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Bande annonce

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Bande-annonce de Le Pianiste de Roman Polanski avec Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay!Plus de vidéos du film : http://www.premiere.fr/film/Le-Pianiste-132461

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Le Pianiste (2002), de Roman Polanski - Extrait

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Extrait 2: "Le piano Oublié" (fin du film)

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Comédie musicale moderne aux multiples récompenses, " La La Land " est souvent dépeint comme u n chef-d'œuvre. Venant pour ma part de visionner ce long-métrage dont tout le monde parle depuis sa sortie l'année dernière, je ne connaissais que très peu voire pas du tout Emma Stone, et n'avait que pour référence cinématographique " First Man " en ce qui concerne Ryan Gosling (ainsi que le réalisateur de ces deux films, Damien Chazelle). N'étant pas non plus particulièrement adepte des comédies musicales portées sur grand écran (mis à part " West Side Story "), j'ai regardé, en quelque sorte, d'un œil neuf, cet étrange phénomène. En voici mon avis.

Sorti en 2017.

Réalisation et scénario par Damien Chazelle.

Société de production : Black Label Media, Gilbert Films, Impostor Pictures et Marc Platt Productions.

Sociétés de distribution : Lionsgate (États-Unis), Entertainment One (Canada), SND (France).

Musique : Justin Hurwitz.

Récompenses majeures : Oscars 2017 : Meilleur réalisateur pour Damien Chazelle, Meilleure actrice pour Emma Stone, Meilleure photographie, Meilleurs décors, Meilleure musique originale et Meilleure chanson originale City of Stars pour Justin Hurwitz.

Mostra de Venise 2016 : Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine pour Emma Stone.

Avec Ryan Gosling (Sebastian Wilder), Emme Stone (Mia Dolan), John Legend (Keith), Rosemarie DeWitt (Laura, la sœur de Sebastian), J. K. Simmons (Bill), Callie Hernandez (Tracy), Jessica Rothe (Alexis), Finn Wittrock (Greg).
: Ma vision du film : Au cœur de Los Angeles, une actrice en devenir prénommée Mia sert des cafés entre deux auditions. De son côté, Sebastian, passionné de jazz, joue du piano dans des clubs miteux pour assurer sa subsistance. Tous deux sont bien loin de la vie rêvée à laquelle ils aspirent...
Le destin va réunir ces doux rêveurs, mais leur coup de foudre résistera-t-il aux tentations, aux déceptions, et à la vie trépidante d'Hollywood ?
Heure de pointe sur le Judge Harry Pregerson Interchange, célèbre échangeur autoroutier de Los Angeles. Dans les embouteillages, les conducteurs prennent leur mal en patience, semblant banalement habitués à cet encombrement quotidien. Soudain, afin de mettre un peu de couleur et de joie à leur train-train quotidien, tous les occupants des véhicules se livrent à un véritable numéro, chantant et sautillant sur les véhicules, donnant le " la " (la land) à un long-métrage étonnant, alternant passages chantés et dansés par les deux protagonistes principaux, et scènes " classiques " où nos deux idéalistes romantiques tenteront d'atteindre les étoiles dans la Cité des Anges, tout passionnés qu'ils sont dans leurs " domaines " respectifs.

[Attention spoiler] Se détester avant de s'aimer. Dans cette mémorable scène d'ouverture, Sebastian et Mia font connaissance, se glorifiant d'un doigt d'honneur en guise de présentations dans les embouteillages. [Fin du spoiler] Ne cessant de se croiser au début du film, l'amour vache s'imposera avant de laisser place à une relation où les deux rêveurs se trouveront des points communs, dont un pas des moindres : la passion. Mia pour la comédie, rêvant de devenir actrice, mais enchainant les auditions décevantes, contrainte en attendant de servir des cafés à des clients parfois désagréables. Sebastian, fou de jazz, vit comme il le peut, enchainant les contrats précaires de claviériste, " engoncé " dans un répertoire imposé, loin de son idéal de musicien libre et d'artiste accompli.

Si, tout le film durant, Sebastian semble se montrer plus passionné que Mia, il ne va pas tarder à " vendre son âme de musicien " au diable, [Attention spoilers] acceptant, afin de gagner convenablement sa vie, de devenir claviériste dans le célèbre groupe de Keith (interprété par le chanteur John Legend, producteur exécutif du film), avec qui il partira pour un temps déterminé en tournée, ne faisant plus que croiser celle qui est désormais devenue sa compagne. [Fin des spoilers].

Dans une scène de dispute intense et mémorable, Mia va tenter de faire entendre raison à celui qui, pendant des années, n'a cessé de courir après son rêve de devenir un musicien de jazz, libre et épanoui. Mia, de son côté, écrit sa propre pièce de théâtre où elle est seule en scène. Humiliée de n'avoir seulement eu qu'une poignée de spectateurs lors de sa première, cette dernière, ne croyant plus en son rêve de devenir comédienne, [Attention spoilers] retourne vivre chez ses parents à l'autre bout du pays. Sebastian va la retrouver, prêt à sacrifier son histoire d'amour pour laisser sa promise réaliser son rêve, puisqu'après une dernière audition improvisée, elle finira par partir vers son destin à Paris, signant là la fin du couple de rêveurs. Et si la scène finale se révèle être la plus réussie et la plus poignante, elle pose là une question qui nous laisse méditatifs à la fin du film : si Mia a pu " atteindre son but ", était-il inévitable que son couple avec Sebastian soit sacrifié pour autant ? S'il fallait bien, en quelque sorte, un " unfortunate end " amoureux en contrepartie d'un " happy end " pour chacun des deux personnages, le sacrifice de la vie commune heureuse qui aurait pu être la leur est un véritable crève-cœur, pour eux comme pour nous, spectateurs. [Fin des spoilers].

Si les passages de comédie musicale m'ont quelque peu laissé indifférente voire ennuyée durant le film, certaines scènes se révèlent être éblouissantes, tant au niveau de la photographie que de la mise en scène, bien orchestrée. Notamment cette scène, poétique et romantique sans être niaise ni mièvre, au désormais célèbre observatoire Griffith de Los Angeles, que vous avez sans doute pu apercevoir dans bon nombre de films, notamment dans " La fureur de vivre " en 1955 avec James Dean. Les couleurs, la poésie de ces moments que l'on croirait réellement se dérouler dans les étoiles, font de ce lieu, mythique et céleste, l'écrin idéal pour abriter l'idylle de ces doux rêveurs. Los Angeles fut également le décor parfait, le témoin des rêves réprimés, mais bel et bien chevillés au corps et au cœur, torpillés de nouveau mais indélogeables, véritables raisons de vivre de deux jeunes écorchés vifs, qui ont décidé d'y croire plus fort que les autres, et qui auront, grâce à leur persévérance parfois mise à mal, chacun à leur manière, réalisé enfin leur rêve, mais à quel prix...
Si pour ma part, le long-métrage n'est pas réellement le chef-d'œuvre annoncé (ce qui est souvent le cas quand nous attendons beaucoup d'un phénomène proclamé), " La La Land " nous offre de beaux moments, de belles scènes hors du temps, notamment la scène finale, bouleversante, qui m'a pour ma part laissé en larmes. Avez-vous déjà vu " La La Land " ? Si oui, qu'en pensez-vous ? N'hésitez pas à réagir en commentaire !
Ryan Gosling, en musicien passionné et passionnant, a su me convaincre, bien moins taiseux que son personnage taciturne de Neil Armstrong dans le très récent " First Man " du même réalisateur, Damien Chazelle (voir mon article sur le film ). En ce qui concerne Emma Stone, si je ne connaissais pas son travail auparavant, il m'était néanmoins possible de mettre un nom sur le visage mutin et expressif de cette jeune actrice certes prometteuse, mais je que j'ai trouvé pour ma part quelque peu en dessous de son partenaire, notamment dans l'expression de sa passion pour son Art, que j'aurais espéré aussi " viscérale " que pour Sebastian.

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[Critique et analyse] La La Land : la rencontre de deux rêveurs, dans la Cité des Anges

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Comédie musicale moderne aux multiples récompenses, " La La Land " est souvent dépeint comme un chef-d'œuvre. Venant pour ma part de visionner ce long-métrage dont tout le monde parle depuis sa sortie l'année dernière, je ne connaissais que très peu voire pas du tout Emma Stone, et n'avait que pour référence cinématographique " First Man " en ce...

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Roman Polanski, 2002
Face à l'horreur, certains se transforment en Superman. Ils changent de costume et se battent vaillamment contre l'ennemi. D'autres se retrouvent simplement témoins de ce triste spectacle et ne peut rien faire d'autre que prendre acte.

Un homme tente d'échapper aux horreurs de la 2e guerre mondiale.

Wladek Szpilman (Adrien Brody) est le pianiste officiel de la radio polonaise. Il est aussi une figure du monde culturel Varsovien, ce qui n'est pas n'importe quoi à l'époque quand on sait que Frédéric Chopin lui-même est né en Pologne.

C'était avant que les Nazis n'envahissent le pays et n'associent pour toujours la ville de Varsovie à la notion de ghetto, un peu comme une tâche indélébile sur les livres de l'Histoire.

Victime d'une rafle, Szpilman se retrouve parqué dans le centre de la ville en compagnie de sa famille et de 380,000 autres Juifs. Il devient ouvrier. Les enfants meurent de faim dans la rue. Les plus vieux sont victimes de la brutalité des soldats. La famille Szpilman finit par se faire déporter dans le camp de Treblinka. Szpilman parvient à s'échapper, séparé de force par un membre de la police du ghetto qui l'a reconnu et souhaite lui offrir une dernière chance.

Fugitif, il est d'abord hébergé par des résistants Polonais. Szpilman doit à nouveau s'enfuir. Il trouve refuge dans un hôpital déserté puis dans une maison en ruines. Il est découvert par un officier Nazi (Thomas Kretschmann) mélomane. Lorsqu'Hosenfeld découvre l'identité de Szpilman, il décide de le protéger en lui procurant de quoi manger, le temps que la ville soit libérée par l'armée rouge.

Szpilman reprendra du service à la radio Polonaise, jouant du Chopin. Quant à Hosenfeld, il sera fait prisonnier par les Soviétiques et mourra quelques années plus tard.

Le Pianiste, c'est un survivant.

Le destin est capricieux. Dans la vie, les chemins se croisent (cf La La Land). On se rencontre, comme Szpilman et Hosenfeld. Ou on ne se rencontre pas, comme Szpilman et Halina (Jessica Kate Meyer).
It's a funny time to say this, but... I wish I knew you better.
Szpilman est un pianiste sans groupie.

La vie peut basculer rapidement, suivant les humeurs d'une partition dont on ignore toujours tout de l'auteur. On doit se préparer aux changements de rythme et se montrer capable de tout relativiser. Parce que le roseau s'en sort à la différence du chêne. Et qu'en enfer, une montre à gousset vaut beaucoup moins qu'une tranche de pain.
Here. Sell this. Food is more important than time.
Il faut aussi essayer de garder son sens de l'humour dans la tragédie et prendre les choses avec autant de détachement que possible (cf La vie est belle). Car la vie est aussi injuste qu'ironique. Szpilman le pianiste de renom devient un anonyme du jour au lendemain par la faute d'un moustachu antisémite, guide d'Allemands dont il ne partageait même pas la nationalité puisqu'Hitler était Autrichien de naissance. Dans la débâcle, Szpilman manque de se faire tuer par un soldat car il porte un manteau de la Wehrmacht qu'un militaire lui a légué pour le protéger du froid Polonais. On dirait de l'humour Juif.
What's the matter with you all, huh? You lost your sense of humor?
Les températures chutent brutalement, indiquant à la Bernache Nonette qu'il est temps de migrer. À la question de savoir s'ils devaient rester ou partir, les Clash n'ont jamais trouvé la réponse. Szpilman est confronté au même problème. Face au tsunami Nazi (cf La Vague), il prend la décision de rester sur la plage plutôt que de s'enfuir. Il est un Juif anticonformiste dans le sens où il refuse l'exode.

Il se cache plutôt que se battre. Témoin impuissant de l'Histoire. Il regarde les tanks pénétrer dans la ville du haut de sa fenêtre. Szpilman est un artiste, il n'est pas belliqueux. À vrai dire, il n'a même que la musique. Il est pratiquement autiste. Tout ce qui s'est passé, il l'a subi. À présent, tout ce qu'il demande est de pouvoir continuer à jouer au piano.

Dans un contexte extrême comme celui de la seconde guerre mondiale, les natures se révèlent. Certains comme Itzak (Roy Smiles) baissent leur pantalon et changent de camp. D'autres comme Majorek (Daniel Caltagirone) s'inventent en super-héros et rentrent en résistance. Szpilman essaie tout simplement de s'accrocher à la vie. Il résiste à sa manière. La musique va le sauver.

Les héros meurent, les anti-héros survivent. Ce pianiste réhabilite la performance humaine à l'heure de Marvel et des records du monde. C'est la victoire du petit Leicester dans un championnat Anglais gonflé aux droits TV. Le sacre de Kim Collins aux championnats du monde de 2003 avec un modeste 10″03 sur 100m, que tout le monde a oublié. Tout comme on ne se rappelle pas de Szpilman. Le pianiste dans le coin de la pièce du restaurant.

On peut s'identifier à lui plus facilement. En temps de guerre, beaucoup pourraient faire comme lui. C'est à dire : faire ce qu'on peut.

C'est pour cela qu'on lui préfère des figures plus emblématiques ou romanesques. On oublie cependant que sa performance n'en est pas moins héroïque. Car survivre n'est pas si facile. Szpilman va réussir à traverser l'orage, ce que tout le monde n'arrive pas toujours à faire. Dans la vie on connaît des jours fastes et parfois on traverse des périodes de turbulences. Les artistes sont à la mode puis les gens se lassent, parce qu'on se lasse de tout. Parfois, passer entre les gouttes est l'unique manière de traverser ces périodes délicate. Ainsi Szpilman va sortir indemne de cette deuxième guerre mondiale.

La force de Szpilman est sa patience qui finit par être récompensée. Szpilman fait le dos rond en attendant que des jours meilleurs se décident enfin à arriver. Comme dit le proverbe Chinois, il ne pleut pas tous les jours.

Cette explication n'engage que son auteur.

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Roman Polanski, 2002 Face à l'horreur, certains se transforment en Superman. Ils changent de costume et se battent vaillamment contre l'ennemi. D'autres se retrouvent simplement témoins de ce triste spectacle et ne peut rien faire d'autre que prendre acte. Un homme tente d'échapper aux horreurs de la 2e guerre mondiale.

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Bande annonce

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Huit femmes  2002  Dir. François Ozon  ( HD )

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http://www.facebook.com/EditionsMontparnasse
http://www.editionsmontparnasse.fr/
Extrait du Coffret DVD Catherine Deneuve

Dans les années 50, une grande demeure en pleine campagne : on s'apprête à fêter Noël. Mais un drame se produit. Le maître de maison est assassiné. Huit femmes proches de la victime sont présentes et l'une d'elles est forcément la coupable... La vérité éclatera, cruelle et tragique, faisant tomber les masques et les faux-semblants...

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http://www.facebook.com/EditionsMontparnassehttp://www.editionsmontparnasse.fr/Extrait du Coffret DVD Catherine DeneuveDans les années 50, une grande demeure en pleine campagne : on s'apprête à fêter Noël. Mais un drame se produit. Le maître de maison est assassiné. Huit femmes proches de la victime sont présentes et l'une d'elles est forcément la coupable...

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« 8 Femmes » de François Ozon : Critique | Le Rayon Vert

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8 femmes et 8 actrices, pour autant de stars du cinéma. Mais quel rôle jouent les autres personnages visibles ou évoqués dans le film ? Critique.

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Regardez la bande annonce du film Grease (Grease Bande-annonce VF). Grease, un film de Randal Kleiser

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Résumé : À la fin des vacances d'été, les amoureux Danny Zuko (John Travolta) et Sandy Olsson (Olivia Newton-John), une Australienne de bonne famille, doivent se séparer. À son retour au lycée Rydell, le jeune homme retrouve sa bande, les T-birds, blousons de cuir et cheveux gominés. Les parents de Sandy ayant décidé de s'installer aux États-Unis, la demoiselle intègre la même école...

Critique : Adapté d'une comédie musicale qui avait triomphé à Broadway au début des années 70, Grease fut le second grand succès cinématographique de John Travolta, un an après La Fièvre du samedi soir. Pourtant, le film n'exploite pas le filon de la mode disco, et se réfère à un style musical emprunté au rock'n roll et aux musicals des années 50, l'action du scénario se déroulant au cours de cette décennie. Dès la première séquence sur la plage, on ne sait si l'on a affaire à une sucrerie kitsch ou à une parodie de série B musicale, à l'instar de la démarche qu'auront Paul Verhoeven pour la science-fiction ( Starship Troopers) ou Michel Hazanavicius avec le film d'espionnage (les nouveaux OSS 117). Très vite, le premier degré semble la démarche évidente du réalisateur, Randal Kleiser, obscur tâcheron qui commettra des nanars historiques, tels Le Lagon bleu ou Chérie, j'ai agrandi le bébé. Certes, on décèle bien, au détour de quelques chansons, une parodie des teen movies interprétés naguère par Sandra Dee et Troy Donahue (et par la suite justement oubliés), mais on est davantage dans le registre de l'hommage que du second degré. Quarante ans après sa sortie, l'œuvre a plutôt bien vieilli, même si elle demeure un ouvrage mineur. Et une curieuse mise en abyme s'installe, le spectateur de 2018 pouvant éprouver un sentiment nostalgique face à un film de mode de 1978 ayant pour cadre la jeunesse de 1958...

Copyright Acte Films

Car les années 70 avaient été marquées par une importante mouvance " rétro " : Grease est ainsi dans la lignée de la comédie American Graffiti de George Lucas ou la série Happy Days. Des années 50, le métrage retient la contradiction entre la bienséance des mœurs (Danny et Sandy resteront chastes pendant toute l'histoire) et le désir de liberté et de danger de la jeunesse, la course-poursuite en voitures faisant écho à La Fureur de vivre de Nicholas Ray. Ceci dit, l'esthétique de Grease renvoie davantage à des produits aseptisés comme Le Rock du bagne de Richard Thorpe, avec Elvis Presley, tant le métrage est lisse et le filmage banal. Mais on appréciera toujours le charme de certains chansons devenues culte avec les années (la séquence " Summer Nights " reste un régal). Au final, on aurait tort de bouder cette comédie musicale imparfaite mais emblématique d'une époque. John Travolta ne devait plus connaître de succès musicaux au cinéma, les pathétiques Staying Alive et Second chance ayant été de cuisants échecs au début des années 80. Il faudra attendre Pulp Fiction de Quentin Tarantino pour voir sa carrière connaître un second souffle, dans un autre registre. Quant à sa partenaire Olivia Newton-John, elle ne fut qu'une étoile filante...
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Gros succès commercial en son temps, cette bluette ravira encore ses nostalgiques fans mais demeure un objet mineur du septième art. Critique : Adapté d'une comédie musicale qui avait triomphé à Broadway au début des années 70, Grease fut le second grand succès cinématographique de John Travolta, un an après La Fièvre du samedi soir.

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Bande-annonce - Certains l’aiment chaud - Vidéo Dailymotion

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Regardez Bande-annonce - Certains l’aiment chaud - Hitek sur Dailymotion

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A la fin des années 50, l'Amérique n'est plus ce qu'elle prétend être : le moral est au plus bas, le chômage continue d'augmenter et la Guerre froide fait trembler le monde. La télévision remplace le grand écran et un certain cinéma est en train de disparaître, celui des grands cinéastes de la légende hollywoodienne qui sont en train de faire leurs derniers films. C'est dans ce climat que Billy Wilder réalise une comédie trépidante où le rire masque l'amertume avec beaucoup de talent. Bien qu'il ait réalisé des drames, contribué à la naissance du Film Noir, on se souvient surtout de lui pour ses comédies, un genre vers lequel il revenait souvent, y excellait.

L'un de ses thèmes favoris est le jeu des apparences, le vrai et le faux, qui lui permet de composer avec différents niveaux de lecture ou d'intrigue et d'exploiter dès l'écriture la connivence du spectateur. On retrouve cette notion du faux-semblant dans de nombreux films où la supercherie et le mensonge sont le moteur de l'action : un soldat britannique ne pouvant s'échapper des nazis se fait passer pour un maître d'hôtel ( Les Cinq secrets du désert, 1943) ; un arnaqueur à l'assurance feint une blessure pour toucher le pactole (La Grande combine, 1966) ; dans Uniformes et jupons courts (1942) une femme se déguise en jeune fille pour ne pas payer un billet de train au plein tarif ; dans Irma la douce (1963) un policier se fait passer pour un client afin d'avoir l'exclusivité du marché de la prostituée dont il est amoureux ; dans Fedora (1978) l'obsession d'immortalité aboutit à une usurpation d'identité pour perpétuer la légende. Wilder s'intéresse aux possibilités offertes par le subterfuge en utilisant régulièrement le déguisement comme créateur d'évènements, de relations et surtout de mensonges. Les personnages de Certains l'aiment chaud, comme ceux de tous ces films, suivent le même principe : ils jouent un rôle, veulent donner une image faussée de la réalité. Les jolies filles sont des croqueuses de diamant, les femmes parfois des hommes. Mais chez Wilder, ceux qui portent des masques n'obtiennent pas forcément le résultat escompté : la conséquence inattendue sera de révéler leurs personnalités profondes.

Wilder et son co-scénariste I.A.L. Diamond se focalisent sur le décalage entre ce qui est visible et ce qui est caché, accentuent ces différences pour aller vers le rire : pendant la scène de séduction sur le yacht, on joue le contraste entre l'air désintéressé de l'héritier Shell et le trouble ressenti par Joe lorsque Sugar l'embrasse. Plus tôt, dès leur rencontre sur la plage, quand Joe prétend être le fils d'un grand industriel pétrolier, Sugar n'ose pas avouer ses origines modestes et se fait passer pour une fille du grand monde. Si elle se rêve parfois autrement, Sugar est surtout un trompe-l'œil à elle toute seule : on note l'habileté des scénaristes à avoir utilisé et contourné les clichés de la bombe sexy pour en faire une jeune fille timide cachée derrière un physique provoquant, quelqu'un de sensible et délicat dans un corps de rêve, qui noie son chagrin dans l'alcool.

Certains l'aiment chaud est un faux film de gangsters mais une vraie comédie. La peinture du monde du crime sert à introduire la thématique : un cercueil contient un stock d'alcool, des armes sont cachées dans un faux plafond de corbillard ou dans un caddie de golf, un gâteau d'anniversaire renferme un tueur et sa mitraillette, une boutique des pompes funèbres sert de tripot illégal où le café a un étrange goût... de whisky, une " Convention des amis de l'opéra italien " sert de couverture à la réunion annuelle de la Mafia, etc. On utilise ici l'illégalité du milieu criminel pour aligner les impostures. Wilder apporte sa touche en jouant sur l'inventivité de cachettes dont le domaine n'est d'ailleurs pas réservé qu'aux gangsters : même les secrétaires ou les filles de l'orchestre y vont de leur substitution, allant jusqu'à remplir des bouillottes avec de l'alcool pour outrepasser la vigilance de leur manager. Wilder a parfaitement saisi l'ironie de l'époque : en ce temps de prohibition, absolument tout le monde boit de l'alcool.

Derrière le rire, il s'agit pour Wilder de montrer l'hypocrisie qui domine les relations entre les individus par le mensonge ou sous l'influence de la sexualité. Après s'être intéressé à la libido new-yorkaise et aux tentations adultères estivales, Wilder observe cette sexualité du quotidien qui régit nos vies et façonne nos comportements : cette vision masculine qui s'impose comme une sorte de culture, s'affirme en réflexes machistes et virils. Le réalisateur prend pour cible le mâle dominant, au point que le film semble parfois être un réquisitoire à peine voilé contre la masculinité abusive et pour une émancipation sociale du sexe dit "faible". Les héros, deux musiciens qui butinent aussi bien les bars jazz de Chicago que les jolies poupées, ont une conception bien définie des relations avec les femmes. Jerry (Jack Lemmon) semble être plus timide et réservé au quotidien mais montre rapidement un penchant proche de celui de Joe (Tony Curtis), son compère abonné aux conquêtes d'un soir, allergique aux relations durables. Dans un décor et un climat paradisiaques qui excite les sens, l'arrivée en Floride accentue la faiblesse des pulsions, les réflexes mécaniques de séduction : les milliardaires aux yeux croustillants parfaitement alignés sur la terrasse de leur hôtel sont prêts à donner l'assaut, à bondir sur le nouvel arrivage de chair fraîche.

A travers les personnages masculins, la femme est d'abord destinée au plaisir et au strict utilitaire (il y a l'exemple de la secrétaire du producteur, bien pratique pour dénicher des contrats pendant la journée et flirter le soir après le travail). Les deux compères en viennent à rendre leur encombrante congénère enfin nécessaire quand vient le moment de se travestir en Joséphine et Daphné. Ils s'inspirent alors de leur propre vision d'une Femme qu'ils ne connaissent pas (" C'est un sexe complètement différent "). Billy Wilder s'amuse beaucoup de leur interprétation, entre l'imitation et la caricature, et encourage cette source potentielle de rire : sur la plage, en maillot de bain, Daphné singe la féminité en gesticulant de manière précieuse, à la limite du cabotinage. Joséphine est affublée d'une moue pincée gentiment moqueuse qu'elle ne quittera plus, jusque dans son sommeil.

Wilder et Diamond profitent du travestissement pour peu à peu briser les frontières, rendre les contours moins nets, jouent sur la confusion des genres. Ils mettent gentiment à mal les deux bougres à travers une sorte de parcours initiatique qui va radicalement changer leur vision du monde, leur mode de vie, les rapprocher de cette femme qu'ils dénigrent, et transformer ce machisme envahissant en qualité comique. En obligeant les deux musiciens à passer de l'autre côté, dans l'autre genre, et en transformant le regard qui se pose désormais sur eux, Wilder trouve le moyen de déstabiliser le mâle dominant en confrontant son nouvel état de femme à ses comportements passés. Son point faible est atteint ; il se retrouve désarmé, affaibli, rabaissé à l'état de celles qu'il dénigrait il y a peu. Quand Daphné s'étonne de son succès (" Je ne suis même pas jolie... "), Joséphine lui répond alors : " Ils s'en fichent : tu as une jupe, c'est comme un chiffon rouge pour un taureau. " Ce passé pas encore révolu est cristallisé par le jeune groom entreprenant que Wilder n'hésite pas à tourner en ridicule. Le réalisateur, pour qui le rire ne doit jamais être loin, rend le personnage aussi grotesque que comique par le décalage presque caricatural entre sa jeunesse, sa petite taille, son apparence frêle et un discours orienté, assumé et automatisé. Ce jeune groom, utilisé comme un miroir, synthétise ce qu'a pu être Joe auparavant : rentre-dedans, désagréable, guidé par le sexe et considérant la femme comme un objet à sa disposition. Désormais "devenu femme", Joe change de point de vue et de position sociale, devient à son tour la victime d'assauts répétés. En toute logique il ne les supporte pas et tente pas tous les moyens de l'esquiver.

Jerry, qui lui aussi aimerait au départ balader ses mains sur le corps de Sugar, doit supporter les avances d'un vieux milliardaire qui lui impose les siennes. Daphné est d'abord choquée par cette audace masculine : " Tu vois ce qu'elles subissent ", lui répond alors Joséphine. Cette première étape est comme une brève revanche de la femme sur l'homme, un juste retour des choses pour les auteurs qui, après avoir été complices de la situation (on sent presque que Wilder pourrait facilement se retrouver dans quelques-uns de ces penchants trop masculins) font la démonstration inverse par l'absurde, utilisent un contrepoint inattendu. On remarque d'ailleurs que la Femme vue par les deux scénaristes est plutôt décomplexée : elle n'est pas seulement la sage ménagère vantée par la culture de masse mais elle a aussi envie de faire la fête, de s'amuser. Elle aussi aspire à la liberté mais se trouve enfermée dans un rôle que la société a soigneusement limité. Joe et Jerry, logiquement surpris du contraste entre la réalité et leur vision de la Femme, n'en reviennent pas de voir ces demoiselles frivoles portées sur la boisson et la fête.

Wilder, toujours à l'affût du moindre détournement de situation, utilise la barrière du déguisement pour provoquer l'appétit sexuel des deux compères et le transformer en frustration punitive, pour rire évidemment : chez le réalisateur celui qui dissimule doit en subir les conséquences. Lorsque Sugar avoue à Joséphine son attirance irrépressible vers les saxophonistes, le pauvre Joe, malgré l'aubaine de cette annonce, est bien en peine de ne pouvoir lui avouer sa véritable identité. C'est l'un des clins d'œil tentateurs que Wilder balise sur le parcours de nos héros. Mais celui-ci est finalement bien sage à côté de la séquence dans le train-couchettes où Joe et Jerry, " enfermés dans une pâtisserie avec plein de gourmandises partout ", sont pourtant privés de toute dégustation : " On est au régime ! " Le réalisateur s'amuse de cette situation et profite de la nuit tombée (propice aux explorations en tout genre) pour dénuder les musiciennes de l'orchestre, suggérer les courbes (jambes ou décolletés à peine cachés par les nuisettes) et jouer sur l'exiguïté du train. La tentation des corps serrés les uns contre les autres et la chair qui se dévoile dans une intimité innocente ont tôt fait de déclencher le trouble chez nos pauvres héros, immobilisés sous peine d'être découverts. Wilder ajoute la dérision d'un Jerry paniqué, en plein effort mental pour réfréner ses envies (" Je suis une fille, je suis une fille ! ").

Le déguisement est un procédé que Wilder a expérimenté dès sa première réalisation en Amérique ( Uniformes et jupons courts, 1942) où les rapports entre un adulte et une adolescente, une attirance informelle mais palpable, hors des conventions, laissaient déjà planer le doute. Car le jeu du travestissement, s'il est idéal pour développer les quiproquos et les gags, est aussi un acte lourd de sous-entendus - sexuels, évidemment. Wilder le sait et, dans Certains l'aiment chaud, ne manque aucune occasion de jouer avec l'allusion, flirter avec l'ambiguïté. Ce qui pourrait choquer la morale, comme montrer deux hommes habillés en femme, est ici désorienté par le prisme de la comédie au point de faire accepter à la censure et au public ce qui, dans un autre contexte, pourrait facilement créer le scandale. Allié religieux du maccarthisme, le code Hays régit depuis 1934 les bonnes moeurs du cinéma américain. Mais cette autocensure commence à lasser et, moins de dix ans avant qu'elle ne soit abandonnée, nombreux sont ceux qui prennent de plus en plus de libertés à l'égard des bien-pensants et de leurs esprits étriqués. Wilder est un spécialiste des transgressions qui bernent l'interdit : " La censure étant évidemment toujours très bête, elle incite à la contourner. Nous ressentions la censure comme un défi. Nous éprouvions le besoin de nous payer sa tête, d'être plus malins qu'elle. Nous nous en amusions à ses dépens, c'est-à-dire que nous faisions un clin d'œil au spectateur par-dessus sa tête, nous nous entendions avec lui, faisions de lui notre allié " disait-il. Ayant réussi à passer à travers les mailles du filet, Wilder continue pourtant de provoquer l'interdit, pousse le défi jusqu'à jouer avec le tabou.

L'homosexualité est une composante sous-jacente du film : si les rapports entre femmes ne vont pas plus loin que la simple amitié (malgré un surprenant baiser que Wilder montre habilement hors-champ, caché par la chevelure de Joséphine), c'est surtout le couple Daphné-Osgood Fielding III, très allusif et provocant, qui va servir de sujet d'expérimentation. Wilder et Diamond ont négocié leur scénario avec une grande habilité : ils ne traitent pas de l'homosexualité en forçant le cliché, le travestissement des deux hommes n'est pas un choix de vie mais une obligation pour survivre. Et sous son caractère pseudo homosexuel, le film reste en fait dans un monde parfaitement hétérosexuel, basé sur le sexe et l'argent. Surtout, les auteurs font accepter à un personnage banal, qui ressemble au public, une féminité jusque-là refoulée, une subtilité honteuse pour la société qui apparaît assez tôt dans le film. Shell Jr. ne remarque même pas qu'il a oublié d'enlever ses boucles d'oreille en quittant le costume de Joséphine : sans insister, on suggère un instinct féminin qui ne demande qu'à s'affirmer. Autre exemple lorsque vient le moment de se trouver des prénoms de femme, Jerry ne choisit pas son pendant féminin Geraldine (qui est le choix logique de Joe en Josephine) mais Daphné : le personnage s'affirme ambigu sans même s'en rendre compte, d'autant qu'il semble très à l'aise au milieu de la compagnie féminine. C'est avec lui que les choses vont avancer. Car s'il est d'abord troublé par le tempérament entreprenant d'Osgood, la nuit qu'ils passent ensemble à danser le tango et la demande en mariage qui en découle changent complètement la donne, lui ouvrent des perspectives inattendues : " Je ne retomberai jamais sur un homme aussi bien. " La confusion des genres, même pour rire, est très en avance sur son temps. Wilder décrit cet étonnant revirement avec un humour presque surréaliste et annihile toute connotation sur le sexe en trouvant une justification logique dans l'histoire, par rapport au manque d'argent des deux musiciens : " Pourquoi un homme épouserait-il un homme ? Pour la sécurité ! "

Wilder ne peut s'empêcher d'en rajouter : l'un des premiers titres envisagés était Not tonight, Josephine mais il en trouve un autre, plus malin, avec lequel il peut encore davantage jouer sur l'ambigüité. Some Like It Hot revêt ainsi plusieurs significations, de l'allusion au jazz présent dans le film (qu'appuie une réplique de Joe : " Je suppose que certains l'aiment chaud. Je préfère la musique classique ") à l'évidence du caractère sexuel, de la chaleur des corps, des pulsions ou de l'amour. L'amour qui se concrétise sous le climat estival de Floride alors que la mort est associée au froid de l'hiver dans un Chicago aux rues obscures. Le challenge de traiter les questions de sexualité par la comédie pousse Wilder à aborder plus frontalement certains sujets sensibles comme l'impuissance (" une faille à l'intérieur "). Les scénaristes utilisent cet argument comme prétexte de séduction dans la scène entre Sugar et Shell Jr. sur le yacht, trouvant l'angle idéal pour faire accepter une audace aussi croustillante. " Nous avons réfléchi et nous sommes posés la question suivante : qu'y a-t-il au monde de plus excitant que de séduire Marylin Monroe ? Et nous avons trouvé la réponse : être séduit par elle ! " En faisant de Sugar la meneuse de jeu, ils inversent les rôles et établissent ainsi un face à face original et rempli d'idées. Le revirement est malin et suffisamment cohérent pour pousser Sugar à exercer ses talents sur un pauvre (mais ravi) Joe qui a bien du mal à feindre le désintérêt. Evidemment, l'érection de sa jambe au moment du baiser est un pur hasard...

Si la sexualité est l'un des principaux thèmes du film, Sugar l'incarne de façon extrêmement concrète, aussi bien pour les spectateurs qui n'ont d'yeux que pour elle, que pour les deux héros qui la prennent immédiatement pour cible. Elle sert l'histoire par les quiproquos qu'elle inspire tout en apportant des sentiments à un film qui, aussi rythmé et efficace fût-il, peut parfois perdre en émotion : il y a ainsi cette relation particulièrement touchante avec Jerry, ces deux êtres qui se trouvent et que la passion transforme (" C'était quand j'étais saxophoniste, maintenant je suis milliardaire "). Faisant fi des jeux d'identité et des mensonges, la fin du film voit l'amour l'emporter sur la raison : c'est le cœur qui parle.

Il fallait une actrice qui puisse à la fois provoquer l'excitation et toucher le cœur du public, une synergie importante sur le papier qui s'est révélée cruciale à l'équilibre et au succès du film grâce à la présence de Marilyn Monroe. " Les deux rôles importants étaient ceux des deux hommes qui doivent s'habiller en femmes, c'est là-dessus qu'on comptait " se souvient Wilder. " Mais le bonus est arrivé ! Nous voulions n'importe quelle fille parce que ce n'était pas un rôle important, on pensait à Mitzi Gaynor. Puis on a appris que Marilyn voulait le rôle : dès ce moment il nous fallait Marilyn. On a ouvert toutes les portes pour l'obtenir et on l'a eue. L'intrigue et la présence de Marilyn Monroe créaient une telle tension dramatique pour le spectateur que cela ne pouvait se décharger autrement que par une sorte d'explosion comique. On avait une belle bombe à tirer dans ce canon... " Marylin apparaît comme un fantasme vivant : c'était la femme la plus désirée du monde, à l'époque. " Il y avait en elle une sorte de vulgarité élégante. " Sugar, son personnage, est une jeune femme innocente qui souffre de l'effet de sa beauté sur les hommes. Wilder capte cette faille et trouve là l'originalité supplémentaire d'un personnage plus complexe qu'il n'y paraît, à laquelle le réalisateur ajoute quand même un soupçon de cupidité (intéressée par l'argent, elle est prête à partager la vie de quelqu'un, du moment qu'il est milliardaire). " Elle avait saisi le personnage, qui en fin de compte était toujours le même, d'ailleurs. C'est comme ça qu'elle voulait que ce soit. " Ainsi, pleine de contradictions, entre l'image torride et la gentille fille sage, Sugar ressemble étrangement à Marilyn elle-même.

Wilder joue avec l'arrogante beauté de la star et ne se prive pas de la montrer sous tous les angles en prétextant d'adopter le regard gourmand des deux héros (gros plan des fesses sur le quai de gare, " de la gelée montée sur ressort ") ou en accentuant ses formes généreuses par des tenues plutôt suggestives, lorsqu'elle sort de sa couchette en soutien-gorge ou quand elle fait son numéro dans le cabaret, vêtue d'une robe moulante au dos très décolleté qui dévoile presque tout sans réellement montrer. " Le couturier personnel de Marilyn Monroe c'était Marilyn Monroe elle-même " avouait Wilder. " Elle ne s'intéressait pas aux costumes qu'elle portait dans les films. Elle n'était pas une élégante. On pouvait lui faire porter n'importe quoi. Si ça montrait quelque chose alors elle acceptait, du moment que ça montrait un petit quelque chose... "

La mise en scène la met constamment en valeur, par un jeu d'éclairage (elle apparaît lumineuse sur scène) ou un astucieux placement de caméra dans le décor (pendant la répétition dans le train, elle est filmée entre des fauteuils qui remplissent tout le reste du cadre). C'est que Marilyn fascine aussi bien nos deux héros que le réalisateur : " Monroe était là et ça vous coupait le souffle. " Wilder a pourtant rencontré de nombreuses difficultés avec l'actrice (" Une énigme permanente, sans la moindre solution "). Il répétait, après 7 ans de réflexion, ne plus vouloir retravailler avec elle : " Je savais qu'elle allait me rendre dingue, et c'est arrivé une demi-douzaine de fois. La seule difficulté c'était d'obtenir qu'elle arrive sur le plateau. Ensuite il n'y avait plus qu'à prier Dieu pour qu'elle sût son texte. Ou bien elle se comportait comme une maniaque, ou elle était douce et malléable et me jouait alors une scène avec trois pages de dialogue sans une seule erreur. Marylin était imprévisible, je ne savais jamais ce qu'elle allait faire, comment elle allait jouer une scène. Elle adorait la caméra, elle avait le sens de ça, mais elle en avait peur : c'est pourquoi elle oubliait les répliques. Un jour, on a passé pas mal de prises à essayer d'avoir "C'est moi, Sugar ! " J'avais même fait poser les textes sur la porte. On tourne et elle dit "C'est Sugar, moi ! " Je l'ai prise à part, après environ cinquante prises, et je lui ai dit "Ne vous en faites pas. " Elle m'a répondu "M'en faire pour quoi ? " Comme je l'ai déjà dit, j'ai une vieille tante à Vienne qui dirait toutes ces répliques à la perfection. Mais qui irait voir le film ? " Bien qu'agacé sur l'instant, il était forcé d'admirer le résultat par la suite : " C'était étonnant le rayonnement qu'elle dégageait. C'était très dur de tourner avec Marilyn Monroe mais ce qu'on arrivait tant bien que mal à tirer d'elle, une fois sur l'écran, était tout simplement étonnant. " Wilder apprécie notamment chez elle une sorte d'instinct pour la comédie : " Elle était excellente pour les dialogues, elle savait où étaient les rires. "

" Chaque fois que je la voyais, je lui pardonnais. " avoue Wilder. Par rapport à 7 ans de réflexion, il trouve que l'actrice a changé : " Elle avait vécu, elle était plus facile. Enfin, pas si facile que ça... " Marilyn, qui retrouve Hollywood après s'être exilée plusieurs mois à New York afin d'échapper aux rôles de blonde idiote imposés par les studios, s'est façonné sa propre bulle, une sorte de cocon familial, en épousant le dramaturge Arthur Miller et en fréquentant Paula et Lee Strasberg (fondateur de l'Actor's Studio) qui deviennent les parents qu'elle n'a jamais eus. Seulement son mariage bat déjà de l'aile, la jeune femme consomme alcool et médicaments, manque de concentration et de confiance en elle, accumule les caprices et se met l'équipe de tournage à dos : prises à répétition, semaines de chômage technique, dépression et dos paralysé de douleur par la tension nerveuse pour Wilder, fausse couche pour la star... Marilyn est en survie, elle est déjà ailleurs. Les rapports entre Billy Wilder et Marilyn Monroe apparaissent encore aujourd'hui très complexes. Bien que le réalisateur ne pût s'empêcher de lancer quelques piques dont il avait le secret (" Il existe plus de livres sur Marilyn Monroe que sur la Seconde Guerre mondiale, et il y a une certaine analogie entre les deux : c'était l'enfer mais cela a valu la peine "), l'actrice fut l'une des rencontres cruciales de sa carrière. Aucune autre personnalité ne lui a autant apporté, n'a autant contribué à forger sa légende : c'est l'image mythique de Marilyn au-dessus de la bouche de métro dans 7 ans de réflexion. Malgré une filmographie impressionnante et d'autres chefs-d'œuvre, on en revient toujours à Marilyn quand on pense à Wilder. Lui-même en était bien conscient et c'est probablement pour cela que, malgré ce lourd passif, il en parlait toujours avec émotion, mélancolie et respect.

" La première personne que nous voulions était Jack Lemmon " se souvient Diamond, " Mais il était sous contrat avec la Columbia. Nous avons d'abord fait signer Tony Curtis parce que nous pensions qu'en cas d'urgence il pourrait interpréter n'importe lequel des deux rôles. United Artists exigeait une grosse vedette du box-office et Lemmon ne l'était pas assez. Ils ont proposé à Mr Wilder de voir Frank Sinatra. Ils ont convenu d'une date pour dîner mais Sinatra ne s'est jamais montré, ce qui fut peut-être l'une des plus grandes chances qui nous soit arrivé. C'est à ce moment-là que nous avons obtenu l'accord de Marilyn Monroe. Le studio n'ayant plus besoin d'une autre vedette, nous avons pu engager Jack Lemmon. " Wilder accueille ainsi celui qui deviendra son acteur fétiche pour sept films. Ils établissent rapidement une relation de complicité : il est de ces comédiens qui manient la gestuelle avec précision, prennent des risques, cherchent des pistes, n'ont pas peur d'en faire trop. Lemmon était un pitre à l'école, appréciait le déguisement et le jeu. En s'inspirant de sa propre mère, il s'est donc fondu dans ce rôle avec une certaine délectation, prenant un malin plaisir à s'habiller en femme à tel point qu'il ne s'arrêtait jamais, même pendant les pauses. Son efficacité comique vient aussi du fait que Daphné garde toujours l'allure d'un homme déguisé alors que Tony Curtis, qui n'a pas hésité à écorner son image de joli garçon, apparaît très convaincant en Joséphine. Pourtant, il n'arrivait pas à placer sa voix haut perchée et s'était fait post-synchroniser par un autre acteur pour certaines répliques. Curtis, s'il s'est davantage fait connaître dans des films dramatiques, n'en possédait pas moins un sens de l'humour assez corrosif : " De toutes mes partenaires féminines, la seule avec qui je n'ai pas couché, c'est Jack Lemmon." L'alchimie fonctionne parfaitement, comme s'en souvient Wilder : " L'étincelle entre deux acteurs ne peut venir que naturellement, ça ne peut pas se fabriquer. Pour Tony Curtis et Jack Lemmon je savais que c'était là. Vous les mettiez ensemble et c'était là. Ils étaient comme deux frères. "

Pour le rôle d'Osgood Fielding III, Wilder choisit Joe E. Brown, un acteur tombé dans l'oubli qui était pourtant l'un des premiers grands comiques du cinéma parlant, une star du box-office au début des années 30. " Il a été une totale surprise pour les gens, les jeunes, parce qu'ils ne l'avaient jamais vu. Il avait la plus grande bouche du monde. C'était un gars absolument charmant. " La fameuse réplique finale qu'il prononce à Daphné sur la vedette, véritable tarte à la crème lancée à la figure du public, le fera lui aussi entrer dans la légende.

" Au début d'un scénario ou d'un film, raconte Wilder, o n pénètre dans une chambre obscure où l'on se cogne, où l'on trébuche, où l'on fait même parfois quelques chutes. Mais dès lors que l'idée de départ commence à éclairer, on fait aussi les découvertes les plus extraordinaires. Et bien souvent c'est par hasard que l'on tombe sur ces découvertes. Nous pouvons nous en rendre compte sur la dernière scène de Certains l'aiment chaud. Diamond et moi avons écrit cette scène finale un dimanche. Notre scénario n'avait que deux ou trois jours d'avance sur le tournage - dans ce délai il fallait que la fin se tienne. Nous en étions arrivés à la phrase où Lemmon s'arrache la perruque de la tête et hurle "Je suis un homme ! "Nous nous torturions les méninges pour trouver la dernière réplique d'Osgood. Cela a duré des heures. Nous lui avons fait répondre : "So what ! " ou encore "Big deal ! " A la fin de la journée de travail, nous étions au bord de l'épuisement. Pour finir c'est Diamond qui a trouvé "Nobody's perfect ! " C'était la conclusion d'une blague très connue sur une scène de ménage, la femme disait à son mari"Tu es un parfait idiot " et le mari répondait "Personne n'est parfait. " Ni lui ni moi n'étions très contents de cette idée mais comme nous étions vraiment fatigués, nous nous sommes dit "Bon laissons-le comme ça jusqu'à lundi. Peut-être que nous trouverons quelque chose de mieux d'ici-là. " Par chance nous n'avons rien trouvé de mieux. C'est étrange comme on a parfois du mal à apprécier par avance les effets que l'on obtiendra. On les sous-estime ou on les surestime souvent. "

Cette réplique est surtout un contrepied malin aux attentes du public qui sait que Lemmon finira tôt ou tard par avouer qu'il est un homme. La réponse de Joe E. Brown, calme et désintéressée, est une surprise qui s'éloigne de l'explosion que le public s'imagine. L'impact est aussi accentué par l'arrivée quasi-simultanée du " The end " qui clôt le film sur vrai éclat. Malicieusement, la fin du scénario se concluait par " Et c'est la fin de l'histoire, ou du moins de ce que le public peut voir "...

L'écriture est une étape douloureuse mais très importante pour Wilder. C'est peut-être pour mieux affronter les difficultés qu'il aime l'échange et le travail à quatre mains. " Deux auteurs qui travaillent ensemble à un scénario doivent tirer aux deux bouts d'une corde - sans quoi il n'y a pas de tension dramatique. " Il semble avoir espéré des relations professionnelles à long terme, comme en amour. Quand on lui demande s'il se dispute souvent avec Diamond pendant les séances de travail, il répond : " Bien sûr, tout le temps, c'est comme un mariage, vous savez... " Charles Brackett est le partenaire essentiel de la première partie de sa carrière, entre 1936 et 1950, jusqu'à Boulevard du crépuscule. Puis Wilder, pendant les cinq films et les sept années qui suivent, travaille avec des scénaristes différents, sans donner de suite. " J'avais remarqué Iz pour les sketches humoristiques qu'il écrivait à l'occasion de l'assemblée annuelle de la Screenwriters Guild. " Il entame sa fructueuse collaboration avec I.A.L. Diamond en 1957, pour . Ils se retrouvent deux ans plus tard avec Certains l'aiment chaud et ne se quitteront plus jusqu'au dernier film de Wilder, Buddy, Buddy en 1981, formant pendant près de vingt-cinq ans un tandem aussi prolifique qu'efficace.

Ils s'inspirent d'une histoire de Robert Thoeren adaptée en France en 1935 (le sympathique Fanfare d'amour de Richard Pottier avec Fernand Gravey et Julien Carette) puis en Allemagne en 1951 ( Fanfaren der liebe de Kurt Hoffman). Wilder considère cependant la version de Hoffman comme faible, " très 3e catégorie ". Il dit ne s'être intéressé qu'à l'histoire de " deux types qui ont besoin d'un emploi, se déguisent en noirs pour entrer dans un orchestre noir et s'habillent aussi en femme pour entrer dans un orchestre de femmes ", considérant le reste comme médiocre : " Absolument rien d'autre ne vient de cet horrible film. " Seulement Wilder, qui a souvent tendance à se cacher derrière les piques et les bons mots, n'avoue pas tout. Des similitudes apparaissent dans le film d'Hoffman et trahissent une inspiration plus large sur la structure du scénario et certains de ses développements qui paraissent alors vaguement familiers. On retrouve déjà le voyage en train de nuit (cette fois vers Munich), une liaison amoureuse entre l'un des héros déguisés et une fille de la troupe, ainsi qu'un quiproquo amoureux avec un autre homme (il s'agissait alors du manager de l'orchestre et pas d'un milliardaire). Beaucoup de points communs, encore davantage quand on regarde le film de Richard Pottier, mais qui n'entachent en rien l'excellence du travail de Wilder qui, même avec une trame parfois très proche, a su y repérer les défauts, les faiblesses, pour réinventer pratiquement toute l'histoire et capter malicieusement l'essence comique des situations.

Pour Wilder et Diamond, tout s'est joué sur un déclic : " Il nous fallait trouver la raison pour laquelle ils entrent dans cet orchestre et pourquoi ils y restent. " L'écriture a été plus facile une fois qu'ils ont eu l'idée de situer l'histoire dans les années 20 : " Nous avons fait de nos héros les témoins du massacre de la Saint Valentin en 1929, resté gravé dans la mémoire des Américains ", rappelle Wilder. La poursuite avec les gangsters, la question de vie ou de mort, " C'est ce qui a tout déclenché, le film commençait à exister. Cela a établi l'atmosphère qui nous a permis de verser un peu de sang. Un jour Selznick m'a dit : "Oh mon Dieu, vous n'allez pas faire une comédie avec des meurtres ! Ils vont vous crucifier, les gens quitteront la salle en masse !" Je lui ai répondu : "Je vais prendre un petit risque..." Cette décision essentielle était tellement juste que de nombreuses scènes en découlèrent obligatoirement et s'écrivirent comme un rien. Diamond et moi-même avons écrit l'une des scènes les plus comiques en l'espace de quelques minutes parce qu'en partant d'une bonne idée de base, les choses fonctionnent un peu comme dans une partie d'échec : chacun des coups découle logiquement et nécessairement du précédent. "

Le point de départ qui introduit la pègre et ses criminels permet au réalisateur de mieux ancrer l'histoire dans son époque. Après Boulevard du crépuscule et le cinéma muet, Wilder s'intéresse avec le film de gangsters à un autre genre défunt, un cinéma populaire inspiré des grands noms de la prohibition. Avec Diamond ils en détournent les codes, lorgnent vers la caricature et la parodie, jouent par exemple avec les physiques des mafieux (trahis par leurs mines patibulaires) ou la tradition des surnoms : si l'on connaît Little Caesar ( Mervyn LeRoy, 1931), Wilder nous présente ainsi son " Little Bonaparte ". Le rôle est prévu pour Edward G. Robinson car le réalisateur souhaite appuyer le second degré en engageant des figures célèbres qui ont marqué le genre. Seulement Robinson refuse le rôle car il doit donner la réplique à une autre icône du film de gangsters, George Raft, connu pour ses liens avec la pègre, qu'il déteste et avec qui il en est déjà venu aux mains. Wilder profite malgré tout de la présence de Raft pour lui rendre un petit hommage. A son arrivée à la convention en Floride, lorsqu'il croise un homme de main qui joue avec sa pièce de monnaie, c'est une référence directe à son propre rôle dans Scarface ( Howard Hawks, 1932). Sa réaction, " Où as-tu trouvé un truc aussi ringard ? ", n'en est que plus savoureuse. Wilder ne s'arrête pas là et offre quelques citations de classiques aux connaisseurs, notamment lorsque Raft manque d'écraser un pamplemousse sur le visage d'un de ses sbires : rappel d'une scène célèbre de L'Ennemi public ( William Wellman, 1931) avec James Cagney. Dans le rôle du détective Mulligan on reconnaît également Pat O'Brien, le fameux prêtre ami d'enfance de James Cagney dans Les Anges aux figures sales ( Michael Curtiz, 1938).

Pour appuyer la tradition du film de gangsters, rappeler son esthétique, Wilder choisit de tourner le film en noir & blanc alors que la mode est au Technicolor et au Cinemascope. Pour se justifier auprès de Marilyn qui n'était pas apparue dans un film en noir & blanc depuis Chérie, je me sens rajeunir ( Howard Hawks, 1952), et qui exigeait par contrat que ses films soient en couleur, il souligna que le maquillage des deux hommes ne passerait absolument pas en couleur, les rendrait trop grimés, verdâtres et ridicules.

On admire la maitrise de Wilder et Diamond qui profitent de ce mélange des genres, au propre comme au figuré, pour détourner chaque situation, chaque détail, au service de la comédie. Ils ne laissent rien passer, s'inspirent des décors et des lieux pour un résultat qui surprend toujours par sa cohérence. Cela vient d'une théorie de Wilder pour qui un scénario ne pouvait être terminé avant le début des prises de vue (celui de Certains l'aiment chaud ne fut conclu que quatre jours avant la fin du tournage). Son petit truc, c'était de venir écrire sur le plateau, souvent le week-end, pour s'imprégner de l'ambiance et trouver l'inspiration. C'est particulièrement flagrant quand on voit les personnages improviser une action, se débrouiller dans la seconde qui suit avec ce qui les entoure. Quand Joe s'improvise héritier de la fortune Shell, c'est parce que le gamin qu'il a éjecté du fauteuil de plage était en train de jouer avec un seau de coquillages. Lorsque Joe emprunte la vedette pour monter sur un yacht qui ne lui appartient pas, il ne sait logiquement pas la conduire et doit naviguer en marche arrière. " J'utilise un gag s'il est justifié par toute l'histoire, par le film, et pas en l'introduisant avec un chausse-pied pour le faire rentrer ! Si j'ai une bonne scène, une bonne situation avec les personnages alors on joue avec, on l'explore. C'est ça qui est amusant. " Cette méticulosité pleine de logique se transforme en mécanique bien huilée, fait des miracles et provoque des rires instantanés.

Si Joe et Jerry changent d'identité, ils n'en gardent pas moins certains réflexes masculins. Wilder n'en tire pas exagérément profit mais offre quelques gags aussi discrets qu'amusants : dans le train, Daphné manque de rentrer dans les toilettes des hommes ou laisse échapper quelques allusions : " Si j'étais une fille - et je le suis ! - je ferais attention... " Pour mieux incarner sa nouvelle identité de milliardaire, avoir la classe et la distinction nécessaire, Joe imite alors Cary Grant. Avec ce petit détail, cette touche supplémentaire, Wilder fait un clin d'œil au spectateur (" Où as-tu pris cet accent stupide ? Personne ne parle comme ça "), et prend une sorte de revanche sur le destin, n'ayant jamais réussi à travailler avec Cary Grant par le passé (l'acteur était pressenti pour ). Wilder l'a toujours regretté: " Il m'a filé entre les doigts à chaque fois. "

Un simple objet peut parfois stimuler une scène, apporter le rire ou éviter certaines lourdeurs. C'est la fleur dans la bouche de Daphné pendant la nuit de tango ou les maracas que secoue Jerry quand il annonce à son ami le projet de mariage. La simple utilisation de l'instrument transforme la scène, apporte un décalage comique, extériorise les sentiments du personnage, trahit son excitation et donne le tempo des dialogues: " Les maracas étaient importants parce qu'ils me permettaient de minuter les répliques, se souvient Wilder. J'avais besoin d'une action qui aide au timing de la réplique comique. " Cela n'empêcha pas le public, à la sortie du film, de rire si fort qu'on ne les entendait plus: " Je serai peut-être le premier à mettre des sous-titres anglais dans un film en anglais ", s'en amusa Wilder, ravi. Avec Diamond, ils recherchent autant la perfection du gag que la façon la plus efficace de l'amener au public : " On a voulu une transition abrupte pour que le public éclate de rire quand il voit nos deux gars arriver sur le quai de la gare habillés en femme, dans une démarche qui faisait tellement rire les gens. " Pas de scène explicative, d'essai de maquillage ou de costume : Wilder prend le chemin le plus court, le plus percutant.

Avant la sortie, deux projections sont organisées pour tester le public. La première est si catastrophique que le studio réclame immédiatement des coupes. Wilder ne supprimera qu'une courte scène de 58 s, dans la séquence du train : Jerry entre dans une couchette, pensant parler à Sugar. Mais il est en fait dans le lit de Joe, méconnaissable sous les couvertures :

" - Sugar, tu te rappelles que j'ai un secret ? Je ne suis pas une fille, je suis un homme...
- Je devrais t'en coller une, réplique Joe, furieux.
- Tu frapperais une fille ? "

Le film sort en mars 1959 aux Etats-Unis et provoque peu de remous, exceptés quelques opposants de l'église américaine qui demandent la censure intégrale de la fin du film, à cause des scènes où "Un homme accepte la demande en mariage d'un autre homme, et une femme embrasse une autre femme". Le film est également interdit à Memphis et au Kansas, le travestissement étant " trop dérangeant pour la population ". Ce qui n'empêcha pas Wilder d'obtenir son plus grand succès commercial, Certains l'aiment chaud devenant le troisième au box-office cette année-là. Il fit 4 millions d'entrées en France. Le film ne remporta pourtant qu'un seul Oscar, pour les costumes. C'était l'année où Ben-Hur (William Wyler, 1959) a tout raflé sur son passage. Wilder se rattrapera aux Golden Globes avec le prix de la Meilleure Comédie tandis que Jack Lemmon et Marilyn Monroe seront récompensés. Depuis, Certains l'aiment chaud a été élu par les critiques américaines " meilleure comédie de tous les temps ".

" Quand je suis très heureux je fais des tragédies, quand je suis déprimé je fais des comédies. Pour Certains l'aiment chaud j'étais très déprimé, suicidaire. " Toujours avec ce sens de la formule, Billy Wilder masque à demi-mot la fierté qu'il éprouve pour ce film devenu un classique. Porté par l'accueil enthousiaste du public, en pleine possession de ses moyens et encore très inspiré, il débute avec Certains l'aiment chaud une série de comédies très personnelles, cyniques, amères et sombres à travers lesquelles il règlera ses comptes avec la société et ses contemporains. Son prochain film sera La Garçonnière (1960), son chef d'oeuvre.

Sources d'informations:
Conversations avec Billy Wilder, Cameron Crowe (2004)
Et tout le reste est folie, Billy Wilder et Helmut Karasek (1993)
Il était une fois... Certains l'aiment chaud, documentaire d'Auberi Edler, Serge July et Marie Genin (Folamour - TCM - 2008)
Article du Guardian " Why you should watch Fanfaren Der Liebe, the original Some Like It Hot " de Peter Bradshaw (2009)

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Témoins inopinés d'un règlement de comptes perpétré par la Mafia, deux musiciens de Chicago, Joe et Jerry, se voient contraints d'intégrer un groupe de jazz féminin sous les traits de...

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West Side Story | Bande-annonce [Officielle] VF | 2021

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" West Side Story ", un film de Robert Wise et Jerome Robbins (1961)

West Side Story, voilà bien le genre de classique hollywoodien que l'on est sûr d'avoir déjà vu et revu dix fois, cent fois à la télévision, sûrement pendant les fêtes de fin d'année, période privilégiée pour y programmer en effet des comédies musicales. Jusqu'à découvrir à l'occasion d'une projection en salle qu'en fait cela n'avait jamais été le cas. West Side story est un exemple de film vu au moins virtuellement, un film toujours déjà vu sans même avoir été en vérité regardé, dans l'attente du regard qui en actualiserait les virtualités. La sensation du déjà vu serait donc ici le sentiment actuel d'une consommation virtuelle. On y verrait le symptôme d'un nouvel âge du capitalisme tardif pour lequel, ainsi que l'a montré Fredric Jameson dans son analyse du postmodernisme, la nature et l'histoire s'en sont allées au seul bénéfice de la culture de masse, ce climatiseur postmoderne des existences.

L'extension économique de la sphère culturelle se confondant avec celle des marchandises, acculturation et fragmentation, marchandisation et massification deviennent strictement synonymes et cette synonymie exige d'être incessamment capitonnée par des œuvres fétiches et consensuelles, aussi universelles qu'inusables, qui sont autant de preuves des coïncidences heureuses de l'art, du spectacle et de la culture de masse. À l'exemple de ce que serait West Side Story, 51ème film sur les cent meilleurs retenus en 1998 par l'American Film Institute, posé en étalon d'un âge d'or de l' entertainement et toujours susceptible d'être réactivé sur tous les écrans et toutes les scènes, de Broadway, de Hollywood et d'ailleurs dans le monde entier (un remake déjà tourné est d'ailleurs prévu pour décembre 2021, piloté par Steven Spielberg).

Film fétiche

Il faudrait ainsi dire que West Side Story est un objet culturel aussi connu que reconnu, en fait si saturé en culture qu'il se serait comme émancipé de ses régimes d'inscription successifs, d'abord Broadway puis Hollywood, pour valoir sûrement et tout à fait légitimement comme un spectacle métonymique en soi d'une certaine idée du spectacle à l'ère du postmodernisme planétaire. Une œuvre tout à la fois classique, moderne et postmoderne, homogène à la plus que naissante société du spectacle comme à sa variante étasunienne qui en représente alors et toujours le paradigme hégémonique au niveau mondial. Un film fétiche quoi. D'un film fétiche, il faudrait toujours se demander de quoi est-il le désaveu fétichiste. Sur le fond de quel déni West Side Story se soutient-il ?

Il faut à cet égard souligner que la comédie musicale adaptée au cinéma par Robert Wise a non seulement cassé la baraque lors de la cérémonie des Oscars en 1962 en y remportant rien moins que dix statuettes, mais elle ne cesse plus depuis d'être citée pour de bonnes raisons comme d'être copiée, recopiée et décalquée pour de moins bonnes. D'un côté, c'est en cinéphile inspiré par ses maîtres hollywoodiens que Jacques Demy réalise en France Les Demoiselles de Rochefort (1967). Sa longue introduction muette, le décor d'une ville réelle ponctué des artifices colorés du genre, ainsi que la présence de l'acteur, chanteur et danseur George Chakiris témoignent de toute évidence d'une inspiration avouée et d'un héritage pleinement assumé. De l'autre, la citation peut virer rapidement au pastiche avec la comédie franchouillarde Le Gendarme à New York (1965) de Jean Girault où sa vedette Louis de Funès imite à sa manière comique George Chakiris le temps d'une inénarrable chorégraphie. Quand il ne s'agit pas purement et simplement de parodie avec American Girl 4 (2007) et Teen Beach Movie (2013), ces teen movies potaches seulement destinés au marché interne de l'adolescence étasunienne.

Et l'on pourrait encore évoquer d'autres références relevant celles-là du champ culturel de l'industrie musicale, aussi différentes que la mention faite par le chanteur de variétés Claude François avec son tube Cette année-là (1962) en 1976 que la citation du métalleux James Hetfield avec " Don't Tread On Me " issu du Black Album (1991) du groupe de heavy metal Metallica. Sans compter, enfin, les innombrables clins d'œil télévisuels et publicitaires pour un film dont la fétichisation explique sûrement sa forte valeur d'usage culturel déterminant le sentiment si prégnant d'avoir été vu même quand ce n'est pas le cas, d'avoir été toujours déjà consommé au moins virtuellement quand il n'aura dans les faits jamais réellement été regardé. Comment, alors, ce film peut-il encore résister à l'épreuve d'un regard critique au carré, à la fois interne (comme œuvre de cinéma) et externe (comme fétiche culturel) ?

Un phare du genre,
après le déclin du genre

West Side Story, c'est d'abord, inspiré de la pièce Roméo et Juliette de William Shakespeare, un drame lyrique dû au librettiste Arthur Laurents, au parolier Stephen Sondheim et au compositeur Leonard Bernstein, mis en scène et chorégraphié par Jerome Robbins, et créé le 26 septembre 1957 au Winter Garden Theatre à Broadway. L'immense succès de ce musical intéresse évidemment Hollywood, tout particulièrement la Mirisch Company, une société de production dépendant pour la distribution de la United Artists, ainsi qu'une autre société, Seven Arts Production. L'une et l'autre ont conjugué leurs efforts pour donner tous les moyens nécessaires au réalisateur Robert Wise, aidé en la circonstance par le scénariste Ernest Lehman et le metteur en scène et chorégraphe Jerome Robbins, pour réussir à passer la rampe séparant la scène du spectacle vivant de la toile de projection du cinéma.

On notera en passant que la création des deux sociétés productrices de l'adaptation hollywoodienne de West Side Story remonte à l'année 1957. Il ne s'agit pas de n'importe quelle année puisque 1957 est l'année ayant vu la Metro-Goldwyn-Meyer, ce mastodonte spécialisé en la personne d'Arthur Freed dans la production des meilleurs musicals hollywoodiens, perdre pour la première fois de son histoire de l'argent avec le relatif insuccès commercial rencontré avec L'Arbre de vie d'Edward Dmytryk pourtant rêvé par ses producteurs comme l'idéal pendant yankee de Autant en emporte le vent. Voilà un bon indice concernant la situation spécifique de West Side Story en regard de son genre cinématographique d'appartenance. Le film de Robert Wise et Jerome Robbins arrive en effet plusieurs années après ces chefs-d'œuvre du genre qui ont tous été significativement produits par Arthur Freed pour la M.G.M. et que sont, par ordre chronologique, Le Pirate (1948) de Vincente Minnelli, On the Town - Un jour à New York (1949) de Stanley Donen et Gene Kelly, Royal Wedding - Mariage royal (1951) de Stanley Donen, Un Américain à Paris (1951) de Vincente Minnelli, Chantons sous la pluie (1951) de Stanley Donen et Gene Kelly, The Band Wagon - Tous en scène (1953) de Vincente Minnelli, Brigadoon (1954) et It's Always Fair Weather - Beau fixe sur New York (1955) de Stanley Donen et Gene Kelly.

West Side Story apparaît comme un film-phare du genre musical du point de vue publicitaire de la culture de masse. Il n'empêche cependant qu'il arrive alors que le déclin historique du genre est déjà largement amorcé. Un film-phare sans être un film d'auteur mais un film de metteur en scène si l'on reprend la typologie proposée par Jean-Claude Biette. Même si, à n'en pas douter, Robert Wise est un artisan respectable à la carrière aussi longue qu'hétéroclite, doué pour la série B teintée d'humanisme ( Je veux vivre ! en 1958, Odds Against Tomorrow - Le Coup de l'escalier en 1959), le film d'épouvante (l'inaugurale Malédiction des hommes-chats en 1943 produit par Val Newton, The Haunting - La Maison du diable en 1963) comme pour la science-fiction kitsch ( Le Jour où la Terre s'arrêta en 1961, Star Trek : The Motion Picture en 1979). Celui qui a fait ses premières armes dans les salles de montage du studio RKO en y gagnant une réputation renforcée avec Citizen Kane (1941) d'Orson Welles, mais une réputation ternie aussi par le remontage boiteux de son film suivant, La Splendeur des Ambersons (1942), aura pourtant réussi à faire histoire mais seulement en empochant un nouveau jack-pot dans le genre de la comédie musicale avec The Sound of Music - La Mélodie du bonheur (1965), autre carton au box-office comme aux Oscars. Indéniablement, l'un et l'autre film-phare du genre sont tous deux des films d'après le début de la fin du genre et, avec son déclin, sa fétichisation culturelle.

Si West Side Story est une œuvre paradigmatique, ce n'est donc pas du tout de l'âge d'or du cinéma hollywoodien mais, plutôt, de l'époque qui suit, caractérisée par la crise économique de fond que traverse l'industrie hollywoodienne alors fragilisée par l'empire de la télévision, une crise amorcée dès la fin des années 1940 et sévèrement accentuée au détour des années 1950-1960. Et si West Side Story est un film exemplaire, c'est moins en raison du génie de son réalisateur qu'en résultante d'un mixte relatif d'originalités techniques et diégétiques dont l'ensemble a pu jouir d'un grand effet de surexposition imposée par son succès commercial, lui-même tributaire d'un contexte où le cinéma pour battre la télévision doit faire plus grand, plus bruyant, plus fort. Avec West Side Story, un âge classique se clôt tandis que se lève l'âge d'une modernité sociale et culturelle à laquelle lui-même n'aura pas été indifférent en en témoignant précisément, à la fois narrativement et formellement.

Sur-comédie musicale

De la même façon qu'André Bazin a parlé en son temps, et tout à fait légitimement, de " sur-western ", on pourrait aujourd'hui s'inspirer de lui et tenter de parler à propos d'un film comme West Side Story de " sur-comédie musicale ", voire de " sur-musical ". Dans son article intitulé " Évolution du western " et publié dans les Cahiers du cinéma de décembre 1955, André Bazin insiste en effet sur les transformations esthétiques affectant le genre hollywoodien à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, en constatant notamment avec une pointe de mélancolie le dépassement significatif d'un moment classique qui en marquerait après coup l'aboutissement esthétique.

Un " sur-western " désigne, écrit André Bazin, " un western qui aurait honte de n'être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire : d'ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique... bref, par quelque valeur extrinsèque au genre et qui est supposée l'enrichir. ". Et le maître des jeunes-turcs de la cinéphilie des années 1950 de solliciter deux titres identifiés comme caractéristiques du tournant du " sur-western " : High Noon - Le Train sifflera trois fois (1952) de Fred Zinnemann et Shane - L'Homme des vallées perdues (1953) de George Stevens. Les deux films exemplifient à la fois la conscience de soi que le western possède désormais et la connaissance réflexive de ses propres limites. Même si la force sincère du sentiment peut prévaloir sur la tentation de la distanciation et du cynisme, ainsi qu'en atteste le sublime Johnny Guitare (1952) de Nicholas Ray que cite André Bazin, la conscience de soi pousse cependant tantôt le western à se retourner sur lui-même dans l'exposition de sa pure valeur de mythe abstrait, tantôt à y ajouter les raisons exogènes des cautions, suppléments, prothèses et autres ajouts cosmétiques manifestant que le genre ne peut dorénavant plus se suffire seulement et strictement à lui-même.

West Side Story aurait à cette aune toute légitimité à prétendre au titre de chef-d'œuvre du " sur-musical " en se vérifiant selon deux versants distincts, extrinsèquement et intrinsèquement. D'une part au nom de la diversité d'éléments techniques avérant la tendance économique à la superproduction en guise de réponse industrielle à la concurrence télévisuelle. Ainsi, West Side Story dépasse les 150 minutes et bénéficie des procédés du son stéréo multi-pistes, du Technicolor et de la Panavision 70 - autrement dit, le film a été tourné en négatif 65 mm. pour un tirage de copies en 70 mm. D'autre part en raison de ses motifs diégétiques propres qui déplacent le théâtre habituel du genre du côté d'une modernité populaire et urbaine qui va jusqu'à affecter la musique, son impureté ou sa créolité dont témoignent ses inflexions hispaniques en éclatant à l'occasion du fameux morceau " America ". Si l'inspiration vient bien de Roméo et Juliette, le récit repose en particulier sur la rivalité mimétique entre deux gangs de jeunes new-yorkais que la race clive et oppose mais que la génération réunit - autrement dit, West Side Story est autant contemporain de l'apparition sociologique de la figure de l'adolescent que d'un climat social général affecté entre autres par l'actualité des luttes contre la ségrégation raciale dans les États du sud du pays.

C'est ainsi qu'un film montre qu'il ne se suffit plus du genre dont il relève et dont il a une conscience si grande qu'il en exagère les moyens pour en dépasser de façon volontariste les limites. L'inflation des moyens techniques en exagérant l'ambition formelle consisterait à outrepasser la honte pour un genre de n'être au fond rien d'autre que ce qu'il est, honte tautologique qu'André Bazin aura précisément relevé. Dans l'héritage critique d'André Bazin, Jean-Claude Biette aurait parlé quant à lui de " cinéma filmé ".

De fait, West Side Story s'inscrit dans la série de films hollywoodiens qui, indépendamment du genre de la comédie musicale, ont une grande conscience en ayant connaissance des nouveautés sociologiques de leur temps. Sur le plan générationnel à propos d'une jeunesse insubordonnée et rebelle aux autorités traditionnelles ( L'Équipée sauvage de László Benedek en 1953 et Rebel Without a Cause - La Fureur de vivre de Nicholas Ray en 1955), comme sur celui des nouvelles formes du clivage de race (à l'instar des films du réalisateur libéral et progressiste Stanley Kramer comme The Defiant Ones - La Chaîne en 1958 et Devine qui vient dîner ce soir ? en 1967). Alors que la comédie musicale Porgy and Bess, l'adaptation de l'opéra de George Gershwin (créé en 1935) par Otto Preminger (réalisé en 1959), tente d'offrir à Hollywood une autre occasion de rattraper son retard de plus de vingt ans sur Broadway dans la représentation du mode de vie des descendants d'esclaves africains-américains en Caroline du nord durant les années 1930, West Side Story fait un pas de côté en multipliant les scènes urbaines et modernes sur lesquelles se joue la question raciale et où s'affrontent des petits blancs pour certains d'entre eux d'origine italienne ou polonaise (les Jets) et de jeunes émigrés-immigrés natifs de Porto-Rico (les Sharks).

C'est ainsi que le film de Robert Wise et de Jerome Robbins a pu ouvrir un boulevard à des héritiers plus ou moins turbulents : The Warriors - Les Guerriers de la nuit (1979) de Walter Hill (où New York demeure le théâtre nocturne et urbain d'une guerre des bandes qui prend une tournure quasi-post-apocalyptique) ; Outsiders (1983) de Francis Ford Coppola (où le retour nostalgique aux années 1950 engage aussi un retour critique sur la dimension de classe caractérisant l'affrontement des bandes) ; China Girl (1987) d'Abel Ferrara (où le thème classique des amoureux maudits traverse la guerre des gangs de Little Italy et de Chinatown) ; Roméo + Juliette (1996) de Baz Luhrmann (où le retour explicite au thème shakespearien se fait dans le mariage de la carpe littéraire et du lapin publicitaire) ; et déjà, avant eux, Orange mécanique (1971) de Stanley Kubrick (où les références explicites à la comédie musicale agrémentent les rituels ordaliques de la jeunesse indisciplinée d'un futur d'anticipation).

Tous ont participé, peu ou prou, à faire fructifier un héritage en le fétichisant de telle sorte qu'il justifie son pouvoir de rayonnement culturel au-delà de la sphère stricte du médium cinématographique. Il suffirait encore d'être attentif au récent Joker (2019) de Todd Phillips, tout particulièrement à la danse improvisée en haut des marches d'un quartier vétuste new-yorkais par le héros revêtu de son costume mauve comme peuvent l'être les chemises satinées des Sharks pour sentir encore l'écho lointain mais persistant d'une œuvre qui a senti les véhémences du présent (l'adolescence rebelle et les ratés de la machine interraciale du melting-pot), tout en pressentant celles qui allaient bientôt suivre (la jeunesse contestataire en guerre contre toutes les orthodoxies conservatrices durant les années 1960).

Le melting-pot et ses grumeaux

L'ouverture de West Side Story est restée fameuse, et à raison, étonnante même avec le long prologue musical jouant d'à-plats de couleurs intenses et de lignes abstraites comme un diagramme (on reconnaîtra le style minimaliste et abstrait de Saul Bass, l'homme qui a conçu avec sa compagne Elaine Bass les génériques d'Otto Preminger et Alfred Hitchcock). Le prologue impose la représentation aérienne de New York, toute en verticalité et relativement originale pour l'époque, avant que les grands espaces quadrillés, les bretelles d'autoroutes et les amples découpages par blocs et quartiers ne laissent place au terrain de jeu pour enfants sur lequel les Jets exercent leur souveraineté très vite contestée avec l'arrivée des Sharks. La propension à inscrire dans un décor populaire et concret les abstractions chorégraphiées et colorées de la comédie musicale s'inscrit dans la suite des expérimentations à la fois néoréalistes et stylisées de Stanley Donen et Gene Kelly proposées dans Un jour à New York et Beau fixe sur New York, et les mêmes ont influencé également Jacques Demy à l'époque des Demoiselles de Rochefort.

La verticalité des premières prises de vue est aussi un indice esthétique d'une monumentalité démiurgique. D'ailleurs, le décor réel, aussi vite abandonné au profit des facilités offertes par le tournage en studio, est également celui d'un quartier disparu de l'Upper West Side situé dans l'arrondissement de Manhattan (le plan de rénovation urbaine piloté par Robert Moses à partir de 1955 y a implanté le complexe culturel du Lincoln Center for the Performing Arts). Autrement dit, West Side Story joue habilement un double jeu. L'intégration dans le champ de la comédie musicale d'une réalité marquée par plusieurs clivages sociaux, générationnels et raciaux, s'insère aussi dans un spectacle monumental toujours déjà intégré dans le programme urbanistique d'une gentrification des quartiers populaires, autrement dit de leur embourgeoisement sous le prétexte de leur valorisation culturelle. À ce titre, le fétichisme qui associe culture savante et culture populaire dans un consensus aveugle à la reproduction des inégalités trouve aussi à se retraduire dans une politique de reconfiguration territoriale à laquelle participent, directement ou indirectement, des films qui bombent suffisamment le torse pour valoir comme monument publicitaire d'un genre déclinant, " sur-comédie musicale " qui ne vient qu'après le début de la fin de la comédie musicale.

West Side Story n'en demeure pas moins un film vraiment très fort, notamment grâce aux chorégraphies de Jerome Robbins, pour tout ce qui concerne la dimension à la fois mimétique et ordalique de l'affrontement entre bandes rivales se disputant l'appropriation symbolique d'un territoire, aussi petit soit-il. Leur opposition révèle ainsi le caractère factice de la race comme pigment servant d'identification communautaire, aussi artificiel au fond que les couleurs vives repeignant les murs en fonction du jour et de l'heure. Tout autant qu'est exacerbé le caractère de néo-archaïsme tribal produit par une modernité urbaine qui prolétarise, désocialise et individualise tout en allongeant le temps de la jeunesse par l'éducation scolaire et la consommation des loisirs jusqu'à lui conférer une relative autonomie générationnelle. Et puis, quel bonheur de voir à l'écran rayonner Natalie Wood, une star comparée à ses trois partenaires masculins moins connus qu'elle, George Chakiris (il joue le portoricain Bernardo alors qu'il a interprété sur scène le rôle de son rival blanc, Riff), Russ Tamblyn et Richard Beymer (les personnages de Tony et Riff sont quand même incarnés par deux futurs acteurs de la série Twin Peaks, le premier y jouant le docteur Lawrence Jacoby et le second l'homme d'affaire Benjamin Horne).

Mais c'est paradoxalement aussi sur l'un des versants de sa propre nouveauté sociologique que bloque le film de Robert Wise et Jerome Robbins. S'il peut intelligemment dialectiser son matériau (le grand morceau " America " oppose l'idéalisme des portoricaines au matérialisme de leurs copains mais c'est aussi pour rappeler aux hommes qui pensent en terme d'argent que les femmes pensent contre eux à leur liberté de mouvement), le film peut également buter sur le mur des conventions raciales caractérisant encore l'époque (s'il y a d'authentiques acteurs d'origine portoricaine parmi le gang des Sharks, c'est seulement à l'arrière-plan, à l'exception notable cependant de Rita Moreno dans le rôle d'Anita, la petite amie du leader des Sharks Bernardo). Certes, le dénigrement du pays d'origine a sensiblement baissé entre le drame lyrique de Broadway et le musical hollywoodien. Il n'en demeure pas moins que le réel de la race vient contrarier négativement l'imaginaire progressiste de la représentation entièrement dédiée à corriger les louanges consensuelles du melting-pot étasunien des excès fautives de la violence raciale.

Les grumeaux avèrent paradoxalement que le creuset fonctionne malgré tout. Parce que le clivage de race est une norme sociale universellement admise (y compris par les flics qui choisissent délibérément le camp du groupe racial dominant). Et parce que l'appartenance générationnelle est un bien symbolique unifiant l'identité sociale de la jeunesse dans leur haine partagée des autorités (la police est l'ennemi commun des bandes rivales). Enfin, si le bal scolaire échoue à être le dispositif institutionnel rompant avec les logiques de regroupement communautaire, l'amour dispose alors pour Tony et Maria de cette puissance universelle d'arrachement et de déliaison identitaire avérant par défaut le particularisme étroit des identifications raciales.

Le drame du reflux de la tragédie

Il y a pourtant un grand échec sanctionnant la grande ambition de West Side Story, relativement compensé par l'existence d'une séquence d'une audace réelle, mais dont l'avance pour son époque reste encore problématique. Les deux moments, aussi différents et spécifiques soient-ils, s'imposent cependant pour parachever ensemble la nature de désaveu fétichiste du film en expliquant aussi, outre sa qualité de " sur-musical ", pourquoi il est devenu un fétiche culturel si monumental.

L'échec se situe du côté de l'inspiration littéraire initiale puisque le recours référentiel à Roméo et Juliette, dont la caution de légitimité participe par ailleurs à renforcer la qualité d'objet culturel du premier représentant hollywoodien de la " sur-comédie musicale ", débouche cependant sur la dramatique trahison de la puissance tragique de la pièce shakespearienne. En effet, à la mort consentie des amoureux dont l'amour a été cet événement les déliant de la capture identitaire de leurs familles respectives, se substitue désormais la mort de Tony, victime de la balle d'un Shark qui a voulu venger Bernardo planté par Tony parce qu'il avait poignardé mortellement Riff. Succède à cette escalade des meurtres mimétiques l'érection finale de Maria en veuve et son veuvage s'impose à tous, bandes rivales et forces de police, en les obligeant à une neutralisation générale des surenchères de la violence. La mort ne relève plus du choix radical des amoureux dont l'amour fait exception à la rivalité mimétique des familles, mais dorénavant des contingences extérieures qui ont raison de leur amour. En suivant Hegel Clément Rosset l'a rappelé ainsi : le héros dramatique est victime des circonstances et des contingences, le héros de la tragédie est à lui-même sa propre victime ; dans le drame la responsabilité appartient aux autres, dans la tragédie le héros n'a pas d'autre responsabilité à assumer que la sienne.

Dans West Side Story, la tragédie héritée de Shakespeare n'est plus. À sa place on trouve un drame social qui suspend la logique de sa mécanique mimétique dès lors qu'une femme à peine sexuée est recouverte du voile noir du veuvage qui, chrétiennement, la statufie aux yeux de tous.

Le fétichisme résulte dans le champ de la psychanalyse d'un déni concernant le réel de la castration et de la différence des sexes. La fétichisation finale de la figure de Maria, figure nimbée d'une aura de toute évidence mariale, est la consécration de sa valeur conservatrice d'origine chrétienne qui repose sur le déni de cette différence (Tony et Maria n'auront d'ailleurs pas trouvé le temps pour coucher ensemble), ainsi que sur l'articulation interdite des questions sexuelles et raciales (le garçon blanc et la fille brune ne couchent pas en respectant avec le refus consensuel de la mixité raciale celui de l'existence des couples interraciaux). L'autre versant du déni concerne le réel d'une lutte des classes qui se voit également déniée en raison de la surdétermination non moins idéologique des aspects générationnels et raciaux de la question sociale. Le clivage racial est d'ailleurs tellement fétichisé qu'il justifierait aussi que des acteurs non portoricains jouent des personnages originaires de l'île de Porto Rico, un pays dont il sera bon de rappeler ici que son statut de " territoire non incorporé " des États-Unis en fait une quasi-colonie étasunienne depuis 1898.

La faveur diégétique ainsi offerte à la question de la génération comme à celle de la race s'inscrit de fait dans une esthétique de la fétichisation dont la politique relègue à l'arrière-plan du déni la question des luttes de classes qui se jouent sur le plan national (avec la gentrification de l'Upper West Side) et international (avec l'action de l'impérialisme étasunien s'exerçant dans les Grandes Antilles deux ans après la révolution cubaine - West Side Story est sorti en décembre 1961, soit quelques mois après le fiasco de l'invasion militaire de la baie des Cochons en avril de la même année).

Les non-dupes errent et rient
(la perversion comme neutralisation)

Ce reflux dramatique de la tragédie au drame, au nom de la fétichisation mariale de Maria qui engage avec l'interdit maintenu de la sexualité interraciale le déni des luttes de classes au niveau local et international, se renverse cependant à une occasion dans un grand moment de parodie, tout à fait inhabituel pour l'époque. C'est le numéro " Gee, Officer Krupke ", moins connu mais peut-être plus décisif, où des Jets plus facétieux que jamais s'amusent à singer les autorités auxquelles ils ont régulièrement affaire, policier et juge, psychanalyste et travailleur social, tous moqués par ceux qui connaissent par cœur les discours expliquant les raisons objectives de leur insubordination. La modernité de West Side Story s'affirme ainsi dans cette étonnante séquence avec une allure réflexive déjà postmoderne sans être pour autant à l'époque encore théorisée.

On imagine à quel point une pareille scène doit exciter la jouissance d'un philosophe et psychanalyste comme Slavoj Žižek. La dimension réflexive est en effet poussée si loin ici qu'elle donne aux jeunes l'occasion carnavalesque et charivarique de jouer avec la batterie discursive de tous les arguments et poncifs psychanalytiques, sociologiques et psychologiques avant de les recracher la tête à l'envers afin d'en parodier la pertinence institutionnelle. Non seulement le délinquant sait qu'il en est un, mais il connaît de surcroît toutes les déterminations sociales qui font ce qu'il est qu'il est. Non seulement il n'ignore pas toutes les raisons objectives expliquant qu'il ne peut pas ne pas être autre qu'il n'est, mais cette circularité discursive et performative trace le cercle d'une distance réflexive qui le fait bien rigoler.

Le cynisme est roi dans le royaume souverain de la parodie. Il n'est pourtant que le bouffon nu des " non-dupes errent " dirait encore Slavoj Žižek en citant justement Jacques Lacan. Car les blasés, s'ils jouissent avec une distance toute sardonique de la dérision prise face à l'autorité symbolique des savoirs objectifs, fétichisent bruyamment ce savoir sans rien remettre en cause de la réalité structurelle des déterminations pesant sur la délinquance urbaine, ses conditions et sa reproduction sociales. La perversion n'est pas synonyme de la subversion, c'est même tout à fait le contraire. Le savoir moqué, moins subverti que perverti, se voit dès lors neutralisé dans sa valeur heuristique, opératoire et critique. Le savoir neutralisé en étant perverti est rendu à son inertie et cette inertie même constitue l'ultime couche de déni. Les non-dupes errent et rient. La perversion qui est à l'inverse de la subversion une neutralisation est sûrement l'élément le plus visionnaire après coup concernant l'avenir de la société du spectacle et du capitalisme culturel et il s'ajoute à toutes celles qui s'accumulent en faisant de West Side Story un fétiche culturel monumental, un monument de " cinéma filmé ".

Avec la somme de ses dénis comme autant de grumeaux affectant sa monumentalité, West Side Story est la première des " sur-comédies musicales " qui fait tourner à plein régime la machine à fétichisation en légitimant, directement ou indirectement, l'extension spectaculaire des mélanges de la sphère marchande et culturelle dont l'économie politique est si peu regardante quant aux conséquences politiques et sociales de la gentrification, de l'impérialisme et du néocolonialisme. Au point que le fétiche culturel entretient fortement, sa monumentalité y aidant, le sentiment d'avoir toujours déjà été vu et d'être toujours virtuellement consommé, sans même pas ou plus avoir besoin comme film d'être regardé et considéré de manière critique.

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" West Side Story " : Le creuset, son monument, ses grumeaux | Le Rayon Vert

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West Side Story, voilà bien le genre de classique hollywoodien que l'on est sûr d'avoir déjà vu et revu dix fois, cent fois à la télévision, sûrement pendant les fêtes de fin d'année, période privilégiée pour y programmer en effet des comédies musicales.

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De battre monde cœur s'est arrêté de Jacques Audiard (2005)

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De battre monde cœur s'est arrêté de Jacques Audiard (2005)

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De battre mon coeur s'est arrêté Bande-annonce VF

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Regardez la bande annonce du film De battre mon coeur s'est arrêté (De battre mon coeur s'est arrêté Bande-annonce VF). De battre mon coeur s'est arrêté, un film de Jacques Audiard

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Un homme décide de se remettre au piano. Découvrez l’explication du film De Battre mon Coeur s’est arrêté, de Jacques Audiard.

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Fauteuil d'orchestre de Danièle Thompson (2006)

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Fauteuil d'orchestre de Danièle Thompson (2006)

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Film - Comédie dramatique réalisé par Danièle Thompson.
Avec Cécile de France (Jessica), Valérie Lemercier (Catherine Versen), Albert Dupontel (Jean-François Lefort), Laura Morante (Valentine Lefort), Suzanne Flon (madame Roux), Claude Brasseur (Jacques Grumberg), Christopher Thompson (Frédéric Grumberg), Dani (Claudie), Annelise Hesme (Valérie), Sydney Pollack (Brian Sobinski), François Rollin (Marcel), Ahcène Nini (le chauffeur de taxi).
Sortie en 2006
Synopsis :
Jessica a été élevée à Mâcon par sa grand-mère, la douce madame Roux. Quand celle-ci se retire dans une maison de repos, Jessica quitte la province pour vivre à Paris et marcher sur les traces de son aïeule. En effet, madame Roux a été femme de chambre dans un hôtel de l'avenue Montaigne, et c'est tout naturellement dans cette artère prestigieuse que Jessica commence à chercher du travail. Après quelques tentatives désastreuses, elle est engagée au "Bar des théâtres", face à la Comédie et au Théâtre des Champs-Elysées. Dans la première salle, Catherine Versen, vedette de la télévision, répète, bien malgré elle, une pièce de Feydeau...

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Fauteuils d'orchestre (2006) - Bande annonce

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Film - Comédie dramatique réalisé par Danièle Thompson.Avec Cécile de France (Jessica), Valérie Lemercier (Catherine Versen), Albert Dupontel (Jean-François Lefort), Laura Morante (Valentine Lefort), Suzanne Flon (madame Roux), Claude Brasseur (Jacques Grumberg), Christopher Thompson (Frédéric Grumberg), Dani (Claudie), Annelise Hesme (Valérie), Sydney Pollack (Brian Sobinski), François Rollin (Marcel), Ahcène Nini (le chauffeur de taxi).Sortie en 2006Synopsis :Jessica a été élevée à Mâcon par sa grand-mère, la douce madame Roux.

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Le brassage social avenue Montaigne : c'est une idée audacieuse, mais Danièle Thompson et son fils Christopher ont l'air de bien connaître ce quartier parisien, et ils déplorent de le voir bouffé par le luxe. Ils ont donc imaginé un scénario où petit peuple et gens huppés se retrouvent au Bar des Théâtres, à deux pas de la Comédie des Champs-Elysées, d'une salle de concerts, d'une salle des ventes et des palaces. Pour prouver que la barrière de classes est un malentendu, qu'une modeste femme du peuple ou une star peuvent avoir nostalgie et insatisfactions.

Fauteuils d'orchestre est donc un film choral, où Jessica (craquante Cécile de France) tient le rôle du fil rouge. Cette innocente petite provinciale émerveillée par le monde des stars et impatiente d'en côtoyer réussit à se faire embaucher comme serveuse au café du coin, et par sa fougue, son idéalisme, elle est vite à tu et à toi avec tout le monde. C'est une fille si nature et si sympathique qu'elle devient la confidente des habitués de ce carrefour des passions contrariées.

Jessica va passer de l'insouciance à la sagesse, perdre ses illusions, apprendre à vivre, tout bonnement. Elle découvre que la gloire ne rend pas nécessairement heureux. Elle croise un écorché vif qui lui explique que le temps qui passe n'est autre que le temps qui reste, et qu'il y a urgence à faire des choix de vie authentiques, à oser être soi-même.

Jessica tourne autour de Catherine Versen (Valérie Lemercier), l'actrice qui a honte d'être adulée pour des succès qu'elle méprise, et de Jean-François Lefort (Albert Dupontel), le pianiste virtuose qui voudrait démocratiser la grande musique, jeter papillon et queue de pie pour jouer en bras de chemise, fuir la foule. De Jacques Grumberg (Claude Brasseur), l'ancien chauffeur de taxi devenu millionnaire et grand collectionneur d'art incompris par un fils plein de rancoeurs (Christopher Thompson), à Claudie (Dani), la gardienne qui fut ouvreuse à l'Olympia et qui va partir à la retraite.

Avec du talent (Danièle Thompson en a) et de bons comédiens (voyez l'affiche), on réussit forcément à faire rire, émouvoir, comme c'était le but. Cela ne suffit pas tout à fait ici à estomper l'aspect un peu superficiel de ces chassés-croisés ni à écailler l'épaisse couche de bons sentiments.
POUR VALÉRIE LEMERCIER
La mort qui ronge l'un, prostré, la larme à l'oeil, dans ses vieux meubles, le concert offert aux pensionnaires de l'hôpital par l'autre, c'est un peu trop. Dani, surtout, est otage de quelques scènes impossibles où elle écoute les tubes de Charles Aznavour et de Gilbert Bécaud (philosophie surlignée : "L'important, c'est la rose..."), où Danièle Thompson nous fait mesurer avec un masochisme cruel l'écart qui la sépare d'Alain Resnais ( On connaît la chanson).

Mais il y a Valérie Lemercier, qui fait un prodigieux numéro de chieuse lassée de jouer Feydeau et des séries télévisées, flatteuse et langue de vipère, et qui, par deux fois, tente de séduire un cinéaste américain venu peaufiner un casting. La scène, en particulier, où elle dîne en tête à tête avec lui et explique en un clownesque franglais comment elle interpréterait Simone de Beauvoir est un grand moment. Elle ose en faire des tonnes, pipelette, tête à claques, fausse modeste, séductrice, pourvoyeuse d'un irrésistible inventaire de grimaces. Pour elle on peut louer sa place.
Film français de Danièle Thompson avec Cécile de France, Valérie Lemercier, Claude Brasseur, Albert Dupontel, Christopher Thompson. (1 h 46.)

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"Fauteuils d'orchestre" : chassés-croisés et bons sentiments

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Le brassage social avenue Montaigne : c'est une idée audacieuse, mais Danièle Thompson et son fils Christopher ont l'air de bien connaître ce quartier parisien, et ils déplorent de le voir bouffé par le luxe.

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Bande annonce

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Pour son premier film en tant que réalisatrice, l'auteure, compositrice et chanteuse australienne Sia, 45 ans, s'attelle à un sujet particulièrement délicat : l'autisme non verbal. Un challenge d'autant plus ardu que Music est une comédie musicale. Sia partait d'une bonne intention : offrir " une représentation sensible d'une enfant autiste" avec une dose de merveilleux, et faire cheminer le spectateur vers l'acceptation de la différence. Mais l'enfer est pavé de bonnes intentions et ce qui devait être une " réinvention" de la comédie musicale et une ode à la différence s'avère un désolant ratage.

Violentes polémiques

Music c'est le prénom du personnage au cœur du récit, une adolescente autiste orpheline que la musique aide à vivre, et dont s'occupe avec amour sa grand-mère. Lorsque cette dernière meurt soudainement d'une crise cardiaque, Music (Maddie Ziegler) n'a plus d'autre famille que sa demi-sœur Kazu (Kate Hudson), ex-alcoolique et dealeuse de drogue. S'imaginant qu'il y a un peu d'argent à récupérer, cette inquiétante tutrice fait irruption dans la vie de Music et cherche rapidement à se débarrasser de cette atypique petite sœur. Mais son cœur va se ramollir au fur et à mesure, avec l'aide d'Ebo (Leslie Odom Jr), un voisin attentionné.

Avant même sa sortie, ce film a essuyé deux violentes polémiques. Le rôle de Music est en effet joué par Maddie Ziegler, la danseuse prodige, muse et alter-ego de Sia depuis 2014 et le fameux clip Chandelier aux 2 milliards de vues. Une personne non autiste pour incarner une autiste ? Voilà qui a suscité une première levée de boucliers. Mais la plus violente polémique est venue d'un geste effectué dans le film sur la jeune autiste pour la calmer lors d'une crise d'agitation aigüe : cette technique dite de contention serait dangereuse pour les autistes, et pourrait même être mortelle, ce qui a poussé plus de 30 000 personnes (à ce jour) à signer une pétition réclamant purement et simplement l'annulation de la sortie du film.

Reste que le film passe surtout à côté de son sujet, l'autisme. Si l'on sent que la jeune Maddie Ziegler a travaillé sa gestuelle, ses mimiques et son personnage avec minutie, parvenant d'ailleurs régulièrement à rendre Music attachante et touchante, elle en livre une interprétation forcément malaisante parce que caricaturale. Ensuite, on n'apprend quasiment rien de ce qu'est l'autisme non verbal. Quels sont les désirs et les sentiments de Music ? Comment communiquer avec l'adolescente, la rassurer et s'en occuper au mieux ?

On remarque juste que Music tient à sa routine : œufs au plat au petit déjeuner, tressage des nattes obligatoires dans la foulée, suivis d'une petite promenade quotidienne dans le quartier. On comprend aussi qu'elle perçoit certaines choses de façon atypique - une grande acuité sonore et une vision altérée de la réalité, notamment. Des perceptions que sont censées représenter les parties chantées et chorégraphiées, dans le style pop et chatoyant des clips de Sia, qui ponctuent le film.

Une scène de chorégraphie du film "Music" de Sia. (MERRICK MORTON)

Problème : bien que soignés et déployant une imagination débordante, ces clips semblent totalement extérieurs au récit, détachés de lui. Le film ne parvient pas à réconcilier la réalité et le fantasme, à faire dialoguer avec fluidité la narration et les clips censés figurer le monde imaginaire avec lequel Music appréhende le monde. Ils tombent souvent comme un cheveu sur la soupe, et semblent n'avoir pour seule fonction que de vendre dans la foulée un nouvel album de Sia constitué de chansons "inspirées" du film.

Point fort du film : l'interprétation de Kate Hudson

Seul point positif : la grande sœur Kazu, incarnée par Kate Hudson, qui s'est rasée le crâne pour l'occasion, et son adorable voisin Ebo (Leslie Odom Jr). Kate Hudson, qui a été nommée aux Golden Globes pour ce rôle, est tout à fait convaincante en "bad girl" plus sensible qu'elle ne le voudrait, en voie vers la rédemption, par l'amour. Un personnage romanesque qui prend finalement plus de place dans le film que celui de l'adolescente autiste.

L'actrice Kate Hudson dans le film "Music" de Sia. (MERRICK MORTON)

Outre l'interprétation de Kate Hudson, il y a peut-être une raison à la justesse de ce personnage : Sia est, de son propre aveu, une ancienne alcoolique et droguée parvenue à se désintoxiquer complètement. C'est même durant ses séances aux Alcooliques Anonymes, il y a des années, qu'elle a rencontré le jeune autiste qui lui a donné envie de raconter cette histoire. Dommage qu'elle ait pu un jour penser " naïvement que faire un film serait comme faire un très long clip".

"Music" de Sia est disponible en VOD dès le 29 mars 2021

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Que vaut "Music", le film controversé sur l'autisme de la chanteuse Sia ?

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S'il part d'une bonne intention, celle de l'acceptation de la différence, ce film qui a essuyé plusieurs polémiques avant même sa sortie, passe à côté de son sujet : l'autisme non verbal. Seule l'actrice Kate Hudson, qui joue la grande soeur du personnage principal, tire son épingle de ce jeu épineux.

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Regardez la bande annonce du film Si on chantait (Si on chantait Bande-annonce VF). Si on chantait, un film de Fabrice Maruca

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Albatros de Xavier Beauvois...

Alain Resnais Cinémathèque...

Une usine qui ferme, ce pourrait donner lieu à un drame. Mais ce premier long-métrage exploite la veine anglo-saxonne des films qui font du bien. Et il le fait en chansons, et plutôt juste. Alors on chante...

À Quiévrechain, Hauts-de-France, c'est la crise. Franck, pour surmonter la fermeture de son usine et la déprime des jobs temporaires, retourne voir ses anciens amis ouvriers et membres de la chorale dont il était le chef : José, Sophie et Jean-Claude. Il leur propose un concept original : vendre des chansons à la demande, pour toutes les occasions, mariages, anniversaires, retraites et autres. Saugrenue, l'idée fait florès et la petite entreprise baptisée Si on chantait s'organise avec une équipe de quatre vocalistes enthousiastes, des scooters colorés, et une standardiste bienveillante...

Sur les modèles des feel good movies à caractère social dont la Grande-Bretagne a le secret (The Full Monty de Peter Cattaneo ; Les Virtuoses de Mark Herman), Fabrice Maruca et sa coscénariste Isabelle Lazard proposent une variante au strip-tease et à la fanfare pour recréer du lien entre chômeurs et fédérer une communauté : des chansons entonnées à domicile ! L'originalité du point de départ associée à des acteurs pleins d'entrain - le très épatant (et excellent chanteur) Jeremy Lopez, la pétillante Alice Pol, le sémillant Clovis Cornillac et l'hilarant Artus - confère au film un vrai capital sympathie.

Si celui-ci ne se dément pas, la sagesse de la mise en scène et l'écriture programmatique plombent un peu la deuxième moitié. De la mésentente entre Franck et son père (Patrick Bonnel, parfait) aux sentiments tendres de Franck pour Sophie, qui, elle, n'a d'yeux que pour son amant, homme marié et peu fiable, tous les conflits de départ trouveront résolution. Mais, ces réserves faites, le plaisir qui accompagne ce premier long-métrage imparfait mais très charmant est réel. Et l'attrait des airs de variété fredonnés par nos joyeux lurons en toutes circonstances fait le reste.

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Critique : Si on chantait - Fabrice Maruca - BANDE A PART

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Albatros de Xavier Beauvois... Alain Resnais Cinémathèque... Une usine qui ferme, ce pourrait donner lieu à un drame. Mais ce premier long-métrage exploite la veine anglo-saxonne des films qui font du bien. Et il le fait en chansons, et plutôt juste. Alors on chante... À Quiévrechain, Hauts-de-France, c'est la crise.

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Bird 1988 - Casting du film réalisé par Clint Eastwood

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Une moisson de prix - dont l'Oscar du meilleur acteur pour Forest Whitaker - et de nominations - dont celle pour le César du meilleur film étranger... En 1988, le treizième film réalisé par Clint Eastwood - le deuxième où il ne se dirigeait pas lui-même, après un Breezy fraîchement accueilli à sa sortie en 1973 - fut celui qui fit prendre bel et bien au sérieux le cinéaste par les critiques et par ses pairs, aux États-Unis et dans le monde. Sans doute parce qu'il présentait plus encore que les précédents - a fortiori en l'absence de l'imposante aura de la star à l'écran - les signes d'un Eastwood dont on faisait alors peu la publicité et qui s'avérait bien séduisant : mélomane amoureux du jazz, conteur " classique " talentueux capable de récits sophistiqués à l'image soignée, républicain plus modéré qu'on le pensait puisque ouvert à la communauté noire, pessimiste sans concession à l'égard du rêve américain. Cette relativisation d'une figure qu'on croyait connaître est sans doute bienvenue, mais reste à voir si la séduction de ce " nouveau " visage n'a pas éclipsé les zones d'ombre, les ambiguïtés, les limites du film et de son réalisateur.

Portrait en deux dimensions

Pour évoquer une de ses idoles musicales, le saxophoniste Charlie " Bird " Parker, Eastwood ne prend ni le plus court chemin ( Bird fut le premier de ses films dont la durée atteignit les deux heures trente), ni le plus simple. À la faveur de réminiscences fantomatiques (raccords en fondu enchaîné) ou plus apaisées (raccords cut), le récit aime à faire des sauts temporels entre le présent et des flash-backs imbriqués entre eux en deux ou trois niveaux, entre un incident de jeunesse annonciateur et l'actualité d'une déchéance au stade terminal, en passant par les tournées, les concerts, les enregistrements, les rencontres, les tentatives de vie de famille. Bird se trace ainsi une route droite, mais qu'elle parcourt en vagabond, par allers-retours, comme pour espérer se perdre dans les souvenirs avant d'être repris par un présent impitoyable. Le film se plaît à brouiller la linéarité du déroulement chronologique pour laisser dominer les images les plus persistantes, soit parce qu'un passé désormais révolu les conserve, soit par leur poids sur le présent : les ambiances liées à la " musique noire " (boîtes de jazz, bicoques des États du sud), les figures et les noms d'artistes (soit campés à l'écran comme Dizzy Gillespie, soit cités par les pairs et les aficionados), mais aussi les vieux démons chevillés au corps du protagoniste. L'omniprésence de la musique de jazz et d'une photographie plutôt sombre aux halos et aux clairs-obscurs ambivalents - convenant aussi bien à la chaleur des salles de concert qu'à la misère solitaire - achèvent de réunir ces images en un éloge funèbre à la fois nostalgique et amer.

Mémoire, musique et misère : tel est l'essentiel dont se nourrit Bird, s'aventurant au-delà du " basé-sur-une-histoire-vraie " avec un réel dévouement qui le distingue bel et bien du tout-venant du biopic illustratif et lénifiant dans lequel Hollywood tend à se complaire. Cependant, cette incarnation se fait au détriment, regrettable, d'une vision sur d'autres aspects. Notamment, l'évocation de Charlie Parker lui-même, pourtant personnage central et issu du réel, est toute entière ramenée à cela : un musicien talentueux dont les morceaux suffiraient seuls à témoigner du génie (à l'élaboration de son art, à son importance dans l'histoire de la musique, le film ne s'intéresse que superficiellement), et un grand malade dépendant à l'héroïne et à l'alcool, inexorablement inapte au bonheur malgré la vie conjugale et les enfants, qui allait mourir de plusieurs dysfonctionnements cumulés dans un corps prématurément vieilli. Jamais Bird ne laisse le personnage " Bird " franchir les limites de ces deux dimensions, ni de cette sombre trajectoire toute tracée, annoncée par le flash-back le plus ancien (la vision du cadavre d'un drogué), martelée parfois par l'image et le son roulant d'une cymbale qu'on jette à ses pieds pour interrompre un de ses solos - le coup d'arrêt du destin toujours en marche. Rien ne vient, à la marge, laisser deviner que cet individu pourrait se définir par autre chose. De Parker, Eastwood aime sans conteste la musique - son film s'en rengorge, même - mais l'homme l'inspire visiblement moins, il n'y voit qu'un performer et une épave à la dérive, créateur d'une bande musicale virtuose et illustration forcenée de la citation de F. Scott Fitzgerald qui ouvre Bird : " Il n'y a pas de deuxième acte dans la vie des Américains. " Soit la négation nette du mythe de la " seconde chance " si cher à Hollywood, contestation certes louable, mais dont le personnage Charlie Parker, évoqué de son adolescence à sa mort précoce, fait office de victime expiatoire forcée, de pur prétexte, à longueur de métrage.

Classicisme ou académisme ?

Si le pouvoir de suggestion du style ultra-limpide d'Eastwood reste précieux, si son pessimisme au sein de Hollywood où il est pourtant une icône est une singularité bienvenue, ces qualités ne vont cependant pas sans un certain simplisme, pas si négligeable qu'une certaine critique a voulu le croire, préjudiciable quand il lui fait adopter une posture sclérosée face au monde. Ne laissant à Parker que les seuls loisirs de jouer, de se rire des circonstances et de se détruire, il jette sur sa déchéance un regard dont la simplicité s'apparente à une sévérité assez raide, trahissant sa distance moralisatrice quand il en vient à se réfugier derrière des procédés bien hollywoodiens pour forcer le trait - comme quand il met en parallèle, par un montage alterné, la tentation adultère de Parker et la mort de son enfant à plusieurs milliers de kilomètres de là. C'est le double tranchant de ce qu'on a pu, depuis Bird, étiqueter " le classicisme eastwoodien ". Cette voix d'artiste contrastée, faite à la fois de réflexes réactionnaires et d'empathie avec son temps, est capable d'affirmer ses aspérités à travers les images et les mouvements de cinéma les plus lisibles. Mais avec des films comme celui-ci - et cela s'est vérifié plus encore, tristement, dans sa filmographie d'après 2000 - le cinéaste a pu trahir une certaine tentation de l'académisme de forme et d'esprit.

États-Unis1988

Réalisation : Clint Eastwood

Scénario : Joel Oliansky

Image : Jack N. Green

Montage : Joel Cox

Musique : Lennie Niehaus

Producteur(s) : Clint Eastwood

Production : The Malpaso Company

Interprétation : Forest Whitaker (Charlie Parker), Diane Venora (Chan Parker), Michael Zelniker (Red Rodney), Samuel E. Wright (Dizzy Gillespie), Keith David (Buster Franklin), Michael McGuire (Brewster)...

Distributeur : Les Acacias

Date de sortie : 20 juillet 2011

Durée : 2h34

Clint Eastwood, Benoît Smith

Une moisson de prix - dont l'Oscar du meilleur acteur pour Forest Whitaker - et de nominations - dont celle pour le César du meilleur film étranger... En 1988, le treizième film réalisé par Clint Eastwood - le deuxième où il ne se dirigeait pas lui-même, après un fraîchement accueilli à sa sortie en 1973 - fut celui qui fit prendre bel et bien au sérieux le cinéaste par les critiques et par ses pairs, aux États-Unis et dans le monde. Sans doute parce qu'il présentait plus encore que les précédents - a fortiori en l'absence de l'imposante aura de la star à l'écran - les signes d'un Eastwood dont on faisait alors peu la publicité et qui s'avérait bien séduisant : mélomane amoureux du jazz, conteur " classique " talentueux capable de récits sophistiqués à l'image soignée, républicain plus modéré qu'on le pensait puisque ouvert à la communauté noire, pessimiste sans concession à l'égard du rêve américain. Cette relativisation d'une figure qu'on croyait connaître est sans doute bienvenue, mais reste à voir si la séduction de ce " nouveau " visage n'a pas éclipsé les zones d'ombre, les ambiguïtés, les limites du film et de son réalisateur.

Portrait en deux dimensions

Pour évoquer une de ses idoles musicales, le saxophoniste Charlie " Bird " Parker, Eastwood ne prend ni le plus court chemin ( Bird fut le premier de ses films dont la durée atteignit les deux heures trente), ni le plus simple. À la faveur de réminiscences fantomatiques (raccords en fondu enchaîné) ou plus apaisées (raccords cut), le récit aime à faire des sauts temporels entre le présent et des flash-backs imbriqués entre eux en deux ou trois niveaux, entre un incident de jeunesse annonciateur et l'actualité d'une déchéance au stade terminal, en passant par les tournées, les concerts, les enregistrements, les rencontres, les tentatives de vie de famille. Bird se trace ainsi une route droite, mais qu'elle parcourt en vagabond, par allers-retours, comme pour espérer se perdre dans les souvenirs avant d'être repris par un présent impitoyable. Le film se plaît à brouiller la linéarité du déroulement chronologique pour laisser dominer les images les plus persistantes, soit parce qu'un passé désormais révolu les conserve, soit par leur poids sur le présent : les ambiances liées à la " musique noire " (boîtes de jazz, bicoques des États du sud), les figures et les noms d'artistes (soit campés à l'écran comme Dizzy Gillespie, soit cités par les pairs et les aficionados), mais aussi les vieux démons chevillés au corps du protagoniste. L'omniprésence de la musique de jazz et d'une photographie plutôt sombre aux halos et aux clairs-obscurs ambivalents - convenant aussi bien à la chaleur des salles de concert qu'à la misère solitaire - achèvent de réunir ces images en un éloge funèbre à la fois nostalgique et amer.

Mémoire, musique et misère : tel est l'essentiel dont se nourrit Bird, s'aventurant au-delà du " basé-sur-une-histoire-vraie " avec un réel dévouement qui le distingue bel et bien du tout-venant du biopic illustratif et lénifiant dans lequel Hollywood tend à se complaire. Cependant, cette incarnation se fait au détriment, regrettable, d'une vision sur d'autres aspects. Notamment, l'évocation de Charlie Parker lui-même, pourtant personnage central et issu du réel, est toute entière ramenée à cela : un musicien talentueux dont les morceaux suffiraient seuls à témoigner du génie (à l'élaboration de son art, à son importance dans l'histoire de la musique, le film ne s'intéresse que superficiellement), et un grand malade dépendant à l'héroïne et à l'alcool, inexorablement inapte au bonheur malgré la vie conjugale et les enfants, qui allait mourir de plusieurs dysfonctionnements cumulés dans un corps prématurément vieilli. Jamais Bird ne laisse le personnage " Bird " franchir les limites de ces deux dimensions, ni de cette sombre trajectoire toute tracée, annoncée par le flash-back le plus ancien (la vision du cadavre d'un drogué), martelée parfois par l'image et le son roulant d'une cymbale qu'on jette à ses pieds pour interrompre un de ses solos - le coup d'arrêt du destin toujours en marche. Rien ne vient, à la marge, laisser deviner que cet individu pourrait se définir par autre chose. De Parker, Eastwood aime sans conteste la musique - son film s'en rengorge, même - mais l'homme l'inspire visiblement moins, il n'y voit qu'un performer et une épave à la dérive, créateur d'une bande musicale virtuose et illustration forcenée de la citation de F. Scott Fitzgerald qui ouvre Bird : " Il n'y a pas de deuxième acte dans la vie des Américains. " Soit la négation nette du mythe de la " seconde chance " si cher à Hollywood, contestation certes louable, mais dont le personnage Charlie Parker, évoqué de son adolescence à sa mort précoce, fait office de victime expiatoire forcée, de pur prétexte, à longueur de métrage.

Classicisme ou académisme ?

Si le pouvoir de suggestion du style ultra-limpide d'Eastwood reste précieux, si son pessimisme au sein de Hollywood où il est pourtant une icône est une singularité bienvenue, ces qualités ne vont cependant pas sans un certain simplisme, pas si négligeable qu'une certaine critique a voulu le croire, préjudiciable quand il lui fait adopter une posture sclérosée face au monde. Ne laissant à Parker que les seuls loisirs de jouer, de se rire des circonstances et de se détruire, il jette sur sa déchéance un regard dont la simplicité s'apparente à une sévérité assez raide, trahissant sa distance moralisatrice quand il en vient à se réfugier derrière des procédés bien hollywoodiens pour forcer le trait - comme quand il met en parallèle, par un montage alterné, la tentation adultère de Parker et la mort de son enfant à plusieurs milliers de kilomètres de là. C'est le double tranchant de ce qu'on a pu, depuis Bird, étiqueter " le classicisme eastwoodien ". Cette voix d'artiste contrastée, faite à la fois de réflexes réactionnaires et d'empathie avec son temps, est capable d'affirmer ses aspérités à travers les images et les mouvements de cinéma les plus lisibles. Mais avec des films comme celui-ci - et cela s'est vérifié plus encore, tristement, dans sa filmographie d'après 2000 - le cinéaste a pu trahir une certaine tentation de l'académisme de forme et d'esprit.

Une moisson de prix - dont l'Oscar du meilleur acteur pour Forest Whitaker - et de nominations - dont celle pour le César du meilleur film étranger... En 1988, le treizième film réalisé par Clint Eastwood - le deuxième où il ne se dirigeait pas lui-même, après un fraîchement accueilli à sa sortie en 1973 - fut celui qui fit prendre bel et bien au sérieux le cinéaste par les critiques et par ses pairs, aux États-Unis et dans le monde. Sans doute parce qu'il présentait plus encore que les précédents - a fortiori en l'absence de l'imposante aura de la star à l'écran - les signes d'un Eastwood dont on faisait alors peu la publicité et qui s'avérait bien séduisant : mélomane amoureux du jazz, conteur " classique " talentueux capable de récits sophistiqués à l'image soignée, républicain plus modéré qu'on le pensait puisque ouvert à la communauté noire, pessimiste sans concession à l'égard du rêve américain. Cette relativisation d'une figure qu'on croyait connaître est sans doute bienvenue, mais reste à voir si la séduction de ce " nouveau " visage n'a pas éclipsé les zones d'ombre, les ambiguïtés, les limites du film et de son réalisateur.

Portrait en deux dimensions

Pour évoquer une de ses idoles musicales, le saxophoniste Charlie " Bird " Parker, Eastwood ne prend ni le plus court chemin ( Bird fut le premier de ses films dont la durée atteignit les deux heures trente), ni le plus simple. À la faveur de réminiscences fantomatiques (raccords en fondu enchaîné) ou plus apaisées (raccords cut), le récit aime à faire des sauts temporels entre le présent et des flash-backs imbriqués entre eux en deux ou trois niveaux, entre un incident de jeunesse annonciateur et l'actualité d'une déchéance au stade terminal, en passant par les tournées, les concerts, les enregistrements, les rencontres, les tentatives de vie de famille. Bird se trace ainsi une route droite, mais qu'elle parcourt en vagabond, par allers-retours, comme pour espérer se perdre dans les souvenirs avant d'être repris par un présent impitoyable. Le film se plaît à brouiller la linéarité du déroulement chronologique pour laisser dominer les images les plus persistantes, soit parce qu'un passé désormais révolu les conserve, soit par leur poids sur le présent : les ambiances liées à la " musique noire " (boîtes de jazz, bicoques des États du sud), les figures et les noms d'artistes (soit campés à l'écran comme Dizzy Gillespie, soit cités par les pairs et les aficionados), mais aussi les vieux démons chevillés au corps du protagoniste. L'omniprésence de la musique de jazz et d'une photographie plutôt sombre aux halos et aux clairs-obscurs ambivalents - convenant aussi bien à la chaleur des salles de concert qu'à la misère solitaire - achèvent de réunir ces images en un éloge funèbre à la fois nostalgique et amer.

Mémoire, musique et misère : tel est l'essentiel dont se nourrit Bird, s'aventurant au-delà du " basé-sur-une-histoire-vraie " avec un réel dévouement qui le distingue bel et bien du tout-venant du biopic illustratif et lénifiant dans lequel Hollywood tend à se complaire. Cependant, cette incarnation se fait au détriment, regrettable, d'une vision sur d'autres aspects. Notamment, l'évocation de Charlie Parker lui-même, pourtant personnage central et issu du réel, est toute entière ramenée à cela : un musicien talentueux dont les morceaux suffiraient seuls à témoigner du génie (à l'élaboration de son art, à son importance dans l'histoire de la musique, le film ne s'intéresse que superficiellement), et un grand malade dépendant à l'héroïne et à l'alcool, inexorablement inapte au bonheur malgré la vie conjugale et les enfants, qui allait mourir de plusieurs dysfonctionnements cumulés dans un corps prématurément vieilli. Jamais Bird ne laisse le personnage " Bird " franchir les limites de ces deux dimensions, ni de cette sombre trajectoire toute tracée, annoncée par le flash-back le plus ancien (la vision du cadavre d'un drogué), martelée parfois par l'image et le son roulant d'une cymbale qu'on jette à ses pieds pour interrompre un de ses solos - le coup d'arrêt du destin toujours en marche. Rien ne vient, à la marge, laisser deviner que cet individu pourrait se définir par autre chose. De Parker, Eastwood aime sans conteste la musique - son film s'en rengorge, même - mais l'homme l'inspire visiblement moins, il n'y voit qu'un performer et une épave à la dérive, créateur d'une bande musicale virtuose et illustration forcenée de la citation de F. Scott Fitzgerald qui ouvre Bird : " Il n'y a pas de deuxième acte dans la vie des Américains. " Soit la négation nette du mythe de la " seconde chance " si cher à Hollywood, contestation certes louable, mais dont le personnage Charlie Parker, évoqué de son adolescence à sa mort précoce, fait office de victime expiatoire forcée, de pur prétexte, à longueur de métrage.

Classicisme ou académisme ?

Si le pouvoir de suggestion du style ultra-limpide d'Eastwood reste précieux, si son pessimisme au sein de Hollywood où il est pourtant une icône est une singularité bienvenue, ces qualités ne vont cependant pas sans un certain simplisme, pas si négligeable qu'une certaine critique a voulu le croire, préjudiciable quand il lui fait adopter une posture sclérosée face au monde. Ne laissant à Parker que les seuls loisirs de jouer, de se rire des circonstances et de se détruire, il jette sur sa déchéance un regard dont la simplicité s'apparente à une sévérité assez raide, trahissant sa distance moralisatrice quand il en vient à se réfugier derrière des procédés bien hollywoodiens pour forcer le trait - comme quand il met en parallèle, par un montage alterné, la tentation adultère de Parker et la mort de son enfant à plusieurs milliers de kilomètres de là. C'est le double tranchant de ce qu'on a pu, depuis Bird, étiqueter " le classicisme eastwoodien ". Cette voix d'artiste contrastée, faite à la fois de réflexes réactionnaires et d'empathie avec son temps, est capable d'affirmer ses aspérités à travers les images et les mouvements de cinéma les plus lisibles. Mais avec des films comme celui-ci - et cela s'est vérifié plus encore, tristement, dans sa filmographie d'après 2000 - le cinéaste a pu trahir une certaine tentation de l'académisme de forme et d'esprit.

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Une moisson de prix - dont l'Oscar du meilleur acteur pour Forest Whitaker - et de nominations - dont celle pour le César du meilleur film étranger...

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Pink Floyd , the Wall d'Alan Parker (1981)

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Pink Floyd , the Wall d'Alan Parker (1981)

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Pink Floyd The Wall (Alan Parker, 1982) - Bande-annonce

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Hommage tendre et puissant par Lisa Azuelos avec Dalida, magnifiquement incarnée par Sveva Alviti.

Synopsis : De sa naissance au Caire en 1933 à son premier Olympia en 1956, de son mariage avec Lucien Morisse, patron de la jeune radio Europe n°1, aux soirées disco, de ses voyages initiatiques en Inde au succès mondial de Gigi l'Amoroso en 1974, le film Dalida est le portrait intime d'une femme absolue, complexe et solaire... Une femme moderne à une époque qui l'était moins ... Malgré son suicide en 1987, Dalida continue de rayonner de sa présence éternelle.

Découverte par le grand public avec Comme t'y es belle ! puis LOL, Lisa Azuelos se lance aujourd'hui un défi de taille en adaptant la vie de la superstar Dalida sur grand écran. Sortant de son registre de film fleur bleue et destiné aux ados, la réalisatrice nous offre un biopic puissant, dans lequel la joie est toujours rattrapé e par la tristesse.

Dalida est un projet de longue date qui tient à coeur à la réalisatrice. Passionnée par la vie de la chanteuse et par ce personnage hors du commun, elle a souhaité tout mettre en oeuvre pour proposer un biopic parfait. Mais qui pour interpréter Dalida ? En l'analysant, le casting de Dalida est une véritable réussite. Sveva Alviti est la révélation du film. Même si ses passages de play-back sont foncièrement ratés, et pourtant majeurs, elle parvient à interpréter les malheurs et les méandres de la chanteuse. Passant du rire aux larmes en quelques minutes, l'actrice italienne empoigne le spectateur et l'emporte avec elle. La ressemblance physique joue également en sa faveur : certaines scènes de concerts donnent cette impression d'images d'archives tellement la carrure et la tenue de la chanteuse sont respectées. Et le reste du casting n'est pas moins bon. Que ce soit Riccardo Scamarcio en Orlando, Patrick Timsit en Bruno Coquatrix, Rouve en Lucien Morisse ou Perez en Eddie Barclay, tous ont des rôles plus ou moins importants, mais il s'avèrent tous convaincants. Lisa Azuelos parcourt la vie de la chanteuse et transforme son film en une vraie fresque vivante.

Que ce soient les concerts, sa vie privée ou ses différents voyages, chaque décor est minutieusement choisi et ne fait pas de Dalida une pâle représentation de la réalité. Les choix esthétiques donnent un cachet au récit, même si le genre n'est tout de même pas renouvelé. Lisa Azuelos se cantonne aux grandes lignes du biopic, mais il n'en faut pas plus pour que la narration fonctionne. On apprécie également la retenue de la réalisatrice, ne voulant pas faire dans le grandiloquent ou le tire-larme. Impossible de ne pas être ému, mais, par exemple, les séquences fortes émotionnellement comme celle de son avortement, qui est bouleversante, ou celle de son suicide, sont amenées de manière très sobre, sans pour autant vriller vers le contemplatif. Peut-être est-ce dû au travail sonore, lui aussi finement étudié.

Si l'on ne connait pas la vie de Dalida, que ce soit sa carrière professionnelle ou son parcours amoureux, on ne pourra qu'être estomaqué par la lente descente aux enfers qu'est sa vie. Si vous êtes amateur de Dalida, vous pourrez tout de même apprendre des choses (il faut savoir qu'Orlando a participé à l'écriture du scénario) et vous ne pourrez pas vous empêcher de taper des pieds (discrètement) ou de chantonner à voix (très) basse lorsque vous entendrez les plus gros tubes de la chanteuse comme Bambino, Besame Mucho, Gigi l'Amoroso, Je suis malade ou Mourir sur scène.

Cependant, le film, par un contenu trop explicatif, à tendance à tirer sur la corde de la longueur. Les deux heures auraient pu être évitées, pour ainsi esquiver la redondance. On aurait préféré une multiplication des scènes de concert ou de chant, afin de nous donner un peu de baume au coeur au milieu de toute cette tristesse, au détriment de quelques scènes mélodramatiques.
Mais, en y réfléchissant, ces longueurs se font peut être plus insistantes à cause de la structure narrative du film, qui n'est rien d'autre qu'une boucle. Le film s'ouvre sur la mort, et se termine également sur celle-ci.
Beaucoup redoutent Dalida en raison de sa réalisatrice, Lisa Azuelos, mais ce film est une belle preuve qu'une cinéaste peut réussir avec brio dans d'autres registres. Grâce à Sveva Alviti, qui redonne vie à Dalida, ce nouveau biopic (" Encore un ! " diront les mauvaises langues) est une réussite formelle, malgré quelques petites fautes de goûts.
Dalida : Bande-annonce

Dalida : Fiche technique

Réalisateur : Lisa Azuelos
Scénario : Lisa Azuelos en collaboration avec Orlando
Interprétation : Sveva Alviti, Riccardo Scamarcio, Jean-Paul Rouve, Nicolas Duvauchelle, Alessandro Borghi, Brenno Placido, Niels Schneider...
Photographie : Antoine Sanier
Montage : Baptiste Druot
Musique : Jeanne Trellu, Jaco Zijlstra
Direction artistique : Emile Ghijo
Producteurs : Julien Madon, Lisa Azuelos, Jerôme Seydoux
Sociétés de production : Bethsabée Mucho, Pathé, TF1 Films Production, UMedia, Universal
Distribution (France) : Pathé Distribution
Durée : 124 minutes
Genre : Biopic
Date de sortie : 11 janvier 2017
France - 2016

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Dalida, un film de Lisa Azuelos : Critique | LeMagduCine

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Synopsis : De sa naissance au Caire en 1933 à son premier Olympia en 1956, de son mariage avec Lucien Morisse, patron de la jeune radio Europe n°1, aux soirées disco, de ses voyages initiatiques en Inde au succès mondial de Gigi l'Amoroso en 1974, le film Dalida est le portrait intime d'une femme absolue, complexe et solaire...

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Bohemian Rhapsody de Bryan Singer et Dexter Fletcher ( 2018)

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Bohemian Rhapsody de Bryan Singer et Dexter Fletcher ( 2018)

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Bohemian Rhapsody | Nouvelle Bande-Annonce [Officielle] VF HD | 2018

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" Bohemian Rhapsody ", un film de Bryan Singer (2018)

Lors de sa sortie en salle, Bohemian Rhapsody a tant attisé la curiosité des critiques que des mélomanes. Les premiers espéraient que ce biopic retraçant la vie de Queen et, surtout, de son leader charismatique Freddie Mercury, éviterait les travers si fréquents afférents au genre. Les seconds attendaient un juste portrait de l'idole pop, fondé sur une documentation historique rigoureuse et une bande son irréprochable. Si la bande son est d'ordinaire sauvée par les uns et les autres - comment ne le serait-elle pas, il s'agit ni plus ni moins que des chansons du groupe - la narration de Bohemian Rhapsody aura déçu tout le monde. Insupportables ces tics du biopic : qui dressent le portrait d'un homme bigger than life, de l'ascension à la rédemption, en passant par la traditionnelle chute (alcool, drogue, sexualité débridée) ; qui dressent le portrait d'un génie touché par la grâce, peu industrieux mais toujours inspiré ; qui contraignent le spectateur à se mettre à genoux devant un homme fait demi-dieu à force de contre-plongées, d'images sacrées et de dévots admiratifs, véritables intercesseurs et catalyseurs des émotions du spectateur en le chef de la famille, des amis et des foules anonymes.

Soit : par la structure de la narration, la conception de l'artiste et l'extorsion des émotions qui le caractérisent, Bohemian Rhapsody ne manque assurément pas d'agacer la sensibilité du spectateur auquel on a déjà voulu jouer ce tour là, plus d'une fois, et dont les supercheries de Rocket Man seraient un énième et vibrant exemplaire. Et pourtant : Bohemian Rhapsody fait essaimer bien des débordements qui nous laissent douter de son exemplarité. Il se pourrait que le biopic dont il est question, certes par les marges, ne soit pas seulement l'histoire d'un homme " bigger than life ", mais celle d'une vie trop grande pour celui qui la porte. Sans renoncer à boucler le biopic par l'histoire d'un homme trop grand pour la vie, Bohemian Rhapsody raconte aussi l'histoire d'une vie qui déborde toute assignation - intensive et transfuge.

Farrokh a les dents longues

Tout l'inverse se profilait pour Freddie Mercury, né Farrokh Bulsara le 5 septembre 1946 dans le protectorat britannique de Zanzibar (l'actuelle Tanzanie), promis à un destin tout tracé dans le pays d'accueil. Le père ne cesse de rappeler son fils à la discrétion, à se faire membre docile d'une communauté tant marquée par le respect des traditions que par une reconnaissance industrieuse envers l'hôte généreux. Tout l'inverse se profilait également pour le personnage du biopic, promis de ne déborder de cette première assignation sociale que par la grâce d'une nature hors du commun. Signe qui ne trompe pas : une paire d'incisives excédentaire. Lorsque Farrokh propose aux membres du groupe Smile de remplacer leur chanteur démissionnaire, le guitariste, Brian May, lui donnera pour toute réponse : " pas avec ces dents ". Et Farrokh de se fendre d'un a cappella ravageur qui emporte immédiatement l'adhésion des deux musiciens. Les dents se font don bienheureux, excroissance gracieuse, puisque Farrokh n'hésite pas à expliquer que ce sont précisément ces débordements dentaires qui expliquent son chant hors du commun. C'est la première occurrence d'une série de déstabilisations de tout jugement critique devant la grâce d'une nature hors du commun, mise en scène et soulignée comme de juste par le truchement de personnages subjugués à l'écran : Bohemian Rhapsody prend le chemin de la relève d'une société qui assigne toute singularité à l'identité par une nature individuée qui déborde toute assignation sociale. Farrokh Bulsara a les dents aussi longues que tombées du ciel.

De l'assignation sociale à la grâce survenant par nature à un individu, c'était bien parti pour celui qui aime à fantasmer de la relève des déterminismes par des individualités aussi miraculeuses que géniales, individualités qui ont la fâcheuse habitude de proliférer en temps de disette politique et misère intellectuelle. Bien parti donc si l'on aime les hagiographies et les colifichets. Pour les autres, qui ne connaissent de magie qui ne soit sur-venue, née sur le lit du labeur et de l'accident, il faudra se montrer patient, et regarder à côté des nombreux intercesseurs de l'admiration béate qui essayent de capter notre regard dans le film. Et si l'on commençait précisément par ces dents ? Si nous les arrachions à la lecture qui voudrait les attribuer à l'individu génialement doué pour en voir le caractère monstrueux ? Les dents de Farrokh pourraient alors s'entendre comme le lieu d'un débordement de nature qui sur-vient à l'individu. Elles deviendraient ainsi un foyer d'indétermination qui, tout à la fois, se ferait exclusion sociale (on dirait " pas avec ces dents ", comme on dirait " pas avec cette tête d'étranger "), excroissance miraculeuse qui signale le don du génie, et débordement de ce que peut contenir l'individu par une vie trop grande (en l'occurrence ici le débordement des limites du corps individué par la déformation du visage de Farrokh). Assignation sociale transcendée par l'individu génial (l'une des voies majeures du biopic), mais peut-être également individu débordé par la prolifération d'une vie qui le traverse.

Les dents longues surviennent à Freddie

Aussi tortueuse soit cette hypothèse, à rappeler par ailleurs avec force que le film ne cessera de jouer la carte du biopic le plus insupportable qui soit, elle n'en sera pas moins confirmée par d'autres scènes laissant rêver à une sourde rébellion de la singularité donnée en partage sous l'hagiographie de l'individu génial à admirer. Ainsi d'une scène de piano, lors de laquelle Freddie Mercury - le baptême du chanteur et la naissance de Queen ont bien eu lieu depuis la rencontre avec Brian May et Roger Taylor - chante avec passion le début de Bohemian Rhapsody. C'est un moment plutôt mélancolique, où le personnage est débordé par ce qui lui arrive lors du chant. On ne saura quoi, on n'expliquera pas, et il n'y a pas là lieu d'expliquer. Mais il serait erroné d'interpréter cette scène au prisme du génie qui crée l'œuvre, tout d'une pièce, sous nos yeux ébahis, avant d'être à ce point ému par son propre génie qu'il ne parvient pas à continuer. Oui, il arrive ces moments où, à force de labeur, quelque chose traverse ce corps et cet esprit en train de s'essayer à quelque chose. Une traversée qui, l'espace d'un instant, fait entrevoir quelque chose de trop grand pour celui qui est en train d'essayer d'en formuler le passage. C'est exactement de cette traversée, de ce passage qui déborde l'individu tout en exigeant de lui qu'il remette le travail sur le métier le lendemain, ne fut-ce que pour en conserver, toujours et nécessairement de travers et comme une expression seconde, les traces, que nous semble rendre compte cette scène. Il n'y a pas lieu de moquer le caractère romantique ou éculé de cette vision : elle rend surtout compte de la fragilité de l'individu devant la création, et de combien il peut être facile de s'en détourner tant la tâche qu'elle exige de celui qui s'y essaye requiert de sacrifier - précisément et sans réserve - cette modeste individualité de corps et d'esprit. Nul besoin là d'admirer l'homme, l'individu, le génie. Simplement une vie qui passe, un événement qui survient, un labeur qui s'annonce, une naissance qui provoque tant la joie que l'effroi.

On dira que c'est encore bien peu, puisque le film conspire tellement à détruire ces rares événements. Certes nous pourrions encore revenir sur les micro-signes qui parcourent le film, comme ce " Galileo " dont Freddie Mercury exige qu'il soit chanté toujours plus aigu, jusqu'à l'impossible. Exigence qui survient précisément au cours de l'une des séquences les plus horripilantes et coutumière des biopics : ces montages accélérés de supposés grands événements qui entourent la naissance de l'œuvre du grand homme, en l'occurrence ici celle de l'album Bohemian Rhapsody, exigeant à toute force du spectateur l'enivrement par la consommation d'une somme considérable d'énergies créatrices. Alors que, à rebours, par une intensité qui fait du surplace plus que par une collection de hauts faits qui s'enchaînent, c'est le " Galileo " insistant qui offre à la scène l'hubris vocal d'une note suraiguë invoquant une figure historique majeure, tant connue par son rôle dans la genèse des sciences exactes modernes que par sa lutte contre des théologiens essayant alors de maintenir, par autorité et contre toute preuve par l'observation scientifique, l'inertie de la Tradition et du géocentrisme ptolémaïque. Nous pourrions également parler de cette volonté de faire déborder le format radio en lui imposant des durées de plus de 3 minutes, ou encore de celle de croiser les genres avec cet opéra pop-rock unique en son genre qu'est Bohemian Rhapsody.

Mais c'est probablement le final qui confirme le plus cette poussée souterraine. Une bonne partie du concert donné par Queen lors du live Aid en 1985 a été reconstituée, le groupe jouant devant un public fictif. Sauf à arguer une fois de plus de la course à l'Oscar, de la performance d'acteur - ce que démontre aussi sans conteste le film, avec un Rémi Malek évidemment plus que convaincant et qui recevra bien l'Oscar du meilleur acteur pour sa prestation dans ce film en 2019 -, le choix de reconstituer ce concert sinon in extenso, du moins en en donnant le sentiment, nous semble indiquer que ce n'est pas tant la volonté de nous faire croire à la reconstitution à peu près vraie de la vie d'un individu hors du commun qui prévaut. Plutôt, c'est cette force de vie qui déborde et traverse les individus - la vie plus grande que les individus, et non pas l'homme " bigger than life " - qu'il s'agirait de documenter. Freddie Mercury n'est plus que le nom d'un débordement vital qui est passé par là, et dont Rami Malek rend avec conviction la force. Au point que les contre-plongées ne nous semblent plus alors nous reléguer à la posture du béat devant le demi-dieu individué à admirer, mais plutôt de l'homme qui ne voudrait dire qu'une chose : la vie débordera toute assignation. Et l'image elle-même de se faire hyper-réelle plus que documentaire et authentique.

À ceux qui débordent

Si cette posture est aussi discutable, du moins sur le plan de sa fécondité politique, que celle de la relève miraculeuse de l'assignation par le génie de l'individu, nous en apprécions la bienveillance éthique qui a au moins le mérite de placer ce qui déborde et traverse toute individualité au cœur de son processus d'agrégation. Achoppé au caractère entraînant de l'homme de concert Freddie Mercury, intégrant comme jamais auparavant l'énergie du public dans l'œuvre avec des tubes comme " We will rock you " et " We are the champions ", nous n'entendons pas la voix des fans de Queen, mais de ceux qui débordent, qui ne sont pas nés au bon endroit, qui ont les dents trop longues, qui veulent écouter 5m55 à la radio, qui veulent chanter plus aigu que les cordes vocales ne le permettent, qui veulent transborder les sexualités, qui sous toutes formes ne veulent plus s'arrimer à l'authentique mais faire circuler les intensités affectives. En cela, c'était bien pop et pragmatique, parfois, ce Bohemian Rhapsody - l'autre nom de la collectivité du débordement intensif.

Fiche Technique

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" Bohemian Rhapsody " de Bryan Singer : Les débordements du Biopic | Le Rayon Vert

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Lors de sa sortie en salle, Bohemian Rhapsody a tant attisé la curiosité des critiques que des mélomanes. Les premiers espéraient que ce biopic retraçant la vie de Queen et, surtout, de son leader charismatique Freddie Mercury, éviterait les travers si fréquents afférents au genre.

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Sortie en salle le 23/02/2005
biographie
Tous publics
Un film de Taylor Hackford
avec Jamie Foxx, Kerry Washington, Aunjanue Ellis, Harry Lennix, Terrence Dashon Howard, Larenz Tate, Regina King
Le nom de Ray Charles évoque une carrière musicale exceptionnellement riche, parsemée d'innombrables classiques qui ont fait le tour du monde et inspiré des générations d'artistes. Mais, derrière cette image légendaire, se profile l'histoire émouvante et méconnue d'une vie. Celle d'un homme qui réussit à surmonter ses handicaps et ses drames personnels, à s'en inspirer en se réappropriant brillamment tous les styles musicaux, du jazz au country en passant par le rhythm & blues, le rock et le gospel.

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Sortie en salle le 23/02/2005biographieTous publicsUn film de Taylor Hackfordavec Jamie Foxx, Kerry Washington, Aunjanue Ellis, Harry Lennix, Terrence Dashon Howard, Larenz Tate, Regina KingLe nom de Ray Charles évoque une carrière musicale exceptionnellement riche, parsemée d'innombrables classiques qui ont fait le tour du monde et inspiré des générations d'artistes.

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Propret et académique, ce film de Taylor Hackford vaut pour l'interprétation de Jamie Foxx, oscarisé pour le rôle.

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La musique à un rôle très important dans ce qui contribuera au succès d'un film : Si la musique est mauvaise ou ne vas pas du tout avec la scène dans le film , les gens vont le regarder avec de grands yeux ronds en se demandant ce qu'ils font la. je donne un exemple : c'est comme si on regardait une des scène de combat de Kill Bill avec une musique de la Liste de Schindler , sa collerait pas du tout. Par contre , quand une musique colle avec la scène , ça peut vite monter à l'orgasme . Exemple : Vous savez dans la fin de Star Wars episode 3 et debut de Star Wars episode 4 : cette musique avec l'oncle et la tante de Luke le tenant dans les bras en regardant le couché de soleil c'est ce genre de scène qui te donne des frissons dans tout le corps et qui te font aimer le cinéma ( inutile de préciser que la musique tient un énorme rôle pour donner ce genre de frissons ). Voila pourquoi il m'a paru important de faire une petite liste des meilleures musiques de films que j'ai pu entendre ( comme par hasard toutes ces musiques sont dans des films que j'ai beaucoup apprécié... ). Bonne écoute!

edit: je garde le pavé par sentimentalisme

Trier par : Tri par défaut

Parmi les listes appréciées

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La musique à un rôle très important dans ce qui contribuera au succès d'un film : Si la musique est mauvaise ou ne vas pas du tout avec la scène dans le film , les gens vont le regarder avec de grands yeux ronds en se demandant ce qu'ils font la.

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Musique De Film : Musiques de films : 40 titres d'anthologie - Musique en streaming - À écouter sur Deezer

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Écoutez Musiques de films : 40 titres d'anthologie par Musique De Film sur Deezer. Avec la musique en streaming sur Deezer, découvrez plus de 53 millions de titres, créez gratuitement vos propres playlists, explorez des genres différents et partagez vos titres préférés avec vos amis.

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CLOCLO (Jérémie Renier) Bande-Annonce Finale

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Sortie le 14 mars 2012 - Un film de Florent Emilio-Siri avec Jérémie Renier et Benoît Magimel - Cloclo, c'est le destin tragique d'une icône de la chanson française décédée à l'âge de 39 ans, qui plus de trente ans après sa disparition continue de fasciner.

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Synopsis

Star adulée et businessman, bête de scène et champion du marketing, machine à tubes et patron de presse, père de famille et homme à femmes, qui donc est vraiment Claude François ? Avant tout un artiste pétri de doutes et de contradictions dont la seule règle de conduite semble avoir toujours été : aller de l'avant et ne jamais s'arrêter. Déterminé à réussir coûte que coûte, à se battre pour rester au top, Claude François a une revanche à prendre sur la vie. Marqué à tout jamais par l'exil forcé d'Egypte qui voit basculer le destin de sa famille, meurtri par la rupture avec son père, Claude François n'a de cesse, tout au long de sa carrière, de chercher amour et reconnaissance auprès du public et des femmes. Quitte à parfois basculer dans les sombres excès d'une personnalité tourmentée. Cloclo ou le destin tragique d'une icône populaire française, décédée à l'âge de 39 ans qui, plus de trente ans après sa disparition, continue de fasciner...Biopic consacré au chanteur Claude François.

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Star adulée et businessman, bête de scène et champion du marketing, machine à tubes et patron de presse, père de famille et homme à femmes, qui donc est vraiment Claude François ? Avant tout un artiste pétri de doutes et de contradictions dont la seule règle de conduite semble avoir toujours été : aller de l'avant et ne jamais s'arrêter.

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Pour avoir le padlet sur votre téléphone 

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Pour avoir le padlet sur votre téléphone 