelli, e pubblicata da L'Eco di Milano, n. 155 del 28 dicembre 1835, dove si scriverà: "Mio caro Torelli, Riguardo al povero Bellini, ti dirò che ci occupiamo di una sottoscrizione per le spese di un funerale, e per erigergli un monumento, e che sino a questo giorno si sono incassati franchi 14,000. Il monumento sarà fatto dal migliore scultore esistente in Francia, signor Marocchetti Italiano. È impossibile dirti quello che fa Rossini per questa sottoscrizione, ti basti sapere che due terzi della suddetta somma, si debbono a lui, perché non fa che girare, e quasi prende la gente per la gola e gli obbliga a firmare, e ciò gli riesce facilmente perché in questo paese egli è onnipotente. [...] Se tu lo avessi visto (al momento che gli demmo la nuova della morte di Bellini) piangere a calde lagrime, avresti detto con me, ecco l'uomo senza cuore! perché così viene chiamato da' suoi nemici. [...] ecc.".

4. ^ Francesco Florimo, Translazione delle ceneri di Vincenzo Bellini, memorie ed impressioni , Napoli, Stabilimento tipografico del professor Vincenzo Morano, 1877, ISBN non esistente.

5. ^ Heinrich Heine, "Notti fiorentine", in Il rabbi di Bacharach e altri racconti, traduzione di Enrico Rocca, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1934, p. 207, SBN IT\ICCU\PAL\0093249.

6. ^ Bellini Vincenzo , su coralearnatese.it. URL consultato il 4 giugno 2017 (archiviato dall'url originale il 13 gennaio 2017).

7. Inedita, segnalata in ^ Francesco Cesari, "Nuove acquisizioni al catalogo vocale da camera di Vincenzo Bellini", in Francesco Sanvitale (a cura di), La romanza italiana da salotto, Torino, EDT, 2002, pp. 209-277 (221-2; 260-2), ISBN 88-7063-615-1.

8. ^ Curiosità e aneddoti su Vincenzo Bellini , su goccediperle.it. URL consultato il 22 settembre 2021.

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Classicaonline - biografie - Bellini, Vincenzo, su www6.upcom.it

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# data[].attributes.attachment_link.description
Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ( Catania, 3 novembre 1801 - Puteaux, 23 settembre 1835) è stato un compositore italiano, tra i più celebri operisti dell' Ottocento. Gran parte di ciò che è noto della vita di Bellini e della sua attività di musicista proviene da lettere scritte al suo amico Francesco Florimo, incontrato come compagno di studi a Napoli.

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Gioachino Rossini, o Gioacchino, al battesimo Giovacchino Antonio Rossini[1] (Pesaro, 29 febbraio 1792 – Passy, 13 novembre 1868), è stato un compositore italiano.

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Bedřich Smetana (ascolta [?·info]; Litomyšl, 2 marzo 1824 - Praga, 12 maggio 1884) è stato un compositore ceco.

È conosciuto in particolare per il suo poema sinfonico Vltava ( La Moldava in italiano), il secondo in un ciclo di sei che egli intitolò Má vlast ("La mia patria") ( 1874- 1879), e per la sua opera La sposa venduta ( 1866), particolarmente ricca di motivi cechi.

Studiò da autodidatta sin da piccolo il pianoforte e il violino. La prima formazione musicale la ricevette dal padre, che nell'ambito familiare aveva costituito un quartetto d'archi dilettante, e da due maestri a Plzeň. Studiò quindi al Conservatorio di Praga con il maestro Josef Proksch, che riuscì a procurargli alcuni lavori a corte, in genere di carattere didattico. Nel 1848 fondò una scuola di musica sovvenzionata anche da Liszt.

Nel 1856 si trasferì a Göteborg, in Svezia, ove diresse la locale Società Filarmonica e iniziò a dedicarsi alla composizione, facendo diverse tournée in Europa riscuotendo notevole successo, accompagnato dalla prima moglie, la pianista Kolár, e poi dalla seconda, Ferdinandi, dopo la morte di Katarina nel 1859. L'artista tornò a Praga nel 1861; la situazione sociale e politica si era nel frattempo assestata ed egli aprì un nuovo istituto musicale, la "Società filarmonica Hlahol", dedita alla promozione della musica ceca. Smetana fu anche critico musicale e, dal 1866, direttore d'orchestra nel Teatro Nazionale di Praga, in cui furono rappresentate le sue opere teatrali.

L'insorgere di una sordità sempre più grave (sentiva una nota acuta nella testa, poi riprodotta nel Quartetto n.1 "Dalla mia vita"), l'obbligò alle dimissioni e al trasloco nel villaggio di Jabkenice nel 1874- 1875. Scrisse la sua prima sinfonia nazionalista in occasione dei moti insurrezionali del 1848 a Praga, all'epoca parte dell' Impero austriaco, a cui brevemente partecipò. Negli ultimi anni della malattia, compose:

il ciclo sinfonico La mia patria (composto di sei poemi sinfonici: Vyšehrad, Vltava, Šárka, Dai prati e dai boschi di Boemia, Tábor, Blaník);

la polka La contadinella e Il carnevale di Praga;

due pezzi per violino e pianoforte, intitolati Dal mio paese;

lieder per voce e pianoforte, facenti parte del ciclo Canti della sera.

Nonostante i problemi di salute, Smetana continuò l'attività di compositore fino alla morte, nel 1884, in un ospedale psichiatrico di Praga. Fu sepolto a Praga, nel cimitero di Vyšehrad; la città gli ha dedicato un monumento vicino al fiume Moldava, nei pressi del Ponte Carlo.

Tra il 1884 e il 1892 Josef Foerster si distinse come direttore musicale della National Leaf impegnandosi nella promozione delle opere di Smetana.

Smetana pose le basi di un linguaggio musicale di carattere nazionale che, nonostante i continui richiami a modelli stranieri, in particolare a Hector Berlioz e a Franz Liszt, valorizzò il patrimonio culturale etnico della Boemia (miti, danze, canzoni), alzando la sua nazione ad un ruolo di primo piano nella musica europea del secondo XIX secolo. Ebbe grande influenza su Antonín Dvořák, il quale pure usò temi cechi nelle sue opere, e su molti compositori posteriori, come ad esempio Arnold Schönberg.

La Primavera di Praga, festival di musica classica, si apre ogni anno il 12 maggio, anniversario della sua morte, con un'esecuzione della Moldava.

Musica per orchestra Modifica

Minuetto (1842)

Bayadere Galop (1842)

Festive Ouverture, op.4 (1848-1849)

Festive Symphony, op.6 (1853-1854)

Riccardo III, op.11, poema sinfonico (1857-1858)

Doktor Faust, ouverture per una commedia di marionette (1862)

Alle nostre ragazze (Našim děvám), Polka (1862)

Marcia solenne per le celebrazioni di Shakespeare, op.20 (1864)

Preludio Solenne in occasione della posa della prima pietra per il Teatro Nazionale (1868)

La mia patria, poemi sinfonici (1874-1879)

Trio per pianoforte, op.15 (1855)

Quartetto per archi n.1 (Dalla mia vita) (1876)

Quartetto per archi n.2 (1882-1883)

Musiche per pianoforte Modifica

Galop

Galoppo di bravura (1840)

Louisine Polka (1840) (trascritta anche per orchestra)

Georgine Polka (1840) (trascritta anche per orchestra)

Souvenir di Pilsen, polka (1843-1844)

Bagatelle e Improvvisi (1844):

1. Innocenza

2. Sconforto

3. Idillio

4. Brama

5. Felicità

6. Fiaba

7. Amore

8. Lite

5 Valzer (1844)

La marcia dei soldati (1845)

Sonata per pianoforte (1846)

Sei preludi (1846)

Morceau caractéristique (1847-1848)

La Marcia della Legione Studentesca di Praga (1848)

Scene di matrimonio (1849):

1. Marcia Nuziale

2. La sposa e sposo

3. Danza

Allegro capriccioso (1849)

Sei pezzi d'album (1849-1850):

1. Allegro - Prélude

2. Moderato - Chanson

3. Vivace

4. Allegro Comodo

5. Moderato con Anima

6. Andante ma non troppo

Studio da Concerto (1858-1859)

Souvenir di Boemia in forma di polka, op.12 (1859-1860)

In riva al mare, studio da concerto (1861)

Fantasia su canti popolari cechi (1862)

Quattro Dance Ceche (1877)

Bettina Polka (1883)

Jesu meine Freude (1846)

Scapulis suis obumbrabit tibi dominus (1846)

Medtabitur in mandatis tuis (1846)

Canzoni serali, op. 124 (Večerní písně, 1879, dall'omonima raccolta di Vítězslav Hálek)

Kdo v zlaté struny zahrát zná

Nekamenujte proroky!

Mně zdálo se

Hej, jaká radost v kole

Z svých písní trůn ti udělám

1. ^ Numero del catalogo di František Bartoš.

2. Numero del catalogo di Karel Teige (^ 1893)

Bedřich Smetana , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Bedřich Smetana , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Bedřich Smetana , su sapere.it, De Agostini.

(DE) Bedřich Smetana (XML), in Dizionario biografico austriaco 1815-1950.

Opere di Bedřich Smetana , su Liber Liber.

Opere di Bedřich Smetana / Bedřich Smetana (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Bedřich Smetana , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Bedřich Smetana (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Bedřich Smetana , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Bedřich Smetana , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Bedřich Smetana , su AllMovie, All Media Network.

(DE, EN) Bedřich Smetana , su filmportal.de.

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Bedřich Smetana (ascolta [?·info]; Litomyšl, 2 marzo 1824 - Praga, 12 maggio 1884) è stato un compositore ceco. È conosciuto in particolare per il suo poema sinfonico Vltava ( La Moldava in italiano), il secondo in un ciclo di sei che egli intitolò Má vlast ("La mia patria") ( 1874- 1879), e per la sua opera La sposa venduta ( 1866), particolarmente ricca di motivi cechi.

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Nel Lied (canzone) il testo poetico viene cantato da un solista accompagnato dal pianoforte. Nell'Ottocento viene eseguito nei salotti ed ha un carattere breve, intimo e ricco di riferimenti poetici. Il maggiore compositore di questo genere fu l'austriaco Franz Schubert (1797-1828). Si ricordano inoltre Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897) e Gustav Mahler (1860-1911). Ascolta il Lieder "Il re degli elfi" sull'omonima ballata scritta da Wolfgang Goethe, la musica è di Franz Schubert: quale atmosfera sonora crea il pianoforte? Leggi il testo su https://www.flaminioonline.it/Guide/Schubert/Schubert-Erlkonig328.html

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Attraverso la diffusione delle idee di autonomia nazionale e libertà, si assiste in tutta Europa alla rivalutazione delle proprie origini. In campo musicale vengono valorizzate melodie tratte dalla musica popolare, richiamate e inserite spesso nella musica colta. Nasce uno "stile nazionale", dove i compositori dei rispettivi Paesi caratterizzano le proprie opere con musica che richiama la propria tradizione.

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I principali compositori che hanno inserito nella loro musica melodie e ritmi dal folklore della propria terra.

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Tra i compositori dell'attuale Repubblica Ceca che valorizzarono la musica della propria terra furono Bedrïch Smetana (1824-1884) e Antonin Dvoràk (1841-1904). Il lavoro più conosciuto di Smetana è il poema sinfonico intitolato Ma Vlast ("La mia patria"); Dvoràk è famoso per la sinfonia intitolata Dal Nuovo Mondo, nella quale rieccheggiano melodie della cultura indiana e afro-americana.
Ascolta La Moldava tratta da Ma Vlast di Smetana che descrive il percorso dell'omonimo fiume: il tema principale viene affidato ai fiati o agli archi?

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Smetana, La Moldava - Dignitatis Personae

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I più importanti compositori che rivalutarono la musica della penisola scandinava furono il norvegese Edward Grieg (1843-1907) e il finlandese Jean Sibelius (1865-1957). Del primo famosa è la suite sinfonica Peer Gynt (ogni brano descrive momenti tratti dall'omonimo romanzo). Di Sibelius è conosciuto il poema sinfonico Finlandia, che descrive attraverso la musica i paesaggi e tradizioni popolari del Paese scandinavo.
Ascolta Il mattino tratto da Peer Gynt di Grieg: con quale sezione dell'orchestra inizia? Prova a descrivere con 5 aggettivi le caratteristiche del brano.

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A partire dalla seconda metà dell'Ottocento in Russia, la ricerca di uno stile nazionale si concretizza nelle composizioni del "Gruppo dei cinque", tra cui i più rappresentativi furono Aleksandr Borodin (1833-1887), Nicolaj Rimiskij Korsakov(1844-1908) e Modest Musorgskij (1839-1881).
Ascolta, dell'opera Il principe Igor, le Danze Polovesiane: il brano inizia con gli archi o con la sezione dei fiati? C'è un'introduzione?  A quale strumento è affidato il tema principale?

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A. Borodin - Danze Polovesiane (dal Pricipe Igor) 1/2

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Antonín Dvořák nacque nel 1841 a Nelahozeves vicino a Praga (nel Regno di Boemia, parte dell' Austria-Ungheria, ora Repubblica Ceca), la città dove trascorse la maggior parte della sua vita. Fu battezzato con rito cattolico nella chiesa di Sant'Andrea. Gli anni trascorsi a Pullir alimentarono la sua fede cristiana e il suo amore per l'eredità boema, caratteristiche che hanno fortemente influenzato la sua musica.

Il padre gestiva una macelleria e una locanda ed era anche un suonatore di , uno strumento a corda molto diffuso nelle regioni dell'impero d'Austria. Il padre desiderava che il giovane Antonín seguisse l'attività di famiglia; invece il precoce talento mostrato dal figlio al violino fece sì che questi seguisse prima un corso di studi formali nella piccola località di Zlonice e poi - dal 1857 - altri studi di carattere prevalentemente musicale alla Scuola per Organo di Praga. Dopo essersi diplomato, Dvořák cominciò a guadagnarsi da vivere lavorando come esecutore (al violino e alla viola) e impartendo lezioni di musica. Durante gli anni sessanta ricoprì il ruolo di viola principale nell'Orchestra del Teatro Provvisorio Boemo, che a partire dal 1866 fu spesso sotto la direzione del compositore ceco Bedřich Smetana. Dvořák compose in questo periodo (1865) due delle sue prime composizioni di rilievo, la Prima Sinfonia in Do minore B9 e Cipressi, un ciclo di canzoni per voce e pianoforte, probabilmente ispirato dall'angoscia per l'amore non corrisposto nei confronti di una giovane allieva, l'attrice Josefina Čermáková; tuttavia, qualche anno più tardi (1873), il musicista sposò Anna Čermáková, sorella minore di Josefina.

Altre composizioni di questi anni sono il Quartetto n. 4 in mi minore B19 (1869-70), l'opera Alfred (1870), la cantata Hymnus (1873) e la Terza Sinfonia in mi bemolle maggiore op.10 B34 (1873), opere ancora sotto l'influenza della musica di Richard Wagner. Grazie alla Terza Sinfonia, anche per l'interessamento di Johannes Brahms e del famoso critico musicale Eduard Hanslick, entrambi allora residenti a Vienna, Dvořák ottenne nel 1875 una borsa di studio statale. Lo stipendio annuale permise al musicista ceco di abbandonare i ranghi dell'orchestra e di avere più tempo da dedicare alla composizione.

Negli anni della maturità il linguaggio musicale di Dvořák incominciò a risentire dell'influenza del classicismo di Brahms - ritenuto all'epoca il campione dello schieramento "conservatore", contrapposto a Wagner il "progressista" - e ad assumere come segno distintivo la presenza di ritmi e melodie desunti dalla musica popolare ceca. Fra Brahms e Dvořák si stabilì un rapporto di stima reciproca e amicizia e il compositore tedesco segnalò la musica dell'amico all'editore musicale di Bonn Fritz Simrock, per il quale Dvořák compose la prima delle due serie di Danze Slave (1878), entrambe modellate sulle Danze ungheresi di Brahms. In questo modo la musica di Dvořák cominciò a divenire popolare, circolando con maggiore facilità in Europa.

Nel 1884 Dvořák si recò per la prima volta in Inghilterra, dove diresse con grande successo il suo Stabat Mater op. 58; inoltre compose numerosi lavori per le società corali di Birmingham e Leeds, fra cui la cantata The Spectre's Bride ( La Sposa dello Spettro) op. 69 B135 (1885), l' oratorio Santa Ludmilla op. 71 (1886) e il op. 89 (1891). Fra gli altri lavori destinati al pubblico britannico ci sono anche la Settima Sinfonia in Re minore Op. 70 B141 (1885) e l' Ottava Sinfonia in Sol maggiore op. 88 B163 (1888), commissionate dalla Royal Philharmonic Society.

Su invito di Jeannette Thurber, una ricca esponente dell'alta società, Dvořák si trasferì a New York, dove dal 1892 al 1895 assunse la direzione del Conservatorio Nazionale. La signora Thurber, che era stata fra i fondatori dell'istituto musicale, desiderava fortemente che il Conservatorio fosse diretto da una personalità di primo piano che fosse in grado di plasmare e dare impulso a una scuola di composizione "nazionale", una scuola per una musica nuova e autenticamente americana. Per accettare l'incarico Dvořák pose la condizione che gli studenti nativi americani e afro-americani dotati di talento, ma privi dei mezzi economici, sarebbero stati ammessi gratis alla scuola; questo fu un primo esempio di aiuto finanziario in base al bisogno, chiamato negli Stati Uniti " need-based financial aid".

Fu nel periodo in cui ricoprì la carica di direttore del Conservatorio che Dvořák divenne amico di Harry Burleigh, che successivamente diventò un importante compositore afro-americano. Dvořák insegnò a Burleigh composizione, e, in cambio, Burleigh trascorse ore a cantare tradizionali spiritual americani per Dvořák. Burleigh continuò a creare messe in scena di questi spiritual, che reggono bene il confronto con composizioni classiche europee.

Durante l'inverno e la primavera del 1893, mentre era a New York, Dvořák scrisse la sua opera più celebre, la Sinfonia n. 9 detta Dal nuovo mondo. A seguito di un invito della sua famiglia, trascorse l'estate del 1893 nella comunità di lingua ceca a Spillville, Iowa. Lì compose due delle opere da camera più famose, il Quartetto per archi in fa maggiore op. 96 (detto Americano) e il Quintetto d'archi in mi bemolle maggiore op. 97.

Negli Stati Uniti assistette anche all'esecuzione di un concerto per violoncello del compositore Victor Herbert. Dvořák fu così entusiasmato dalle possibilità che la combinazione di violoncello e orchestra offriva, da scrivere anch'egli un concerto per violoncello, il Concerto per violoncello in Si minore ( 1895). Da allora il concerto, considerato uno dei migliori del suo genere, è cresciuto in popolarità e oggi è frequentemente eseguito. Dvořák aveva lasciato incompiuta un'analoga composizione, il Concerto per violoncello e orchestra in la maggiore ( 1865), che fu completata e orchestrata dal compositore tedesco Günter Raphael tra il 1925 e il 1929 e da Jarmil Burghauser nel 1952.

Altro luogo importante per il percorso artistico del compositore fu Lužany. L'architetto e mecenate Josef Hlavka (1831-1908) risiedeva nel castello, che aveva ricostruito insieme con il parco nel 1886-1887. La seconda moglie di Hlavka, Zdenka Hlavková (1843-1902) era pianista e cantante e portò a Lužany un grande numero di artisti, pittori, scultori, scrittori e musicisti, tra i quali Dvořák, che compose qui l'opera Il Diavolo e Caterina (1898-1899). Per la consacrazione della nuova cappella del castello, Dvořák compose su commissione di Hlavka la Messa in re maggiore per soli, coro e orchestra op. 86, che fu eseguita l'11 settembre 1887 con la direzione del compositore stesso e la Hlavková tra i solisti. A Lužany venne data in forma privata la prima esecuzione del Concerto per violoncello n. 2 nell'agosto 1895.

Tornò, infine, a Praga, dove fu direttore del Conservatorio dal 1901 fino alla morte, nel 1904.
Dvořák aveva una personalità eclettica. Oltre alla musica, aveva due passioni: le locomotive e l'allevamento di piccioni. Negli ultimi anni si ritrovò in difficoltà finanziarie: aveva venduto molte delle sue bellissime composizioni per così poco che a stento aveva di che vivere.

È sepolto nel cimitero di Vyšehrad a Praga.

A Dvořák è stato intitolato il cratere Dvorák, sulla superficie di Mercurio.

Le opere di Dvořák sono organizzate in diversissime forme: le sue nove sinfonie si rifanno a modelli classici che Ludwig van Beethoven avrebbe approvato e sono comparabili a quelle di Johannes Brahms, ma egli lavorò anche nel campo del poema sinfonico e l'influenza di Richard Wagner è evidente in alcune composizioni. Molte delle sue opere mostrano anche l'influenza della musica folkloristica ceca, sia per i ritmi, sia per le forme melodiche; forse gli esempi più noti sono le due raccolte di Danze Slave ( Danze slave per pianoforte a 4 mani, op. 46 e 72, scritte nel 1878).

Oltre alle composizioni già menzionate, Dvořák scrisse opere (la più celebre delle quali è ), musica da camera (compreso un discreto numero di quartetti d'archi, fra cui l') e musica per pianoforte.

Le opere di Dvořák furono catalogate da Jarmil Burghauser in Antonín Dvořák. Thematic Catalogue. Bibliography. Survey of Life and Work (Export Artia Prague, Cecoslovacchia, 1960). In questa catalogazione, ad esempio, la Sinfonia Dal nuovo mondo (Op. 95) è B178.

Durante la vita di Dvořák solo cinque sinfonie furono largamente conosciute. Il suo editore, Simrock, non ambiva a pubblicare grandi opere sinfoniche, difficili da vendere. La prima a essere pubblicata fu la n. 6, poiché la sua stella internazionale si stava levando e famosi direttori come Hans Richter, cui era dedicata, desideravano nuove opere sinfoniche. Dopo la morte di Dvořák, la ricerca condusse ad altre quattro sinfonie, delle quali la prima persa dal compositore stesso. Tutto ciò portò a una confusa situazione in cui la Sinfonia n. 9 Dal nuovo mondo è stata alternativamente chiamata n. 5, n. 8 e n. 9. Esse sono qui numerate secondo l'ordine in cui furono scritte.

Al contrario di molti compositori che scrissero opere sinfoniche in un'età avanzata (v. Johannes Brahms), Dvořák scrisse la sua Sinfonia n. 1 in Do minore a ventiquattro anni. Sottotitolata Le Campane di Zlonice (un paesino della Boemia), è chiaramente l'opera di un compositore ancora inesperto, sebbene sia una buona promessa. Lo Scherzo è considerato il movimento più forte. Possiede molte somiglianze formali con la Sinfonia n. 5 di Ludwig van Beethoven, seppure in armonia e strumentazione la n. 1 di Dvořák sia un'opera più romantica, alla Franz Schubert.

La Sinfonia n. 2 in Si bemolle maggiore segue ancora Beethoven come modello; ma la Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore mostra chiaramente l'improvviso e profondo impatto di Dvořák con la musica di Richard Wagner e Franz Liszt.

L'influenza di Wagner non durò molto; non si può quasi più percepire nella Sinfonia n. 4 in Re minore, la migliore fra le sinfonie del giovane Dvořák. Ancora lo Scherzo è la parte che rifulge di più, ma è già netta la padronanza di Dvořák negli aspetti formali.

Le sinfonie intermedie di Dvořák, la Sinfonia n. 5 in Fa maggiore (pubblicata come n. 3) e la Sinfonia n. 6 in Re maggiore (pubblicata come n. 1), sono felici opere bucoliche, ma certo non famose quanto le cugine più tarde. La n. 5 è l'opera più pastorale, anche se c'è un buio e lento movimento il cui tema principale richiama quello dell'introduzione del Concerto per pianoforte n. 1 di Pëtr Il'ič Čajkovskij. La n. 6 è pesantemente ispirata dalla Sinfonia n. 2 di Brahms, in particolare dal primo e ultimo movimento.

La Sinfonia n. 7 in Re minore del 1885 è la sinfonia più romantica del compositore, la più bella, con più tensione formale e maggior intensità della celebre n. 9. La n. 7 potrebbe a malapena essere in contrasto più puro con la Sinfonia n. 8 in Sol maggiore (pubblicata come n. 4), un'opera che Karl Schumann (in appunti su un librettino della registrazione di tutte le sinfonie scritta da Rafael Kubelík) paragona a quelle di Gustav Mahler. Insieme con l'ultima sinfonia sono considerate il picco degli scritti sinfonici di Dvořák e tra le migliori sinfonie del XIX secolo.

Di gran lunga più celebre fu la Sinfonia n. 9 in Mi minore (pubblicata come n. 5), nota col suo sottotitolo, Dal Nuovo Mondo, scritta a New York tra gennaio e maggio del 1893. Dvořák affermò di aver usato elementi dalla musica americana come spiritual e musica nativa americana, ma in seguito lo negò. Nel primo movimento un assolo di flauto ricorda molto Swing Low, Sweet Chariot, e uno dei suoi studenti raccontò che il secondo dipingeva, in modo programmatico, i lamenti di Hiawatha. Il secondo movimento ricorda così tanto uno spiritual nero che furono scritti dei testi per esso e diventò Dvořák era interessato alla musica indigena americana, ma in un articolo del New York Herald il 15 dicembre 1893, scrisse "Nella Sinfonia n. 9 ho semplicemente scritto temi originali che racchiudono le peculiarità della musica indiana". È generalmente riconosciuto che l'opera ha più in comune con la musica popolare della Boemia nativa di Dvořák che con la musica americana.

Tre delle registrazioni più apprezzate di queste sinfonie sono i cicli di Rafael Kubelík con i Berliner Philharmoniker e la Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks per la Deutsche Grammophon, Libor Pešek e Istvan Kertész con la London Symphony Orchestra per la Decca Records.

I poemi sinfonici di Dvořák sono considerati alcuni dei suoi lavori più originali. Ne scrisse cinque, tutti tra il 1896 e il 1897, e presentano una numerazione Opus sequenziale: Il folletto delle acque, Op. 107; La strega di mezzogiorno, Op. 108; L'Arcolaio d'oro, Op. 109; La colomba selvatica, Op. 110; Canto d'eroe, Op. 111. I primi quattro poemi sono basati sulle ballate del folklorista Ceco Karel Erben. Canto d'eroe nasce da un'ideazione di Dvořák, e pare sia un lavoro autobiografico.

Composizioni (parziale)

Nota: tra parentesi è riportata la vecchia numerazione.

Quintetto per archi n. 1 in la minore op. 1 (1861)

Quartetto per archi n. 1 in la maggiore op. 2 B. 8 (1862)

Quartetto per archi n. 2 in si bemolle maggiore B. 17

Quartetto per archi n. 3 in re maggiore B. 18

Quartetto per archi n. 4 in mi minore B. 19

Quartetto per archi n. 5 in fa minore op. 9 B. 37 (1873)

Quartetto per archi n. 6 in la minore op. 12 B. 40 (1873)

Quartetto per archi n. 7 in la minore op. 16 B. 45 (1874)

Trio n. 1 per pianoforte, violino e violoncello in si bemolle maggiore op. 21 (1875)

Quintetto per archi n. 2 in sol maggiore op. 77 (1875)

Trio n. 2 per pianoforte, violino e violoncello in sol minore op. 26 (1876)

Quartetto per archi n. 8 in mi maggiore op. 80 B. 57 (1876)

Quartetto per archi n. 9 in re minore op. 34 B.75 (1877)

Bagatelle per due Violini, Violoncello e Harmonium op. 47 (1878)

Sestetto per archi in la maggiore op. 48 (1878)

Quartetto per archi n. 10 in mi bemolle maggiore op. 51 B. 92 (1879)

Quartetto per archi n. 11 in do maggiore op. 61 B. 121 (1881)

Trio n. 3 per pianoforte, violino e violoncello in fa minore op. 65 (1883)

Terzetto per due Violino e Viola in do maggiore op. 74 (1887)

Quattro Pezzi Romantici per violino e pianoforte op. 75 (1887)

Quintetto n. 2 per pianoforte e archi in la maggiore op. 81 B. 155(1887)

Trio n. 4 per pianoforte, violino e violoncello in mi minore op. 90 "Dumky" (1891)

Rondò per violoncello e pianoforte in sol minore op. 94 (1891)

Quartetto per archi n. 12 in fa maggiore op. 96 B. 179 "Americano" (1893)

Quintetto per archi n. 3 in la maggiore op. 97 (1893)

Sonatina per violino e pianoforte in sol maggiore op. 100 (1893)

Quartetto per archi n. 13 in sol maggiore op. 106 B. 192 (1896 a Praga con Oskar Nedbal alla Viola e Josef Suk al Violino)

Quartetto per archi n. 14 in la bemolle maggiore op. 105 B. 193 (1873)

Antonín Dvořák , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Antonín Dvořák , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

(DE) Antonín Dvořák (XML), in Dizionario biografico austriaco 1815-1950.

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(EN) Opere di Antonín Dvořák , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Antonín Dvořák (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

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(EN) Antonín Dvořák , su MyAnimeList.

(DE, EN) Antonín Dvořák , su filmportal.de.

Antonín Dvořák (The Lied and Art Song Texts Page: Texts and Translations to Lieder, mélodies, canzoni, and other classical vocal music) The Lied, Art Song and Choral Texts Page a cura di Emily Ezust. Contiene i testi poetici originali musicati da Dvořák con traduzioni in italiano e in altre lingue.

úvod | antonin-dvorak.cz Sito omnicomprensivo della Repubblica ceca. Di pieno riferimento. Nato nella primavera 2007 e rinnovato nel febbraio 2010. Contiene anche un catalogo completo commentato e numerosissimo materiale di approfondimento. Versione originale e in lingua inglese, quest'ultima lanciata nell'autunno 2013 sotto gli auspici della "The Dvorak Society for Czech and Slovak Music".

www.antonin-dvorak.cz: galleria di immagini (sito vedi sopra).

www.antonin-dvorak.cz: elenco di incisioni delle singole composizioni di Dvořák (sito vedi sopra).

(EN) Elenco delle composizioni di Dvořák , su geocities.com. URL consultato il 16 marzo 2007 (archiviato dall'url originale il 25 ottobre 2009; seconda copia archiviata).

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Antonín Dvořák nacque nel 1841 a Nelahozeves vicino a Praga (nel Regno di Boemia, parte dell' Austria-Ungheria, ora Repubblica Ceca), la città dove trascorse la maggior parte della sua vita. Fu battezzato con rito cattolico nella chiesa di Sant'Andrea.

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Hector Louis Berlioz ([ɛkˈtɔʁ lwi bɛʁˈljoːz] ), in Italia noto anche come Ettore Berlioz, ( La Côte-Saint-André, 11 dicembre 1803 - Parigi, 8 marzo 1869) è stato un compositore francese del periodo romantico.

Figlio di Louis-Hector Berlioz, medico d'una certa fama, coltivava la sua passione per la musica, che molto probabilmente il padre gli trasmise, quasi esclusivamente per diletto, servendosi di un flauto e una chitarra per suonare ciò che udiva. Si accostò per la primissima volta alla scrittura della composizione verso i 12 anni scarabocchiando su un foglio alcune note. Mai imparò a suonare il pianoforte. Dopo aver compiuto i suoi studi ginnasiali nel paese natale, Berlioz fu inviato da suo padre a Parigi per seguire i corsi della scuola di medicina.

In seno alla città che si chiama ancora la capitale delle arti, era difficile che la passione di Berlioz non si accrescesse invece di sopirsi. Essa esercitò ben presto su di lui un imperio tale che abbandonò i banchi della facoltà per quelli del conservatorio. Irritato dal vedere la sua autorità misconosciuta, suo padre lo privò dei mezzi di sussistenza che gli aveva fornito fino ad allora e Berlioz non ebbe altra risorsa che farsi ammettere come corista al teatro del Ginnasio Drammatico. Il 1º novembre 1829, le stesse composizioni furono udite di nuovo in un concerto nel quale l'autore fece eseguire una nuova opera che aveva per titolo: Concerts des Sylphes.

Dal 1826, Berlioz era rientrato nel novero degli allievi del conservatorio, che si chiamava allora Scuola reale di musica, e seguiva le lezioni di Lesueur per lo stile libero, poiché aveva bisogno di un protettore in vista del grande concorso di composizione denominato Prix de Rome. Questo protettore gli era tanto più necessario in quanto Cherubini era mal disposto verso di lui e mostrava una vera antipatia per la sua musica. Più volte Berlioz aveva sostenuto l'esame preparatorio di questo concorso senza esservi ammesso. Infine, dopo ben cinque tentativi la sua perseveranza la ebbe vinta sugli ostacoli e nel concorso del 1830 gli fu assegnato il primo premio per la composizione di una cantata della quale Sardanapalo era il soggetto.

Nel marzo del 1854 morì la prima moglie, l'attrice teatrale Harriet Smithson, di origine irlandese, e pochi mesi dopo l'artista si risposò in seconde nozze. A Londra nel 1855 incontrò Wagner, ma la cordialità iniziale si trasformò in freddezza. Altri due avvenimenti drammatici turbarono gli ultimi anni della sua vita, e cioè la prematura scomparsa del figlio Louis e la morte della seconda moglie. Altri viaggi, come quello trionfale in Russia, altre composizioni e un ritorno di fiamma per una donna che aveva amato in gioventù si susseguiranno nella vita di Berlioz, fino alla sua morte, avvenuta nel 1869. È risaputo e documentato che Mendelssohn, molto apprezzato da Cherubini, pur essendo amico di Berlioz, non lo considerava un grande compositore.

Amicizie e rivalità

Berlioz ebbe come amici alcuni tra i più grandi musicisti dell'Ottocento. Strinse una forte amicizia con Franz Liszt, Fryderyk Chopin e Camille Saint-Saëns; conobbe Richard Wagner e furono anche amici per un po' di tempo, ma entrambi arrivarono poi a odiarsi. Conobbe anche Johann Strauss e assistette personalmente ad alcuni suoi concerti. Il mondo della musica si divise nel considerarlo un genio oppure un pazzo.

Berlioz come critico musicale, scrittore e teorico

Come critico e come scrittore, Berlioz si è fatto una reputazione giustamente meritata, ci sono dell'arditezza nelle sue idee e dell'originalità nella sua forma di cui ha dato prova negli anni di collaborazione con la Gazzetta musicale di Parigi e il Journal des débats. Al numero considerevole di articoli che fece pubblicare vanno aggiunti:

Viaggio musicale in Germania e in Italia (Paris, Labille, 1844, 2 voll. in 8º)

Les soirées de l'orchestre (Paris, Michel Levy frères, 1851, 1 vol in-12º)

Grotesque de la Musique (1859), trad. italiana a cura di A. Taverna, I grotteschi della musica, Zecchini Editore, Varese, 2004, p. 306.

Trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne, con esempi in partitura tratti dalle opere di quasi tutti i grandi maestri e da qualcuna dell'autore (Paris, Schonenberg, 1 vol. grande in-4º) buona guida per la conoscenza e l'impiego delle risorse d'orchestra.

Va infatti ricordato che prima di altri, che sistemeranno e miglioreranno ulteriormente l'argomento durante il XX secolo, teorizzò la moderna orchestrazione gettando le basi della distribuzione spaziale dei musicisti funzionale all' acustica ideale.

Inoltre un libro di memorie:

Viaggio musicale in Italia (titolo originale: Voyage en Italie, estratto dalle Memoires), a cura di Graziella Martina, ed. FBE, 2006

Lettere a Orfeo (2005), a cura di A. Taverna, Zecchini Editore, Varese, 2005, p. 132. Raccolta di lettere tra Berlioz e la Viardot. Lettere indirizzate alla cantante che avrebbe interpretato il ruolo di Orfeo e che avrebbe dovuto interpretare la nuova opera di Berlioz.

La ricca personalità di Berlioz ha ispirato romanzi, racconti, opere di teatro, eccetera.

Libretti d'opera

Berlioz, Benvenuto Cellini - BBC Symphony Orchestra, Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden, Christiane Eda-Pierre, Jane Berbié, Nicolai Gedda, Robert Massard, Roger Soyer & Sir Colin Davis, 1972 Philips - Grammy Award for Best Opera Recording 1973

A Berlioz è intitolato il cratere Berlioz su Mercurio.

Nel XX secolo Maurice Utrillo realizzò il dipinto La casa di Berlioz: si tratta della modesta abitazione dove vissero il compositore e la sua prima moglie. Essa non è rappresentata al centro del quadro, ma nell'angolo inferiore sinistro.

Hector Berlioz, Memorie, a cura di Olga Visentini, Pordenone, Edizioni Studio Tesi 1989

Hector Berlioz, Viaggio Musicale in Italia (tratto dalle memorie) Titolo originale Voyage en Italie - Edizioni FBE 2006 - ISBN 978-88-89-16036-7

Hector Berlioz, I grotteschi della musica, a cura di Alessandro Taverna, Varese, Zecchini 2004

Hector Berlioz, Lettere a Orfeo, a cura di Alessandro Taverna, Varese, Zecchini, 2005

Hector Berlioz, Serate d'orchestra, a cura di Maurizio Biondi, Edt, Torino 2007

Recensioni

Hector Berlioz , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Opere di Hector Berlioz , su Liber Liber.

Opere di Hector Berlioz / Hector Berlioz (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Hector Berlioz , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Hector Berlioz (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.

Hector Berlioz , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Hector Berlioz , su AllMusic, All Media Network.

(DE, EN) Hector Berlioz , su filmportal.de.

The Lied and Art Song Texts Page Testi originali musicati da Berlioz con traduzioni in varie lingue.

Classic Cat - Berlioz mp3s , su classiccat.net.

(EN, FR) Sito dedicato a Hector Berlioz - portale ricco di risorse, fra le quali il testo integrale di tutti i libretti del compositore.

[1] Jean-Paul Penin: Les Premières armes du jeune Berlioz: la Messe Solennelle.

Scritti teorici di Hector Berlioz PDF - EPUB - TXT - HTML[

Il Carnevale Romano di Berlioz, baluardo di un'opera sfortunata

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Hector Louis Berlioz ([ɛkˈtɔʁ lwi bɛʁˈljoːz] ), in Italia noto anche come Ettore Berlioz, ( La Côte-Saint-André, 11 dicembre 1803 - Parigi, 8 marzo 1869) è stato un compositore francese del periodo romantico.

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Il critico musicale Eduard Hanslick, contemporaneo del compositore, indicò in Brahms l'antagonista della "musica avveniristica" wagneriana, ascrivibile a quel filone neoromantico (al quale appartenevano anche Liszt e Berlioz) che intendeva trasferire nell'opera musicale i tratti letterari e collocava il fatto musicale all'interno di un programma che, affermando l'emancipazione rispetto al rigido impianto formale classico, ricercava una maggiore libertà espressiva.

Il secondo romanticismo musicale tedesco, turbato dal titanismo estremo di Richard Wagner, è invece attraversato da una profonda intimità in Brahms, nel quale la severa continuità con la tradizione classica si armonizza con il ricorso ad accenti romantici. La musica brahmsiana, orientata a un vivido sinfonismo e segnata dal sistematico spirito di rivisitazione della struttura compositiva, meditata e sofferta, si accompagna alla tendenza a prediligere la spontaneità dei tratti della musica popolare viennese e ungherese. La trama musicale, adagiata nello spirito di riflessione e ripiegamento, esprime un senso di affettiva profondità e di dolcezza poetica (soprattutto nell'ultima produzione pianistica, sinfonica e cameristica).

In realtà fu la critica a fare di Brahms un epigono del classicismo, contrapposto a Wagner. Il suo rifiuto dell'"avvenirismo" wagneriano e l'estraneità al teatro musicale ne fecero un esponente di un filone in controtendenza rispetto alle avanguardie. Dal punto di vista della tecnica musicale Brahms fu tuttavia moderno allo stesso modo dei moderni suoi presunti "concorrenti". Nella fusione delle tecniche e nella rivisitazione dei generi il musicista amburghese esprimeva la propria anima decadente (cioè profondamente consapevole di trovarsi sullo spartiacque di un mutamento culturale ed epocale) rivolta alla reinterpretazione del passato, ma in forme diverse e innovative. In proposito ha scritto Giorgio Pestelli: "La modernità di Brahms consiste prima di tutto nella sua ricchezza di spirito critico, di adeguatezza alla vastità della tradizione. Proprio per la sua cultura, Brahms ha capito che quel progresso esaltato dal mondo scientifico della sua epoca, in arte è un concetto fasullo, ha capito che ciò che conta non è fare una cosa, ma rifarla". (Giorgio Pestelli, Canti del destino. Studi su Brahms, Einaudi, Torino, 2000).

Brahms nacque da una famiglia modesta, secondo dei tre figli di Johann Jacob Brahms (1806-1872) e Johanna Henrika Christiane Nissen (1789-1865), sposatisi nel 1830. Aveva una sorella maggiore di nome Elisabeth detta "Elise" e un fratello minore di nome Fritz Friederich. Suo padre era musicista popolare e suonava diversi strumenti: flauto, corno, violino, contrabbasso, e fu lui a dare al giovane Johannes le prime lezioni di musica; la madre era una sarta e Brahms la amava profondamente (quando il padre se ne separò nel 1865 il musicista - che non si sposò mai - rimase profondamente legato alla famiglia, tanto da sostenere finanziariamente anche la seconda moglie del padre, in vecchiaia). Malgrado le ristrettezze, la famiglia riconobbe le doti del piccolo Johannes e gli consentì un'educazione di qualità.

Il ragazzo rivelò un talento musicale naturale: precoce e attirato da tutti gli strumenti, cominciò a studiare pianoforte a sette anni e pareva destinato alla carriera concertistica. Approfondiva, sotto la guida di Eduard Marxsen, lo studio della composizione e prendeva anche lezioni di corno e di violoncello. Il suo primo concerto pubblico è attestato nel 1843, a dieci anni, e fin dai tredici anni il futuro compositore aveva cominciato a contribuire al bilancio familiare suonando - come suo padre - nei locali di Amburgo e, più avanti, dando lezioni di piano.

A vent'anni, nel 1853, Brahms ebbe alcuni incontri più significativi per la sua vita: prima il grande violinista Joseph Joachim, con il quale iniziò una lunga e proficua collaborazione; poi fu proprio Joachim a presentarlo a Franz Liszt (e Brahms si addormentò, durante l'esecuzione del maestro), ma soprattutto lo introdusse in casa Schumann: il rapporto con i due sarà fondamentale nella vita di Brahms. Schumann lo considerò immediatamente e senza riserve un genio, e lo indicò nella sua Neue Zeitschrift für Musik (una rivista musicale fondata a Lipsia da Schumann stesso) come il musicista del futuro; Brahms, per parte sua, considerò Schumann il suo unico e vero maestro, restandogli vicino con devozione fino alla morte. Il legame con la moglie Clara Wieck Schumann durò fino alla morte di lei; Brahms, innamorato di Clara, le sopravvisse meno di un anno.

L'attività concertistica di Brahms continuò fino agli anni settanta, spesso insieme con Joachim, parallelamente alla composizione e alla direzione d'orchestra. Una recensione così descrive il suo stile pianistico di quegli anni: "Molti artisti possiedono una tecnica più brillante, ma sono pochi quelli che sanno tradurre le intenzioni del compositore in maniera altrettanto convincente, o seguire il volo del genio beethoveniano e rivelarne tutto lo splendore, come fa Brahms".

Già dal 1853, anno della tournée con Reményi durante la quale aveva incontrato Joachim a Göttingen, Brahms cominciò quella vita un po' raminga cui lo costringeva il suo lavoro e che in fondo, nonostante fosse uomo molto legato alle proprie abitudini e al proprio modo di vivere, non doveva dispiacergli. La sua passione erano però i soggiorni che gli consentivano lunghe passeggiate in mezzo alla natura, occasioni propizie per continuare a elaborare musica.

Quando Clara Schumann si stabilì a Berlino, nel 1857 Brahms tornò ad Amburgo, dove costituì e diresse per tre anni un coro femminile. L'attività con il coro, che continuò alla corte di Detmold e poi alla Singakademie di Vienna, aveva certamente motivazioni economiche, ma fu anche importante per la composizione; Brahms non produsse mai musica per opere, ma pose grande attenzione alla scrittura per voce. Egli lasciò una battuta divertente e significativa, che lega la sua storia di scapolo a quella di mancato compositore d'opera: "Scrivere un'opera sarebbe per me altrettanto difficile che sposarmi. Ma probabilmente, dopo la prima esperienza, ne farei una seconda!"

Nel 1862 soggiornò a Vienna, che dall'anno successivo divenne il suo principale luogo di residenza. A Vienna fu assai apprezzato, sviluppò relazioni e vi si stabilì definitivamente nel 1878. Fu lì che avvenne il suo unico incontro con Wagner e soprattutto, nel 1870, conobbe Hans von Bülow, il grande direttore che divenne suo amico e uno dei suoi principali estimatori.

Alla continua ricerca di perfezione stilistica, Brahms fu assai lento nello scrivere e soprattutto nel pubblicare ed eseguire le proprie opere, o almeno quelle che egli considerava "importanti". La sua Prima sinfonia (che von Bülow definì " la Decima di Beethoven") ebbe la prima esecuzione solo nel 1876, a Karlsruhe: il maestro aveva già 43 anni e viveva di musica praticamente da sempre.

Negli ultimi 20 anni di vita, Brahms poté infine dedicarsi soprattutto alla composizione; sono gli anni dei principali lavori per orchestra: le altre tre sinfonie, il Concerto per violino, il Secondo Concerto per pianoforte, fino ai magistrali capolavori cameristici dell'ultimo periodo. Nel 1879 l'Università di Breslavia (dal 1945 Wrocław, Polonia) gli conferì la laurea honoris causa, designandolo a rtis musicae severioris in Germania nunc princeps. A titolo di ringraziamento Brahms scrisse l'impeccabile Akademische Fest-Ouverture (op. 80) che presenta una complessa elaborazione di noti canti gregoriani.

Morì a Vienna di un tumore maligno - come suo padre - il 3 aprile 1897, meno di un anno dopo la sua amica di una vita, Clara Schumann. Fu sepolto nel cimitero centrale di Vienna, nel "Quartiere dei musicisti".

L'estetica di Brahms - che fa di lui uno dei grandissimi musicisti dell' Ottocento - si fonda su una straordinaria miscela di forme classiche rigorose, fondate su una grande sapienza contrappuntistica e polifonica intrisa di uno spirito profondamente romantico, che si manifesta nel magnifico colore musicale, nell'inventiva melodica, nelle sorprendenti sovrapposizioni ritmiche.

Brahms, di fede luterana, rimase per tutta la vita umanamente e eticamente tale. Tra le abitudini che non lasciò mai, sino dall'infanzia, c'era la lettura della Bibbia che gli era stata donata nell'anno della sua nascita e dalla quale egli trasse i testi per le composizioni corali sacre. La leggeva assiduamente e fino alla morte rimase per lui uno dei libri più importanti.

Il compositore tedesco, suo amico, Walter Niemann ha dichiarato: "Il fatto che Brahms abbia iniziato la sua attività creativa con la canzone popolare tedesca e abbia chiuso con la Bibbia rivela il vero credo religioso di questo grande uomo del popolo".

Tuttavia si ritiene perlomeno "critico" il rapporto e l'atteggiamento di Brahms verso la religione. Il compositore Josef Suk riportò di una discussione del marzo 1896, insieme a Brahms e Antonín Dvořák, durante la quale il primo sconcertò il devotissimo Dvořák ammettendo di avere "letto troppo Schopenhauer per essere religioso".

Tra parentesi la data di composizione.

Quartetto per archi n. 1 in do min. op. 51 n.1

Quartetto per archi n. 2 in la min. op. 51 n.2

Quartetto per archi n. 3 in si bem. mag. op. 67

Quintetti per archi (due violini, due viole e un violoncello):

n. 1 in fa maggiore op. 88

n. 2 in sol maggiore op. 111

Quintetto per archi e clarinetto in si min. op. 115

Variazioni sul Geister-Thema di Robert Schumann op. 23 (1863)

16 Valzer op. 39 (1865)

n.1 in si maggiore: Tempo giusto

n.2 in mi maggiore

n.3 in sol diesis minore

n.4 in mi minore: Poco sostenuto

n.5 in mi maggiore: Grazioso

n.6 in do diesis maggiore: Vivace (do maggiore nella versione per pianoforte solo)

n.7 in do diesis minore: Poco più Andante

n.8 in si bemolle maggiore

n.9 in re minore

n.10 in sol maggiore

n.11 in si minore

n.12 in mi maggiore

n.13 in do maggiore (si maggiore nella versione per pianoforte solo)

n.14 in la minore (sol diesis minore nella versione per pianoforte solo e per due pianoforti)

n.15 in la maggiore (la bemolle maggiore nella versione per pianoforte solo e per due pianoforti)

n.16 in re minore (do diesis minore nella versione per pianoforte solo)

21 Danze ungheresi WoO 1 (1869 e 1880)

n.1 in sol minore: Allegro molto

n.2 in re minore: Allegro non assai

n.3 in fa maggiore: Allegretto

n.4 in fa minore (fa♯ minore per orchestra): Poco sostenuto

n.5 in fa♯ minore (sol minore per orchestra): Allegro

n.6 in re♭ maggiore (re maggiore per orchestra): Vivace

n.7 in la maggiore (fa maggiore per orchestra): Allegretto

n.8 in la minore: Presto

n.9 in mi minore: Allegro non troppo

n.10 in mi maggiore (fa maggiore per orchestra): Presto

n.11 in re minore: Poco andante

n.12 in re minore: Presto

n.13 in re maggiore: Andantino grazioso

n.14 in re minore: Un poco andante

n.15 in si♭ maggiore: Allegretto grazioso

n.16 in fa minore: Con moto

n.17 in fa♯ minore: Andantino

n.18 in re maggiore: Molto vivace

n.19 in si minore: Allegretto

n.20 in mi minore: Poco allegretto

n.21 in mi minore: Vivace

Liebeslieder-Walzer per canto (ad libitum) e pianoforte a 4 mani op. 52a (1869)

Trascrizioni da opere proprie o di altri autori.

Fuga in la bemolle minore WoO 8 (1856, ampliata nel 1864)

Preludio e fuga in la minore WoO 9 (1856)

Preludio e fuga in sol minore WoO 10 (1857)

11 corali per organo op.122

Ave Maria per coro femminile e orchestra o organo op. 12 (1858)

Begräbnisgesang (Canto funebre) per coro e strumenti a fiato op. 13 (1858)

Vier Gesänge (Quattro canti) per coro femminile, 2 corni e arpa op. 17 (1859, 1860)

1) Es tönt ein voller Harfenklang 2) Lied da Shakespeare (Komm herbei) 3) Der Gärtner (Il giardiniere) 4) Gesang aus Ossians Fingal (Canto dalla Grotta di Fingal)

Composizioni a più voci con pianoforte

Diverse composizioni tra cui:

Diverse composizioni tra cui Mottetti e arrangiamenti di canzoni popolari.

24 composizioni divise in 6 numeri d'opus.

Circa 330 Lieder per canto e pianoforte tra cui:

5 Melodie per voce sola e pianoforte op. 49 (1868),

15 Romanze dalla Magelone di Ludwig Tieck op. 33 (1861-1869)

Due canti per contralto, viola e pianoforte op. 91 (1864, 1884)

Zigeunerlieder (Canzoni zigane) op. 103 (1886-1888)

5 Lieder per voce grave op. 105 (1886-1888)

4 Ernste Gesänge (canti seriosi) per basso op. 121 (1896)

Nel 1924 fu trovata a Bonn, dal musicologo Ernst Bücken, una partitura manoscritta (copia a mano redatta da un copista) senza frontespizio: un Trio in la minore per pianoforte, violino e violoncello. La composizione venne eseguita in pubblico come "opera di autore ignoto" durante il Rheinisches Musikfest dell'anno seguente, suscitando un certo consenso. Nel 1938 l'editore Breitkopf & Härtel di Lipsia decise di pubblicare il manoscritto come "opera postuma" di Johannes Brahms. A quel punto i musicologi si divisero tra chi sosteneva si trattasse veramente di una composizione perduta del musicista e chi lo negava. Esaminando le caratteristiche specifiche di questo Trio, si può constatare come difficilmente si potrebbe trattare dell'opera di un imitatore: gli stilemi distintivi della musica brahmsiana sono in molti passi evidenti. Gli studiosi non sono del resto riusciti a indicare un nome alternativo. Oggi la maggior parte dei critici considera questo Trio un'opera giovanile del musicista, precedente o anche successiva al Trio in si maggiore op. 8 (quindi quando l'autore era poco più che ventenne) rimasta inedita.

Brahms si trovò al centro di un'aspra polemica per aver ottenuto grande successo (e quindi congrui emolumenti) con la pubblicazione delle sue Danze Ungheresi. L'accusa fu di aver usufruito di note melodie zigane già composte da musicisti ungheresi. I suoi principali detrattori furono: il violinista Ede Reményi (diversi anni prima suo amico e partner in numerosi concerti), Otto Neitzel e il quotidiano Kölnische Zeitung, che rese pubblica la questione sulle proprie pagine. Dalla parte del musicista si schierò invece il suo editore berlinese, Fritz Simrock. Pur non entrando mai direttamente nella bagarre, Brahms riuscì a far valere le sue ragioni poiché, se è vero che non aveva citato espressamente i titoli delle composizioni preesistenti e i loro rispettivi autori, non aveva pubblicato le Danze Ungheresi come opera propria (esse non hanno infatti un numero di catalogo e sono indicate come WoO, Werke ohne Opuszahl) ma solo come arrangiamento per pianoforte a quattro mani. Sul frontespizio dell'edizione, sia del primo sia del secondo fascicolo, è infatti scritto chiaramente: Ungarische Tänze. Bearbeitet von Johannes Brahms.

Laurea honoris causa dell' Università di Breslavia ( 1879). Motivazione: " Artis musicae severioris in Germania nunc princeps".

A Johannes Brahms è stato intitolato il cratere Brahms, sulla superficie di Mercurio.

Al musicista fu dedicato un asteroide della fascia maggiore, scoperto nel 1939, denominato 1818 Brahms.

1. Talvolta italianizzato in ^ Giovanni Brahms o Johann Brahms.

2. Claudio Casini, ^ Storia della musica, dal Seicento al Novecento, Bompiani, Milano 2006, pp. 489-490

3. ^ L'atto d'amore di Brahms metafora tedesca della bellezza italiana

4. Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen. Atlantis-Verl., Zürich u.a. 1994 (4. Aufl.). ^ ISBN 3-254-00188-5

5. Josef Suk, ^ Wiener Brahms-Erinnerungen, Der Merker 2, 1910, p. 149

6. ^ J.A. Loader, Johannes Brahms, agnosticism and some other wisdom, University of Vienna

7. ^ Marina Caracciolo, Enigmi della musica. Qualche scoperta, qualche mistero, in Il Pensiero Poetante, Antologia tematica di poesia e teoria, L'enigma, III, Torino, Genesi Editrice, 2010.

8. ^ Claude Rostand, Brahms, traduzione di Paolo Donati, Milano, Rusconi, 1986, pp. 286 e seguenti.

Claude Rostand, Brahms (trad. dall'originale francese di Paolo Donati); Rusconi, Milano 1986. ISBN 9782213006604

Christian Martin Schmidt, Brahms, EDT, Torino 1990. ISBN 88-7063-079-X

Massimo Mila, Brahms e Wagner. Torino, Einaudi, 1994

Alessandro Romanelli, Brahms. Il principe della variazione, Schena Editore, Fasano, 1997

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Brahms. Signori, il catalogo è questo, Torino, Einaudi, 1997, ISBN 88-06-14139-2

Francesco Bussi, La Musica strumentale di Johannes Brahms, LIM Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2008 (ristampa 2008), ISBN 978-88-7096-524-7

Francesco Bussi, Tutti i Lieder di Johannes Brahms per voce e pianoforte, LIM Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1999 (ristampa 2007), ISBN 88-7096-479-5

Francesco Bussi, Brahms dopo Brahms. Tracce panoramiche di una discendenza e di un'eredità. LIM, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2009. ISBN 978-88-7096-559-9

Francesco Bussi, Tutti i duetti e i quartetti vocali con pianoforte di Johannes Brahms (testi in tedesco a fronte). LIM, LIbreria Musicale Italiana, Lucca, 2014. ISBN 978-88-7096-767-8

Francesco Bussi, Il Brahms ritrovato. Tutte le composizioni sacre e profane polifoniche. LIM, Libreria Musicale Italiana, 2016

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Il critico musicale Eduard Hanslick, contemporaneo del compositore, indicò in Brahms l'antagonista della "musica avveniristica" wagneriana, ascrivibile a quel filone neoromantico (al quale appartenevano anche Liszt e Berlioz) che intendeva trasferire nell'opera musicale i tratti letterari e collocava il fatto musicale all'interno di un programma che, affermando l'emancipazione rispetto al rigido impianto formale classico, ricercava una maggiore libertà espressiva.

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Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ( Le Roncole, 10 ottobre 1813 - Milano, 27 gennaio 1901) è stato un compositore e senatore italiano.

Universalmente riconosciuto come uno dei più grandi operisti di ogni tempo, subentrò ai protagonisti italiani del teatro musicale del primo Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti; come Richard Wagner, interpretò in modo originale, seppur differente dal tedesco, gli elementi romantici presenti nelle sue opere, proponendo agli spettatori una chiave di lettura patriottica in molte delle sue composizioni.

Simpatizzò con il movimento risorgimentale che perseguiva l' Unità d'Italia e partecipò attivamente per breve tempo anche alla vita politica; nel corso della sua lunga esistenza stabilì una posizione unica tra i suoi connazionali, divenendo un simbolo artistico profondo dell'unità del Paese. Fu perciò che, un mese dopo la sua morte, una solenne e sterminata processione attraversò Milano, accompagnando le sue spoglie con le note del Va', pensiero, il coro degli schiavi ebrei del . Il Va' pensiero, da lui scritto circa 60 anni prima, esprimendo di fatto i sentimenti degli italiani verso il loro eroe scomparso, dimostrò fino a che punto la musica di Verdi fosse stata assimilata nella coscienza nazionale.

Le sue opere rimangono ancora tra le più conosciute ed eseguite nei teatri di tutto il mondo, in particolare l' Aida (1871), il già citato Nabucco (1842) e la cosiddetta " triade verdiana": (1851), Il trovatore (1853) e La traviata (1853).

Giuseppe Verdi nacque a Le Roncole di Busseto, il 10 ottobre 1813 da Carlo Verdi (1784-1867), oste e rivenditore di sale e generi alimentari, e Luigia Uttini (1787-1851), filatrice. Carlo proveniva da una famiglia di piccoli possidenti e commercianti piacentini per secoli residenti tra Villanova e Sant'Agata, trasferitisi in località Roncole di Busseto. Luigia, anch'ella figlia di osti, era originaria di Saliceto di Cadeo, sempre in provincia di Piacenza. Dopo aver messo da parte un po' di denaro, Carlo aveva ereditato dai genitori, in particolare dal padre Giuseppe Antonio (1744-1798), la gestione di una modesta ma ben avviata osteria a Roncole; a questa attività alternava il lavoro nei campi. L'11 ottobre del 1813 nel registro dei battesimi della chiesa di San Michele Arcangelo è annotato il piccolo Giuseppe Francesco Fortunino, "nato ieri". Quando, tre giorni dopo, Carlo raggiunse Busseto per dichiarare la nascita del figlio alle autorità locali, Giuseppe venne indicato nel registro comunale con i nomi di Joseph Fortunin François. L'atto fu, infatti, redatto in francese, perché nel 1808 Busseto e il suo territorio, in precedenza appartenenti al ducato di Parma, erano stati annessi all' Impero francese creato da Napoleone.

Verdi ebbe una sorella più giovane, Giuseppa, morta a 17 anni nel 1833 e inferma fin dalla giovanissima età a causa di una meningite. A partire dall'età di quattro anni, a Giuseppe furono impartite lezioni private di latino e italiano da Pietro Baistrocchi, maestro e organista del paese. Sebbene non si sappia con certezza, quest'ultimo potrebbe aver avuto un ruolo determinante nel consigliare la famiglia del ragazzo e fargli intraprendere lo studio della musica. A sei anni Verdi frequentò la scuola locale, ricevendo al contempo lezioni di organo da Baistrocchi, ma il suo evidente interesse per la musica convinse i genitori a comprargli una spinetta. L'intenso e continuo uso che il giovane ne faceva rese necessario l'intervento di un organaro per ripararla ed è stato trovato un appunto nel quale si afferma che, dopo aver udito Giuseppe suonare, l'uomo non volle essere pagato. Dopo la morte di Baistrocchi, Verdi divenne organista a pagamento, all'età di soli otto anni.

L'eccezionale talento compositivo di Verdi fu indubbiamente coltivato e accresciuto dallo studio, ma fu anche sostenuto dal padre, che intuiva le ottime prospettive del figlio. Anche Pietro Baistrocchi (organista della chiesa di paese), che prese il ragazzo a benvolere, lo avviò gratuitamente alla pratica dell'organo e del pianoforte. Più tardi, Antonio Barezzi, un negoziante amante della musica e direttore della locale società filarmonica, convinto che la fiducia nel giovane fosse ben riposta, divenne suo mecenate e protettore aiutandolo a proseguire gli studi.

Lo storico della musica Roger Parker sottolinea che entrambi i genitori di Verdi "appartenevano a famiglie di piccoli proprietari terrieri e commercianti, non certo i contadini analfabeti da cui Verdi poi amava presentarsi come discendente... Carlo Verdi promosse energicamente l'istruzione di suo figlio... un aspetto che Giuseppe tendeva a nascondere nella vita adulta... emerge [pertanto] un'immagine di entusiasta precocità giovanile nutrita da un padre ambizioso e di un'istruzione formale, sofisticata ed elaborata".

Nel 1823 i genitori iscrissero il giovane Giuseppe al "ginnasio", una scuola superiore per ragazzi gestita da don Pietro Seletti a Busseto, dove ricevette istruzione in italiano, latino, scienze umane e retorica. Verdi tornava poi regolarmente a Roncole anche di domenica a suonare l'organo, coprendo a piedi la distanza di diversi chilometri. L'anno seguente iniziò a frequentare le lezioni di Ferdinando Provesi, maestro di cappella nella collegiata di San Bartolomeo Apostolo e maestro dei locali filarmonici, che gli insegnò i principi della composizione musicale e della pratica strumentale. Verdi in seguito dichiarò: "Dai 13 ai 18 anni ho scritto un vasto assortimento di pezzi: marce per banda, alcune sinfonie che sono state utilizzate in chiesa, nei teatri e ai concerti, cinque o sei concerti e alcune variazioni per pianoforte, che io stesso ho suonato in molti concerti, serenate, cantate (arie, duetti, moltissimi terzetti) e vari pezzi di musica sacra, di cui ricordo solo lo Stabat Mater". Queste notizie provengono dall'abbozzo di autobiografia che Verdi dettò all'editore Giulio Ricordi nel 1879 e che rimane la fonte principale per la sua vita e per la sua carriera. Tuttavia questo scritto non è sempre affidabile quando tratta le questioni più controverse come quelle relative alla sua infanzia.

Nel giugno 1827, Verdi si diplomò presso il Ginnasio e poté così dedicarsi esclusivamente alla musica, sotto la guida di Provesi. All'età di 13 anni gli fu chiesto di sostituire un musicista in quello che divenne il suo primo evento pubblico nella città natale, riscuotendo un grande successo.

Tra il 1829 e il 1830, Verdi si era affermato come membro della Filarmonica: "nessuno di noi avrebbe potuto rivaleggiare", riferì il segretario dell'organizzazione, Giuseppe Demaldè. Una cantata in otto movimenti, I deliri di Saul, sulla base di un dramma di Vittorio Alfieri, venne scritta da Verdi all'età di 15 anni ed eseguita a Bergamo. Alla fine del 1829 Verdi completò i suoi studi con Provesi, il quale dichiarò che non aveva più nulla da insegnargli. A quel tempo, Verdi si trasferì presso la casa di Barezzi, dove impartiva lezioni di canto e di pianoforte a sua figlia, Margherita, con cui dal 1831 fu coinvolto in una relazione sentimentale.

Poiché Verdi desiderava studiare a Milano, che offriva opportunità e risorse incomparabilmente superiori rispetto alla piccola Busseto, il 14 maggio 1831 Barezzi presentò domanda di ammissione al conservatorio milanese, esortando Carlo Verdi a richiedere per il figlio una borsa di studio al Monte di Pietà e di Abbondanza. Non sortendo alcun effetto, la proposta fu rivolta alla duchessa Maria Luigia e il 14 gennaio 1832 venne approvata; Verdi venne dunque ammesso all'esame preliminare, che tuttavia non superò. Nel verbale redatto il 2 luglio 1832 dal presidente della commissione Francesco Basily si legge la seguente motivazione:

"il Sig.r Angeleri Maestro di Pianoforte trovò, che il sud.o Verdi, avrebbe bisogno di cambiare posizione della mano, locché disse, attesa l'età di 18 anni si renderebbe difficile; ed in quanto alle composizioni che presentò come sue, sono perfettamente d'accordo col sig.r Piantanida Maestro di contrappunto, e Vice-Censore, che applicandosi esso con attenzione e pazienza alla cognizione delle regole del contrappunto, potrà dirigere la propria fantasía che mostra di avere, e quindi riuscire plausibilmente nella composizione."

L'unico voto favorevole fu quello del celebre violinista e violista Alessandro Rolla, che volle affidare Verdi alle lezioni private di Vincenzo Lavigna, allora maestro al cembalo alla Scala; Lavigna trovò le composizioni di Verdi "molto promettenti". Verdi - che si allontanò progressivamente da Busseto - si radicò sempre più nello stimolante ambiente culturale di Milano, alternando l'ascolto di celebri interpreti dell'epoca, come Maria Malibran nelle opere di Donizetti e Bellini, con lo studio delle composizioni dei maestri del passato, come Palestrina (il suo compositore prediletto), Carissimi, Corelli, Marcello, Porpora, Pergolesi, Alessandro e Domenico Scarlatti, Paisiello, Haydn e Mozart. Divenne assiduo frequentatore del teatro alla Scala, dove ebbe modo di conoscere anche il direttore della Società Filarmonica di Milano, Pietro Massini. Nel 1834 fu invitato a partecipare come Maestro al Cembalo per l'esecuzione de La Creazione di Haydn, suonata dalla stessa Filarmonica, come da lui riferito in una lettera del 19 ottobre 1879 a Giulio Ricordi. Ben presto Verdi assunse il ruolo di direttore delle prove (per La Cenerentola di Rossini) e di continuista. Fu proprio Massini che lo incoraggiò a scrivere la sua prima opera, originariamente intitolata Rocester, su libretto del giornalista Antonio Piazza, poi denominata Oberto, Conte di San Bonifacio.

A metà del 1834 Verdi cercò di acquisire la posizione che fu di Provesi a Busseto, ma senza avere successo. Tuttavia, con l'aiuto di Barezzi, ottenne il posto secolare del maestro di musica. Insegnò, impartì lezioni e diresse la Filarmonica per diversi mesi prima di tornare, nei primi mesi del 1835, a Milano. Nel luglio successivo ottenne la sua certificazione da Lavigna. Alla fine del febbraio 1836 Verdi fu nominato Maestro di Musica del Comune di Busseto con un contratto di tre anni. Il 4 maggio del 1836 sposò nell' oratorio della Santissima Trinità Margherita, ventiduenne figlia del suo benefattore, con la quale due anni più tardi andò a vivere a Milano in una modesta abitazione a Porta Ticinese. Margherita, il 26 marzo 1837, dette alla luce la loro prima figlia, Virginia Maria Luigia, a cui seguì Icilio Romano l'11 luglio 1838. Nel 1837, il giovane compositore chiese l'assistenza di Massini per mettere in scena una sua opera a Milano.

Gli anni successivi furono segnati da gravi lutti familiari: morirono infatti i suoi figli: Virginia, il 12 agosto 1838, e Icilio, il 22 ottobre 1839, entrambi all'età di circa un anno e mezzo.

Nel frattempo, nel 1839 riuscì finalmente, dopo quattro anni di lavoro, a far rappresentare la sua prima opera alla Scala: l'Oberto, Conte di San Bonifacio, su libretto originale di Antonio Piazza, largamente rivisto e riadattato da Temistocle Solera. L' Oberto era un lavoro di stampo donizettiano, ma alcune sue peculiarità drammatiche piacquero al pubblico tanto che l'opera ebbe un discreto successo e fu rappresentata in quattordici repliche, a seguito delle quali Merelli offrì a Verdi un contratto per altri tre lavori. L'impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, nel novembre 1839 accettò di inserire in cartellone un suo lavoro, che raggiunse il rispettabile numero di 13 repliche.

Mentre Verdi stava lavorando alla sua seconda opera, Un giorno di regno, la moglie Margherita, il 18 giugno 1840, morì di encefalite all'età di 26 anni. Un giorno di regno, opera di genere comico, fu messa in scena a settembre ed ebbe un esito disastroso, tanto che fu rappresentata una sola volta. Il compositore, a proposito del fallimento dell'opera ammise: "vi ebbe certo una parte di colpa la musica, ma una parte vi ebbe anche l'esecuzione". L'insuccesso dell'opera fu dovuto, con ogni probabilità, anche al momento dolorosamente difficile durante il quale fu composta. A causa di quel fallimento e dei lutti subiti, Verdi in seguito dichiarò che in quel periodo aveva deciso di smettere di comporre. La sua risoluzione dovette essere sincera, anche se poi disattesa; infatti, l'opera successiva, , vide la luce dopo 18 mesi, un periodo relativamente lungo.

Fu ancora Merelli a convincerlo a non abbandonare la lirica, consegnandogli personalmente il testo del Nabucco, un soggetto biblico dal quale Temistocle Solera aveva tratto un libretto d'opera, inizialmente rifiutato dal compositore Otto Nicolai. Verdi, ancora scosso dalla tragedia familiare, ripose il libretto senza neanche leggerlo, sennonché, una sera, per spostarlo, gli cadde per terra e si aprì, caso volle, proprio sulle pagine del Va, pensiero. Quando Verdi lesse il testo del famoso brano rimase scosso. Dopodiché andò a dormire, ma non riuscì a prendere sonno: si alzò e rilesse il testo più volte; alla fine lo musicò e, una volta musicato il Va, pensiero, decise di leggere e musicare tutto il libretto. In seguito Verdi ricordò: "Questo versetto oggi, domani quello, qui una nota, c'è una frase intera, e a poco a poco l'opera è stata scritta".

L'opera andò in scena il 9 marzo 1842 al Teatro alla Scala e il successo fu questa volta trionfale. Fu replicata ben cinquantasette volte, solo tra agosto e novembre, un risultato mai raggiunto fino allora per il teatro milanese. Nei tre anni successivi fu rappresentata anche a Vienna, Lisbona, Barcellona, Berlino, Parigi e Amburgo; nel 1848 fu la volta di New York e nel 1850 di Buenos Aires.

Con Nabucco iniziò la parabola ascendente di Verdi. Sotto il profilo musicale l'opera presenta ancora un impianto belcantistico, in linea con i gusti del pubblico italiano del tempo, ma teatralmente è un'opera riuscita, nonostante la debolezza e alcune ingenuità del libretto. Lo sviluppo dell'azione è rapido, incisivo, e tale caratteristica avrebbe contraddistinto anche la successiva, e più matura, produzione del compositore. Alcuni personaggi, come Nabucodonosor e Abigaille, sono fortemente caratterizzati sotto il profilo drammaturgico, così come il popolo ebraico, rappresentato nella condizione della cattività babilonese che si esprime in forma corale, unitaria, e che forse rappresenta il protagonista vero di questa prima, significativa, creazione verdiana. Uno dei cori dell'opera, il celebre Va, pensiero, con l'immedesimazione del popolo italiano nella figura del popolo ebraico prigioniero, finì per divenire una sorta di canto doloroso o inno contro l'occupante austriaco, diffondendosi rapidamente in Lombardia e nel resto d' Italia.

1843-1850: gli "anni di galera"

"Dal Nabucco in poi non ho avuto, si può dire, un'ora di quiete. Sedici anni di galera!"

segnò l'inizio di una folgorante carriera. Per quasi dieci anni Verdi scrisse mediamente un'opera all'anno, da I Lombardi alla prima crociata a La battaglia di Legnano, passando per I due Foscari, Giovanna d'Arco, , , , I masnadieri, e . Questi anni non furono privi di frustrazioni e sconfitte per il giovane compositore che si sentì spesso demoralizzato e tali opere giovanili non danno testimonianza di un'evoluzione del maestro verso forme musicali e drammaturgiche più personali e si adagiano su schemi già sperimentati in passato e legati alla tradizione melodica italiana precedente. Furono creazioni generalmente di successo rappresentate in molti teatri italiani ed europei, ma composte spesso su commissione, con ritmi di lavoro talvolta massacranti e non sempre sorrette da una genuina ispirazione. Nell'aprile 1845, a proposito de I due Foscari, scrisse: "Sono felice, non importa che riscontro arriverà, io sono completamente indifferente a tutto ciò. Non vedo l'ora che questi prossimi tre anni passino. Devo scrivere altre sei opere, poi addio a tutto". Per tale ragione, Verdi definì questo periodo della propria vita "gli anni di galera".

Grazie al successo iniziale del Nabucco, Verdi si stabilì a Milano, acquisendo numerose conoscenze influenti. Frequentò il salotto letterario della contessa Clara Maffei, diventando il suo amico di una vita e corrispondente. L'incredibile numero di repliche del Nabucco alla Scala nel 1842 spinse Merelli a commissionargli una nuova opera per la stagione 1843. I Lombardi alla prima crociata, basata su un libretto di Solera, debuttò nel febbraio 1843. Inevitabilmente nacquero diversi confronti con il Nabucco; ma uno scrittore contemporaneo osservò: "Se [ Nabucco] ha creato la reputazione di questo giovane, I Lombardi l'hanno confermata".

Verdi prestò molta attenzione all'aspetto finanziario dei suoi contratti, assicurandosi di essere adeguatamente remunerato al crescere della sua popolarità. Per I Lombardi ed Ernani (1844) era stato pagato 12 000 lire (ivi compresa la supervisione delle produzioni); Attila e Macbeth (1847), gli fruttarono 18 000 lire l'uno. I suoi contratti con gli editori Ricordi, stipulati nel 1847, erano molto dettagliati circa gli importi che avrebbe ricevuto per nuove opere, prime produzioni, arrangiamenti musicali e così via. Iniziò, quindi, ad usare la sua crescente prosperità per investire i proventi nell'acquisto di terreni nei pressi del suo paese natale. Nel 1844 acquisì "Il Pulgaro", 23 ettari di terreno agricolo con casa colonica e annessi e regalò nel maggio del 1844 una casa ai suoi genitori. Nello stesso anno acquistò anche Palazzo Cavalli (ora noto come Palazzo Orlandi) su via Roma, la strada principale di Busseto. Nel maggio 1848 Verdi firmò un contratto con cui acquistò la terra e le case a Sant'Agata, nel Piacentino, che un tempo erano appartenute alla sua famiglia. Qui costruì la sua nuova casa, completata nel 1880, ora conosciuta come Villa Verdi, dove visse dal 1851 fino alla sua morte.

Nel marzo 1843 Verdi visitò Vienna (dove Gaetano Donizetti era direttore musicale) per allestire una produzione del Nabucco. Il compositore più anziano, riconoscendo il talento di Verdi, osservò in una lettera scritta nel gennaio 1844: "Sono molto felice di dare modo a persone di talento come Verdi... Niente impedirà al buon Verdi di raggiungere presto una delle posizioni più onorevoli nella corte dei compositori". Verdi si recò a Parma, dove il Teatro Regio stava producendo Nabucco con Giuseppina Strepponi nel cast. Queste rappresentazioni eseguite nella sua regione natale furono un vero trionfo personale tanto più che suo padre, Carlo, partecipò alla "prima". Verdi rimase a Parma per alcune settimane dopo la data di partenza prevista. Il fatto alimentò le speculazioni che il ritardo fosse dovuto alla Strepponi (che, in seguito, dichiarò che la loro relazione era iniziata nel 1843). La Strepponi fu infatti conosciuta anche per i suoi numerosi rapporti amorosi (e i molti figli illegittimi) e la sua storia passata fu un fattore imbarazzante all'inizio del loro rapporto, almeno fino a quando non formalizzarono l'accordo di matrimonio.

Dopo il successo degli allestimenti di Nabucco a Venezia (con venticinque repliche nella stagione 1842/43), Verdi avviò trattative con l'impresario della Fenice per mettere in scena I Lombardi e per scrivere una nuova opera: l'. Tratto dall'omonimo dramma di Victor Hugo, fu concepito da Verdi fin dall'estate del 1843. Musicato nell'inverno successivo su libretto di Francesco Maria Piave, venne presentato al pubblico veneziano in marzo. La vicenda, ricca di colpi di scena e incentrata su un triplice amore, diede la possibilità a Verdi di approfondire la caratterizzazione di alcuni personaggi dal punto di vista drammaturgico e di iniziare ad affrancarsi dall'ingombrante influsso dei grandi compositori italiani dei primi decenni dell'Ottocento: Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti. L'opera fu premiata da un largo successo, e in sei mesi fu replicata in altri venti teatri italiani, nonché a Vienna.

Lo scrittore Andrew Porter osservò che per i successivi dieci anni, la vita di Verdi "si legge come un diario di viaggio - un calendario di visite - per portare nuove opere sul palcoscenico o per sovraintendere alle prime locali". La Scala non fu scelta per il debutto di nessuna di queste nuove opere, ad eccezione di Giovanna d'Arco. Verdi "non perdonò mai i milanesi per la ricezione di Un giorno di regno ".

Durante questo periodo, Verdi iniziò a lavorare in modo più coerente con i suoi librettisti. Ingaggiò nuovamente Piave per I due Foscari, eseguita a Roma nel novembre 1844, e Solera per Giovanna d'Arco, debuttata al Teatro alla Scala nel febbraio 1845, mentre nel mese di agosto dello stesso anno iniziò a lavorare con Salvadore Cammarano su per il Teatro di San Carlo di Napoli, di cui lo stesso compositore dirà "era proprio brutta". Solera e Piave lavorarono insieme su Attila. quest'ultima opera venne rappresentata alla Fenice di Venezia il 17 marzo 1846 ed ebbe un buon successo.

"L'Attila ebbe esito lietissimo. [...] Li amici miei vogliono che questa sia la migliore delle mie opere; il pubblico quistiona: io credo che non sia inferiore a nissuna delle altre mie. Il tempo deciderà"

Ad aprile 1844 Verdi assunse Emanuele Muzio, otto anni più giovane di lui, come allievo e amanuense. Lo conosceva fin da circa il 1828 come uno dei protetti di Barezzi. Muzio, che di fatto fu il solo allievo di Verdi, divenne una persona indispensabile per il compositore. Egli riferì a Barezzi che Verdi "ha una larghezza di spirito, di generosità, una saggezza". Nel novembre 1846 Muzio scrisse a proposito del maestro: "Se tu potessi vedere noi, mi sembra più come un amico, piuttosto che essere il suo allievo. Siamo sempre insieme a cena, nei caffè, quando giochiamo a carte... tutto sommato non va da nessuna parte senza di me al suo fianco, in casa abbiamo un grande tavolo e scriviamo insieme, quindi ho sempre il suo consiglio". Muzio rimase sempre associato a Verdi: assistette alla preparazione delle partiture e delle trascrizioni e condusse molte delle sue opere nelle loro "prime" negli Stati Uniti e altrove fuori d'Italia. Era stato scelto da Verdi come uno degli esecutori testamentari, ma scomparve prima del suo maestro, nel 1890.

Dopo un periodo di malattia, Verdi iniziò a lavorare su nel settembre 1846. Egli dedicò l'opera a Barezzi: "Ho sempre inteso a dedicare un'opera a te, come sei stato un padre, un benefattore e un amico per me. È stato un dovere che avrei adempiuto prima se le circostanze imperiose non mi avessero impedito. Ora, io mando a voi Macbeth, che io apprezzo sopra tutte le mie altre opere, e quindi la ritengo degna di dedicarla a voi". Nel 1997 Martin Chusid scrisse che Macbeth fu l'unica delle opere di Verdi del suo "primo periodo" a rimanere regolarmente nel repertorio internazionale, anche se nel XXI secolo anche Nabucco è entrato in questa lista. Macbeth, presentata al Teatro La Pergola di Firenze nel 1847, è con ogni probabilità il capolavoro giovanile di Verdi. Musicata su libretto di Francesco Maria Piave, si ispira alla tragedia omonima di William Shakespeare, che nel 1830 era stata tradotta in italiano da Giuseppe Nicolini. Negli ultimi decenni è stata sottoposta a un intenso processo di rivalorizzazione, anche se generalmente viene rappresentata nella sua veste definitiva del 1865, riveduta e ampliata dal compositore bussetano. L'opera, dalle potenti connotazioni drammatiche, si differenzia dalle precedenti per un maggiore approfondimento psicologico dei protagonisti della tragedia (Macbeth e Lady Macbeth), preannunciando, con il suo debordante lirismo, la trilogia popolare di un Verdi entrato nella sua piena maturità espressiva.

La voce della Strepponi andò decadendo e i suoi impegni scemarono tra il 1845 e il 1846 e quindi tornò a vivere a Milano, pur mantenendosi in contatto con Verdi come sua "sostenitrice, promoter, consigliera non ufficiale e segretaria occasionale" fino a quando decise di trasferirsi a Parigi nel mese di ottobre 1846. Prima di lasciare Verdi gli diede una lettera in cui gli prometteva il suo amore.

Verdi, nel maggio 1847, completò I masnadieri per Londra, tranne che per l'orchestrazione. Lasciò ciò fino a quando l'opera fu in prova, dato che voleva sentire la "[Jenny] Lind e modificare il suo ruolo per adattarlo a lei il più precisamente". Verdi accettò di condurre la prima il 22 luglio 1847 al Teatro di Sua Maestà, nonché la seconda rappresentazione. La regina Vittoria e il principe Alberto presenziarono alla recita inaugurale e la maggior parte della critica fu generosa nei suoi commenti.

Per i successivi due anni, ad eccezione di due visite in Italia durante periodi di agitazione politica, Verdi abitò a Parigi. Ad una settimana dal suo ritorno nella capitale francese, nel luglio 1847, egli ricevette il suo primo incarico per l'Opéra di Parigi. Il compositore accettò di adattare I Lombardi ad un nuovo libretto; il risultato fu , che conteneva cambiamenti significativi alla musica e alla struttura del lavoro (tra cui una lunga scena di balletto) al fine di soddisfare le aspettative del pubblico parigino. Verdi fu anche insignito dell' Ordine di Cavaliere della Legion d'Onore. Per soddisfare i suoi contratti con l'editore Francesco Lucca, Verdi preparò . Il musicologo Julian Budden commentò che a nessun'altra delle sue opere, Verdi, dedicò così poco interesse prima che essa fosse messa in scena.

Sentendo la notizia delle Cinque giornate di Milano, gli scontri in strada avvenuti tra il 18 e il 22 marzo 1848 e che portarono momentaneamente gli austriaci fuori Milano, Verdi tornò nella città meneghina, arrivando il 5 aprile. Egli scoprì che Piave era ormai il "Cittadino Piave" della recente proclamata Repubblica di San Marco. Così gli scrisse una lettera patriottica che concluse con "Bandire ogni idea comunale meschina! Noi tutti dobbiamo tendere una mano fraterna, e l'Italia diventerà nuovamente la prima nazione del mondo... Sono ubriaco di gioia! Immagina che non ci sono più gli austriaci qui!"

Verdi era stato ammonito dal poeta Giuseppe Giusti, secondo il quale il compositore si era allontanato dai soggetti patriottici, consigliandolo di lasciare il "fantastico" per ispirarsi al "vero". Salvatore Cammarano suggerì l'adattamento de La Bataille de Toulouse di Joseph Méry del 1828, che descrisse come una storia "che dovrebbe suscitare ogni uomo con un'anima italiana". La prima fu fissata per la fine di gennaio 1849. Verdi andò a Roma prima della fine del 1848 dove vide che la città era sul punto di diventare una Repubblica (seppur di breve durata) e che aveva accolto La battaglia di Legnano con entusiasmo. Nello spirito del tempo si riscontrarono le ultime parole dell'eroe (il tenore), "Chi muore per la patria non può essere malvagio".

Verdi aveva programmato di tornare in Italia nei primi mesi del 1849, ma gli fu impedito dal lavoro e dalla malattia così come, molto probabilmente, dal suo crescente attaccamento alla Strepponi. Verdi e la Strepponi lasciarono Parigi nel mese di luglio 1849 a causa del verificarsi di un focolaio di colera e Verdi si recò direttamente a Busseto per continuare il lavoro sul completamento della sua opera successiva, Luisa Miller, per una produzione a Napoli che avrebbe avuto luogo nel corso dell'anno.

Nel 1849 venne presentata al pubblico napoletano Luisa Miller, opera meno affascinante di , ma importante per l'evoluzione dello stile musicale e della drammaturgia verdiana; l'orchestrazione è più raffinata, il recitativo più incisivo e altrettanto la dimensione psicologia della protagonista. Anche nell'opera successiva, , rappresentata per la prima volta a Trieste nel 1850, Verdi caratterizzò fortemente la psicologia del personaggio centrale,, ma l'opera presentava alcune debolezze strutturali, dovute in parte ai drastici tagli operati dalla censura austriaca, che non le permisero di imporsi al grande pubblico italiano ed europeo. Ancora nel ventunesimo secolo Stiffelio è rappresentato raramente. Il fallimento di Stiffelio spinse Verdi a rielaborarlo, ma nemmeno la nuova versione, intitolata (1857), riuscirà a soddisfare il pubblico.

La "trilogia popolare"

Nel 1853, a seguito di negoziati con La Fenice, il compositore mise a punto un libretto con Piave e scrisse , melodramma in musica basato sul dramma storico Le Roy s'amuse di Victor Hugo, da rappresentare nel marzo dell'anno seguente. Fu questa la prima di tre opere (seguita da Il trovatore e La traviata) che suggellarono la sua fama. Tuttavia, Rigoletto inscenava un tentato regicidio, presentando situazioni scabrose e sordide, e rischiava di non avere fortuna se fosse intervenuta la mannaia della censura. Per evitare rischi in tal senso, Verdi sostituì il personaggio del Re con quello del Duca; l'opera riscosse un grande successo in tutta Italia e in Europa. Consapevole che l' aria del Duca, La donna è mobile, estremamente orecchiabile, sarebbe diventata un successo popolare, Verdi escluse l'orchestra dalle prove, facendo provare il tenore separatamente. Tratto dalla pièce di Victor Hugo, Rigoletto è un'opera profondamente innovativa sotto il profilo drammaturgico e musicale. Per la prima volta, al centro della vicenda di un'opera si trova un buffone di corte, per di più deforme. Si trattava di un personaggio molto diverso dalle grandi figure storiche, mitologiche o comunque socialmente attraenti dei melodrammi del passato; Rigoletto era di fatto un emarginato sociale. La dimensione profondamente emotiva dei protagonisti fu delineata da Verdi con maestria; azione e musica si rincorrono e si sostengono mutuamente in una vicenda che ha ritmi di sviluppo rapidi, senza cedimenti, né parti superflue.

Rigoletto si rivelò una dura battaglia che Verdi e Piave dovettero condurre contro la censura e una società "prude e ipocrita". Il soggetto si rivelò subito molto difficile da "vendere" e forse troppo all'avanguardia. Rappresentato a Parigi nel 1832, venne proibito dopo appena una recita. Se il pubblico parigino non era riuscito a sostenere questi temi, come avrebbe mai potuto quello in Italia, paese sotto il giogo straniero, tormentato dalla censura austriaca e oggetto dell'influenza della Chiesa cattolica, sopportare, ad esempio, la scena di una seduzione da parte di un sovrano perverso praticamente a sipario aperto?

Il titolo, evidentemente ironico, doveva essere cambiato e Verdi propendeva per La Maledizione, riferendosi a quella lanciata da Vallier (Monterone, nell'opera) in cui ne vedeva la morale. Piave, in realtà, non condivideva questa preferenza, ma ben presto fu la censura a dare ragione al poeta. Il 21 novembre 1850, appena cinque giorni dopo la presentazione del libretto, la censura proibì tutto deplorando

"che il poeta Piave ed il celebre Maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti, che quello, di una ributtante immoralità ed oscena trivialità, qual è l'argomento del libretto intitolato La Maledizione "

Ben presto, però, come spesso avveniva, i censori tornarono sui loro passi; Piave sapeva come trattarli e iniziò a sostenere, affiancato dalla presidenza de la Fenice spossanti trattative. Le richieste della censura ne rivelarono la cieca ottusità, ma fu anche grazie a questa cecità che possiamo ora leggere uno dei passi che meglio rivelano la drammaticità e il realismo dello stile verdiano.

"Osservo infine che s'è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!!! Un gobbo che canta? Perché no!... Farà effetto? Non lo so; ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente difforme e ridicolo, ed interamente appassionato e pieno di amore. Scelsi appunto questo soggetto per tutte queste qualità e questi tratti originali, se si tolgo, io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le mie note possono stare anche con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi carattere"

Alla fine Verdi uscì ancora una volta vittorioso dal suo scontro con la censura e l'opera venne felicemente rappresentata l'11 marzo 1851. Massimo Mila afferma in uno dei suoi studi verdiani che il compositore di Busseto con Rigoletto, arrivò alla "conquista dell'unità drammatica".

Il successo di Rigoletto si ripeté con Il trovatore, frutto di un accordo con la società Opera di Roma, con l'obiettivo di presentare un'opera per il gennaio 1853. Grazie alle ingenti somme guadagnate, Verdi non necessitava più di commissioni per vivere e quindi poteva permettersi di sviluppare opere per conto proprio senza dover dipendere da richieste di terzi. Il trovatore fu infatti la prima opera, a parte Oberto, che scrisse senza una specifica commissione. L'opera, dall'impianto più tradizionale ma altrettanto affascinante, è oltretutto un dramma di grande originalità perché si struttura su una vicenda povera di avvenimenti e dove i protagonisti o sono proiettati verso un futuro gravido di incognite, o immersi nei ricordi di un passato lontano che ne condiziona l'azione e che li sospinge verso un destino di morte ineluttabile. Con quest'opera Verdi scrisse alcune fra le sue pagine più alte, ricche di patetismo e suggestioni tardo-romantiche che sarebbero nuovamente emerse pochi mesi più tardi. Più o meno nello stesso tempo, infatti, iniziò a prendere in considerazione la creazione di un'opera tratta dal di Shakespeare.

Nell'inverno del 1851-1852, Verdi si recò a Parigi con la Strepponi, dove concluse un accordo con l' Opéra per scrivere quella che diventerà Les vêpres siciliennes ( I vespri siciliani). A febbraio 1852, la coppia partecipò ad una rappresentazione de La signora delle camelie di Alexandre Dumas; Verdi iniziò così a comporre la musica di La traviata.

" La Traviata, ieri sera, fiasco. La colpa mia o dei cantanti?... Il tempo giudicherà"

È così che Verdi annuncia a Muzio l'infausto esito dell'ultima opera della trilogia, registrato il 6 marzo 1853, alla Fenice di Venezia. A lungo maturata e poi scritta di getto, come era solito fare Verdi, l'opera ebbe meno problemi di produzione, ma l'esito fu proprio inglorioso. La traviata, tratta da La signora delle camelie di Alexandre Dumas, venne subito "tacciata d'immoralità e turpitudine", non tanto dalla censura, ma soprattutto dal pubblico stesso. Questo pubblico, però, quello veneziano, fu lo stesso che, il 6 maggio 1854, ora al Teatro San Benedetto, la accolse trionfalmente. Verdi, in una lettera al De Sanctis del 26 maggio, concludeva freddamente:

"Tutto quello che esisteva per la Fenice esiste ora pel S. Benedetto. Allora fece fiasco: ora fa furore. Concludete voi!!!"

La traviata ruota attorno alla storia di una cortigiana travolta dall'amore per un giovane di buona famiglia. Più che su alcuni accadimenti esteriori, la vicenda viene vissuta all'interno della coscienza della protagonista la cui natura umana è scandagliata da Verdi in tutte le sue minime sfumature. Le scelte stilistiche del grande compositore risultano sempre adeguate alla complessa drammaturgia dell'opera e si traducono in un raffinamento orchestrale e in una complessità armonica la cui modernità non venne all'epoca pienamente recepita. Alcuni critici considerano La Traviata una vera e propria pietra miliare nella creazione del dramma borghese degli ultimi decenni dell'Ottocento e ne evidenziano l'influenza su Puccini e gli autori veristi suoi contemporanei.

Con La traviata si conclude un periodo frenetico della vita di Verdi. Dopo esser sopravvissuto a questi "sedici anni di galera" il compositore poté finalmente dedicarsi con calma e meditazione a tutte le opere che seguiranno. Secondo Mila, adesso, all'alba dei quarant'anni, termina la "giovinezza di Verdi". Ora, al massimo delle proprie capacità e reduce da questo lungo e faticoso "tirocinio", il compositore potrà avviarsi, approfittando nuovamente del Mila, verso una "seconda perfezione".

Durante questo periodo, alcune questioni famigliari preoccuparono Verdi. In particolar modo come i cittadini di Busseto stavano trattando Giuseppina Strepponi, con la quale conviveva a Palazzo Orlandi senza averla sposata. Inoltre, Verdi era preoccupato per l'amministrazione dei suoi beni e in particolar modo della nuova acquisizione a Sant'Agata. Un crescente distacco tra il compositore e i suoi genitori potrebbe essere attribuibile alla relazione con la Strepponi. Nel gennaio del 1851 i rapporti tra Verdi e i suoi erano ormai così tesi che nel mese di aprile essi lasciarono Sant'Agata. Verdi trovò loro tuttavia una nuova residenza e li aiutò finanziariamente a stabilirsi nella nuova dimora. Non può trattarsi di una coincidenza che tutte le sei opere scritte nel periodo 1849-1853 (La battaglia, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Il trovatore e La traviata) abbiano come personaggio fondamentale delle eroine che, secondo la critica di Joseph Kerman, sono "donne che arrivano al dolore a causa della trasgressione sessuale, reale o percepita". Kerman, come lo psicologo Gerald Mendelssohn, vede in questa scelta di soggetti l'influenza della passione inquieta di Verdi per la Strepponi. Verdi e la Strepponi si trasferirono a Sant'Agata il 1º maggio 1851.

1853-1860: Sant'Agata

Negli anni tra il 1853 e il 1871, nonostante avesse ormai ampiamente raggiunto e consolidato il proprio successo, Verdi ridusse notevolmente il suo lavoro, curando la sua attività di proprietario terriero nella regione natale. Infatti, mentre negli undici anni precedenti aveva composto sedici opere, delle quali l'ultima era stata, appunto, La traviata nel 1853, nei seguenti diciotto scrisse solo sei opere: Les vêpres siciliennes, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, e (1871).

Con la "trilogia popolare", Verdi si era imposto come il più celebre musicista del suo tempo. Eugène Scribe, all'epoca librettista dell'Opéra di Parigi, propose al compositore un testo in francese per un'opera da rappresentare nella Ville Lumière. Non senza esitazioni, Verdi accettò. Ne uscì un'opera, Les vêpres siciliennes (1855), di notevole impatto musicale ma poco convincente sotto il profilo drammaturgico. L'opera, inquadrabile nel genere del grand opéra, con spettacolari messe in scena, coreografie e movimenti di massa, poco si addiceva al compositore, approdato con La traviata a un melodramma di carattere più intimista, psicologico. Maggior successo avrebbe avuto, pochi mesi più tardi, la versione italiana dell'opera, I vespri siciliani ( Parma, 1855), portata in scena nel secondo dopoguerra da alcuni fra i più famosi direttori d'orchestra e interpreti della lirica internazionale (celebre la rappresentazione scaligera di Victor de Sabata- Callas del 1951).

Proprio in quegli anni Verdi aveva maturato il ritorno alla vita di campagna, tanto che nel maggio 1848 acquistò dai signori Merli la tenuta di Sant'Agata, una frazione di Villanova sull'Arda ( provincia di Piacenza), dove divenne anche consigliere comunale. Si dedicò così, con grande impegno ed energia, alle attività della fattoria, seguendole in prima persona. In una lettera indirizzata alla contessa Maffei scrisse: "Non sto facendo nulla. Non leggo. Non scrivo. Cammino nei campi dalla mattina alla sera, cercando di recuperare..., finora senza successo, dai problemi di stomaco che mi ha causato I vespri siciliani. Maledette opere". Le lettere indirizzate al fattore sono una riprova di quanto il "cigno di Busseto" fosse esperto in fatto di pioppicoltura, di allevamento di cavalli, di irrigazione dei campi, di enologia. Quanto poi fosse competente e si tenesse al corrente delle ultime novità si può dedurre da una lettera, datata marzo 1888 e indirizzata ai fratelli Ingegnoli che gli avevano mandato in omaggio sei cachi di cui avevano appena iniziato, in Italia, la coltivazione; Verdi se ne mostrò subito entusiasta, auspicandone la diffusione su tutto il territorio nazionale. Il 31 agosto 1857 Verdi ottenne dalla Repubblica di San Marino il titolo di patrizio sanmarinese.

La seconda metà degli anni cinquanta dell' Ottocento rappresentò per il compositore anni di travaglio: Verdi poteva finalmente comporre senza fretta, ma l'intero mondo musicale stava lentamente cambiando. Sui palcoscenici italiani, il Simon Boccanegra, presentato al pubblico veneziano nel 1857, non piacque. Il dramma, prettamente politico, non aveva quei risvolti sentimentali che tanto appassionavano gli spettatori del tempo e dovette attendere quasi cinque lustri e una rielaborazione radicale (cui collaborò anche Arrigo Boito) per imporsi definitivamente nel repertorio lirico italiano e internazionale (1881).

All'inizio del gennaio 1858, insieme alla Strepponi, Verdi si recò a Napoli per lavorare con Antonio Somma sul libretto dell'opera Gustave III, ou Le Bal masqué, tratto a sua volta da quello di Eugène Scribe per Daniel Auber, che nel corso di un anno sarebbe diventato Un ballo in maschera. Il libretto si scontrò con i severi requisiti della censura napoletana, che rifiutava l'assassinio di un capo di Stato e la rappresentazione dell'adulterio di Amelia (il censore suggerì di farla diventare sorella piuttosto che moglie di Riccardo), tanto che Verdi affermò: "Sto affogando in un mare di guai. È quasi certo che i censori proibiranno il nostro libretto". Non avendo speranza di vedere il Gustavo III inscenato così come scritto, il compositore ruppe il suo contratto. Il gesto provocò alcune controversie giuridiche, che però alla fine si risolsero, e l'opera fu presentata al Teatro Apollo di Roma cambiando il titolo in Un ballo in maschera. Nonostante le traversie, ebbe notevole successo; in essa Verdi mescolò sapientemente elementi del teatro tragico e di quello leggero dell'Opéra-comique. Creazione musicalmente e drammaturgicamente raffinata, stilisticamenre elegante, Un ballo in maschera rappresenta un'umanità vagamente inquieta, non esente da ambiguità, che trova nella relazione fra i due protagonisti i suoi momenti liricamente più elevati.

In questo periodo Verdi iniziò a chiamare la Strepponi "mia moglie", mentre lei si firmava Giuseppina Verdi.

Tornando a Sant'Agata nel marzo 1859, Verdi e Strepponi trovarono la vicina città di Piacenza occupata da circa 6 000 soldati austriaci che l'avevano eletta ad avamposto per contrastare le idee di unificazione dell'Italia. Nella successiva seconda guerra di indipendenza italiana, gli austriaci abbandonarono la regione e la Lombardia, pur mantenendo il controllo della regione di Venezia, secondo i termini dell' armistizio firmato a Villafranca. Verdi rimase disgustato dalla mancata annessione del Veneto.

Il 29 agosto 1859, Verdi e Strepponi si sposarono presso il villaggio di Collonges-sous-Salève, allora parte del Piemonte. La cerimonia fu celebrata in assoluta segretezza e i testimoni furono il cocchiere che li aveva portati lì e il campanaro della chiesa. Tornati a Sant'Agata, Verdi iniziò a ristrutturare la residenza, lavori che continuarono per diversi anni. Venne realizzata una stanza quadrata che divenne la sua stanza da lavoro, la sua camera da letto e il suo ufficio.

1860-1887: da La forza del destino a Otello

Nel dicembre 1860 Verdi ricevette un'offerta da parte del Teatro Imperiale di San Pietroburgo di un compenso di 60 000 franchi oltre a tutte le spese per la realizzazione di un'opera. Per adempiere a questa commissione, Verdi pensò di adattare Don Alvaro o La fuerza del sino dello scrittore spagnolo Ángel de Saavedra. Tale idea si concretizzò nell'opera La forza del destino, un interessante connubio di elementi comici e tragici (con decisa prevalenza di questi ultimi), con Piave che si occupò della stesura del libretto. L'opera possiede un indubbio vigore musicale anche se appare in alcuni punti meno compatta, meno unitaria della precedente sotto il profilo teatrale. Verdi giunse a San Pietroburgo nel dicembre 1861 per la prima, ma alcuni problemi con la compagnia di canto ne provocarono il rinvio.

Il 24 febbraio 1862 Verdi fece ritorno dalla Russia a Parigi, dove incontrò due giovani scrittori italiani: Arrigo Boito e Franco Faccio. Verdi era stato invitato a scrivere un brano musicale per la Grande esposizione di Londra del 1862, e il compositore scelse Boito per la scrittura del testo che divenne l'Inno delle Nazioni. Nel mese di settembre dello stesso anno, finalmente si riuscì a mettere in scena a San Pietroburgo la prima de La forza del destino. A testimonianza della fortunata esperienza in terra russa, Verdi fu insignito dell' Ordine di San Stanislao.

Una ripresa di Macbeth a Parigi nel 1865 non ricevette un pieno successo, ma fece ottenere a Verdi una commissione per una nuova opera: , basata sul dramma omonimo di Friedrich Schiller. L'opera ricevette giudizi contrastanti. Mentre il critico Théophile Gautier elogiò il lavoro, il compositore Georges Bizet rimase deluso dal cambiamento di stile di Verdi, sostenendo che "Verdi non è più l'italiano. Sta seguendo Wagner". Don Carlos, tuttavia, è considerato uno dei grandi capolavori verdiani. In quest'opera il compositore, pur facendo proprie alcune impostazioni del grand opéra (fra cui l'articolazione in cinque atti, l'inserimento di un balletto fra il terzo e quarto atto e la creazione di alcune scene particolarmente spettacolari), riesce a scavare in profondità nella psicologia dei protagonisti, offrendoci una poderosa raffigurazione del dramma umano e politico che sconvolse la Spagna nella seconda metà del XVI secolo e che ruota attorno alla logica spietata della ragion di stato.

Nel corso del decennio tra il 1860 e il 1870, Verdi prestò grande attenzione alla sua tenuta vicino a Busseto, acquisendo ulteriore terreno e migliorandone gli impianti, affrontando raccolti variabili e crisi economiche. Nel 1867, sia suo padre Carlo, con il quale aveva restaurato buoni rapporti, sia il suo mecenate Antonio Barezzi morirono. Verdi e Giuseppina decisero di adottare la pronipote di Carlo, Maria Filomena Verdi, di sette anni, come figlia propria.

La massima maturazione umana e artistica del compositore di Busseto culminò con , andata in scena a Il Cairo la vigilia di Natale del 1871. L'opera fu il risultato finale dei contatti tra Verdi e il kedivè d'Egitto, che nel 1869 aveva invano tentato di ottenere dal maestro un inno per l'inaugurazione del Canale di Suez. Il libretto di Aida, scritto in francese da Camille du Locle sulla base di uno scenario immaginato dall' egittologo Auguste Mariette, fu trasformato in versi italiani da Antonio Ghislanzoni. A Verdi fu offerta l'enorme somma di 150 000 franchi per l'opera, tuttavia egli confessò di non aver mai ammirato la civiltà dell' Antico Egitto. Aida costituisce un ulteriore, grande passo in avanti verso la modernità. Il quasi completo abbandono dei pezzi a forma chiusa e l'uso ancor più accentuato che in passato di temi e motivi musicali ricorrenti potrebbero accostare tale opera al dramma wagneriano. In realtà Verdi aveva seguito un percorso del tutto autonomo in Aida, opera fondamentalmente intimista e poggiata su una vocalità dalle caratteristiche prettamente italiane. Ricordiamo a questo proposito che la prima opera wagneriana ad essere rappresentata in Italia fu il a Bologna, e ciò avvenne dopo la prima esecuzione dell' Aida. Verdi era tuttavia già al corrente di alcune innovazioni musicali del grande compositore tedesco, verso il quale inizialmente non nutriva molta stima.

Verdi trascorse gran parte dei due anni seguenti a sovrintendere alle produzioni italiane di Aida a Milano, Parma e Napoli. Durante le prove per la produzione di Napoli scrisse il suo Quartetto in mi minore per archi, l'unica musica da camera da lui scritta di cui si abbia prova, che lo fa eseguire privatamente nel suo appartamento.

Nel 1869, a Verdi fu chiesto di comporre una sezione per una messa da requiem in memoria di Gioachino Rossini. Egli completò il lavoro che, tuttavia, abbandonò per cinque anni, fino a quando venne ripreso per il in memoria di Alessandro Manzoni. La prima esecuzione si tenne il 22 maggio 1874 nella chiesa di San Marco di Milano in occasione dell'anniversario della morte del celebre scrittore. Il soprano lirico-drammatico Teresa Stolz (1834-1902), che aveva cantato nelle produzioni a La Scala, dal 1865 in poi fu la solista nelle prime e in molte delle successive esecuzioni del Requiem; nel febbraio 1872 cantò Aida in anteprima europea a Milano e instaurò un rapporto personale con Verdi (la cui esatta natura è stata oggetto di congetture, mai ben dimostrate), suscitando l'inquietudine iniziale di Giuseppina Verdi. Tuttavia, le due donne si riconciliarono e la Stolz rimase in buoni rapporti fino alla morte di Verdi.

Nel 1875 Verdi diresse il suo Requiem a Parigi, Londra e Vienna e nel 1876 a Colonia. Nonostante i più ritenessero che quella fosse la sua ultima opera, segretamente Verdi iniziò a lavorare su , che Boito gli propose privatamente nel 1879. La composizione fu ritardata per via di una revisione del Simon Boccanegra e del Don Carlos. Conteso da numerosi teatri, infine, l' Otello debuttò trionfalmente alla Scala nel febbraio del 1887.

1887-1901: Falstaff e gli ultimi anni

Boito iniziò a lavorare su un libretto basato su Le allegre comari di Windsor con materiale aggiuntivo tratto dall'Enrico IV, parte I e . Boito era una figura di spicco della Scapigliatura, filiazione italiana del movimento artistico bohémien . Verdi ricevette la bozza probabilmente ai primi di luglio 1889 ma, nonostante avesse dimostrato un certo apprezzamento, nutriva forti dubbi circa la possibilità di completare il progetto: la sua età, la sua salute e la morte di amici a lui particolarmente vicini, lo gettarono in uno stato di depressione. Tuttavia, a fasi alterne, si mise al lavoro per realizzare .

La prima rappresentazione di Falstaff ebbe luogo al Teatro alla Scala il 9 febbraio 1893. Per la prima rappresentazione, i prezzi ufficiali dei biglietti furono trenta volte più alti del solito. La famiglia reale, l'aristocrazia, i critici e i protagonisti del mondo della cultura di tutta Europa erano presenti. La performance fu un enorme successo, furono richiesti numerosi bis e alla fine gli applausi per Verdi e il cast durarono un'ora. A ciò seguì un benvenuto tumultuoso quando il compositore, sua moglie e Boito arrivarono al Grand Hotel de Milan.

Le successive rappresentazioni di Falstaff, tuttavia, in un primo momento lasciarono perplesso il grande pubblico verdiano e, più in generale, i melomani italiani. Per la prima volta dopo lo sfortunato Un giorno di regno, infatti, l'anziano Verdi si cimentava nell' opera buffa, ma con la sua estrema commedia aveva accantonato in un sol colpo tutte le convenzioni formali dell'opera italiana, dando prova di una vitalità artistica, di uno spirito aperto alla modernità e di un'energia creativa sorprendenti. Falstaff fu sempre amato dai compositori ed esercitò un influsso decisivo sui giovani operisti, come Puccini.

Negli ultimi anni Verdi intraprese una serie di iniziative filantropiche: nel 1894 pubblicò una musica a beneficio delle vittime del terremoto avvenuto in Sicilia e dal 1895 in poi pianificò e sovraintese alla costruzione di una Casa di Riposo per musicisti in pensione a Milano e di un ospedale a Villanova sull'Arda, vicino a Busseto. Verdi trascorse gli anni seguenti tra Sant'Agata e Milano. Aveva oramai perso gli ultimi amici di gioventù: Andrea Maffei e sua moglie Clara, Tito I Ricordi ed Emanuele Muzio. Il 14 novembre 1897 la moglie Giuseppina morì, in seguito ad una polmonite, lasciandolo solo nella sua lunga vecchiaia.

L'ultima composizione importante di Verdi, il gruppo corale dei Quattro pezzi sacri, fu pubblicata nel 1898. Nel 1900 Verdi rimase profondamente sconvolto per l'assassinio del re Umberto I di Savoia e abbozzò una poesia in suo ricordo, ma non fu in grado di completarla. A Milano, durante la permanenza presso il Grand Hotel et de Milan, il 21 gennaio 1901 Verdi fu colpito da un ictus cerebrale. A poco a poco divenne sempre più debole fino a spegnersi alle 02:50 del 27 gennaio, all'età di 87 anni, assistito dalla figlia adottiva insieme alla cantante Teresa Stolz.

Verdi fu inizialmente tumulato con una cerimonia privata nel Cimitero Monumentale di Milano, ma un mese dopo il suo corpo fu traslato nella cripta della Casa di Riposo. In quella occasione fu cantato da 820 cantanti il coro Va, pensiero, dal Nabucco, diretto da Arturo Toscanini. Una grande folla presenziò, si stimano 300 000 persone.

Tra le cerimonie svoltesi in tutta Italia per commemorare la morte di Verdi, particolarmente suggestiva fu quella che si tenne, alla presenza del Duca di Genova, nel teatro greco di Siracusa. Fu stampata anche una cartolina commemorativa in occasione del luttuoso evento, mentre sia Pascoli che D'Annunzio scrissero composizioni poetiche in sua memoria. Al Museo Verdiano di Busseto è conservata la prima stesura del manoscritto originale dell'ode In morte di Giuseppe Verdi (1901) di Gabriele D'Annunzio.

In ricordo del compositore, Boito scrisse ad un amico, con parole che richiamano la misteriosa scena finale di Don Carlos: "[Verdi] riposa come un re di Spagna nel suo Escurial, sotto una lastra di bronzo che lo copre completamente".

Verdi compose anche musica sacra e strumentale, destinata per lo più alla locale Società filarmonica. Ricordiamo di quel periodo (1836-1839) un Tantum ergo, che il compositore giudicò molto severamente negli anni della propria maturità. Dopo l' (1839), per oltre vent'anni tralasciò quasi del tutto i generi non operistici, pur scrivendo musica da camera, fra cui alcune romanze per voce e pianoforte.

Nel 1862 compose, per l'Esposizione Universale di Londra, l'Inno delle Nazioni su testo di Boito. Molti anni più tardi scrisse una Messa di requiem per la morte di Alessandro Manzoni (eseguita nella chiesa di San Marco a Milano il 22 maggio 1874). La genesi di questa composizione risale alla morte di Rossini (1868), in seguito alla quale Verdi propose a undici compositori italiani un , mai portato a termine, come omaggio collettivo al compositore pesarese. Per sé aveva riservato l'ultimo brano, il Libera me, Domine, che avrebbe recuperato, con alcuni cambiamenti, per il suo Requiem.

Verdi compose inoltre un Pater noster su testo di Dante (in volgare), che fu pubblicato nel 1880 e diretto per la prima volta il 18 aprile dello stesso anno da Franco Faccio al Teatro alla Scala, e Quattro pezzi sacri: , Stabat Mater, Laudi alla Vergine e , composti nella tarda maturità e pubblicati nel 1898.

Verdi scrisse, soprattutto nel periodo giovanile, anche musica da camera, di cui possiamo ricordare le Sei romanze (1838), Album di sei romanze (1845) per voce e pianoforte e il Quartetto per archi in mi minore (1873). Nel 1859 compose anche il Valzer in fa maggiore per pianoforte, che poi sarà orchestrato da Nino Rota per la colonna sonora del film Il Gattopardo.

Dopo aver raggiunto una certa fama e prosperità economica, nel 1859 Verdi iniziò ad interessarsi attivamente alla politica italiana. È tuttavia difficile stabilire con precisione quale sia stato il suo primo impegno per il movimento risorgimentale; nelle parole di Philip Gossett, storico della musica, "miti intensificarono e esagerarono [tale] sentimento che iniziò a circolare" nel corso del XIX secolo. Un esempio è l'affermazione che, quando il coro " Va, pensiero" del Nabucco veniva eseguito a Milano, il pubblico rispondesse con fervore nazionalistico chiedendo il bis. Dal momento che i bis erano espressamente vietati dal governo dell'epoca, un tale gesto avrebbe assunto un aspetto assai significativo; tuttavia, nella realtà, il pezzo bissato non era il "Va, pensiero" ma l'inno "Immenso Jehovah".

La crescita della "identificazione della musica di Verdi con la politica nazionalista italiana" forse ha avuto inizio nel 1840. Nel 1848, il capofila nazionalista Giuseppe Mazzini (che aveva incontrato Verdi a Londra l'anno precedente) chiese al compositore di scrivere un inno patriottico. Lo storico operistico Charles Osborne descrive La battaglia di Legnano del 1849 come "un'opera con uno scopo" e sostiene che "mentre le parti delle precedenti opere di Verdi erano state spesso riprese dai combattenti del Risorgimento...questa volta il compositore aveva dato al movimento una propria opera". Circoscritto inizialmente solo a Napoli fino al 1859 e poi diffusosi in tutta Italia, lo slogan " Viva Verdi" è stato utilizzato come un acronimo per "Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia" (Viva Vittorio Emanuele II re d'Italia, che era allora re di Sardegna). Dopo che, nel 1861, vi fu l'unificazione dell'Italia, molte delle prime opere di Verdi furono re-interpretate per dimostrare la presenza di messaggi rivoluzionari occulti che molto probabilmente originariamente non erano stati voluti né dal compositore né dai suoi librettisti.

Nel 1859, Verdi fu eletto come membro del nuovo consiglio provinciale e nominato a capo di un gruppo di cinque persone che avrebbe incontrato il re Vittorio Emanuele II a Torino. Essi furono accolti con entusiasmo lungo il percorso e a Torino Verdi stesso ricevette grandi attestati di popolarità. Il 17 ottobre Verdi incontrò Cavour, l'artefice politico delle fasi iniziali dell'unificazione italiana. Nello stesso anno, il governo di Emilia è stato sussunto sotto le Province Unite del Centro Italia, e la vita politica di Verdi venne temporaneamente sospesa. Pur mantenendo i sentimenti nazionalistici, nel 1860 rifiutò la carica di membro del consiglio provinciale, di cui era stato proposto in contumacia. Cavour insistette per averlo come candidato alla Camera del primo parlamento del Regno d'Italia (1861-1865), ritenendo che l'elezione di un uomo della statura di Verdi a una carica politica fosse essenziale per rafforzare e garantire il futuro dell'Italia. Eletto come Deputato nel Collegio di Borgo San Donnino, l'attuale Fidenza, al ballottaggio del 3 febbraio 1861, qualche anno dopo il compositore confidò a Piave che "ho accettato a condizione che dopo un paio di mesi mi potessi dimettere". Eletto al Parlamento del Regno di Sardegna (che dal marzo 1861 divenne il Parlamento del Regno d'Italia), dopo la morte di Cavour, avvenuta nel 1861, Verdi frequentò poco tale ufficio. In seguito, nel 1874 fu nominato membro del Senato italiano, ma non partecipò mai alle sue attività.

Ha scritto il critico Carlo Calcaterra:

"Non vi è dubbio che l'alta e infuocata atmosfera ideale, in cui Giuseppe Verdi respirò e compose, sia quella che sogliamo dire romantica. [...] Con impulso libero e nuovo potenziava in sé i sentimenti fondamentali dell'animo umano. [...] Quella musica, fatta di passione ardente, di alta malinconia, di realtà straziante e speranze inestinguibili, andando da popolo a popolo, diceva nel mondo: "io sono l'Italia". È stato spesso osservato che, come sullo sfondo del Tristano e Isotta e del Parsifal di Richard Wagner splende la filosofia dolorosa di Arthur Schopenhauer, considerata dal grande lipsiense come un dono del cielo, giacché il mondo come volontà e rappresentazione, a partire dal 1854, gli parve la sola filosofia che gli rivelasse la vita e lo conducesse all'estrema Eutanasia, così nelle opere di Giuseppe Verdi palpita, "rde, muove i cuori e le menti la filosofia umana, caritativa, morale di Giuseppe Mazzini che poggia su Dio e popolo, pensiero e azione"

Personalità

Per lungo tempo Verdi è stato considerato un tranquillo uomo di campagna toccato dal genio, un uomo rustico e schietto, integerrimo e di rara onestà intellettuale. Tale immagine si univa a quella del patriota ardente, che a giusto titolo sedette come deputato nel primo parlamento dell'Italia unita. Aspetti questi facenti sicuramente parte della sua personalità, ma che da soli non abbracciano la complessità dell'artista. In realtà Verdi fu un operista attento alle grandi correnti di pensiero che percorrevano l'Italia e l'Europa del tempo, pronto a mettersi in discussione e nel contempo profondamente conscio del proprio valore.

Julian Budden descrive il giovane Verdi come una persona sgraziata e goffa nella sua frequentazione della società dell'epoca, per poi cambiare sotto l'influenza di Giuseppina che gli fece acquisire sicurezza e autorità. Imparò a mantenere un certo riserbo sulla sua vita privata e ad evitare di alimentare i miti sulla sua presunta origine contadina, sul suo materialismo e sulla sua indifferenza verso la critica. È stato, inoltre, descritto come un uomo molto riservato che risentì profondamente dei tentativi di indagare sui suoi affari personali. Verdi considerava i giornalisti e gli aspiranti biografi, così come i suoi vicini di Busseto e il pubblico operistico in generale, come molto invadenti, e di doversi costantemente difendere dalle loro indiscrete attenzioni.

Allo stesso modo Verdi non fu mai esplicito sulle proprie convinzioni religiose. Anticlericale per natura nei suoi primi anni, fece comunque costruire una cappella a Sant'Agata (probabilmente più per motivi sociali, piuttosto che per fede), ma raramente venne visto frequentare le funzioni religiose. Nel 1871 la Strepponi scrisse che "Non voglio dire che [Verdi] sia un ateo, ma non è molto più di un credente". Rosselli commenta che nel Requiem "La prospettiva dell'Inferno sembra governare... [il Requiem] è turbato fino alla fine", e non offre conforto.

Appassionato d'arte, Verdi predilige tutto ciò che è immagine viva, dai contorni ben delineati e con forme certe. Ogni volta che si reca a Roma o a Firenze non manca di visitare, anche brevemente, il Vaticano e gli Uffizi, come altre pinacoteche. Legge e apprezza, oltre ai canti della Bibbia, i drammi di William Shakespeare e le poesie dell' Ariosto. Nella sua casa colleziona numerose pitture e sculture di pregevole fattura, perlopiù commissionate ad artisti conoscenti.

L'enorme epistolario che ci ha lasciato, oltre a rappresentare un affascinante affresco di quasi settant'anni di storia italiana, è uno strumento per conoscere un Verdi "inedito", orgoglioso della propria estrazione contadina, ma allo stesso tempo uomo fondamentalmente colto e osservatore fine della realtà e dell'ambiente che lo circondavano, personaggio inquieto e protagonista carismatico di un'epoca memorabile.

Verdi fu un compositore sempre aggiornatissimo, alla ricerca di nuovi soggetti cui ispirare le proprie opere, e un grande frequentatore della capitale artistica dell'Europa del tempo: Parigi. Il suo primo viaggio nella Ville Lumière risale al 1847, l'ultimo, al 1894, in occasione dell'allestimento dell' Otello che egli stesso volle seguire personalmente. Compositore meticoloso, dotato di un'eccezionale sensibilità drammaturgica che aveva ulteriormente affinato con gli anni, Verdi fu per tutta la sua vita uno sperimentatore, proteso verso traguardi sempre più alti e dotato di un senso critico fuori del comune, che gli permise di andare incontro ai gusti di un pubblico sempre più esigente pur senza mai rinunciare ai propri convincimenti di uomo e di artista.

Il primo studio della musica di Verdi, pubblicato nel 1859 dal critico italiano Abramo Basevi, già divise in quattro periodi la sua produzione musicale. Il primo periodo, "grandioso" secondo Basevi, finisce con La battaglia di Legnano (1849) mentre uno stile definito "personale" inizia con l'opera successiva, Luisa Miller. Queste due opere sono generalmente accettate dalla critica come il punto di divisione tra il periodo primo e il periodo di mezzo Verdiano. Il periodo "di mezzo" termina con La traviata (1853) e Les Vêpres siciliennes (1855), mentre il periodo "tardo" tendenzialmente coincide con Simon Boccanegra (1857) passando per Aida (1871). Le ultime due opere, Otello e Falstaff, insieme con il Requiem e i quattro pezzi sacri, costituiscono i lavori del periodo "finale".

È noto che, agli inizi della sua carriera, Verdi scrisse musica per la società filarmonica di Busseto (musica vocale, musica per banda e musica da camera, inclusa una ouverture alternativa per Il Barbiere di Siviglia di Rossini), sebbene gran parte non sia sopravvissuta.

Nelle sue prime composizioni, Verdi utilizza gli elementi tradizionali dell'opera italiana dell'epoca, chiamati "Codice Rossini" dal critico musicale Julian Budden. Infatti, oltre che dal maestro di Busseto, gli stessi elementi furono propri anche delle composizioni di Bellini, Donizetti e Saverio Mercadante. Tale 'codice' comprende parti strutturali del melodramma: l' aria, il duetto, l' e la sequenza finale di un atto. L'aria, incentrata sul solista, è composta tipicamente da tre sezioni: una lenta introduzione in genere cantabile o adagio, un intermezzo che può prevedere la partecipazione del coro o di altri personaggi e una cabaletta, ossia una parte vocale virtuosistica e di agilità, con la quale il, o la, solista dimostrava la propria bravura. La struttura del duetto è simile. Il finale utilizza i personaggi dell'opera sia soli che in gruppi, con o senza coro, culminando di solito con una chiusa di carattere fortemente emotivo. Verdi, durante la sua carriera, utilizzò con crescente abilità queste e altre formule della generazione precedente di compositori, sviluppandole in forme sempre più elaborate.

Le opere verdiane del primo periodo mostrano perciò una progressiva padronanza nel trattamento degli elementi costitutivi dell'opera. Oberto risulta poco strutturato e l'orchestrazione delle prime opere è in genere semplice, a volte anche basica. Il musicologo Richard Taruskin suggerisce che "l'effetto più evidente delle prime opere verdiane, e uno dei più evidenti alleati dello stato d'animo del Risorgimento, è stato il grande numero di canti corali, rozzi o sublimi, secondo l'orecchio di chi ascolta, all' unisono". Il famoso coro di "Va, pensiero" di Nabucco (che Rossini indica come "una grande aria cantata da soprani, contralti, tenori e bassi") è stato replicato similmente in "O Signore, dal tetto natìo" in I lombardi e nel "Si ridesti il Leon di Castiglia" di Ernani, l'inno di battaglia dei cospiratori in cerca di libertà. In I due Foscari Verdi utilizza temi ricorrenti identificati con i personaggi principali; da qui in poi l'accento delle opere si allontana dalle caratteristiche di " oratorio" tipico dei primi lavori, verso l'azione individuale e gli intrighi.

Da questo periodo in poi Verdi sviluppa anche il suo istinto per il "colore", un termine che ha usato per caratterizzare gli elementi individuali della partitura di un'opera individuale. Macbeth, anche nella sua versione originale del 1847, mostra molti tocchi originali, come la caratterizzazione mediante chiave musicale (i Macbeth generalmente cantano in chiavi diesis, le streghe in chiavi bemolle), una preponderanza del tono minore e un'orchestrazione molto particolare. Nella "scena del pugnale" e nel duetto in seguito all'assassinio di Duncan, le forme trascendono il 'Codice Rossini' e spingono il dramma in modo convincente. Il colore era per Verdi il filo che legava insieme tutte le parti, un fattore unificante essenziale nelle sue opere.

Lo scrittore David Kimbell afferma che in Luisa Miller e Stiffelio (le prime opere di questo periodo) "sembra che vi sia una crescente libertà nella struttura su larga scala... e un'attenzione acuta al dettaglio". Altri, invece, evidenziano una maggior attenzione ai sentimenti. Julian Budden racconta l'impatto del Rigoletto e il suo posto nella produzione di Verdi come segue: "Solo dopo il 1850, all'età di 38 e con Rigoletto, Verdi chiuse la porta su un periodo dell'opera italiana. Il cosiddetto Ottocento musicale è finito. Verdi continuerà ad attingere alcuni dei suoi modelli per le successive opere, ma con uno spirito del tutto nuovo". Un esempio di volontà di Verdi di allontanarsi dalle forme tradizionali appare nei suoi auspici sulla struttura de Il trovatore. Al suo librettista, Cammarano, Verdi afferma chiaramente in una lettera che, se non ci fossero stati moduli standard - cavatine, duetti, trii, cori e finali... - e se si fosse potuto evitare che l'opera iniziasse con un coro, ne sarebbe stato molto felice; tuttavia, in quest'opera tali indicazioni non furono seguite.

Due fattori extramusicali concorsero a influenzare le composizioni di Verdi di questo periodo. Da un lato, l'incremento della propria reputazione e della sicurezza finanziaria, che gli consentì maggior agio nella scelta dei propri soggetti e, di conseguenza, più tempo per svilupparli secondo le proprie idee. Infatti, tra il 1849 e il 1859 scrisse otto nuove opere, rispetto alle quattordici del decennio precedente. D'altro canto, incise sulla sua produzione anche il cambiamento della situazione politica: il fallimento delle rivoluzioni del 1848 portò alla diminuzione dell'enfasi risorgimentale e a un significativo aumento della censura teatrale. Ciò si rifletté sia sulle scelte di Verdi che preferì trame incentrate più sui rapporti personali che sui conflitti politici, sia su una drastica riduzione del numero di parti corali. Una sola opera del "periodo di mezzo", Luisa Miller, inizia con un coro; nelle altre il compositore sperimentò diverse soluzioni: ad esempio, una banda sul palcoscenico ( Rigoletto), un'aria per basso ( Stiffelio), una scena di festa ( La traviata). La crescente padronanza di Verdi nell'utilizzare la musica per evidenziare i sentimenti dei protagonisti, e dei rapporti che intercorrono fra loro, è esemplificata nel terzo atto di Rigoletto dove, alla canzone irriverente del Duca La donna è mobile fa immediatamente seguito Bella figlia dell'amore, quartetto-capolavoro per la descrizione in musica dei sentimenti contrastanti e intricati dei personaggi. Taruskin afferma che questo è "il più famoso che Verdi mai compose", mentre lo stesso Hugo, dopo una prima diffidenza verso la trasposizione musicale del suo dramma, ne tesse parole entusiastiche.

Chusid riporta che la Strepponi definì le opere composte tra il 1860 e il 1870 come "moderne", mentre Verdi descrisse quelle posteriori al 1850 come "opere cavatina", ad ulteriore prova che "Verdi era sempre più insoddisfatto con le vecchie convenzioni dei suoi predecessori, che aveva adottato fin dall'inizio della sua carriera". A proposito della linea di canto, Carlo Gatti osserva che: "Verdi assegna preponderanza: al canto piano, continuo, vario, chè la perfezione del linguaggio musicale, poiché raduna in sé tutti gli elementi del discorso parlato e li fa melodia compiuta [...] Il distacco tra la parte recitativa e la parte cantabile, assai netto nei melodrammi italiani anteriori all' Aida cessa in questa; la melodia fluisce abbondante e rigogliosa, ed ecco il progresso dell'arte di Verdi: egli dà al canto un'ampiezza melodica ch'è la somma di tutti i modi e di tutte le forme con cui questo cantandosi può manifestare".

Aida segna tuttavia, in molti modi, un ritorno alle opere precedenti: la trama è centrata sull'amore ed eroismo e la musica è orientata alla sensazione e alla spettacolarità; le composizioni di questo periodo differiscono però da quelle passate per la grande attenzione riservata alle orchestrazioni, molto più lussureggianti ed ariose rispetto a quelle delle opere degli anni precedenti. Verdi raggiunse un effetto sensazionale con l'utilizzo, nella Marcia trionfale, di lunghe trombe, del tipo delle trombe egizie o delle buccine romane ("...com'erano le Trombe nei tempi antichi"), appositamente ricostruite per l'occasione, ma dotate di un unico pistoncino nascosto da un panno a forma di vessillo o gagliardetto. Quando il compositore Ferdinand Hiller chiese a Verdi se preferisse Aida o Don Carlos, Verdi rispose che Aida era "più mordente e (se mi passate la parola) più teatrale". Nel corso delle prove per la produzione di Aida a Napoli, Verdi scrisse il suo unico quartetto d'archi, un lavoro brioso che mostra, nel suo ultimo movimento, che egli non aveva perso la capacità di scrivere una fuga, la forma musicale che aveva appreso in gioventù con Lavigna.

Al momento della messa in scena di Otello nel 1887, più di 15 anni dopo Aida, le opere del contemporaneo Richard Wagner avevano iniziato la loro ascesa nel gusto popolare e molti aspetti wagneriani sono stati ricercati o individuati nelle ultime composizioni di Verdi. Nel lavoro verdiano vi è, comunque, molta originalità: la potente tempesta che apre l'opera in medias res, il ricordo del duetto d'amore del primo atto nelle ultime parole di Otello (più un aspetto di "colore" che un leitmotiv), l'armonia fantasiosa in "Era la notte" di Iago (Atto II).

Infine, sei anni dopo, apparve Falstaff, l'unica commedia di Verdi dopo la sfortunata Un giorno di regno. Di questo lavoro, Roger Parker, scrive che: "l'ascoltatore viene bombardato da una splendida varietà di ritmi, tessiture orchestrali, motivi melodici e strutture armoniche."

Tre conservatori italiani, il Conservatorio di Milano, di Torino e di Como, sono stati intitolati a Verdi, come anche alcuni teatri italiani. A Parma si trova il monumento a Giuseppe Verdi.

A Busseto, vicino al Teatro Giuseppe Verdi inaugurato solennemente nel 1868 con le opere Rigoletto e Un ballo in maschera, si trova una statua del compositore realizzata da Luigi Secchi; si tratta solo di una delle tante statue a lui dedicate che esistono in Italia.

Il Giuseppe Verdi Monument, un monumento di marmo scolpito nel 1906 da Pasquale Civiletti, si trova in Verdi Square a Manhattan, New York. Il monumento comprende una statua che raffigura Verdi insieme ai personaggi - scolpiti a grandezza naturale - di quattro delle sue opere (Aida, Otello, Falstaff e Leonora da Il trovatore).

Il personaggio di Verdi è stato più volte portato sugli schermi e sui palcoscenici teatrali. Tra i film da ricordare il Giuseppe Verdi del 1938, diretto da Carmine Gallone, con Fosco Giachetti, e quello omonimo del 1953 per la regia di Raffaello Matarazzo. Nel 1982 Renato Castellani ha diretto lo sceneggiato televisivo , dove il compositore è stato interpretato da Ronald Pickup con il doppiaggio di Burt Lancaster per l'edizione in lingua inglese.

Per commemorare i cento anni dalla sua morte, nel 2001 l'impresario teatrale americano Peter Klein produsse lo spettacolo Viva Verdi! in collaborazione con Patricia Murray-Bett, che fu presentato in Regno Unito ed Irlanda con parti tratte dalle opere , , Il Trovatore ed altri lavori del compositore.

Verdi è anche un personaggio dell'opera del 2011 Risorgimento!, scritta dal compositore italiano Lorenzo Ferrero in occasione del 150º anniversario dell'unificazione italiana.

Nelle zone in cui Giuseppe Verdi visse si trovano alcuni musei a lui dedicati: la casa natale del Maestro a Roncole Verdi, il museo di Casa Barezzi nel centro di Busseto, il museo nazionale Giuseppe Verdi di Villa Pallavicino alle porte della città, la Villa Verdi a Sant'Agata e il museo di Casa Verdi a Milano.

Le opere di Verdi vengono spesso messe in scena in tutto il mondo. Secondo Operabase, nella stagione 2013-2014 La traviata è stata l'opera più eseguita (659 spettacoli). Nella classifica delle prime 20 opere, vi sono Rigoletto (8º posto, 445 spettacoli), Aida (12º posto, 304 spettacoli), Nabucco (16º posto, 304 prestazioni) e Il trovatore (18º posto, 232 prestazioni). Tutte le sue opere sono disponibili in diverse registrazioni e su DVD.

Le moderne produzioni possono differire in modo sostanziale da come furono originariamente previste dal compositore. La versione di Rigoletto del 1982 di Jonathan Miller per la English National Opera, ambientato nel mondo della Cosa nostra statunitense, ha ricevuto commenti positivi mentre la messa in scena da parte della stessa compagnia nel 2002, per la regia di Calixto Bieito, di Un ballo in maschera, con la presenza di elementi quali "rituali sessuali satanici, stupro omosessuale e un nano demoniaco", ha ottenuto una generale stroncatura.

La musica di Verdi evoca una serie di risonanze culturali e politiche. Estratti dal Requiem erano presenti alla cerimonia commemorativa di Diana, Principessa del Galles. Il 17 marzo 2011 durante una performance del Nabucco al Teatro dell'Opera di Roma, per celebrare i 150 anni dell'Unità italiana, il direttore d'orchestra Riccardo Muti in una pausa dopo il "Va, pensiero" si rivolse al pubblico (che comprendeva il presidente del Consiglio Silvio Berlusconi) per lamentarsi dei tagli ai finanziamenti statali della cultura; il pubblico si unì in una ripetizione del coro.

Il bicentenario della sua nascita, nel 2013, è stato celebrato con numerosi eventi in molte parti del mondo.

Nabucco (Teatro alla Scala di Milano, 9 marzo 1842) - Dramma lirico in quattro parti di Temistocle Solera

I Lombardi alla prima crociata (Teatro alla Scala di Milano, 11 febbraio 1843) - Dramma lirico in quattro atti di Temistocle Solera

Giovanna d'Arco (Teatro alla Scala di Milano, 15 febbraio 1845) - Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temistocle Solera

Attila (Teatro La Fenice di Venezia, 17 marzo 1846) - Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temistocle Solera

(Teatro La Pergola di Firenze, 14 marzo 1847) - Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, con interventi di Andrea Maffei; seconda versione (Théâtre Lyrique di Parigi, 21 aprile 1865)

(Teatro de l'Opéra di Parigi, 26 novembre 1847) - Grand opéra in quattro atti di Alphonse Royer e Gustave Vaëz, rifacimento de I Lombardi alla prima crociata

La battaglia di Legnano (Teatro Argentina di Roma, 27 gennaio 1849) - Tragedia lirica in quattro atti di Salvadore Cammarano

Luisa Miller (Teatro San Carlo di Napoli, 8 dicembre 1849) - Melodramma tragico in tre atti di Salvadore Cammarano

Stiffelio (Teatro Grande di Trieste, 16 novembre 1850) - Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave

Rigoletto (Teatro La Fenice di Venezia, 11 marzo 1851) - Melodramma in tre atti di Francesco Maria Piave

(Teatro Nuovo di Rimini, 16 agosto 1857) - Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave, rifacimento di

Falstaff (Teatro alla Scala di Milano, 9 febbraio 1893) - Commedia lirica in tre atti di Arrigo Boito

Film biografici, più o meno liberamente tratti dalla vita di Giuseppe Verdi:

È così bella cosa il ridere, a cura di Eusebio Trabucchi, L'orma, Roma, 2013, ISBN 9788898038121.

Quando Giuseppe Verdi era bambino giocava a casa di Barezzi. Lo strumento che suonava era un pianoforte di Anton Tomaschek. Giuseppe Verdi amava anche i pianoforti di Johann Fritz e utilizzò il pianoforte viennese Fritz a 6 pedali dai tempi de Il Rigoletto nel 1851 all´ Aida nel 1871. Questo pianoforte può essere visto a Villa Verdi, villa del compositore in Provincia di Piacenza, in Italia. Nel 1857 per l'inaugurazione del Teatro A. Galli di Rimini, Verdi suonò un pianoforte a coda di Joseph Danckh.

Richard Burnett, Giuseppe Verdi, Romanza, Fortepiano, 1845, Herschker.

1. ^ All'epoca il nuovo giorno poteva essere computato al momento del tramonto e perciò il bambino potrebbe essere nato il 9 ottobre.

2. L'atto di nascita recita: "^ Ego Carolus Arcari Præp. Runcularum hoc mane Baptizavi Infantem natum heri vespere hora octava ex Carolo Verdi q.m Josephi; et ex Aloysia Utini f.a Caroli conjungiubus hujus Parœciæ, cui impositum est nomen = Joseph, Fortuninus, Franciscus = Patrini fuere D.us Petrus Casali q.m Felicis, et Barbara Bersani f.a Angeli, ambo hujus Parœciæ." In Gatti, 1981, pp. 11-12.

3. Fra questi, ^ René Leibowitz, secondo il quale "è presente quel lirismo realistico che già fa presagire il verismo di certi successori di Verdi fin da La traviata". (René Leibowitz, Storia dell'Opera, Milano, Garzanti, 1966, p. 226, traduzione di Maria Galli De' Furlani dall'originale francese Histoire de l'Opéra, Parigi, Bouchet/Chastel, 1957.)

4. Giuseppina Strepponi scrisse ad un'amica: "^ il se lève presque avec le jour pour aller examiner le blè, le mais, la vigne". In Gatti, 1981, p. 357.

5. ^ In vita sua, Verdi scrisse una gran quantità di lettere, gran parte delle quali conservate in copia nei cosiddetti "copialettere" che tuttora costituiscono una fonte eccezionale per la ricostruzione del suo carteggio, periodicamente pubblicato in edizioni moderne dall'Istituto Nazionale Studi Verdiani.

6. Possiamo constatarlo dai carteggi. Il 31 dicembre ^ 1865, in una lettera diretta ad un amico da Parigi, Verdi così scriveva: "Ho sentito anche la sinfonia del Tannhäuser. È matto!!!" (Verdi, lettere 1835-1900, a cura di Giuseppe Porzio, p. 403, Milano, Mondadori, 2000) e qualche anno più tardi (19 novembre 1871) nell'esprimere un giudizio sul : "Impressione mediocre [...] l'azione lenta come la parola. Quindi noia..." (Verdi, lettere 1835-1900, a cura di Giuseppe Porzio, p. 420, Milano, Mondadori, 2000). Con gli anni avrebbe mutato il proprio giudizio e alla morte di Wagner avrebbe pronunciato parole di sincero rammarico e profonda stima nei suoi confronti. Si dice che, benché avesse ascoltato pochissime opere di Wagner, Verdi nel suo armadio conservasse sempre le pubblicazioni di tutti gli spartiti del maestro tedesco.

7. Il parroco della chiesa di San Fedele, don Adalberto Catena, chiamato a dare l'^ estrema unzione già tre giorni prima e presente al momento del decesso, racconta: "Una lunga stretta di mano, uno sguardo significante, un'espressione profonda, che mi assicurava aver egli compreso il pensiero religioso. Fu un momento; ma per lui e per me fu un momento prezioso. La sua lingua era immobile; ma parlarono i suoi occhi e mi parlò anche la sua stretta di mano. Fu l'ultimo sguardo; fu l'ultimo saluto del grande musicista italiano; e io feci appena in tempo a raccoglierlo: dopo non diede più segno di conoscenza, e spirò serenamente." In Gatti, 1981, p. 788.

8. Verdi, infatti, scriverà: "Riconosco, ahimè, di aver messo in musica, circa sessant'anni fa, questo ^ Tantum Ergo!!! Consiglio il possessore di questo infelice componimento di gettarlo alle fiamme. Queste note non hanno il minimo valor musicale, né ombra di colorito religioso. Sant'Agata, 1º settembre 1893." In Gatti, 1981, p. 55.

9. Il critico ^ Carlo Calcaterra (Poesia e canto, Zanichelli, Bologna, 1952, pp. 344 e sgg.) sottolinea come la musica verdiana sia fatta, con grande patriottismo, di "passione ardente, di alta malinconia umana, di realtà straziante, di speranze inestinguibili...". Calcaterra aggiunge che, "come sullo sfondo del Tristano e Isotta e del Parsifal di Richard Wagner splende la filosofia dolorosa di Arthur Schopenhauer", [...] "così nelle opere di Giuseppe Verdi palpita, arde, muove i cuori e le menti la filosofia umana, caritativa, morale di Giuseppe Mazzini, che poggia su Dio e popolo, pensiero e azione".

10. A proposito del quartetto, ^ Victor Hugo, dopo averlo ascoltato, esclamò: "se potessi anch'io ne' miei drammi far parlare contemporaneamente quattro personaggi, in modo tale che il pubblico ne percepisse le parole e i sentimenti, otterrei un effetto uguale a questo." In Gatti, 1981, p. 285.

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Festival verdiano a Genova "SempreVerdi Festival" (Sito ufficiale del Festival nato per raccontare la storia d'amore tra Giuseppe Verdi e la città di Genova).

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Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ( Le Roncole, 10 ottobre 1813 - Milano, 27 gennaio 1901) è stato un compositore e senatore italiano.

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Edvard Hagerup Grieg ( Bergen, 15 giugno 1843 - Bergen, 4 settembre 1907) è stato un compositore e pianista norvegese. È considerato il più grande compositore norvegese, conosciuto in particolare per ilConcerto per pianoforte in La minore, le musiche di scena per il di Henrik Ibsen (trasposte successivamente in due suite), per l' Holberg Suite e per molti dei suoi Pezzi lirici. Questi ultimi, composti tra il 1867 e il 1901 e raccolti in dieci quaderni, sono da considerarsi come il suo capolavoro.

Norvegese per parte di madre, ma di lontane origini scozzesi per parte di padre (il nonno, il cui cognome era Greig, si era trasferito a Bergen verso la metà del XVIII secolo), Edvard Grieg fu il quarto di cinque figli. Le ottime condizioni economiche consentirono alla famiglia Grieg di offrire una buona preparazione musicale a tutti i figli. Il maggiore dei maschi, John Grieg, diventò violoncellista e uno dei migliori critici musicali di Norvegia. Edvard, precocissimo e ipersensibile, studiò pianoforte con la madre Gesine Judith Hagerup, ottima cantante e pianista, applicandosi però malvolentieri agli esercizi di prammatica. La sua natura di compositore lo spingeva piuttosto a cercare sul pianoforte insolite combinazioni di accordi.

Nell'estate del 1858 Grieg incontrò il più noto violinista norvegese del tempo, Ole Bull, amico di famiglia e il cui fratello aveva sposato una zia del giovane compositore. Bull notò il talento del quindicenne e convinse i coniugi Grieg a far proseguire gli studi del figlio a Lipsia, dove Edvard si trasferì nel 1858. Superato l'esame di ammissione, l'impatto non fu tuttavia buono: l'impostazione aridamente tecnica dell'insegnante di pianoforte, Louis Plaidy, spinse Grieg a chiedere di essere trasferito in un'altra classe. L'approccio didattico del nuovo insegnante, Ernest Ferdinand Wenzel, già amico di Schumann, si rivelò più vicino alla sensibilità del musicista norvegese, ma nel complesso la scuola di musica non riuscì a soddisfare le aspettative di Grieg, che anni dopo ricorderà come in tutto il Conservatorio di Lipsia non ci fosse una sola classe dove si potesse imparare l'arte dell' orchestrazione. Il soggiorno nella città sassone gli offrì comunque la preziosa opportunità di ascoltare una grande quantità della migliore produzione da camera e sinfonica del primo Ottocento.

Nella primavera del 1860 sopravvisse a una grave malattia ai polmoni. L'anno seguente debuttò come pianista a Karlshamn in Svezia.

Conclusi gli studi nel 1862, Grieg tornò per qualche tempo in Norvegia, prima di trasferirsi nel 1863 a Copenaghen dove risiedette per tre anni. Il suo primo concerto da pianista in Norvegia lo tenne a Bergen.

Nel periodo di Copenaghen egli fece la conoscenza dei compositori danesi J. P. E. Hartmann e Niels Gade e di un compositore norvegese suo coetaneo, Rikard Nordraak, destinato a morire prematuramente nel 1866. Nordraak era un acceso nazionalista, ed ebbe il grande merito di risvegliare nell'amico, la cui musica di questo periodo appare influenzata da modelli tedeschi, l'entusiasmo per la musica popolare della sua terra. Per Nordraak Grieg scrisse una marcia funebre.

Dopo un viaggio in Italia ( Roma, Napoli, Ravello), dove tra gli altri incontrò Henrik Ibsen, il futuro autore di , Grieg fece ritorno a Oslo. Qui si esibì in concerti di musica norvegese, diventò direttore della Società Filarmonica e nel 1867 fondò l'Accademia Norvegese di Musica, facendo eseguire composizioni dei maestri classici e romantici fino ad allora sconosciute in Norvegia. L'11 giugno di quell'anno sposò la cantante Nina Hagerup, sua prima cugina, da tempo sua compagna nell'attività concertistica. L'anno seguente nacque la loro unica figlia, Alexandra. L'estate successiva durante una vacanza in Danimarca Grieg scrisse il Concerto per pianoforte e orchestra in La minore una delle sue composizioni più famose e certamente la più impegnativa sul piano costruttivo. La prima di quest'opera fu eseguita a Copenaghen dal pianista Edmund Neupert il 3 aprile 1869. Grieg non fu presente alla prima avendo impegni con un'orchestra a Christiania (oggi Oslo).

Quattordici anni dopo, nel 1883, Grieg tentò di cimentarsi nuovamente nella composizione di un concerto per pianoforte e orchestra, ma alla fine dovette rinunciare: proprio la consapevolezza dei difetti strutturali del primo concerto l'avevano nel frattempo orientato verso la composizione di pezzi brevi, di tipo bozzettistico, spesso per pianoforte.

Nell'autunno del 1869 Grieg ricevette dallo Stato norvegese una borsa di studio per recarsi in Italia e perfezionarsi con Franz Liszt, il musicista ungherese che ne aveva intuito il talento, dopo aver letto alcune sue composizioni pianistiche.

Nell'estate del 1869 sua figlia Alexandra si ammalò e morì all'età di tredici mesi.

Di ritorno a Oslo, Grieg si cimentò per la prima volta col teatro musicale, componendo le musiche di scena per il Sigurd Jorsalfar di Bjørnstjerne Bjørnson e soprattutto per il Peer Gynt di Ibsen. Tra queste due composizioni cominciò anche la composizione di un' opera lirica, Olav Trygvason, su libretto dello stesso Bjørnson, di cui completò solo tre scene.

In seguito, dai 22 pezzi musicali composti per il , Grieg ricaverà le due suite orchestrali - ciascuna formata di quattro brani - destinate a raggiungere una notevole popolarità.

Nell'agosto del 1876 Grieg si recò a Bayreuth per assistere alla prima assoluta della Tetralogia di Richard Wagner, restandone folgorato. In questi anni la sua attività compositiva si ridusse sensibilmente a causa dell'acutizzarsi di una malattia polmonare che lo affliggeva da tempo.

Dopo aver ricoperto per due anni il posto di direttore della Società Filarmonica di Bergen, nel 1882 Grieg firmò un vantaggioso contratto con l'editore Peters di Lipsia, che ne acquistò la pubblicazione in esclusiva di tutte le opere. Libero da necessità economiche, abbandonò ogni regolare attività professionale e acquistò una casa a Troldhaugen, nella campagna vicina a Bergen, dove amava trascorrere la primavera e l'estate con la moglie, dedicandosi alla composizione, mentre la stagione fredda era impegnata dall'attività concertistica. Scrive Grieg:

"La mia Troldhaugen, la mia Norvegia e più indietro il resto del mondo, formano dei cerchi concentrici; non sono uno sportivo, e non ho affatto voglia di correre sul perimetro di uno dei cerchi. Come artista, io sto seduto al centro dei tre cerchi e, per fortuna, il mio pianoforte si trova accanto a me."

La sua fama era frattanto giunta al culmine e il compositore aveva ormai scelto la sua strada: quella della miniatura musicale, nella forma del foglio d'album e del Lied.

Negli ultimi anni, specie d'inverno, la sua salute mostrò i segni di un rapido peggioramento, ma ancora nel 1907, l'anno della sua morte, Grieg si esibì in concerto in Germania e in Russia. Al funerale di Edvard Grieg parteciparono dalle trentamila alle quarantamila persone e fu eseguita la marcia funebre di Fryderyk Chopin. Grieg e sua moglie sono seppelliti in una cripta inaccessibile ricavata sulla parete rocciosa che, dalla collina su cui è posta la loro casa di Troldhaugen, scende verso il mare.

Personalità

Tra i compositori del XIX secolo che la storiografia musicale include nella categoria delle scuole nazionali Grieg è quello per il quale si può più a buon diritto parlare di arte naïf, fresca, ingenua e diseguale. Lo studente insofferente alle regole, che di malavoglia si applica negli studi musicali tradizionali e che sente la tecnica come una limitazione alla sua immaginazione, si trasformerà in un compositore che rifugge le grandi forme, dedicandosi con gli anni sempre più esclusivamente al bozzetto lirico.

Il lavoro di Grieg sul folklore musicale norvegese mira a creare un linguaggio diverso da quello delle correnti romantiche dell'Europa centrale e in questa sua lunga ricerca gli risulterà congeniale la forma del quadretto di genere, soprattutto pianistico, ma anche quella del lieder e della musica per coro. È in particolare nella scrittura pianistica che il musicista di Bergen rivela la propria originalità: nei Pezzi lirici, oltre che nelle danze e nei motivi tradizionali norvegesi, Grieg esprime il carattere personale e talvolta audace della sua armonia, sovente costruita su un libero accostamento di accordi che riproducono i timbri degli strumenti popolari. Sotto certi aspetti, Grieg rappresenta una sorta di "ponte" tra Liszt e Debussy e le sue musiche di scena per il Peer Gynt hanno già un'impronta impressionistica.

A indicare a Grieg la via verso la formazione del proprio stile fu senz'altro la lingua musicale materna del folklore norvegese, prima quasi dimenticato negli anni di Lipsia, poi riconquistato anche grazie all'amico Nordraak. La facile riconoscibilità di questo stile contribuì in modo significativo al successo della sua musica mentre egli fu in vita (tra i compositori di fine Ottocento, egli godette in particolare dell'ammirazione di Johannes Brahms, di Čajkovskij e del vecchio Verdi) ma fu in genere considerata con sospetto o disinteresse dai musicisti del Novecento. Tuttavia è incontestabile che Grieg diede un contributo significativo al processo di allargamento del sistema tonale: la sua scrittura armonica, sciolta e tendenzialmente paratattica, sviluppa elementi propri della musica tradizionale norvegese, ma al tempo stesso converge in modo sorprendente verso l'esperienza condotta da autori contemporanei quali Antonín Dvořák, Anton Bruckner o Georges Bizet.

Grieg fu per altro consapevole di collocarsi alla periferia della vita musicale europea (ciò che dice della sua casa di Troldhaugen vale in realtà soprattutto per la sua musica) e realizzò i suoi lavori migliori tutte le volte che seppe accettare pienamente tale dimensione culturale. È il caso di molti Pezzi lirici per pianoforte, di alcuni numeri del Peer Gynt (tra cui sono notissimi , la Canzone di Solveig e Nell'antro del re della montagna) o della Holberg Suite, in stile antico, dove al sentimento di isolamento geografico subentra quello della distanza storica.

Nei momenti meno felici invece il suo stile rivela la presenza di modelli scarsamente metabolizzati, siano quelli scolastici appresi a Lipsia, come nel caso del Concerto per pianoforte e orchestra, o quelli delle partiture wagneriane, del cui cromatismo sono impregnate le composizioni degli ultimi anni.

Composizioni (selezione)

Le date indicate si riferiscono all'anno della pubblicazione nel catalogo dell'editore Peters di Lipsia eccetto l'op. 7 (editore Breitkopf & Härtel, Lipsia), le opp. 12 e 29 (editore Hornemann, Copenaghen), l'op. 11 (edita a Stoccolma), l'op. 11/1 (editore Rieter-Biederman, Lipsia), l'op. 17 (editore Rabe, Bergen) e l'op. 22 (edita a Copenaghen).

Quattro Pezzi per pianoforte, op. 1 (1867)

Quadri poetici, op. 3 (1864)

Sonata in Mi minore, op. 7 (1865)

Danze e canti norvegesi, op. 17 (1870)

Scene di vita popolare, op. 19 (1872)

Ballata in forma di variazioni su un canto popolare norvegese, op. 24 (1876)

Quattro Pagine d'album, op. 28 (1878)

Improvvisazione su due motivi popolari norvegesi, op. 29 (1878)

Melodie popolari norvegesi, op. 66 (1896)

Danze contadine norvegesi, op. 72 (1903)

Adagio e intermezzo trascrizioni dalla Sinfonia in do minore (1865)

Danze Norvegesi, op. 35 (1881)

Sinfonia in do minore (1864) nascosta dal compositore, ritrovata nel 1981

Due melodie elegiache, op. 34 (1881)

Danze Norvegesi, op. 35/1, trascrizione dell'originale per pianoforte a quattro mani

Sigurd Jorsalfar, tre brani orchestrali, op. 56 (1893)

Danze Sinfoniche, op. 64 (1898)

Antica melodia norvegese con variazioni, op. 51/1 (1905)

Concerto per pianoforte e orchestra in Si minore (incompiuto)

Sonata per violino e pianoforte in Fa maggiore, op. 8 (1865)

Sonata per violino e pianoforte in Sol maggiore, op. 13 (1871)

Quartetto per archi in Sol minore, op. 27 (1879)

Sonata per violoncello e pianoforte in La minore, op. 36 (1883)

Sonata per violino e pianoforte in Do minore, op. 45 (1887)

Quartetto per archi in Fa maggiore (incompiuto, completati solo i primi due movimenti)

Davanti a un monastero del Sud, per soprano, contralto, coro femminile e orchestra, op. 20 (1871)

Lo schiavo montano, per baritono e orchestra, op. 32 (1878)

Album per voci maschili, per tenore, baritono, basso, coro maschile senza accompagnamento, op. 30 (1880)

Avvistamento di terra, per baritono e coro maschile senza accompagnamento, op. 31 (1881)

Quattro Salmi, per baritono e coro a cappella, op. 74 (1907)

Romanze e ballate, su testi di Peter Andreas Munch, op. 9 (1867)

Quattro Romanze, op. 15 (1870)

Cinque Lieder, su testi di John Paulsen, op. 26 (1876)

Dodici melodie, su testi di Aasmund Olavsson Vinje, op. 33 (1881)

Ricordi di viaggio dai monti e dai fiordi, su testi di Holger Drachmann, op. 44 (1886)

Sei Lieder, su testi di Holger Drachmann, op. 49 (1889)

Norvegia, cinque lieder su testi di John Paulsen, op. 58 (1894)

Poemi Elegiaci, su testi di John Paulsen, op. 59 (1895)

Cinque Lieder, su testi di Vilhelm Krag, op. 60 (1895)

Canti dei bambini, op. 61 (1895)

Ciclo di Lieder di Haugtussa, su testi di Arne Garborg da Fortaeling, op. 67 (1898)

Cinque Lieder, su testi di Otto Benzon, op. 69 (1900)

Cinque Lieder, su testi di Otto Benzon, op. 70 (1900)

Libera aggiunta di parti di un secondo pianoforte a 4 sonate pianistiche di Mozart , (in fa magg. K 533, in do min. K 457, in do mag. K 545, in sol mag K 283), Fantasia K 475 (1876/79)

Gammelnosk romanse med Variasjoner, opera 51 (1891)

Edvard Grieg , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Edvard Grieg , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

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Edvard Hagerup Grieg ( Bergen, 15 giugno 1843 - Bergen, 4 settembre 1907) è stato un compositore e pianista norvegese. È considerato il più grande compositore norvegese, conosciuto in particolare per ilConcerto per pianoforte in La minore , le musiche di scena per il di Henrik Ibsen (trasposte successivamente in due suite), per l' Holberg Suite e per molti dei suoi Pezzi lirici .

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Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov (; Tichvin, 18 marzo 1844 - Ljubensk, 21 giugno 1908) è stato un compositore e docente russo, particolarmente noto per la sua fine orchestrazione. Le sue composizioni più famose sono Il volo del calabrone, e La grande Pasqua russa.

Nato a Tichvin da una famiglia aristocratica con una lunga tradizione militare alle spalle, Rimskij-Korsakov mostrò doti musicali già in tenera età, ma fu avviato agli studi presso il Collegio della Marina militare Imperiale Russa e, successivamente, si arruolò nella Marina Imperiale Russa imbarcandosi sulla nave-scuola Almaz. Fu solo quando incontrò Milij Balakirev, nel 1861, che iniziò a dedicarsi seriamente alla musica. Quando fu sulla terra ferma e non in crociera, Balakirev l'incoraggiò e gli insegnò a comporre. Egli incontrò gli altri compositori del gruppo che sarebbe diventato famoso come il Gruppo dei Cinque o Potente mucchietto (in russo: Могучая Кучка). Durante gli anni trascorsi in Marina, Rimskij-Korsakov completò nel 1865 la sinfonia n.1 in Mi bemolle minore iniziata nel 1861, a volte definita come la prima mai composta da un russo, sebbene Anton Rubinštejn avesse concepito la sua prima sinfonia già nel 1850.

Sempre in marina completò anche le pièce orchestrali Sadko ( 1867), ( 1868, ispirata alla leggenda di Antarah ibn Shaddad) e l' opera La fanciulla di Pskov ( 1872). Nel 1873 prese congedo dalla marina. Il 12 luglio 1872 sposò Nadežda Nikolaevna Purgold ( 1848- 1919), pianista e compositrice, dalla quale ebbe 7 figli: Michail ( 1873- 1951), Sofija ( 1875- 1943), Andrej ( 1878- 1940), Vladimir ( 1882- 1970), Nadežda ( 1884- 1971), Margarita ( 1888- 1893) e Svjatoslav ( 1889- 1890). La moglie esercitò una forte influenza musicale su Rimskij-Korsakov, così come Clara Schumann la ebbe sul marito Robert.

Rimskij-Korsakov e gli altri compositori del Gruppo dei Cinque collaboravano spesso tra loro modificando le loro opere. In particolare, dopo la morte di Modest Petrovič Musorgskij nel 1881, Rimskij-Korsakov ne rivisitò diverse prima che fossero pubblicate ed eseguite. Per esempio, la revisione di Rimskij-Korsakov di Una notte sul Monte Calvo è stata a lungo la più eseguita. In tempi recenti la critica musicale ha rivalutato le versioni originali di Musorgskij, in passato giudicate "sporche", apprezzandone l'originalità. Per questo motivo alcuni rifacimenti di Rimskij-Korsakov, come quello del Boris Godunov, sono stati soppiantati dagli originali di Musorgskij.

Nel 1871, sebbene fosse in gran parte autodidatta, Rimskij-Korsakov divenne docente di composizione ed orchestrazione al Conservatorio di San Pietroburgo. Insegnò a vari compositori che in seguito avrebbero conosciuto la fama, come Glazunov, Prokof'ev, Stravinskij e pure l'italiano Respighi. Continuò ad essere un compositore molto prolifico, scrivendo diversi lavori orchestrali, tra cui la famosa , il Capriccio spagnolo e La grande pasqua russa. Scrisse anche quindici opere, tra cui Kaščej l'immortale, La leggenda dell'invisibile città di Kitež e della fanciulla Fevronija e La favola dello zar Saltan, l'ultima delle quali include il celeberrimo Volo del Calabrone che è stato arrangiato per tutti i tipi di strumenti musicali (reso noto anche dalla versione per pianoforte che appare nel film ).

Nel 1897 compose " Mozart e Salieri" (op. 48), opera in due scene. Il libretto si rifà al testo teatrale omonimo di Aleksandr Sergeevič Puškin. Involontariamente, le due opere andranno ad alimentare la leggenda che vuole Salieri assassino di Mozart.

Compose anche musica liturgica a cappella per il culto ortodosso, ad esempio la Liturgia di San Giovanni Cristoforo del Martirio giovane. Nel 1905 Rimskij-Korsakov fu rimosso dalla cattedra del Conservatorio di San Pietroburgo, a causa di alcune opinioni politiche non condivise dalle autorità dell'epoca. Questo provocò una serie di dimissioni da parte dei membri della Facoltà, che costrinsero le autorità a reinsediarlo nella sua carica. La controversia politica continuò con l'opera Il gallo d'oro del 1907, che costituiva un attacco alla Russia Imperiale e che fu censurata dopo la prima esecuzione pubblica.

Verso la fine della sua vita, Rimskij-Korsakov soffrì di angina pectoris. Morì a Ljubensk nel 1908 e fu sepolto nel cimitero di Tichvin presso il monastero Aleksandr Nevskij a Pietroburgo. Il figlio Andrej Nikolaevič sposò la compositrice Julija Weisberg e divenne un musicologo; la figlia Nadežda convolò a nozze con il compositore ed insegnante Maximilian Steinberg; il nipote Georgij Michajlovič Rimskij-Korsakov (1901-1965) fu a sua volta un compositore e letterato.

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

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The Rimsky-Korsakov Home Page , su geocities.com. URL consultato il 17 settembre 2005 (archiviato dall'url originale il 14 agosto 2001; seconda copia archiviata).

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Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov (; Tichvin, 18 marzo 1844 - Ljubensk, 21 giugno 1908) è stato un compositore e docente russo, particolarmente noto per la sua fine orchestrazione. Le sue composizioni più famose sono Il volo del calabrone , e La grande Pasqua russa .

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Musicista del periodo romantico, è da ricordare come un appartenente al cosiddetto Gruppo dei Cinque (compositori che alla loro musica conferirono un'impronta nazionale, e anche nazionalista, intesa come riscoperta delle musiche russe tradizionali e del loro impatto sulla cultura nazionale).

Personaggio tormentato (era affetto da disturbi nervosi e depressione e abusava spesso degli alcolici, il che lo portò alla morte), è ricordato principalmente per il poema sinfonico Una notte sul Monte Calvo (1867, poi rivisto più volte fino alla morte del compositore), la suite per pianoforte Quadri di un'esposizione ( Kartinki s vystavki) (1874, ispirata da un'esposizione del pittore Viktor Aleksandrovič Hartmann; pubblicata postuma), il ciclo di canzoni Canti e danze della morte (1875-1877, dalle poesie del conte Goleniščev-Kutuzov) e l'opera Boris Godunov (del 1872 il debutto della versione rivista; da un dramma di Puškin), considerata il suo capolavoro.

Modest nacque a Karevo, nella regione di Pskov al tempo del Governatorato di Pskov sotto l' impero russo, 400 km a sud di San Pietroburgo nella Russia europea nel 1839. Figlio di un ricco proprietario terriero, fu avviato alla carriera militare, ma continuò nel contempo a studiare pianoforte con Anton Herke, il più famoso insegnante di Pietroburgo. Dal 1856 si dedicò completamente alla musica.

Nel 1856 iniziò a frequentare l'ambiente da ufficiale, e conobbe il musicista Dargomyžskij: quest'ultimo gli consentì di venire a contatto con il gruppo di musicisti che intorno al 1860 formò il noto Gruppo dei Cinque o Scuola Nazionale di Pietroburgo (in netta opposizione con la tendenza occidentalizzante di Mosca, rappresentata da Pëtr Il'ič Čajkovskij) che, con la sua partecipazione, si impegnò a cambiare le caratteristiche della musica composta in Russia. Gli altri musicisti membri del Gruppo furono Cezar' Kjui, Aleksandr Borodin, Milij Balakirev e Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov. Balakirev in particolare fu anche suo maestro di composizione.

Nel 1861, però, in seguito all'approvazione della legge che abolì la servitù della gleba, sopraggiunsero numerose difficoltà economiche il suo reddito si ridusse notevolmente, tanto che fu costretto ad abbandonare la vita in città, troppo dispendiosa, per ritirarsi in campagna. Questo passaggio fu fondamentale per lo sviluppo della sua creatività musicale: il contatto più diretto con i canti e le danze popolari della sua terra segnò in maniera indelebile la sua produzione. Nel 1863 per far fronte alla maggiore ristrettezza economica, accettò un impiego presso un ufficio governativo.

Dopo la morte della madre, con la quale aveva avuto un rapporto molto intenso, cominciò ad aumentare il consumo di alcol. Dal 1867, dopo aver abbandonato l'impiego, si dedicò completamente ai suoi lavori musicali, di compositore e concertista. Il vizio dell' alcol però lo portò a un rapido degrado fisico, quindi al ricovero in ospedale e alla morte, avvenuta nel 1881. La sua tomba si trova nel Cimitero Tichvin del Monastero di Aleksandr Nevskij a San Pietroburgo.

Il significato della produzione di Musorgskij va molto al di là di quello degli altri membri del Gruppo dei Cinque, mirando ad esiti ben più radicali e rivoluzionari. La sua musica fu molto in anticipo sul suo tempo, sia sul piano ritmico che quello armonico: in particolare nei fraseggi vocali e strumentali si riscontra la tendenza a riprodurre le inflessioni del parlare quotidiano della lingua russa (della sua avanzatissima lezione timbrico-armonica seppe servirsi Claude Debussy).

Infatti il Gruppo dei Cinque era di fatto già dissolto quando Musorgskij scrisse le opere maggiori. Pur essendo contestato dall'ambiente musicale del tempo - persino dagli amici Balakirev e Rimskij-Korsakov, che lo consideravano, dal punto di vista dell'orchestrazione, carente ed immaturo - e inizialmente respinto dalla censura, il Boris Godunov (1868-1869) rappresenta con estremo coraggio la vera realizzazione di quei principi che i Cinque tentarono di definire; il popolo oppresso e sfruttato diventa, più ancora che nel dramma di Puškin, reale protagonista e giudice, pur in costante rapporto di vittima degli intrighi e delle lotte dei potenti.

Rimskij-Korsakov propose, dopo la morte dell'autore, una propria revisione e nuova strumentazione del Boris, pur intuendo che esso sfuggiva alle convenzioni, allora dominanti anche in Russia, del Grand-Opéra. Fu nel 1925 che il governo sovietico acconsentì alla richiesta di ripristinare la versione originale di Musorgskij, e incaricò Paul Lamm di curare un' edizione filologica dell' opera omnia. Il Boris originale - nelle due versioni del 1869 e del 1872 - fu un'autentica rivelazione: quelle che in precedenza erano state considerate inesattezze o addirittura errori si rivelarono come geniali anticipazioni di conquiste molto recenti. Già Debussy, che aveva analizzato il Boris nell'edizione revisionata da Rimskij-Korsakov, lo aveva intuito: gli elementi modali, ritmici e melodici dei materiali etnici russi si ripresentavano ora nella loro genuinità, che Korsakov aveva addolcita e ovattata. Da allora la versione più eseguita risulta quella di Lamm, ma anche quella di Korsakov figura ancora nel repertorio dei teatri lirici. Anche Dmitrij Šostakovič ha realizzato una propria versione (1939-40) dell'opera, così pure per Chovanščina (1959), l'altra grande opera lirica di Musorgskij, mai terminata.

La sua musica non fu sufficientemente apprezzata dalla critica ufficiale a lui contemporanea, ed alcuni eventi personali (in particolare la scomparsa della madre e della donna amata) lo fecero precipitare in uno stato depressivo e favorirono la tendenza all'alcolismo (contratto durante la vita militare e del quale non riuscì mai a liberarsi), provocandogli un grave collasso. Ricoverato presso l'ospedale militare Nikolaevskij di San Pietroburgo, gli furono riscontrate varie affezioni e insufficienze; grazie alle cure, le sue condizioni sembrarono migliorare rapidamente. Fu durante quel periodo di degenza che Repin, presentatogli da un comune amico, dipinse l'unico ritratto esistente del musicista. Ricevuto del denaro dal fratello, Musorgskij riuscì, corrompendo una guardia con 25 rubli, a farsi portare del vino. Ultima bottiglia che risulterà fatale; alle cinque del mattino del 28 marzo 1881, a soli quarantadue anni, l'artista morì. L'infermiera che lo assisteva, affermò che poco prima di morire, Musorgskij si levò improvvisamente gridando: "Vse končeno. Ach ja nesčastnyj!" ( È finita! Ah, me miserabile!).

Alfredo Casella, MUSORGSKIJ, Modest Petrovič , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1934.

Opere di Modest Petrovič Musorgskij / Modest Petrovič Musorgskij (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

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(DE, EN) Modest Petrovič Musorgskij , su filmportal.de.

[1] guida interattiva all'ascolto, "Dentro la musica", Città di Torino, G. Satragni

Ascolta la versione orchestrale di Quadri di un'esposizione su Magazzini-Sonori

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Musicista del periodo romantico, è da ricordare come un appartenente al cosiddetto Gruppo dei Cinque (compositori che alla loro musica conferirono un'impronta nazionale, e anche nazionalista, intesa come riscoperta delle musiche russe tradizionali e del loro impatto sulla cultura nazionale).

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Bruckner fotografato nel 1890

Joseph Anton Bruckner ( Ansfelden, 4 settembre 1824 - Vienna, 11 ottobre 1896) è stato un compositore austriaco del periodo tardo-romantico.

Il cognome Bruckner - nelle sue variabili antiche (Prugkhne, Prugner, Pruckner) - compare in Austria già a partire dal XV secolo. Esso si identifica in una parabola sociale di carattere prevalentemente rurale, interrotta soltanto nella seconda metà del XVIII secolo, allorché Joseph Bruckner, nonno del compositore, diviene maestro di scuola ad Ansfelden. A vantare tradizioni musicali è più che altro un ramo parallelo della famiglia, i Weiss del vicino paese Hörsching, che avevano guadagnato una certa fama come organisti. Non a caso sarà proprio uno di questi cugini, Johann Baptiste Weiss, ad impartire ad Anton le prime nozioni di tecnica organistica.

Joseph Anton Bruckner nasce ad Ansfelden il 4 settembre 1824, da Joseph Bruckner - figlio dell'omonimo e già citato maestro di scuola - anch'egli insegnante, e da Theresia, proveniente dalla famiglia degli Helm, proprietari terrieri. È soltanto il primo d'una progenie di ben undici figliuoli, sei dei quali, tuttavia, muoiono in età tenerissima. Già dagli anni dell'infanzia, Anton manifesta decise attitudini musicali, sollecitate in larga misura dalla pluralità di interessi di suo padre, ch'era maestro di scuola ma anche cantore, organista e violinista. Proprio dal padre apprende i primi, elementari rudimenti musicali, sperimentati sull' organo della parrocchia cittadina.

Un'adolescenza travagliata

Gli anni dell'adolescenza sono certamente determinanti per quel che concerne la formazione del carattere del giovane Bruckner. Il suo animo, infatti, non poco provato dai recenti e numerosi decessi fraterni, tornerà a convivere con le tragiche esperienze della malattia e della morte. Trasferitosi a Hörsching nell'inverno del 1835, affidato alle cure e agli insegnamenti del cugino Johann Weiss - che gli insegnerà armonia e contrappunto - il piccolo Anton sarà richiamato con urgenza nel paese natale, causa la violenta polmonite che dapprima costringe suo padre a letto (dicembre 1836), e che, in seguito all'aggravarsi della patologia, lo porta poi alla morte (7 giugno 1837). Emblematico l'episodio dello svenimento, avvenuto durante la mesta cerimonia dell' estrema unzione. Il giorno stesso della morte del marito, la vedova Bruckner si reca nella vicina abbazia di Sankt Florian ove raccomanda il primogenito alle cure del priore Michael Arneth.

Sankt Florian

Il trasferimento avviene nel luglio seguente. Il piccolo Anton viene assunto come corista e destinato alla terza classe, che, tra le varie discipline, comprende anche la musica. E proprio in questo ambito ha la fortuna di incontrare maestri competenti tra cui Bogner per la teoria e il contrappunto; Edward Kurz, allievo di Johann Georg Albrechtsberger (che fu maestro di Beethoven), per l'armonia; e soprattutto Anton Kattinger, denominato il "Beethoven dell'organo". Giungiamo così al 1840, crocevia importante nella vita del giovane Bruckner. Terminati gli studi primari, di fronte alla possibilità di scegliere tra la carriera ecclesiastica, scolastica o la continuazione degli studi, memore delle disagiate condizioni familiari, Anton decide di emulare i passi di suo padre e di intraprendere la professione di maestro.

Si reca dunque a Linz, nell'ottobre dello stesso anno, ove trascorre mesi di preparazione all'insegnamento. È un soggiorno importantissimo, nel quale ha la prima diretta conoscenza della grande musica, soprattutto Beethoven e Weber. Superati gli esami nell' estate del 1841, comincia per il giovane Bruckner un periodo di frequenti spostamenti: dapprima Windhaag, villaggio isolato ai confini della Selva Boema, nel quale rimane ben due anni; poi a Kronstorf, nel 1843, altro piccolo villaggio ma col pregio di essere vicino ai più vivaci centri di Sankt Florian, Enns e Steyr. Non s'interrompono in questi anni gli studi musicali: Bach, soprattutto il Clavicembalo ben temperato - che si dice Bruckner studiasse anche di notte - Mozart, Beethoven e i due fratelli Haydn, Franz Joseph e Michael.

Organista titolare nell'abbazia di Sankt Florian

Giornate di estrema solitudine, trascorse nelle mansuete atmosfere paesane, ove il giovane Anton aveva dovuto temprare la sua fragile ossatura di maestro scolastico, lo accompagnano fino al maggio del 1845, allorché, improvvisando una fuga su tema di Preindl, vince un concorso presso la scuola normale di Linz. Nel settembre dello stesso anno, quindi, Bruckner ritorna come maestro salariato nella scuola parrocchiale di Sankt Florian. Qui, a distanza di qualche anno, ritrova i vecchi maestri quali il Kattiger, con cui riprende gli studi organistici, e il Bogner, la cui famiglia frequenta assiduamente. Nel 1848 Kattinger è temporaneamente trasferito a Linz: Anton Bruckner ottiene dunque l'incarico - seppur provvisorio - di organista nella familiare abbazia. Evento questo che si ripercuote positivamente nell'ambito compositivo. Al settembre 1849 risale infatti la creazione del Requiem in re minore, che lo stesso autore avrà modo di definire quale opera " non malvagia ".

Organo in Sankt Florian

Frattanto, sempre nel mese di settembre, dell'anno 1851, l'incarico d'organista diviene definitivo. Sono mesi, questi, di importanti affermazioni lavorative e di ambite migliorie finanziarie, indispensabili al giovane maestro per porre rimedio alle modeste condizioni di vita della madre Theresia. Ma sono anche mesi di profonda incertezza sentimentale; proprio in corrispondenza dell'acquisita titolarità in Sankt Florian, Anton pensa dapprima di sposare la sedicenne Bogner, poi di fidanzarsi con un'altra giovane, Antonie Werner. Timore e insoddisfazione cominciano a invadere anche l'ambito musicale, tant'è che nella prima metà del 1852 provvede ad inviare al maestro di cappella di corte Ignaz Assmayer - personalità di rilievo della Vienna musicale, nonché amico di Schubert - talune sue composizioni (tra cui il Salmo 114). Il commento ricevuto da Assmayer è disarmante: questi gli consiglia vivamente di abbandonare la musica. Il contraccolpo psicologico è certamente non trascurabile, se è vero che nel 1853 un rassegnato Bruckner concorre invano per un impiego di funzionario statale.

A salvare Bruckner da un profondo stato di inquietudine e abbattimento interviene l'amico Schaarschmidt, consigliere del tribunale di Linz, che in una lettera lo esorta a non abbandonare la musica, "solo dominio ove può riuscire", e a continuare la professione di organista. Dal canto suo Anton tenta di rifuggire dall'attuale situazione psicologica immergendosi nella composizione (fatto frequente nella sua esistenza). Risale tra le altre cose all'estate del 1854 la composizione di una Missa solemnis, per il nuovo prelato Friedrich Mayr, che aveva sostituito il vecchio priore e protettore Arneth, deceduto mesi prima. Nell'ottobre dello stesso anno si reca a Vienna, per un esame d' organo proprio con quell' Assmayer che in misura così drastica l'aveva stroncato. Questi lo fa improvvisare su una doppia fuga, quindi gli conferisce un certificato che plaude la sua eccellente capacità organistica.

L'anno successivo Bruckner è nuovamente a Vienna, per incontrare il famoso teorico Simon Sechter, organista di corte e docente al conservatorio (lo stesso col quale anche Schubert avrebbe voluto studiare, se non l'avesse colto la morte). A Sechter egli presenta il manoscritto della Missa solemnis. L'eminente teorico, per tutta risposta, gli consiglia di abbandonare il ristretto ambiente di Sankt Florian e di trasferirsi alla sua scuola per ricominciare gli studi, in modo da coltivare al meglio il proprio talento. Le parole di Sechter scuotono l'animo di Anton, che si decide a lasciare l'ambiente paesano. Nel novembre nel 1855 viene indetto un concorso per il posto di organista titolare nella cattedrale di Linz. Bruckner si iscrive in extremis e riporta una netta vittoria sugli altri partecipanti. L'8 dicembre, giorno dell' Immacolata concezione, il musicista prende servizio.

Nonostante i tanti timori della vigilia (temeva moltissimo il primo verace contatto con la città) Bruckner, a Linz, ottiene il titolo definitivo d'organista (25 gennaio 1856), s'impone un lungo periodo di silenzio creativo (seguendo così un altro consiglio di Sechter) e si dedica al solo organo, partecipando a serate musicali e mettendosi in luce in talune circostanze, come quella del settembre 1856, a Salisburgo, in occasione delle celebrazioni per il centenario di Mozart. Nella stessa Salisburgo stringe un'importante amicizia col musicista Rudolf Weinwurm, col quale intrattiene negli anni futuri una corrispondenza vibrante e melanconica. E se da un lato prosegue il fitto studio del Trattato d'armonia di Sechter, dall'altro decide di sostenere un esame come organista a Vienna. Questo, superato con successo nel luglio del 1858, precede quello finale dell'anno successivo.

Nel corso di questi anni Bruckner riceve primi, importanti riconoscimenti ufficiali, come il commento elogiativo apparso sulla Wiener Zeitung del 24 luglio 1858 ("Devono esserci poche cattedrali a vantare un organista come Bruckner"), o l'offerta della carica di direttore della corale Frohsinn, accettata proprio a ridosso della morte della madre Theresia, il 2 novembre 1860. Nel frammezzo vi sono i ripetuti complimenti ricevuti da Sechter in persona, il quale in una lettera arriva a confessargli di "non aver mai avuto un allievo più industrioso di voi". Il tempo degli esami è però tutt'altro che alle spalle. L'anno 1861 vede Bruckner iscriversi al Conservatorio di Vienna, per ottenere un certificato di maestro di musica, che gli verrà conferito il 22 novembre da una commissione composta, tra gli altri, da Sechter e Herbeck, direttore dei Gesellschaftkonzerte viennesi e scopritore della Sinfonia in si minore Incompiuta di Schubert, il quale, in una lettera, così si esprime nei confronti del Bruckner allievo: "Se io sapessi la decima parte di ciò che lui sa, mi stimerei felice. È lui che avrebbe dovuto esaminare noi".

Anton Bruckner nel 1855

Raggiunto questo importante e definitivo traguardo, Bruckner capisce di doversi finalmente e totalmente dedicare alla composizione. Rifiuta quindi l'offerta dell'amico Weinwurm di sostituire Sechter come organista di corte nella capitale austriaca ("Non è che attraverso la composizione che io posso esprimermi: così devo ancora studiare"). E difatti lo studio, tutt'altro che archiviato, si concretizza nei perfezionamenti seguiti con Otto Kitzler, direttore d'orchestra del Teatro di Linz, nonché convinto sostenitore della "nuova musica", rappresentata da Berlioz, Liszt e Wagner, quelli che non a caso saranno i tre numi della musica di Bruckner. Gli anni a cavallo del suo quarantesimo anno di età sono segnati da una moltitudine di viaggi e incontri di rilievo. Fondamentale quello con Richard Wagner avvenuto a Monaco il 10 giugno 1865, per la prima esecuzione di Tristano e Isotta.

Ma degni di altrettanta sottolineatura quelli con Liszt, con il quale condivideva la profonda fede cattolica, avvenuto a Budapest nell'agosto dello stesso anno, con Berlioz a Vienna, nel novembre 1866, in occasione de La Damnation de Faust diretta dall'autore. Giungiamo così ai tristi trascorsi del 1867, allorché, motivazioni legate alla sfera sentimentale e soprattutto sociale - la città di Linz lo apprezza come artista ma lo irride come uomo, scontroso e bizzarro, dai vestiti antiquati, "tagliati da un falegname" - nonché da una certa soggezione per un trasferimento viennese oramai incombente, contribuiscono al non inatteso tracollo nervoso, in seguito al quale sarà ricoverato per qualche tempo a Bad Kreuzen, con l'ordine tassativo di non leggere né scrivere. La nevrosi si manifesta in modo violento, la mente del compositore è crivellata da fobie e ossessioni d'ogni tipo: teme, ad esempio, che il Danubio si prosciughi, oppure è sovrastato da una mania calcolatrice che lo costringe a contare tutto ciò che lo circonda. Gli stessi medici di Bad Kreuzen definiscono la sua patologia quale "crisi paranoica, sovreccitazione estrema mista a un sentimento di totale abbandono". Questa, curata con docce, si placa col finire dell'estate, sicché il musicista viene dimesso e può tornare ad immergersi nel lavoro, unica occupazione capace di donargli salute fisica e psicologica.

Superata la crisi - che ad ogni modo tornerà a farsi sentire ad intermittenza, nell'arco della vita - grazie alla genuina insistenza di Herbeck, il 6 luglio 1868 Anton Bruckner è nominato professore d'armonia, contrappunto e organo al Conservatorio di Vienna, e il 2 agosto dello stesso anno organista di corte, nonostante la decisa opposizione di Hanslick, critico noto in tutta la capitale, favorevole alla corrente brahmsiana e deciso oppositore della musica di Wagner. Alla fine di settembre Bruckner si trasferisce dunque a Vienna con la sorella Nani, inaugurando il suo nuovo mestiere il primo ottobre e seguendo i corsi universitari di storia della musica fino a Beethoven, tenuti dallo stesso Hanslick.

La vita viennese di Anton Bruckner trascorre circoscritta tra insegnamento e composizione, protetta dalla sfera degli amici più cari, la quale attutisce il profondo divario esistente tra il carattere timido, paesano del compositore, e la vivace mondanità caratteristica della capitale austriaca di quegli anni. La quotidiana regolarità è interrotta però nel 1869 e nel 1871, allorché, grazie a due viaggi, rispettivamente in Francia e Inghilterra, Bruckner ha la possibilità di innalzare la sua fama d'organista alla ribalta europea. Ma questi anni segnano anche una decisa accelerazione in ambito sinfonico: viene rivisitata la Sinfonia n. 0, ne viene abbozzata un'altra in si bemolle, ed infine avviata la Seconda in do minore, il cui finale verrà accennato proprio durante il soggiorno nella capitale inglese, nella quale era stato inviato in qualità di "massimo organista austriaco", per l'inaugurazione del grande organo della Royal Albert Hall. L'inizio del 1871, tuttavia, è anche legato ad un evento tragico: la morte della sorella Nani. L'afflitto musicista si decide quindi ad assumere una governante, Katherina Kachelmayer ( Frau Kathi), sì che possa aiutarlo nelle faccende domestiche.

Al termine della londinese, Bruckner fa rientro a Vienna, nella quale, tuttavia, si trova a dover gestire una spiacevole situazione. Accusato di libertinaggio, per essersi rivolto ad una sua allieva con un innocente ed inoffensivo lieber Schatz, (caro tesoro), viene sospeso dalle sue funzioni di ripetitore dalla severa scuola di Sant'Anna. È un colpo duro soprattutto dal punto di vista economico, come testimoniano alcune lettere rivolte all'amico Mayfeld. In Conservatorio poi, l'atmosfera è tutt'altro che distesa. La sua amicizia con Wagner comincia a sortire i primi effetti negativi, e ad alienargli le simpatie di molti illustri individui. Lo stesso segretario del Conservatorio, nonché docente d' acustica, Julius Zellner, oltre ad affermare che Bruckner non è un organista - probabilmente puntando il dito sulle più spiccate capacità di improvvisatore, rispetto a quelle d'esecutore - gli consiglia di gettare nel cestino le sue sinfonie e di dedicarsi a mansioni più umili per procurarsi denaro, come compiere riduzioni pianistiche. Frattanto, nel giugno del 1872, grazie all'interessamento di Herbeck, viene eseguita nella chiesa imperiale di Sant'Agostino la sua Terza Messa, che ottiene grande successo. Lo stesso Hanslick avrà modo di elogiarne il "magistrale contrappuntismo" e di paragonarla alla Missa solemnis di Beethoven.

Anton Bruckner, 1893

L'anno successivo Bruckner si reca da Wagner, a Bayreuth, col manoscritto della Terza Sinfonia, da poco tempo ultimata. Il tedesco, dopo averla attentamente studiata, la definisce un capolavoro, ed accetta con entusiasmo la dedica offertagli. Tuttavia la sincera e profonda ammirazione coltivata da Bruckner nei riguardi dell'autore del Tristano, non fa che procurargli traversie e difficoltà. Così, proprio in corrispondenza dell'ultimazione della Sinfonia n. 4, detta Romantica, compare perentoriamente sulla scena, come suo diretto e deliberato avversario, la figura di Johannes Brahms, il quale, da poco stabilitosi a Vienna, seguiva la promettente fioritura sinfonica che aveva preso ad animare la mansueta figura del cinquantenne musicista di Ansfelden. Ciò nonostante Bruckner riceve in affidamento, nel luglio 1875, la cattedra universitaria (non retribuita) di armonia e contrappunto. Evento questo che sembra aver irritato non poco Hanslick, infastidito, tra l'altro, dal profondo e affettuoso sostegno che l'umile compositore riceve dai suoi allievi (tra i quali ricordiamo Gollerich, Stradal, Eckstein, i fratelli Schalk, Loewe, i due amici Mahler e Krzyzanowski, Klose, Oberleithner, Mottl e Hugo Wolf).

Tuttavia l'affetto dei suoi allievi non è sufficiente e Bruckner va incontro a mesi di profonda incertezza, dovuta essenzialmente a pesanti restrizioni finanziarie. A Vienna, frattanto, la "guerra" tra wagneriani e brahmsiani - che si protrarrà fino alla morte di Wagner - entra nel vivo; all'agosto del 1876 risale la prima esecuzione integrale dell'Anello del Nibelungo, alla quale Bruckner assisterà direttamente, su invito dello stesso Wagner. Nel 1877, dopo aver ricevuto gratuitamente un appartamento da parte del dottor Anton Olzelt-Newin, suo ammiratore, Bruckner deve fare i conti con la dolorosa scomparsa di Herbeck (10 giugno). Questi tuttavia, prima di morire, era riuscito ad imporre ai Filarmonici l'esecuzione della Terza Sinfonia.

I direttori però, essenzialmente a causa della dedica a Wagner, si rifiutano di eseguirla, così tocca allo stesso autore dirigerla, il 16 dicembre, con esiti mediocri, resi oltretutto disastrosi dal successo riportato dalla Seconda Sinfonia di Brahms pochi giorni dopo. Durante l'esecuzione della Terza Sinfonia, tra fischi e strepitii, gran parte del pubblico abbandona la sala. Solo una decina di persone rimangono ad ascoltarla fino alla fine. Tra queste Mahler e Krzyzanowski, che tentano invano di placare la disperazione del povero Bruckner, il quale più che mai avvilito confessa "questa gente non vuol saperne di me". Tra i fedeli a non aver abbandonato la sala c'è tuttavia l' editore musicale Theodor Ratting, che gli propone la pubblicazione dell'opera. Questa Terza sarà la sua prima sinfonia pubblicata. L'episodio agrodolce appena descritto rappresenta forse il culmine di quel dissidio tra le due fazioni musicali suddette. Un antagonismo che assume i toni di vera e propria incompatibilità e che finisce per scaricare sull'ingenua figura del maestro d'Ansfelden l'ingrato ruolo di capro espiatorio.

Negli anni a ridosso del 1870, mentre a Vienna cala su Bruckner l'ingiusta cappa del silenzio, questi avvia la creazione di un Quintetto per archi - commissionatogli da Hellmesberger - e della Sesta Sinfonia. Trova anche il tempo di innamorarsi di Marie Barth, una giovane modista con la quale intrattiene un rapporto epistolare che, tuttavia, si spegne nell'arco di un anno. Nel febbraio del 1881, il grande direttore Hans Richter decide di eseguire la Quarta Sinfonia: è il primo grande successo per Bruckner, elogiato dal critico Kremser come un nuovo Schubert. A questo evento è legato il simpatico episodio del tallero, regalato bonariamente dal compositore al maestro d'orchestra - con la frase "Prendete e bevete una birra alla mia salute" - il quale, commosso fino alle lacrime, lo incastona nella sua catena d'orologio. Al mese di maggio risale la celere creazione (in soli sette giorni) del . Giungiamo così al 1882, il triste anno dell'addio a Wagner, raggiunto a Bayreuth nel luglio, alla prima assoluta del , diretto da Hermann Levi. In questa occasione i due amici hanno l'opportunità di intrattenersi privatamente e nell'incontro - nel quale Wagner rivolgendosi a Richter e ad altri musici affermerà "io non conosco che un uomo che può avvicinarsi a Beethoven: egli è Bruckner" - l'organista di Ansfelden ha modo di intuire le precarie condizioni del suo Nume principe, il quale, in effetti, si spegnerà di lì a poco, nel febbraio del 1883 a Venezia. Proprio questo mesto epilogo suggerisce a Bruckner le commoventi cadenze dell' Adagio della Settima Sinfonia, che viene completata in agosto. Eppure, nonostante i suoi sessant'anni, la fama e il successo continuano ancora a voltargli le spalle. Merito di Hanslick e delle sue gesta velenose.

Anton Bruckner 1890

Fortunatamente Hermann Levi sollecita il grande direttore Arthur Nikisch a programmare a Lipsia la Settima Sinfonia, eseguita il 30 dicembre con grande successo. La stampa germanica giudica Bruckner una forza della natura, accostandolo a Berlioz, a Liszt e a Wagner. Lo stesso Nikisch confida a Schalk, durante le prove dell'Adagio: "Da Beethoven in poi nulla di simile è stato scritto". È la Germania, dunque, a regalare a Bruckner i primi grandi successi in serie. La Settima è diretta da Levi a Monaco nel gennaio 1885, il Quintetto e la Terza (l'unica pubblicata) sono eseguiti in altri centri tedeschi. Finalmente anche Vienna prende in considerazione il musicista, in particolar modo dopo un articolo elogiativo pubblicato da Hugo Wolf, che inquadra il maestro di Ansfelden in una parabola che "oscilla per metà in Beethoven e per metà nelle moderne prospettive". L'eco di questo successo sembra finisca con l'irritare Brahms, il quale pare definisca Bruckner "uomo privo di senno che i preti di Sankt Florian hanno sulla coscienza". E non manca neppure un ulteriore appunto di Hanslick che dice "il cervello di Bruckner obnubilato dall'incenso". Ciò nonostante, dal 1885 in poi, le esecuzioni di opere bruckneriane a Vienna prendono a intensificarsi, essendo riecheggiati i successi in Germania.

I commenti si sprecano, e, come è facile immaginare, variano dal negativo stereotipo diffuso nella corrente brahmsiana, al sincero ed entusiastico apprezzamento degli amici e dei sostenitori del compositore. Tra questi vi è anche il premio Nobel Paul Heyse, scrittore tedesco, che in occasione di un concerto bruckneriano a Monaco, ha la possibilità di esprimere al compositore tutta la sua ammirazione. Bruckner - che si era scrollato di dosso il peso della polemica sostenendo "io sono una natura infiammata di cattolico; Brahms un freddo temperamento di protestante. È un eccellente musicista, che sa il suo mestiere; ma non ha temi". - dal canto suo, si mantiene al di fuori di ogni diatriba. Avvia la composizione della monumentale Ottava Sinfonia, completata nel 1887, e si limita a seguire le sue Sinfonie che percorrono l' Europa (Richter dirige la Terza, Quarta e Settima in Germania e Inghilterra) e raggiungono il nuovo mondo ( Theodor Thomas dirige nel 1886 la Settima a New York, Chicago e Boston). È di questo periodo l'attestato di stima ricevuto da Johann Strauss, che confessa "Il genio siete voi", al che l'autore della Settima Sinfonia risponde "Io darei delle sinfonie per un valzer di Johann Strauss".

L'ultimo decennio della vita di Bruckner è segnato da un lento declino fisico e da una fama crescente. Una gloria che dopo aver conquistato Europa e America, s'insedia anche a Vienna, patria finora ingrata. Nell'ottobre del 1889, taluni musicisti decidono una conciliazione tra Bruckner e Brahms, nel ristorante abituale di quest'ultimo "All'Istrice rosso". Dopo un preliminare imbarazzo, una divertente battuta di spirito ("Ah, vedete, Herr Dokta, c'è almeno un punto su cui ci capiamo" - dice vedendo portare a Brahms un piatto di , gnocchi tipici della cucina centroeuropea) favorisce la distensione del clima, sì che la serata trascorre serenamente. Ciò nondimeno il rapporto tra i due compositori non avrà mai punti di incontro, a causa delle loro tendenze artistiche troppo divergenti. Terminata l'Ottava Sinfonia e iniziata la Nona, tra il 1889 e il 1890, la cronaca degli ultimi sei anni di Bruckner va lentamente attenuandosi, sino a spegnersi. Ancora compone opere corali, come il e la cantata Helgoland. Ancora viaggia per seguire le esecuzioni delle sue opere (il diretto a Berlino da Ochs nel maggio del 1891, la Settima Sinfonia ancora a Berlino nel gennaio del 1894).

Trova persino il tempo di avviare brevi avventure sentimentali, con Karoline, un suo vecchio amore di Linz, o con la berlinese Ida Buhz, che vorrebbe sposarlo senza però convertirsi al cattolicesimo, o con Adele, figlia di un decoratore, che sarà la "dama velata" ai suoi funerali. Intanto, nell'autunno del Novanta, a causa dell'intensificarsi dei suoi malesseri fisici e nervosi, ottiene dall' imperatore, a cui ha dedicato l' Ottava Sinfonia, di divenire pensionato come organista di corte, e chiede un congedo di sei mesi per malattia al conservatorio, dal quale riceve una pensione dal gennaio del 1891. Frattanto si susseguono esecuzioni di rilievo: nel 1890 la Quarta Sinfonia è diretta a Monaco, la Terza a Vienna da Richter, che l'anno dopo presenta la Prima Sinfonia. Nonostante i perseveranti stereotipi di Hanslick, le accoglienze sono sempre trionfali. Tra le molteplici esecuzioni, Bruckner segue con interesse le ottime interpretazioni di Mahler, il quale dal 1891 al 1895 dirige numerosissime opere del maestro (la Prima Messa e la Terza Sinfonia ad Amburgo, altre Sinfonie a New York).

Il 7 novembre è nominato dall' Università di Vienna dottore honoris causa, diploma molto ambito in quanto dapprima toccato a Brahms. Il mese dopo è organizzato dai docenti un ricevimento in suo onore, al quale non è presente Hanslick. Nel 1892 si reca a Bayreuth, nel decennale della morte di Wagner. A Vienna le sue ultime gioie: Richter, ora che Brahms si è ritirato dalla composizione sinfonica, programma l' Ottava Sinfonia, mentre Joseph Eberle gli propone la pubblicazione delle sue opere inedite. Anton Bruckner trascorre i suoi ultimi tre anni di vita alternando periodi di lunga indisposizione, causati da eretismo nervoso e crisi di idropisia, ad altri di fitto lavoro, atto a vincere la corsa sulla morte sì da terminare la sua opera conclusiva e definitiva, la Nona Sinfonia. Il 10 novembre 1893 detta il suo testamento ed esprime la volontà di non ricevere più amici, neppure quelli maggiormente fidati. Per il settantesimo compleanno viene eletto membro onorario del Musikverein viennese. Poco prima aveva scritto al fratello Ignaz di voler essere sepolto sotto il grande organo di Sankt Florian.

Lastra di marmo commemorativa nell'Abbazia di San Floriano

Nell'ottobre del 1894 riprende i corsi all'università, e in un incontro con i suoi studenti, rassegnati al peggio alla vista delle sue precarie condizioni di salute, confessa: "Miei cari amici, voi sapete che in questo mondo non ho che voi e la composizione". Il 13 novembre tiene la sua ultima lezione e il 30 successivo termina l'Adagio della Nona Sinfonia, iniziando il Finale. Che tuttavia non riuscirà a completare. Nel gennaio del 1896 si reca in carrozza ad una esecuzione del , l'ultimo concerto a cui assiste. Ancora crisi che si ripetono fino all'estate. Nel mese di settembre riprende a comporre. Ha idea di scrivere un'opera alla , intitolata Astra (dal poema Die Toteninsel di Richard Voss), che sia la summa di tutta la poetica romantica, religiosa, mistica e totalmente pura. L'11 ottobre, tuttavia, mentre siede al pianoforte intento al Finale della Nona avverte un brivido, si alletta e muore. Funerali solenni gli vengono tributati nella chiesa di San Carlo, il 14 ottobre; Loewe dirige l'Adagio della Settima Sinfonia. Le spoglie vengono poi trasferite a Sankt Florian.

1834 circa

1836 circa

1837

Preludio in mi bemolle maggiore per organo

1842 circa

Pange lingua in do maggiore per coro misto a quattro voci

Messa in do maggiore per contralto, coro misto a quattro voci e due corni "Windhaager Mass" (perché dedicata alla cantante Maria Jobst, solista del coro della chiesa parrocchiale di Windhaag).

1843

1843 circa

Libera me Domine in fa maggiore per coro misto a quattro voci (per l'ufficio funebre, anche con accompagnamento organistico)

1844

Litanei per coro misto e strumenti a fiato (perduto: citato dal Gollerich)

Messa corale in fa maggiore per coro misto a quattro voci e organo ad libitum, per il Giovedì santo

Salve Regina (o Salve Maria) per coro (perduto: ricordato da Bruckner nel 1885)

1845

1845 circa

Herz-Jesu-Lied in si bemolle maggiore per coro misto a quattro voci e organo (opera dubbia)

O du liebes Jesukind in fa maggiore per voce solista (contralto o tenore) e organo (opera dubbia)

Das Lied vom deutsches Vaterland in re bemolle maggiore per coro maschile (due tenori e due bassi)

Asperges me in modo eolio per coro misto a quattro voci e organo (per la domenica di Settuagesima)

Asperges me in fa maggiore per coro misto a quattro voci e organo (per la quinta domenica di Quaresima o di Passione)

Requiem per coro maschile e organo; scritto nel marzo 1845 per la morte dell'amico Johann Nepomuk Deschl (perduto)

1846

1847

Preludio e Fuga in do minore per organo

Corale "Dir, Herr, Dir will ich mich ergeben" per coro misto

Der Lehrerstand

2 Aequale per tre tromboni

1848

1849

1850

1851

1851 circa

1852

1852-1854

Tre pezzi per pianoforte a quattro mani

1854 circa

1854

1855

1856

Klavierstück in mi bemolle maggiore per pianoforte

Ave Maria in fa maggiore, per coro, violoncello e organo

1857

1858

1860 circa

1861

1862

Apollomarsch per banda militare

Festkantate "Preiset den Herrn"

Marcia in re

Pezzi per orchestra in si bemolle maggiore, mi minore e fa maggiore

Ouverture in sol minore

Tempo di Sonata per pianoforte, in sol minore

Quartetto per archi in do minore

1863

1864

1865

1866

Adagio in la bemolle maggiore

Der Abendhimmel (seconda versione)

Abendklänge in mi minore per violino e pianoforte

Messa n. 2 in mi minore, completata il 25 novembre

Sinfonia n. 1 in do minore, versione di Linz completata il 14 aprile

Vaterländisches Weinlied

1868

1869

1870

1872

1873

1874

Sinfonia n. 3, revisione

Sinfonia n. 4 in mi bemolle maggiore, prima versione, completata il 22 novembre

1875

1876

Das hohe Lied

Messa n. 1, prima revisione

Messa n. 2, prima revisione

Messa n. 3, prima revisione

Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore, completata il 16 maggio

1877

Messa n. 3, seconda revisione

Nachruf

Sinfonia n. 2, versione revisionata con Herbeck

Sinfonia n. 3, seconda versione completata il 28 aprile

Trösterin Musik

1878

1879

1880

Sinfonia n. 4, seconda revisione completata il 5 giugno

1881

Messa n. 3, terza revisione

Sinfonia n.6 in la maggiore, completata il 3 settembre

1882

1883

1884

1885

1886

1887

1888

1889

Sinfonia n. 3, versione revisionata completata il 4 marzo assieme a Schalk

1890

1891

Pange lingua, seconda versione

Sinfonia n.3, versione revisionata (Vienna) completata il 18 aprile

1892

1893

1894

1896

Messa n. 2, quarta revisione

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Joseph Anton Bruckner ( Ansfelden, 4 settembre 1824 - Vienna, 11 ottobre 1896) è stato un compositore austriaco del periodo tardo-romantico. Il cognome Bruckner - nelle sue variabili antiche (Prugkhne, Prugner, Pruckner) - compare in Austria già a partire dal XV secolo.

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Giacomo Puccini ( Lucca, 22 dicembre 1858 - Bruxelles, 29 novembre 1924) è stato un compositore italiano, considerato uno dei maggiori e più significativi operisti di tutti i tempi.

Le sue prime composizioni erano radicate nella tradizione dell' opera italiana del tardo XIX secolo. Tuttavia, successivamente Puccini sviluppò con successo il suo lavoro in una direzione personale, includendo alcuni temi propri del Verismo musicale, un certo gusto per l' esotismo e studiando l'opera di Richard Wagner sia sotto il profilo armonico sia orchestrale e per l'uso della tecnica del . Ricevette la formazione musicale presso il conservatorio di Milano, sotto la guida di maestri come Antonio Bazzini e Amilcare Ponchielli. Al Conservatorio fece inoltre amicizia con Pietro Mascagni.

Le opere più famose di Puccini, considerate di repertorio per i maggiori teatri del mondo, sono (1896), (1900), Madama Butterfly (1904) e (1926). Quest'ultima non fu completata perché il compositore si spense, stroncato da un tumore alla gola (Puccini era un forte fumatore), prima di poter terminare le ultime pagine. All'opera furono poi aggiunti finali diversi: quello di Franco Alfano (il primo, coevo alla prima assoluta ed ancor oggi più eseguito); successivamente nel XXI secolo quello a opera di Luciano Berio, abbastanza rappresentato. Non mancano altre proposte e studi di nuovi completamenti.

Nacque a Lucca il 22 dicembre 1858, sestogenito dei nove figli di Michele Puccini ( Lucca, 27 novembre 1813 - ivi, 23 gennaio 1864) e di Albina Magi ( Lucca, 2 novembre 1830 - ivi, 17 luglio 1884). Da quattro generazioni i Puccini erano maestri di cappella del Duomo di Lucca e fino al 1799 i loro antenati avevano lavorato per la prestigiosa Cappella Palatina della Repubblica di Lucca. Il padre di Giacomo era, già dai tempi del Duca di Lucca Carlo Lodovico di Borbone, uno stimato professore di composizione presso l'Istituto Musicale Pacini. La morte del padre, avvenuta quando Giacomo aveva cinque anni, mise in condizioni di ristrettezze la famiglia. Il giovane musicista fu mandato a studiare presso lo zio materno, Fortunato Magi, che lo considerava un allievo non particolarmente dotato e soprattutto poco disciplinato (un "falento", come giunse a definirlo, ossia un fannullone senza talento). In ogni caso, Magi introdusse Giacomo allo studio della tastiera e al canto corale.

Giacomo inizialmente frequentò il seminario di San Michele e successivamente quello della Cattedrale dove iniziò lo studio dell' organo. I risultati scolastici non furono certo eccellenti; in particolare dimostrava una profonda insofferenza per lo studio della matematica. Del Puccini studente è stato detto: "entra in classe solo per consumare i pantaloni sulla sedia; non presta la minima attenzione a nessun argomento, e continua a tamburellare sul suo banco come fosse un pianoforte; non legge mai". Terminati in cinque anni, uno in più di quelli necessari, gli studi di base, si iscrisse all'Istituto Musicale di Lucca dove il padre era stato, come detto, insegnante. Ottenne ottimi risultati con il professor Carlo Angeloni, già allievo di Michele Puccini, mostrando un talento concesso a pochi. A quattordici anni Giacomo poté già cominciare a contribuire all'economia familiare suonando l' organo in varie chiese di Lucca e in particolare alla parrocchia di Mutigliano. Inoltre intratteneva al pianoforte gli avventori del "Caffè Caselli", situato in Via Fillungo, strada principale della Città.

Nel 1874 prese in carico un allievo, Carlo della Nina, tuttavia non si dimostrò mai un buon insegnante. A questo periodo risale la prima composizione conosciuta attribuibile a Puccini, una lirica per mezzosoprano e pianoforte denominata " A te". Nel 1876 assistette al teatro Nuovo di Pisa all'allestimento di di Giuseppe Verdi, un avvenimento che si dimostrò decisivo per la sua futura carriera, facendo convogliare i suoi interessi verso l'opera.

A questo periodo risalgono le prime composizioni note e datate, tra cui spiccano una cantata (I figli d'Italia bella, 1877) e un mottetto (Mottetto per San Paolino, 1877). Nel 1879 scrisse un , oggi perduto, per la banda cittadina. L'anno successivo, all'ottenimento del diploma presso l'Istituto Pacini, compose come saggio finale la Messa di gloria a quattro voci con orchestra, che, eseguita al Teatro Goldoni di Lucca, suscitò l'entusiasmo della critica lucchese.

Milano, all'epoca, era la destinazione privilegiata per i musicisti alla ricerca di fortuna e proprio in quegli anni stava attraversando un'epoca di forte crescita, dopo essersi lasciata alle spalle la recessione che l'aveva colpita così duramente. Vista la predisposizione musicale del figlio, Albina Puccini tentò con ogni forza di far ottenere a Giacomo una borsa di studio per frequentare il conservatorio meneghino. Dapprima tentò ripetutamente con le autorità cittadine, ottenendo tuttavia un diniego probabilmente a causa delle magre casse pubbliche, anche se taluni sostengono [chi?] che fu a causa della sua già cattiva reputazione di ragazzo irriverente. Non sconfitta, la preoccupata madre si rivolse alla duchessa Carafa, che le consigliò di rivolgersi alla regina Margherita per ottenere il finanziamento che talvolta i regnanti concedevano alle famiglie bisognose. Anche grazie all'intercessione della dama di compagnia della regina, marchesa Pallavicini, la richiesta venne accolta seppur parzialmente. Ci volle, infine, l'intervento del dottor Cerù, un amico di famiglia, che integrò il sussidio reale affinché Giacomo potesse finalmente garantirsi il perfezionamento musicale.

Così, nel 1880 Puccini si trasferì a Milano e iniziò a frequentare il Conservatorio. Nei primi due anni il giovane compositore fu affidato agli insegnamenti di Antonio Bazzini. e, nonostante si applicasse, la sua produzione musicale fu assai scarsa, a eccezione di un quartetto di archi in re, l'unica composizione che si possa assegnare a questo periodo con certezza. Nel novembre del 1881 Bazzini prese il posto del defunto direttore del conservatorio e dovette quindi abbandonare l'insegnamento. Puccini diventò così alunno di Amilcare Ponchielli, il cui influsso si ritroverà costantemente nei futuri lavori del compositore. Grazie, seppur indirettamente, al nuovo maestro, Giacomo fece conoscenza con Pietro Mascagni con cui porterà avanti una sincera e duratura amicizia, nonostante i due caratteri opposti (riservato il primo, collerico e irrefrenabile il secondo) ma accomunati dai gusti musicali ed in particolare per il comune apprezzamento dei lavori di Richard Wagner.

Di questo ultimo biennio passato al conservatorio i principali lavori che possono essere citati furono un Preludio sinfonico, eseguito il 15 luglio 1882 in occasione del concerto organizzato dal conservatorio per presentare i lavori degli studenti ed un Adagetto per orchestra datato l'8 giugno dell'anno successivo che sarà il primo lavoro pucciniano ad essere pubblicato. Il 13 luglio 1883 avviene la prima assoluta del Capriccio sinfonico, diretta da Franco Faccio, composta da Puccini come suo compito d'esame finale. E così terminò la formazione al conservatorio del giovane musicista, che si diplomò quello stesso anno con un punteggio di 163 su 200, sufficiente a ricevere anche la medaglia di bronzo. Ponchielli ricorderà il suo celebre allievo come uno dei suoi migliori studenti, anche se ebbe spesso a lamentarsi di una non proprio ferrea assiduità allo studio e alla composizione.

Nell'aprile 1883 partecipò al concorso per opere di soggetto a scelta del concorrente in un atto indetto dall'editore musicale Sonzogno e pubblicizzato sulla rivista Il Teatro Illustrato. Ponchielli presentò a Puccini il poeta scapigliato Ferdinando Fontana e tra i due vi fu subito intesa tanto che quest'ultimo si occuperà di scrivere il libretto di . L'esito del concorso fu fortemente negativo, tanto che non venne nemmeno citato dalla commissione. Nonostante ciò Fontana non si arrese e riuscì ad organizzare una rappresentazione privata in cui Puccini poté suonare le musiche dell'opera davanti, tra gli altri, a Arrigo Boito, Alfredo Catalani e Giovannina Lucca riscuotendo questa volta un vivo apprezzamento. Così il 31 maggio 1884 fu rappresentata al Teatro dal Verme di Milano sotto il patrocinio dell'editore Giulio Ricordi, concorrente di Sonzogno, dove ricevette un'accoglienza entusiastica sia dal pubblico sia dalla critica.

Il successo consentì a Puccini di stipulare un contratto con l'editore Casa Ricordi dando luogo ad una collaborazione che sarebbe continuata per tutta la vita del compositore. La felicità per il decollo della sua carriera durò, tuttavia, ben poco tempo, infatti il 17 luglio dello stesso anno Puccini dovette piangere la morte della madre Albina: un duro colpo per l'artista.

Rincuorato dal vivo successo de " Le Villi"', Ricordi commissionò, fortemente convinto dell'impellenza, una nuova opera al duo Puccini-Fontana: "se io insisto, è perché bisogna battere il ferro mentre è caldo... et frappér l'imagination du public", scrisse l'editore. Ci vollero ben quattro anni perché si completasse il l', il cui libretto è basato sull'opera La coupe et les lèvres di Alfred de Musset. Finalmente il lavoro andò in scena, sotto la direzione di Franco Faccio, il 21 aprile 1889 al Teatro alla Scala di Milano raccogliendo, suo malgrado, solo un successo di stima mentre la risposta del pubblico si dimostrò particolarmente fredda. Nei decenni successivi l'opera andò incontro a radicali rimaneggiamenti senza tuttavia mai entrare in repertorio.

Nel frattempo, nel 1884, Puccini aveva cominciato una convivenza (destinata a durare, tra varie vicissitudini, tutta la vita) con Elvira Bonturi, moglie del droghiere lucchese Narciso Gemignani. Elvira portò con sé la figlia Fosca, e tra il 1886 e il 1887 la famiglia visse a Monza, in corso Milano 18, dove nacque l'unico figlio del compositore, Antonio detto Tonio, e dove Puccini lavorò alla composizione dell' Edgar. Una lapide, posta sull'abitazione (ancora oggi esistente), ricorda l'illustre inquilino.

Puccini però non amava la vita in città, appassionato com'era di caccia e avendo indole essenzialmente solitaria. Quando, con Manon Lescaut ebbe il primo grande successo e vide aumentare le sue disponibilità economiche, pensò quindi di tornare verso la terra natale e, acquistato un immobile sulle colline tra la città di Lucca e la Versilia, ne fece un elegante villino che considerò per qualche tempo luogo ideale per vivere e lavorare. Purtroppo la compagna Elvira mal sopportava il fatto che per raggiungere la città si doveva andare a piedi o a dorso d'asino, fu quindi giocoforza per Puccini spostarsi da Chiatri verso il sottostante Lago di Massaciuccoli.

Nel 1891 Puccini si trasferì dunque a Torre del Lago (ora Torre del Lago Puccini, frazione di Viareggio): ne amava il mondo rustico, la solitudine e lo considerava il posto ideale per coltivare la sua passione per la caccia e per gli incontri, anche goliardici, tra artisti. Di Torre del Lago il maestro fece il suo rifugio, prima in una vecchia casa affittata, poi facendosi costruire la villa che andò ad abitare nel 1900. Puccini la descrive così:

Il maestro la amava a tal punto, da non riuscire a distaccarvisi per troppo tempo, e affermare di essere "affetto da torrelaghìte acuta". Un amore che i suoi familiari rispetteranno anche dopo la sua morte, seppellendolo nella cappella della villa. Qui furono composte, almeno in parte, tutte le sue opere di maggior successo, tranne Turandot.

Scritta autografa di Giacomo Puccini che riporta le date del completamento degli atti II e III della Bohème nel salotto "Puccini" all'interno della Villa del Castellaccio a Uzzano.

Uzzano ha ospitato per alcuni mesi il compositore che proprio qui compone il secondo e il terzo atto della Bohème. Nella primavera del 1895 scrive più volte da Milano alla sorella Ramelde e al cognato Raffaello Franceschini, che vivono a Pescia, chiedendo loro di aiutarlo a trovare un luogo tranquillo dove poter portare avanti la stesura della su o nuova opera, tratta dal romanzo d'appendice Scènes de la vie de Bohème di Henri Murger. Dopo varie ricerche, la sistemazione adatta viene individuata in villa Orsi Bertolini, sulle colline uzzanesi, in località Castellaccio. Circondata da ulivi, cipressi e da un grande giardino con al centro una vasca dove Puccini s'immerge sovente, la villa del Castellaccio si rivela l'ambiente consono ad ispirargli il prosieguo del lavoro, come testimoniano le due scritte autografe che egli lascerà su una parete: "Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895" "Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895". Prima di lasciare Uzzano, Puccini inizia anche il quarto atto.

Successivamente il musicista continuerà a frequentare la Valdinievole. A Pescia, grazie alla sorella Ramelde, frequentatrice di ambienti culturali, Puccini conosce personalità locali di spicco e coltiva la passione per la caccia, tanto che nel 1900 diventerà presidente onorario della neonata Società Venatoria di Valdinievole. A Montecatini, dove si reca regolarmente per sottoporsi alle cure termali, incontra musicisti, librettisti e letterati provenienti da tutta l'Italia e dall'estero. A Monsummano Terme stringe amicizia con Ferdinando Martini.

Dopo il mezzo passo falso di Edgar, Puccini rischiò l'interruzione della collaborazione con la Ricordi se non fosse stato per la strenua difesa dello stesso Giulio Ricordi. Su consiglio di Fontana il compositore lucchese scelse il romanzo Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut di Antoine François Prévost per la sua terza opera. Presentata, dopo una lunga e travagliata composizione, il primo febbraio 1893 al teatro Regio di Torino Manon Lescaut si dimostrò un successo straordinario (la compagnia venne chiamata più di trenta volte alla ribalta), forse il più autentico della carriera di Puccini. L'opera segnò inoltre l'inizio di una fruttuosa collaborazione con i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, il primo subentrato a Domenico Oliva nella fase finale della genesi, il secondo in un ruolo più defilato.

La collaborazione con Illica e Giacosa fu certamente la più produttiva della carriera artistica di Puccini. A Luigi Illica, drammaturgo e giornalista, spettava prevalentemente il compito di abbozzare una "tela" (sorta di sceneggiatura) e definirla poco per volta, discutendola con Puccini, fino ad approdare alla stesura di un testo completo. A Giuseppe Giacosa, autore di commedie di successo e professore di letteratura, era riservato il delicatissimo lavoro di mettere in versi il testo, salvaguardando sia le ragioni letterarie sia quelle musicali, compito che svolgeva con grande pazienza e notevole sensibilità poetica. L'ultima parola spettava comunque a Puccini, al quale Giulio Ricordi aveva affibbiato il soprannome di " Doge ", a indicare il predominio che esercitava all'interno di questo gruppo di lavoro. Lo stesso editore contribuiva personalmente alla creazione dei libretti, suggerendo soluzioni, talvolta persino scrivendo versi e soprattutto mediando tra i letterati e il musicista in occasione delle frequenti controversie dovute all'abitudine pucciniana di rivoluzionare a più riprese il piano drammaturgico durante la genesi delle opere.

Illica e Giacosa avrebbero scritto poi i libretti delle successive tre opere, le più famose e rappresentate di tutto il teatro pucciniano. Non sappiamo con precisione quando iniziò la seconda collaborazione dei tre, ma di certo nell'aprile del 1893 il compositore era al lavoro. Il nuovo libretto nasce, dunque, dal soggetto di Scènes de la vie de Bohème, un romanzo a puntate di Henri Murger. La realizzazione dell'opera richiese più tempo di quello preventivato da Ricordi dovendo, Puccini, intervallare la scrittura ai suoi numerosi viaggi per le varie messe in scena di Manon Lescaut, che lo portarono tra l'altro a Trento, Bologna, Napoli, Budapest, Londra... e le battute di caccia a Torre del Lago. Durante questo tempo, l'opera subì sostanziali rimaneggiamenti, come testimoniano le numerose lettere intercorse tra Ricordi e gli autori in questi tormentati mesi di scrittura. Il primo quadro venne terminato l'8 giugno mentre il compositore si trovava a Milano, mentre il 19 del mese successivo portò a termine l'orchestrazione del " Quartiere Latino", il secondo quadro. Scrisse il 2° ed il 3° atto della Bohème nell'estate del 1895, durante il suo soggiorno presso la villa del Castellaccio, sita in comune di Uzzano (PT). L'opera venne conclusa alla fine di novembre mentre Puccini soggiornava a casa del conte Grottanelli a Torre del Lago, tuttavia i ritocchi conclusivi si protrassero fino al 10 dicembre. Tra i capolavori del panorama operistico tardoromantico, è un esempio di sintesi drammaturgica, strutturata in 4 quadri (è indicativo l'uso di questo termine in luogo del tradizionale "atti") di fulminea rapidità. La prima, tenutasi il 1º febbraio 1896, ricevette il favore di un pubblico entusiasta, un giudizio che però non venne pienamente condiviso dai critici che, seppur dimostrando di apprezzare l'opera, non si dimostrarono mai troppo soddisfatti.

Ormai celebre e benestante, Puccini tornò a coltivare l'idea di musicare un dramma storico a tinte forti di Victorien Sardou. Tale pensata venne al compositore già prima di Manon Lescaut grazie al suggerimento di Fontana che aveva avuto la possibilità di assistere alle rappresentazioni di La Tosca a Milano e a Torino. Puccini fu fin da subito entusiasta dell'idea di musicare il dramma tanto che scrisse a Ricordi che "in questa Tosca vedo l'opera che ci vuole per me, non di proporzioni eccessive né come spettacolo decorativo né tale da dar luogo alla solita sovrabbondanza musicale". Nonostante ciò, allora, il drammaturgo francese si dimostrò riluttante nel consegnare il suo lavoro ad un compositore senza una solida reputazione. Ma ora, dopo La Bohéme le cose erano decisamente cambiate e i lavori per quella che sarà poterono iniziare. Giacosa e Illica si misero subito al lavoro nonostante accusassero difficoltà nel rendere un tale testo idoneo ad un'opera lirica. Puccini, invece, iniziò ad entrare nel vivo del lavoro solo agli inizi del 1898. Il primo atto di Tosca fu composto, nel 1898, nella seicentesca Villa Mansi di Monsagrati, ove Puccini, ospite dell'antica famiglia patrizia, lavorava essenzialmente durante le fresche notti estive che caratterizzano quella località della Val Freddana posta a una decina di chilometri da Lucca. Poco dopo, trovandosi a Parigi, su richiesta di Ricordi, si recò da Sardou per suonargli un'anteprima della musica fino ad allora composta dell'opera. Il lavoro continuò senza sosta, se si fa eccezione per un viaggio a Roma per assistere alla prima di dell'amico Mascagni e per la scrittura di Scossa elettrica, una marcetta per pianoforte e la ninna-nanna E l'uccellino vola, su testo di Renato Fucini. Il riscontro alla prima, messa in scena il 14 gennaio 1900, fu paragonabile a quello di Boheme, ottimo (anche se inferiore alle aspettative) accoglimento da parte del pubblico ma alcune riserve sollevate dalla critica. Il musicologo Julian Budden scrisse: "Tosca è un'opera d'azione e in questo stanno sia la sua forza che i suoi limiti. Nessuno la proclamerebbe il capolavoro del compositore, le emozioni che provoca sono per lo più ovvie, ma come trionfo di puro teatro rimarrà ineguagliato fino alla Fanciulla del West..."

Dopo il debutto di Tosca, Puccini trascorse un periodo di scarsa attività musicale in cui si dedicò al completamento della sua residenza a Torre del Lago e ad assistere alle riprese della sua ultima opera. In occasione della prima al Covent Garden di Londra, il maestro si intrattenne nella capitale britannica ben sei settimane. Alla fine di marzo del 1902 iniziarono i lavori per Madama Butterfly (basata su un dramma di David Belasco) che sarà la prima opera esotica di Puccini. Il maestro passò tutto il resto dell'anno a scriverne la musica ed in particolare a ricercare delle melodie originali giapponesi al fine di ricreare le atmosfere in cui l'opera è ambientata. Frattanto, il 25 febbraio 1903, Puccini ebbe un incidente stradale; soccorsi gli occupanti del mezzo da un medico che abitava poco vicino, il compositore riportò una frattura alla tibia e diverse contusioni che lo costrinsero a sopportare una lunga e penosa convalescenza di oltre quattro mesi. Rimessosi in sesto, a settembre partì con Elvira per Parigi per assistere alle prove di Tosca. Tornato in Italia, proseguì con la musica di Madama Butterfly che concluse il 27 dicembre. Il 3 gennaio 1904 sposò Elvira, dopo che ella era rimasta vedova nel marzo dell'anno precedente. Poco più di un mese dopo, il 17 febbraio, finalmente Butterlfy poté esordire alla Scala dimostrandosi, tuttavia, un solenne fiasco, tanto che il compositore descrisse la reazione del pubblico come "Un vero linciaggio!". Dopo alcuni rimaneggiamenti, in particolare l'introduzione del celeberrimo coro a bocca chiusa, l'opera fu presentata il 28 maggio al Teatro Grande di Brescia, dove raccolse un successo pieno, destinato a durare fino a oggi.

Nel 1906 la morte di Giacosa, affetto da una grave forma di asma mise fine alla collaborazione a tre che aveva dato vita ai precedenti capolavori. I tentativi di collaborazione con il solo Illica furono tutti destinati a naufragare. Delle varie proposte del librettista un di Victor Hugo destò nel compositore un iniziale interesse di però breve durata, mentre una Maria Antonietta, già sottoposta all'attenzione di Puccini nel 1901, fu giudicata troppo complessa nonostante i successivi tentativi di riduzione.

Puccini, per assistere ad una rassegna delle sue opere al Metropolitan Opera House di New York, il 9 gennaio 1907 partì insieme ad Elvira per gli Stati Uniti dove soggiornò per due mesi. Qui, dopo aver assistito ad una rappresentazione a Broadway ebbe l'ispirazione per un nuovo lavoro che doveva basarsi sul The Girl of the Golden West, un western ante-litteram, di David Belasco. complice della scelta, la passione di Puccini per l' esotismo (da cui era nata Butterfly) che lo spingeva sempre più a confrontarsi con il linguaggio e gli stili musicali legati ad altre tradizioni musicali.

Nel 1909 avvennero una tragedia e uno scandalo che colpirono profondamente il musicista: la domestica ventunenne Doria Manfredi si suicidò avvelenandosi. Doria, di famiglia povera, aveva 14 anni quando morì il padre e Puccini, per aiutare la famiglia, prese la ragazza in casa come cameriera. Crescendo, Doria si fece assai bella e crebbe l'antipatia di Elvira nei suoi confronti. Le liti tra i due coniugi erano continue, con Elvira che accusava il marito di prestare troppa attenzione alla ragazza. A causa delle maldicenze, la mattina del 23 gennaio 1909 la ragazza assunse delle pastiglie di sublimato corrosivo. Nonostante le cure morì il 28 di gennaio. Il dramma aggravò ulteriormente i rapporti con la moglie ed ebbe pesanti strascichi giudiziari. Puccini fu veramente provato dalla vicenda, tanto che in una lettera all'amica Sybil Beddington scriverà: "Non posso lavorare più! Sono così scoraggiato! Le mie notti sono orribili [...] ho sempre davanti agli occhi la visione di quella povera vittima, non posso levarmela dalla mente - è un tormento continuo." Ma la crisi si manifestò nell'enorme quantità di progetti abortiti, talvolta abbandonati a uno stadio di lavoro avanzato. Sin dagli ultimi anni dell'Ottocento Puccini tentò anche, a più riprese, di collaborare con Gabriele D'Annunzio, ma la distanza spirituale tra i due artisti si rivelò incolmabile.

Dopo quasi un anno, in cambio di 12.000 lire, i legali del compositore convinsero i Manfredi a ritirare la causa contro Elvira, dopo che la sentenza di primo grado l'aveva condannata ad una pena detentiva. Messa così la parola fine alla tragedia, i Puccini tornarono a vivere insieme e Giacomo riprese l'orchestrazione de La fanciulla del West il cui libretto, nel frattempo, era stato affidato a Carlo Zangarini affiancato da Guelfo Civinini. La prima della nuova opera si ebbe il 10 dicembre 1910 a New York con Emmy Destinn ed Enrico Caruso nel cast, riscuotendo un chiaro trionfo testimoniato dalle quarantasette chiamate alla ribalta. Tuttavia, i critici non assecondarono il pubblico e, seppur non stroncandola, non la giudicarono comunque all'altezza di Puccini. Questa volta la critica ebbe ragione e infatti la diffusione dell'opera, che pur ricevette ottime accoglienze nelle successive rappresentazioni, andò ben presto declinando, tanto che nemmeno in Italia farà mai parte del repertorio principale.

Nell'ottobre del 1913, mentre era in viaggio tra Germania e Austria per promuovere La fanciulla, Puccini fece conoscenza con gli impresari del Carltheater di Vienna che gli proposero di musicare un testo di Alfred Willne. Tuttavia, rientrato in Italia e ricevute le prime bozze, fu insoddisfatto dell'impianto drammatico tanto che nell'aprile dell'anno seguente lo stesso Willne gli sottopose un lavoro diverso, realizzato con l'aiuto di Heinz Reichert, più congeniale con i gusti del musicista toscano. Convintosi questa volta della nuova stesura decise di trasformare Die Schwalbe (in italiano ) in una vera e propria opera affidandosi al commediografo Giuseppe Adami. Nel frattempo era scoppiata la prima guerra mondiale e l'Italia si era schierata nella triplice intesa contro l'Austria, un fatto che si ripercosse negativamente sul contratto tra Puccini e gli austriaci. Nonostante tutto, l'opera riuscì ad essere messa al Grand Théâtre de Monte Carlo il 27 marzo 1917 sotto la direzione di Gino Marinuzzi. L'accoglienza risultò nel complesso festosa. Tuttavia già dall'anno successivo Puccini iniziò ad apportargli importanti modifiche.

L'eclettismo pucciniano, e insieme la sua incessante ricerca di soluzioni originali, trovarono piena attuazione nel cosiddetto , ossia in tre opere di un atto da rappresentarsi nella stessa serata. Inizialmente, il compositore, aveva immaginato una rappresentazione con sole due opere fortemente contrastati per la trama: una comica e una tragica, e solo successivamente gli venne l'idea della triade.

Dopo aver contattato ancora una volta inutilmente Gabriele D'Annunzio, dovette cercare altrove gli autori dei libretti. Per la prima opera gli venne incontro Giuseppe Adami che gli propose , tratto da La houppelande di Didier Gold. Messosi alla ricerca di un autore per gli altri due pezzi, Puccini lo trovò in Giovacchino Forzano che mise a disposizione due opere di propria composizione. La prima fu una tragedia, Suor Angelica, che fin da subito piacque molto al compositore tanto che per trovare l'ispirazione per la musica, il compositore si recò più volte presso il convento di Vicopelago dove sua sorella Iginia era madre superiora. La triade si completava quindi del Gianni Schicchi per cui Forzano attinse da pochi versi del canto XXX dell' di Dante Alighieri su cui poi costruì un intreccio con protagonista il falsario Gianni Schicchi de' Cavalcanti. Inizialmente Puccini accolse freddamente questo soggetto, dichiarando in una lettera: "Ho tema che il fiorentinismo antico non mi vada e che non seduca tanto il pubblico del mondo", tuttavia appena il testo venne elaborato meglio mutò d'avviso. In ogni caso, il 14 settembre Suor Angelica era terminata così anche, il 20 aprile dell'anno successivo, Gianni Schicchi.

Completato il vi fu la ricerca del teatro ove ospitare la prima, con non poche difficoltà visto che erano giorni difficili per il morale degli italiani che avevano appena subito la sconfitta di Caporetto ed erano afflitti dall' influenza spagnola che uccise anche Tomaide, la sorella di Puccini. Sorprendentemente si ebbe risposta positiva dal Metropolitan di New York e così la prima assoluta ebbe luogo il 14 dicembre 1918: ad essa, tuttavia, il compositore non assistette perché temeva di affrontare una traversata atlantica, a causa della possibile presenza di mine inesplose nonostante la fine delle ostilità. Fu invece presente alla prima italiana dell'11 gennaio 1919 al Teatro dell'Opera di Roma sotto la direzione di Gino Marinuzzi.

Delle tre opere che compongono il Trittico, Gianni Schicchi divenne subito popolare, mentre Il tabarro, inizialmente giudicata inferiore, guadagnò col tempo il pieno favore della critica. Suor Angelica fu invece la preferita dell'autore. Concepite per essere rappresentate in un'unica serata, oggi le singole opere che compongono il Trittico sono per lo più messe in scena appaiate a opere di altri compositori.

Dal 1919 al 1921, lasciata Torre del Lago, perché era disturbato dall'apertura di un impianto per l'estrazione della torba, Puccini soggiorna nel comune di Orbetello, nella Bassa Maremma, dove acquistò sulla spiaggia della Tagliata una vecchia torre di avvistamento del tempo della dominazione spagnola, oggi detta Torre Puccini. Nel febbraio 1919 venne insignito con il titolo di grande ufficiale dell' Ordine della Corona d'Italia. Si trasferisce a Viareggio alla fine del dicembre del 1921, nella villa progettata dall'architetto Vincenzo Pilotti.

Nello stesso anno ricevette dal sindaco di Roma Prospero Colonna la commissione per musicare un inno alla città di Roma su versi del poeta Fausto Salvatori. La prima esecuzione venne programmata per il 21 aprile 1919, in occasione dell'anniversario della leggendaria fondazione della città. Tale evento doveva inizialmente tenersi presso Villa Borghese ma, prima a causa del maltempo poi per via di uno sciopero, il debutto dovette essere posticipato al primo giugno allo Stadio Nazionale per le gare ginniche nazionali dove ricevette un'accoglienza entusiastica da parte del pubblico.

A Milano, durante un incontro con Giuseppe Adami, ricevette da Renato Simoni una copia della fiaba teatrale scritta dal drammaturgo settecentesco Carlo Gozzi. Il testo colpì subito il compositore che lo portò con sé nel viaggio seguente a Roma per una ripresa del Trittico. Nonostante avesse fin da subito trovato difficoltà nel musicarlo Puccini si dedicò con fervore in questa nuova opera su cui, peraltro, si erano già cimentati due musicisti italiani: Antonio Bazzini, con la sua Turanda di però gran scarso successo, e Ferruccio Busoni che la mise in scena a Zurigo nel 1917.

Copertina dello spartito di Turandot

Tuttavia, la di Puccini niente ebbe a che spartire con quelle degli altri due suoi contemporanei. Essa è l'unica opera pucciniana di ambientazione fantastica, la cui azione - come si legge in partitura - si svolge "al tempo delle favole". In quest'opera l'esotismo perde ogni carattere ornamentale o realistico per diventare forma stessa del dramma: la Cina diviene così una sorta di regno del sogno e dell' e l'opera abbonda di rimandi alla dimensione del sonno, nonché di apparizioni, fantasmi, voci e suoni provenienti dalla dimensione "altra" del fuori scena. Nell'intento di ricreare originali ambientazioni, gli venne in aiuto il barone Fassini Camossi, ex diplomatico in Cina e possessore di un carillon che suonava melodie cinesi di cui Puccini si servì intensamente, in particolare nel musicare l'inno imperiale.

Puccini si entusiasmò subito al nuovo soggetto e al personaggio della principessa Turandot, algida e sanguinaria, ma fu assalito dai dubbi al momento di mettere in musica il finale, coronato da un insolito lieto fine, sul quale lavorò un anno intero senza venirne a capo. Nel 1921 la composizione appare proseguire tra difficoltà, il 21 aprile scrive a Sybil "mi pare di non avere più fiducia in me, non trovo nulla di buono" e momenti di ottimismo, ad Adami scrive il 30 aprile "Turandot va bene avanti; mi par d'essere sulla via maestra." Di certo la stesura della partitura non seguì la cronologia della trama ma saltò da una scena all'altra.

Le difficoltà si fecero sempre più evidenti quando, in autunno, Puccini propose diverse modifiche ai librettisti, come quella di ridurre l'opera a soli due atti, ma già nei primi mesi del 1922 si tornò ai tre atti e venne deciso che il secondo sarebbe stato aperto dalle "tre maschere". Alla fine di giugno si riuscì a completare il libretto definitivo e il 20 agosto Puccini decise di partire per un viaggio in automobile attraverso Austria, Germania, Olanda, Foresta Nera e Svizzera.

Superate parzialmente le difficoltà, la composizione di Turandot proseguiva, seppur lentamente. Il 1923 fu l'anno di svolta: trasferitosi a Viareggio, Puccini lavorò intensamente all'opera tanto che dopo poco si iniziò già a pensare a dove ospitare il debutto.

Nel frattempo, a metà anno, il compositore, che era un fumatore accanito, ricevette la diagnosi di un tumore alla gola giudicato inoperabile. Da un'ulteriore visita presso un altro specialista, Puccini ricevette il consiglio di recarsi a Bruxelles dal professor Louis Ledoux dell'Institut du Radium della città il quale avrebbe potuto tentare una cura con radio. Il 24 novembre 1924 il musicista si sottopose, quindi, ad un intervento chirurgico di ben tre ore, in anestesia locale, che consistette nell'applicazione, tramite tracheotomia, di sette aghi di platino irradiato, inseriti direttamente nel tumore e trattenuti da un collare. Nonostante l'intervento fosse stato giudicato pienamente riuscito e che i bollettini medici si esprimessero in toni positivi, Puccini morì alle 11.30 del 29 novembre all'età di 65 anni a seguito di una emorragia interna.

La messa funebre si tenne nella chiesa Royale Sainte-Marie a Bruxelles e subito dopo la salma fu portata in treno a Milano per la cerimonia ufficiale che si tenne nel Duomo di Milano il 3 dicembre. In tale occasione, Toscanini condusse l' Orchestra del Teatro alla Scala nell'esecuzione del requiem tratto da Edgar. Inizialmente il corpo di Puccini venne deposto nella cappella privata della famiglia Toscanini, ma due anni più tardi venne traslata, su suggerimento di Elvira, nella cappella della villa di Torre del Lago, dove venne sepolta anch'essa.

Le ultime due scene di Turandot, di cui non rimaneva che un abbozzo musicale discontinuo, furono completate da Franco Alfano sotto la supervisione di Arturo Toscanini; ma la sera della prima rappresentazione lo stesso Toscanini interruppe l'esecuzione sull'ultima nota della partitura pucciniana, ossia dopo il corteo funebre che segue la morte di Liù.

Personalità artistica

Figura di punta del mondo operistico italiano a cavallo tra Ottocento e Novecento, Giacomo Puccini si accostò proprio alle due tendenze dominanti: quella verista prima (nel 1895 aveva cominciato a lavorare a una riduzione operistica de di Verga, abbandonandola dopo pochi mesi), quella dannunziana poi:

Altrettanto arduo è collocare la sua personalità artistica nel panorama internazionale, in quanto la sua musica, pur nell'incessante evoluzione stilistica, non presenta l'esplicita tensione innovativa di molti dei maggiori compositori europei del tempo.

Puccini d'altronde si dedicò in modo pressoché esclusivo alla musica teatrale e, al contrario dei maestri dell' avanguardia novecentesca, scrisse sempre pensando al pubblico, curando personalmente gli allestimenti e seguendo le sue opere in giro per il mondo. Se diede alla luce soltanto dodici opere (comprese le tre in un atto che compongono il Trittico) fu per mettere a punto organismi teatrali assolutamente impeccabili, tali da consentire ai suoi lavori di affermarsi stabilmente nei repertori dei teatri lirici di tutto il mondo. Interesse, varietà, rapidità, sintesi e profondità psicologica, abbondanza di trovate sceniche sono i fondamentali ingredienti del suo teatro. Il pubblico, benché talvolta disorientato dalle novità contenute in ciascuna opera, alla fine si schierò sempre dalla sua parte; al contrario, la critica musicale, in particolare quella italiana, guardò molto a lungo a Puccini con sospetto o addirittura con ostilità.

Specie a partire dal secondo decennio del Novecento, la sua figura fu il bersaglio favorito degli attacchi dei giovani compositori della Generazione dell'Ottanta, capitanati da uno studioso di musica antica, Fausto Torrefranca, che nel 1912 pubblicò un libello polemico di straordinaria violenza, intitolato Giacomo Puccini e l'opera internazionale. In questo libriccino l'opera di Puccini è descritta come l'estrema, spregevole, cinica e "commerciale" espressione di quello stato di corruzione nel quale la cultura musicale italiana, abbandonata la strada maestra della musica strumentale a favore del melodramma, verserebbe ormai da secoli. Il presupposto ideologico che alimenta la tesi è d'impronta nazionalistica:

È curioso rileggere le parole di Torrefranca alla luce della rivalutazione critica cui la figura di Puccini è andata incontro negli ultimi decenni del Novecento, nonché dell'ammirazione disinteressata che manifestarono per essa i maggiori compositori europei del suo tempo: da Berg a Janáček, da Stravinskij a Schönberg, da Ravel a Webern. Nel suo attacco astioso, gravato da pregiudiziali ideologiche, Torrefranca riuscì tuttavia a cogliere alcuni aspetti-chiave della personalità artistica di Puccini; a partire dalla tesi centrale della dimensione "internazionale" del suo teatro musicale. La rivalutazione critica di Puccini, a sua volta internazionale in quanto avviata da studiosi quali il francese René Leibowitz e l'austriaco Mosco Carner, ha fondato i suoi argomenti più persuasivi proprio sull'ampiezza dell'orizzonte culturale ed estetico del compositore lucchese, indagato in seguito con particolare sottigliezza, in Italia, da Fedele D'Amico nella sua attività di musicologo-giornalista e, più di recente, da Michele Girardi, che non a caso ha voluto sottotitolare il suo ultimo volume dedicato a Puccini L'arte internazionale di un musicista italiano.

Il grande merito di Puccini fu infatti proprio quello di non essersi lasciato sedurre dai rigurgiti di nazionalismo, assimilando e sintetizzando con abilità e rapidità linguaggi e culture musicali diverse. Un'inclinazione eclettica che egli stesso riconobbe in tono scherzoso (com'era nel suo carattere) già sui banchi di Conservatorio, tracciando sul quaderno di appunti la seguente autobiografia:

Giacché alcuni lavori giovanili presentano effettivamente un'inusitata combinazione tra stile galante alla Boccherini (destinato a ripresentarsi, anni dopo, nella cornice settecentesca di Manon Lescaut) e soluzioni timbrico-armoniche di matrice wagneriana, questa goliardica autobiografia (realmente bohèmienne!) contiene almeno una punta di verità. Per accostarsi alla personalità artistica di Puccini è dunque necessario indagare i rapporti che egli istituì con le diverse culture musicali e teatrali del suo tempo.

Richard Wagner.

Sin dal suo arrivo a Milano, Puccini si schierò tra gli ammiratori di Wagner: le due composizioni sinfoniche presentate come saggi di Conservatorio - il Preludio Sinfonico in La maggiore (1882) e il Capriccio Sinfonico (1883) - contengono espliciti rimandi tematici e stilistici a e Tannhäuser, opere della prima maturità wagneriana. All'inizio del 1883 inoltre egli acquistò insieme con Pietro Mascagni, suo compagno di stanza, lo spartito di , il cui Abendmahl-Motiv è citato alla lettera nel preludio delle .

Puccini è stato forse il primo musicista italiano a comprendere che la lezione di Wagner andava ben al di là delle sue teorie sul "dramma musicale" e sull'"opera d'arte totale"-che in Italia furono al centro del dibattito-, e riguardava specificamente il linguaggio musicale e le strutture narrative.

Se nei suoi lavori degli anni ottanta l'influsso wagneriano si manifesta soprattutto in alcune scelte armoniche e orchestrali che talvolta rasentano il calco: a partire da Manon Lescaut Puccini comincia a scandagliarne la tecnica compositiva, giungendo non solo a utilizzare in modo sistematico i ma anche a legarli tra loro attraverso relazioni motiviche trasversali, secondo il sistema che Wagner impiegò in particolar modo in Tristano e Isotta.

Tutte le opere di Puccini, da Manon Lescaut in avanti, si prestano a essere lette e ascoltate anche come partiture sinfoniche. Réné Leibowitz arrivò addirittura a individuare nel primo atto di Manon Lescaut un'articolazione in quattro tempi di sinfonia, dove il tempo lento coincide con l'incontro tra Manon e Des Grieux e lo scherzo (il termine figura nell' autografo) con la scena della partita a carte.

Soprattutto a partire da , Puccini ricorre inoltre a una tecnica tipicamente wagneriana, il cui modello canonico può essere identificato nel celebre inno alla notte del secondo atto di Tristano e Isotta. Si tratta di quello che potremmo definire una sorta di crescendo tematico, ovvero di una forma di proliferazione di un nucleo motivico (soggetto eventualmente a generare idee secondarie), la cui progressione si sviluppa e compie in un sonoro, collocato poco prima della conclusione dell'episodio (tecnica che Puccini impiega in modo particolarmente sistematico ed efficace nel ).

Dall' opera francese, e in particolare da Bizet e Massenet, Puccini ricavò l'estrema attenzione per il colore locale e storico, elemento sostanzialmente estraneo alla tradizione operistica italiana. La ricostruzione musicale dell'ambiente costituisce un aspetto di assoluto rilievo in tutte le partiture pucciniane: si tratti della Cina di , del Giappone di Madama Butterfly, del Far West de La fanciulla del West, della Parigi di Manon Lescaut, , e , della Roma papalina di , della Firenze duecentesca di Gianni Schicchi, del convento secentesco di Suor Angelica, delle Fiandre trecentesche di o della Foresta Nera delle .

Anche l'armonia pucciniana, così duttile e incline ai procedimenti modali, sembra echeggiare stilemi propri della musica francese del tempo, soprattutto quella non operistica. È tuttavia difficile dimostrare la presenza di un influsso concreto e diretto, giacché passaggi di questo genere si incontrano già nel primo Puccini, a partire dalle Villi, quando la musica di Fauré e Debussy era ancora sconosciuta in Italia. Sembra più verosimile immaginare che a indirizzare Puccini verso un gusto armonico che, a posteriori, si può definire francese sia stata invece l'ultima partitura wagneriana, , certamente la più francesizzante, nella quale si trova un largo impiego di combinazioni modali.

All'inizio del Novecento Puccini sembra passare, come altri musicisti italiani della sua generazione, una fase di fascinazione per la musica di Debussy: la scala per toni interi è impiegata in modo massiccio soprattutto nella Fanciulla del West. Sennonché il compositore toscano rifiuta la prospettiva estetizzante del collega francese e usa tale risorsa armonica in modo funzionale a quel senso di attesa di una rinascita - artistica ed esistenziale - che costituisce il nòcciolo poetico di quest'opera ambientata nel Nuovo mondo.

La fama di compositore internazionale ha spesso messo in ombra il legame di Puccini con la tradizione italiana e, in particolare, col teatro di Verdi. I due operisti italiani più popolari sono accomunati dalla ricerca della massima sintesi drammatica e dell'esatto dosaggio dei tempi teatrali sul metro del percorso emotivo dello spettatore. Di là dalla venatura scherzosa - volta d'altronde più ad alleggerire che a negare gli argomenti - le parole con cui Puccini dichiarò in un'occasione la propria totale dedizione al teatro sarebbero potute uscire anche dalla penna di Verdi:

Italiana è anche la presenza di quella dialettica tra tempo reale e tempo psicologico che anticamente si manifestava nella contrapposizione tra recitativo (momento in cui si sviluppa l'azione) e aria (espressione di uno stato d'animo dilatata nel tempo) e che assume ora forme più varie e sfumate. Le opere di Puccini contengono numerosi episodi chiusi nei quali il tempo dell'azione appare rallentato se non addirittura sospeso: come nella scena dell'ingresso di Butterfly, con il canto irreale da fuori scena della geisha intenta a salire la collina di Nagasaki per raggiungere il nido nuziale. Più in generale la funzione-tempo è trattata da Puccini con un'elasticità degna di un grande romanziere.

Criticamente più controverso è il ruolo assegnato alla melodia, da sempre asse portante dell'opera italiana. A lungo Puccini è stato considerato un melodista generoso e persino facile. Oggi molti studiosi tendono piuttosto a porre l'accento sugli aspetti armonici e timbrici della sua musica. Occorre d'altronde - specie a partire da - intendere la melodia pucciniana in funzione della struttura leitmotivica, che riduce inevitabilmente lo spazio della cantabilità (il motivo conduttore dev'essere innanzitutto duttile, e dunque la sua gittata dev'essere breve). Non è dunque un caso se le melodie di più ampio respiro si concentrano nelle prime tre opere.

Su questo argomento può essere utile rileggere ciò che scrisse nel 1925 uno dei massimi compositori del Novecento - Edgard Varèse - contestualizzando storicamente il problema della melodia:

Ed è ancora lo stesso Puccini - con il suo consueto linguaggio aforistico - ad annotare su un abbozzo di Tosca:

L'uomo Puccini

I primi quattro nomi con cui fu registrato nell'atto di nascita (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) sono i nomi dei suoi antenati, in ordine cronologico dal trisnonno al padre.

Puccini al volante della Clement Bayard 11 HP, l'auto con cui ebbe il noto incidente, nel febbraio del 1903

Appassionato di motori, il maestro cominciò la sua carriera automobilistica acquistando, nel 1900, una De Dion-Bouton 5 CV, vista all'Esposizione di Milano di quell'anno e presto sostituita (1903) con una Clément-Bayard. Con quelle vetture, percorrendo l' Aurelia, dal suo "rifugio" di Torre del Lago raggiungeva velocemente Viareggio o Forte dei Marmi e Lucca. Forse troppo velocemente secondo la pretura di Livorno, che multò Puccini per eccesso di velocità, nel dicembre del 1902. Una sera di due mesi più tardi, nei pressi di Vignola, alla periferia di Lucca, sulla Statale Sarzanese-Valdera, la Clement usciva di strada, rovesciandosi nel canale "la Contésora", con a bordo anche la futura moglie, il figlio e il meccanico; il meccanico si ferì ad una gamba e il musicista si fratturò una tibia.

Nel 1905, acquistò una Sizaire-Naudin, cui seguì una Isotta Fraschini del tipo "AN 20/30 HP" e alcune FIAT, tra cui una "40/60 HP" nel 1909 e una " 501" nel 1919. Nel 1914 Puccini acquistò una motocicletta Indian 1000 Big Twin con sidecar, che utilizzava spesso durante la villeggiatura estiva a Viareggio, condotta dallo . Erano tutti veicoli che ben si prestavano alle gite e alla locomozione veloce, ma inadatte da utilizzare nelle sue amate battute di caccia.

Per questo motivo, Puccini chiese a Vincenzo Lancia la realizzazione di una vettura capace di muoversi anche su terreni difficili. Dopo pochi mesi, gli venne consegnato quello che possiamo considerare il primo "fuoristrada" costruito in Italia, con tanto di telaio rinforzato e ruote artigliate. Il prezzo della vettura era, per il tempo, astronomico: 35 000 lire. Ma Puccini ne fu talmente soddisfatto da acquistare, successivamente, anche una " Trikappa" e una " Lambda".

Con la prima, nell'agosto del 1922, il maestro organizzò un lunghissimo viaggio in automobile attraverso l' Europa. La "comitiva" di amici prese posto su due vetture, la Lancia Trikappa di Puccini e la FIAT 501 di un suo amico, tale Angelo Magrini. Questo l'itinerario: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, Monaco di Baviera, Ingolstadt, Norimberga, Francoforte, Bonn, Colonia, Amsterdam, L'Aia, Costanza (e poi il ritorno in Italia).

La "Lambda", consegnatagli nella primavera del 1924, fu l'ultima vettura posseduta da Puccini; quella con la quale compì il suo ultimo viaggio, il 4 novembre 1924, fino alla stazione di Pisa e, da lì, in treno per Bruxelles, dove subì la fatale operazione alla gola.

Si è discusso molto sul rapporto tra Puccini e l'universo femminile, sia con riferimento ai personaggi delle sue opere, sia in rapporto alle donne incontrate nella sua vita. Frequente e ormai leggendaria è l'immagine di Puccini come impenitente donnaiolo, alimentata da diverse vicende biografiche e dalle stesse sue parole con cui amò definirsi "un potente cacciatore di uccelli selvatici, libretti d'opera e belle donne". In realtà Puccini non fu il classico dongiovanni: il suo temperamento era cordiale ma timido, solitario e la sua natura ipersensibile lo portava a non vivere con troppa leggerezza i rapporti con le donne. Era stato d'altronde circondato da figure femminili sin da bambino, cresciuto dalla madre e con cinque sorelle (senza contare Macrina, morta piccolissima) e un solo fratello più piccolo.

Il suo primo grande amore fu Elvira Bonturi (Lucca, 13 giugno 1860 - Milano, 9 luglio 1930), moglie del commerciante lucchese Narciso Gemignani, dal quale aveva avuto due figli, Fosca e Renato. La fuga d'amore di Giacomo ed Elvira, nel 1886, fece scandalo a Lucca. I due si trasferirono al Nord insieme con Fosca ed ebbero un figlio, Antonio (Monza, 23 dicembre 1886 - Viareggio, 21 febbraio 1946). Si sposarono solo il 3 febbraio 1904, dopo la morte di Gemignani.

Secondo Giampaolo Rugarli (autore del volume La divina Elvira, edito da Marsilio) tutte le protagoniste delle opere pucciniane si riassumono e si rispecchiano sempre e solo nella moglie, Elvira Bonturi, che sarebbe stata l'unica figura femminile capace di dargli ispirazione, nonostante il suo difficile carattere e l'incomprensione che nutriva verso l'estro del compositore ("Tu metti dello scherno quando si pronuncia la parola arte. È questo che mi ha sempre offeso e che mi offende", da una lettera scritta alla moglie nel 1915). Comunque sia, Puccini ebbe verso Elvira un rapporto ambivalente: da una parte la tradì ben presto, cercando relazioni con donne di diverso temperamento, dall'altro rimase legato a lei, nonostante le crisi violente e il suo carattere drammatico e possessivo, fino alla fine. Tra le nobildonne italiane merita una osservazione il rapporto tra il maestro e la contessa Laurentina Castracane degli Antelminelli, ultima discendente di Castruccio che a Lucca fondò la prima signoria italiana. La contessa Laurentina, affascinante nobildonna, assecondò il carattere passionale ma schivo di Puccini, e gli fu vicino quando venne ricoverato in ospedale dopo un incidente in macchina nel 1902. Questa liason è da considerarsi una delle più importanti della sua vita. Entrambi curarono che la cosa fosse la più segreta possibile, data la posizione sociale di entrambi e perché da questo traevano ulteriore reciproca passione.

Una delle sue prime amanti fu una giovanissima torinese, tale Corinna Maggia (definitivamente e con certezza identificata nel 2023 grazie a studi nell'archivio epistolare di Puccini), conosciuta nel 1900, pare sul treno Milano-Torino, che Puccini aveva preso per assistere alla prima rappresentazione di Tosca al Regio di Torino, dopo l'esordio romano. Per un caso Elvira venne a sapere degli incontri di Giacomo con questa donna. Dello scandalo che nacque si lamentò anche il suo editore-padre, Giulio Ricordi, che scrisse a Puccini una lettera di fuoco invitandolo a concentrarsi sull'attività artistica. La relazione con "Cori" - come la chiamava il musicista - durò fino all'incidente automobilistico che coinvolse il maestro il 25 febbraio 1903, la cui lunga convalescenza gli impedì di incontrare l'amante. L'identità di questa ragazza era stata precedentemente erroneamente indicata dallo scrittore tedesco Helmut Krausser: si sarebbe trattato, secondo lo scrittore, della sarta torinese Maria Anna Coriasco (1882-1961) e "Corinna" avrebbe dovuto essere l' anagramma di parte del suo nome: Maria A nna Coriasco. Ancora prima Massimo Mila l'aveva identificata con una compagna di scuola di sua madre, una studentessa di magistero a Torino.

All'ottobre 1904 risale l'incontro con Sybil Beddington, sposata Seligman (23 febbraio 1868 - 9 gennaio 1936), una signora londinese, ebrea, allieva di musica e canto di Francesco Paolo Tosti, con la quale sembra che ebbe inizialmente una storia d'amore che si convertì poi in una solida e profonda amicizia, cementata dal britannico equilibrio della signora. Tant'è che nell'estate 1906 e 1907 i coniugi Seligman furono ospitati a Boscolungo Abetone da Giacomo ed Elvira. Comunque, l'esatta natura della relazione tra i due, almeno nei primi tempi, è stata oggetto di dibattito.

Nell'estate del 1911, a Viareggio, Puccini conobbe la baronessa Josephine von Stengel (nome riportato spesso, erroneamente, con la grafia Stängel), di Monaco di Baviera, allora trentaduenne e madre di due bambine. L'amore per la baronessa - che nelle lettere Giacomo chiamava "Josy" o "Busci", e dalla quale era chiamato "Giacomucci" - accompagnò in particolare la composizione della Rondine, nella quale Giorgio Magri vede il riflesso di questa relazione mitteleuropea e aristocratica. La loro storia durò fino al 1915.

L'ultimo amore di Puccini fu Rose Ader, soprano di Odenberg. Un collezionista austriaco possiede 163 lettere inedite che testimoniano questa relazione, della quale sappiamo ben poco. La storia ebbe inizio nella primavera del 1921, quando la Ader cantò Suor Angelica all'Opera di Amburgo, e terminò nell'autunno del 1923. Pensando alla sua voce, Puccini scrisse la parte di Liù, in Turandot.

Puccini fu un appassionato cacciatore e amava praticare tale attività specialmente al lago di Massaciuccoli, presso il quale sorge Villa Puccini, nel paese di Torre del Lago Puccini.

Grande buongustaio, amava la cucina toscana, in modo particolare la cacciagione e i prodotti del lago, apprezzando piatti come il risotto alla tinca, la folaga e i tordi e i colombacci, come da lui stesso scritto nelle lettere indirizzate a Isola Nencetti Vallini, sua cuoca preferita.

Antonio (1886-1946), nato a Monza in corso Milano n. 18, unico figlio di Giacomo ed Elvira Bonturi; dalla moglie Rita Dell'Anna (1904-1979), sposata nel 1933, non ebbe figli. Ebbe però una figlia naturale, Simonetta Giurumello, nata nel 1929 e morta nel 2017, riconosciuta dal Tribunale e autorizzata quindi a chiamarsi Simonetta Puccini: l'unica erede del Maestro prima che sorgesse la querelle dei discendenti di Giulia Manfredi.

Fosca Gemignani, sposata Leonardi (1880-1969), amatissima figliastra del Maestro. Fu la madre della famosa stilista Biki (Elvira Leonardi sposata Bouyeure: 1909-1999). Biki prese questo nome d'arte proprio in memoria di Puccini, che da bambina la chiamava Bicchi ("birichina"). In seguito Fosca, rimasta vedova, sposò Mario Crespi (1879-1962), uno degli allora comproprietari del Corriere della Sera.

Alla vita del compositore lucchese sono stati dedicati film e fiction televisive:

A Puccini è intitolato il cratere Puccini su Mercurio.

Nel 1896, per celebrare il successo della prima di Bohème, la casa Ricordi commissionò alla Richard-Ginori una serie speciale di piatti murali dedicata ai vari personaggi dell'opera. Un esemplare della serie è esposta, tra altri ricordi, nella villa Puccini di Torre del lago.

Dal 1996 Uzzano gli dedica ogni anno la Pucciniana, spettacolo collegato al Festival pucciniano di Torre del Lago Puccini. La manifestazione si svolge d'estate nello scenario della piazza di Uzzano Castello, dove per una o più serate vengono rappresentati quadri tratti dalle maggiori opere del maestro.

Lettere e oggetti personali dell'artista sono depositati presso il Museo Casa di Puccini a Celle dei Puccini ( LU). Altre lettere sono depositate presso la Biblioteca Forteguerriana di Pistoia. Fogli di musica autografi sono depositati presso la Associazione lucchesi del mondo di Lucca. Descrizione completa della localizzazione delle carte di Puccini è disponibile in SIUSA

, libretto di Ferdinando Fontana (in 4 atti - prima rappresentazione al Teatro alla Scala di Milano, 21 aprile 1889)

Manon Lescaut, libretto di Luigi Illica, Marco Praga, Domenico Oliva (in 4 atti - prima rappresentazione al Teatro Regio di Torino, 1º febbraio 1893)

, libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (in 4 atti - prima rappresentazione al Teatro Regio di Torino, 1º febbraio 1896)

Madama Butterfly, libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (in 2 atti - prima rappresentazione al Teatro alla Scala di Milano, 17 febbraio 1904)

La fanciulla del West, libretto di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini (in 3 atti - prima rappresentazione al Metropolitan Opera di New York, 10 dicembre 1910)

Il trittico: , libretto di Giuseppe Adami, Suor Angelica, Gianni Schicchi, libretto di Giovacchino Forzano (prima rappresentazione al Metropolitan Opera di New York, 14 dicembre 1918)

1. Otilia (Lucca, 24 gennaio 1851 - ivi, 9 marzo 1923), Tomaide (Lucca, 14 aprile 1852 - ivi, 24 agosto 1917), Temi (Lucca, 5 ottobre 1853 - ivi, 1854), Nitteti (Lucca, 27 ottobre 1854 - Pordenone, 3 giugno 1928), Iginia (Lucca, 19 novembre 1856 - Vicopelago, 2 ottobre 1922), Ramelde (Lucca, 19 dicembre 1859 - Bologna, 8 aprile 1912), Macrina (Lucca, 13 settembre 1862 - ivi, 4 gennaio 1870),Michele(Lucca, 19 aprile 1864 - Rio de Janeiro, 12 marzo 1891).

2. Il nome completo era: ^ Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini

3. ^ Giacomo (Celle di val di Roggio, Lucca, battezzato il 26 gennaio 1712 - Lucca, 16 maggio 1781); Antonio (Lucca, 30 luglio 1747 - Lucca, 10 febbraio 1832); Domenico (San Pier Maggiore, Lucca, 15 aprile 1772 - Lucca, 25 maggio 1815); Michele (Lucca, 27 novembre 1813 - Lucca, 23 gennaio 1864).

4. ^ () Dante Del Fiorentino, Immortal Bohemian; an intimate memoir of Giacomo Puccini , New York, Prentice Hall, 1952, pp. 9-10, ISBN non esistente.

5. Lettera ad Alfredo Caselli del luglio 1900, in ^ Carteggi Pucciniani, a cura di Eugenio Gara cit., lett. 233.

6. ^ L'antilisca naturalmente non esiste: Puccini aveva fatto una burla a un amico cacciatore, lasciandolo in mezzo al bosco per ore ad aspettare il fantomatico uccello.

7. Alfredo Casella, ^ I segreti della giara, Firenze, Sansoni, 1941, p. 220.

8. ^ http://www.sioechcf.it/allegati/storia/GPuccini_cap_16.pdf

9. ^ Enrico Silvestri, "Flauto magico" e "Turandot", l'addio massonico dei "fratelli" Mozart e Puccini", su Il Giornale.it del 4.4.2011

10. Lettera a Luigi Illica del 15 maggio 1900, ^ Carteggi pucciniani, lett. 226. In realtà tentativi di collaborazione con D'Annunzio ce n'erano già stati e ce ne saranno ancora (vedi elenco dei progetti operistici) ma il compositore scartò uno dopo l'altro tutti i soggetti suggeriti dal vate.

11. Fausto Torrefranca, ^ Giacomo Puccini e l'opera internazionale, Bocca, Torino 1912, p. 124

12. ^ I quaderni di appunti del Puccini studente di conservatorio sono conservati presso l'Istituto Musicale Boccherini di Lucca.

13. Réné Leibowitz, ^ Histoire de l'Opéra, Paris, Corréa, 1957, trad. it. Storia dell'opera, Milano, Garzanti, 1966, pp. 382-5.

14. ^ Giacomo Puccini. Epistolario, a cura di Giuseppe Adami, Milano, Mondadori, 1928 (rist. 1982), lett. 179 del marzo 1920.

15. Edgard Varèse, ^ In Quest of a Melodist, in "Musical America", New York, 10 ottobre 1925, p. 18, trad. it. in Edgard Varèse, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, a cura di Louise Hirbour, Milano, Ricordi/Unicopli, 1985, p. 53. ISBN 978-88-7592-002-9.

16. "Frankfurter Allgemeine dell'8 aprile 2007 e ^ Die Jagd nach Corinna. Dokumentation einer Recherche zum Puccini-Roman, München, Belleville, 2007.

17. ^ SoluzioneInformatica.net, La Cucina Viareggina , su Viareggio com'era. URL consultato il 2 agosto 2022.

18. ^ Fonteː targa commemorativa del Comune di Monza del 1987 apposta a fianco dell'ingresso del numero civico 18 di corso Milano.

19. ^ Ilaria Bonucelli, Mistero Puccini: un figlio segreto? Non si saprà mai , su Il Tirreno, 22 maggio 2011accesso=20 maggio 2021. URL consultato il 20 maggio 2021 (archiviato dall'url originale il 20 maggio 2021).

20. ^ Uzzano e Giacomo Puccini , su comune.uzzano.pt.it. URL consultato l'11 dicembre 2019 (archiviato dall'url originale il 10 settembre 2016).

21. ^ Biblioteca Forteguerriana.Fondi manoscritti: Del Carlo-Puccini, Biblioteca Forteguerriana, http://www.forteguerriana.comune.pistoia.it/del-carlo-puccini/. URL consultato l'11 gennaio 2016.

22. ^ Associazione lucchesi nel mondo. Casa museo Puccini , su lucchesinelmondo.it. URL consultato l'11 gennaio 2016 (archiviato dall'url originale il 18 marzo 2016).

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Puccini: ascolta i suoi brani musicali su Magazzini-Sonori

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Giacomo Puccini ( Lucca, 22 dicembre 1858 - Bruxelles, 29 novembre 1924) è stato un compositore italiano, considerato uno dei maggiori e più significativi operisti di tutti i tempi. Le sue prime composizioni erano radicate nella tradizione dell' opera italiana del tardo XIX secolo.

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Franz Liszt (in ungherese Liszt Ferenc, in tedesco anche Franz von Liszt; Raiding, 22 ottobre 1811 - Bayreuth, 31 luglio 1886) è stato un compositore, pianista, direttore d'orchestra e organista ungherese del periodo romantico.

Uno dei grandi virtuosi del pianoforte dell' Ottocento, Franz Liszt iniziò la sua carriera pianistica a Vienna, dove studiò pianoforte con Carl Czerny. Si trasferì poi a Parigi, dove iniziò una fortunatissima carriera concertistica, che lo portò a esibirsi in tutt'Europa.

Il suo contributo allo sviluppo della tecnica pianista è stato cruciale nella storia dello strumento. Inoltre, a lui si deve l'invenzione della forma concertistica del recital pianistico.

Durante la sua carriera, Liszt contribuì a diffondere la musica di molti compositori a lui contemporanei. Importanti sono state al riguardo le sue trascrizioni ed esecuzioni di musiche di Beethoven e Schubert. Legato a Fryderyk Chopin e a Robert Schumann da amicizia e stima, fu particolarmente legato a Richard Wagner, di cui era suocero, avendo questi sposato la figlia Cosima, e di cui fu ardente sostenitore, contribuendo alle sue prime affermazioni.

Nel 1865 divenne accolito della Chiesa Cattolica. Inoltre, fu terziario francescano e canonico nella cattedrale di Albano Laziale ( Roma).

Franz Liszt nacque il 22 ottobre 1811, a Raiding, da Adam Liszt e Anna Liszt. Il padre, funzionario al servizio del Principe Nicola Esterhazy di Galantha, era un mucisista e cantante dilettante, che durante i suoi anni alla corte Esterhazy aveva conosciuto Franz Joseph Haydn e Johann Nepomuk Hummel. Liszt fu avviato allo studio della musica dal padre.

Dimostrato un precoce talento musicale, a undici anni Liszt si trasferì con la famiglia a Vienna, dove studiò composizione con Salieri e pianoforte con Czerny. Nel 1822, a Parigi, studiò teoria e composizione con Paer, ma non fu accettato al Conservatorio della capitale da Cherubini, perché non erano ammessi studenti stranieri. Durante il soggiorno parigino, debuttò con l'opera lirica , che però non ebbe successo. Nel 1825, quando era già conosciuto come pianista, suonò a Londra al cospetto di re Giorgio IV. Nel 1826 fu in tournée in Francia e Svizzera, pur proseguendo gli studi con Reicha.

Dopo la morte del padre, avvenuta nel 1827, Liszt interruppe l'attività consertistia e si stabilì a Parigi, dove si dedicò all'insegnamento. Nel 1830 assistette alla prima esecuzione della Sinfonia Fantastica di Hector Berlioz; conobbe Felix Mendelssohn e Fryderyk Chopin. Nel 1832, assistette a un concerto di Niccolò Paganini, da cui trasse ispirazione per riprendere l'attività pianista e dedicarsi allo studio approfondito dei problemi della tecnica pianistica. Nel 1833 incontrò la contessa Marie d'Agoult e l'anno seguente George Sand. Sono di questi anni le prime stesure dei 12 Studi d'esecuzione trascendentale, dei Grandes études de Paganini e la trascrizione della Sinfonia fantastica.

Tra il 1835 e il 1839 Liszt intraprese un lungo viaggio-fuga con Marie d'Agoult, che abbandonò il marito e le due figlie. Inizialmente giunsero in Svizzera, che ispirerà al musicista l' Album d'un voyageur e il primo libro delle Années de pèlerinage. Nel dicembre 1835 nacque la loro prima figlia Blandine. Nel frattempo Liszt non trascurò la sua attività di pianista (andando a costruire per tentativi l'archetipo del recital moderno) e tornò a Parigi per difendere la sua notorietà, specie nei confronti di Thalberg, con il quale ingaggiò una sfida musicale organizzata dalla principessa di Belgiojoso.

Nel 1837 Liszt e Marie d'Agoult giunsero in Italia, dove nasceranno Cosima e Daniel. Soggiornarono in particolare sul Lago di Como, a Venezia e a Milano (dove si avvierà una pesante polemica con il pubblico italiano, assolutamente digiuno di musica strumentale), Firenze, Roma e San Rossore. Gli incontri e le amicizie che si intrecciarono furono molti e fecondi ( Rossini, Bartolini, Ingres, Sainte-Beuve). A questa esperienza si rifanno moltissime pagine musicali, tra le quali il secondo libro delle Années de pèlerinage. Molti sono anche gli scritti che Liszt pubblicò in relazione a questo viaggio e alla condizione musicale dell'epoca (soprattutto le Lettres d'un Bachelier ès Musique). Tuttavia, secondo alcuni studiosi, questi articoli, pur esprimendo il pensiero del musicista, erano frutto della penna di Marie d'Agoult.

Nel 1840 incontrò due persone che si riveleranno fondamentali: Robert Schumann e Richard Wagner. Con quest'ultimo, il sodalizio, in nome del progetto di una musica per l'avvenire, fu immediato e trasformò il Liszt pianista, ormai idolo delle folle in senso pienamente moderno, in uno dei più accesi sostenitori dell'arte totale wagneriana. Di questo scambio di idee è testimonianza il carteggio tra i due compositori.

I concerti in giro per il mondo si susseguirono frenetici. Nel 1844 interruppe il rapporto con Marie d'Agoult e, nel 1847, conobbe a Kiev la principessa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, con la quale si trasferì in Polonia. Insediatosi a Weimar, nel 1848 iniziò la composizione del poema sinfonico Les préludes e del poema sinfonico Ce qu'on entend sur la montagne.

A Weimar fu molto attivo anche come insegnante di musica; fra i suoi allievi vi furono diversi celebri musicisti e compositori come Hans von Bülow, Emil von Sauer, Wendelin Weißheimer, Carl Tausig, Franz Bendel, Peter Cornelius, Hans von Bronsart, August Stradal, Karl Klindworth, Conrad Ansorge, Julius Reubke, Adele aus der Ohe, Rudolph Viole, Josef Weiß, Laura Rappoldi, Antal Siposs, Károly Aggházy, Eduard Lassen, Joseph Joachim e molti altri.

Durante la rivolta di Dresda del 1849, Liszt aiutò il rivoluzionario Wagner a fuggire in Svizzera. Furono anni di febbrile creatività. Tra i moltissimi capolavori cui diede vita, figurano il poema sinfonico , la , i due concerti per pianoforte ed orchestra, il e centinaia di pezzi pianistici. Nel 1861, durante un viaggio a Parigi, suonò per Napoleone III e conobbe Georges Bizet. Lo stesso anno a Roma non poté sposare la zu Sayn-Wittgenstein perché quest'ultima non era riuscita ad ottenere l'annullamento del precedente matrimonio. In questo periodo Liszt tuttavia iniziò a manifestare un forte impulso religioso.

Nel 1862 compose il Cantico del sol di san Francesco d'Assisi; nello stesso anno morì la primogenita Blandine. Decise di entrare nel monastero della Madonna del Rosario di Roma, certo che solo la fede avrebbe potuto essergli di vero conforto. La relazione tra la figlia Cosima e Wagner (nel 1865 ebbero una figlia, Isolde, cui seguirono Eva nel 1867, e Siegfried Wagner nel 1869) minarono i rapporti con quest'ultimo. Nel 1864, in memoria di Blandine, scrisse La Notte.

Nel 1865 ricevette in Vaticano la tonsura e gli ordini minori. Spesso viene indicato d'ora in poi come Abbé Liszt, ma ovviamente il titolo è meramente onorifico, data la personalità dell'uomo che vestiva quell'abito talare, poiché gli ordini minori non danno diritto di per sé al titolo di Abbé (che in francese trova un uso analogo all'italiano Padre o Don). La sua vena compositiva si volse sempre più verso la musica sacra: compose la Missa Choralis e il Christus (1867). Nell'ultimo periodo della sua vita, Franz Liszt lavorò incessantemente come compositore e organizzatore di eventi musicali a Weimar e Lipsia insieme al pianista russo Alexander Ilyich Siloti. Apprezzò moltissimo la musica russa, ammirò il Gruppo dei Cinque e conobbe personalmente Aleksandr Porfir'evič Borodin, che andò a trovarlo due volte a Weimar. In Germania, durante il festival di Bayreuth del 1886, chiamato anche "festival wagneriano" (festival creato da Wagner), Liszt si ammalò gravemente di polmonite e morì il 31 luglio dello stesso anno.

Il suo catalogo include numerosi lavori sinfonici a programma, tre concerti per pianoforte e orchestra, un numero elevato di pezzi per pianoforte, oltre a un repertorio di pezzi per organo che cambieranno il volto organistico tedesco per sempre.

Vari dei suoi pezzi sono entrati nel repertorio della musica classica e sono conosciuti da un vasto pubblico; tra essi la celeberrima Rapsodia ungherese n. 2 in Do Diesis Minore, il Sogno d'amore n. 3, il Mefisto valzer, la Ballata in Si minore, il Concerto in Mi Bemolle Maggiore e la Sonata in Si Minore.

Le fonti affidabili che possano dare un'idea dello stile pianistico di Liszt negli anni '20 del 1800 sono poche. Secondo la testimonianza di Carl Czerny, Liszt era dotato di un talento pianistico naturale e nelle sue interpretazioni si lasciava guidare dal coinvolgimento emotivo. Nelle recensioni dei suoi concerti erano elogiate la brillantezza, la forza e la precisione del suo stile pianistico. Il suo repertorio consisteva principalmente in pezzi della scuola Viennese brillante, come i concerti di Johann Nepomuk Hummel e le opere del suo ex insegnante Carl Czerny. Le parti dedicate all'improvvisazione erano spesso presenti nei suoi concerti.

Franz Liszt è considerato uno dei più grandi virtuosi dell'800, se non di tutti i tempi. Con le sue composizioni, Liszt ha contribuito a espandere il repertorio tecnico del pianoforte. Sono, infatti, da ricordursi a lui importanti sviluppi nella tecnica delle ottave e degli arpeggi, e lo sviluppo di diteggiature originali, come per esempio l'impiego dei pollici nelle melodie per creare un effetto di cantabile.

Una volta che Liszt iniziò nuovamente la sua carriera come pianista dopo che era stata interrotta dalla morte del padre nel 1827, il suo modo di suonare raramente era limitato alla sola musica. Le sue espressioni facciali e la sua gestualità riflettevano ciò che stava suonando, tanto da essere preso spesso in giro dalla stampa del tempo. Spesso si concedeva delle stravaganti libertà nelle interpretazioni delle partiture. Si suppone che Hector Berlioz raccontò di come Liszt aggiunse cadenze, tremoli e trilli quando interpretò la Sonata per pianoforte n. 14 (Beethoven), creando una scena drammatica, cambiando il tempo da Largo in Presto; ciò non si può constatare con certezza, poiché questa affermazione non è riportata in nessun documento scritto fino a noi pervenuto.

Durante i suoi anni come un virtuoso itinerante, Liszt tenne una serie di concerti in tutta Europa, il suo repertorio era centrato sulle sue composizioni, parafrasi e trascrizioni. Analizzando i concerti che tenne tra il 1840 e il 1845, si osserva che i cinque brani più eseguiti furono il Grand Galop Chromatique, Der Erlkönig da Franz Schubert (trascrizione a cura di Liszt stesso), Réminiscences de Don Juan, Réminiscences de Robert le Diable e Réminiscences de Lucia de Lammermoor. Tra le opere di altri compositori, si incontrano composizioni come Invito alla danza di Carl Maria von Weber, le di Frédéric Chopin, studi di compositori come Ignaz Moscheles, Chopin e Ferdinand Hiller, oltre alle opere maggiori di compositori come Beethoven, Weber, Hummel e, di tanto in tanto, includeva opere di Bach, Händel e Domenico Scarlatti.

La maggior parte dei concerti a quell'epoca erano condivisi tra vari artisti, perciò Liszt suonò spesso accompagnando cantanti o come solista insieme ad un'orchestra. Le opere che interpretò con maggior frequenza furono il Konzertstück di Weber, il Concerto "Imperatore", la Fantasia corale di Beethoven e la revisione del suo Hexaméron, per piano e orchestra. Il suo repertorio di musica da camera includeva il Septeto di Hummel, il Trio Arciduca e la "Sonata a Kreutzer" di Beethoven, oltre a una grande selezione di brani di compositori come Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Beethoven e, in special modo, Schubert. In alcuni concerti Liszt non riusciva a trovare musicisti con cui condividere il programma ed è stato pertanto il primo musicista ad eseguire un recital per pianoforte solista. Il termine fu coniato dalla casa editrice Frederick Beale, che lo suggerì per il concerto di Liszt all'Hanover Square Rooms di Londra il 9 giugno 1840, anche se Liszt aveva dato i primi concerti solistici nel marzo 1839.

I riferimenti alla figura di Liszt non si limitano solamente agli ambienti musicali, ma si trovano anche in letteratura e nel cinema. Ad esempio, nel racconto Edward the Conqueror ( 1953), di Roald Dahl, una donna crede che Franz Liszt si sia reincarnato nel suo gatto. Questa storia fa parte della serie televisiva Tales of the Unexpected, trasmessa per la prima volta nel 1979.

Spesso si è usata la sua immagine per coniare monete o nell'emissione di francobolli, in molti casi, per segnare gli anniversari di nascita o di morte. In Ungheria fu coniata una moneta da due pengő in uso dal 10 agosto 1936 fino al 31 gennaio 1942, dove si può leggere il motto "LISZT FERENC A NAGY MAGYAR ZENEKÖLTO EMLÉKÉRE, 1811-1886", traducibile come "In memoria di Franz Liszt, il grande compositore ungherese.".

La sua immagine è stata utilizzata anche per fare statue o busti commemorativi in varie città d'Europa, come ad esempio Eisenstadt, Vienna, Weimar, Raiding, Bayreuth, Kalocsa, Budapest, Mecseknádasd e Kiev, tra le altre.

Dal 1986, cento anni dopo la morte del compositore, si svolge ogni tre anni il prestigioso Concorso Pianistico Internazionale Franz Liszt a Utrecht.

L' asteroide 3910 Liszt, scoperto il 16 settembre del 1988 da Eric Walter Elst, ha questo nome in onore del compositore ungherese.

Nel 1999, dopo quindici anni, l'etichetta di casa "Hyperion" ha concluso la registrazione dell'opera completa per pianoforte solo di Liszt in un totale di novantaquattro CD, riunita in cinquantasette volumi. Tutti i lavori sono stati registrati dal pianista australiano Leslie Howard.

Cinema, televisione e radio

Sulla vita di Franz Liszt sono stati girati vari film in molteplici occasioni. Nel 1955, nel film francese Lola Montès, regia di Max Ophüls, Liszt appare impersonato dall'attore tedesco Will Quadflieg. Nel 1960 è stato girato Sogno d'amore (il titolo originale era Song Without End), che si basava sulla vita del compositore ed è stato diretto da Charles Vidor, prima di essere sostituito a metà ripresa da George Cukor, dopo la morte del primo; l'attore Dirk Bogarde interpretava il ruolo di Liszt. La vita di Liszt fu nuovamente la trama di un film nel 1975 nelle mani del regista inglese Ken Russell. Il film è stato chiamato Lisztomania e i personaggi sono stati interpretati da Roger Daltrey, nel ruolo del compositore ungherese, e da Paul Nicholas, in quello di Richard Wagner.

Inoltre, le sue composizioni sono state utilizzate come parte della colonna sonora di più di 170 film, tra cui:

Inoltre la Rapsodia ungherese n. 2 è stata utilizzata in diversi film, come:

Il Liebestraum n º 3 ( Sogno d'amore) è un altro brano che è stato ampiamente utilizzato e può essere ascoltato in:

Un brano che è stato utilizzato nel cinema, è Il poema sinfonico Les préludes che si può sentire in sette episodi di Tiny Toon Adventures

Nel 2011 la RSI-Rete2 ha prodotto un originale radiofonico (in italiano) dal titolo "Liszt et Marie" autore Giorgio Appolonia, interpreti principali Claudio Moneta, Alessia Vicardi, Adele Pellegatta per la regia di Claudio Laiso.

Lisztomania è un termine usato per descrivere il furore dei fan verso il pianista ungherese durante le sue performance nel diciannovesimo secolo. Tale furore per la prima volta si manifestò a Berlino ( 1841); il termine è stato successivamente coniato da Heinrich Heine il 25 aprile del 1844, analizzando la stagione concertistica dell'anno a Parigi. La Lisztomania è stata caratterizzata dagl'intensi livelli di isteria dimostrata dai fan.

Non ci fu nessuna causa nota per Lisztomania, ma ci sono stati dei tentativi di spiegare la condizione. Heine ha cercato di spiegare la causa della Lisztomania nella stessa lettera in cui per primo usò il termine.

Dana Gooley sostiene che diverse persone hanno attribuito la causa della Lisztomania nel pubblico di Berlino a diversi fattori, in base alle loro inclinazioni politiche ed al momento; inoltre, coloro che hanno avuto una visione progressiva della cosa, pensavano che lo sfogo di emozioni da parte del pubblico di Berlino fosse in gran parte un effetto collaterale del loro stato repressivo e censorio. L'opposta visione, positiva verso la Lisztomania, sosteneva che era una risposta alla grande benevolenza e carità di Liszt.

A Liszt sono intitolati il cratere Liszt su Mercurio e l' Aeroporto Internazionale di Budapest.

Composizioni per pianoforte (Parziale)

Poemi sinfonici completi (London Philharmonic Orchestra, Bernard Haitink (direttore), Decca, 4 CD, 2010)

3 Sonetti del Petrarca, Lieder (Cyprien Katsaris (pianoforte), Margaret Price (cantante) Apex, CD, 2011)

Poemi sinfonici, Sinfonia Dante, Due leggende (BBC Philharmonic Orchestra, Gianandrea Noseda (direttore), Chandos, CD, 2009)

Liszt. My piano Hero (Wiener Philharmoniker, Valery Gergiev (direttore), Lang Lang (pianoforte), Sony Classical, 2 Vinile LP, 2011)

The complete piano music (Leslie Howard (pianoforte), Hyperion, 99 CD, 2011)

Venezia e Napoli - piano works - (Costantino Catena (pianoforte), Camerata Tokyo, 2CD, 2012)

Duo Sonata. Complete works for violin and piano (Mauro Tortorelli (violino), Costantino Catena (pianoforte), Camerata Tokyo, 2CD, 2011)

Studi di esecuzione trascendentale. Trascrizioni da opere (Michele Campanella (pianoforte), Brilliant Classics, 6 CD, 2011)

Rapsodie ungheresi (Artur Pizarro (pianoforte), Brilliant Classics, CD, 2008)

Gli ultimi capolavori (Michele Campanella (pianoforte), Brilliant Classics, CD, 2011)

Sonata in si minore, trascrizioni da Schubert e Schumann (Anna Kravtchenko (pianoforte), Universal Classic, CD, 2009)

The Liszt recordings (Krystian Zimerman (pianoforte), Deutsche Grammophon Gesellschaft, 2 CD, 2011)

Concerti per pianoforte e orchestra nn. 1 e 2, Les Préludes (Wiener Philharmoniker, Wiener Symphoniker, Carlo Maria Giulini (direttore), Giuseppe Sinopoli (direttore), Lazar Berman (pianoforte) Deutsche Grammophon Gesellschaft, CD, 2012)

1. ^ Nicola Scardicchio, Il meridione d'Italia nelle visioni musicali di Franz Liszt , su famedisud.it, 27 dicembre 2013. URL consultato il 31 luglio 2014.

2. ^ Crítica di un concerto a Maria Eckhardt, Marsiglia l'11 aprile del 1826, in Liszt à Marseille, Studia Musicologica Academiae Scientarum Hungaricae 24, 1982, p. 165.

3. Per esempio: ^ J. Duverger, Notice bibliographique sur Franz Liszt , París, Amyot, 1843, p. 140 (archiviato dall'url originale il 10 febbraio 2012).

4. P. Petronio, ^ Gli inni nazionali del mondo. Trieste, 2007

(FR) Demko Miroslav: Franz Liszt compositeur Slovaque, Éditions L'Âge d'Homme, Suisse, 2003.

(FR) Franz Liszt: Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie. Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1881.

(IT) Michele Campanella, "Il Mio Liszt, Considerazioni di un interprete" Bompiani, 2011, ISBN 978-88-4526-707-9.

(IT) Piero Rattalino, Liszt pianista. Tecnica e ideologia, pp. IV+156, con esempi musicali, Zecchini Editore, 2016, ISBN 978-88-6540-155-2.

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Franz Liszt (in ungherese Liszt Ferenc, in tedesco anche Franz von Liszt; Raiding, 22 ottobre 1811 - Bayreuth, 31 luglio 1886) è stato un compositore, pianista, direttore d'orchestra e organista ungherese del periodo romantico. Uno dei grandi virtuosi del pianoforte dell' Ottocento, Franz Liszt iniziò la sua carriera pianistica a Vienna, dove studiò pianoforte con Carl Czerny.

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Citato a volte nei testi in lingua italiana come Riccardo Wagner, è riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, in particolare del romanticismo. Wagner è soprattutto noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera lirica, Wagner, autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori. Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la loro tessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l' orchestrazione e per l'uso della tecnica del : temi musicali associati a persone, luoghi o sentimenti. Inoltre fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno: l'esasperato cromatismo del avrà infatti un effetto fondamentale nello sviluppo della musica classica. Egli trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale), sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Questo concetto trova la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito per la rappresentazione dei suoi drammi, dove tuttora si svolge il Festival di Bayreuth, dedicato completamente al compositore di Lipsia.

La sua arte rivoluzionaria, su cui sono presenti, dal punto di vista dei libretti, influenze della tradizione della mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi, nonché quelle della filosofia di Arthur Schopenhauer, e dal punto di vista musicale influssi dell'intera storia della musica classica, scatenò reazioni contrastanti nel mondo artistico e divise critici e appassionati in "wagneriani" e "antiwagneriani" (tra i secondi, nomi famosi come Brahms o Robert e Clara Schumann): fu anche per questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita.

Il filosofo Friedrich Nietzsche, durante il periodo di amicizia con il compositore, considerò la musica delle sue opere fino alla tetralogia L'anello del Nibelungo come la rinascita dell'arte tragica in Europa, rappresentando il massimo esempio dello spirito dionisiaco nella storia della musica stessa, ossia il suo aspetto istintuale. In seguito, dopo una rottura umana e intellettuale che proseguirà anche dopo la morte di Wagner, lo stesso Nietzsche ritrattò le proprie idee definendo, al contrario, l'opera wagneriana come espressione di una civiltà decadente. Paradossalmente le argomentazioni del filosofo, nei due periodi contrastanti, sono fra le più citate sia dagli ammiratori che dai critici del compositore tedesco.

Wagner nacque il 22 maggio 1813 a Lipsia, nono figlio del giurista e attore dilettante Carl Friedrich Wagner ( 1770 - 1813) e di Johanna Rosine Wagner, nata a Pätz ( 1774 - 1848). Sei mesi dopo la sua nascita, suo padre morì di tifo. La madre sposò allora l'attore e poeta Ludwig Geyer, secondo alcuni già suo amante e forse vero padre di Wagner, che si era occupato della famiglia dopo la morte di Carl Friedrich. Dopo la morte del padre, anche se tristemente, la famiglia si era trasferita a Dresda.

Nel 1828 Wagner tornò a Lipsia dove completò le scuole secondarie, ma tuttavia non si distinse per una particolare dedizione. Era sempre incerto se intraprendere una carriera di pittore, letterato, saggista, scultore o di architetto e la musica era ancora una sorta di sogno lontano. Il giovane Wagner era di temperamento molto esuberante e si entusiasmava facilmente anche per le piccole cose futili e sentiva ardere dentro di sé lo "spirito" della rivoluzione. A 16 anni assistette a una rappresentazione del di Beethoven e da quel momento decise di diventare compositore. Inizialmente si formò da autodidatta e si cimentava con delle piccole composizioni molto rudimentali: le prime sonate, un quartetto d'archi e un precoce tentativo mai completato di opera teatrale: Le nozze. Dal 1831 prese per soli sei mesi lezioni di composizione presso Christian Theodor Weinlig (direttore di un importante coro di Lipsia, il Thomanerchor), al quale dedicò la sua prima composizione, una " sonata per pianoforte" in si bemolle maggiore ( Klaviersonate in B-Dur). Dopodiché sospese gli studi e si dedicò unicamente alla composizione.

Nel 1833 cominciò a comporre ( Le fate), strettamente legata alla tradizione musicale tedesca e seguita negli anni successivi da Il divieto d'amare (1835-1837) e dal (1837-1840). Svolgendo l'attività di direttore musicale del piccolo teatro di Magdeburgo conobbe la cantante Minna Planer, che sposò nel 1836. In 'Mein Leben', Wagner ricorda che verso la "graziosa signorina Minna Planer" non nutrì mai un vero sentimento amoroso, ma il suo affetto e il suo senso pratico della vita costituivano per lui un rifugio sicuro dove frenare gli eccessivi voli di fantasia. Il temperamento ribelle e dissoluto di Wagner aveva infatti bisogno di un piccolo mondo affettivo in cui rifugiarsi tra le tante battaglie di un'esistenza incompresa. Tuttavia, tali differenze di carattere, oltre alla mancanza di figli e al generale senso di irresponsabilità da parte dell'artista, costituirono ben presto motivo di crisi matrimoniale.

Dal 1837 divenne direttore d'orchestra a Königsberg (l'attuale Kaliningrad). Poco dopo il teatro fu costretto a chiudere per eccesso d'indebitamento. Wagner venne licenziato ma riuscì ad ottenere un posto di direttore a Riga. Qui cominciò a comporre Rienzi.

Nel 1839 perse il posto anche a Riga. Per sfuggire ai creditori fuggì in modo rocambolesco, varcando di nascosto il confine fra Russia e Prussia e si imbarcò con Minna su un piccolo veliero alla volta di Londra. Mentre assisteva ad una tempesta sul mare, nel suo viaggio, gli venne l'ispirazione per comporre L'olandese volante, che rappresenta il primo capolavoro autenticamente wagneriano, sebbene ancora compreso nel periodo giovanile che si protrarrà fino al .

Trascorse gli anni dal 1839 al 1842 in condizioni di grande povertà a Parigi. Per sopravvivere dovette rassegnarsi a impegnare le fedi matrimoniali al Monte di pietà e scrivere delle trascrizioni di pezzi per banda, portando a termine Rienzi e continuando nel contempo la stesura de L'olandese volante. È di questi anni l'incontro con Ludwig Feuerbach, la sua filosofia dell' ateismo e le teorie socialiste di Pierre-Joseph Proudhon, che influenzarono le prime versioni della Tetralogia (L'anello del Nibelungo). Tuttavia, lo stile Grand-Opera francese del Rienzi riscosse un grande successo che gli permise di ottenere il posto di direttore d' orchestra dell'Opera di Dresda, avvenimento che per la moglie Minna costituiva l'inizio di una brillante carriera. Fiducioso che questa posizione avrebbe favorito il rapporto del pubblico nei confronti della sua nuova arte, Wagner si aspettava un altro trionfo con L'olandese volante, rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843; ma lo strano impianto del dramma, che aboliva i pezzi a forma chiusa e tratteggiava i personaggi con una sensualità profonda fino ad allora sconosciuta, disorientò il pubblico del teatro. Un esito ancor più tiepido riscosse la prima del Tannhäuser (a Dresda, nel 1845), scritto - a detta dell'autore - in uno stato di eccitazione febbrile. In realtà, il giovane Wagner si sentiva prigioniero di un mondo che odiava, specchio di un'arte legata al conformismo dell'epoca, nonostante il compenso annuo di 1 500 talleri che facevano la gioia di Minna e della sua pacifica vita borghese. Questa situazione, unita alla freddezza del pubblico nei riguardi dei suoi lavori, lo portarono alla creazione di Lohengrin, personaggio in cui Wagner rivide se stesso nel vano desiderio di essere accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di artista. "Mi sentii spinto a chiedere: da dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte sparì davanti a queste domande".

Nacquero intanto le sue grandi amicizie: Franz Liszt, già conosciuto in un albergo di Berlino nel 1842, e Hans von Bülow, il futuro direttore d'orchestra, entrambi ferventi ammiratori della sua musica.

I sei anni che separarono la composizione del (terminato nel '48) e l'inizio de L'oro del Reno furono radicali per il processo di evoluzione stilistica del compositore. Questo periodo d'inattività musicale fu segnato dalla stesura di numerosi libri teorici, in cui Wagner spiegò la sua nuova concezione artistica e politica del mondo: Opera e dramma, Opera d'arte dell'avvenire, L'arte e la rivoluzione. In essi si legge: "Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso - in tutta la pienezza della sua natura - all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma".

"Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che uccide l'uomo per usarlo come una macchina.".

L'opera d'arte fu vista come una sorta di sublimazione di un mondo affrancato dall'ipocrisia e dal potere del ricco sul povero. Si trattava di una teoria positivistica ancora precaria, pre-schopenhaueriana, ma affine allo spirito della rivoluzione che in quel periodo ardeva un po' in tutta Europa. E proprio la rivoluzione del 1848 vide Wagner impegnato a erigere barricate al fianco di Bakunin. Ovviamente perse il posto di direttore a Dresda con grande disappunto di Minna. Il 3 maggio Wagner accompagnò la moglie a Chemnitz, lontana dalla guerra, per tornare a Dresda con Bakunin e Hubner, membro del governo provvisorio. Ma quando i due vennero arrestati dalla polizia reale, Wagner decise di lasciare la Sassonia per evitare guai (il mandato d'arresto lo raggiunge il 16 maggio) e riparò precipitosamente a Weimar, sotto la protezione di Franz Liszt. Pur aiutandolo, l'amico criticò le sue velleità politiche incitandolo a dedicarsi esclusivamente all'arte, come lo stesso Liszt scrisse in una lettera seguente: "Basta con la politica e con le chiacchiere socialiste. Occorre rimettersi al lavoro con ardore, il che non sarà difficile, col vulcano che Ella ha nel cervello".

Gli donò quindi 300 franchi per il viaggio che lo avrebbe condotto in esilio a Zurigo e a Parigi. Minna gli scrisse che sarebbe tornata da lui solo quando sarebbe stato in grado di mantenerla con un lavoro sicuro, sebbene continuassero a vedersi e a scriversi di frequente. Di lei, Wagner scrisse a Liszt: "Sempre c'erano state tra noi scene di appassionati litigi senza che vi fosse mai un ravvedimento da parte sua. Resomi conto delle nostre differenze di carattere e di cultura intellettuale, toccava sempre a me essere ragionevole e addolcirla col mio pentimento.".

Del resto, cominciarono a manifestarsi le prime simpatie femminili che costelleranno per sempre la vita dell'artista, facilmente preda di fugaci relazioni amorose: la signora Ritter gli mandò 500 talleri e una pensione annuale che gli assicurò momentaneamente la vita, e madame Laussot (Jessie) - innamorata della sua arte - lo invitò a Bordeaux, presso di lei. Rattristato dalla notizia della condanna a morte di Bakunin, Wagner meditò un favoloso viaggio in Medio Oriente, "lontano da questa ristretta esistenza di libri" ( Mein Leben). La giovane Jessie avrebbe voluto seguirlo ma, dopo una serie ripetuta di visite culminate con le proteste di Minna e del marito di Jessie, la polizia lo allontanò anche da Bordeaux. A salvarlo ci pensò ancora Liszt, che aveva appena diretto con successo la prima assoluta del Lohengrin a Weimar (1850). La notizia dell'evento richiamò l'attenzione e la fiducia di Wagner che, stabilitosi a Zurigo con Minna, da questo momento si dedicherà incessantemente alla composizione della Tetralogia.

1850-1859: Tristano e Isotta, Matilde Wesendonck e Venezia

A Zurigo incominciò una vita relativamente stabile per Wagner, appoggiato dagli amici di Bakunin - molti dei quali esuli in Svizzera - e dalla celebrità che gli derivava dall'esecuzione delle sue musiche. Per quanto osteggiato, il genio del musicista sembrava ormai indiscutibile. Grazie a Liszt, il Tannhäuser venne rappresentato in molti teatri tedeschi, mentre L'olandese volante venne diretto a Zurigo dall'autore stesso. Nel 1852, dopo il primo viaggio in Italia che lo portò sulle rive del lago Maggiore, Wagner terminò il testo de L'anello del Nibelungo. Proprio in Italia trovò ispirazione per il preludio musicale de L'oro del Reno - prologo della Tetralogia - poco dopo lo sbarco dalla nave che lo portò da Genova a La Spezia.

Appassionato anche di montagna (la quale ricorre spesso - insieme al mare - nell'ambientazione dei suoi drammi), intraprese avventurose passeggiate sui monti della Svizzera centrale. Tuttavia, accanto al tema della natura, l'evento che segnò una svolta nella sua vita fu l'incontro con la filosofia di Schopenhauer, che ebbe l'effetto di modificare i passati ideali della rivoluzione. Leggendo Il mondo come volontà e rappresentazione, Wagner trovò la conferma di ciò ch'egli stesso andava lentamente maturando. Le significative frasi finali de L'anello del Nibelungo furono più volte modificate e improntate a queste nuove teorie, che tratteggiavano già i drammi di e di Tristano. Tristano, per la cui concezione fu fondamentale un altro evento di assoluta importanza nella vita del compositore: l'amicizia con la famiglia Wesendonck. Otto Wesendonck era socio in affari di un'industria tessile di New York e conobbe il musicista durante un concerto di musiche di Beethoven. Sua moglie Matilde, poetessa dilettante, sembrava fatta apposta per condividere il genio dell'artista. Del resto, erano anni di fervente attività creativa. Entro il 1856, L'oro del Reno e Die Walküre furono terminati. Sigfrido seguì d'appresso, così che l'immenso lavoro della Tetralogia sembrò quasi concluso; s'interruppe però a metà del secondo atto del Sigfrido, quando i rapporti tra Richard e Matilde divennero sempre più intimi. Otto aveva infatti affittato all'amico un'ala della sua villa di Zurigo, il cosiddetto "asilo", un'oasi di pace dove vivere in tutta tranquillità. Richard vi si stabilì con Minna, i cani e i pappagalli. La moglie non tardò ad accorgersi di questo nuovo amore che cresceva mese dopo mese, una passione travolgente che interruppe la stesura dell' anello per intraprendere Tristano. A Matilde si devono inoltre le cinque poesie dei Wesendonck-Lieder, che Wagner musicò nell'intimità della loro relazione, rarissimi saggi del Maestro al di fuori dell'orbita del dramma.

"Un anno fa, oggi, terminai il poema del Tristano e ti portai l'ultimo atto. Tu mi abbracciasti e mi dicesti: ora non ho più desideri! In quel momento, io rinacqui una seconda volta. Mi ero andato sempre più staccando dal mondo con dolore. Tutto in me era diventato negazione, rifiuto e desiderio di opporre un'affermazione. Una donna dolce si è gettata in un mare di sofferenze per offrirmi quell'istante adorabile e per dirmi che mi ama...".

A questo punto lo scandalo esplose all'improvviso: Minna mostrò a Otto Wesendonck le lettere del marito a Matilde, a cui seguirono interminabili scenate di gelosia. Otto fu conciliante, ma Wagner dovette lasciare "l'asilo". Riparò quindi a Venezia, dove trascorse sette mesi di assoluto isolamento. Alloggiò all'albergo Danieli e a palazzo Giustinian, dove portò avanti la stesura del Tristano.

Protetto dal passaporto svizzero che le autorità austriache rispettarono seriamente (contro i tentativi dei ministri di Sassonia di espellerlo dal Lombardo-Veneto), Wagner rimase a Venezia fino al marzo del 1859, "lontano dalla polvere delle strade e dallo spettacolo dei cavalli maltrattati". Raggiunse quindi Milano, poi Lucerna, dove portò a termine Tristano. A corto di denaro, propose a Otto Wesendonck l'acquisto dei diritti de L'anello del nibelungo, che l'industriale accettò per la somma di 24.000 franchi (6.000 per ciascuno dei quattro drammi): Wagner intendeva utilizzarli per tentare la sua ennesima illusione: la conquista dell'Opéra di Parigi.

1861: il Tannhäuser a Parigi

Per la seconda volta Wagner tentò la fortuna nella città che odiava, simbolo di un'arte "viziata e corrotta", ma indispensabile per aggiudicarsi la vittoria sul mondo. Nel 1860, senza troppa fortuna, vi aveva già portato L'olandese volante in forma di concerto (modificato con l'aggiunta del tema finale della Redenzione), mentre l'anno seguente vi portò il Tannhäuser, pure modificato e memore delle innovazioni stilistiche post-tristaniane. Di tutti i suoi drammi, Tannhäuser gli sembrò il più appropriato a sostenere quest'atto di prostituzione che identificava il successo artistico col successo finanziario. Il denaro di Wesendonck era infatti già svanito nel pagamento anticipato di tre anni di pigione in un appartamento di lusso vicino all' Arco di Trionfo. Minna lo raggiunse poco dopo, ancora una volta, momentaneamente riappacificata: sala da pranzo in comune, camere da letto separate. Da parte sua, Napoleone III concesse le rappresentazioni pensando ad un evento artistico come un altro, ma quel che in realtà avvenne superò qualsiasi immaginazione. Venne accolto come un genio esuberante, invasato e senza scrupoli, che osava stravolgere il gusto francese per la musica tutta arie e balletti, sostituendola con una concezione assolutamente nuova. Mentre il direttore dirigeva l'orchestra secondo la sua interpretazione, Wagner batteva un altro tempo con le mani e coi piedi, facendo un gran fracasso e abbandonandosi a violenti alterchi con gli orchestrali, esprimendosi oltretutto in un pessimo francese. In particolare, il divieto d'introdurre il tradizionale balletto nel secondo atto - previsto dalla moda del teatro parigino - colpì l'orgoglio dei membri del Jockey Club, che usavano presentarsi in platea non prima del secondo atto.

"Ai ripetuti timori espressi sulla lunghezza del lavoro, replicai che non comprendevo tale inquietudine. Non era possibile, infatti, annoiare un pubblico abituato a divertirsi nell'ascoltare la Semiramide di Rossini. Tuttavia, io dimenticavo che in queste rappresentazioni il pubblico non si cura né dell'azione né della musica, e che la sua attenzione si rivolge solo ai virtuosismi dei cantanti. Ora, il Tannhäuser non era stato composto per le esibizioni dei cantanti...".

Si disse che mai musica e mai autore furono più impopolari di Wagner e del Tannhäuser, la sera del 13 marzo 1861. Urla, fischi e risate condannarono l'esecuzione di un capolavoro che era costato la bellezza di 164 prove. Wagner ritirò l'opera dopo la terza recita, ma il tumulto lo rese celebre. Charles Baudelaire gli manifestò tutta la sua ammirazione, mentre la critica giornalistica non parlava d'altro.

"Fossi lontano da questa Parigi che non m'ha portato che sventure! Dovrò andarmene per forza, alla metà di questo mese. Ma dove? Come? Voto la mia vita alle peregrinazioni e ho sempre l'impressione di essere giunto alla fine...".

Wagner lasciò Parigi il 15 aprile. Tenne un festino d'addio, in un caffè di rue Laffitte - presenti Baudelaire e Gustave Doré - salutò e partì. Avanti a sé aveva un futuro sempre più incerto. Il mandato d'arresto che gl'imponeva l' esilio dalla Germania era stato revocato, ma non sapeva dove andare. Come dice Aldo Oberdorfer nella sua eccellente biografia, si trattava di una "pezzenteria grandiosa, di un accattonaggio magnifico che abitava nei palazzi e negli alberghi di lusso". Questo Wagner ormai cinquantenne, senza fissa dimora, agitato da eccessi d'entusiasmo e crisi di depressione, osteggiato ma anche vezzeggiato da nobildonne sedotte dalla sua musica, ricominciò a chiedere prestiti a destra e a sinistra. Per esempio, all'amico comune Hornstein: "Sento che lei è diventato ricco... Per tirarmi fuori dai guai mi occorre un anticipo di 10.000 franchi. Il suo aiuto la renderà a me molto caro. In questo caso dovrebbe gradire di accogliermi l'estate prossima per circa tre mesi in uno dei suoi poderi, possibilmente in riva al Reno ".

La signora Kalergis gli aveva già prestato 10.050 franchi per coprire il buco dei concerti di Vantadour e ora contattò invano gli editori e i teatri di tutta Europa.

"Non ho nulla in vista e non sono atteso da nessuna parte. Sono libero come un uomo fuori dalla legge. Tutto è fondato sul caso".

Questa situazione fu interrotta da Hans von Bülow, che riuscì ad accordarsi per la prima rappresentazione del Tristano, a Vienna. Dopo incertezze di vario genere, Wagner partì in treno per l' Austria e durante il viaggio abbozzò l' ouverture de I maestri cantori di Norimberga, la grande commedia di cui aveva già scritto il testo. Tuttavia, le recite del Tristano incontrarono difficoltà enormi: l'opera fu ritenuta indecifrabile, difficile, astrusa e le prove vennero ben presto sospese. Wagner si stabilì momentaneamente a Biebrich sul Reno, quindi a Magonza, dove era necessaria una visita all' editore Schott, che era un uomo d'affari e che non ritenne sufficiente la vaga promessa di completare I maestri cantori entro breve tempo. Wagner gli cedette allora i diritti dei Wesendonk-Lieder, ovvero la profanazione della sua vita privata sull'altare della sopravvivenza. A Matilde scriveva lettere blande, gli ultimi strascichi di un amore ormai passato, mentre con Minna - rientrata definitivamente a Dresda - il ciclo era già concluso. Di certo le due donne avevano giocato un ruolo importante nella sua arte: Minna aveva impersonato Fricka, che nella Walküre rimprovera a Wotan la sua irresponsabilità e la dura realtà del mondo; Matilde era stata la sua Isotta. Adesso la nuova amica Matilde Maier gli appariva sotto le banali sembianze di "una libera unione che escludesse gli obblighi della convivenza" (la strada più comoda che era sempre solito ricercare) e non influì per nulla sulla sua attività creativa. Anzi, la composizione de I maestri cantori era ferma del tutto. Il cane Leo l'aveva morso alla mano destra e per alcuni mesi non gli fu possibile scrivere una sola nota. Riprese allora la peregrinazione dei concerti, che culminarono con la fortunata russa di Mosca e di Pietroburgo, ai primi giorni del 1863. Col denaro finalmente guadagnato poté stabilirsi a Vienna, la città che in quel momento gli sembrava meno ostile: gli organetti per le strade suonavano i motivi del Tannhäuser e l'insegna di un negozio aveva la scritta "Al Lohengrin". Tuttavia, i 7 000 talleri finirono nell'arredo principesco della nuova casa, firmando cambiali ancor prima di sapere se i russi gli avrebbero accordato una seconda tournée (che non vi fu): sete, velluti, tappeti, tendaggi, ghirlande e barocchismi, che forse tentavano di riempire un senso di vuoto sempre più profondo. In questa casa ebbe luogo la fastosa festa di Natale del 1863, organizzata per gli amici che l'avevano sostenuto tra doni e prestiti mai ripagati. Ricorda Peter Cornelius, alla sorella: "Quel pazzo di Wagner ha acceso un grande albero e vi ha messo sotto un tavolo pieno di doni per me, addirittura regale! Pensa: un magnifico cappotto, un'elegante veste da camera grigia, un accendisigari, sei fazzoletti di seta, bottoni d'oro, belle cravatte e un bocchino di spuma. Tutto ciò che può immaginare una fantasia orientale".

Era l'assurdo che preludeva al periodo più nero, dove non c'era più posto per alcuna attività creativa. In effetti, Wagner era stanco, inaridito di fronte ai tronconi della Tetralogia e de I maestri cantori, che non aveva più ripreso. Era solo di fronte alla fuga degli amici, come un mago che aveva perduto i suoi poteri.

Non gli rimase che la fuga in Svizzera, per evitare l'arresto per indebitamento. Per calmare i creditori, lo zio di Liszt - noto avvocato - vendette i mobili della casa di Vienna a sua insaputa, così che si ritrovò di colpo senza alloggio. Scrisse a Wesendonck sperando che lo accogliesse ancora a Zurigo, ma ricevette risposta negativa. Si presentò allora a casa di un amico di Marafield, disperato e senza essere atteso, ma poco dopo fu invitato a ripartire. Erano i primi mesi del 1864: Ludovico II era appena salito sul trono di Baviera. Di passaggio a Monaco Wagner osservò in un ritratto il volto del sovrano, mentre correva a Stoccarda per convincere il direttore d'orchestra Eckert a rappresentargli il Tristano: era il suo capolavoro che ammuffiva nel cassetto da cinque anni. Stavano dunque decidendo la questione quando, la sera del 3 maggio, il segretario del re di Baviera si presentò chiedendo di parlare con Wagner; questi, credendosi ricercato dalla polizia, fece rispondere di non essere in casa. L'indomani mattina, il misterioso personaggio raggiunse il musicista in albergo, dove gli consegnò un anello e una foto del giovane re: Ludwig, follemente innamorato, lo chiamava a Monaco presso di sé.

Il 5 ottobre 1864 avviene la prima assoluta di Huldigungsmarsch al Teatro Cuvilliés di Monaco.

Sotto la protezione del sovrano, ebbe finalmente luogo la rappresentazione del Tristano ( 1865) e de I maestri cantori di Norimberga ( 1868, direttore Hans von Bülow), l'unica commedia composta da Wagner, in cui viene esaltato il significato della nuova arte tedesca. Alla fine della prima del Tristano, Ludovico II uscì dal teatro, salì sul suo treno per tornare al palazzo, ma lo fece fermare in aperta campagna e in preda ad una fortissima emozione, cavalcò da solo nei boschi per tutta la notte, rientrando alle prime luci dell'alba. Costretto ad allontanarsi anche da Monaco, a seguito dell'antipatia dimostrata dai monacensi e dagli stessi cortigiani, Wagner si stabilì sul lago di Lucerna, dove portò a termine il lavoro della Tetralogia e dove conobbe il filosofo Friedrich Nietzsche. Nel 1866 muore la moglie Minna. La sua seconda moglie fu Cosima Liszt, figlia del pianista, sposata nel 1870. Wagner la strappò dal matrimonio con Hans von Bülow, che da quel momento ruppe l'amicizia col compositore. Da lei ebbe tre figli: Isolde (1865 - 1919), Eva (1867 - 1942, che sposò un filosofo precursore del nazismo, Houston Stewart Chamberlain) e Siegfried (1869 - 1930).

Il Festival di Bayreuth

Tuttavia, il re non aveva troncato i rapporti col suo amico e per anni finanziò con una cospicua rendita lo stile di vita dispendioso del compositore e supportò la realizzazione del Festival di Bayreuth, inaugurato con la prima rappresentazione de L'anello del Nibelungo nel 1876. Nonostante il successo artistico delle recite, fu ancora il re che salvò il festival dal fallimento. Durante una rappresentazione della Tetralogia, la testa di cartapesta del drago Fàfnir del Sigfrido fu spedita per errore a Beirut, nell'attuale Libano, anziché a Bayreuth. Tornò indietro appena in tempo per la recita.

Wagner si stabilì definitivamente a Bayreuth, godendo solo in tarda età del successo e della fama dalla sua nuova arte. Per problemi di salute soggiornò a lungo nel sud Italia, in Sicilia, a Palermo, e a Napoli, tra il novembre 1881 e il marzo 1882, dove terminò l'orchestrazione del , opera che causò la rottura dei rapporti di Wagner con Nietzsche. I luoghi e le circostanze che hanno dato luogo a quest'opera tanto straordinaria quanto dibattuta hanno ispirato numerosi scrittori e registi cinematografici. Da allora, anche se continuò ad avere alcuni rapporti con Cosima (per cui provava molta ammirazione), il filosofo comincerà, e continuerà dopo la morte di Wagner, ad attaccare quella che secondo lui era la decadenza della musica del compositore. Per molti anni, a causa del carattere religioso del dramma, era consuetudine non applaudire al termine della rappresentazione. Ancora oggi il pubblico spesso non applaude alla fine del primo atto (scena della comunione). Durante una delle prime rappresentazioni a Bayreuth, Wagner si levò in piedi per zittire un applauso; ma quando, alla fine del secondo atto, egli stesso si alzò per applaudire, venne zittito dal pubblico.

Nel 1882 la famiglia si trasferì a Venezia. Il 13 febbraio 1883 Wagner morì in seguito a un attacco cardiaco nella città lagunare, mentre era intento a scrivere un saggio, Sull'elemento femminile nella specie umana. La notte prima di morire, Wagner suonò per l'ultima volta, al pianoforte, il tema della scena IV de L'oro del Reno, il lamento delle ondine. Dopo il trasporto da Ca' Vendramin Calergi ai binari del treno, il corpo fu portato in Baviera, dov'è sepolto. La tomba di Wagner si trova a Bayreuth nel giardino della sua villa, Haus Wahnfried, non lontano dal teatro a lui dedicato e costruito per la rappresentazione delle sue opere. La scena dei funerali veneziani di Wagner è descritta da Gabriele D'Annunzio nel romanzo , in cui il suo alter ego letterario è uno dei portatori della bara del musicista: in realtà è quasi certo che questo ruolo non fu ricoperto dal giovane ventenne D'Annunzio, che non si trovava neanche a Venezia in quei giorni.

Il teatro della Festspielhaus divenne la sede fissa dell'annuale Festival di Bayreuth, diretto dalla famiglia Wagner. Alla fine della seconda guerra mondiale, l' esercito americano occupò provocatoriamente il teatro, parzialmente danneggiato, di Bayreuth organizzandovi e concerti di musica afroamericana, portando via, in spregio alla Germania e al teatro amato da Hitler (in cui, paradossalmente, durante il nazismo, vi furono le uniche esibizioni di cantanti di origine ebraica), i particolari e lunghi corni da caccia del Crepuscolo, che furono poi sostituiti da nuovi, vent'anni dopo (quando Georg Solti diresse il Götterdämmerung, ultima parte della prima incisione discografica completa in assoluto de L'Anello del Nibelungo), e altri oggetti di scena, utilizzati come "ricordo" dai militari; essi però non distrussero, come spesso è stato detto, le campane che Wagner stesso aveva fatto fondere per le rappresentazioni del , ancora presenti. Poco tempo prima, il generale Patton fece urinare proprio nel Reno un intero battaglione, come gesto provocatorio verso il fiume della mitologia wagneriana. Questi atti vandalici e iconoclasti, nonché i danni bellici, però nulla hanno tolto al mito di Bayreuth; infatti esistono in commercio le registrazioni precedenti che ci permettono di godere del suono originale del teatro e di apprezzarne la peculiarità.

Wagner adorava i cani e tutti gli altri animali, ma una volta dovette restare due mesi senza comporre I maestri cantori a causa di un morso alla mano destra: questo fu causato dal cane Leo, che Wagner stava accuratamente lavando e pettinando. In quanto grande amante degli animali, insorse pubblicamente contro la vivisezione e sostenne i diritti degli animali.

Aveva un fisico allenato: a cinquantasette anni era ancora capace di arrampicarsi agilmente fino al primo piano di una casa aggrappandosi agli sporti, con grande paura di sua moglie Cosima. Wagner notoriamente soffriva di insonnia e di malinconia notturna, nonché di erisipela facciale. Secondo Giovanni Cassano, direttore del dipartimento di psichiatria dell' università di Pisa, Wagner soffriva di un disturbo bipolare e sostiene che ciò sia rilevabile, oltre che dalla biografia, anche confrontando le musiche cupe del Tristano e Isotta con la sfavillanza de I maestri cantori di Norimberga.

Il compositore amava molto l' Italia: in diverse città trovò ispirazione e pace per comporre. A Venezia (dove morirà) scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il preludio della Tetralogia, a Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del , che portò a termine a Palermo. Nel 1859 simpatizzò per il Piemonte contro l' Austria, in vista della seconda guerra d'indipendenza. Cosima era nata a Como, da cui il nome "Cosima".

Il 1º novembre 1871 viene eseguita la prima del al Teatro Comunale di Bologna, prima rappresentazione in assoluto di un'opera di Wagner in Italia. L'arrivo a Bologna dell'opera del compositore tedesco è frutto dell'interessamento del sindaco Camillo Casarini e avviene su pressione della stampa cittadina, dominata dalla figura del giovane assessore Enrico Panzacchi. Le "stramberie della musica dell'avvenire" trovano opposizione tra gli influenti soci della Società Felsinea, che considerano Wagner "incomprensibile come un geroglifico egiziano", tra i liberali moderati e soprattutto tra i clericali, che si scagliano con aspri articoli contro il "framassone" Wagner. Sotto la guida del maestro Angelo Mariani, cantano il tenore Italo Campanini (Lohengrin), Bianca Blume (Elsa), Maria Löwe Destin (Ortruda), Elisa Stefanini Donzelli e Pietro Silenzi. Il Teatro Comunale è gremito in ogni ordine e accoglie i più bei nomi dell'aristocrazia bolognese, fra cui Enrico Panzacchi e Alfredo Oriani. Il successo è fin dalla prima straordinario: gli artisti e il direttore vengono più volte richiamati alla ribalta. A una delle quattordici repliche presenzierà anche Giuseppe Verdi, accompagnato da Arrigo Boito. Il 31 maggio 1872 il Consiglio municipale assegnerà a Wagner la cittadinanza onoraria. Il Teatro Comunale diverrà il tempio del culto wagneriano in Italia: a Bologna si terranno anche le prime italiane di Tannhäuser (1872), L'olandese volante (1877), Tristano e Isotta (1888) e (1914, prima assoluta europea, fino ad allora esclusiva di Bayreuth). Al Lohengrin sarà intitolato anche un profumo: un doppio "estratto olezzante", che un avviso a pagamento definirà indispensabile a "chiunque aspiri all'eleganza".

Preludio dell'opera

Wagner riteneva solo le seguenti dieci opere meritorie di essere rappresentate a Bayreuth:

L'olandese volante (Der Fliegende Holländer) (1840-1841, Prima: 2 gennaio 1843 Dresda. Rielaborato nel 1852 (Zurigo) e nel 1864 (Monaco)) (Prima italiana: 14 novembre 1877 Bologna)

Tannhäuser (1842-1845, Prima: 19 ottobre 1845 Dresda, cd. "Versione di Dresda"). Rielaborato nel 1861 (Parigi, cd. "Versione di Parigi", in lingua francese) e nel 1875 (Vienna, cd. "Versione di Vienna") (Prima italiana: 7 novembre 1872 Bologna)

L'anello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), in quattro parti:

Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) (1856-1859, Prima: 10 giugno 1865 Monaco) (Prima italiana: 2 giugno 1888 Bologna)

I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) (1845-1867, Prima: 21 giugno 1868 Monaco) (Prima italiana: 26 dicembre 1889 Milano)

(1865-1882, Prima: 26 luglio 1882 Bayreuth) (Prima europea al di fuori di Bayreuth: 31 dicembre alle 22 ore Gran Teatre del Liceu Barcelona))

Oltre alle opere, Wagner compose un esiguo numero di brani per via della riluttanza a concepire musiche che non appartenessero alla sacralità del dramma musicale, fondamentale espressione del suo pensiero. Le uniche celebri composizioni eseguite al di fuori dei musik-dramen sono due, entrambi di carattere privato: l'Idillio di Sigfrido - un brano per piccola orchestra scritto in occasione del compleanno della moglie Cosima e di suo figlio Siegfried - e i Wesendonck-Lieder, cinque poesie scritte da Mathilde Wesendonck e musicate da Wagner contemporaneamente alla stesura del Tristano.

Per il resto, a diciannove anni compose una prima opera sinfonica: la Sinfonia in do maggiore; successivamente una sinfonia denominata Faust della quale completò solo il primo movimento, che divenne successivamente la Faust Ouverture; poi ancora alcune e una riorchestrazione dell'Ifigenia in Aulide di Gluck. Da ricordare anche una Marcia per il centenario americano, composta nel 1876 su commissione della città di Filadelfia, oggi pressoché sconosciuta. Dopo il completamento del , Wagner si propose di riprendere a scrivere sinfonie, ma non scrisse più nulla di importante.

Le 113 composizioni di Wagner sono catalogate con la sigla WWV (acronimo di Wagner Werke Verzeichnis, ossia "Catalogo delle opere di Wagner"); l'elenco comprende anche testi senza parte strumentale. Wagner non scrisse composizioni per organo e i brani per tale strumento sono trascrizioni di terze parti la cui esecuzione; tuttavia, mantiene una notevole solennità.

Le ouverture e i passaggi orchestrali delle opere di Wagner sono spesso eseguite come brani a sé da eseguirsi in concerto: per la maggior parte di questi Wagner scrisse personalmente dei finali che permettessero una conclusione compiuta. Due esempi sono dati dal preludio del e dalla marcia funebre di . I finali di Wagner non sempre però migliorano l'esecuzione concertistica: il preludio del Tristano viene infatti più spesso eseguito nella sua versione originale (direttamente tratta dall'opera) che nella versione da concerto.

Da sottolineare che vi sono brani composti da Wagner talmente famosi che sono noti anche a chi non ha familiarità con la musica classica; per citarne solo i più celebri: l' Ouverture e il Coro delle filatrici da L'olandese volante, la Musica del monte di Venere, l' Entrata degli ospiti e il Coro dei Pellegrini dal Tannhäuser, il Preludio al 1º e al 3º Atto e il Coro nuziale dal , il Preludio al 1º Atto e il Coro delle figlie del Reno da L'oro del Reno, la Cavalcata delle Valchirie e l' Incantesimo del fuoco da La Valchiria, il Preludio al 1º e al 3º Atto e la Morte e Trasfigurazione di Isotta dal Tristano e Isotta, l' Ouverture e il Coro della Corporazione da I maestri cantori di Norimberga, la Forgiatura della spada Notung e il Mormorio della foresta dal Sigfrido, il Viaggio di Sigfrido sul Reno, la Marcia funebre e l' Immolazione degli Dei dal Crepuscolo degli Dei, il Preludio al 1º e al 3º Atto e l' Incantesimo del venerdì Santo dal , figurano tra i motivi e i temi musicali più popolari al mondo.

Di Wagner è stato detto che ha scritto più libri che musica, tant'è che la sua produzione letteraria è imponente e spazia dagli articoli di giornali alla novellistica, dagli scritti autobiografici (fra cui spicca Mein Leben, tuttora reperibile in qualsiasi biblioteca) ai saggi, dalle opere teoriche più impegnative a interventi su temi pratici come la direzione d'orchestra o la proposta di riforma della cappella reale di Dresda e la politica.

Famoso è il saggio Il giudaismo nella musica ( Das Judentum in der Musik), libello antisemita concepito come un attacco a Giacomo Meyerbeer e Felix Mendelssohn e pubblicato con lo pseudonimo di "K. Freigedanken" ("libero pensiero") nella rivista Neue Zeitschrift für Musik nel 1850 e ristampato in una versione ampliata con il suo nome nel 1869.

Lista delle opere principali:

L'opera tedesca (primo articolo di Wagner, apparso anonimo sul giornale dell'amico Heinrich Laube Zeitung für die elegante Welt il 10 giugno 1834)

Pellegrinaggio a Beethoven (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) (novella apparsa sulla Gazette Musicale di Parigi in quattro puntate nel novembre 1840) (1840)

La fine di un musicista a Parigi (Das Ende eines Musikers in Paris) (novella) (1840)

Virtuoso e artista (articolo) (18 ottobre 1840)

Sulla musica tedesca (articolo) (1840)

Halévy e l'opera francese (1842)

Sulla cappella reale (memorandum) (1846)

I Wibelunghi: dalla leggenda alla storia (1846)

La saga dei Nibelunghi (abbozzo in prosa) (1848)

La Germania e i suoi prìncipi (Deutschland und seine Fürsten) (articolo anonimo apparso sui Volksblätter del 15 ottobre 1848)

Arte e rivoluzione (Die Kunst und die Revolution) (1849)

L'arte dell'avvenire (incompiuto) (1849)

L'opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk der Zukunft) (1849)

Arte e clima (Kunst und Klima) (articolo apparso sulla rivista Deutsche Monatsschrift, febbraio 1850)

Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der Musik) (articolo apparso sulla rivista Neue Zeitschrift für Musik, 3 e 6 settembre 1850)

Opera e dramma (Oper und Drama) (1850-1851)

Comunicazione ai miei amici (Eine Mitteilung an meine Freunde) (1851)

Il furto dell'oro del Reno (abbozzo in prosa) (1851)

Relazione conclusiva sull'"Anello" e sulla sua genesi (1862)

Prefazione all'edizione dei libretti dell'"Anello del Nibelungo" (1862-1863)

La mia vita (Mein Leben) (1865-1880, edizione pubblica 1911)

Che cosa vuol dire tedesco? (Was ist deutsch?) (1865, pubblicato nel 1878 sui Bayreuther Blätter)

Arte tedesca e politica tedesca (Deutsche Kunst und deutsche Politik) (serie di articoli apparsi nella Süddeutsche Presse) (1867)

Beethoven (1870)

Sul fine dell'opera (Über die Bestimmung der Oper) (conferenza tenuta alla Reale accademia delle arti di Berlino il 28 aprile 1871)

Il teatro del Festival di Bayreuth. Con una relazione sulla posa della prima pietra (1873)

Pubblico e popolarità (Publikum und Popularität) (1878)

L'età eroica e il Cristianesimo (Heldentum und Christentum) (1881)

Relazione sulla ripresa di un'opera giovanile (Bericht über die Wiederaufführung eines Jugendwerkes) (1882)

Sull'elemento femminile nella specie umana (Über das Weibliche im Menschlichen in Kultur und Kunst) (rimasto incompiuto per la morte del compositore) (1882-1883)

Leubald e Adelaide (Leubald und Adelaide) (la prima opera in assoluto di Wagner, scritta all'età di 15 anni. È una tragedia ispirata all' di William Shakespeare) (1827)

Il mito dei Nibelunghi, progetto di un dramma (Der Nibelungen-Mythus) (1848)

Die Not (poesia) (1849)

Una capitolazione. Commedia alla maniera classica (Eine Kapitulation) (1870)

All'esercito tedesco davanti a Parigi (An das deutsche Heer vor Paris) (1871)

Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del "dramma" come elemento di introspezione. Le opere di Wagner non possono essere considerate opere liriche o spettacoli musicali nel senso tradizionale del termine, bensì sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono secondo la logica del Wort-Ton-Drama (l'opera d'arte totale). Egli stesso definiva le sue opere "azioni" o anche "gesta della musica divenute visibili". Queste "azioni" pretendono un'attenzione quasi religiosa, a cui lo spettatore deve assistere senza la minima distrazione. Nel teatro di Bayreuth per la prima volta le luci venivano spente e l'orchestra era totalmente nascosta sotto il palcoscenico, come se la musica sorgesse magicamente dall'immaginazione dello spettatore. Il termine "immaginazione" non è casuale, tant'è che la musica di questi drammi è composta da un mosaico di temi conduttori () che delineano un'attività psichica in continuo rinnovamento. Scrive Giulio Confalonieri nella sua monumentale Storia della musica:

Di conseguenza nessun pezzo a forma chiusa, nessuna aria ostacola il libero fluire della narrazione, che scorre senza soluzione di continuità dall'inizio alla fine di ogni atto, sottoponendo il canto al commento di un'orchestra smisurata per numero di strumenti e ampiezza sonora. Rilevante in Wagner è l'uso del cromatismo, quell'onda incessante di spirali cromatiche che, specie nel , si esaspera al punto da abbandonare la struttura tonale. Tali prerogative, unite alla spropositata lunghezza delle partiture, portarono Wagner ad essere accusato di oscurità e pesantezza, un giudizio che si trascina fino ad oggi tra gli ammiratori dell'opera di stampo convenzionale. Osserva ancora Confalonieri:

Di Wagner si distinguono tre periodi: il primo, ancora legato alla tradizione ereditata da Bach, Mozart, Beethoven e Bellini, comprendente le prime opere giovanili: Le fate, Il divieto d'amare e Rienzi. Il secondo, il momento di transizione, che riguarda L'olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin. Il terzo, il periodo che coincide con l'autentico wagnerismo: la Tetralogia (ossia L'anello del Nibelungo, comprendente L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei), Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e . I soggetti di questi drammi sono tratti dall'antica mitologia nordica e l'idea centrale è impostata sulla nostalgia romantica di un mondo remoto in cui trovare la felicità, felicità che si esprime attraverso il mito della redenzione e dell'eterno femminino. Vi ruota intorno un complesso apparato ideologico che nel corso dei decenni è stato oggetto di molteplici interpretazioni, caricandolo di significati talvolta contraddittori e oltrepassando le intenzioni dell'autore stesso. Lo scrive anche Confalonieri nel capitolo dedicato alla Tetralogia:

È ormai unanimemente riconosciuto che il 2º atto del e il 3º atto del Sigfrido abbiano inciso sullo sviluppo della psicoanalisi da parte di Sigmund Freud e Carl Gustav Jung, quando Parsifal e Sigfrido credono di scorgere rispettivamente in Kundry e Brunnhilde la loro madre. È soprattutto al campo della politica che Wagner dedica i suoi pensieri, cambiandone continuamente il senso a seconda della teoria che più lo influenza: Feuerbach, Marx, Schopenhauer. In Opera d'arte dell'avvenire - il più importante dei suoi libri teorici, scritto durante la rivoluzione che lo vide fisicamente al fianco di Bakunin - a proposito del comunismo si legge:

Queste parole trovano il loro corrispettivo artistico ne L'oro del Reno, quando il malvagio Alberich schiavizza il popolo dei Nibelunghi dopo essersi forgiato l'anello fatato che lo rende il signore del mondo. Analogamente, nel testo del Tristano, dopo che il filtro magico ha rivelato ai due amanti la verità del loro amore, si legge:

Figura emblematica per eccellenza è l'eroe Sigfrido, nel cui omonimo dramma è stata vista la vittoria del positivismo secondo gli ideali filosofici di Feuerbach. Osserva il critico Lichtenberger:

Anche il personaggio di Wotan, inizialmente, viene visto nella medesima ottica. Uno degli esegeti di Feuerbach, Lévy, annota:

Tuttavia, tale visione è solo apparente: nella Tetralogia, a causa del desiderio di potenza anelato da gran parte dei personaggi, anche un animo nobile come Wotan dovrà morire nel grande incendio del Walhalla, mentre Sigfrido ne resta coinvolto perché vittima della propria stessa innocenza. La Tetralogia, che si chiude con la distruzione del mondo e il ritorno cosmico alla natura, pur condannando radicalmente il capitalismo, non determina nemmeno la vittoria del comunismo: anzi, essa esprime il fallimento dell'idea positivista che Wagner nel 1849 aveva esaltato in Opera d'arte dell'avvenire e alla quale aveva inizialmente pensato di dedicare il suo lavoro, lasciando posto ad una diversa interpretazione di stampo Schopenhaueriano. Tale pessimismo - abbracciato a partire dal 1854 - caratterizza il personaggio di Wotan quando, nel 2º atto della Valchiria, egli esprime la cessazione della volontà di vivere:

Con questa diversa decisione si lasciano aperte altre strade. Sempre in Opera d'arte dell'avvenire, il musicista spiega come la distinzione del singolo può avere senso solo se vista in funzione del popolo e che "l'egoismo non può soddisfarsi pienamente che nel comunismo". In altre parole, solo la comunità può dare senso all'individuo e "solo in relazione alla comunità il diverso può definirsi come tale".

Wagner non condanna le singole doti individuali e il loro distinguersi dalla massa, ma le sostiene se queste hanno come fine l'amore e l'accrescimento spirituale del popolo. Egli parla di uno spirito artistico, dove l'arte è il fine supremo a cui tutto dovrebbe mirare. Secondo il critico Nattiez, l'enigmatico tema della redenzione d'amore che chiude la Tetralogia (che Wagner però chiamava tema della Glorificazione di Brunilde) simboleggia la redenzione del mondo attraverso la musica, incarnata dal mito dell'eterno femminino. Nel saggio su Beethoven, quando Wagner cita Goethe, si legge:

In questo modo si può parlare di una "terza" Tetralogia, che dopo quella di Feuerbach e di Schopenhauer aggiunge un ideale di speranza essenzialmente nella musica. Scrive l'autore all'amico Roeckel:

La critica non ha però ancora chiarito che cosa Wagner intendesse per redenzione del mondo, se cioè simboleggiasse la fratellanza universale o, piuttosto, la fratellanza esclusiva del popolo tedesco.

Wagner contribuì allo sviluppo del razzismo diffondendo le opere e le idee del filosofo francese Joseph Arthur de Gobineau, che fu accolto nel suo circolo di Bayreuth. Il musicista fondò in onore di detto filosofo la Società Gobineau. Il filosofo britannico razzista Houston Stewart Chamberlain, seguace di Gobineau, frequentava la famiglia e nel 1908 sposò la figlia Eva von Bülow-Wagner.

Giulio Confalonieri parlò di "richiamo dell'amore patriottico e desiderio di rispondervi in termini universali", un ambizioso sogno di redimere l'umanità sotto la sacra fiamma dello spirito germanico.

La miccia di tale ambizione, storicamente parlando, si sarebbe incendiata dopo l'avvilente sconfitta della Germania durante la prima guerra mondiale e la fortissima bramosia di rivalsa nutrita da tutte le categorie sociali del popolo, contro il giudaismo, contro il comunismo e contro la tirannia del capitalismo (la cosiddetta "demo plutocrazia"). Il mito, fino a quel momento rinchiuso nel pacifico mondo dell'arte, si sarebbe realizzato proprio in funzione di tale desiderio. Confalonieri nota anche come Wagner, "offrendo materia ad eccessivi entusiasmi, diventò anche materia di eccessivi sospetti".

Non c'è dubbio che Wagner fosse un antisemita e un antigiudaico (anche dal punto di vista religioso, specie dopo il riavvicinamento alla fede cristiana luterana avvenuto negli ultimi anni di vita): i suoi scritti, specie il pamphlet Il giudaismo nella musica (diretto in generale contro gli ebrei e particolarmente contro la musica "ebraica" rappresentata dal suo rivale Felix Mendelssohn) sono espliciti. Ancora il 12 febbraio 1883, il giorno prima della morte, Cosima annotò nel suo diario un'affermazione del marito:

Nel suo libello antisemita scrisse:

In pubblico Wagner diede il suo appoggio a posizioni anti-ebraiche: definì "la razza giudaica" come "nemica, sin dalla nascita, dell'intera umanità e di tutto ciò che vi è di nobile in essa". Affermò anche "ci stanno umiliando, noi tedeschi, e forse sono io l'ultimo tedesco che sa tenere la schiena dritta davanti al giudaismo, che già domina ogni cosa".

Tuttavia, egli non voleva l'eliminazione fisica degli ebrei o una segregazione permanente e non aderiva in maniera completa al razzismo scientifico (per cui l'ebreo che abbandonasse la sua cultura poteva anche essere integrato nel popolo tedesco), ma aveva delle idee che saranno quasi le stesse di Theodor Herzl, il fondatore del sionismo, pur partendo Wagner da una posizione di disprezzo: i giudei avrebbero dovuto scegliere tra emigrare in Palestina, oppure fondersi con l'etnia maggioritaria e dissolvere gran parte della loro cultura con quella dei Paesi che li ospitavano, ossia l' assimilazione (la prima teoria adottata da Herzl); difatti parlava dell' Untergang, l'immersione: "C'è un solo modo per sfuggire alla maledizione che vi pesa addosso: il giudeo errante troverà la sua salvezza - immergendosi!". In un commento rivolto alla moglie Cosima, negli ultimi anni, espresse un parziale ripensamento sulla pubblicazione del testo antigiudaico: "Se dovessi scrivere di nuovo sui giudei, direi che non ho nulla contro di loro. È solo che ci sono piombati addosso, tra noi tedeschi, troppo in fretta, e non eravamo ancora pronti ad assorbirli".

Lo storico ebreo George L. Mosse fa notare come Wagner non fu però affatto coerente col mondo israelita: talvolta accolse nel circolo di Bayreuth personaggi di origine ebrea come Anton Rubinstein o Karl Tausig o ancora, come Hermann Levi, scelto come direttore del , il quale fu uno dei direttori d'orchestra da lui preferiti. L'utilità di una persona di famiglia giudaica poteva talvolta placare la sua intolleranza: si può dire che l'antisemitismo del compositore finiva laddove cominciava l'adesione alla sua arte.

A causa delle idee dell'autore, la musica di Wagner subisce ancora un duro ostracismo da parte del pubblico israeliano: il primo concerto ufficiale con musica di Wagner in Israele è avvenuto solo nel 2001 per opera del direttore d'orchestra argentino-israeliano Daniel Barenboim, ebreo e wagneriano, che è stato direttore al festival di Bayreuth. Queste concezioni razziste - sempre per via del tutto ipotetica - dovrebbero ritrovarsi ne L'anello del Nibelungo, dove l'amore incestuoso tra Siegmund e Sieglinde rappresenterebbe la nascita di una razza superiore (i figli del dio Wotan) e dove lo stesso fallimento della "grande idea" di Wotan rappresenterebbe il supremo sacrificio dello spirito germanico di fronte all'avversità del mondo; e poi: I maestri cantori di Norimberga, dove esplicito è il riferimento alla nuova arte tedesca (la nuova Germania) e magniloquente è la grande parata popolare del 3º atto; e poi ancora: Tristano e Isotta, in cui la forza del filtro magico rivela ai protagonisti la vera natura del loro inconsapevole amore, fino ad allora confuso dalla falsità del mondo esteriore (dove per "natura dell'inconsapevole amore" si dovrebbe intendere la purezza della loro anima, la purezza dello spirito tedesco in opposizione alla menzogna di tutto ciò che è straniero); infine , il dramma sacro per eccellenza, che Adolf Hitler stesso - grande ammiratore di Wagner - considerava come uno dei fondamenti dell'ideologia nazista: la casta confraternita dei custodi del Santo Graal incarnerebbe il popolo ariano, minacciato dalla corruzione e dal desiderio impuro (il regno arabeggiante di Klingsor).

Naturalmente si tratta unicamente di supposizioni, poiché riguardo al andrebbe ricordata la frase: Durch Mitleid wissend, der reine Tor ("Il puro folle si fa sapiente attraverso la compassione"), come specificato da Gurnemanz proprio nell'"Incantesimo del venerdì santo". Già il sacrificio di Brunnhilde assume una valenza universale e redentrice. In altre parole, il panismo del Waldweben ( Sigfrido, atto secondo) viene in proiettato in un'ottica metafisica proprio col già citato "Incantesimo" ( Karfreitagszauber). Dal canto loro, Tristano e Isotta, pur richiudendosi nel loro indubbio egoismo, abiurano ogni ambizione di gloria e di potenza, mentre la "grande idea" di Wotan potrebbe essere benissimo scaricata da ogni allusione alla Germania e ribaltata in chiave universale, laddove egli dice, a Fricka: "Solo la tradizione riesci a comprendere. Il mio pensiero mira a tutto ciò che ancora non è avvenuto". A questo proposito, così si legge nel libro di Thomas Mann Dolore e grandezza di Richard Wagner, in cui lo scrittore, wagneriano e antinazista, riporta ciò che ammise nella sua conferenza Richard Wagner und Der Ring des Nibelungen tenuta a Zurigo il 16 novembre 1937, ovvero che il nazionalsocialismo sarebbe una sua naturale derivazione: "Il ritorno al mondo romantico e leggendario si lega alla conquista di elementi puramente umani. Questo rivolgersi al passato significa il distacco dal mondo borghese di una corrotta cultura, dominata dal capitalismo, per far ritorno al popolo come forza etnica, elemento redentore e purificatore. Oggi, nell'esperimento politico che si tenta in Germania, non è difficile trovare tali impronte, ma le fiabe, nel campo della politica, diventano altre cose e prendono altro nome: menzogne. L'autore della Tetralogia, con la sua arte ebbra di passato e di futuro, non si staccò dalla cultura borghese per scambiarla con uno stato totalitario che annulla lo spirito. Lo spirito tedesco era per lui tutto, lo stato tedesco nulla, come egli scrive nel testo dei Maestri Cantori: "Se anche andasse in polvere il Sacro Romano Impero, ci resterebbe la Sacra Arte Tedesca!".

Sono le stesse parole che Friedrich Nietzsche fa dire a Zarathustra a proposito del superuomo, con Wagner additato spesso a precursore del Nazismo, che separano l'ideologia wagneriana e nietzschiana dal nazismo e dalla concezione dello stato totalitario:

""Stato" si chiama il più freddo di tutti i mostri freddi ( aller kalten Ungeheuer). È freddo anche nel mentire, e la menzogna che esce dalla sua bocca è questa: "Io, lo Stato, sono il popolo". Così parlò Zarathustra (Del nuovo idolo)"

Ne Il crepuscolo degli idoli si legge:

I capovolgimenti di fronte confermano l'ambiguità dell'opera wagneriana, che basandosi principalmente sull'arte destabilizza il senso della filosofia. Si può anche dire che il compositore "mette bocca in tutto", attingendo ovunque con la disinvoltura del genio. Per questo motivo il nome di Wagner è stato sempre sbandierato dalle più opposte ideologie: anarchia, comunismo e nazismo. Andrebbe così condannato l'eccessivo fervore nutrito da alcuni wagneriani (i cosiddetti "bidelli del Walhalla") che nel loro desiderio di immortalare le orme del maestro ne trasformano il genio in un monolite. È stato osservato che - come prevedeva il critico Hanslick - i "Beckmesser adoranti" e inchiodati alla meccanica dei Leitmotiv non riescono più ad apprezzare la rivoluzione e il geniale disordine dell'artista. Perfino Hitler aprì al rinnovamento il teatro di Bayreuth contro il duro conservatorismo della famiglia Wagner, che Cosima difese strenuamente fin nei minimi particolari (si trattò di rinnovare il materiale scenico che per 50 anni era rimasto lo stesso).

Forse, a costo di suscitare sorprese, l'ambiguità del senso filosofico è data dalla caratteristica fondamentale del suo autore, ossia la sensualità: "La caratteristica del pensiero wagneriano è la sensualità. I problemi politici e sociali lo appassionavano solo quando offrivano qualche rapporto con l'avvenire dell'arte. Due soli filosofi esercitarono un'influenza su di lui: Feuerbach e Schopenhauer, e tutti e due perché abbandonarono il dominio della filosofia pura, cioè di una teoria logica e matematica del mondo. Wagner ci dice: "Ciò che mi attirò verso Feuerbach fu che questo scrittore rinnega la filosofia e dà della natura umana una spiegazione nella quale credetti di riconoscere l'uomo artista come io lo intendevo"".

In Opera e dramma, un altro dei libri teorici di Wagner, si legge:

Osserva ancora Giulio Confalonieri: "In Wagner il desiderio conobbe la sua meta: la libertà assoluta di essere ancora più importante che non la libertà di risolversi. È questo desiderio continuo che frantuma i ritmi e le frasi melodiche, librandosi al di sopra di ogni soggezione, e che poi li ricompone, li distrugge di nuovo, li rievoca, attraverso un'ebbrezza inesausta di provarsi. È questo desiderio che può farci eliminare nella natura, come avviene a Sigfrido nella scena del bosco, o che può toglierci da ogni circostanza come avviene a Tristano e Isotta nell'ora della morte. Per Wagner la natura è l'ultima logica, l'ultima cattura, l'ultimo e più dolce assorbimento cui l'uomo possa aspirare. I boschi di Schumann, le pianure di Fryderyk Chopin sono abitati da loro, come sono, o come il desiderio vorrebbe che fossero. Ma le foreste di Wagner, i dirupi e il mare di Wagner non ammettono di venire né abitati né posseduti, perché essi sono la matrice degli uomini e gli uomini ancor portano, dopo averli generati, come una placenta ineliminabile".

Secondo alcuni critici, da un punto di vista puramente musicale, il wagnerismo si configura come la grandiosa sintesi dell'esperienza di quattro secoli di musica: da Palestrina - il cui stile corale polifonico riecheggia in - a Claudio Monteverdi - il cui cromatismo armonico è ravvisabile nel Tristano e Isotta - da Bach - il cui magistero contrappuntistico è avvertibile ne I maestri cantori di Norimberga - a Mozart - per la raffinatezza dello strumentale e l'estrema perfezione formale - da Luigi Cherubini - la cui concezione drammaturgica è presente nel Wort Ton Drama wagneriano - a Beethoven - per la tecnica di elaborazione e sviluppo dei e la variazione del materiale tematico, oltre che per il " titanismo" e il sentimento eroico di cui è intrisa l'intera produzione wagneriana - da Mendelssohn - per la ricca tavolozza orchestrale e timbrica - a Hector Berlioz - delle cui conquiste e innovazioni nel campo dell'orchestrazione e della strumentazione si avvale l'opera wagneriana - da Bizet - per la profonda e acuta introspezione psicologica che scandaglia l'animo umano - a Liszt - per la sconcertante audacia e arditezza degli accordi.

Un'altra influenza è presente nel cosiddetto " rock wagneriano", il cui maggior esponente è Jim Steinman.

Secondo Joey DeMaio, bassista della band heavy metal/epic metal Manowar, Wagner è il maggior ispiratore della musica metal, in particolare dell' epic metal. Wagner è anche uno dei molti musicisti romantici che ispirarono il metal neoclassico.

La musica di Wagner è decisamente presente anche a livello popolare: in particolare il leitmotiv della Cavalcata delle Valchirie, tratto da Valchiria, è uno dei temi musicali più utilizzati a livello televisivo, cinematografico e pubblicitario. Compare, ad esempio in Apocalypse Now, , Superfantozzi, The Blues Brothers e Operazione Valchiria; è presente inoltre nella missione finale del videogioco . La cavalcata è, anche se riarrangiata in una versione rock, la musica di ingresso del della WWE, Daniel Bryan.

Nel 1983 fu girato lo sceneggiato , con Richard Burton nella parte del compositore e con un cast stellare, nel quale figurava anche il compositore William Walton.

Il brano del Funerale di Sigfrido, tratto da Il crepuscolo degli dei è altrettanto popolare nel cinema. Viene usato, per esempio, in e persino in una breve sequenza de L'armata Brancaleone (la prima comparsa di Brancaleone, uscendo dalla tenda).

Woody Allen cita il musicista, ironizzando sul fatto che fosse uno dei compositori preferiti da Adolf Hitler, nel film Misterioso omicidio a Manhattan (1993): "Lo sai che non posso ascoltare troppo Wagner... sento già l'impulso ad occupare la Polonia!".

Su Topolino del 1989 è apparsa la parodia del poema I Nibelunghi e, insieme della stessa tetralogia wagneriana, La Trilogia di Paperin Sigfrido e l'oro del Reno, disegnato da Guido Scala, in cui i personaggi Disney interpretano quelli della leggenda nordica. Sempre dello stesso disegnatore, anche la parodia de L'olandese volante.

Il leitmotiv di Sigfrido compare nell'episodio 50 della stagione 1 di Bugs Bunny.

Nel romanzo Il codice da Vinci di Dan Brown, Wagner è descritto come un iniziato che, come altri, tenta di trasmettere quella che secondo il libro è la vera storia del Graal attraverso il , che sarebbe un'allegoria della ricerca della verità e della tomba di Maria Maddalena, come sposa di Cristo e madre della sua discendenza, intento anche del ciclo arturiano dal quale la storia è tratta. Si riporta anche un collegamento con gli interessi di Wagner riguardo al femminino sacro.

Una delle stazioni della linea 1 della metropolitana di Milano prende il nome dal piazzale soprastante intitolato all'omonimo compositore.

A Wagner è intitolato il cratere Wagner su Mercurio.

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Testi originali dei lieder e traduzione italiana

Richard Wagner , in Dizionario storico della Svizzera, 14 marzo 2013.

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Citato a volte nei testi in lingua italiana come Riccardo Wagner, è riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, in particolare del romanticismo. Wagner è soprattutto noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera lirica, Wagner, autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori.

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Esplora le diverse sezioni dell'orchestra, ascolta e osserva gli strumenti. Una mappa dell'orchestra interattiva realizzata dallo staff educatori della celebre Carnegie Hall newyorkese.

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Go on a Listening Adventure

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Le dimensioni dell'orchestra aumentano. L'organico viene potenziato dagli ottoni e dagli strumenti a percussione.  Le composizioni presentano frequenti contrasti dinamici (crescendi/diminuendi) e ritmici (accellerandi/rallentandi), pause e cambi di tempo. Il colore timbrico degli strumenti viene posto in evidenza, spesso con l'intenzione di rappresentare idealmente personaggi, sentimenti, situazioni, ambienti (con funzione descrittiva).
Osserva l'organico orchestrale previsto per l'esecuzione de La grande Synphonie fúnebre et trionfale di Hector Berlioz: quali strumenti spiccano tra tutti?

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Berlioz: Grande Symphonie funèbre et triomphale / Rattle · Berliner Philharmoniker

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I musicisti romantici si rifanno, come estensione e produzione, alle sinfonie di Ludwig van Beethoven.  Generalmente in quattro movimenti, a volte legati da un "filo conduttore", la sinfonia assume a volte un titolo specifico (ad esempio "Sinfonia Renana" di R. Schumann o "Incompiuta" di F. Schubert).

I più grandi compositori di sinfonie furono Felix Mendelssohn,  Robert Schumann, Johannes Brahms, Hector Berlioz, Antonin Dvorak, Anton Bruckner e Gustav Mahler.

Ascolta l'Andante dalla Sinfonia n. 4 di Johannes Brahms: con quale strumento inizia il brano? Riesci ad individuare i successivi interventi e identificare gli strumenti?

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Brahms: Symphony No. 4 – II. Andante moderato – London Philharmonic Orchestra

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Rispetto alla sinfonia il poema sinfonico è composto da un unico movimento, formato da sezioni diverse e contrastanti. Appare intorno alla metà dell'Ottocento, con l'intento di descrivere, attraverso la musica orchestrale, situazioni, vicende, ambienti, personaggi tratti a volte dalla letteratura. Per questo viene definita musica a programma in quanto ha lo scopo di raccontare qualcosa che appartiene ad un mondo extramusicale. Già Hector Berlioz aveva ideato con la Sinfonia fantastica un percorso a programma, narrante una storia autobiografica-sentimentale. Tra i più importanti compositori di poema sinfonico troviamo l'ungherese Franz Liszt (che ne coniò il termine), i cechi Bedřich Smetana e Antonìn Dvořák, i russi Musorgskij e Pëtr Il'ič Čajkovskij, i francesi Paul Dukas e Camille Saint-Saëns, il tedesco Richard Strauss, il finlandese Jean Sibelius, l'italiano Ottorino Respighi.

Ascolta l'inizio di Così parlò Zarathustra di R. Strauss: quale strumento simboleggia il sorgere del sole?

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Also Sprach Zarathustra, Op. 30 - Strauss

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Durante tutto l'Ottocento si continua a scrivere concerti per strumento solista e orchestra,  ma attraverso forme più libere e spesso con titoli a programma (sulla linea del poema sinfonico). Tra i compositori salienti di questa forma musicale da ricordare Felix Mendelssohn, Franz Liszt,  Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms, Edward Grieg.
Ascolta la Danza macabra di F. Liszt: la melodia principale deriva da un'elaborazione del Die irae gragoriano. Il brano inizia con il pianoforte o con l'orchestra?

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Gustav Mahler fotografato nel 1909

Gustav Mahler (pron. ; Kaliště, 7 luglio 1860 - Vienna, 18 maggio 1911) è stato un compositore e direttore d'orchestra austriaco del periodo tardo-romantico.

Iniziò giovanissimo a studiare musica e riuscì, per le sue innate, grandi predisposizioni, a entrare nel prestigioso conservatorio di Vienna dove si diplomò in soli tre anni nel 1878. Nel 1880 iniziò la carriera di direttore d'orchestra che lo condusse alla direzione dell' Opera di Vienna. Egli portò ben presto l'istituzione a livelli eccelsi; i dieci anni della sua conduzione divennero mitici nella storia del teatro.

Come direttore d'orchestra ebbe una grandissima fama, ma in vita venne sottovalutato come compositore. In effetti, la composizione fu per Mahler un'attività necessariamente part-time, dati gli impegni da direttore d'orchestra che occupavano gran parte della sua vita. La sua grande capacità creativa lo portò comunque a comporre una quantità di opere, pur relativamente limitata dal punto di vista meramente numerico, comunque non indifferente sotto quello dell'intensità: nove sinfonie, una decima rimasta incompleta, e diversi cicli di lieder per voce e orchestra.

Predilesse, come Bruckner, le costruzioni orchestrali colossali, a volte ipertrofiche. Rivoluzionò la forma della sinfonia, intrecciando il alla partitura orchestrale e introducendo, accanto a momenti estremamente raffinati, anche elementi legati alla vita quotidiana, come canzoni, marce, valzer, il tutto legato in costruzioni di grande sapienza che riflettono la complessità e il caos del mondo moderno.

Tra i cicli di lieder composti due sono divenuti famosi: i Kindertotenlieder, intensi e dalla grande poesia, e quello che da molti è considerato il suo capolavoro, Das Lied von der Erde, su testi di poeti cinesi.

Dmitri Shostakovich e Benjamin Britten ammirarono molto la musica di Mahler, così come Leonard Bernstein, il quale contribuì decisamente alla riscoperta della sua musica incidendone, tra le altre cose, l'integrale sinfonica.

Gustav Mahler nacque nel 1860 a Kalischt, in Boemia, allora parte dell' Impero austriaco, da Bernhard e Marie Hermann. La sua famiglia era di origine ebraica- ashkenazita e di lingua tedesca. A pochi mesi dalla nascita, si trasferì a Iglau, Jihlava, nella attuale Repubblica Ceca.

La sua infanzia fu funestata dalla morte di diversi fratelli. Aiutato dal padre, che in giovinezza strimpellava il violino, e dal pianista Julius Epstein, nel 1875 riuscì a entrare al conservatorio di Vienna, che frequentò per tre anni, ottenendo consensi, ma anche incorrendo in incidenti con i professori per il suo carattere turbolento e a volte collerico. In questo clima strinse una buona amicizia con Hugo Wolf, Hans Rott, i fratelli Rosè e Rudolf e Heinrich Krzyzanowski. Il sodalizio intellettuale e artistico con il compositore Anton Bruckner si rivelò utile anche in campo lavorativo.

La prima composizione conosciuta di Gustav Mahler, risalente al 1876, è un Klavierquartett in La minore, nato come saggio per il conservatorio e di cui si possiedono il primo tempo e 27 battute del secondo. A parte le composizioni distrutte o incomplete del periodo giovanile, ci sono pervenuti Lieder per tenore e pianoforte su testi composti dallo stesso Mahler, dedicati alla giovinetta Josephine Poisl. Del 1880 è Das klagende Lied ( Canto di lamento), ancora su testo proprio.

A seguire compose i cinque Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit ( Canti della giovinezza, 1880-1883 e 1887-1890) e i Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di uno in cammino o Canti di un viandante, 1884).

Direttore d'orchestra

Dopo aver completato gli studi al conservatorio, Mahler ebbe le prime esperienze nella direzione d' orchestra a Bad Hall nell'estate 1880 dove il repertorio era l' operetta. Negli anni seguenti continuò la sua carriera di direttore presso altri importanti teatri d'opera dell' Europa centrale: Lubiana nel 1881 dove diresse anche Il trovatore, Olomouc nel 1883 dove tra l'altro, diresse , Vienna e Kassel nell'agosto 1883 dove fu il diretto re per Der Freischütz, Praga nel 1885, Opera di Lipsia dal 1886 e Budapest nel 1888.

Nel 1887 Mahler fu chiamato a sostituire il celebre direttore Arthur Nikisch per il ciclo l'Anello del Nibelungo di Richard Wagner a Lipsia; il grande successo ottenuto contribuì ad accrescere la sua fama ed il suo prestigio come direttore sia fra i critici musicali sia presso il pubblico.

Casa di Mahler a Lipsia, dove compose la sua Sinfonia n. 1.

Analoga fortuna non ottennero invece le sue composizioni: risalgono a questo periodo il completamento dell'opera teatrale Die Drei Pintos di Carl Maria von Weber, che nel gennaio 1888 riscosse critiche altalenanti e non è riuscita ad entrare stabilmente nel repertorio operistico, e la Sinfonia n. 1 in Re maggiore Il Titano, ispirata all'omonimo romanzo di Jean Paul, che fu più volte riveduta dall'autore anche a causa della fredda accoglienza ricevuta. Sempre nel 1888 tornò a Praga per dirigere Die Drei Pintos e Der Barbier von Bagdad di Peter Cornelius e, grazie al suo amico Guido Adler, dal mese di ottobre lavorò al Teatro dell'Opera di Budapest, che in quel periodo era coinvolto nella magiarizzazione culturale, dirigendo Das Rheingold e Die Walküre in ungherese (gennaio 1889). L'estate seguente, dopo una breve visita a Iglau, si recò a Monaco dove verrà sottoposto a un intervento chirurgico per l'aggravarsi delle emorroidi di cui soffriva.

Dopo aver diretto con successo Don Giovanni a Budapest dal maggio 1891. lavorò all' Opera di Amburgo dove, nella prima stagione, diresse per la prima volta Tristan und Isolde, poi Tannhäuser e , nel 1892 la prima tedesca di Evgenij Onegin, alla presenza di Čajkovskij, e il 21 ottobre .

Dal 1893 al 1896 Mahler trascorse i periodi di vacanza estivi a Steinbach am Attersee in Alta Austria, località in cui continuò la revisione della Sinfonia n. 1 (la prima esecuzione era stata il 21 novembre 1889 a Budapest e la seconda il 27 ottobre 1893 ad Amburgo), compose la seconda sinfonia che debuttò con successo a Berlino il 13 dicembre 1895, abbozzò la terza sinfonia, e scrisse la maggior parte dei Lieder del ciclo Des Knaben Wunderhorn ( Il corno magico del fanciullo), basato su un famoso ciclo di poesie curato da Achim von Arnim e Clemens Brentano.

Ancora ad Amburgo nel 1894 introdusse e Hänsel e Gretel e diresse la Sinfonia n. 9 di Beethoven.

Gustav Mahler, 1892

Nel 1897 Mahler, che aveva allora trentasette anni, ricevette l'incarico di direttore della K. u K. Hofoper ( Imperial Regia Opera di Corte oggi Wiener Staatsoper), vale a dire la posizione musicale più prestigiosa dell' Impero austriaco; poiché si trattava di un "ufficio imperiale" secondo la legge austro-ungarica in vigore l'incaricato non poteva essere di religione ebraica. Mahler, che mai era stato un ebreo devoto e praticante, si convertì, per ragioni pragmatiche, al cattolicesimo, religione che comunque non gli era estranea: da ragazzo infatti era stato corista in una chiesa cattolica, dove il maestro del coro gli aveva anche insegnato a suonare il pianoforte. Nonostante ciò, quella di Mahler non fu una conversione sincera e aveva acconsentito con riluttanza al battesimo, dopo il quale non andò mai in chiesa, eccetto che per il suo matrimonio, né si confessò mai, e fu spesso descritto come un agnostico, ma la sua produzione musicale mostra elementi vicini ad un panteismo naturalistico con ascendenze nietzschiane, rappresentate, per esempio, dal I movimento della Sinfonia n. 3 (una sorta di marcia per il risveglio del dio Pan o della Natura) e nell'utilizzo, nel IV movimento, di un testo tratto dallo Zarathustra; o ancora in uno dei suoi ultimi capolavori, Das Lied von der Erde; anche l'uso dell'inno cattolico Veni creator spiritus nella prima parte della sua ottava sinfonia, sinfonia corale, congiuntamente alle scene faustiane della seconda parte, sono declinati più in senso panteistico che confessionale. In ogni caso lo spirito e lo stile ebraici rimangono ampiamente presenti in tutta la sua musica, per esempio l'uso di temi in stile nel terzo movimento della prima sinfonia.

Nei dieci anni di direzione all'Opera di Vienna, Mahler rinnovò profondamente il repertorio di quell'istituzione musicale e ne migliorò la qualità artistica, riuscendo a piegare sia gli esecutori sia gli ascoltatori alla sua visione della musica e dell'arte. Quando egli ricevette l'incarico, le opere più popolari erano il , la di Massenet e Cavalleria rusticana; il nuovo direttore decise un nuovo corso più concentrato verso il repertorio del periodo classico, cominciando dalle opere di Christoph Willibald Gluck e di Wolfgang Amadeus Mozart, avvalendosi anche della collaborazione del pittore Alfred Roller per la messa in scena di originali produzioni del , di Tristan und Isolde, e del ciclo L'anello del Nibelungo. A Vienna nel 1897 diresseL'Africaine, La sposa venduta, Le prophète, Die Walküre, , Il crepuscolo degli dei, , Evgenij Onegin e Der Fliegende Holländer, nel 1898 , e Donna Diana di Emil von Reznicek, nel 1899 Lo speziale, Die Opernprobe di Albert Lortzing, Der Bärenhäuter di Siegfried Wagner, ed , nel 1900 la prima di Es war einmal di Alexander von Zemlinsky, e Così fan tutte, nel 1901 e Le allegre comari di Windsor, nel 1902 Feuersnot di Richard Strauss, Der dot mon di Josef Forster, Gli ugonotti e La dama di picche, nel 1903 e , nel 1904 Der Corregidor di Hugo Wolf e , nel 1905 Das war ich di Leo Blech, Die Abreise di Eugen d'Albert e Le donne curiose, nel 1906 Die Entführung aus dem Serail e Der Widerspenstigen Zähmung di Hermann Goetz, nel 1907 Ifigenia in Aulide e nel 1908 Tiefland di d'Albert dirigendo in 346 recite viennesi.

Nell'aprile 1899 dirige la sua Sinfonia n. 2 a Vienna. Sempre nel 1899 e poi nel 1910 egli diresse le versioni da lui rivedute della seconda e della quarta sinfonia di Robert Schumann.

Agli inizi del Novecento Vienna era una delle città più grandi ed importanti del mondo, capitale di un grande impero multinazionale nell'Europa centrale e centro molto vivace dal punto di vista artistico e culturale; Mahler conosceva molti fra gli intellettuali ed artisti che a quel tempo vivevano a Vienna, fra gli altri i pittori Gustav Klimt ed Egon Schiele.

La maturità, le composizioni, il matrimonio

Mahler lavorava per nove mesi l'anno all'Opera di Stato, gli restava così solo il periodo estivo per dedicarsi alla composizione; egli era solito passare le estati a Maiernigg sul lago Wörthersee ed in questa località idilliaca compose quattro sinfonie (dalla quinta all' ottava), i Rückert-Lieder, i Kindertotenlieder ( Canti per i fanciulli morti), entrambi basati su poesie di Friedrich Rückert, e Der Tamboursg'sell, l'ultimo dei suoi lieder per Des Knaben Wunderhorn. Egli si fece costruire una piccola abitazione, in realtà un'unica stanza di circa 20 m², senza bagno, dove amava trascorrere in solitudine le giornate, componendo musica. La piccola stanza è ancora oggi visibile e visitabile a pagamento.

Alma Mahler Schindler nel 1899.

Nel giugno del 1901 Mahler si trasferì in una nuova villa sul lago sempre a Maiernigg in Carinzia. Il 9 marzo 1902 Mahler sposò Alma Schindler, di vent'anni più giovane e figliastra del noto pittore viennese Carl Moll. Alma era musicista e compositrice, tuttavia il marito le proibì di continuare a cimentarsi con la composizione. Mahler collaborò e si legò di amicizia anche con altre donne, soprattutto con la violista Natalie Bauer-Lechner, che aveva conosciuto durante il periodo di studi a Vienna e che fu molto vicina al musicista, sostenendolo con affetto. Alma e Gustav ebbero due figlie: Maria Anna (detta Putzi, 1902-1907), che morì a quattro anni di difterite nel corso delle vacanze estive a Maiernigg, ed Anna (detta Gucki; 1904-1988), che, pure ammalatasi dello stesso morbo, riuscì a guarirne e divenne da adulta una scultrice.

Nel 1908 e per tre anni Mahler mutò il luogo delle vacanze estive e della attività compositiva, e scelse un maso in prossimità di Dobbiaco, in Alta Val Pusteria, nella regione storica del Tirolo. Ivi sostanzialmente compose la sua nona sinfonia, Das Lied von der Erde e l'incompiuta Sinfonia n. 10.

Al Metropolitan Opera House di New York debuttò il 1º gennaio 1908 dirigendo Tristan und Isolde con Louise Homer poi Don Giovanni con Antonio Scotti ed Alessandro Bonci, Fyodor Chaliapin e Marcella Sembrich, Die Walküre, Siegfried e Fidelio, nel 1909 Le nozze di Figaro con Geraldine Farrar e La sposa venduta e, infine, nel 1910 La dama di picche con Alma Gluck dirigendo in cinquantaquattro recite.

Dal 1909 al 1911 fu il direttore musicale della New York Philharmonic.

Malato gravemente di cuore all'incirca dal 1907, Mahler fu più volte costretto a sottoporsi a delicate terapie mediche, e si rivolse invano a celeberrimi specialisti che, però, non poterono far altro che constatare la gravità del suo male, una endocardite maligna ed incurabile.

Mahler ebbe un trionfale, ultimo successo con la sua Ottava sinfonia a Monaco il 12 settembre 1910. Volle tornare a Vienna dall' America (dove risiedette per circa un anno e dove ottenne strepitosi successi concertistici) dopo aver tentato delle cure a Parigi che non ebbero però l'esito sperato. Morì nel sanatorio Löw di Vienna il 18 maggio 1911, lasciando incompiuta la sua Decima sinfonia.

Contributi alla sua biografia ci sono dati dalla moglie Alma e dall'amica Natalie Bauer-Lechner. Il biografo e musicologo Henry-Louis de La Grange ha dedicato gran parte della sua attività a raccogliere materiale su di lui e a studiare la storia della sua vita e della sua opera.

Nel 1888 Mahler portò a termine la prima versione della Sinfonia n. 1 in re maggiore Il Titano, ispirata all'omonimo romanzo di Jean Paul. La prima esecuzione a Budapest nel 1889 fu quasi un disastro. La sinfonia, inizialmente concepita in cinque movimenti, in seguito fu ridotta in quattro movimenti dopo che Mahler decise di eliminare l'andante intitolato Blumine. Il più noto dei quattro movimenti è sicuramente il terzo, una sorta di marcia funebre, iniziata da un solo di timpani e proseguita un contrabbasso solo, che ripropone una spettrale parodia della canzone popolare per bambini Fra Martino, nella forma di un canone ed in tonalità minore. La marcia funebre lascia poi posto ad una melodia di chiara ispirazione Klezmer, cantabile e, anche questa, malinconicamente infantile.

Seconda sinfonia (Auferstehung)

I primi successi per Gustav Mahler arrivarono invece con l'esecuzione della Sinfonia n. 2, detta Resurrezione, il cui primo movimento risale al 1888, ma che fu completata solamente sei anni dopo nel 1894. Divisa in cinque movimenti, la seconda sinfonia prevede, oltre alla smisurata orchestra tipica di quasi tutti i lavori mahleriani, anche l'intervento di due voci femminili soliste e del coro ed è la prima delle tre sinfonie in cui Mahler rielabora temi tratti dal proprio ciclo di lieder Des Knaben Wunderhorn ( Il corno magico del fanciullo).

La Sinfonia n. 3 in re minore, composta tra il 1893 e il 1896 a Steinbach, fu eseguita per la prima volta solo nel 1902. La terza sinfonia di Mahler con i suoi sei movimenti e una durata di circa 95 minuti di musica, è la più lunga sinfonia del canone della musica classica e richiede un organico strumentale di grandi proporzioni. Anche il tema conduttore di questa sinfonia, come della precedente, sembra essere l'immortalità: il quarto movimento cita alcuni testi del Così parlò Zarathustra del filosofo Nietzsche, e il quinto un'altra poetica dal Des Knaben Wunderhorn ( Il corno magico del fanciullo), dedicate al tema. Insieme alla successiva quarta sinfonia, si mostra dominata da un'attitudine verso la dimensione sognante e naif.

La Sinfonia n. 4 (1900), in sol maggiore concluse la trilogia delle sinfonie vocali (la seconda, la terza e la quarta), tematicamente legate ai lieder in precedenza composti su testi del Wunderhorn. L'ultimo movimento è costituito proprio da un lied inizialmente composto per la raccolta del Wunderhorn, intitolato La vita celestiale, affidato alla voce di soprano. La quarta è, dopo la prima, la meno estesa fra le sinfonie di Mahler ed è anche quella che prescrive l'organico strumentale meno numeroso. Consta di quattro tempi: un allegro (anch'esso ricco di reminiscenze tematiche dal "Wunderhorn"), uno scherzo a cui la presenza di un violino accordato un tono sopra gli altri strumenti conferisce un tono a tratti spettrale, un vasto andante e appunto il lied finale. Theodor Adorno dice del sonaglio che suona all'inizio: "È veramente un campanello birbone, che senza dirlo dice: - Nulla di ciò che state ascoltando è vero".

La Sinfonia n. 5, in do diesis minore è del 1903. È anche l'unica sinfonia su cui Mahler tornerà più volte fino alla fine della sua vita, perché non era mai del tutto soddisfatto della strumentazione: la scrisse durante le estati del 1901 e 1902, ma la revisionò per ben sei volte, sia prima della "prima" del 1904 a Colonia, sia dopo, ritoccandone continuamente l'orchestrazione. Consta di cinque movimenti, divisi in tre parti. La prima parte è costituita dai primi due movimenti, fra loro tematicamente legati. Il primo è una marcia funebre in cui compare di nuovo in modo prepotente il gusto sardonico di Mahler; il secondo movimento, in forma-sonata e in la minore, è in un tempo agitato e verso la fine presenta un luminoso tema in modo maggiore che tornerà nel finale della Sinfonia. La seconda parte è costituita per intero da un vastissimo Scherzo in re maggiore, in cui le reminiscenze di Wagner si mescolano con quelle del valzer viennese: quasi un compianto anticipato per un mondo che stava per finire, dieci anni prima de Il cavaliere della rosa di Strauss. L'ultima parte della Sinfonia si apre con il famoso Adagietto, in fa maggiore, forse la pagina più nota di Mahler, utilizzato poi da Luchino Visconti per la colonna sonora del film Morte a Venezia: 103 battute affidate solo agli archi e ad un' arpa. Questa pagina detiene forse un record fra tutti i brani di musica classica: quello della maggiore differenza di durata che è possibile riscontrare fra le varie esecuzioni. Infatti, molti direttori affrontano (metronomo alla mano, più correttamente) questo Adagietto facendolo durare circa otto minuti (probabilmente anche Mahler stesso lo dirigeva così, come possiamo desumere dal raffronto con le incisioni del suo principale allievo, Bruno Walter), ma è possibile ascoltarne esecuzioni incredibilmente dilatate, come quelle di Hermann Scherchen e Bernard Haitink, che sfiorano addirittura i quattordici minuti. La sinfonia si conclude poi con un Allegro che riprende uno dei temi principali dell'Adagietto, eseguendolo in maniera molto più frenetica.

La Sinfonia n. 6, in la minore, del 1903-1904 è conosciuta comunemente come Tragica (titolo che non si deve però a Mahler). È in quattro tempi e presenta un'unità tonale del tutto inconsueta nell'autore: ben tre movimenti su quattro, infatti, sono nella tonalità di impianto. È anche l'unica sinfonia mahleriana a terminare con un movimento in tonalità minore (tutte le altre sinfonie, anche le più drammatiche, presentano un finale "positivo", come la prima o la quinta, o quanto meno sereno, come le tre sinfonie del Wunderhorn o la nona).

La Sinfonia n. 7 (1904-1905) presenta, con i suoi cinque tempi, una struttura "simmetrica". La "chiave di volta" è rappresentata dal movimento più breve, lo Scherzo, che sta in terza posizione, preceduto e seguito da due movimenti in tempo moderato, entrambi denominati "Nachtmusik" ( Serenata), mentre i due movimenti estremi sono due Allegri di ampie proporzioni. Introdotto da una frase in tempo più lento, affidata a un flicorno, il primo movimento rimane incerto circa la tonalità fondamentale fra mi minore e si minore. La prima Nachtmusik si distingue per il carattere sarcastico e i ritmi a tratti da marcia (quasi una totentanz). Lo Scherzo porta la curiosa indicazione di tempo "Schattenhaft" (Tenebroso) ed è un pezzo di grande virtuosismo per tutta l'orchestra. Nella seconda Nachtmusik compaiono due strumenti non propri della musica orchestrale, una chitarra e un mandolino, che contribuiscono a dare al pezzo momenti di sonorità insolita e quasi surreale. Degno di nota in questo brano è l'incipit affidato al violino solista: si tratta di una citazione quasi letterale del celebre tema "Amami Alfredo" dalla di Giuseppe Verdi. Conclude la sinfonia un ampio movimento in tempo veloce, il cui tema principale (una parodistica deformazione dell'incipit dell' ouverture da I maestri cantori di Norimberga) riappare di continuo, quasi come un Leitmotiv, inframmezzato da motivetti giocosi e spesso all'apparenza banali.

Ottava sinfonia ("sinfonia dei mille")

La prima americana della Sinfonia n. 8 (1916): Leopold Stokowski dirige la Philadelphia Orchestra

La Sinfonia n. 8, in mi bemolle maggiore, del 1906, detta Dei mille, in riferimento al numero degli esecutori (circa mille appunto, tra strumentisti e cantanti) è considerata l'opera più problematica di Mahler. In particolare si critica la definizione di sinfonia per l'ottava (essendo completamente cantata), rappresentando essa probabilmente il culmine di quel processo di disgregazione della forma sinfonica comune al periodo post- beethoveniano: lo stesso Mahler scrisse che si trattava di un lavoro "talmente singolare e nella forma e nel contenuto che non è possibile scriverne". Con l'ottava sinfonia, comunque, Mahler ottenne il suo successo più clamoroso e, successivamente, venne considerato l'apice della sua opera da Anton Webern, Arnold Schönberg e Alban Berg. È motivo di discussione l'accostamento dell'inno Veni creator spiritus di Rabano Mauro, musicato nella prima parte, e la scena finale del di Goethe. Schoenberg ebbe a definire le due parti "un'unica idea di inaudita lunghezza e poderosa ampiezza, concepita e dominata nello stesso momento".

La successiva composizione Das Lied von der Erde ( Il canto della terra), sottotitolato Symphonie fur eine tenor- und eine alt- (oder bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges Die chinesische Flöte) ( Sinfonia per voce tenore e alto (o baritono) e orchestra (da "Il flauto cinese" di Hans Bethge)), non fu direttamente inserita fra le sinfonie numerate di Mahler. Si tratta di un ciclo di lieder in sei parti, che mette in musica altrettanti poemi scelti dalla raccolta pubblicata dal poeta tedesco Hans Bethge, come indicato nel sottotitolo; quella di Bethge fu in realtà un'antologia di riscritture di traduzioni altrui, che partivano da testi di poesia cinese risalente alla dinastia Tang (VII-inizio del X secolo). Leonard Bernstein la definì la più grande sinfonia di Mahler.

La Sinfonia n. 9, in re maggiore, considerata il vertice delle composizioni sinfoniche del secolo, è del 1909. Il direttore d'orchestra Leonard Bernstein ha paragonato il decisivo - e forse testamentario - ultimo movimento a uno stato di meditazione trascendentale, dove l'ego pare dissolversi in un'ambigua estasi dell'Essere.

Mahler morì durante la composizione di quella che avrebbe dovuto essere la decima Sinfonia; di essa riuscì a completare solo l' adagio iniziale, in fa diesis maggiore. Fra le numerose ricostruzioni della partitura, le versioni del musicologo Deryck Cooke sono le più eseguite.

Le ultime due sinfonie e Il Canto della Terra vennero composte da Mahler mentre si trovava in soggiorno estivo a Dobbiaco.

Tra i più noti apologeti di Mahler ricordiamo Arnold Schönberg e Anton Webern, che diresse varie volte le sue sinfonie (è ricordata in particolare la direzione dell'ottava).

Mahler non rompe il linguaggio tonale, ma lo spinge fino ai limiti delle possibilità. Quirino Principe indica ad esempio di questa affermazione un passo della terza sinfonia: ad un certo punto appare una triade di re minore dei corni che tocca la sensibile. Il do diesis sale alla tonica, ma con molta attesa, e nella nostra mente non c'è la tonica ma la sensibile: addirittura lo stesso passaggio viene riproposto e senza risoluzione.

1. Das Klagende Lied, su testo di Gustav Mahler. Testo ultimato il 18 marzo 1878, partitura ultimata il 1º novembre 1880.

2. Cinque Lieder (Lieder und Gesänge, vol. I), 1880-1883

3. Lieder eines fahrenden Gesellen, testo di Gustav Mahler, 1884

4. Sinfonia n. 1 in re maggiore, circa 1885-1888

1. Langsam, schleppend. Immer sehr gemachlich

2. Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell

3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen

4. Stürmisch bewegt. Energisch

5. Nove Lieder da Des Knaben Wunderhorn, per voce e pianoforte, 1888-1891

6. Dieci Lieder da Des Knaben Wunderhorn, per voce e orchestra, 1892-1896

7. Sinfonia n. 2, in do minore, per soprano e contralto solisti, e coro misto, 1888-1894

8. Sinfonia n. 3, in re minore, per contralto solista, coro femminile e coro di bambini, 1895-1896

1. Kräftig. Entschieden

2. Tempo di minuetto: sehr mässig

3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast

4. Sehr langsam. Misterioso

5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck

6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden

9. Sinfonia n. 4, in sol maggiore, per soprano solista, 1899-1900

10. Due Lieder da Des Knaben Wunderhorn, per voce e orchestra, 1899-1901

1. Revelge

2. Der Tamboursg'sell

11. Rückert-Lieder, cinque Lieder su testi di Friedrich Rückert, per voce e orchestra, 1901-1902

12. Kindertotenlieder, per voce e orchestra, su testi di Ruckert, 1901-1904

13. Sinfonia n. 6, in la minore, 1903-1904

14. Sinfonia n. 7, in mi minore (o in si minore), 1904-1905

1. Langsam. Allegro risoluto ma non troppo

2. Nachtmusik I. Allegro moderato

3. Scherzo. Schattenhaft

4. Nachtmusik II. Andante amoroso

5. Rondo-finale

15. Sinfonia n. 8, in mi bemolle maggiore, per 3 soprani, 2 contralti, tenore, baritono e basso solisti, coro di bambini e doppio coro misto, 1906 detta anche Dei mille.

16. Das Lied von der Erde, su testi di poeti cinesi riadattati da Hans Bethge in Die chinesiche Flöte, 1908.

17. Sinfonia n. 9 in re maggiore, 1909

18. Sinfonia n. 10 in fa diesis maggiore, 1910 (incompiuta)

1. ^ La Nuova Enciclopedia della Musica. Garzanti editore, Milano, 1983

2. Quasi nessuna tra le sue composizioni fu molto apprezzata finché lui fu vivo e in genere nemmeno per diversi anni dopo la sua morte. Tra le poche eccezioni, si segnalano la ^ Sinfonia n. 2, la n. 3 e soprattutto la n. 8 che, ultima tra le sue sinfonie eseguite lui vivente, Mahler stesso diresse in una trionfale première.

3. Oggi la città si chiama ^ Kaliště ed è nel distretto ceco di Pelhřimov

4. Joel Martel, ^ Mahler and Religion: forced to be christian, New York Times, 22 agosto 1999.

5. Queste versioni delle sinfonie di Schumann rivedute da Mahler sono state registrate dalla ^ Gewandhaus Orchestra di Lipsia sotto la direzione di Riccardo Chailly.

6. () ^ Mahler's Heavenly Retreats Archiviato il 25 agosto 2018 in Internet Archive. dedicato alle località di villeggiatura di Mahler

7. al mondo poetico di questi due ultimi cicli liederistici (1901-1902 e 1904) per voce ed orchestra si richiamano la quinta, la sesta e la ^ settima sinfonia.

8. ^ Davide Mauro, Elapsus - La lunga vita di Alma Mahler, "musa del secolo" , su elapsus.it. URL consultato il 9 gennaio 2017.

9. il manoscritto di ^ Blumine fu ritrovato solo molti anni dopo la morte dell'autore ed eseguito per la prima volta nel 1967 sotto la direzione di Benjamin Britten

10. ^ movimento eliminato nella versione finale della sinfonia

11. Quest'opera fu composta in parte mentre l'artista si trovava a soggiornare ad ^ Abbazia (oggi in Croazia), il prestigioso centro turistico del Quarnero.

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Max Schalk: Gustav Mahler (1860-1911) - Un tributo [collegamento interrotto], su gustavmahler.biz.

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Gustav Mahler (pron. ; Kaliště, 7 luglio 1860 - Vienna, 18 maggio 1911) è stato un compositore e direttore d'orchestra austriaco del periodo tardo-romantico. Iniziò giovanissimo a studiare musica e riuscì, per le sue innate, grandi predisposizioni, a entrare nel prestigioso conservatorio di Vienna dove si diplomò in soli tre anni nel 1878.

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Richard Strauss nel 1920-1925 circa

Richard Georg Strauss ( Monaco di Baviera, 11 giugno 1864 - Garmisch-Partenkirchen, 8 settembre 1949) è stato un compositore e direttore d'orchestra tedesco del periodo tardo-romantico.

Noto soprattutto per i suoi poemi sinfonici e le sue opere liriche, Richard Strauss non è da confondere con gli Strauss viennesi, famosi compositori di musica da ballo, con i quali non aveva parentela.

Cresciuto in una famiglia discretamente agiata (il padre era primo corno dell' Orchestra del Teatro di Corte di Monaco e la madre era della famiglia dei birrai Pschorr) e con grandi interessi musicali, si appassionò alla musica e iniziò a comporre già all'età di sei anni. In seguito ricevette lezioni di composizione dal maestro di cappella Frederick Wilhelm Meyer; dietro la sua guida, o forse da lui ispirati, e dopo le prime opere (spesso solo per pianoforte e canto) nacquero i concerti, una grande sonata, un quartetto d'archi, due sinfonie e una serenata per fiati (Op. 7). Nel 1882 iniziò lo studio all' Università di Monaco, ma lo interruppe presto.

Nel 1883 fece un viaggio fra Dresda e Berlino, dove strinse contatti importanti, tra cui uno con il noto direttore della Orchestra di Corte di Meiningen, Hans von Bülow. Nel 1885 Bülow assunse Strauss come maestro di cappella del Meininger Hof (dove, fra gli altri, Strauss conobbe Johannes Brahms); quando Bülow, poco dopo, lasciò l'incarico, Strauss divenne il suo successore fino alla fine della stagione 1885/ 86. Fino ad allora aveva composto secondo uno stile simile a Brahms o Schumann, ma il suo orientamento musicale cambiò all'incontro con il violinista Alexander Ritter. Questi convinse Strauss a rivolgere la sua attenzione alla musica di Richard Wagner, non prima però di essersi cimentato con poemi sinfonici che traggono qualche idea da Franz Liszt. Il nuovo stile compositivo di Strauss si avverte nella fantasia per orchestra in quattro movimenti "Aus Italien", eseguita nel 1887 al Nationaltheater (Monaco di Baviera); diviene però più evidente nelle successive opere per orchestra, programmatiche e in un solo movimento, chiamate da Strauss Tondichtungen (normalmente tradotto con "Poemi Sinfonici", anche se il termine più vicino sarebbe "poemi sonori").

Dopo le difficoltà iniziali (del primo poema sinfonico, Macbeth, esistono almeno tre versioni), Strauss trovò il suo stile con Don Juan (1888-89) e soprattutto Tod und Verklärung (1888-90), che lo rese rapidamente celebre per la vicinanza con il di Wagner: notevoli sono tratti caratteristici come l'esasperato cromatismo e le pulsioni ritmiche in rallentando che rappresentano il fermarsi del battito cardiaco. Alcuni anni più tardi seguì una seconda serie di poemi sinfonici, fra cui Also sprach Zarathustra ( 1896), le cui battute iniziali, che rappresentano il sorgere del sole, hanno acquisito grande notorietà grazie all'impiego nel film 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Lo stile di Strauss qui è legato ancora al tardo romanticismo. La Sinfonia delle Alpi è ricordata anche per l'imponente organico orchestrale, simile a quello delle grandi sinfonie di Mahler.

Nel 1887 Strauss iniziò a comporre la sua prima opera, Guntram, poco rappresentata dopo il 1894. Dal 1899 al 1913 diresse la Staatsoper Unter den Linden. ( 1901) ebbe maggior successo, ma il vero trionfo internazionale e la fama come compositore operistico gli vennero con ( 1905) ed ( 1909). Anche in Elektra Strauss non abbandonò mai la tonalità, come accadde invece ad Arnold Schönberg nello stesso periodo coi Gurrelieder. Elektra fu la prima opera che vide la collaborazione fra Strauss e lo scrittore e drammaturgo Hugo von Hofmannsthal.

Anche in seguito i due lavorarono assieme, nonostante Strauss avesse modificato in parte il suo stile in Der Rosenkavalier ( 1911), opera in tre atti ambientata nel Settecento, ricca di riferimenti erotici e più favorevolmente accettata dal pubblico rispetto alle precedenti Elektra e Salomè, le due partiture più innovative di Strauss, classificate per il contenuto poetico e musicale come esempi di teatro orgiastico. Salome è forse la più nota tra le opere teatrali di Strauss e, nonostante il successo poi raggiunto, all'esordio scandalizzò la critica mondiale.

Da ricordare, a questo proposito, la rappresentazione del 1907 a New York, che fu ritirata su richiesta della Chiesa per la scena in cui Salome bacia la testa mozza di San Giovanni, seguendo fedelmente il testo di Oscar Wilde su cui l'opera è basata. Fino al 1930 Strauss scrisse ancora numerose opere, ma il suo stile si appiattì e la grande opera La donna senz'ombra ( Die Frau ohne Schatten) marcò il punto finale di una fase drammatico-sperimentale nella sua produzione. Negli anni successivi nascono lavori di costruzione più leggera e in stile classicistico, come e . La sicurezza drammaturgica per il teatro musicale comunque rimane, e quasi tutte le sue opere liriche sono dei successi.

Il ruolo di Strauss nell'epoca del Nazionalsocialismo rimane controverso. Alcune opinioni riportano la totale apoliticità di Strauss e sostengono che non abbia mai cooperato completamente con il potere. Resta il fatto che, durante l' Olimpiade di Berlino del 1936, Strauss non diresse l' inno nazionalsocialista. Altri sollevano l'obiezione della sua presidenza della Camera musicale del Reich dal 1933 al 1935 e che, sebbene la carica fosse eminentemente di rappresentanza, avrebbe dovuto comunque prendere posizione contro il nazionalsocialismo. In un documentario BBC (Tunes for tyrants ep. 2), il nipote, intervistato, riporta che sua madre, nuora di Strauss, era ebrea e che questo fatto lo abbia trattenuto dallo schierarsi apertamente. Questa è anche l'opinione di Stefan Zweig, espressa nel suo capolavoro autobiografico Il mondo di ieri ( Die Welt von Gestern, Bermann-Fischer Verlag, Stockholm, 1942.

Con la pubblicazione dell'opera La donna silenziosa ( Die schweigsame Frau) su libretto dello scrittore ebreo Stefan Zweig, Strauss corse un rischio evidente. Fu proprio in seguito all'enorme successo di quell'opera, la cui prima rappresentazione fu autorizzata in via eccezionale dallo stesso Hitler, che Strauss, di cui era stata intercettata una missiva troppo "libera" diretta allo stesso Stefan Zweig per chiedergli la stesura di un libretto per una nuova opera, fu costretto a dimettersi dalla Camera musicale del Reich (Zweig 1942). Esistono inoltre supposizioni secondo le quali Strauss sfruttasse la sua carica per proteggere i suoi amici e colleghi ebrei.

Il nuovo ruolo di musicista nella società

Richard Strauss non è stato solo un compositore geniale, ma ha anche ridefinito il ruolo del musicista nella società. Sebbene avesse già una solida base finanziaria (grazie alla famiglia materna), Strauss dimostrò che un compositore può vivere del suo lavoro. Nel suo tempo questo non era certo un concetto assodato. Fra le altre cose lavorò perché il compositore partecipasse agli utili per ogni esecuzione della sua musica. Partendo da questo principio giunse alla conclusione che il comporre fosse una professione vera e propria, e che quindi l'ammontare del compenso fosse comparabile a quello di un medico o di un giurista. Questo punto di vista era contrario al ruolo ricoperto fino ad allora dall'artista nella società. Per questa ragione Strauss dovette difendersi contro il rimprovero di essere particolarmente versato negli affari ma anche molto avaro, una cattiva fama che in parte gli resta ancora oggi.

Per raggiungere questi suoi scopi, nel 1889 Strauss pensò di fondare una sorta di sindacato dei compositori assieme a Hans Sommer e Friedrich Rösch. Anche da questa sua iniziativa nel 1903 venne fondata la Società per i diritti nelle Rappresentazioni Musicali e nella Riproduzione Meccanica (la corrispondente tedesca della SIAE italiana). Da notare che la villa di Garmisch dove Strauss trascorse gli ultimi anni della sua vita era chiamata Villa Salome, perché acquistata con i diritti d'autore dell'opera omonima.

Volendo riassumere lo stile di Strauss notiamo che esso è molto vario e svincolato storicisticamente e quindi privo di un senso di evoluzione nel linguaggio che muta anche in maniera drastica e netta da una composizione all'altra. Abbiamo una prima fase in cui troviamo un legame col romanticismo tedesco di Schubert, Schumann e Brahms in cui compose la Burleske für Klavier und Orchester, in re minore. Una seconda fase, quella più lungimirante, è quella influenzata da Ritter, Liszt e Wagner, in cui Strauss compone i poemi sinfonici, per poi sfiorare quasi il primo espressionismo e la politonalità del primo Schönberg con , l'opera di Strauss più innovativa tra tutte le sue composizioni. L'ultima fase (il periodo di La donna senz'ombra [ Die Frau ohne Schatten]) vede invece un brusco ritorno al passato in cui Strauss si orienta verso un neoclassicismo manieristico e tonale ispirato alla musica del Settecento rivista in chiave ironica ed all'operismo italiano di fine Ottocento (con il Giuseppe Verdi dell' e del come principale punto di riferimento), alternato a fasi politonali più moderne rappresentate dai due cicli di lieder del 1918 e concluse con le Metamorfosi ( Metamorphosen) per 23 solisti d'archi (1946) composte come commento alla catastrofe bellica.

Nel 1948 Strauss completò il suo ultimo lavoro maggiore, Vier letzte Lieder, per voce femminile e orchestra (inizialmente per pianoforte) (eseguita nel 1950), che rappresenta di certo la sua opera vocale più nota. Questi non erano stati concepiti come ciclo. La sua ultima composizione completa fu un ulteriore Lied per soprano e pianoforte, Malven, terminato il 23 novembre su testo di Betty Wehrli Knobel. La partitura venne scoperta solo nel 1982 nel lascito di Maria Jeritza. Malven venne eseguito per la prima volta nel 1985 da Kiri Te Kanawa nella Avery-Fisher-Hall di New York e inciso nel 1990 con i Vier letzte Lieder. L'ultima composizione dell'artista, Besinnung, su testo di Hermann Hesse, per coro misto e orchestra rimase a livello di frammento.

Romanza per clarinetto (1879)

Concerto per violino e orchestra Op. 8 (1881)

Concerto per corno n. 1 in mi bemolle maggiore op.11 (1882-83)

Romanza per Violoncello (1883)

Burlesca per pianoforte e orchestra, in re minore (1890),

Parergon dalla Symphonia Domestica per pianoforte (mano sinistra) e orchestra, Op. 73

Panathenäenzug, studio sinfonico in forma di passacaglia per pianoforte (mano sinistra) e orchestra, Op. 74

Japanische Festmusik

Concerto per corno n. 2 in mi bemolle maggiore (11 agosto 1943 al Festival di Salisburgo diretto da Karl Böhm)

Concerto per oboe e piccola orchestra, in re maggiore (1945-46)

Duetto-Concertino per clarinetto, fagotto, arpa e archi (1947)

Sinfonia per strumenti a fiato "The happy workshop"

Sinfonia in re minore

Suite per orchestra: musica strumentale per lavori teatrali

"Musica da film" per la pellicola Rosenkavalier (1925)

Festliches Präludium, Op. 61, con organo in orchestra

2 cori a 16 voci op.34:

An den Baum Daphne

Die Göttin im Putzzimmer

Deutsche Mottette

Altre opere per coro maschile

Lieder per piano e per orchestra

Vier letzte Lieder (Ultimi quattro lieder) per soprano e orchestra

Musica per pianoforte (tra cui la Sonata in si minore op.5)

Metamorphosen, per 23 archi solisti (1946)

Der Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo), Suite da musiche di scena, op. 60 (TRV 228c) (1920)

Concertante per 2 violini, violoncello e pianoforte (ca.1875)

Trio in la maggiore per violino, violoncello e pianoforte (1877)

Trio in re maggiore per violino, violoncello e pianoforte (1877)

Introduzione, tema e variazioni per corno e pianoforte in mi bemolle maggiore (1878)

Introduzione, tema e variazioni per flauto e pianoforte in sol maggiore (1879)

Quartetto per archi in la maggiore op.2 (1880)

Ständchen per violino, viola, violoncello e pianoforte (ca.1881)

Variazioni per quartetto d'archi su un tema di C.Negri (1883)

Festmarsch per violino, viola, violoncello e pianoforte (1884)

Sonata per violoncello e pianoforte in fa maggiore op.6 (1882-83)

Quartetto per archi in do minore op.13 (1882-84)

Sonata per violino e pianoforte in mi bemolle maggiore op.18 (1887-88)

Andante per corno e pianoforte op. postuma (1888)

2 pezzi per violino, viola, violoncello e pianoforte (Arabischer Tanz, Liebesliedchen) (1893)

Strauss, R. - Strauss dirige Strauss, Mozart e Bethoveen - Staatskap. Berlin/Bayer. Staatsorchester, 1921/1941 Deutsche Grammophon

Strauss, R. - Richard Strauss and the Piano - Costantino Catena & Quartetto Savinio - Camerata Tokyo CMCD-28309

1. Nel ^ 1972 il musicista jazz Eumir Deodato ne incise una versione "jazz-fusion" sulla scia del film, che ebbe successo in tutto il mondo.

2. Ma vedi ^ Fausto Cercignani, Elettra e la prigione dell'io. La tragedia e il libretto di Hofmannsthal, "Studia austriaca", 2006, XIV, 43-79. Si veda anche il filmato "Prima delle Prime - Elettra alla Scala" http://wn.com/fausto_cercignani]

3. Per una rilettura originale del dramma e dell'opera lirica vedi ^ Fausto Cercignani, Il tetrarca, la vergine e il profeta nel dramma di Oscar Wilde e nel libretto di Richard Strauss, in "Salomè" di Richard Strauss, a cura di F. Degrada, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, 2002, pp. 81-109. Il saggio si trova anche in "Studia theodisca", 2002, IX, 171-192.

4. Per le alterne vicende che accompagnarono l'elaborazione e la ricezione della ^ Ariadne auf Naxos (1912/16) vedi Fausto Cercignani, L'ideale eroico e la sua negazione nel "libretto" di Hofmannsthal, in Ariadne auf Naxos, a cura di F. Degrada, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, 2000, pp. 108-129. Il saggio si trova anche in "Studia austriaca", 2000, VIII, 105-134.

5. ^ Cosa fece Richard Strauss alle Olimpiadi di Berlino, 1936 | Benedetta Saglietti

6. ^ Stefan Zweig, Il Mondo di ieri, Ricordi di un Europeo , Zweig, Il Terzo Reich - Richard Strauss, Mondadori, pp. 294-301.

7. ^ 若き日のリヒャルト・シュトラウスとピアノ／コスタンティーノ・カテーナ、サヴィニオ弦楽四重奏団 | カタログ - CAMERATA TOKYO

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Erik Battaglia, I Lieder di Richard Strauss. Prefazione di Michael Kennedy, Edizioni Analogon 2012

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(DE, EN) Richard Strauss , su filmportal.de.

Richard Strauss: ascolta i suoi brani musicali su Magazzini-Sonori

The Lied and Art Song Texts Page testi originali dei Lieder musicati da Strauss con traduzioni in italiano e in altre lingue

Morte e trasfigurazione nell'orchestra di Richard Strauss , su oltremagazine.com.

(DE) Biografia di Richard Strauss

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Richard Georg Strauss ( Monaco di Baviera, 11 giugno 1864 - Garmisch-Partenkirchen, 8 settembre 1949) è stato un compositore e direttore d'orchestra tedesco del periodo tardo-romantico. Noto soprattutto per i suoi poemi sinfonici e le sue opere liriche, Richard Strauss non è da confondere con gli Strauss viennesi, famosi compositori di musica da ballo, con i quali non aveva parentela.

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"Romanze senza parole": "Primavera"

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Felix Mendelssohn - Song without words, Op. 62 No. 6 "Spring Song" [Complete] (Piano Solo)

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Khatia Buniatishvili - Chopin - Prelude No 4 in E minor, Op 28

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Valzer Op. 34 n. 2

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Valentina Lisitsa QOR Records Official channel

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Chopin. Grande Valse Brillante Op. 34 #2  Valentina Lisitsa

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Beatrice Rana plays Chopin: Scherzo No. 3 in C sharp minor, Op. 39

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Studio op. 10 n. 12

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Chopin Etude Op 10 No.12 Valentina Lisitsa

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Notturno n. 3 "Sogno d'amore"

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Liszt: Liebestraum No. 3, Notturno (Barenboim)

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Improvviso op. 90 n. 4

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Brendel plays Schubert Impromptu Op.90 No.4

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Intermezzo Op. 118 n. 2

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Johannes Brahms - Intermezzo in A major, Op. 118, No. 2 - Anna Fedorova

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Fu il più grande compositore di opere dell'Ottocento, simbolo dell'unità risorgimentale. Nato a Busseto (Parma) nel 1813, rappresentò il suo primo successo al Teatro alla Scala di Milano "Nabucco" dove, nel celebre coro Va' pensiero, gli italiani videro un inno di protesta e liberazione dallo straniero invasore (l'Austria). Fra le opere più famose si ricordano "Rigoletto", "Il Trovatore" e "La Traviata". Successivamente, tra le più conosciute, "Aida", "Otello" e "Falstaff".
Ascolta Va' pensiero, dove gli Ebrei, prigionieri in Babilonia, ricordano con nostalgia la loro amata Gerusalemme.

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Ambientato nella Spagna del Quattrocento, narra la storia d'amore tra Leonora e Manrico, trovatore zingaro osteggiato dal rivale il conte della Luna.
Ascolta Di quella pira: Manrico ha saputo che Azuchena, credendola sua madre, sta per essere condannata al rogo dal conte della Luna.

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Jonas Kaufmann sings "Di quella pira" from IL TROVATORE

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Documentario sulla vita del grande compositore

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Documentario sulla vita del grande compositore

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Speciale SuperQuark - La straordinaria storia di #GiuseppeVerdi

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Con Wagner cambiò il modo di concepire il melodramma. Sulle orme del suo predecessore, Carl Maria von Weber, ideò musica, libretto e rappresentazione su trame che si rifanno alla tradizione tedesca e del nord Europa. Miti e leggende vennero rappresentate nel Teatro di Bayreuth, in Germania, costruito appositamente per le sue opere. Venne concepita la "buca orchestrale", dove l'orchestra suonava sotto il palcoscenico per non distrarre gli spettatori dalla scena. Da allora ogni rappresentazione prevedeva inoltre il buio in sala, in modo da favorire una maggiore attenzione verso lo svolgimento del dramma.
Tra le opere più famose si ricordano Tannhäuser, Tristano e Isotta, L'anello del Nibelungo e Parsifal.
Ascolta dal Tannhäuser il Coro dei pellegrini che, tornando in Germania da Roma, si avvicinano lentamente alla valle di Wartburg.

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Wagner - Tannhäuser: Pilgrims' Chorus + Finale

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In Italia l'attenzione verte principalmente sull'opera. I principali compositori di questo periodo storico furono: Gaetano Donizetti (Bergamo), Vincenzo Bellini (Catania) e Gioacchino Rossini (Pesaro).  Nelle opere di Donizetti e, specialmente, Bellini viene esaltato il "bel canto", dove si evidenza l'intento di mettere in risalto le abilità espressive attraverso il canto. Rossini si rifà soprattutto alla tradizione dell'opera buffa.

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L'aria è tratta dall'opera "L'elisir d'amore" di Gaetano Donizetti. Il personaggio Nemorino piange l'amore non corrisposto da parte di Adina.

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Norma è un’opera lirica in due atti del compositore italiano Vincenzo Bellini, tratto dalla tragedia “Norma, ou L’infanticide” di Louis-Alexandre Soumet. È una delle più popolari composizioni dell’artista anche se al suo debutto al Teatro alla Scala di Milano il 26 dicembre del 1831 fu accolta in modo negativo. La storia è ambientata nelle Gallie al tempo dell’Antica Roma e presenta molti collegamenti con il mito di Medea. Fonte: StudentVille

Ascolta l'aria "Casta diva" del primo atto: Norma prega la luna perché porti pace tra Romani e Druidi.

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Vincenzo Bellini, Casta Diva (Mariella Devia)

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Nell'Ottocento diventa una forma di rappresentazione artistica a sé stante (prima appariva come "intermezzo" all'interno del melodramma), diventando un'opera con costumi, coreografia, scene e ballerini che interpretano una vicenda, generalmente di carattere fiabesco o fantastico. Tra i più famosi compositori fu senz'altro il russo Pëtr Il'ič Čajkovskij, autore de Il lago dei cigni, La  bella addormentata e Lo schiaccianoci. Osserva la "Danza della fata confetto" tratto da "Lo schiaccianoci": quale strumento esegue il tema e a cosa assomiglia il suono prodotto?

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Dance of the Sugar Plum Fairy from The Nutcracker (The Royal Ballet)

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compositore russo del romanticismo

"...Sono sicuro che nelle mie opere appaio come Dio mi ha fatto e così come sono diventato attraverso l'azione del tempo, della mia nazionalità ed educazione. Non sono mai stato falso con me stesso. Quello che sono, buono o cattivo, lo debbono giudicare gli altri..."

( Čajkovskij in una lettera a Sergej Ivanovič Taneev del 14 (26) gennaio 1891, cit. in: Modeste (Ilich) Tchaikovsky, The life & letters of Peter Ilich Tchaikovsky; edited from the Russian with an introduction by Rosa Newmarch, London, 1905, pp.621-622)

in Pëtr Il'ič Čajkovskij, spesso traslitterato Ciajkovskij[1], Ciaikovski[2] o Tchaikovsky[3][4] ([ˈpʲɵtr ɪlʲˈjitɕ tɕɪˈkofskʲɪj] ascolta russo: Пётр Ильи́ч Чайко́вский ? ; [?·info], Kamsko-Votkinsk, 7 maggio 1840[5] - San Pietroburgo, 6 novembre 1893), è stato un compositore russo del periodo tardo-romantico, le cui composizioni sono tra le più note del repertorio classico. Ha unito nel suo stile caratteristiche della musica tradizionale russa alla prassi musicale classica, in contrasto con la visione estetica del Gruppo dei Cinque, improntata a un maggiore nazionalismo musicale.

Benché di talento musicale precoce, Čajkovskij studiò inizialmente giurisprudenza. Nella Russia dell'epoca, l'istruzione musicale non era regolamentata e le opportunità di studiare musica accademicamente erano limitate. Al sorgere per lui di tali opportunità, abbandonò la carriera di avvocato ed entrò nel neonato Conservatorio di San Pietroburgo. Compiuti gli studi, forgiò un proprio stile musicale russo, consolidando l'uso di convenzioni compositive della musica classica accanto alla musica tradizionale russa, raggiungendo così notorietà internazionale, benché non sempre ben ricevuto dalla critica russa.

Nonostante il successo popolare, la sua vita fu costellata di eventi che lo condussero alla depressione e a una visione fatalista dell'esistenza: in gioventù la morte della madre, il naufragio delle relazioni interpersonali poi e l'inaccettabilità per la società dell'epoca[6] della sua omosessualità contribuirono a questa condizione. La morte è ufficialmente attribuita al colera, ma le sue circostanze sono dibattute; è stato anche ipotizzato il suicidio, per contagio volontario con la malattia o mediante altra forma di avvelenamento.

È essenziale la collocazione storica del musicista e degli altri compositori russi suoi coevi, antecedenti e posteriori, giacché Čajkovskij fu risolutivo nel determinare l'influenza russa nella storia della musica europea di oltre due secoli.[203]

Grazie al mecenatismo di Nadežda von Meck, Čajkovskij poté dedicarsi a tempo pieno alla musica, forgiando il proprio stile personale, sviluppato nella sua ampia produzione, non contando neppure su una tradizione consolidata prima di sé. Egli, forte della sua preparazione accademica, volle creare una musica che riflettesse il carattere nazionale russo, mentre al tempo stesso fosse all'altezza della complessità della musica classica europea.[204] Così la sua anima cosmopolita permise alla sua musica di varcare i confini culturali della Russia e appartenere all'intera musica classica, determinando un posto per la Russia nella storia della musica europea.

Il vasto catalogo delle composizioni di Pëtr Il'ič Čajkovskij spazia attraverso tutti i generi, includendo sinfonie, opere, balletti, musica sinfonica, musica da camera e musica sacra.

Pëtr Il'ič Čajkovskij nella letteratura e nel cinema, come per altri artisti, è rappresentato in modalità di natura differente: dalla biografia più o meno in senso tradizionale (ma "diversa" a seconda dell'epoca in cui è stata stilata), alla biografia-romanzata o romanzo-biografico talora (come nel caso di quello di Klaus Mann, Sinfonia Patetica, 1935), al saggio-biografico, allo studio "scientifico" ed analitico. Le diversità in tal senso sono comprensibili e costituiscono un arricchimento alla conoscenza della materia.

1. ^ Ciajkovskij, Petr Il´ic , in Enciclopedia dantesca, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1970.

2. ^ Bruno Migliorini et al., Scheda sul lemma "Ciaikovski" , in Dizionario d'ortografia e di pronunzia, Rai Eri, 2007, ISBN 978-88-397-1478-7.

3. ^ "Tchaikovsky". Random House Webster's Unabridged Dictionary.

4. Le date di nascita e morte sono il 25 aprile ^ 1840 e il 25 ottobre 1893 secondo il calendario giuliano, in vigore in Russia nel XIX secolo.

5. "Čajkovskij, negli ultimi anni di vita, sarebbe stato celebrato ovunque come il più grande compositore vivente russo-anzi, dopo ^ Tolstoj, come il più grande tra i russi viventi." (Brown, 2012, p. 33)

6. ^ Visita alla casa natale del musicista , su YouTube.

7. ^ a b c

8. ^ Hofmann.a b c d

9. ^ a b

10. Robert C. Ridenour, ^ La Russia di Musorgskij, in "Convegno Internazionale Musorgskij", Teatro alla Scala, Milano, 1981, pp. 1-8 e Valeria Esposito, Compositori italiani in Russia nel XVIII secolo, in "Rassegna sovietica", Roma 2-1985, pp. 180-188.

11. I suoi 57 articoli scritti tra il ^ 1868 e 1876, come altro materiale affine, sono a disposizione dell'appassionato in traduzione inglese su Tchaikovsky Research.

12. Anche un direttore come ^ Arturo Toscanini che non aveva mai particolarmente gradito il musicista russo, scrisse dopo un'esecuzione della "Patetica" nel 1938, "che l'ultimo movimento [fosse] non solo bello ma profondamente ispirato". Toscanini aveva diretto la prima italiana diEvgenij Onegin nel 1900 alla Scala di Milano, ma l'aveva preceduto all'estero il rivale Gustav Mahler. Del resto Toscanini non diresse mai nessuna sinfonia del musicista russo, ad eccezione appunto della Sesta che incise anche. Diresse ed incise tuttavia altre sue composizioni. Il ciclo del "Fato" fu realizzato, ed è rimasta la registrazione, dall'"allievo" Guido Cantelli, con la stessa orchestra di Toscanini, la NBC Symphony Orchestra, in un'interpretazione che ha movenze toscaniniane. Le notizie qui riportate sono essenzialmente nel volume a cura di Harvey Sachs, 2003.

13. ^ (EN) Brett Langston, Tchaikovsky's Piano Concerto No. 1 , Tchaikovsky Research, giugno 2013. URL consultato il 26 novembre 2015.

14. Per la ^ Carmen di Bizet scrive: "Ritengo che sia uno chef-d'oeuvre nel pieno significato del termine, cioè una di quelle poche cose destinate a riflettere in sé, al più alto grado, le aspirazioni musicali di un'intera epoca" (Orlova, p. 203). Pochi giorni prima della propria morte, la sera del 21 ottobre 1893, il musicista assisterà ad una recita al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo dell'opera di Bizet dicendo ad un amico:"Potrei ascoltare quell'opera ogni giorno!". Per Wagner: "Sono venuto via [dalle recite delRing, ndr] con il dubbio sulla validità della concezione di Wagner sull'opera...ma allo stesso tempo con il desiderio di continuare i miei studi su questa musica, la più complessa che sia mai stata scritta...In ogni caso L'anello dei Nibelunghi è uno degli eventi più significativi della storia dell'arte" (Orlova, p. 57). Čajkovskij ascoltò pressoché tutte il repertorio wagneriano, ma le sue riserve furono sempre molto ampie.

15. ^ a b

16. Aiutò anche ^ Nikolaj Rubinštejn e Claude Debussy che diciottenne entrò al suo servizio come pianista ed insegnante dei figli.

17. ^ Maria Delogu, nel libro scritto assieme al marito, è davvero prodiga di nomi, date, luoghi ed avvenimenti circa la folta schiera di amori maschili di Čajkovskij; da tali notizie si evince la predilezione verso giovani in cui il musicista vedeva un proprio riflesso ma indice anche di una naturale rincorsa alla giovinezza (Casini & Delogu, p. 179).

18. (^ RU) selezione di 497 lettere, divise per anno, tra i due, Č. alla v.M. e viceversa

19. I dati sul numero complessivo di lettere scambiate sono stati variamente riportati dai biografi. In ^ Seroff, 1960, p.29 sgg., nelle pagine esplicite sulla von Meck e il musicista parla di "oltre duemila [lettere], di cui ne furono pubblicate milleduecento". Il numero abnorme di dodicimila, citato in Casini & Delogu, p. 179, riconfermato tuttavia indirettamente ivi ("migliaia e migliaia di lettere") è ambiguo, ma questo varrebbe anche per il numero totale dell'intero carteggio del compositore a tutti i suoi corrispondenti. Il punto è controverso in quanto in alcuni autori (Hofmann, Seroff) si accenna a distruzione o perdita dell'enorme epistolario generale: per Langston, che nega peraltro ammanchi o scomparsa dello stesso, il totale sarebbe di oltre cinquemila lettere.

20. ^

21. Per il carteggio superstite o comunque sia tra compositore e la von Meck è stata iniziata una nuova edizione russa^ [58]. Tchaikovsky Research si prefigge la graduale pubblicazione on-line entro il 2018 di tutte le lettere superstiti, ed entro il 2020 la loro traduzione in lingua inglese.

22. ^

23. Sebbene dati di un'epoca in cui lo scrivere era una necessità, il musicista ha suscitato lo stupore di molti su come riuscisse a trovare il tempo per una vita fatta di accurata composizione musicale, viaggi, incontri, rapporti personali e tanto tempo speso nella corrispondenza: si pensi che l'amico e critico musicale ^ Herman Augustovič Laroš ricevette circa 4.000 (quattromila) lettere da lui (Hofmann, p. 90). L'artista passava diverse ore impegnato nello scrivere lettere e nell'Opera Omnia esse occupano numerosi volumi. Ogni dieci anni circa, afferma Langston, saltan fuori, tuttavia, in aste pubbliche, una dozzina di "nuove" lettere, con conseguente variazione del numero totale.Vedi l'intervento di Brett Langston del 22 luglio 2009 sul "Forum" del "Tchaikovsky Research". Per quanto detto sopra il numero generale globale delle sue missive appare incerto. Del resto appare altresì ovvio e comunque possibile che tante sue lettere ai numerosi propri corrispondenti siano andate, nel tempo, perdute alla destinazione.

24. In una lettera alla stessa von Meck, del 1º marzo 1878. Tale documento, citatissimo, è tuttavia variamente riportato dalla bibliografia. Qui è stata trascritta la versione - attendibilissima - di ^ Orlova, pp. 109-111, 1990. Si può anche vedere il testo completo con esempi musicali originali riproposti, nel sito in lingua inglese "Tchaikovsky Research".

25. ^ Orlova, pp.73-74; ma qualche biografo, lo ridimensionerebbe, vedi le discussioni sul Forum del Tchaikovsky Research.

26. ^ Leonetta Bentivoglio, Ciajkovskij, l'avvelenata , in la Repubblica, 24 aprile 1993, p. 33 (sezione: Cultura). URL consultato il 27 settembre 2008.
"...negli scritti può rivelarsi anche meschino, vittimista, avido, dissipatore, colpevolizzante, afflitto da manie di persecuzione, ingeneroso...". Anche lo storico Hofmann del resto non ha esitato ad osservare tratti così negativi.a b

27. ^ Orlova, per l'edizione italiana del suo libro, pp. XXIII-XXIX, ha scritto un capitolo aggiuntivo proprio sul rapporto affettivo del musicista verso l'Italia. Čajkovskij imparò abbastanza bene l'italiano scritto, parlandolo meno bene. Oltre Firenze, visitò Roma, Napoli, Venezia, Milano e non solo. Vedi in
Da ricordare che questo interesse per l'Italia come "luogo di delizie" era certo non sconosciuto all'epoca agli stranieri (Casini & Delogu, pp. 210-211). Nel caso del musicista è abbastanza noto l'episodio connesso ad un cantore, e alla romanza che vi è legata Pimpinella (op. 38, n. 6). Ma il suo miglior ricordo e testimonianza dell'amore italiano fu nella scrittura del Sestetto per archi in Re minore sottotitolato Souvenir de Florence, op. 70, 1890 che realizzava un progetto di qualche anno prima.

28. Mahler scrive la sua Prima sinfonia, Strauss il poema sinfonico ^ Don Giovanni, Franck la Sinfonia in Re minore e Rimskij-Korsakov Sheherazade

29. Testimonianza "a suo tempo formulata dall'^ entourage čajkovskiano, secondo cui Pachul'skij, il compositore e violinista di casa von Meck in seguito divenuto marito di Julia v. M. e pertanto genero di Madame, avrebbe occultato la quasi totalità delle lettere inviatele da Čajkovskij, negli ultimi tempi (pare per screzi di natura professionale col compositore)". (Nicastro, p.219)

30. La versione ^ ricostruita degli avvenimenti fatta da parte del figlio di madame Nikolay von Meck, 10 anni dopo la morte del musicista, in una lettera all'amico di Čajkovskij Nikolaj Dmitrievič Kaškin, insisteva sul senso di colpa della madre, nel momento sia del dissesto economico, sia-soprattutto-della malattia mortale del fratello maggiore Vladimir: "lei non si considerava in diritto di continuare qualsiasi forma di relazione, dal momento che il destino l'aveva crudelmente punita...";

31. Altre versioni affermano che il musicista pronunziasse proprio il nome della von Meck, ora maledicendola, ora invocandola (^ Berberova). Tuttavia, nella ridda di notizie, una sorta di "chiarimento" tra la von Meck e Čajkovskij sarebbe forse avvenuto (da lontano) poco prima della morte del musicista, non direttamente ma attraverso la nipote Anna, la figlia di Aleksandra I. Čajkovskij, quella che aveva sposato uno dei figli della von Meck (Brown, The Final Years,1885-1893, pp. 292-3; ripresa anche da Bellingardi, p. 38). Se ciò fosse davvero avvenuto, la versione di Warrack avrebbe una sua logica. Ma tutto è ormai entrato nella leggenda.

32. Non è un caso se fu amata da Mahler (^ Bellingardi, p. 82). Su di essa e le sue variegate implicazioni, nella produzione del musicista si vedano: Nicastro, p. 230 e segg., Hofmann, pp. 150-1, Tammaro, passim.

33. ^ (EN) Endorsement of Thomas Edison's "Phonograph" , Tchaikovsky-Research. URL consultato il 15 dicembre 2015.

34. Si sa per certo (dalla biografia del fratello Modest ma anche dai discendenti di Mascagni), di un mancato incontro tra i due musicisti. Si veda: ^ [2] ed anche: [3]

35. ^ (RU) Композитор Пётр Ильич Чайковский (Tchaikovsky: La vita e l'opera), su www.tchaikov.ru, Belcanto Tchaikovsky. URL consultato il 17 novembre 2015.

36. L'intenzione di produrre una nuova sinfonia daterebbe già tra la fine del 1889 e la metà del 1890; una grande sinfonia in tre parti, dedicate rispettivamente alla vita, all'amore e alla morte (^ Casini & Delogu, p. 457). Il "seguito" alla Quinta sinfonia fu piuttosto tormentato, come si vedrà, fatto di ripensamenti ed indecisioni, segno più che del proprio tradizionale carattere, delle tensioni che l'artista provava nel voler comporre un lavoro del tutto particolare, come poi, alla fine, sarebbe stata la Patetica.

37. Particolarmente rilevanti alcune dichiarazioni dello stesso autore in merito alla sua sinfonia ultima: "ho in essa riposto tutta la mia anima", "ed essa è penetrata da un carattere che resterà per chiunque altro un enigma" (^ Tammaro, p. 262 e capitolo XII). Tipica contraddizione čajkovskijana dalla critica ampiamente osservata: "...un'intenzione, invero un po' civettuola" (Tammaro, p. 266) riproponendo il commento di Mario Bortolotto per cui "È evidente che un programma taciuto non è più tale". Aveva forse ragione il fratello Modest per cui il musicista nel momento compositivo, andava a compiere un esorcismo per cacciare tutti gli oscuri dèmoni, che lo possedevano da molto tempo (Hofmann, p. 266). Del resto se il programma non fu di fatto pubblicato esso apparve sufficientemente leggibile a parenti ed amici, quantomeno ad opera eseguita ma non soltanto. Da tempo ormai l'artista manifestava un disagio esistenziale, un presagio della propria fine (Hofmann, p. 160). Peraltro in un autografo conservato a Klin, esiste un appunto sulla sua articolazione: "Il motivo sotterraneo è la Vita, con la sua antitesi in essa connaturata: il primo movimento è soltanto passione, fiducia, slancio vitale, il secondo movimento raffigura l'amore; il terzo la fine delle illusioni per l'incalzare minaccioso delle forze del male, il quarto è la Morte, cioè l'annientamento della Vita" (Bellingardi, p. 131). Ma poi probabilmente "il programma doveva rimanere segreto anche perché non del tutto chiaro allo stesso Čajkovskij, per il quale la composizione era in fondo un lavoro di autoanalisi, di introspezione..." (Tammaro, p. 266). E non oltre che una curiosità poi l'interpretazione del premuroso Modest, sul discusso programma, in una lettera del 1907 ad un musicologo ceco, con candida ammissione di reale ignoranza (Tammaro, p. 267). Quindi corrette le proposte appena citate di una ricerca intima o - più crepuscolarmente - il rituale per liberarsi dai fantasmi di un'intera vita. Non peregrina in conclusione la proposta di una "confessione musicale di un nichilista che vorrebbe sbarazzarsi di tutto ciò che di malvagio vi è in lui, dal momento che la sua musica implica il rifiuto di ogni consolazione, si tratti di felicità umana o religiosa - ed ugualmente la derisione di tutti i valori" (Hofmann, p. 160).

38. ^ (RU) La "Pathétique" de Tchaikovski, (La "Patetica" di Čajkovskij) , su YouTube, Live Novosibirsk Philharmonic.

39. Si trattò del primo concerto della XXXV stagione della Società musicale russa a San Pietroburgo. Secondo il critico Victor Kolomiytsov, che era tra il pubblico: "quando Čajkovskij apparve in scena-come al solito era un po' imbarazzato e nascondeva la sua ansia con movimenti esagerati. L'intera sala della nobiltà, piena di persone, lo salutò con una lunga ovazione e l'orchestra gli fece un tributo particolare, anche se, a quanto pare, non c'era un motivo specifico per una tale festa e gioia... Quando tutto si placò, Čajkovskij mise i suoi occhialetti da vista, e con gesto sicuro aprì la partitura del manoscritto della Sinfonia che stava sul leggio del direttore, battè con la propria bacchetta su esso, e i suoni della "Patetica" si riversarono per la prima volta...". Durante l'intervallo, attorno le 21, dopo che la sinfonia era stata eseguita con una accoglienza educata ma poco convinta, Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov chiese all'autore se la composizione avesse un programma. Čajkovskij rispose che certo, essa lo possedeva, ma che non l'avrebbe divulgato. Il concerto riprese con molta altra musica (è poco noto), tra cui il celebre Concerto per pianoforte n.1, interpretato dalla pianista tedesca ^ Adele Aus Der Ohe. Era ben la quarta volta che l'allora celebre esecutrice suonava il concerto sotto la direzione del compositore (la prima volta era stato all'inaugurazione della Carnegie Hall a New York nel maggio 1891). La pianista alla fine sullo scròscio degli applausi si avvicinò al podio direttoriale, prese la mano di Čajkovskij, per indicare che il tributo andava verso l'autore e non a lei (così le cronache dei giornali). Il compositore lasciò la sala dei concerti conAleksandr Konstantinovič Glazunov, col quale si lamentò amaramente che la sinfonia non aveva avuto molto successo specie che gli orchestrali. Ma pur riconoscendo che lui stesso seppur tendesse sempre ad essere deluso dopo la prima esibizione delle sue opere, questa volta era compiaciuto della sua nuova creatura. ("Tchaikovsky Research", da Poznansky et a.)

40. Ma addirittura lo specialista Alexander Poznansky favorevole a credere alla "versione ufficiale" per l'appunto, ha pure osservato la stranezza del comportamento del fratello minore in quei frangenti: ^

"Nel fatidico giorno in cui Čajkovskij si ammalò di colera, Modest, troppo preoccupato per le prove del suo ultimo lavoro teatrale [che stava per andare in scena], non prestò sufficiente attenzione ai sintomi allarmanti e lasciò il fratello per alcune ore cruciali senza assistenza medica, cosa che ritardò l'urgenza di una diagnosi e quindi indirettamente contribuito al tragico risultato. Il senso di colpa di Modest è responsabile di sottili distorsioni e omissioni che vanificano il suo lungo resoconto degli ultimi giorni di Čajkovskij e lo rendono inaffidabile"

( Poznansky in [4] "Tchaikovsky Research")

La sera stessa dopo i funerali del musicista, il fratello Modest si recò al Teatro Aleksandrinskij per la prima del proprio lavoro: la recita non venne annullata e i contemporanei lo rimarcarono come segno di insensibilità (Poznansky).

41. ^ (EN) Modeste (Ilich) Tchaikovsky, The life & letters of Peter Ilich Tchaikovsky, introduzione di Rosa Newmarch, Londra, 1905, p. 723.

42. ^ Orlova, p. 418. a b c

43. Maria Rosaria Boccuni, in una nota dell'edizione italiana del libro della Orlova, posta a p. XXXI del volume citato, scrive che al Museo di Klin si conservasse in un cofanetto una lettera contenente la verità sulla vicenda e che avrebbe dovuto essere aperta soltanto cent'anni dopo la morte del musicista (quindi nel 1993). Durante la ^ guerra, il materiale fu prudenzialmente posto al riparo (i tedeschi entrarono comunque a Klin nelle stanze mettendole a soqquadro). Il cofanetto tuttavia non fece ritorno al museo. La Boccuni precisa che la fonte della notizia risaliva ad uno dei nipoti di Čajkovskij. La cosa interessante è che la Boccuni aggiunge di aver nel 1991 personalmente chiesto notizie del cofanetto e della lettera all'allora responsabile del Museo di Klin. E scrive testualmente: "Il diniego è stato immediato e fermo. Nessun cofanetto, nessuna lettera". A solo titolo di curiosità si può far notare, sulla scorta di quanto riporta la bibliografia anglosassone in proposito e sulle presunte, innumerevoli cause del decesso, che l'arsenico lascia tracce nel corpo umano per un centinaio d'anni circa. È stato, ovviamente, avanzato il "suggerimento" di un'esumazione (Holden), cosa peraltro che appare tuttavia "difficile" per molteplici e comprensibili motivazioni. Quindi, mancando prove inconfutabili, appare evidente che nessuna conclusione definitiva può esser stilata e che mai potrà conoscersi la vera fine del compositore, restando viceversa ampio spazio alle supposizioni e giochi "polizieschi" .

44. ^ (EN) Pride of Prejudice, BBC Radio 3, 1993.

45. ^ (EN) Anthony Holden, Omnibus: Who Killed Tchaikovsky?, BBC 1, 1993.

46. L'ultima parola veniva data a David Brown che non esitava in quella sede: "Per me, non c'è dubbio che si sia suicidato ... ". Poco prima dell'estremo intervento dello storico inglese, il responsabile del Museo di Klin precisa di dubitare fortemente che negli archivi vi sia ancora qualcosa che getti più luce su come il musicista sia morto. E per parte propria un altro studioso è ^ sicuro-in base alle proprie ricerche-che Čajkovskij "morì di colera", pur ammettendo candidamente: "Naturalmente, non possiamo mai dire il cento per cento se non abbiamo la prova al cento per cento". Ma sui titoli di coda la voce del direttore d'orchestra Vladimir Aškenazi avverte anche: "Forse uno degli ingredienti di grandezza di Čajkovskij è che la sua tragedia personale è trascesa. Per le mie orecchie, non è più una tragedia personale. É qualcosa che nessuno e tutti capiranno e in cui potrebbero identificarsi".

47. ^ Claudio Casini, Patetico Ciaikovskij , in la Repubblica, 10 marzo 1990, p. 8 (sezione: Mercurio-Musica). URL consultato il 27 settembre 2008.

48. Adrienne Sharp, ^ La ballerina dello zar, 2010

49. ^ (EN) Solomon Volkov, St. Petersburg: A Cultural History, New York, The Free Press, 1995, p. 128.

50. ^ Casini & Delogu, p.491 e Orlova, p.420

51. "E doveroso é ricordare che Pietro [Čajkovskij] è anche uno dei più grandi autori di teatro musicale: almeno due capolavori, l'^ Eugenio Onegin e La donna di picche, sono quasi all'altezza di Verdi e Wagner"; Paolo Isotta, Altri canti di Marte, 2015.

52. ^ Michele dall'Ongaro, Brahms e Cajkovskij , Radio3 Suite, 27 agosto 2011. URL consultato il 20 novembre 2015.

53. ^ Giovanni Bietti, Lezioni di musica: Il tardo Ottocento tra orchestra e teatro , Rai Radio3, 28 novembre 2011.

54. È interessante sapere che Stravinskij bambino "conobbe" il "vecchio" Čajkovskij attraverso i suoi genitori e la venerazione come pure il debito per il grande compositore furono sempre riconosciuti. Si veda al proposito anche la discussione:^ Tchaikovsky & Stravinsky , Tchaikovsky Forum, 7 marzo 2009. URL consultato il 21 novembre 2015.

55. ^ Encyclopedia Of Ukraine Vol. 5 , 1993.

56. Si veda sull'intero argomento l'esemplare scritto: ^ Casini & Delogu, Lo stile di Čajkovskij, p. 497 e segg. ed il profilo critico di Mioli.

Luigi Bellingardi, Invito all'ascolto di Čajkovskij, Milano, Ugo Mursia Editore, 1990, ISBN 88-425-0544-7.

Nina Nikolaevna Berberova, Il ragazzo di vetro, tit. orig.: Čajkovskij: istorija odinokoj ž Parmaizni (Čajkovskij: storia di una vita solitaria), pubblicato per la prima volta da Petropolis, Berlino, 1936; trad.it. di Riccardo Mainardi, Parma, Guanda, 1993 [1936], ISBN 88-7746-482-8.

(EN) David Brown, Čajkovskij. Guida alla vita e all'ascolto, tit. orig. Tchaikovsky: The Man and his Music, 2007, Pegasus Books, New York, (trad. italiana di Alessandra Burani e Luca Fontana), il Saggiatore, Milano, 2012, 2012, ISBN 978-88-428-1497-9.

In quattro volumi: I: The Early Years, 1840-1874 (ed. 1978) - ISBN 0-575-02454-2; II: The Cris Years,1874-1878 (ed.1983) - ISBN 0-393-01707-9; III: The Years of Wandering,1878-1885, (ed.1986) - ISBN 0-393-02311-7; IV: The Final Years,1885-1893, (ed 1991) - ISBN 0-393-03099-7

(EN) David Brown, Pëtr Il'ič Čajkovskij, in Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in 20 voll. (aumentati nelle edizioni successive), Londra, MacMillian, 1980 e sgg., ISBN 0-333-23111-2.

, 3 voll. In italiano letteralmente sta per La vita di Pëtr Il'ič Čajkovskij; prima versione occidentale in lingua tedesca edita da Paul Juon, 2 voll., Moskva e Leipzig, 1901-03, poi in lingua inglese a cura di Rosa Newmarch, 1 vol., London 1905; ed. americana attuale: Modest Tchaikovsky, The Life And Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, University Press of The Pacific, 2004 ISBN 1-4102-1612-8; ed. tedesca attuale: Modest Tschaikowsky, Das Leben Peter Iljitsch Tschaikowskys, riedizione a cura di Alexander Erhard e Thomas Kohlhase, Mainz, 2011 ISBN 978-3-7957-0778-1.

Claudio Casini, Maria Delogu, Čajkovskij, 1ª ed., Milano, Rusconi, 1993, ISBN 978-88-18-21017-0.; ripubblicato in seguito presso Bompiani, Milano, 2005 ISBN 978-88-452-5548-9 (le citazioni nella Voce, da questo libro, fanno riferimento all'edizione 1993)

Antoine Golèa, Storia del Balletto, traduzione di it. di Vittoria Ottolenghi, Torino, Edizioni Rencontre, 1967.

Ghislaine Juramie, Piotr Iljic Caikovski, ed. originale Tchaikovski, Librairie Hachette, Paris, 1970; (trad. it. di Luciana Fusi e Carla Maria Casanova), Milano, SugarCo Edizioni Srl, 1978.

(Vospominanija o P.I.Čajkovskom (RU) Nikolaij Dmitrievič Kaškin, Ricordi di Čajkovskij), ripubblicato ancora a Pietrogrado, 1924, a cura di Igor Glebov nella serie "Musicisti Russi del Passato", I, Moska, 1896.

(EN) Vladimir Lakond (a cura di), The Diaries of Tchaikovsky, ristampa dell'ediz. americana 1945, W. W. Norton & Company, Inc., New York)- ISBN 0-8371-5680-7 (edizione originale russa a cura di Ippolit Il'ič Čajkovskij, Dnevniki P. I. Čajkovskogo sta per: Diari di P. I. Čajkovskij, Moskva, 1923; gli anni a cui i diari fanno riferimento sono 1873, 1884, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890 e 1891, 10 diari), Seconda edizione, Greenwood Press, Westport, 1976.

Klaus Mann, Sinfonia Patetica, Milano, Garzanti, 1990., (tit.orig. Symphonie Pathétique. Ein Tschaikowsky-Roman, 1935, trad. it. di Maria Teresa Mandalari dell'edizione tedesca edita da edition spangenberg, Munchen, 1989) - ISBN 88-11-66262-1; ripubblicato in seguito presso Gallucci, Roma, 2012 - ISBN 978-8861453401

Piero Mioli, Ciaikovskij, in Dizionario di musica classica, Milano, BUR, 2012, pp. 316-324, ISBN 978-88-17-00649-1.

Rosa Hariett Jeaffreson Newmarch, Tchaikovsky. His Life and Works. With extracts from his Writings and the Diary of his Tour abroad in 1888 , a cura di Grant Richards e John Lane, (ultima ristampa 1970), Londra; New York, 1900.

Aldo Nicastro, Pëtr Il'ič Čajkovskij, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1990, ISBN 88-7692-247-4.

Alexandra Anatol'evna Orlova, Čajkovskij. Un autoritratto, con una prefazione di David Brown, 1990, ISBN 88-7063-172-9. - tit. orig. Tchaikovsky. A self-portrait, Oxford University Press, New York, 1990, (trad. ed ediz. it. a cura di Maria Rosaria Boccuni EDT, Torino 1993).

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Ferruccio Tammaro, Čajkovskij. Il musicista, le sinfonie, Milano, Mursia, 2008, ISBN 978-88-425-3898-1.

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Tchaikovsky Research

Tema dei cigni, da Il lago dei cigni ( info file)

Considerato oggi come uno dei più grandi musicisti russi[7] e fra i più significativi nella storia musicale (oltre che eseguiti), Čajkovskij nacque a Kamsko-Votkinsk, Russia,[8] da un ingegnere minerario ucraino e dalla sua seconda moglie, Aleksandra Andreevna d'Assier, una donna di nobili origini francesi, ma nata a San Pietroburgo nel 1812. Le ascendenze complessive del futuro musicista mescolavano anche sangue polacco, cosacco e tedesco.[9] Terzo di sette figli della coppia: Ekaterina, primogenita, nata nel 1836 ma morta nei primi anni di vita; Nikolaj, 1838 e - dopo il musicista - l'amatissima da lui sorella Aleksandra, 1842, quindi Ippolit, 1843 ed infine i due gemelli, Modest (suo futuro primo biografo) e Anatolij, 1850. La sorellastra Zinaida, nata nel 1829, era nata da un primo matrimonio del padre del musicista che si sposò tre volte nel corso della propria vita[10]. Questa sorellastra ebbe un ruolo "negativo" nella fanciullezza di Čajkovskij, secondo diverse biografie tra cui quelle di Nina Nikolaevna Berberova[11] e Hofmann[12]. Il legame coi fratelli fu sempre molto intenso specie con Aleksandra e Modest in particolare, il quale può essere considerato il vero confidente assoluto di tutta una vita[13].

Iniziò a prendere lezioni di pianoforte all'età di cinque anni (dopo un primo intervento materno), da una serva liberata, Marja Markovna Palčikova.[9] Fu in questo periodo che la forte inclinazione e sensibilità musicale si manifestò, tanto da preoccupare l'istitutrice Fanny Dürbach come lei stessa raccontò poi al fratello Modest.[14] Alta sensibilità per la musica sì, ma anche in generale affettiva contrassegnarono l'infanzia di Pëtr delineando una personalità emotiva con punte di morbosità che tutta la bibliografia ha sottolineato: i rimproveri dell'istitutrice lo feriscono, la morte di un compagno di famiglia a cui ha trasmesso involontariamente la scarlattina lo fa sentire colpevole e se ne dispera all'eccesso. Del resto quando Pëtr a dieci anni era stato separato dalla famiglia a seguito della sua iscrizione alle scuole preparatorie in San Pietroburgo, la partenza della madre che faceva ritorno-dopo averlo accompagnato-alla dimora familiare, scatenò la sua disperazione nel momento in cui la carrozza s'allontanava ed il ragazzo urlando inseguiva in lacrime il veicolo[15][16]. Gli studi musicali eran proseguiti nel 1848 con il pianista Filippov.

Nel 1850 assistette con la madre per la prima volta ad un' opera lirica: Una vita per lo Zar di Michail Ivanovič Glinka. Quest'opera e il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart costituiranno sempre una pietra di paragone per il compositore.

Lo stesso anno, superò l'esame per l'ammissione alla Scuola imperiale di giurisprudenza di San Pietroburgo[17] che frequenta per i successivi nove anni, un destino, quello di burocrate, notevolmente diffuso nel ceto al quale Čajkovskij apparteneva (anche i suoi due fratelli gemelli compirono eguali studi).
Nella Scuola di Giurisprudenza strinse amicizie che si prolungarono per tutta l'esistenza, scoprendo anche debolezze umane quali quella per il fumo ed il bere[18] (fu sempre un accanito fumatore ed amante dell'alcool, inclinazione, quest'ultima, anche del di lui padre).[19]

In questo ambiente si realizzarono per Čajkovskij anche le prime esperienze omosessuali; la non marginale questione dell'omosessualità del musicista è stata ed è ampiamente trattata.[9][20][21][22]

Una conoscenza speciale avvenne con il futuro poeta Aleksej Nikolaevič Apuchtin che ebbe su di lui un forte influsso personale come è raccontato, per esempio, dalla Berberova nel suo libro.[23] Molte di queste amicizie, indipendentemente dalla componente amorosa, furono importanti per Čajkovskij e in esse trovò sostegno e riferimento.

Durante gli anni alla Scuola di Giurisprudenza Pëtr Il'ič, ebbe ampio modo di frequentare tanto il teatro d'opera e di prosa quanto il balletto, con le sue celebrate stelle, cosa che gli sarebbe diventata in futuro utile. Nella Scuola stessa prese lezioni di canto corale (possedeva una bella voce di soprano ossia voce bianca) e ricominciò lo studio del pianoforte con il famoso costruttore di strumenti Becker.

A sedici anni ascoltò per la prima volta il Don Giovanni di Mozart: fu un colpo di fulmine, un'assoluta rivelazione del proprio destino per la musica: "A Mozart sono debitore della mia vita dedicata alla musica".Scrive anche in uno stesso articolo critico-musicale:

"La musica di Don Giovanni è stata la prima musica ad avere su di me un effetto realmente sconvolgente. Mi ha condotto in un mondo di bellezza artistica dove dimorano solo i geni più grandi"

E sul Requiem del salisburghese non aveva dubbi:

Altri studi pianistici seguiranno alla conclusione della frequenza della Scuola di Giurisprudenza, 1859 e al conseguente impiego al Ministero della Giustizia (due cose alle quali Čajkovskij dava scarsa rilevanza, sebbene fosse uscito dalla Scuola come uno dei migliori del proprio anno): essi saranno appresi per tre anni (siamo nel 1855) attraverso un celebre maestro dell'epoca, Rudol'f Vasil'evič Kjundinger (1832-1913).

Quel tempo (ultimo anno della Scuola di Giurisprudenza) fu per Čajkovskij ricco ed appagante sotto l'aspetto di vita di società, ove riscuoteva non marginali successi[24][25], anche nel campo femminile, riuscendo simpatico a tutti ("un giovanotto proprio per bene", scrive la Berberova).

Tuttavia, nel giugno del 1854, la sua adorata madre morì a seguito di un' epidemia di colera e anche il padre, il giorno dopo il funerale, ebbe un malore, riuscendo a scampare alla morte. Lo stesso musicista scriverà nel 1878: "È stata la mia prima esperienza di profondo dolore. La sua morte ha avuto un'influenza enorme su ciò che poi è stato di me e della mia intera famiglia [...] Ogni momento di quel giorno spaventoso è vivido in me come fosse ieri".[26][27][28] Accettando la versione ufficiale della morte (vedi oltre nella pagine e alla voce Morte di Pëtr Il'ič Čajkovskij), risulta singolare che il compositore russo concluda la propria esistenza a causa dello stesso male, per quanto a quel tempo il colera fosse comune in Russia.

Lo stesso anno, 1854, vede la prima composizione che il musicista considerasse degna di essere conservata: Anastasie-Valse, dedicata alla governante Anastasija Petrovna (pubblicata nel 1913). Una canzoncina infantile era stata "composta" a orecchio La nostra mamma a Pietroburgo già nel 1844[29] e sempre in anni vicini al 1854 fantastica più che altro su un'opera teatrale.[30]

Le prime composizioni Modifica

Čajkovskij fu per tutta la vita un viaggiatore instancabile (visitò circa 150 luoghi)[31]. Nel 1861 compie il primo viaggio estivo all'estero, visitando Germania, Belgio, Parigi e Londra, frequentando opere e concerti.
Gli studi musicali post-diploma proseguiranno mentre era in forza al Ministero della Giustizia (dove lavorò con una certa trascuratezza per tre anni, cosa che gli permetteva del resto di far vita mondana, come ricorda il fratello Modest), ma successivamente al ritorno dal suddetto viaggio, pur riprendendo il lavoro al Ministero si dedicherà maggiormente alla musica, tralasciando i diversivi.

Anteriormente al 1859 in Russia non solo non esistevano scuole ufficiali per l'insegnamento musicale, ma anche lo "status" di musicista era negato. Un giovane dell'aristocrazia doveva frequentare l'opera, conoscere la musica e magari saper suonare e addirittura comporre qualche cosa, ma un gentiluomo che abbracciasse la musica come professione era una cosa da non prendersi nemmeno in considerazione. La maggior parte degli artisti e della musica eseguita era straniera. Gli italiani vi imperavano pur esistendo del resto una tradizione musicale, seppur più propriamente popolare e religiosa.[32]

Fu merito del musicista Anton Grigorevič Rubinštejn (1829-1894) e del mecenatismo della granduchessa Elena Pavlovna (zia dello zar Alessandro II Romanov) fondare ( 1859) la cosiddetta Società Musicale Russa, poi trasformata, nel 1862, in Conservatorio diretto dallo stesso Rubinštejn, con autorevoli docenti.[33] Sulla scia di tale avvenimento nel 1866 fu aperto un Conservatorio anche a Mosca, fondato e diretto dal fratello di Anton Rubinštejn, Nikolaj.
Va segnalato che sempre nel 1862 a Pietroburgo si iniziarono i corsi della Scuola Musicale Gratuita, rappresentante la corrente radicale e progressista della musica russa, che si opponeva all'accademismo di derivazione austro-tedesca ed italiana dominante nei Conservatori dei Rubinštejn, sotto la guida di Milij Alekseevič Balakirev (1837-1910) e in essa si formò il famoso Gruppo dei Cinque.

Docente di teoria musicale nel Conservatorio di San Pietroburgo era un musicista minore, Nikolaj Ivanovič Zaremba (1821-1879): Čajkovskij divenne suo allievo e studiò composizione con Anton G. Rubinštejn, abbandonando l'impiego statale nel 1863. In quegli anni compose svariati pezzi minori, romanze per canto e pianoforte, pezzi per pianoforte solo e un coro Prima del sonno (in origine a cappella poi rielaborato con l'aggiunta dell'orchestra), un pezzo per archi in Sol maggiore Allegro ma non tanto.
Nel 1864 scrive L'uragano: un' ouverture in Mi minore, op. 76 postuma, dal dramma omonimo di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij. Dirige pure l'orchestra del Conservatorio nel 1865 nella sua nuova ouverture in Fa maggiore per piccola orchestra (prima versione). La direzione orchestrale sarà per Čajkovskij sempre un grande problema dato il carattere timido, ma nel tempo e con la maturità egli divenne un applaudito interprete non solo della propria musica e anche all'estero[34].

Prima ancora del diploma gli venne offerto da Nikolaj G. Rubinštejn su suggerimento del proprio fratello, di trasferirsi a Mosca, per insegnare teoria nel nuovo Conservatorio di colà. Nel 1866 terminò gli studi al Conservatorio di San Pietroburgo iniziati nel 1861, diplomandosi con una composizione Alla gioia, per soli, coro ed orchestra, tratta da un testo di Schiller, tema obbligato in quella circostanza (lo stesso usato da Ludwig van Beethoven nel finale della Sinfonia n.9). In quell'anno fu nominato professore di teoria e armonia mantenendo quella posizione fino al settembre del 1878.

Nel 1866 compone, non senza incertezze, la Sinfonia n.1 in Sol minore, op. 13, sottotitolata Sogni d'inverno, che verrà rielaborata più volte (una pratica abbastanza usuale nel musicista). Si tratta di una composizione giovanile, ma con tratti distintivi già presenti. L'anno seguente è la volta della prima opera lirica portata a reale compimento:Voevoda (Il voivoda) dal dramma di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij.
L'opera ebbe quattro repliche e successo ma non fu più ripresa e l'autore distrusse la partitura, sebbene alcune parti siano finite nella successiva opera lirica Opričnik (L'ufficiale della guardia) e nel balletto Il lago dei cigni (essa venne comunque ricostruita sui materiali d'orchestra e ripresentata nel 1949).
La forte spinta autocritica di Čajkovskij va qui evidenziata, tanto nella suddetta prassi di rielaborare proprie composizioni, quanto nelle azioni più drastiche, come la distruzione, sebbene spesso venissero salvate parti che venivano trasferite opportunamente in altri lavori.
È di quegli anni l'avvicinamento, prudente, al Gruppo dei Cinque anche se le simpatie verso i musicisti che componevano il gruppo furono diverse, con aperta ostilità in particolare verso Modest Petrovič Musorgskij.

L'anno 1868 segna nella vita del musicista l'episodio sentimentale con la cantante belga Désirée Artôt: si parlerà per giunta di matrimonio. La cantante finì invece sposa di un celebre baritono spagnolo, ma restò amica di Čajkovskij, con cui mantenne una corrispondenza ed ebbe successivi incontri (il musicista scriverà musica sotto l'influsso di questo amore platonico e - più tardi - dedicò alla signora le Six Mélodies, op. 65, del 1888).
Gradatamente si intensifica il lavoro compositivo, per il quale alla fine opterà, come si è visto, abbandonando l'insegnamento e dedicandosi alla critica musicale[35].

L'ouverture-fantasia Romeo e Giulietta del 1869, ma rivista nel 1870 e 1880, è uno dei prodotti migliori tanto per la forma che per contenuti (il musicista non ha ancora trent'anni del resto) ed in essa Čajkovskij farà confluire (modalità a lui peculiare) il programma letterario shakesperiano, con le sue proprie spinte emotive, secondo molti biografi, attorno un amore di allora per un allievo del Conservatorio, il quindicenne Eduard Zak. La vicenda ebbe un finale tragico quando nel 1873 il giovane si tolse poi la vita a diciannove anni.[36].

Una nuova opera lirica (dopo due tentativi abbandonati) vede la luce tra il 1870 e il 1872, Opričnik (L'ufficiale della guardia) ed un'altra ancora poco più tardi, nel 1874: Kuznec Vakula (Il fabbro Vakula), rielaborata, quest'ultima, sotto il titolo Čerevički (Gli stivaletti) nel 1885. Come si vede l'attrazione verso la musica lirica teatrale fu sempre notevole nel musicista, anche se nel genere i titoli chiave saranno Evgenij Onegin ( Eugenio Onieghin) e Pikovaja dama (La dama di picche). Una gran parte della critica musicale ritiene del resto che il migliore Čajkovskij stia proprio nel settore teatro musicale e nelle ultime tre sinfonie nonché nel balletto.[37]

Due nuove sinfonie si aggiungono: la cosiddetta Piccola Russia in Do minore, op. 17, del 1872 (poi rivista) e la Polacca in Re maggiore, op. 29, del 1875. Inoltre il musicista si dedica alla cameristica con tre quartetti per archi, l'op. 11 in Re maggiore (1871) e che riscuote il consenso di un illustre ascoltatore, Lev Tolstoj, l'op. 22 in Fa maggiore (1874) e l'op. 30 in Mi bemolle minore (1876). Tra il 1874 e il 1875 si realizza quello che diventerà uno dei pezzi più celebri dell'autore, il Concerto n. 1 in Si bemolle minore op. 23, rivisto due volte, anche se l'edizione pubblicata nell'agosto del 1879 (con modifiche del 1888) è quella correntemente eseguita.[38]

A trentacinque anni Čajkovskij compie l'apertura ad un genere musicale generalmente sottostimato all'epoca, la musica di balletto e ad essa dovrà buona parte della sua fama. Nel 1877 va in scena al Teatro Bol'šoj di Mosca Lebedinoe ozero (Il lago dei cigni), op. 20, scritto nei due anni precedenti e nato durante una delle tanti estati trascorse con la famiglia della sorella ed i nipoti, un angolo di serenità spirituale al quale il musicista fece ricorso sovente.
Il balletto ha un valore musicale davvero speciale, anche per le componenti "drammaturgico-musicali" (Čajkovskij fa un uso intensivo del cosiddetto leitmotiv e delle tonalità, con una cura particolare per la strumentazione).[39]

Tra l'estate e l'autunno del 1876 compone il poema sinfonico op. 32 Francesca da Rimini, un altro dei suoi lavori per grande orchestra oggi più eseguiti.
Sempre nel 1876 assiste tanto alla Carmen di Georges Bizet, quanto alla prima assoluta della Tetralogia (L'anello del Nibelungo) di Richard Wagner, traendone - per diverse ragioni - motivi di entusiasmo (nel primo caso) o di critica (nel secondo, anche se le composizioni scritte in quel periodo risentono di effetti strumentali debitori al musicista tedesco)[40]. Carmen inoltre farà capolino anni dopo nel momento di creazione della propria opera lirica La dama di picche.[41]

Gli eventi biografici che daranno una marcatura indelebile alla vita del musicista si verificheranno proprio tra la fine del 1876 e il 1877 e costituiscono due capitoli a sé, degni di essere indagati assieme al mistero sulla sua morte prematura (come infatti i biografi, ancora oggi, continuano a fare, per fini non solo di curiosità ma perché Čajkovskij fu un tipico artista dell'Ottocento, ove le sue proprie vicende personali si saldarono sempre con la creazione artistica). L'indagine critico-biografica caratteristica del secolo seguente e ancora poi, con ricorsi anche alla psicoanalisi, cercherà di mettere in luce, gli aspetti della sua complessa personalità più di quanto non fosse già blandamente avvenuto nelle prime, pur non marginali opere biografiche (vedi sezione "Letteratura e cinema").

Nadežda Filaretovna von Meck, nata nel 1831 e dunque più vecchia di nove anni rispetto a Čajkovskij, era una russa di classe media che aveva ottenuto il titolo nobiliare sposando Karl von Meck, un ingegnere ferroviario, originario della regione baltica dell'antico Impero. Le condizioni economiche della famiglia (con molti figli) furono disagiate per lungo tempo[42] (lo ricorderà la donna stessa in una lettera a Čajkovskij)[43], ma cambiarono tuttavia verso il 1860, in virtù della concessione governativa, ottenuta con intrighi e corruzioni, per la costruzione di tre importanti linee ferroviarie.[44]

Rimasta vedova[45] nel 1876, la donna si ritrovò un'immensa fortuna e - intelligente, pur se dispotica - amante delle arti e della musica in particolare, prese a diventare uno di quei mecenati che la storia russa del tempo vide non di rado.[46][47] La von Meck, buona dilettante, cercava all'epoca un giovane violinista che potesse accompagnarla nel repertorio per solista e pianoforte. Tramite Nikolaj G. Rubinštejn la scelta cadde su Iosif Iosifovič Kotek, che aveva allora ventun anni, allievo di Čajkovskij ed anche-a suo tempo-uno degli amanti del musicista. Kotek fu il tipico "rappresentante" del giovane maschio medio che faceva perdere la testa al musicista e i documenti (lettere, diari) accuratamente salvati dal solerte fratello Modest, se letti alla fonte, danno certamente ragione ai biografi come Poznansky, che insistono per un Čajkovskij orgoglioso della sua omosessualità (o comunque sereno[48] sulla propria condizione di omosessuale), rivelando altresì tratti del carattere balzano a dir poco dell'uomo.[49][50][51]

Fu così che il nome del compositore venne fatto e una commissione inoltrata (Kotek sapeva benissimo dei bisogni economici di Čajkovskij): lautamente ricompensata, s'intende. La prima lettera della donna al musicista è del 30 dicembre 1876: "La prego di credere che con la sua musica la mia vita è davvero diventata più facile e piacevole".[52] La risposta non si fece attendere ed arrivò il giorno dopo.
È l'inizio di un rapporto particolarissimo, fatto di detto e non detto tra i due, di una dipendenza spirituale reciproca, analizzata ormai sin troppo dai biografi e purtuttavia carica di fascino (ne ha data una personale lettura il regista Ken Russell nel suo film (vedi in "Letteratura e cinema" la sottosezione "Film e documentari televisivi"). La von Meck fu una delle tre donne importanti nella vita di Čajkovskij, assieme alla madre e alla sorella Aleksandra. A loro il musicista fece ricorso in varia misura e in diverse circostanze: più esattamente è possibile concordare con Maria Delogu quando dice: "Forse Čajkovskij sperava di trovare quella madre che tanto gli era mancata e di cui tutto sommato aveva molto più bisogno che di un'amante".[53]

La von Meck divenne la principale finanziatrice del compositore, cui elargiva frequentemente grosse somme di denaro ed un regolare mensile. La cosa avveniva all'insegna di un autentico mecenatismo, pur apparendo scontata la "facilità" dell'atto, vista la ricchezza di lei. Il musicista, dal canto suo, non si fece invero molti scrupoli nell'accettare e ricorrere sovente alla generosità di madame. Questo sostegno economico, al quale la von Meck si riteneva come obbligata tanto dalla propria posizione sociale quanto dal trasporto affettivo verso il musicista, consentì a Čajkovskij di abbandonare la cattedra al Conservatorio, per dedicarsi a tempo pieno alla composizione.

La donna fu anche una confidente privilegiata del musicista e la persona con cui intrattenne una fittissima corrispondenza: si scrivevano praticamente ogni giorno e anche più volte al giorno (questo almeno per la prima parte della loro relazione epistolare) dal 1877 al 1890. Secondo lo specialista Brett Langston, curatore del sito in lingua inglese "Tchaikovsky Research", il numero complessivo sarebbe di milleduecentotré lettere (numero del 2009), di cui 768 scritte dal musicista[54][55] e 435 dalla von Meck.[56][57][59]

Čajkovskij fu un grafomane assoluto, capace di arrivare a scriver ben 18 lettere[60] al giorno; uno spazio, serale di solito, era puntualmente riservato a questo. Le lettere repertoriate nel The Tchaikovsky Handbook... ammontano a 5.248 ("aggiornato" a 5.259). La sua corrispondenza e i Diari[61] sono sovente rivelatori come non mai.[62][63] Secondo la stima al settembre 2011, le lettere scritte dal musicista sarebbero 5.347 a 389 corrispondenti diversi, tenendo tuttavia presenti le "scoperte" più recenti di materiale sinora sconosciuto (quasi un centinaio).[64][65]

I due per reciproca, concorde volontà, non si incontrarono mai, anche se non mancarono delle eccezioni volute dal caso o dall'astuzia della von Meck, contro ben altri sentimenti del musicista, che temeva l'approccio fisico con lei, fermo nella sua costante idealizzazione dell'altro sesso. Le circostanze sono riportate da più biografi. In una prima occasione, il musicista venne invitato (1878) a Firenze (una città prediletta, ove frequentemente tornava e compose) da madame che vi soggiornava. Il "gioco" era anche quello di visitare le reciproche dimore in assenza l'un dell'altro oppure, come scrive lo stesso Čajkovskij:

Un'ulteriore circostanza si verificò l'estate dell'anno seguente, ospite il musicista in una tenuta della von Meck presso Simaki. Nonostante i rispettivi orari fossero coordinati in modo da evitare possibili incontri, come racconta sempre il musicista:

La von Meck però gli scrisse:

Del resto il musicista temeva questo "pedinamento" (che avrebbe potuto nascondere chissà quali "pretese") e rifiutò di vedere persino l'ultimogenita della von Meck che, sembra autonomamente, aveva manifestato il desiderio di vedere l'uomo misterioso e chiedeva innocenti ragguagli fanciulleschi sul misterioso signore. E a "madame" scriveva sempre e comunque lettere piene delle sue tipiche circonlocuzioni, esternando un contegno che spesso non corrispondeva ai suoi sentimenti reali, viceversa rivelati ad amici e parenti.

Čajkovskij in Italia

Il compositore visitò l'Italia nove volte tra il 1872 ed il 1890. "Nessun paese-scrive Orlova, p. XXIII-a parte la sua patria, fu tanto vicino al cuore di Čajkovskij come l'Italia" e numerose sono le attestazioni d'affetto verso questa terra, sia nelle frequentazioni di viaggiatore, nei ricordi e menzioni che egli fa nella propria corrispondenza ed anche esplicite citazioni musicali o riferimenti all'arte italiana come stimolo alla sua immaginazione di creatore. Avendo sempre con sé il proprio lavoro accadde che diverse importanti composizioni (come la Quarta Sinfonia, Evgenij Onegin, il Trio op.50 o La dama di picche) fossero realizzate e messe a punto proprio nel paese che gli faceva dire:

Incantato da Venezia (soggiorna anche in Riva degli Schiavoni), innamorato perdutamente di Roma, frastornato da Napoli ebbe in somma predilezione Firenze ove soggiornò otto volte; nel dicembre 1878 (quarta volta) a Villa Bonciani sul Viale dei Colli, in una residenza allestita per lui dalla sua mecenate von Meck che-ad appena mezzo chilometro di distanza, con la famiglia, a Villa Oppenheim - lo vezzeggia e corteggia come la biografia del Nostro racconta.
E di Firenze - abbandonandola - confessava che la città gli lasciava :
(Cliccare sulle immagini per ingrandire e dettagli)

La von Meck era una donna appassionata nelle proprie manifestazioni: durante gli anni di questa inusuale relazione con il musicista lo manifestò chiaramente e tutt'altro che con desideri "platonici" (sebbene sempre velati), quando si rivolse significativamente a lui chiamandolo "mio tesoro", "mio diletto" e "mio signore e Maestro".[66] Il musicista per parte sua si guardò sempre bene dall'assecondare queste "voglie" di una vicinanza tangibile, che ovviamente capiva esservi da parte della mecenate[42].
È interessante tuttavia sapere che un accostamento fisico tra i due personaggi avvenne davvero, attraverso le nozze che i due favorirono (o si potrebbe dire "stabilirono", ovviamente per corrispondenza) tra un figlio della von Meck, Nikolaj e Anna, una delle figlie della sorella di Čajkovskij, Aleksandra Davydov (evento esplicito circa i desideri suddetti della baronessa).[67]

Nel 2013 uno dei canali culturali della televisione russa, ha mandato in onda un Concerto-drammaturgia dedicato al rapporto tra la von Meck e il musicista (vedi sezione "Letteratura e Cinema").

Matrimonio e separazione Modifica

Seriamente convinto che ogni vicenda umana, specie quelle che lo riguardavano, fosse sotto l'influsso del destino - con la maiuscola (aveva scritto del resto nel 1868 un lavoro sinfonico titolato Fatum) - Čajkovskij lesse questa relazione con la von Meck in tal senso, ma non solo, come si vedrà. Del resto egli espresse tali convincimenti non unicamente a parole o con modalità tipicamente russe del tempo, ma nella propria "filosofia" di vita, nell'intera sua estetica e dunque nella concreta realizzazione artistica.[68]
Il "ciclo" delle ultime tre sinfonie lo testimonia bene, quando, a proposito del celebre tema introduttivo della Sinfonia n. 4 in Fa minore, dedicata (non a caso) al "mio miglior amico" (ovverosia la von Meck), il musicista stesso[69] spiega:

""Questo è il Fato, forza nefasta che impedisce al nostro slancio verso la felicità di raggiungere il suo scopo, che veglia gelosamente affinché il benessere e la tranquillità non siano totali e privi di impedimenti [...] Invincibile, non lo domini mai. Non resta che rassegnarsi e soffrire inutilmente. Il sentimento di disperazione e sconforto si fa più forte e cocente. Non sarebbe meglio voltare le spalle alla realtà e immergersi nei sogni? [...] Così tutta la vita è un'alternanza ininterrotta di pesante realtà, sogni fugaci e fantasie di felicità... Non c'è approdo. Vaga per questo mare, finché esso non ti avvolge e ti inghiotte nelle sue profondità.""

Un vero e proprio "ciclo" con tema il "Fato" quello delle ultime tre sinfonie, con un unico discorso tripartito: così esso è ormai considerato dalla moderna critica e segnatamente dai direttori d'orchestra.[70]

In queste condizioni costituzionali e di carattere (che non meritano esser sbrigativamente intese solo come un momentaneo "atteggiamento", considerati gli eventi familiari vicini e lontani), ha luogo il secondo avvenimento capitale nella vita di Čajkovskij, pure esso esplicitamente reso nel film di Ken Russell che vi dedica ampia parte nell' esatta progressione dei fatti reali.
Dell'avvenimento restano resoconti diretti dello stesso musicista e nel racconto dell'amico Kaškin. Essi sono lungamente rintracciabili nel volume di Aleksandra Orlova.[71]

Le circostanze (che il musicista intese come fatali) vollero che in quel momento stesse iniziando la composizione di quello che sarà uno dei suoi massimi lavori per le scene liriche, Evgenij Onegin e lo cominciasse esattamente dalla celebre scena "della lettera", in cui la protagonista, Tat'jana, esprime le sue pene d'amore. In quel mentre, una sua ex-allieva (che egli poco o niente ricordava), Antonina Ivanovna Miljukova, nata nel 1849, gli scrisse una lettera-dichiarazione d'amore.
Il collegamento tra realtà ed arte, tra vita e ideale fu rapido per il musicista, tanto che - seppur poco convinto nell'intimo e contro il parere di amici e parenti - si decise per un matrimonio fulmineo. Ammise: "Ho deciso di non sfuggire al mio destino e che il mio incontro con questa ragazza è stato in qualche modo voluto dal destino" (lettera alla von Meck).[72] E a Kaškin: "Amavo Tat'jana ed ero terribilmente arrabbiato con Onegin che vedevo come un bellimbusto freddo e privo di cuore [...] e mi è parso di comportarmi molto peggio di Onegin".[73]

È interessante riportare la puntualizzazione in merito allo sviluppo del fatto secondo lo specialista Alexander Poznansky[74] e ripresa da Ferruccio Tammaro[75], per cui, dice Tammaro "...il rapporto fra vicende compositive e vicende biografiche potrebbe essere visto anche in senso inverso: sarebbe stata la relazione con la Antonina ad avvicinare Čajkovskij all' Onegin [...] e non il contrario".[76]

Le nozze furono celebrate il 18 luglio 1877 (Calendario gregoriano). L'esito di tale atto fu disastroso. Le conseguenze sulla sua psiche furono devastanti. Scriverà fra l'altro:"Dal punto di vista fisico, mi è diventata assolutamente ripugnante [corsivo della fonte]"[77]; ed ancora: "Avrei potuto strozzarla".[78]
Costantemente in preda ad una fortissima repulsione verso la moglie scivolò nella Moscova tentando un suicidio "indiretto" (l'amico Kaškin lo seppe esattamente da lui e lo riportò nelle proprie "Memorie"), ma che si risolse in semplice raffreddore[79]. Ripresosi fisicamente, passò presto ad un grave esaurimento nervoso; venne aiutato da familiari, amici e dalla stessa von Meck (che aveva sapientemente celato, all'inizio, la gelosia ed ora poteva esser certo felice del naufragio matrimoniale).[80]

L'opportunità di un matrimonio, medicina inappropriata all'omosessualità, fu determinata in Čajkovskij paradossalmente proprio da tale condizione. Al fratello Modest, anch'egli apertamente omosessuale[81], aveva scritto nell'autunno del 1876[82] che pensava al matrimonio più che altro per i suoi familiari che per se stesso, in quanto era amareggiato dai pettegolezzi che la collettività poteva fare. Segreto di Pulcinella la sua condizione e vivo il senso di frustrazione (come è ovvio se si pensa all'epoca) tanto da farlo trasalire ovunque, in treno, al ristorante, quando leggeva negli innocenti sguardi di sconosciuti disprezzo e condanna.[83]
Matrimonio di convenienza dunque, per "copertura sociale", alla fine, romanticismi e fatalismi a parte, anche se essi vanno considerati. Queste soluzioni erano del resto all'ordine del giorno come nel caso dell'amico intimo Vladimir Stepanovič Šilovskij[84].
Ma non sono pochi i critici che hanno notato come fu anche questo suo "isolamento", questa sua "diversità" una delle spinte a scrivere una musica piena di vero páthos (con valore etimologico, di "sofferenza").[12][85]

Per completezza si noterà che-nonostante quanto appena detto e più oltre meglio evidenziato, (oltre che nelle stesse copiosissime testimonianze epistolari del musicista o del Diario, per tacere della musica stessa)-esiste un filone della critica il quale vede Čajkovskij meno tribolato di quanto in realtà non fosse, talvolta un poseur, non di rado melodrammatico al massimo grado. Il musicologo Hofmann ne è un esempio e con amorevole equilibrio:"Era stato scelto davvero dal destino per soffrire in questo mondo [corsivo originale] oppure tale destino se l'era imposto?".[12][87][88]

Due dei suoi tre celeberrimi balletti ("Schiaccianoci" e "La bella Addormentata") videro la luce per esempio, con questa contraddittoria personalità: "Čajkovskij si rifugia-per sfuggire al suo démone-nell'infanzia... Compose... la musica più luminosa, più allegra che esista; perfino nei momenti più angosciosi della vicenda, si sente penetrare una luce: come i bambini che, anche se hanno paura, sanno che per loro il male non può durare"[89].

Antonina rappresentò una spina nel fianco per tutta la vita, rifacendosi viva, dopo la separazione di fatto (inopportuno il divorzio, per i pettegolezzi e problematiche giuridiche che avrebbe suscitato, anche se fu meditato dal musicista), con richieste di denaro e minacce della donna (nonostante ricevesse una pensione da Čajkovskij), mentre aveva dato pure alla luce tre figli morti tuttavia nei primi anni di vita e avuti dal convivente Aleksandr Aleksandrovič Shlykov, un malaticcio avvocato con il quale essa viveva senza matrimonio dal 1880 e che morì nel 1888. I figli avuti da lui furono affidati ad orfanotrofi per ragioni di opportunità, malgrado un tentativo di far adottare dal compositore la di lei terza figlia Antonina Petrovna. Anche se il matrimonio con il compositore non fu mai annullato, essi non portarono il nome di Čajkovskij (l'orfanotrofio non chiedeva cognome). Già debole di mente (ma questo giudizio deriva anzitutto da Modest[90]), Antonina finì i suoi giorni, sia pure per polmonite, in manicomio nel 1917, con un lascito testamentario del musicista di 100 rubli al mese, che la mantennero agevolmente, anche con interessamento del fratello di Čajkovskij, Anatolij[91]

Non mancano, è bene precisarlo, nella bibliografia attorno a questo sfortunato personaggio, prese di posizione (documentate, oltre che oggetto di discussione) a favore di Antonina, vista sì come una donna debole, ma che ebbe la sfortuna di incrociare il proprio cammino con quello di un uomo tanto problematico quale Čajkovskij[92]. Antonina lasciò una versione propria dei fatti, pubblicata nel 1894 e ristampata una sola volta nel 1913.[93][94] Nel film di Ken RussellL'altra faccia dell'amore il regista "riabilita" non poco l'immagine della Miljukova talvolta sbrigativamente passata come pura ninfomane delirante.

Riprendendosi, Čajkovskij scriverà grato a Nadežda von Meck (il cui nome proprio-curiosamente-significa in russo "speranza"): "D'ora innanzi ogni nota che uscirà dalla mia penna sarà dedicata a Voi!".[95]

La conclusione della vicenda con la moglie ed il periodo di riposo che ne seguì, auspici in particolare la von Meck e la sorella Aleksandra, segnano una graduale ma costante rinascita spirituale ed artistica del compositore. Le musiche scritte da allora, non solo aumentano quantitativamente, ma cresce la qualità e il successo in Russia come all'estero.
È un crescendo che non si interromperà di fatto sino all'ambigua morte, tanto che molti musicologi sono certi che se Čajkovskij fosse sopravvissuto avrebbe scritto ancora molta musica, con soluzioni pure e senz'altro innovative e al passo coi tempi: la particolare scrittura de La bella addormentata, Lo Schiaccianoci, Iolanta e della Sesta sinfonia (Pathétique), sembrano testimoniarlo.[96] A tale proposito, Igor' Fëdorovič Stravinskij si lascia andare a commenti circa una precisa influenza che Čajkovskij avrebbe avuto secondo lui, sul giovane Mahler della prima e seconda sinfonia (e citava i passaggi).[97][98]

Le composizioni che vedono la luce da allora sono tutte o quasi destinate alla celebrità. Fra esse la Quarta Sinfonia in Fa minore op. 36 e l'opera lirica Evgenij Onegin, già citati, la Suite n.1, in Re minore op. 43, mentre a Firenze[99] su invito della von Meck, nell'Italia che tanto gradiva[100], cura la composizione di una nuova opera lirica: Orleanskaja deva (La pulzella d'Orléans).

Termina il Capriccio italiano iniziato a Roma nel gennaio 1880 e poi la Serenata per archi in Do maggiore e l'Ouverture Solennelle "1812"; la sua fama cresce ulteriormente, testimoniata anche dall'offerta di direzione del Conservatorio di Mosca dopo la morte di Nikolaj Grigor'evič Rubinštejn nel 1881, che egli rifiuta. Alla fine dell'anno viene eseguito il Concerto in Re maggiore, per violino e orchestra, op. 35 stroncato da Eduard Hanslick ma pure esso tra le opere più popolari del musicista. Alla memoria di Nikolaj Rubinštejn dedica il Trio in La minore, per pianoforte, violino e violoncello, op. 50, intitolato "Alla memoria di un grande artista". Viene eseguito nel 1882 il Concerto n. 2 in Sol maggiore per pianoforte ed orchestra, op. 44.

Viaggi e spostamenti gli consentono di vedere ed ascoltare molto repertorio musicale del tempo e di ogni composizione si ritrovano nella sua sterminata corrispondenza annotazioni critiche (ad esempio di Wagner trova tremendamente lungo il Tristano e Isotta; dell'autore tedesco continuerà a prediligere Lohengrin).[101]

Il 1885 incomincia positivamente. Hans von Bülow dirige la Suite n. 3, in Sol maggiore op.55 ottenendo grande successo, lo zar e la corte assistono ad una recita di Evgenij Onegin. Pochi mesi prima il musicista aveva avuto un'udienza personale a corte, ricevuto un'onorificenza e appreso dalla voce di Alessandro III d'essere il musicista della famiglia regnante. Quest'ultimo avvenimento e la protezione ufficiale che ne seguì mitigarono alcune ferite dell'animo inquieto dell'artista, sempre del resto alla ricerca di conferme ufficiali e riconoscimenti che sanassero la sua perenne insoddisfazione esistenziale.
Čajkovskij decise allora, come evidenza tangibile del "traguardo" raggiunto, di affittare una casa in campagna tra Mosca e San Pietroburgo: la scelta cadde su Maidanovo, nei dintorni di Klin. Il musicista potrà dire con fierezza: "Che gioia essere a casa mia... Capisco ora che il mio sogno di passare il resto della mia vita nella campagna russa non è un capriccio passeggero, ma un'esigenza naturale e profonda".[102]

Sebbene ben lontano dalla propria morte, il musicista si abbandona a frequenti osservazioni sul mistero della vita che emergono puntualmente dai suoi diari e lettere: "Nella mia mente c'è il buio e non potrebbe essere altrimenti di fronte alle domande insolubili per la debole ragione, come la morte, lo scopo e il significato della vita, la sua eternità o caducità [corsivo della fonte]".[103]

Nel 1885 Čajkovskij viene eletto direttore della sezione moscovita della Società Musicale Russa, un'istituzione cardine a quei tempi ed i suoi rapporti con parenti, amici e la von Meck proseguono in linea di massima con regolarità di contatti come nel passato. Dorme di più, fuma e beve di meno e conduce una vita all'insegna del controllo psicofisico con regolarità d'abitudini quotidiane, lui che, nevrotico, aveva condotto spesso una vita disordinata. Il suo umore è generalmente buono, anche se non mancano regolari crisi depressive, spesso scatenate da un episodio minore, come la partenza di un amico, un tramonto, il paesaggio russo, un ricordo lontano.[12] L'anniversario della morte della madre non gli permette di chiudere occhio una notte, dopo che ha ritrovato reperti epistolari dell'epoca; scrive a tal proposito infatti: "La nostalgia di mia madre...che amavo di un amore morboso ed appassionato...".[104]

Dal 1885 sembra[105] che siano cominciate da parte dei figli della von Meck lamentele per le sovvenzioni che madame proseguiva ad elargire nonostante le mutate condizioni economiche dell'artista.

A Parigi, nel 1886 tra caffè, ristoranti e ritrovi vari, "mignons" ufficiali e incontri occasionali, Čajkovskij ebbe una delle più grandi emozioni della sua vita[106]: in casa della cantante Pauline Viardot gli fu permesso di vedere l'autografo manoscritto del Don Giovanni di Mozart e ne fu sconvolto. Fu per lui come parlare con il grande artista:

"Ho sfogliato per due ore la partitura originale di Mozart. Non posso descrivere l'emozione provata nell'esaminare il sacro oggetto [corsivo della fonte]. Mi è sembrato di stringere la mano a Mozart in persona e chiacchierare con lui"

Seguono altri viaggi all'estero per la direzione di proprie composizioni nel 1887 e nel 1888, un anno questo che vedrà la nascita della Sinfonia n. 5 in Mi minore op. 64 (un anno, il 1888, peraltro ricco di molte celebri composizioni di altrettanto celebri musicisti, come Gustav Mahler, Richard Strauss, César Franck e Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov.[107].

Al ritorno in Russia una nuova sistemazione sempre vicina a Klin, esattamente a Frolovskoe, in campagna e l'assegnazione di un vitalizio annuo di tremila rubli accordatogli motu proprio dallo Zar[108] (segno della sua alta considerazione) e che con i proventi dal lavoro e la pensione della von Meck, potevano certo metterlo al sicuro (nonostante Čajkovskij fosse anche uno "spendaccione" per sé e gli altri, generoso atteggiamento sempre manifestato, nell'ambito di quel proprio carattere insicuro e non senza ombre).

Sono gli anni della composizione anche di altre opere liriche, sebbene considerate di valore inferiore rispetto a Evgenij Onegin e La dama di picche. Questi i titoli: Mazepa 1881-1883, Čerevički (Gli stivaletti), 1885 (che è una rielaborazione di Il fabbro Vakula) e L'incantatrice, 1885-1887. Nel settore sinfonico laSinfonia Manfred del 1885 e la Suite n. 4, in sol maggiore, op. 61, 1887.
Nel 1888 compiendo la già citata sua prima tournée all'estero e toccando Lipsia conoscerà Johannes Brahms (che non gli risulterà particolarmente simpatico ripagato parimenti dall'altro artista) e Grieg (il contrario); a Praga sarà invece la volta di Antonín Dvořák con il quale nasce una spontanea comprensione e che già lo apprezza intensamente.

Importante fu la commissione del suo secondo balletto La bella addormentata, già iniziata nel 1888 e composta seguendo strettamente le indicazioni librettistiche di Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij, direttore dei Teatri Imperiali e soprattutto quelle meticolose di Marius Petipa, il coreografo. Alla prova generale era presente l'imperatore che se ne uscì con un laconico "Molto grazioso!". Il musicista ne fu offeso: "Sua Maestà mi ha trattato molto sbrigativamente. Dio sia con lui.".[109] Protagonista fu la celebre Carlotta Brianza assieme a Pavel Gerdt e al celebre Enrico Cecchetti. Musicalmente e drammaturgicamente il balletto è prossimo aIl lago dei cigni ma con dettagli più elaborati.[110]

Nel 1889 "scopre" tra l'ammirato e l'entusiasta il fonografo di Edison, che giudica la più interessante invenzione del XIX secolo. Nel 1890 parte per Firenze dove appronta La dama di picche su libretto del fratello Modest, e i suoi scritti autografi testimoniano del fervore creativo che accompagna la creazione di quest'opera vivamente sentita, il cui fatalismo si ispira anche alla Carmen di Bizet. E se mai avesse avuto dubbi nel credere alle beffe del Fato, ecco che un drammatico avvenimento accade al suo rientro nell'ottobre di quel 1890.

L'addio di madame von Meck Modifica

Con una prima lettera (4 ottobre, data del Calendario gregoriano) madame von Meck lo avvisava di diverse disgrazie economiche cui era andata incontro. Questa missiva si chiudeva tuttavia con le tradizionali formule affettuose e in un post-scriptum lo invitava a scrivergli a Mosca anche se lei ora si trovava all'estero.[111] Pochi giorni dopo però il musicista ricevette una seconda lettera della donna comunicantegli che a causa di ulteriori e definitivi dissesti finanziari, ella non avrebbe potuto più sovvenzionarlo.

Tale lettera (non conservatasi) si chiudeva con parole (lo si deduce dalla risposta del musicista, rimasta) in cui la von Meck chiedeva di non essere dimenticata completamente. Čajkovskij comprensibilmente allarmato, si precipitò a rispondere, manifestando il suo affetto e la sua fedeltà, la sua eterna riconoscenza. Le reazioni del musicista furono però di profondo malessere, come testimoniano sue corrispondenze al proprio editore ed amico Pëtr Ivanovič Jurgenson.[112] Non dandosi pace, tentò di riallacciare i rapporti con intermediari, ma alcuni di questi - per vari interessi e motivazioni personali si rifiutarono od ostacolarono tutto.[113][114] Modest Čajkovskij nella sua biografia sul fratello usa due parole sole per definire il gesto comunque fosse avvenuto: "crudeltà immeritata".[115]

È stato ipotizzato ed è verosimile che le ultime somme elargite lo fossero state contro la volontà dei familiari diretti o acquisiti come nel caso del genero della von Meck Wladislaw Pachul'skij.[116] La von Meck del resto stava attraversando anche un periodo di malattia e la vecchiaia la rendeva sempre più dipendente dai figli che, mai sazi di denaro, vedevano con costante preoccupazione il protrarsi del mecenatismo materno, ancorché preoccupata della sua numerosa figliolanza.[117] Significative sono le parole immaginate dallo scrittore russo, Jurij Markovič Nagibin (1920-1994), in un suo racconto ( Contrappunto, 1973) ove madame alle lamentele dei figli esplode così:

L'assoluto silenzio della Von Meck, probabilmente dovuto agli ostacoli posti dai suoi prossimi, furono una dura prova per Čajkovskij.[118][119]

Sul letto di morte, nel delirio, il musicista pronunziò ripetutamente la parola "maledetta" e il fratello Modest pensò che essa fosse rivolta alla von Meck, ma il biografo Warrack ha sostenuto che essa poteva invece riferirsi alla malattia che lo stava uccidendo (in russo "colera" è di genere femminile) e che del resto era stata la causa della morte a suo tempo dell'amatissima madre.[120][121]

Nel 1891 il teatro Mariinskij lo incarica dell'opera lirica in un atto Iolanta e del balletto Lo Schiaccianoci da darsi congiuntamente. L'opera, l'ultima composizione lirica del musicista, è diversa da tutte le altre scritte, tende al simbolismo con forti accenti panteistici ed ha sorprendenti anticipazioni che la critica, specie posteriore, noterà.[122] Quanto al balletto, anch'esso costruito con meticolosa precisione come avvenuto per La bella addormentata, è lo stesso musicista a fornire una chiave di comprensione generale e di alcuni suoi elementi costitutivi, in questa lettera di tempo addietro: "I fiori, la musica e i bambini, sono i gioielli della vita. Non è strano che amando tanto i bambini il destino non mi abbia dato di averne?".[123]

Alla morte dell'amata sorella Aleksandra, nel 1891, appresa all'estero su un giornale (e che egli tentò come di rimuovere), riversò sul di lei figlio, Vladimir detto Bob[124], l'affetto pieno e totale che era già stato ampiamente manifestato negli anni precedenti. Il giovane (morirà suicida nel 1906, per i dolori di una grave malattia[125]) fu l'ultimo serio oggetto di passione amorosa del musicista, ma avendo una valenza particolare come è facile intuire. A lui fu dedicata la Sinfonia n.6 in Si minore, op. 74 Pathétique, 1893. I rapporti tra zio e nipote hanno dato modo ai biografi di scrivere molto e non a torto, in quanto "Bob" approfittò della generosità e debolezza dello zio in ogni senso.[126][127]

La voce di Čajkovskij

La voce del musicista (la notizia in un articolo a firma A.T., sul quotidiano milanese Il Giorno del 16.11.1997), è stata fortunosamente ritrovata in un rullo conservato sino al 1996 nella casa museo di Klin a Mosca assieme ad alcuni altri e restaurato da tecnici della TV giapponese.

I cilindri erano in pessime condizioni, il migliore era proprio quello con la voce del musicista e Anton Grigorevič Rubinštejn - il maestro di Čajkovskij e direttore del Conservatorio di San Pietroburgo - registrati dall'ingegnere tedesco Iuli Block, mentre facevano una partita a carte. La registrazione è breve perché la batteria del fonografo si deve essere scaricata presto.

La pulizia ha richiesto dei processi molto sofisticati. L'anno di registrazione è il 1890 ed il compositore aveva conosciuto il congegno l'anno avanti (il fonografo era stato inventato da Edison già una dozzina di anni prima).

Nella conversazione Čajkovskij parla del fonografo e della possibilità di incidere suoni e musica: Rubinštejn sostiene l'inefficacia del mezzo che avrebbe fatto perdere "anima" alla musica.

Čajkovskij invita addirittura il maestro a registrare una sonata al piano, ma lui, superstizioso, si rifiuta poiché ritiene che il marchingegno che imprigiona i suoni porti sfortuna. Il ripristino tecnico ha avuto il contributo della Sony che ha costruito un apposito meccanismo per leggere il cilindro d'acciaio originale.
Il musicista scriverà (in francese) nell'album dell'ingegner Block:

"Il Fonografo è certamente l'invenzione più sorprendente, bella ed interessante, tra tutte quelle che onorano il XIX secolo! Gloria al grande inventore Edison!"

( 14 ottobre 1889[128])

La voce del musicista: Voices of the Past , su YouTube.

In questi anni la fama di Čajkovskij è al culmine. Inizia un giro concertistico negli Stati Uniti, chiamato ad inaugurare i concerti della Carnegie Hall; trova l'America e gli americani strani e curiosi, ma simpatici: vede un mondo veramente nuovo e ne scrive copiosamente, sempre festeggiato ed onorato come il "Re", assalito dai giornalisti si accorge di essere popolare in America dieci volte di più che in Europa[129][130].

Nel 1892 Gustav Mahler, che lo impressiona come direttore non comune, dirige ad Amburgo alla sua presenza Evgenij Onegin. Ascolta in quel momento anche la Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni che gli piace molto[131][132].
In primavera cambia casa per la terza ed ultima volta proprio a Klin e ne fu pienamente soddisfatto: assomigliava a quella in cui era nato ed aveva un giardino di betulle e fiori, che il compositore amava; questa dimora diventerà un giorno l'attuale "Museo Čajkovskij", pieno di suoi ricordi, materiali e documenti per volontà primaria del fedele domestico Aleksej Sofronov, del fratello Modest e del nipote Bob Davidov, ed in seguito divenuta monumento nazionale per pubblico omaggio da parte di Lenin[133][134]

Comincia a pensare ad una nuova sinfonia[135][136] che dovrebbe raccogliere la sua "vita" (e questo primitivo titolo circola nei suoi appunti). Ne abbozza qualcosa (la tonalità è in Mi bemolle maggiore) ma viene messa da parte; il primo movimento confluirà poi nel Terzo Concerto per pianoforte ed orchestra, op. 75 postuma.
È però interessante sapere[137] che all'inizio del 1891 tali schizzi portavano delle annotazioni le quali saranno di fatto "trasportate" e seguite (se non tali e quali ma come traccia di massima), nel programma "segreto" della Sesta Sinfonia, segno che il compositore stesse arrovellandosi su questi temi. Scrive: "Prima parte - tutto impeto e sicurezza, voglia di attività. Deve essere breve (alla fine "morte", risultato del collasso). Seconda parte: amore. Terza: disinganno. La quarta finisce morendo (anche questa breve)". Indicò anche alcuni titoli: "I Gioventù II Ostacoli! Assurdità... Coda - Avanti, avanti!" (è un'ipotesi che in quel tempo stesse rimuginando sulla propria storia con la von Meck).

Un fatto evidente emerge chiaro dalla fase terminale e "calante" della vita e del fare artistico: la necessità quasi "biologica" di scrivere l'opera capolinea, riassuntiva e conclusiva del proprio percorso poetico. Da un certo momento dunque, come dimostra la cronologia biografica e artistica, il musicista è verosimilmente ossessionato da questa Sesta Sinfonia, oscura, con un'ansiosa ostinatezza di programma preciso quanto gelosamente celato[138], l'atto finale, il riassunto di un'intera esistenza, vita, morte ed ufficio funebre[139]. L'abbozza, inizia a scriverla, la riprende, la modifica, non sa decidersi, un continuo cruccio alla fine compiutamente risolto[140][141].

La morte sembra davvero battere alla porta. Continuano a spegnersi gli amici e gli amori di una vita, anche il poeta Apuchtin nell'agosto del 1893: gli si chiederà di musicare il di lui Requiem, ma, declinando, precisa che nella propria ultima sinfonia, soprattutto nel finale, l'atmosfera è "quella stessa"[142][143]. Il caso lo porta a rivedere la sua ormai vecchia governante Fanny Dürbach e l'onda dei ricordi lo sommerge e commuove.

All'inizio dell'ultimo anno di vita esegue un ultimo giro concertistico, poi inizia la stesura della sua ultima sinfonia Pathétique, ma, prima di chiuderla, utilizza il materiale dell'abbandonata sinfonia in Mi bemolle maggiore per il Terzo Concerto per pianoforte ed orchestra in un solo tempo e per due movimenti Andante e Finale, sempre per piano ed orchestra, poi rivisti dall'allievo Sergej Ivanovič Taneev.
L' Università di Cambridge lo insignisce del dottorato in musica, assieme a Saint-Saëns, Grieg, Boito e Bruch[144].
Il 16 ottobre (data russa, per cui il 28 ottobre del Calendario gregoriano) 1893 avviene la prima della Pathétique a San Pietroburgo sotto la sua personale direzione che lascia l'uditorio in uno stato di ammirata sorpresa, ma con ampie zone di incomprensione.[145] Il "Requiem per me stesso", la sinfonia con un programma "misterioso"[146] è il proprio testamento spirituale ed artistico.

Le ipotesi sulla scomparsa Modifica

Soltanto nove giorni dopo il musicista muore. È opinione comune (sebbene non da tutti condivisa) che abbia commesso suicidio, anche se il modo e le circostanze sono ancora incerte: si è parlato di colera, contratto bevendo acqua infetta, anche se è più probabile l'avvelenamento da arsenico che produce una sintomatologia pressoché identica a quella del colera. Ma i dubbi circolarono diffusamente ovunque all'indomani della morte. La versione alternativa, che si oppose a quella ufficiale (sancita dal biografo e fratello Modest) per colera tramite acqua infetta, è quella di un imposto suicidio tramite veleno autonomamente assunto dal musicista. Il racconto di Modest[147] invece-nella sua grande biografia del 1900-02 sul fratello-è assai lineare e senza incertezze: il musicista beve un bicchiere di acqua non bollita, per sbadataggine, in casa, la mattina del 2 novembre 1893 (calendario gregoriano). Non trovandolo come suo solito al tavolo di lavoro, Modest appunto

"[...] andò nella sua stanza e lo trovò un po' indisposto. Si lamentava della sua digestione sconvolta e di una brutta notte. Verso le undici del mattino si vestì e uscì a vedere Napravnik [il direttore d'orchestra]. Mezz'ora dopo rientrò, e ancora si sentiva male. Ha assolutamente rifiutato di chiamare un medico. Le sue condizioni non davano ansia al fratello, che lo aveva spesso visto soffrire di disordini simili. [Čajkovskij] si è unito al fratello e al nipote [Bob Davidov] per il pranzo, senza però mangiar nulla. Ma questo è stato probabilmente il momento fatale della sua indisposizione dal momento che, mentre i tre parlavano fra loro, egli si versò un bicchiere d'acqua e ne bevve un lungo sorso. L'acqua non era stata bollita, e i familiari presenti furono costernati della sua imprudenza. Ma il musicista non era per nulla allarmato, e cercò di calmare le loro paure. Temeva il colera meno di qualsiasi altra malattia"

( Modest Il'ič Čajkovskij[148])

Quando Čajkovskij cominciò a star male, la confusione su cosa stesse in realtà succedendo fu generale e i dubbi nacquero immediati. Tra i primi, famosi personaggi stupefatti in proposito, fu Rimskij-Korsakov che scrisse nelle sue Cronache: "Non solo per me, è stata oggetto di meraviglia la constatazione che non venne adottata alcuna precauzione d'ordine sanitario in quei giorni a casa sua, nonostante si dicesse in giro che il colera era stato la causa del decesso. Ricordo bene di aver visto... un insegnante... del Conservatorio, baciare il morto in fronte e sulle guance"[149].
Numerose persone avevano avuto accesso all'appartamento prima e dopo la morte; per due giorni la salma restò esposta all'omaggio della gente, in casa di Modest[150]: l'appartamento disinfettato e il corpo avvolto in un lenzuolo imbevuto anch'esso di antisettico, mentre un'infermiera disinfettava con una garza il volto trasfigurato del musicista, sul quale la folla depose il rituale bacio d'addio[151]. È del resto anche vero che alcune scoperte scientifiche relative al morbo avevano reso le persone molto meno terrorizzate da una in sé remotissima possibilità di contagio.

La spiegazione della versione del suicidio per imposizione esterna trova le sue radici nella relazione amorosa nata con il diciassettenne nipote di un certo conte Stenbok-Fermor[152] (Aleksej Aleksandrovič Stenbock-Fermor, secondo la Orlova[152]), il quale oltremodo seccato dalla cosa era intenzionato a denunciarla direttamente allo zar. Lo scandalo che ne sarebbe derivato[152] avrebbe avuto probabilmente drammatiche ripercussioni su Čajkovskij, un personaggio tanto universalmente noto e simbolico per la Russia (la legge prevedeva la perdita di ogni diritto e l'esilio in Siberia, anche se di fatto questo "delitto" rimaneva sottaciuto e tollerato anche, specie - o perlomeno - in ambienti aristocratici)[153][154]. Non minor danno (secondo i sostenitori di tale versione) sarebbe ricaduto sulla Scuola di Giurisprudenza e sui suoi ormai famosi ex-allievi, tutti viventi ed altolocati (alcuni amici e persino ex-amanti del musicista).
La soluzione più pratica apparve quella di un "giurì d'onore" al quale avrebbero partecipato, presente il compositore, sette alti personaggi. La lettera in cui il conte denunciava Čajkovskij non sarebbe stata trasmessa allo zar, ma il musicista si impegnava ad assumere il veleno, che gli venne recapitato successivamente, onorando tale assurdo impegno, anche proseguendo agli occhi di tutti, in particolare di amici e familiari, la vita d'ogni giorno.

Il giornalista inglese Anthony Holden sostiene che Čajkovskij e Modest avrebbero potuto darsi una gran pena di mascherare la verità. Aver messo in scena la bevuta di acqua infetta di comune accordo per amor di famiglia, amici, ammiratori e fama futura. Dato che il musicista era stato in vita una sorta di venerato monumento nazionale, Holden suppone che i medici coinvolti nel caso potessero aver assecondato la versione edulcorata dei fatti (il bicchiere d'acqua non bollita appunto), a scapito di una verità imbarazzante.[155]

Le vere cause sono comunque ancora dibattute, come lo furono del resto all'epoca dei fatti, con opposti sostenitori della versione ufficiale di morte per colera e altri del suicidio tramite veleno. Non mancano peraltro "varianti" a queste due ipotesi fondamentali, sulle quali si è sbizzarrita la bibliografia. Se pure fu colera, la discussione si è accesa su attraverso quali "vie" il compositore venne contagiato (acqua, rapporti sessuali, eccetera)[156][157]. Čajkovskij si trovava in un periodo depressivo (il suo "testamento" rappresentato dalla "Patetica") come era ed è il parere di molti oggi, oppure lontano da tutto questo ed anzi in procinto e desideroso di continuare la sua attività artistica? Modest non ha in apparenza alcuna incertezza: il fratello era normale[158].

Maria Delogu riguardo alla possibilità di suicidio "volontario" (ossia bevendo acqua non bollita con deliberata leggerezza se non addirittura come atto inconsulto) scrive tuttavia in risposta a chi nega tale possibilità: "Chi ha la tendenza al suicidio, non ha sempre ragioni oggettive per farlo: molto più spesso si tratta di ragioni soggettive e inspiegabili". E parla di "istinto autodistruttivo"[159].

Cosa accadde è un mistero verosimilmente destinato a restare tale per sempre[160]. Il 6 novembre 1993 nel centenario della morte, in un documentario radiofonico[161], la BBC interpellò vari esperti che avevano preso parte al confronto sulla questione (tra cui Aleksandra Orlova e Alexander Poznansky, oltre a storici russi e medici specialistici): la conclusione pendeva in gran parte per il "giurì d'onore" e l'avvelenamento.
Un altro documentario, stavolta televisivo, venne prodotto nello stesso anno per la serie BBC 1 "Omnibus" prendendo in esame gli stessi argomenti e con interviste simili[162]. La sua conclusione-dopo le più ampie e diverse esposizioni da parte di fonti diverse e autorevoli, sempre contrastanti fra loro-era tuttavia interlocutoria, pur inclinando sul "colera" e "suicidio"[163].
La giornalista Leonetta Bentivoglio ha scritto su la Repubblica, sempre nel 1993, un articolo sulla questione con un sintetico e puntuale ritratto complessivo dell'uomo ed artista Čajkovskij[87]. Sullo stesso giornale si era parimenti già espresso anche il musicologo Claudio Casini.[164]. Tanto la Bentivoglio che Casini riferiscono delle diverse ipotesi senza pronunciare-in quelle sedi giornalistiche-un solo e proprio univoco verdetto.

Per lo specialista Alexander Poznansky non vi sono dubbi[17]: il musicista muore attorno alle tre antimeridiane del 6 novembre 1893 per complicazioni derivanti dal colera ( uremia ed edema polmonare)[165][166]. Di fatto egli elenca con pignoleria gli eventi, si conforma ai fatti "ufficiali" e alla versione di Modest, contesta ogni altra teoria[167], ma non può dire con precisione come il musicista abbia contratto colera seppur escludendo l'atto volontario (da qui le ipotesi di alcuni sul contagio oro-fecale, anche e soprattutto a questo punto per trasmissione sessuale e con anche una "variante" come proposto da Aldo Nicastro).

"[...] Secondo ricerche recenti dell'immunologia era attivo, nell'Europa della fine del secolo, un "coccidio" detto Cryptosporidium, rilevato precipuamente in veterinaria ma perfettamente assimilabile da parte di esseri umani, che, rientrando nella famiglia del toxoplasma, va registrato nell'ambito della patologia delle infezioni da attività omosessuale e comporta manifestazioni sintomatiche identiche a quelle del colera. Si tratta di un morbo tuttora non aggredibile per via terapeutica e, comunque, non rivelabile alla luce delle analisi del tempo...(Nicastro, pp. 260-1)"

Ma il biografo più accreditato, David Brown, avverte: "Lasciatemi dichiarare categoricamente [...] che non esiste una sola prova che la morte di Čajkovskij sia stata dovuta al colera preso bevendo dell'acqua non bollita e non ad altre cause naturali, anche si vi sono altre ipotesi, spesso confermate da più di un testimone diretto, che sembrano indicare chiaramente che qualcosa d'altro fosse successo, ma poiché nessuna di esse può essere confermata restano appunto ipotesi"[168]. Ed infine, sempre Brown, conclude e sentenzia: "Ci sono state lunghe discussioni[169], spesso piene di acrimonia, su questi fatti e sui vari annessi, e la sola conclusione possibile è che non ci sarà mai dato modo di sapere che cosa sia veramente accaduto né-cosa ancora più importante-perché"[170].

Queste due opposte versioni sulle vere cause della morte, sono parallele alle due interpretazioni o "letture" esistenti nella letteratura biografica sul musicista, rappresentate ai giorni nostri dai due maggiori specialisti sul compositore. Da un lato l'inglese David Brown, ufficializzando la tesi del suicidio imposto con avvelenamento della musicologa russa Aleksandra Orlova, già archivista al Museo Čajkovskij di Klin poi emigrata negli Stati Uniti. Dall'altro il russo Alexander Poznansky, immigrato dall'URSS nel 1977 sempre negli Stati Uniti, bibliotecario specialista in slavistica all'Università di Yale, che ha scritto numerose opere sul musicista, che perora la tesi della malattia[171].

Per chi segue perciò la prima interpretazione, quella di uomo e artista tribolato, il suicidio "onorevole" appare un'uscita di scena in linea con il personaggio, in pieno stile romantico. Di contro, la tradizione con capofila Poznansky, ridimensiona la questione e la rinnova, leggendo i documenti biografici ed artistici quasi l'uno all'opposto dell'altro: Čajkovsky è emotivamente integro, equilibrato e addirittura "fiero" del proprio stato di omosessuale e di conseguenza pura idiozia l'ipotesi di suicidio o omicidio, ma condannato dalla fatalità della vita[172]. Non senza ironia dopotutto Madame de Staël aveva scritto: "In Russia tutto è segreto, ma nulla è ignoto"[173]. Luigi Bellingardi aggiunge: "Nonostante la sua fragilità neuropsichica, sarebbe vissuto chissà quanto"[174], "Invece un laccio della vita, del destino, gli fu fatale. Senza scampo"[175].

La spiegazione migliore forse è tuttavia quella da molti pensata e che rinvia alla stessa musica della Sesta Sinfonia più che alle vicende biografiche: "Si trattò di una fuga dal mondo per evitare di continuare a essere maltrattato dal mondo[176]".

Alle esequie di Stato, un onore fino ad allora concesso solo alla storico Karamzin e a Puškin, era attesa la partecipazione dello zar Alessandro III che, tuttavia, rimase ad osservare la folla da una finestra. Il suo commento fu: "Avevamo un solo Čajkovskij". Nella Cattedrale di Kazan' sulla bara venne posta una corona di rose bianche, dono personale dello zar, ed un cuscino di velluto nero con le decorazioni di San Vladimiro[177]. La Cattedrale ove si officiò il rito poteva contenere 6.000 persone, ma le richieste per assistere ai funerali furono dieci volte tanto e nel luogo sacro si riuscirono a stipare 8.000 astanti[178].
Madame von Meck morì due mesi dopo il musicista, lontano dalla Russia, per tubercolosi. Anna Davydova-von Meck, nipote di Čajkovskij, quando le fu domandato come ella avesse accolto la scomparsa del suo amico, rispose: "Non poté accettarla"[179]; al funerale del musicista fu la grande assente, rappresentata da una corona di fiori[180].

Al momento della sepoltura si tennero diversi discorsi funebri, tra cui spiccò per enfasi mista a distacco personale, quello del giurista Vladimir Gerard, che era stato compagno di studi, amore (adombrato secondo alcuni nel Romeo e Giulietta, in alternativa all'altro di Eduard Zak) e che forse aveva fatto parte del "giurì d'onore".[181][182] Il funerale termina alle cinque del pomeriggio del 9 novembre (calendario gregoriano). L'ultima persona a parlare è il tenore Nikolaj Nikolaevič Figner (aveva cantato alla prima de La dama di picche), che può solo dire, con le lacrime agli occhi e una voce tremante: "Addio, caro amico! Che la tua memoria possa vivere per sempre!". Gli assistenti del cimitero poi iniziano a spalare la terra sulla bara, mentre la folla si disperde solennemente[183].

Tra i numerosi commenti alla scomparsa, significativo quello di Lev Tolstoj: "Mi dispiace tanto per Čajkovskij... Più che per il musicista mi dispiace per l'uomo intorno a cui c'era qualcosa di non completamente chiaro. Quanto improvviso e semplice, naturale ed innaturale, e quanto vicino al mio cuore"[184].
La tomba del compositore si trova al Cimitero Tichvin, situato nel Monastero di Aleksandr Nevskij di San Pietroburgo, là ove sono sepolti molti altri artisti russi tra cui, emblematicamente, l'intero Gruppo dei Cinque.

Čajkovskij mostrò un'ampia varietà stilistica, variando dalla musica da ballo al genere della sinfonia, senza dimenticare ed anzi coltivando assiduamente l' opera lirica[185]

Diversamente dai compositori russi a lui contemporanei d'ispirazione nazionaliste, passati alla storia come il Gruppo dei Cinque, Čajkovskij rivelò nella sua musica uno spirito cosmopolita. Alcune sue creazioni, come le variazioni rococò impiegano uno stile dichiaratamente d'ispirazione classicista, rifacendosi particolarmente a Mozart[186]. Diversamente dai colleghi russi, Čajkovskij studiò per tutta la vita e si formò su musica dell'Europa occidentale. Mozart fu il suo compositore prediletto, mentre è noto che non amasse particolarmente Bach[187] e Beethoven[188], e in particolare il Beethoven della maturità. Si ispirò anche agli operisti italiani (in particolare a Rossini[189], Verdi[190] e Bellini[191]), alla nuova scuola francese di Bizet[192] e Massenet[193], ai romantici tedeschi, fra cui Schumann[194] il più amato, e preferito a Johannes Brahms[195][196], da lui considerato un compositore mediocre[197]; riuscì così a dare alla sua arte un respiro decisamente internazionale. Nondimeno, le sue partiture presentano tratti talora distintamente russi, sia nella predilezione per il modo minore, sia soprattutto nel profilo delle melodie, talvolta ricavate dalla tradizione popolare o dalla liturgia ortodossa.

In questo senso, la sua figura di artista aperto, capace di assorbire e rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma musicale, è fondamentale sia in ambito romantico, sia per la comprensione del futuro percorso artistico di Igor' Fëdorovič Stravinskij, che non si stancò mai di spendere parole di elogio ed ammirazione, definendolo "il più russo di tutti i musicisti russi".[198][199] Egli disse infatti:

"Čajkovskij è molto facile e per questo motivo è stato considerato comune. In realtà, egli è il compositore più russo di tutti i musicisti del mio paese."

(Igor' Fëdorovič Stravinskij in un'intervista al quotidiano spagnolo ABC, 25 marzo 1925)

Influenze popolari ucraine Modifica

Molte composizioni di Čajkovskij si ispirano a temi o melodie della musica popolare ucraina o li incorporano. Fra questi, le opere Mazepa, Gli stivaletti, e Il fabbro Vakula; le sinfonie n. 2, Piccola Russia e n. 4; il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in si bemolle minore; l'ouverture 1812, il cui tema iniziale si basa sul primo modo del canto liturgico di Kiev.[200]

Come altri compositori romantici, Čajkovskij si basò fortemente sull'orchestrazione per ottenere significativi effetti musicali. Iniziando con la terza sinfonia, egli sperimentò con una sempre maggiore varietà timbrica,[201] fra i molti aspetti della sua figura poliedrica di compositore, spicca la sua sensibilità timbrica. Čajkovskij seppe indagare le possibilità espressive degli strumenti tradizionali, fra cui i fiati, ricavandone suoni e impasti originali, raffinatissimi e divenuti inconfondibili esempi accademici di orchestrazione, in particolare nelle sinfonie.

L'importanza che egli attribuì ai colori dell'orchestra fu tale da relegare la produzione pianistica in secondo piano, nonostante la straordinaria fama guadagnata dal suo primo concerto per pianoforte e orchestra.[202]

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compositore russo del romanticismo "...Sono sicuro che nelle mie opere appaio come Dio mi ha fatto e così come sono diventato attraverso l'azione del tempo, della mia nazionalità ed educazione. Non sono mai stato falso con me stesso. Quello che sono, buono o cattivo, lo debbono giudicare gli altri..."

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Nell'Ottocento si afferma la figura del virtuoso, inteso come esecutore strumentale o vocale in grado, attraverso abilità e doti particolari, di stupire il pubblico. Al pianoforte il più grande virtuoso è stato senz'altro Franz Liszt. Al violino Niccolò Paganini. Nei loro concerti erano in grado di eseguire, con i loro strumenti, passaggi difficilissimi e fino ad allora inimmaginabili. Ascolta il "Capriccio per violino, op. 24 n. 1" di Paganini e osserva quali virtuosismi vengono eseguiti dopo l'esposizione del tema.

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Niccolò Paganini - Caprice for Solo Violin, Op. 1 No. 24 (Sheet Music)

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Per esprimere la complessità dei sentimenti umani, i compositori elaborano nuove forme, che hanno come caratteristica principale quella della brevità. Pur restando fedeli alla forma classica della sonata, del concerto e della sinfonia,  emergono forme più libere e dalle brevi dimensioni, ma caratterizzate da intensa poeticità. Parliamo del notturno, della rapsodia, della fantasia, del lied. A parte quest'ultimo,  queste nuove forme sono destinate all'esecuzione strumentale nell'ambito della musica da camera (per uno o pochi strumenti) e che veniva eseguita nei salotti dell'epoca, con richiami spesso di motivi popolari, a volte patriottici, ma anche sentimentali.

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Chopin - Notturno Op.27 nr. 2 - Maurizio Pollini.

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"Il barbiere di Siviglia" di Gioacchino Rossini

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"Il barbiere di Siviglia" di Gioacchino Rossini

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L'opera si  divide in due atti che hanno come protagonista Figaro, barbiere e factotum della città. Il Conte d’Almaviva corteggia la bella Rosina e si propone come suo pretendente ma il dottor Bartolo, tutore della ragazza, vuole impedire il fidanzamento per continuare ad amministrare il patrimonio della giovane. A questo punto interviene Figaro....https://www.google.com/amp/s/www.studentville.it/studiare/il-barbiere-di-siviglia-trama-protagonista-riassunto/%3famp
Fonte: StudentVille

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Il Barbiere di Siviglia Largo al factotum Peter Mattei

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Composto nel 1829 a Parigi rappresenta l'unica opera romantica di Rossini. Il tema patriottico (la lotta contro l'invasione austriaca della Svizzera)  e l'amore infelice tra Arnoldo e Matilde, sono rappresentati in un vivace affresco nello stile del Grand Opéra francese. Ascolta il finale dall'Ouverture.

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L'opera in Italia nella seconda metà dell'Ottocento

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L'opera in Italia nella seconda metà dell'Ottocento

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Oltre a Giuseppe Verdi, emergono Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni e Giacomo Puccini. Questi operisti trasferirono in musica aspetti della corrente letteraria del Verismo.
Di Puccini si ricordano La bohéme, Tosca, Madama Butterfly e Turandot. Ascolta l'aria Nessun dorma tratta dalla Turandot.

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Turandot 2018 - Nessun dorma - Arena di Verona Opera Festival

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Brahms: Rhapsody op. 79 No. 1 - Bella Schütz

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L'orchestra aumenta le proprie dimensioni, con l'aggiunta nel proprio organico di nuovi strumenti, come l'ottavino, il corno inglese, il clarinetto basso, oltre all'incremento della sezione delle percussioni. Rispetto all'orchestra, gli effetti sonori dell'orchestra romantica sono di maggiore impatto: vengono sottolineati e potenziati i contrasti, attraverso "crescendi" e "diminuendi", "fortissimi" e "pianissimi", lavorando soprattutto sulla dinamica. Nasce il "poema sinfonico", dal carattere descrittivo e legato a spunti narrativi o pittorici.
In questo periodo emerge la figura del direttore d'orchestra, a cominciare da Berioz, Liszt e Wagner, rivoluzionari nel linguaggio orchestrale.
Osserva l'esecuzione orchestrale tratta da "La cavalcata delle valchirie" di R. Wagner: da quali strumenti viene eseguito il tema principale?

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Wagner: die Walkuere - Walkurenritt -La cavalcata delle Valchirie

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Chopin: Mazurka Op. 67 No. 2 - Alexej Gorlatch