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La secuencia se refiere al orden en que está escrito un texto y las partes que lo integran. Tus escritos o textos deben contener tres partes esenciales: inicio, desarrollo y cierre (regla de tres).

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Cuadro sinóptico sobre la experiencia estética

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Cuadro sinóptico sobre la experiencia estética

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Procesador de textos rimbaudiano, Belén Gache

La literatura electrónica, y más específicamente la poesía digital, es heredera de las estéticas de las vanguardias históricas y, en mayor medida, de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX como el letrismo, la poesía concreta o la poesía conceptual. El letrismo, fundado por Isodore Isou en París, entendía que la poesía debía partir de los elementos constitutivos del lenguaje como las letras y los sonidos, más allá del sentido o la semántica, utilizados de una nueva manera que tuviera en cuenta su materialidad y no su capacidad representativa. En el contexto del letrismo, surge, además, la noción de détournemet (que será clave luego para la poética situacionista), en la que los mensajes sociales eran apropiados, alterados, intervenidos, subvertidos o "hackeados". El concretismo, aparecido en San Pablo (Brasil), se reconocía heredero de Stéphane Mallarmé, James E.E. Cummings, Apollinaire u Oswald de Andrade. Sus piezas eran concebidas como ideogramas y sus palabras se articulaban a manera de constelaciones a partir del lugar que ocupaban en el espacio de la página. Del concretismo surgen varias tendencias como el poema semiótico, el poema visivo, el poema proceso, en un espíritu de época teñido por las teorías de la comunicación, las teorías de la información, el giro lingüístico y la semiótica. En los años 60, el conceptualismo entenderá, a su vez, que el lenguaje es una herramienta estratégica con el fin de evidenciar los mecanismos hegemónicos ocultos en los intercambios lingüísticos cotidianos. La corriente poética conceptual tuvo importantes antecedentes a comienzos del siglo XX con Marcel Duchamp o Gertrude Stein, por ejemplo. A medida que avanzaba el siglo fue cultivada por personajes como John Cage, Lawrence Weiner o el grupo Art & Language. Propiciaba abordar los límites de la representación del mundo por parte de las palabras, en una estrategia autorreflexiva y, muchas veces, tautológica. La poesía conceptual aparecida en los años 50 y 60 expande muchas veces lo textual hacia lo visual, lo cartográfico, lo semiótico y, también, hacia el sonido, la performance y los medios (radios, teléfonos, grabadoras).

Suelen considerarse antecedentes de la literatura electrónica o protocibertextos las obras de autores como Julio Cortázar con su novela Rayuela o sus "libros-collage", las barajas de Max Aub, los juegos combinatorios de escritores próximos al Oulipo (Raymond Queneau, Italo Calvino, George Perec), o la Composition nº1 de Marc Saporta. Con los medios digitales, las formas de literatura experimental se multiplicaron exponencialmente, apareciendo nuevas textualidades interactivas, poemas digitales, hipertextuales, transmedia o multimedia.

Generalmente se entiende como la primera composición poética generada digitalmente al Poema estocástico, de Theo Lutz. Los Textos estocásticos de Lutz fueron publicados en 1959, en Augenblick, la famosa revista de literatura editada por Max Bense. Desde entonces y hasta hoy encontraremos una profusión cada vez mayor de poesías digitales, existiendo en este medio una enorme variedad de propuestas estéticas procesuales, generativas, performáticas, textualidades en proceso, détournements de formatos institucionales, procedimientos aleatorios, collages y cut ups textuales, poesía encontrada.

En otras entradas de este blog, en los siguientes enlaces, describiremos diferentes ejemplos de literatura electrónica y también, ejemplos de poesía digital o ciberpoesía.

En el ámbito de la literatura electronica hispánica, recomendamos ingresar en Puerto 80, el portal dedicado a poesía digital y electrónica en lenguas ibéricas, que cuenta con una base de datos dedicada a este tipo de obras.

Belen Gache, Wordtoys (1996-2006)

Los Wordtoys (1996-2006), antología de trabajos de poesía digital creados por Belén Gache (Madrid, España) nos proponen el ejercicio de la lectura como tarea de desciframiento a la vez que como juguete narrativo. Esta pieza reúne una serie de trabajos de hipertexto, poesía electrónica, y audiovisual con raíces en las vanguardias históricas que enfatizaban la materialidad de los signos y están construidos a partir de estrategias de aleatoriedad, permutabilidad, proceso, juego y reescritura.
Esta especie de analogía es un libro juguete que nos permite acceder a piezas como el Procesador de textos Rimbaudeano, Escribe tu propio Quijote (en el que por más que intentemos otra cosa y que apelemos a toda nuestra imaginación, no podremos escribir más que el texto original de Cervantes) o El idioma de los pájaros (poesía digital que nos presenta una serie de aves autómatas recitando con voces sintéticas poemas de autores célebres sobre pájaros. Las aves, convertidas en máquinas-poetas, nos recuerdan que las palabras nunca son nuestras; siempre son ajenas.
La antología Wordtoys, una obra pionera de la literatura electrónica y más aún de la literatura electrónica hispánica.

Navegación por la obra WordToys , antología de poemas digitales de Belén Gache en Vimeo.

MIDIPoet (1999) es un proyecto de poesía digital del artista mexicano Eugenio Tisselli que está formado por dos programas: Compositor e Intérprete, con los cuales se puede, respectivamente, componer e interpretar piezas de texto y/o imágenes manipulables. Estas piezas pueden o no responder a impulsos externos, tales como mensajes MIDI o el teclado del ordenador, y generar manifestaciones visuales que involucran la manipulación de los diferentes atributos del texto (contenido, tipo de letra, posición, tamaño, etc.), la imagen (contenido, posición, etc.) y otros elementos y efectos visuales.
Con una interfaz sencilla MIDIPoet está pensado para poner en acto las palabras, rescatando la temporalidad y lo performático de la poesía e incorporando a esta escenificación, la visualidad de los signos.

Gustavo Romano, IP Poetry,
proyecto de poesía digital, 2006

Con la aparición de los ordenadores se adopta una actitud nueva frente a la palabra escrita. Las posibilidades de interacción e hipertextualidad y sus particulares dimensiones espacio temporales convierten a este medio en un factor de cambio tan importante como lo fue en su momento la imprenta. Por otra parte, sus características permiten fundir en una misma acción composición, publicación y distribución de las obras.

Si bien la literatura ya había experimentado largamente con procedimientos aleatorios, la aparición de los ordenadores permitió la incorporación de operaciones mucho más complejas que, por ejemplo, la mezcla de palabras en un sombrero. Las primeras experiencias con este tipo de medios se basaban principalmente en la utilización de estrategias como el azar y los procesos combinatorios para las cuales este tipo de máquinas eran ideales. A partir de la década de 1990, por su parte, y con la aparición de la red, surgen una serie de poetas fuertemente influenciados por la poesía concreta, la visual y sonora. Sin embargo, sus producciones poseen necesariamente características propias ya que operan con un medio interactivo cuyo proceso se pone en acto únicamente con la intervención del lector. La net poesía, esa particular forma de poesia digital que utiliza la red de Internet, se basa en gran medida en nociones como la de no linealidad y la de juego y explota así mismo, la multicanalidad de los mensajes visual, sonoro y lingüístico.

El proyecto de ciberpoesía IP Poetry , desarrollado por Gustavo Romano a partir de 2004, se basa en la generación de poesía a partir de la búsqueda en tiempo real de material textual en la web. Robots conectados a Internet convierten los textos encontrados en sonidos de imágenes pregrabados de una boca humana recitando fonemas. Las diferentes instrucciones de búsqueda (por ejemplo, todas las frases que comiencen con las palabras "sueño que soy") conformarán la estructura y el sentido de cada poema IP. Los Bots de IP Poetry declaman sus poesías con tono monocorde. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases. En esto se asemejan a ciertas poesías sonoras del dadaísmo que parodian tanto la exaltación castrense, como la "ecolalia" o mera repetición de palabras. Pero también se relacionarán con la poesía sonora dadaísta en la insistencia en la autonomía de los sonidos frente a los significados. Este hecho, denominado por algunos como "esquizofasia", fue característico de las vanguardias históricas y también de las neovanguardias. IP Poetry se presenta como una máquina capaz de componer poemas aleatorios y luego recitarlos. Se trata de poetas robots que practican los poesía sonora, formato desarrollado en primera instancia por los futuristas rusos e italianos y por el dadaísmo y, a medida que avanzaba el siglo XX, por movimientos como el neodadaísmo y el grupo Fluxus.

El proyecto IP Poetry es considerado como uno de los trabajos pioneros dentro del ámbito de la literatura electronica hispanica, tal como puede verse en Puerto 80, el portal dedicado a poesía digital y electrónica.

Las experiencias combinatorias fueron practicadas desde diferentes estéticas por los poetas. Emmett Williams, por ejemplo, poeta al que se relacionaría luego con Fluxus, practicaba en la década del 50 combinatorias como la de The Ultimate Poem, realizado igualmente en base a instrucciones:

1-Elegir 26 palabras al azar.

2-Sustituirlas por las 26 letras del alfabeto.

3-Elegir otra palabra o frase para que se constituya como título del poema.

4-Sustituir las letras de esta palabra o frase por las correspondientes palabras del alfabeto de palabras.

Esta sustitución nos dará por resultado la primera línea del poema.

5-Repetir el paso 4 con la primera línea del poema.

6-Repetir con la segunda línea, etcétera.

Cabe señalar que este poema combinatorio tenía también una versión `performática en la que las palabras eran sustituidas no por letras sino por objetos. Para Williams, esta performance a la que denominó Sinfonía alfabética se constituía como el mismo poema que se salía de la página.

Cuando a finales de los 60 Williams empieza a experimentar con los medios digitales se le ocurre resucitar su vieja idea. En los nuevos medios ve una posibilidad concreta de trabajar operaciones de azar que podrían ser llevadas a cabo en forma relativamente simple por cualquier individuo que tuviese acceso a un ordenador. Como resultado de sus experimentos obtiene el IBM Poem. Este provee una estructura básica a partir de la cual cualquiera puede "generar" un poema. En la versión digital de The Ultimate Poem, el alfabeto de palabras que sustituirían a las letras de nuestro alfabeto fue determinado por la aleatoriedad generada por un programa de computación. El resultado de su primer IBM Poem fue:

A = money, B = up, C = idiots, D = sex, E = like, F = quivering, G = evil, H = old, I = red, J = zulus, K = ticklish, L = kool, M = going, N = black, O = jesus, P = hotdogs, Q = coming, R = perilous, S = action, T = virgins, U = yes, V = easy, W = fear, X = death, Y = naked, Z = white.

El título del poema, IBM Poem, da lugar a la primera sustitución, es decir I=red, B=up, M=going, o sea que nuestra primera línea del poema será Red up going. A su vez, cada una de estas letras dará lugar a las sustituciones subsiguientes.

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Qué es la poesía digital | ⭐️ Sociedad Lunar Ediciones

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✅ La poesía digital o ciberpoesía, se trata de poesía producida mediante ordenadores muchas veces implicando aspectos interactivos o multimedia. El término ciberpoesía hace referencia a poesías creadas a partir de la interacción entre el ser humano y las máquinas.

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PREÁMBULO

*Este trabajo deriva del Proyecto DI17-0172, financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad de La Frontera, y el Proyecto Fondecyt Nº 1121091 financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, Chile.

Para todas y todos los poetas que lo han intentado

La producción literaria emergente del sur de Chile sorprende, antes de todo, por la amplitud del corpus. En las investigaciones que dan origen al presente artículo llegamos a conocer más de 250 títulos, de ahí que optamos por acotar el análisis a las poéticas emergentes de Concepción, Temuco y Valdivia, para evidenciar "en" y "entre" ellos su funcionamiento dinámico. Elegir las urbes mencionadas obedece a la existencia en esos territorios de un campo cultural consistente desde el punto de vista de la producción literaria como también desde el punto de actividad crítica. El escoger un corpus constituido por obras recientes, de los últimos años, no implica necesariamente que nos dediquemos a autores y autoras jóvenes, debido a que es posible que en la práctica poetas no tan noveles, de generaciones anteriores, sean quienes activen un determinado repertorio de carácter emergente. Por repertorio entendemos al "agregado de leyes y elementos (ya sean los modelos aislados, ligados o totales) que rigen la producción de textos" (Even-Zohar 10). Importa destacar que el repertorio se configura por el inventario de medios y bienes literarios, culturales y simbólicos de una tradición.

El análisis del corpus se enfoca al discurso lírico, pues la inclusión de otros géneros como el narrativo o dramático complejizaría la definición de las dinámicas internas del sistema. Una ulterior investigación debiese, sin dudas, hacerse cargo del funcionamiento comparativo entre los demás géneros al interior del subsistema emergente definido.

Examinamos a continuación los presupuestos que fundamentan esta investigación, una definición de la forma en que el estudio entiende la literatura emergente y una descripción de la actividad literaria emergente en Concepción, Temuco y Valdivia. Esta última consideración no obsta superar lo meramente descriptivo para acercarnos a un análisis de las obras.

HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA LITERATURA EMERGENTE

El concepto de literatura emergente ha sido abordado desde diferentes perspectivas por la crítica. Veamos:

En el ámbito de la literatura comparada se define en relación de oposición frente a lo que podría identificarse como una discursividad hegemónica. Así, por ejemplo, Godzich considera que "las literaturas emergentes incluyen obras de las minorías raciales y étnicas en países como Estados Unidos; la literatura de mujeres en países como Italia, Francia o Australia; y buena parte de las obras procedentes de África, Asia, y América Latina, incluyendo el Caribe" (19). A partir de esta propuesta han surgido una serie de estudios sobre las relaciones entre las literaturas subalternas y las metropolitanas; entre las propias de las minorías y las hegemónicas, entre otras.

Destacamos, en primer término, los estudios del crítico comparatista Cabo Aseguinolaza, quien propone, con respecto a las literaturas de la península ibérica, un comparatismo interior entre la literatura gallega y otras "del polisistema ibérico" (Romero Tobar 58). Nos importa porque, como se verá, realizamos un ejercicio similar con las poéticas de las tres ciudades sureñas.

Una forma muy extendida de entender el fenómeno de la emergencia literaria proviene de la teoría brasileña, hablamos especialmente de los estudios de Ferréz, pseudónimo de Reginaldo Ferreira da Silva (2000) y de Souto (2014). Para el primero, la literatura emergente es sinónimo de marginal, la que considera que aparece desde

los inicios de la dictadura (años 60) rompiendo con la vanguardia de la época incorporando nuevas temáticas -libertad sexual, consumo de drogas- que para el caso poco tenían que ver con la miseria y la exclusión, y sí con problemas que aquejaban a la clase media letrada. Es decir, la marginalidad en esta variante estaba definida por el distanciamiento de las formas estéticas, de los circuitos editoriales y de las prácticas culturales que dominaban en ese entonces (Estupiñán 98).

En un segundo estadio, Ferréz considera este tipo de arte literario en una doble acepción: "literatura marginalizada, en tanto no entra en los criterios del canon de la época; literatura sobre la marginalidad, en la medida en que se incorporan personajes, espacios y situaciones de las vidas subalternas; y literatura marginal, que es producida por los mismos sujetos que viven, en este caso, en las favelas" (Estupiñán 100).

Por otra parte, de Souto trabaja en un sentido similar, considerando a

[l]os marginales de la edición, esto es, autores que se sirven de tecnologías de publicación al margen de los circuitos librescos convencionales, produciendo obras mimeografiadas, fanzines, folletos fotocopiados, etc.; los marginales que representan el habla de los excluidos. Esto haría referencia a la selección de perspectivas, personajes y temas relacionados con el universo de la marginalidad social, el de la favela. (240)

En relación con los anteriores desarrollos discutimos que la literatura hegemónica también da cuenta de la marginalidad social y del habla de los excluidos. Destacamos la relación con los circuitos independientes y la edición artesanal como elementos comunes a las producciones literarias del margen en el Brasil.

En Bolivia, también se asimila emergente a marginal. Así se observa, por ejemplo, en los estudios del escritor Víctor Montoya, quien por opción personal vive en un barrio orillero de la ciudad del Alto donde algunos jóvenes fundaron "Yerba Mala Cartonera", una editorial artesanal, por lo tanto marginal.

"Yerba Mala Cartonera" sigue en marcha y ya tiene sobre 60 títulos publicados. Estos son impresos en papel reciclado y empastados con tapas de cartón. Sobre su tarea Montoya anota: "es la literatura que no aparece en los grandes medios comerciales ni en las grandes editoriales bolivianas ni extranjeras, por eso es una literatura marginal" (Entrevista de Juan Jacobo Tacara 2012). Luego, y al igual que en el caso anterior, la literatura marginal es definida por el uso de un sociolecto popular y por las temáticas tratadas. Destacamos las coincidencias con los estudios anteriores en considerar el carácter artesanal de los libros y en su distribución por circuitos alternativos como elementos comunes.

Otra forma de entender la literatura emergente es asimilarla a la literatura popular. Nos referimos, específicamente, a la nacida en España a partir de los cantos campesinos y que luego en el siglo XIX se fijó en la "literatura de cordel", así llamada porque se imprimía en hojas que se colgaban de cordeles en las ferias. Una manifestación chilena similar a la descrita es la Lira popular (1999), cuyos orígenes se remontan a fines del siglo XIX y principios del XX.

En Chile existe un texto importante para la crítica interesada; nos referimos a Claves para entender la literatura emergente de fin de siglo (González 1999). El autor define la literatura emergente de acuerdo con características que parecieran resumir las diversas perspectivas que hemos analizado.

Las obras literarias que se editan en su gran mayoría son financiadas por los propios autores en sellos independientes, opción que el poeta o escritor elige y no ve como transitoria; existe una propuesta escritural siempre al margen del discurso literario comercial; apuesta por ubicarse en el campo no oficial de la circulación literaria; opción por una distribución informal y la creación de un mercado paralelo de lectores; temáticas contestatarias principalmente preocupadas de dar cuenta de lo que no escribe la literatura de dominio público; se observa inclusión de la literatura gay, la crónica marginal y la poesía que recicla los fragmentos de lo soterrado. (9)

González trabaja en un sentido similar a la crítica revisada hasta aquí. De su clasificación nos interesa, al igual que en los desarrollos ya vistos, el carácter artesanal de los libros y su circulación no comercial. De ahí que establezcamos como categoría cero para la literatura emergente aquella que cumple solo con dos condiciones básicas:

1. Autoeditada o editada en imprentas alternativas o no especializadas.

2. De circulación marginal, sin acceso a los circuitos comerciales.

En estricto rigor, solo las anotadas constituyen las categorías definitorias, pues la circulación marginal no significa que los repertorios temáticos sean expresión de la marginalidad o se constituyan en artefactos literarios contrarios al canon. Y, más aún, la literatura hegemónica visita constantemente los márgenes; baste pensar en José Donoso.

De ahí que la marginalidad no sea una característica exclusiva y, menos, el asediar el canon. Bloom ya mostró con largueza que cada escritor canónico en parte se construye desconstruyendo a sus mayores.

Ahora, el carácter múltiple de la literatura emergente es fácil de mostrar. Entre los libros del corpus encontramos:

a. Una serie de textos que dialogan con la literatura hegemónica y que usan el sociolecto mayoritario. Como por ejemplo un poema de la escritora valdiviana Juvelina Jaramillo: "Lentamente, uno a uno, como cascadas de estrellas van cayendo/ como lluvia en primavera/ para hervir dos horas/ y juntarse con verduras/frescas y fragantes/ El zapallo naranjo sobresale/ orgulloso y en cuadritos/llegando el largo trenzado/ que envuelve, acaricia/ este cocimiento" (Jaramillo 2005). El intertexto con la oda de Neruda dedicada al caldillo de congrio es evidente. De ahí que podríamos decir que Jaramillo escribe una Oda al cocimiento. Además, la lengua del poema es estrictamente mayor como dirían Deleuze y Guattari.

b. La presencia de libros que trabajan con la memoria histórica, como es el caso de Ramales de la memoria (2009) de Rodrigo Díaz. En la contraportada escribe: "hoy un fantasma recorre por donde alguna vez pasó la línea férrea de los ramales, un fantasma pasa por puentes y túneles abandonados y se instala en la orilla esperando inútilmente ver pasar el tren. Hoy sólo queda la nostalgia en cada estación que sobrevive muriendo en los ramales del olvido" (9).

c. Antologías de relatos antiguos como ocurre con Mitos y Leyendas de Chile y Nicaragua (2012), recopilación de Marcelo Lira Segovia y Ángela Montero Neira.

d. Relatos sobre mundos maravillosos. Así ya lo indica el título de Poemas de relámpagos y magia de Nelson Torres. Leemos: "Y sin tener el contra conjuro/ yo te recuerdo/ sólo para escribir/ apenas estos cuantos versos" (Torres 19).

e. Un aspecto de suyo interesante lo encontramos en la presencia de relatos estrictamente urbanos (tributarios del giro que Fuguet introduce en la narrativa chilena). Así ocurre con Muñequita Rusa de Nelson Paredes. El protagonista es un "joven, profesional, soltero, con dinero, con un promisorio porvenir" (11). Él se enfrenta a lo otro marcado en la protagonista que es un joven que cambió de sexo (la misma Muñequita).

f. Literatura fantástica: es el caso de Kounboum (2010) de Carlos Lloro. Texto que el mismo autor ha definido como holográfico, en tanto se puede ingresar a él por cualquier lugar y ese lugar es cifra del conjunto del texto. La erudición que revela la obra impresiona, especialmente los apartados dedicados a la alquimia y a las máquinas cuánticas. Se trata de un libro ciertamente excesivo, pero del todo interesante.

g. Ciencia ficción: Humberto José Cuevas y su colección de relatos titulado La máquina fantástica (2012). La máquina es un ovni que aterriza en el jardín de un matrimonio jubilado.

h. Género negro: En Peso Pluma (Patricio Iván 2005) encontramos un relato donde un excarabinero de Loncoche investiga un abigeato. El detective es un perfecto personaje del hard boiled. Bebe bastante, mantiene tratos con una "mujer peligrosa" (16), se ubica aparte del sistema social y frecuenta amistades que pertenecen al bajo mundo. Relevante nos parece, además, que en el delito que define la trama está implicado un personaje que se encuentra entre los poderosos de la ciudad.

El repertorio examinado revela que la categoría cero propuesta por este trabajo ofrece un rendimiento sorpresivo: muestra que el subsistema literario emergente reproduce el funcionamiento del polisistema literario mayor o canonizado. Dicho en términos simples: la literatura emergente posee un carácter especular de la literatura hegemónica. Explora diversos géneros, se inserta en múltiples tradiciones, resiste al poder, reconoce filiaciones, se interna en el mundo de la brujería y de la magia, selecciona y antologa mitologías, relatos y poemas y, algo muy interesante, una crítica literaria (crítica emergente también) la acompaña. Varios de los textos que obran en nuestro poder poseen prólogo o un comentario crítico. En Peso Pluma, por ejemplo, tal comentario sostiene "...el ambiente popular de los relatos, muy bien retratado, nos ubica en el ámbito del realismo... con una trama novedosa se adentra en los personajes, entra en sus recuerdos y descubre los mitos que rodean a los pueblos y sus habitantes" (38). De ahí que podemos constituir un corpus fundado en la categoría descrita. No nos importa, en un primer momento el "valor" de la obra, nos ha interesado avanzar hacia la construcción de una cartografía de la literatura emergente del sur de Chile, de tres ciudades letradas del sur. Ello implica trabajar con las diversas poéticas, con las relaciones con el canon, con la asunción o no asunción de la marginalidad. Y para todo ello, ya lo adelantamos, usamos de los desarrollos de Itamar Even-Zohar y su teoría de los polisistemas.

POLISISTEMAS Y LITERATURAS DEL SUR

1. La perspectiva sistémica sobre las relaciones entre la literatura y sus contextos se remonta a los formalistas rusos, como revela Martínez (2014), y ha tenido una actualización consistente en las últimas décadas, especialmente a partir de los trabajos de Even-Zohar (1990) y también de Bordieu (2002). Sobre este último texto, la crítica sostiene que: "El principal problema que se nos presenta, a la hora de pensar la literatura marginal periférica desde el modelo de campo de Bourdieu (2002), es la ubicación de estos escritores en el "campo literario" que por la arquitectura conceptual del sociólogo se constituiría como intrínsecamente dependiente del "campo del poder"" (Gavilanes 2000: 12). Recordamos que un campo está determinado por la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. Luego, como explica la crítica: "el campo consiste en un sistema estructurado de posiciones sociales, a la vez que un sistema estructurado de relaciones de fuerza entre esas posiciones" (Chihú Amparan 132). Hablamos de una noción cercana, en muchos aspectos, a las propuestas de Even-Zohar. De ahí que, y por razones metodológicas, usaremos solo las propuestas críticas de este último autor.

Para la crítica, el aporte del modelo sistémico radica en una concepción del hecho literario que trasciende la hegemonía del texto mismo, ya que lo pone en una red de interrelaciones con otros factores de la cultura, sean políticos, sociales, teoría y crítica en boga, entre otros. Según Even-Zohar (1990) un polisistema es un "sistema múltiple, un sistema de varios sistemas con intersecciones y superposiciones mutuas, que usa diferentes opciones concurrentes, pero que funciona como un único todo estructurado, cuyos miembros son interdependientes" (13). Concibe al polisistema como una estructura abierta, múltiple, dinámica y heterogénea y "da cabida a elementos desplazados y/o marginales del sistema literario" (7). De este modo, el sistema literario constituiría un polisistema que se organiza como una estructura jerarquizada en torno a un centro canonizado y a una periferia. Luego, centro y periferia articulan, o forman, un estrato donde funciona un repertorio de modelos literarios sujetos a actividades primarias y secundarias:

* En las primarias ocurren procesos de evolución y de innovación del repertorio

* En las secundarias de conservación del repertorio

Esta concepción de polisistema da cuenta de las relaciones entre los diferentes estratos y tipos de actividad que ocurren allí, de la lucha entre los aspirantes al centro y bajo qué condiciones se producen los cambios en la estructura, lo que implica una combinación de diacronía y sincronía. El polisistema revela relaciones isomorfas, jerárquicas, entre los repertorios de los estratos centrales y periféricos. Junto a ello reconoce las correspondencias entre literatura y territorio. Es esencial para una comunidad letrada, literaria, crear un repertorio imbricado en su territorio, aun cuando este sea una metáfora de él mismo como ocurre en la obra Faulkner o de García Márquez.

Para esta teoría el canon es un acontecimiento dinámico. Dicha afirmación supera una tradición crítica interesada en ver en él un corpus y un sistema de reglas más o menos estable. Even-Zohar, abocado a detectar los universales que rigen los sistemas culturales, la presencia en ellos de una actividad centralizada o canonizada y de una periferia que la circunda, postula que son condiciones básicas de toda actividad cultural: "las tensiones entre cultura canonizada y no canonizada son universales. Están presentes en toda cultura humana, simplemente porque no existe una sociedad humana no estratificada, ni siquiera en Utopía" (16). El carácter sistémico del canon implica que "la canonicidad no es, por tanto, un rasgo inherente a las actividades textuales a nivel alguno: no es un eufemismo para "buena literatura" frente a "mala literatura" (14), sino más bien una condición derivada de la estratificación presente en todo sistema cultural. Ideas muy útiles para los propósitos de la crítica interesada en la literatura emergente, pues el análisis no dependerá de un juicio de valor, pues hay que partir por una aproximación al fenómeno. Una vez definido, se podrá pensar en la dimensión estética de los artefactos literarios que allí se inscriben.

En cuanto a la definición del canon de la poesía chilena, ante el cual deberán ser contrastados los repertorios de los subsistemas emergentes del sur de Chile, la crítica ha avanzado hacia una descripción del repertorio canonizado al menos hasta la entrada del siglo XXI. Allí están los "cuatro grandes" de Alone. Luego vendrán Lihn, Teillier, Parra, la generación del 60 y autores más cercanos como Maqueira, Harris, Calderón, entre otros. En suma, el canon chileno está suficientemente determinado. En específico, y a este respecto, devienen referencias importantes los estudios de Iván Carrasco (2008 ) y Maximino Fernández (1994), quienes, a partir de una revisión crítica de autores como Goic y Promis, avanzan hacia una descripción del repertorio canonizado al menos hasta la entrada del siglo XXI.

ANÁLISIS DEL CORPUS

Entre los estudios sobre el corpus que han utilizado una perspectiva sistémica se encuentra la investigación de Casanova y Zumelzu, quienes definen la poesía del sur de Chile como un "amplio sistema literario configurado por diversos subsistemas" (16). Los hallazgos provisorios de nuestra investigación indican, precisamente, que la actividad literaria emergente de las ciudades de Concepción, Temuco y Valdivia constituyen sistemas diferenciados, poseedores de sus propias dinámicas internas, pero interconectados entre sí.

Iniciamos la discusión con el análisis del subsistema "Literatura de Concepción". Observamos que no difiere de los otros subsistemas que presentamos ni en su carácter heterogéneo ni tampoco en la multiplicidad de intersubjetividades. Al parecer, la especificidad del subsistema poético penquista se caracteriza por el hecho de que las obras y autores que lo conforman manifiestan una relación espacial con el territorio, en el sentido de que se crea una "identidad penquista", la que de manera alternada refuerza o desestima la construcción mítica de la ciudad. Dicho carácter es posible mediante el proceso de canonización de algunas dimensiones semióticas como "la Guerra de Arauco", "El desarrollo industrial", "La ciudad universitaria", entre otros aspectos culturales. Esto constituye parte del repertorio cultural penquista, posiblemente de índole pasivo, cuya transferencia, como puede observarse, abarca los más de 400 años de la ciudad; asimismo, ha modelado su producción y consumo literario.

No obstante, debido a la importación de nuevos gustos, modos, tecnologías, a partir de los años 60 la literatura penquista ha utilizado y producido nuevos elementos en su repertorio, dando paso a uno de índole activo que progresivamente deja atrás, aunque no totalmente, la carga negativa de figurar a la ciudad como "un monstruo húmedo y sombrío que devora ilusiones y proyectos de vida" (Alonso >et al. 13), en el contexto de una relación siempre periférica con Santiago. Los agentes que participan en la transferencia del nuevo repertorio son diversos y reflejan la productividad en torno a la literatura penquista y, más específicamente, en el ámbito de la poesía, cuyo desarrollo mayor que el de la narrativa o el teatro también debería considerarse en esta investigación como parte determinante del repertorio. Se observa, grosso modo, la existencia de tres generaciones que transfieren el nuevo repertorio: la producción poética del 60, la de los años 80 y la de postdictadura. De la primera, la crítica destaca la influencia de la revista Arúspice, en la que participaron, entre otros, Floridor Pérez y Gonzalo Millán; del mismo modo se debe consignar la importancia que tienen los célebres encuentros de escritores realizados en los años 1958, 1960 y 1962 y organizados por la Universidad de Concepción. Ahí estuvieron: Ginzberg, Neruda, Parra, de Rokha, Vargas Llosa, Fuentes, Cortázar, Donoso, García Márquez y muchos otros grandes narradores y poetas. Esos encuentros imprimieron, evidentemente, un nuevo ánimo a la generación de jóvenes de entonces; y, por último, la residencia en la ciudad penquista de Omar Lara a partir del segundo lustro de la década de los años 80 que sugiere otra vertiente significativa de esta época.

Con respecto a los años 80, se puede afirmar que surgen autores que renuevan, en cierto sentido, el discurso poético penquista al incorporar tópicos y procedimientos hasta el momento ausentes; por ejemplo, Juan Zapata Gacitúa señala en su artículo "1999 Concepción", texto donde se reúnen varias voces de esta generación, que la "desterritorialización es un rasgo propio de una poesía que tematiza los espacios y el lenguaje marginal en el contexto postmoderno en el que los autores y autoras se encuentran inscritos y, en consecuencia, este carácter elusivo de lo hegemónico es una condición generacional y contextual" (12).

Morales (2010) establece algunas tipologías poéticas para esta generación, a la que llama "del 87", las cuales se reproducen en el sistema nacional, entre ellas, la poesía neovanguardista, la testimonial de contingencia, la metapoética, la poesía de las minorías sexuales y, especialmente, la poesía urbana; entre los nombres que con frecuencia son mencionados como representativos del periodo y que han desarrollado una escritura significativa, reconocemos a Tomás Harris, el mismo Juan Zapata, Alexis Figueroa, María Teresa Torres, Tulio Mendoza, Ricardo Mahnke, Egor Mardones, Nicolás Miquea, Carlos Decap, Javier Campos, Carlos Cociña, Arinda Ojeda y Jorge Ojeda, todos recogidos, a excepción del último, en el importante texto Las plumas del colibrí, antología y estudio (1988).

Un nuevo grupo de poetas comienza a manifestarse a partir de la década de los 90, seguido de otro más reciente que irrumpe a mediados de la primera década del siglo XXI. Los límites generacionales para ambos no pueden precisarse todavía por la distancia crítica que es necesaria para tales distinciones; no obstante, es posible determinar que sus discursos transfieren al canon elementos de un repertorio activo, caracterizado por darle originalidad al sistema literario penquista. Por su posicionamiento relativamente reciente en el campo literario y, esencialmente, por los modos de circulación de los libros y por la mediación de un tipo especial de edición, ambos grupos merecen, a priori el apelativo de emergente. Esta lírica finisecular, por un lado, y, del siglo XXI, por otro, constituye el subsistema "Poesía emergente de Concepción: siglo XXI". Luego, a partir de sus interacciones y de las que establece con la tradición antes descrita, permiten conjeturar una dinámica al interior del sistema "Literatura penquista".

Dentro de los primeros se encuentra Alejandra Ziebrecht, Javier Bello, Cecilia Rubio, Leonidas Rubio, Damsi Figueroa, Marcelo Garrido, César Valdebenito, Juan Herrera, Luis Rebolledo; de manera resumida, sus tópicos y procedimientos retoman la tradición inmediatamente anterior, al tiempo que incorporan una visión más globalizada en términos culturales del ejercicio poético, la que en algunos se traduce en profesionalización de la actividad literaria por medio del estudio universitario de la literatura (Rubio 1998; Figueroa y Teillier 2010), en una filiación más estrecha con los discursos alternativos de la cultura (identidad de género, ecoliteratura, por ejemplo), en el acercamiento al régimen de lo visual o videósfera, entre otros.

El segundo grupo lo integran Pedro Aldunate, Jorge Cid, Alonso Tapia, Ángela Neira, Oscar Petrel, Reveko de la Jara, Alejandro Anabalón, Gloria

Sepúlveda, Alex Vigore, Ramón Oróstegui, Carolina Muñoz, Ignacio Gallardo, Rodrigo Palominos, Jorge Muñoz, Cristián Condemarzo, por ejemplo; entre sus rasgos caracterizadores se encuentra el tratamiento irónico y paródico de los discursos dominantes, la performance como vehículo expresivo y de acción, y la identidad de género; Figueroa (2008) reconoce de modo particularizado en la figura de algunos de los poetas que componen la muestra Sub-Treinta, el discurso del dirty-barroco y del neo-larismo.

En Temuco, existen poéticas emergentes que dialogan polémicamente con el repertorio del canon, pero, que, por otra parte, se hacen cargo sin complejos de éste al establecer una relación primaria, creativa, con el repertorio del mismo canon. En Delirium Tremens (2006) Ricardo Herrera escribe: "Mucho Lihn// Esa conciencia trasnochada de la escritura/ que te hace voyeur de ti mismo/ en el instante de penetrar el signo de la hoja en blanco/.../con la muletilla del lenguaje opaco del metalenguaje" (18). Evidentemente estamos frente a una relación polémica. Lihn asoma como un autor ultra-intelectualizado que ahoga a la "simple" poesía. Pero el asunto no es tan sencillo, pues luego, el mismo Herrera en el prólogo de Entre el cielo y la tierra (Cruz 2010), y describiendo la poesía emergente de Temuco, anota: "una poesía que aprendió a leer a Millán como uno de los poetas fundacionales del nuevo siglo, que vio en Teillier y en Lihn dos pilares fundamentales..." (6). Aquí no hay ninguna tensión dialéctica, ni una lucha por apropiarse del repertorio central del polisistema, sino una relación dinámica, primaria con aquél. Una situación similar en el mismo sentido lo encontramos en el poema "Don de nieblas", contenido en La extraña sensación de estar en casa (2012), de Javier Aguirre: "Omar Lara navega en un mar de palabras/ y navega y naufraga/ es un piloto ausente en su barco de bruma... Se dibuja y desdibuja/ como un barco fantasma que deshace una luz de arena/es y no es/ está y no está/ transitando por la orilla de un mar sin orillas" (16). El texto no polemiza con el canon, más bien se relaciona con él de un modo disruptivo: lo moviliza, lo renueva, lo crea y lo recrea. Ricardo Herrera resume estas tensiones de asedio al canon y de inclusión en él, en "Un hombre solo en una casa sola", incluido en Delirium tremens (2006). El texto no solo posee el mismo nombre del hermoso poema de Jorge Teillier, sino que, en un doble juego, dialoga y polemiza con él: "¿Qué hace un hombre sólo en una casa sola?/... ¿Lee un poema de Teillier?/... ¿Conversa con Decap?/ ¿Conversa con Kerouac?... ¿Qué hace la casa con este tipo enfermo?" (25). El primer verso coloca en clave interrogativa, precisamente, el primer verso del poema homónimo de Teillier (/Un hombre solo en una casa sola/ v/s /¿Qué hace un hombre sólo en una casa sola?/). Nos enfrentamos a una relación intertextual directa. A un diálogo que progresivamente se transforma en un gesto violento donde el enfermo es el poeta y ya no la casa.

En otras manifestaciones de la poesía emergente de la Araucanía se aprecia una relación con el repertorio canónico mayoritariamente secundario, lo que contribuiría al anquilosamiento del estrato. Hablamos de textos que se instalan en el "lar", repitiendo lo ya dicho. Por otro lado, también existe una poesía emergente que está en el margen de la lengua y en el margen de la cultura letrada, en la periferia del estrato. Un caso interesante lo encontramos al pie de imprenta de Hija: "Este libro se terminó de fotocopiar en Temuco" (Caro 2010). Notamos cómo la simple frase desafía al circuito editorial tradicional al proponer como opción legítima de circulación un soporte no solo desdeñado por el mercado, sino también penalizado judicialmente.

Recordamos ahora nuestros desarrollos anteriores sobre la poesía de Concepción. Allí destacamos las relaciones con el territorio que establece. En el caso de La Araucanía, esa relación se expresa de diversas formas. Así, por ejemplo, Cifuentes establece un diálogo directo, y subversivo, con el territorio donde se instala. Leemos, de Barrio Esperanza (2010), el pie editorial: "libro impreso en el país mapuche en el mes de octubre de 2010". Al igual que en el caso de Hija, solo una frase ya se sitúa al texto en un espacio de resistencia al poder, pues para Chile no existe ningún país mapuche y las personas de ese pueblo que se han atrevido a solo plantear tal anhelo han sido perseguidas, humilladas, violentadas, y muchas veces asesinadas, por dicha nación desde el siglo XIX a la fecha. Por su parte, Consuelo Martínez en La sombra del pájaro (2010), traduce cada uno de los textos al mapudungun, pero en una hoja transparente. Pareciera mostrar así el peligro de desaparición que amenaza a esa lengua y del pueblo que la habla.

En segundo término, las y los poetas emergentes de La Araucanía incorporan su territorio en el repertorio que configuran. En "Karawe" (Carahue, en castellano), Javier Aguirre escribe: "deslizarse sobre la piel del río es como conocer una mujer/... y yacen descansando en un remanso de pájaros, de robles y de sol/..." (27). Otro motivo que vincula a esta poesía emergente con su territorio es la lluvia. Creemos que casi no hay poemario del Wallmapu, así se llama esta tierra, que no la nombre. Villarroel, en Heráclito en Temuco (2006), escribe: "y estos versos que suenan como la lluvia contra el tejado" (2006: 25); Felipe Caro por su parte nos dice: "ir a la escuela era sentir como la lluvia se deshacía entre los dedos" (12); Hugo Alister sostiene "En el sur siempre habrá lluvia" (23).

Es muy importante señalar que en Temuco existe una amplia, y fascinante, producción poética mapuche emergente. Baste pensar que el primer libro de Elicura Chihuailaf cumple con la categoría. Leonel Lienlaf también publicó textos autoeditados y que no tuvieron circulación comercial. Y así muchos y muchas poetas mapuche. El análisis de este subsistema, por razones metodológicas, lo trataremos en un próximo artículo.

En la ciudad de Valdivia, la poesía emergente ha sido definida como "literatura marginal", por Iván Carrasco (2005 ) o como "literatura emergente" por Gónzalez, por Colipán y por Galindo en sendos artículos publicados el año en Zonas de Emergencia. Poesía -Crítica (1994). Los autores abordan el proceso literario que se suscita en la Región de los Ríos entre los años 1960 y 1993. Para los segundos la conceptualización de literatura emergente constituye una práctica literaria que irrumpe, pero "que no significa necesariamente, como bien acota Bianchi (1994), una producción estéticamente nueva, refiere a poetas de nueva hornada, de recambio, de nueva generación indistintamente" (164). Para Casanova y Zumelzu, la nueva escritura está asociada a un contexto propicio tanto en Concepción como en Valdivia en la década de los 60, cuando ocurre el boom literario en las universidades de Concepción y Austral de Chile, respectivamente, donde tienen lugar diversas actividades culturales. Ya comentamos los encuentros de la urbe penquista. Ahora corresponde citar los encuentros nacionales de poesía realizados entre los años 1965 y 1967 en Valdivia. Allí Waldo Rojas, en el discurso inaugural de 1967 denominó como "promoción emergente" a los proyectos escriturales en curso durante el primer encuentro de la revista Trilce. Yanko González señala que: "llamó así a un grupo de poetas que publican sus primeros textos por iniciativa personal, que cultivan estilos diversos y que muestran distintos grados de desarrollo en su trabajo poético (10). Luego, Rojas, en dos actividades celebradas en esta misma ciudad, años 1992 y 1993, refrenda esta nominación mediante el concepto de "poetas emergentes".

Ahora, desde el punto de vista de una conceptualización que precise qué se está comprendiendo por "literatura emergente" Casanova y Zumelzu proponen una aproximación general que refiera la periferia geográfica y su lucha contra la exclusión del mercado nacional, "estos "poetas emergentes" son parte de un todo mucho más amplio, como es el de la poesía del sur, siendo partícipes del universo cultural localizado en este espacio, realizando sus aportes escriturales bajo condiciones comunes, caracterizadas por la difusión precaria y la circulación restringida de sus obras." (33). Las características dadas por los críticos a la literatura regional del sur de Chile se vinculan, claramente con nuestros desarrollos. En primer término plantean el problema de edición y de circulación de la literatura emergente. Luego, sitúan a la poesía emergente de Valdivia centrada en una relación sistémica de centro/ periferia, donde la precariedad de los medios técnicos, económicos, de difusión refiere por oposición a una concepción de canon que se ancla a la "visión dominante de una literatura única, exclusiva, superior, de orientación europeizante o universalista" (Carrasco 40). Estas últimas afirmaciones hay que matizarlas, pues acabamos de ver, y gracias a Temuco, que la literatura emergente es dinámica y establece relaciones diversas con el canon. Así, y si vamos a las relaciones con el repertorio canónico que establece la lírica en estudio, encontramos un autor que vincula su texto, muy claramente, con la tradición clásica gracias al pie de imprenta. Anota que el libro se terminó de imprimir en "la Mui Noble Civdad Santa María La Blanca de Valdivia" (Torres 2000). Para entender eso de "muy noble cvdad" acudimos a González y Colipán. Ellos informan que: "Más de noventa autores, vinculados al quehacer literario, vivieron en Valdivia durante la dominación española... un cronista de la época habla del claro y pronto ingenio de los valdivianos y que "si se dedican a la profesión de las letras no quedarán atrás en la carrera" (16). Claramente estamos frente a una relación primaria entre la periferia y el repertorio canónico del sistema, pues al recuperar el nombre colonial de la ciudad se inscribe en una larga tradición poética. Riedemann (2012) trabaja en un sentido similar cuando propone el concepto de suralidad como definitorio de la poesía emergente de Valdivia. Concepto que refiere una conexión territorial muy marcada del repertorio y que detonaría una ampliación de los horizontes de la poesía lárica.

LITERATURA EMERGENTE. RELACIONES DE CENTRO/ PERIFERIA

Pensamos que la anterior aproximación revela que nuestra propuesta posee rendimiento en sus dos supuestos fundamentales. Esto es fijar una categoría cero para definir la literatura emergente y desarrollar un modelo de análisis basado en la teoría de los polisistemas.

Aquella categoría permite eludir todas las problemáticas que consideran a esta literatura solo como expresión de lo marginal, de lo periférico, y abrirse a las enormes posibilidades que ofrece la literatura autoeditada y de circulación no comercial. Por su parte, el estudio sistémico permite reconocer las tensiones que la cruzan, los subsistemas que genera y las relaciones que establece con el repertorio del canon. En relación con esto último, es muy interesante anotar que la poesía emergente también construye un canon. Ya sugerimos, en las primeras páginas, que en cada centro urbano se forma uno. Hay poetas emergentes más conocidos que otros. Villarroel lo dice sin ambages: "no me gano fondares ni municipales/no me invitan a charlas/ ni en las escuelas rurales" (2006: 12). Los fondares (Fondart) son concursos que proveen de fondos a escritoras y escritores emergentes. Los municipales son premios menores que entregan, es evidente, los municipios. Ahora, la segunda aseveración es muy relevante, pues el escritor claramente no está hablando del canon nacional, sino que se lamenta de su suerte ante aquellas y aquellos poetas emergentes de su propia ciudad que han logrado insertarse en algunos circuitos, es decir, nos habla de ese centro que también posee el subsistema emergente. De ahí que sea posible afirmar que al interior de cada subsistema poético emergente es posible determinar la existencia de relaciones de centro/ periferia. Herrera, por ejemplo, es un poeta que ha logrado esa inserción en Temuco. Luego, su problema no es ese subsistema, sino ya ingresar al repertorio del polisistema mayor, el chileno. Así, en Santa Victoria (2004) escribe: "estoy chato de pedir/ de rogar/ que mi palabra se escuche como se oye al viento/... la realidad no me piensa" (18). Estos versos resumen, en cierto sentido, lo que proponemos, abrir un espacio para pensar a una poesía que circula por múltiples periferias y que pareciera tener mucho que decir.

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Literatura emergente del sur de Chile en el siglo XXI. Aproximación a sus repertorios e interrelaciones sistémicas

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PREÁMBULO *Este trabajo deriva del Proyecto DI17-0172, financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad de La Frontera, y el Proyecto Fondecyt Nº 1121091 financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, Chile. Para todas y todos los poetas que lo han intentado La producción literaria emergente del sur de Chile sorprende, antes de todo, por la amplitud del corpus.

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El propósito o intención comunicativa es...

Al narrar experiencias personales, por lo tanto, el uso de la primera persona es el adecuado. La narración es casi tan natural como la conversación espontánea. Es una forma de organizar la experiencia, de imaginar mundos posibles y, junto con la conversación, una forma universal de expresión para entendernos y para entender a los demás.

La narración nos acompaña desde muy pequeños y estamos familiarizados con esta forma de organización ya sea oral o escrita, en programas de televisión o en películas, en textos de historia o en la literatura, en videojuegos o en las anécdotas o chismes cotidianos, en una crónica de futbol o en una historieta.

Algunas características de la narración son:

Cuenta hechos o acciones.

Hay personajes que realizan las acciones.

Transcurre en un tiempo y en un espacio.

Tiene una unidad temática.

Hay una unidad de acción. A partir de una situación inicial se llega a una situación final a través del proceso de transformación.

Tiene verbos de acción, casi siempre en tiempo pasado.

Tiene marcadores y conectores temporales.

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El propósito o intención comunicativa es... Al narrar experiencias personales, por lo tanto, el uso de la primera persona es el adecuado. La narración es casi tan natural como la conversación espontánea. Es una forma de organizar la experiencia, de imaginar mundos posibles y, junto con la conversación, una forma universal de expresión para entendernos y para entender a los demás.

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PODER JOVEN PRESENTA| SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

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Con este material aprenderás a utilizar la lectura exploratoria como etapa inicial del proceso de comprensión de un texto.

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Con este material conocerás las características de los textos orales y de los escritos para poder compararlos y percibir sus diferencias.

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Con este material aprenderás a caracterizar personajes literarios y a ejemplificar su carácter ficticio.

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INTRODUCCIÓN

Desde los inicios de la Ilustración a mediados del siglo XVIII, el Romanticismo despertó un interés creciente como inspirador de una buena parte de la actitud crítica que tempranamente se fue forjando frente al triunfalismo racionalista. Se ha advertido, sin embargo, que no constituyó, en modo alguno, un movimiento que negara de plano la razón, sino que buscó su ampliación a otros niveles del quehacer humano, pues como escribe Ávila (1999, p. 48): "el Romanticismo no es sólo la otra cara de la Ilustración, sino también su fondo inevitable y hasta su asiduo compañero". El romántico se propuso ver la realidad desde otras dimensiones donde pudieran germinar la libertad, la igualdad y el amor como valores que potencializan el alma humana; mientras que el intelectualismo dieciochesco consideró irracional y rechazable todo aquello que no fuera objeto de análisis de la razón instrumental de la cual esperaba todo, hasta la felicidad humana no escapaba de su ámbito especulativo, expresada en una visión remota de los avances del progreso científico, tecnológico, social y económico. Es posible decir que la Ilustración cifra su percepción de la felicidad en un valor superficial que puede estar al alcance de todo aquel que haya adquirido posesiones materiales de las que pueda hacer acopio.

El Romanticismo se propuso encontrar un equilibrio inteligente entre la sensibilidad y el entendimiento, entre lo interior y lo exterior, y por ello adquirió, desde su aparición, un sentido paradójico al impulsar diversas maneras de pensar, algunas veces tradicionalistas y otras veces en alianza con corrientes progresistas. Asimismo, puso especial atención en el sentimiento religioso (más allá de lo institucional), mostrando su preferencia por el misterio, lo sugestivo, lo velado de la realidad, y su predilección por el pasado, especialmente, la Edad Media, donde el romántico buscó la posibilidad de encontrar elementos de una sociedad justa y nociones universalmente válidas sobre el bien y el conocimiento verdadero.

El Romanticismo surgió como un movimiento que impulsaba a las personas a buscar un sentido propio a sus vidas a través de la soledad, la quietud de ánimo y la ensoñación, sin que ello significara la incomunicación o la indiferencia a todo lo que no era uno mismo, pues se trataba de una reflexión sobre nuestra propia condición humana que es en el fondo toda filosofía; es decir, un empeño de estar mejor con nosotros mismos, con los demás y, por consiguiente, con el entorno que nos rodea. Se trataba de un intento de analizar en las personas aquellos rasgos que las convierten en algo más que un yo pensante y racional.

La filosofía renacentista en todas sus expresiones se alejó del temor teocéntrico para dejarse arrastrar por la sensualidad racionalista y el objetivismo naturalista del empirismo inglés que cambió completamente la visión del hombre de Occidente que desde ese momento se preparó para los grandes cambios científicos y tecnológicos que impulsarían la revolución industrial del siglo XIX. El racionalismo filosófico elevará el individualismo a una posición jerárquica de dimensiones impensables y con él todas las convicciones políticas y éticas de la persona en una época de escepticismo y desengaño. Los despojos del espiritualismo medioeval, son devorados con avidez por la omnímoda razón, la cual hizo del Enciclopedismo uno de los corolarios intelectuales de los nuevos tiempos revolucionarios.

Al establecerse un vínculo necesario entre razón y experiencia, la filosofía renacentista se adscribió a una posición que no se conformó con solo buscar la esencia del hombre en el horizonte de una realidad que lo abarcaba, sino que, en consonancia con el viraje antropológico de la Edad Moderna, fijó el ámbito de la acción de lo ya constituido, como centro de comprensión de la realidad: el hombre mismo ( Gómez, 2000). Con ello, la filosofía adquirió un sentido antropológico-epistemológico que le permitió designar la realidad que el individuo podía percibir.

MÉTODO

La filosofía es una creación humana que trata sobre la totalidad de los saberes, cuyos contenidos para ser captados por las personas requieren de una metodología específica que permita la comprensión adecuada de la realidad. A esta exigencia metodológica pretende responder la hermenéutica como interpretación de las obras consultadas. En este análisis la investigación bibliográfica y la hermenéutica nos ayudaron a descifrar el sentido de las acciones humanas que tuvieron lugar en el ámbito histórico que aquí hemos tratado referido a la Ilustración y el Romanticismo. Es decir, se buscó interpretar y comprender el amplio campo científico-naturalista ilustrado que buscaba dejar una huella profunda en la transformación de las condiciones concretas de la vida humana y a todo lo que entendemos como progreso tecnológico. Así mismo, el contexto humanista fue elevado a tema prioritario a través de la comprensión de los contenidos del lenguaje en sus diversas formas, conjuntamente con el comportamiento ético y las creaciones estéticas propias del legado romántico. Sin embargo, debemos hacer referencia a otras concepciones metodológicas que convergieron en esta investigación, pues hemos considerado -como ya indicamos- que la filosofía se ocupa de reflexionar sobre la totalidad de los saberes; así que, además de la investigación bibliográfica y la hermenéutica que nos abrieron el panorama de la subjetividad del hombre; la dialéctica nos facilitó el conocimiento del acontecer histórico-social; y el positivismo fue una clave indiscutible para entender la objetividad de los hechos.

RESULTADOS

En este trabajo se indagó sobre el advenimiento y desarrollo de la filosofía romántica en el contexto de la modernidad y su principal forma de expresión como una nueva modalidad que aspira a que la reflexión filosófica esté presente como una inquietud en distintos ámbitos de la vida intelectual y académica. De esta manera presentamos como resultados de este análisis los planteamientos, que por ser específicamente filosóficos, se exponen para la reflexión. A continuación se señalan esas opiniones e ideas como evidencias de nuestras inquietudes referidas a estos interesantes temas de conocimiento. En este caso a través de la búsqueda de las causas y consecuencias que han derivado de la filosofía moderna y el surgimiento de la Ilustración y Romanticismo como movimientos que dotaron de una fisonomía propia ese momento determinado de la historia del pensamiento:

La crisis de la filosofía aristotélica en los siglos XVII y XVIII y las desmesuras de la razón ilustrada

Durante los siglos XVII y XVIII se produjeron en Europa profundos cambios en el pensamiento filosófico, religioso y político imperantes. Se combatió a la Iglesia desde adentro y su unidad se resquebrajó con el advenimiento del protestantismo y las luchas religiosas protagonizadas por diferentes credos que impulsaban una visión distinta de la fe cristiana. Así mismo, el descubrimiento de la Tierra y del cielo representaron un cambio profundo en la mentalidad de los europeos, porque se dieron cuenta, por primera vez, de la redondez del planeta y cambia radicalmente la idea que se tenía de la realidad terrestre, y con ello cambia también toda la tradición filosófica anterior. Todo se conmocionó: la Tierra ya no es el centro del universo, la Tierra ahora es un pequeño planeta que gira alrededor del Sol, que a su vez es una estrella minúscula de los millones y millones de estrellas que hay en el firmamento. Esos hechos históricos -las guerras de religión, el descubrimiento de la rotundidad del planeta, el descubrimiento de la posición de la Tierra en el universo astronómico-, al decir de García Morente (1974), constituyeron golpes tremendos a la tradición filosófica y a la ciencia aristotélica que se habían perpetuados durante la Edad Media. Todo el saber humano entró en una profunda crisis. Fueron cambios que afectaron todas las bases del pensamiento humano. La filosofía y las ciencias encontraron posibilidades inmensas en ese ambiente de inquietudes intelectuales donde la naturaleza, la sociedad y el propio ser humano se convirtieron en centros de sus propias reflexiones y críticas. El hombre había descubierto el universo y trataba ahora de descubrirse asimismo como realidad individual.

Alexandre Koyré (1980), quien ha dejado una vasta obra escrita sobre el pensamiento moderno, especialmente referida al campo de la filosofía de las ciencias, donde ha desentrañado los misterios y las fuerzas de los argumentos con que muchos de esos textos se han dado a conocer, encuentra que: "La tragedia del espíritu moderno consiste en que `resolvió el enigma del universo`, pero sólo para reemplazarlo por el enigma de sí mismo" (p. 43). Ciertamente, el espíritu moderno empezó a moldearse en la diversidad de los cambios que se iniciaron desde la laboriosidad desarrollada por el hombre renacentista.

Esa serie de transformaciones y cambios que determinaron el nacimiento de la ciencia moderna, Koyré (1971, p. 67) los fundamenta en tres momentos específicos:

1. Destrucción del Cosmos, es decir, substitución del mundo finito y jerárquicamente ordenado de Aristóteles y de la Edad Media por un universo infinito, unido por la identidad de sus elementos y la uniformidad de sus leyes;

2. Geometrización del espacio, es decir, substitución del espacio concreto (conjunto de lugares) de Aristóteles por el espacio abstracto de la geometría euclidiana considerado en adelante como real;

3. Se podría agregar -pero en el fondo no es más que la continuación de lo que se acaba de decir-: substitución de la concepción del movimiento considerado como un proceso, por la concepción del movimiento como un estado (un estado natural de los cuerpos).

La destrucción del universo o -mejor dicho- la destrucción del universo finito de Aristóteles fue producto de la obra de pensadores como Copérnico, Galileo, Kepler, y, sobre todo, Descartes considerado el iniciador del pensamiento moderno, es quien se encargará de reemplazarlo, por lo que Koyré llamó "extensión y movimiento o materia y movimiento" ( Ibíd.). El universo desde ese momento se transforma en extensión y movimientos infinitos o indefinidos en el sentido cartesiano.

Lo interesante en el pensamiento de Koyré es la defensa que hizo de esa prodigiosa revolución que se operó en el ámbito del conocimiento moderno, la cual concibió no sólo como obra de la ciencia, sino también de la filosofía, pues en sus Estudios del pensamiento filosófico ( 1971), se encargó de aclarar, con suficientes argumentos y precisiones, sus ideas sobre este tema que en ocasiones ha devenido en apasionadas controversias:

La historia del pensamiento científico nos enseña (y trataré de sostenerlo) 1) Que el pensamiento científico nunca ha estado enteramente separado del pensamiento filosófico. 2) Que las grandes revoluciones científicas siempre han sido determinadas por agitaciones o cambios en las concepciones filosóficas. y 3) Que el pensamiento científico - de las ciencias físicas- no se desarrolla en el vacío sino siempre al interior de un cuadro de ideas, de principios fundamentales, de evidencias axiomáticas que, habitualmente, se han considerado pertenecientes a la filosofía ( p. 256).

Existe, sin duda alguna, una clara concatenación entre la ciencia y la filosofía. Sobre esta concepción epistemológica se desenvolvió el pensamiento cartesiano y toda la tradición filosófica posterior. La física-matemática como la pensó Descartes, sólo era posible mediante una concepción filosófica que la fundamentara y una reflexión metodológica que la acercara a la realidad. Esa vinculación la va emprender el pensador francés desde la racionalidad. Aquí reside la estrecha relación que Koyré encontró entre ciencia y filosofía en el pensamiento cartesiano. Ciertamente, en Descartes no se puede desvincular, en modo alguno, la epistemología inspirada en la ciencia de una filosofía que discuta en abstracto lo que esa ciencia debe ser.

La modernidad que había mantenido una confianza ciega en la razón, que desde sus inicios, en las postrimerías de la Edad Media, había visto en la racionalidad un instrumento fuerte, seguro de sí mismo y que se abrogó la responsabilidad de ser el centro de toda preocupación intelectual. Esa razón que cobró signos tan arrogantes en la modernidad y especialmente en los siglos XVII y XVIII, épocas históricas que fueron bautizadas como la "edad de la razón" y como el siglo de la "razón ilustrada", respectivamente. Como producto de la madurez de la modernidad, surgió un nuevo ámbito para la razón: la racionalidad instrumental, la cual se fue realizando en importantes logros socioeconómicos, políticos y culturales que hizo pensar a muchos en un sentido emancipador de la razón, por lo que adquirió los signos de una fuerza avasalladora, y gracias al empirismo inglés avanzó hacia un universo físico deshaciéndose de cualquiera intencionalidad metafísica.

La Ilustración se preocupó por darle sentido universal a su acepción más general, la cual consistía en instruir, civilizar y dar luz al entendimiento humano, por ello, utilizando el poder de la razón, se creyó obligada a acabar con la tradición, la autoridad y todo prejuicio, y arremetiendo al mismo tiempo contra el Cristianismo a quien le abre un proceso matizado por la crítica al resentimiento y a la compasión, valores fundamentales del espíritu cristiano. La ética que había comulgado siempre con la religión resultó cuestionada por el yo pensante y racionalista, y el enciclopedismo no cedió espacio al conocimiento que no fuera objeto de comprobación lógica-racional. La senda del racionalismo filosófico se decantará de toda la cuestionada moral de la época, y lo hará bien por seguir las convicciones temáticas y formales del momento, o bien como reflejo nostálgico de una moralidad no hallada y que ni siquiera se sabe como conseguirla, "viéndose envuelto el individuo en un clima de malsana corrupción política y ética" ( Ballesteros, 2000, p. 222). La omnímoda Ilustración gobernaba el mundo y alentando la falacia de que la razón y la ciencia darían respuestas a todos los problemas de las personas, sin dejar espacio para otros saberes, porque se creían capaces de responder desde sí mismo, por sí mismo y en sí mismo todas las exigencias del conocimiento.

El discurso romántico y su evocación poético-literaria y filosófica

A la razón ilustrada le salieron al paso unos dignos contendientes. Su aparente inquebrantable dominio se vio de pronto socavado por el sentimiento y la imaginación, los cuales representaban también elementos básicos de lo humano; y, además, constituían, sin duda, índices de autorrealización personal que nos mueven y conmueven desde la interioridad y repercuten de manera constante en nuestro comportamiento externo. El sentimiento y la imaginación se deslizaron hacia el arte, y desde allí se elevarán como capacidades para evocar, reproducir, combinar y crear imágenes, y harán de la memoria, del sueño, la sensibilidad, el pensamiento y la creatividad humana valores capaces de garantizar también la fiabilidad del mundo. Este movimiento que reunió esos elementos ignorados por la Ilustración y que emergieron evocando un mundo distinto, se le denominará "prerromanticismo", y representará aquella "corriente que, en la segunda mitad del siglo XVIII, reacciona contra el triunfalismo de la razón, el intelectualismo y la victoria del entendimiento sobre la sensibilidad" ( Ávila, 1999, p. 50). Y desde sus inicios esta nueva manera de pensar enfrentará a la racionalidad, inclusive, con valores buscados en el pasado. A partir de 1780 asumió los signos propios de un movimiento que se reafirmó en toda Europa occidental impulsado por pensadores jóvenes, en su mayoría poetas, y adquirió los contornos de un período histórico con el sugerente nombre de Romanticismo.

El término se deriva del vocablo "romantic", que desde mediados del siglo XVII se empezó a usar en Inglaterra para designar aquellos relatos demasiados fantasiosos. Se creyó en un principio que "romantic" provenía de "romanz", una antigua palabra francesa que significaba romance o novela. Sin embargo, investigaciones posteriores han determinado que en 1611 apareció en Italia el término "romanzesco", del cual se derivará "romanesque" que pasará a Inglaterra para designar el arte románico. Así, "romantic" en principio evocaba viejas novelas de caballerías y el tiempo de los trovadores.

Por su parte, el francés "romantique" parece derivarse del italiano "romanesque", sin perder el sentido originario referido al contenido aventurero de los antiguos "romances"; mientras que el alemán "romantisch", se deriva directamente del inglés "romantic", pero a diferencia de éste, entre los germanos el término tiene una mayor connotación literaria y pasó a designar todo lo relacionado con lo gótico y lo medieval. "En la siguiente centuria, el vocablo perdió su intención peyorativa, y pasó a designar ciertos lugares agrestes y solitarios que provocaban en el ánimo una tendencia a la melancolía" (Sambrano y Miliani, 1971, p. 159), y con este significado el término fue asumido por la lengua española. Estos mismos autores agregan que el primer hispanohablante que utilizó la palabra "romántico" en este sentido, fue Francisco de Miranda. El Precursor al describir un paisaje suizo a finales del siglo XVIII, anota: "... el camino va siempre por un valle continuo formado por montañas elevadas de peñascos románticos si los hay... un poco más abajo se aproximan tanto, los montes y las rocas son tan elevadas y de tan románticas formas, que parecen unos grandísimos muros de peña" (Miranda, 1950, Archivo, T. IV, p. 62).

El Romanticismo rápidamente se posesionó del sentimiento humano hasta adquirir el poder de darle sentido a la vida, y situarse más allá de una simple acepción conceptual, porque pasó a ser considerado en el ámbito de dos perspectivas históricas: por un lado, lo refieren a una etapa histórica determinada, la cual se extiende entre 1780 y 1830, especialmente en Alemania donde el movimiento romántico en ese lapso se vivió con gran intensidad; pero, por otro lado, el Romanticismo, por su complejidad, desbordó estos límites, pues, sus características esenciales sobrepasaron en mucho el mero hecho de ser un movimiento cultural e histórico de efímera duración, para situarse en una constante histórica y presentarse como un fenómeno catalogado por Peyre (1972), como un movimiento "eterno", ya que por sus rasgos característicos resultaba difícil encerrarlo en un contexto histórico concreto. Ciertamente, a pesar de ser un acontecimiento fundamentalmente europeo, ha podido penetrar el alma humana hasta en los más recónditos lugares del planeta.

Conviene ahora hacer algunas precisiones para caracterizar el discurso romántico. En opinión de varios autores, entre ellos Ávila (1999), Paz (1992) y Peyre (1972), el Romanticismo representa la exaltación de lo infinito, lo indefinido, lo trágico y lo inconmensurable; sólo las ciencias del espíritu se abrogan su estudio, porque son capaces de comprender y analizar los sentimientos, las pasiones, la intuición y la libertad humana. En consecuencia, el Romanticismo significa el enaltecimiento de lo fáustico y lo dionisiaco, frente a lo racional y lo apolíneo; además, expresa una disposición del alma humana hacia la angustia y la nostalgia. Se encuentra también en el Romanticismo un interés por ciertos momentos históricos pasados, especialmente, el medioevo, donde se puede acentuar lo misterioso, lo vedado, la sugestivo y la melancolía; así mismo, lo negativo, la ironía, el demonche y lo demoníaco.

En todo caso el Romanticismo le abrirá nuevas posibilidades al espíritu humano, elevando el significado de la emoción y del arte; alentando el anhelo, especialmente entre jóvenes creadores, por la estética y la imaginación lo cual impulsará a la literatura hacia lugares insospechados. Inglaterra, Alemania y Francia se ponen a la vanguardia de la poesía romántica como una reacción frente a la desmesura de la razón ilustrada. Inglaterra que se había iniciado en la construcción de una sociedad "aparentemente basada en el control y la razón, por la vía de la industrialización y el capitalismo salvaje" ( Ballesteros, 2000), no tardará en comenzar a ilusionarse por los efectos de la reacción del nuevo sentir del espíritu humano: Blake, Wordsworth y Keats, buscaron en sus creaciones poéticas la, libertad en todos los contextos de vida de las personas y encontraron en la naturaleza y en la historia los motivos para su creación artística.

William Blake se apasionó por el sosiego que produce el contacto del hombre con la naturaleza, se opuso a todo convencionalismo social y la grandeza de lo humano lo apreciaba solo en la inocencia de los niños. Sus Canciones de Inocencia realzan las seráficas e idílicas emociones de quienes aún no han sido corrompidos por la sociedad de los adultos. Probablemente la convulsionada Europa dieciochesca lo impulsó a la búsqueda de la serenidad y la felicidad en el misticismo oriental, especialmente en el budismo zen, que le produciría el sosiego, la tranquilidad del espíritu y la elevación espiritual que requería su alma romántica.

William Wordsworth revolucionó el lenguaje poético, cuya inspiración la buscó en los paisajes de su suelo natal en el noroeste de Inglaterra, en la zona de los grandes lagos, allá en los límites con Escocia, allí vivió toda su juventud. Atraído por el movimiento revolucionario francés viajó a Paris para conocer de cerca las transformaciones que se estaban produciendo en el país galo, al poco tiempo se decepcionó ante el terror desatado por algunos dirigentes de la Revolución como Robespierre, Marat y otros, quienes convirtieron a la guillotina en el único camino para imponer los cambios sociales que esperaba la nueva sociedad francesa. Wordsworth buscó alejarse de aquel ambiente de deshumanización y de destrucción de todo lo que no fuera del agrado de los revolucionarios, y regresó a su país natal para ir al encuentro del sosiego que anhelaba su alma poética en el contacto directo con la naturaleza, y se convirtió en el cantor de los parajes que conoció en su niñez y adolescencia en los alrededores de Dove Cottage. Los Poemas de Lucy, dedicados a una joven que murió siendo casi una niña, están impregnados de una belleza singular y de una honesta sencillez que reflejan la comunión del poeta con la naturaleza. De la joven Lucy escribió esta bella elegía: Vivió entre los nunca hollados senderos/ Junto a los arroyos de Dove,/ Una doncella que no tuvo quien la alabara/ y pocos que la amaran. Como otros poetas románticos, Wordsworth nos invita a buscar en la vida natural la dulce tranquilidad que no nos proporciona la sociedad. En su poesía se refirió a que el desaliento y el desasosiego que turban a los seres humanos se deben a la tensión que en sus ánimos produce la vida citadina que los arrastra a la autodestrucción.

De John Keats se puede decir que perteneció a la "Segunda Generación Romántica" inglesa, junto con Byron y Shelley, consideraron a los poetas citados anteriormente como conservadores, probablemente porque aquellos se desencantaron ante los cambios que se produjeron en Europa con la Revolución Francesa; pero esa nueva generación muy pronto también fue arrastrada por la misma angustia y el vacío que les produjo las guerras napoleónicas y después el marasmo en que se vio envuelta la Francia de la Restauración con Napoleón III. Keats fue un poeta trágico, apenas vivió veintiséis años, tempranamente fue atacado por la tuberculosis enfermedad que, para esa época, era incurable. Trató de buscar sosiego en la poesía, y dos años antes de morir escribió sus más grandes poemas: Oda a una urna griega y Oda a un ruiseñor. Murió en Roma a donde había viajado en busca de alivio al mal que consumía su vida. Días antes de su postrer final escribió como epitafio: "Aquí yace aquél cuyo nombre fue escrito sobre el agua". En esos magníficos y enigmáticos poemas, Keats dejó una evocación meditativa sobre un objeto artístico elaborado por manos humanas y el canto de una avecilla, ambos elementos, le parecieron mantenerse por toda la eternidad, le eran imperecederos. Probablemente, ese sentimiento de perdurabilidad fue consecuencia de la angustia que vivió el poeta al presentir la cercana realidad de la muerte.

La Universidad de Jena fue el centro inicial del movimiento romántico en Alemania. La historiografía del Romanticismo alemán habla de tres círculos: a) Jena, donde militaron los jóvenes poetas Schlegel, Fichte, Novalis, Scheling y otros; se caracterizaron por una orientación filosófica y crítica. b) Heidelberg, sus representantes más conocidos fueron Brentano, Arnim y Grimm, sobresalieron en el cultivo de una poesía donde plasmaron la belleza del paisaje y la grandeza del pasado alemán. c) Berlín, la crítica lo calificó como el círculo más bohemio, fueron los asiduos visitantes de los salones y las tabernas; entre ellos se destacaron Heine, Hoffmann, Chamisso y Fouqué. Ellos representaron a la poesía del deseo, el amor y la muerte. Hay que aclarar que muchos románticos alemanes no militaron en ninguno de estos círculos y prefirieron su independencia como el caso de Hôlderlin, Jean Paul y Kleist. El movimiento romántico alemán se declaró enemigo del proceso revolucionario francés cuando éste impuso el terror y se convirtió en una amenaza para el resto de Europa, y las guerras napoleónicas ensombrecieron la paz del continente. El período más floreciente del Romanticismo alemán se extendió entre 1795 a 1830.

La influencia de Rousseau, así como la de los románticos alemanes y el interés por el medioevo constituyeron los elementos necesarios para comprender el Romanticismo en Francia. No se exagera cuando se afirma que el pensamiento moderno ha tenido en el ginebrino uno de sus mayores exponentes, no solo en el terreno literario, sino también en la filosofía política. Su seguidor más inmediato en el terreno del Romanticismo francés fue Bernardin de Saint-Pierre. Sin duda que la Revolución produjo grandes cambios en todos los niveles del pensamiento francés. Diríase que el movimiento transformador no fue una gran época literaria; las preocupaciones de los literatos no estaban dirigidas propiamente a la literatura, sino a la transformación social.

En lo propiamente literario el Romanticismo francés se puede estudiar en tres dimensiones, perfectamente delineadas en el terreno creativo: el individualismo, el renacimiento religioso y sentimental después de la Revolución, y el influjo de la contemplación de la naturaleza. Además, en este terreno, cabe destacar la producción creadora de Chateaubriand, quien introdujo un arte cosmopolita en lugar de un arte exclusivamente nacional. La figura de Madame de Staël fue decisiva para la renovación literaria francesa. Los románticos defendieron la literatura como expresión de la sociedad, por lo que a estos principios literarios se añadieron otros de carácter político. El movimiento romántico comienza siendo monárquico y católico, como bien se apreciar en las ideas de Chateaubriand y Madame de Staël y estuvo plagado, en ojos de sus detractores, de germanismos, frente al tradicional clasicismo nacional francés. La crítica literaria de ese período desencadenó una "batalla" que tuvo lugar en todas las corrientes artísticas, la cual se desarrolló con mayor crudeza en el teatro, siendo Víctor Hugo su batallador más representativo en ese terreno.

Después de ese despliegue de avasalladora presencia en el arte comienza un período de apaciguamiento y transformación del alma romántica. La primera que cambia es la poesía y con ella toda la literatura. El tiempo de las exaltaciones apasionadas se sosegó: la poesía dejó de ser exclusivamente personal, se impregnó del espíritu científico que irrumpió en esos momentos, y buscó mostrar las concepciones generales de la inteligencia, en lugar de los accidentes sentimentales de la vida individual. La inspiración escapó del corazón. Algunos románticos reaparecerán después sin aquella fuerza de entonces, y lo harán para enseñar a borrar el "yo" y la particularidad de la experiencia intima. Hay quienes sostienen que el egoísmo pasional del Romanticismo murió y fue reemplazado por el Realismo y el Naturalismo, especialmente en Francia. No se puede negar que la frustración, la desilusión y el desencanto se hayan convertido tempranamente en estados de ánimo que acompañaron entonces a los pensadores románticos de ese período de la historia de la cultura europea.

El fundamento y la fuente de toda verdad y de toda certeza filosófica

Si bien es cierto que el proyecto cultural de la modernidad fue esbozado en sus fundamentos más significativos por los filósofos de la Ilustración, quienes abrevaron en el racionalismo y el optimismo del pensamiento del siglo XVIII, en el cual creyeron encontrar la condición de todo saber, percibieron el liberalismo político como el ejercicio individual de los derechos humanos. Así mismo, en los Principios de la Filosofía, obra aparecida en 1644, donde Descartes hace del entendimiento humano el sujeto, el fundamento y la fuente de toda verdad y de toda certeza, son los criterios imprescindibles que los filósofos de la modernidad requirieron para definir inicialmente los elementos o las ideas que les sirvieron para establecer las bases filosóficas y morales de la cultura moderna.

La filosofía que hizo causa común con el Romanticismo, no niega de plano la racionalidad humana, pues sigue considerándonos seres dotados de vida y de razón, su preocupación es por lo que ésta nos oculta, porque nada real o humano le es ajeno. Filosofar es un preguntar permanente, diríamos con Comte-Sponville (2002), que es una búsqueda de la verdad total o última -y no, como en las ciencias, de tal o cual verdad particular-, por eso hay que filosofar: porque hay que reflexionar sobre lo que se sabe, sobre todos aquellos elementos que son puros hechos de la razón, sobre lo que vivimos, sobre lo que queremos y porque, para ello, ningún saber nos es suficiente ni nos dispensa de hacerlo. Nada le impide a la filosofía hacer de la razón su instrumento de conocimiento; como tampoco le impide al hombre vivir sin ilusiones, y a la vez procurar la felicidad y la libertad.

Merece destacarse lo que de cierto hay de identificación y alejamiento entre la filosofía ilustrada y el Romanticismo dieciochesco. Arango (20009, para marcar ciertas diferencias entre ambas corrientes de pensamiento, escribe:

Los filósofos del siglo XVIII no tuvieron nostalgia del pasado, como sí lo tuvieron los románticos; los ilustrados no estuvieron dispuestos a idealizar la antigüedad griega o latina o la Edad Media; ya Descartes había manifestado antes un desinterés excesivo por los pensadores que lo precedieron (p. 15).

Se podría decir que el Romanticismo, por una parte, le pone límites a la razón, límites que ya el propio Descartes avizoraba cuando se refería al conocimiento de la naturaleza y también cuando analizaba problemas relacionados con el quehacer humano y la acción moral. Por otro lado, la Ilustración y el Romanticismo impulsan al hombre a la búsqueda de su identidad, a encontrarse así mismo, a un viaje a su propia interioridad. El ilustrado y el romántico también son viajeros y aventureros. El primero, busca nuevos horizontes para expandir hasta límites insospechados su racionalidad, va siempre en procura de una racionalidad universal y objetiva; mientras que el segundo, su viaje lo emprenden hacia su propia interioridad, hacia lo oscuro, caótico y desconocido de lo cual no hay imagen visual, hacia ese mundo que Goethe llamará lo "demoníaco". Diríamos, que si bien la Ilustración buscó la manera de eliminar lo demoníaco, en cambio el Romanticismo y su filosofía tratan de sacarlo al plano de la realidad y ofrecerlo como materia de reflexión. Quienes heredaron el optimismo ilustrado acabaron pronto en el desencanto. Se dieron cuenta de que las promesas de paz y prosperidad no se cumplieron, y que la sueño de la felicidad universal fue eso, sólo un sueño. Nacieron así los filósofos de la sospecha, cuyo propósito fue dirigido a relevar a la razón de su función rectora y confiar a los elementos irracionales las riendas de los destinos humanos.

La filosofía de la sospecha y la ilusión como desengaño

La visión de la conciencia moral, desde Lutero hasta hoy, no deja de ser interesante, por los enfoques que se le ha dado, algunas veces novedosos y en otras ocasiones no ha estado exenta de críticas. Abundan las críticas que han animado el carácter polémico y controversial de dicho concepto. En una apretada síntesis se abordan algunas opiniones sobre el tema, especialmente las de Marx, Nietzsche y Freud, considerados los maestros de la sospecha, y para quienes la conciencia era vista como una infraestructura subyacente. No obstante, las críticas que ha recibido el término sobre su papel en el plano moral, sigue siendo de interés en diversos campos del conocimiento humano.

En 1965 apareció la obra de Paul Ricoeur intitulada Freud: una interpretación de la cultura, donde acuña la expresión la "escuela de la sospecha" para referirse a que los tres pensadores citados, no obstante sus diferencias, se aproximan al considerar la conciencia en toda extensión como "falsa", que como afirma Gómez (2000, p. 26): "Bien fuera una infraestructura socioeconómica en el caso de Marx, la nietzscheana voluntad de poder o la infraestructura pulsional del inconsciente freudiano". Así, pues, la consciencia se presenta falseada por intereses económicos (Marx), por el resentimiento del débil (Nietzsche), o por la represión de inconsciente (Freud); lo cual involucra tres formas no confiables de interpretar el sentido de la conciencia y su apreciación de la realidad.

En Marx, la conciencia es consecuencia del desarrollo de la producción social que determina entre los hombres relaciones definidas, indispensables e independientes de su voluntad y que corresponden a un estadio determinado de desarrollo de las fuerzas materiales de producción. Dice Marx (1975, T. 1, p. 373): "La suma total de esas relaciones de producción constituye la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se elevan las superestructuras legal y política, y a la que corresponden formas definidas de conciencia social". Ciertamente, para Marx no es la conciencia la que determina la existencia social de los hombres, es ésta la que determina su conciencia. Marx sostuvo en todo momento que los hombres se pueden distinguir de los animales por la conciencia, por la religión, etc., pero, básicamente, los hombres empezaron a distinguirse de los animales a parir del momento en que comenzaron a producir sus medios de vida. "Al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida material" (Marx- Engels, 1977, p. 103). De ahí que el hombre puede ser consciente de su realidad material, pero la conciencia no existe como conciencia moral.

Nietzsche concibe la conciencia moral como un "resentimiento", producto del instinto de crueldad de los hombres que al no poder deshogarse se vuelven contra sí mismo, originando la "mala conciencia", y "sólo la voluntad de maltratarse así mismo proporciona el presupuesto para el valor de lo no-egoísta" ( Nietzsche: 1972, p. 100). Obviamente, Nietzsche propone otra teoría del bien y del mal, cuyo enfoque fundamental se encuentra en su obra Más allá del bien y del mal. El dominio de los nobles se ha caracterizado porque "lo bueno", "lo digno", era lo que ellos hacían para satisfacer sus instintos egoístas: dominar, castigar y matar; y "lo malo", "lo sencillo", es todo aquello que hace el pueblo sencillo: obedecer, arrepentirse y amar. No hay una conciencia del bien y del mal, porque en ese dualismo moral primigenio que sobre el cual predicaba Zaratustra: "No se robará mientras se corra el peligro de ir a la cárcel" (1981). El bien es todo aquello que la moral puede aprovechar, mientras que el mal es todo lo que la puede dañar. Sólo el convencimiento del castigo cierto puede detener al hombre en su camino hacia el mal; sin embargo, el que es hábil y fuerte, mientras pueda evadir la justicia no se preocupará de las reglas morales. No hay en el ladrón conciencia alguna que lo detenga ante el mal. No hay a priori un deber ser moral o categórico. Para Nietzsche el representante de esta moral basada en una conciencia a priori es Kant, a quien llamó el "chino de Königsberg", el "autómata matraquero del deber", y lo acusó finalmente de ser, junto al cristianismo, defensor de una moral de esclavo, envenenador de la vida y predicador de la muerte.

El psicoanálisis -en cuanto a un método de estudio de aplicación general- se ocupó con ahínco del problema moral y de la conciencia, pero sin las precisiones que se observan en otras corrientes de pensamiento. Se puede afirmar que Freud no encontró razones fundamentales para justificar una posición ética sustentada en la teoría psicoanalítica. Su preocupación se relacionó más con la génesis de la moral que buscar razones que justificaran la validez de los preceptos morales, no hay en él, como señala Castilla del Pino (1989, p. 98), "una teoría del deber-ser, sino una psicología de lo que llega a ser deber; más propiamente: una psicogenética de la moral. Genética del deber, no filosofía del deber-ser". Cuando le tocaba abordar el problema moral, Freud dejó entrever la imposibilidad de dar adecuadas respuestas al respecto, pues como lo afirmara en cierta ocasión: si tuviera que justificar un comportamiento justo y bondadoso no tendría una respuesta que dar, argumentos apropiados a su comportamiento moral. Para el psicoanálisis la conciencia moral no define los actos psíquicos, sino que la considera como una cualidad que acompaña dichos actos. Desde el yo se rechazan los impulsos que inquietan y perturban al individuo, aunque este rechazo sea inconsciente, y sería, a última instancia, desde el ámbito del inconsciente que se levanta la conciencia moral.

Por otra parte, la conciencia involucra la noción de deber moral, para referirse a las exigencias derivadas de la propia interioridad del sujeto, a esa especie de autoobligación o autolimitación que caracteriza a la persona y que le impone una actuación libre y autónoma; es decir, aquellas sanciones internas que se manifiestan a través de los actos voluntarios y responsables de la acción humana. Se trata, al decir de García Marzá (2000, p. 71) de "una obligación libre, voluntaria y reflexivamente aceptada", la cual se traduce en mandatos y obligaciones que determinan en gran medida el comportamiento humano.

Ramón Alcoberro (2003), analiza el pensamiento ético de los filósofos de la sospecha y lo vincula al contexto del sensualismo materialista que les había llegado a través de la tradición epicúrea. Marx encuentra que la ética que se nos impone socialmente está al servicio de los prejuicios de la clase que gobierna y que posee los medios de producción. Todo cuento sobre el poder se considera necesario porque se convierte inevitablemente en "bueno", aunque no lo sea. La ética es "ideología" (conciencia falsa, interesada). Mientras que para Nietzsche, la ética nihilista se basa en el malentendido, según el cual el hombre es incapaz de crear por su debilidad e impotencia. Nietzsche ha pregonado que la ética de origen platónico, cristiano y kantiano, reprime la vida; por eso sólo lograremos ser superhombres para poner fin a la moral del rebaño y crear nuestros propios valores. Por eso sólo es "bueno" lo que ensalza la vida, no lo que la sociedad presenta como moral. Al referirse a Freud encuentra que la ética nace del superego: su origen hay que buscarlo en el miedo que desde la infancia nos produce el padre, interiorizado por el inconsciente. La ética es una represión del deseo y nos culpabiliza permanentemente. Por eso hay que promover la liberación del placer y de la sexualidad, como única forma de evitar la neurosis y la angustia.

En definitiva, la filosofía de la sospecha asume, para decirlo en palabras de Marx, que "nada está bien" y que la actitud ante la cultura y la sociedad, ha de ser de crítica constante. Una crítica que se ejerce en nombre de la deseable racionalidad del mundo es lo único que puede salvarnos ante la irracionalidad del sistema social que conduce a la miseria moral y a nuestra propia autonegación.

La "filosofía de la sospecha" busca la superación de la inadecuada realidad a través de la desenmascaración de la sociedad burguesa, la superación del resentimiento y de la compasión, y una nueva interpretación de Dios. El origen ex-nihilo de Dios se cambia por una creación surgidade la mente insatisfecha y miedosa del hombre. Los seres humanos han creado a Dios para aliviar sus temores y su angustia existencial. En Marx la idea de Dios es una forma de alienación, de negación y de búsqueda de consuelo a la explotación de los débiles. De ahí que la religión es "el opio de los pueblos", que la burguesía aprovecha en su propio beneficio explotando a los desposeídos. Para Nietzsche el Dios cristiano niega la capacidad del hombre de crear sus propios valores y el sentido de su vida, y declara la muerte de Dios y el surgimiento del superhombre. En Freud toda religión es una ilusión, y Dios es producto de la incapacidad de los seres humanos para decidir sobre sí mismo y necesitan crear una figura paterna protectora de todas sus ilusiones y debilidades.

Cualquier intento de aproximación al término "ilusión" pone de manifiesto dos tendencias: un sentido negativo impulsado por los ilustrados y favorecido por los filósofos de la sospecha que ven en la ilusión una esperanza acariciada sin fundamento racional, y es consecuencia del engaño de los sentidos; sin embargo, para los románticos el término tiene una connotación positiva al ser considerado como un sentimiento que puede expresarse como una fuerza vital y motivadora, lo que significa que tiene una realidad propia y no es mero engaño y falsamiento. Marx, Nietzsche y Freud consideran a la ilusión como "un tipo de error de nefastas e inevitables consecuencias, si no nos apercibimos de él" ( Ávila, 1999, p. 138). La ilusión representa el autoengaño, la falsa representación y nos hace ver la realidad no como es, sino como querríamos que fuera (Marx); así mismo expresa un estado de desamparo y de desorientación que sigue a la desaparición de todo aquello que hasta entonces había sido lo más preciado y lo más significativo para el hombre (Nietzsche); y, por último, la ilusión como la religión son solo un consuelos para los desamparados, quienes, si se proponen pueden vivir sin ellas (Freud).

No cabe duda, de que la ilusión no es ni puede ser ajena a los problemas propios de la modernidad ni a la filosofía misma. Quizás en su comprensión se tenga que abordar, por una parte, como realidad, y, por otra, como valor; es decir como ontología expresada desde el lenguaje (desde lo que decimos que hay) o como valor (desde lo que nos proponemos que haya). El hombre moderno presenció con inquietud los dramáticos cambios que se iban produciendo en las cosas y en él mismo, lo que le produjo una actitud de asombro ante ese espectáculo del devenir y no pocas inquietudes ante la inestable de la realidad. "El cristianismo ofreció el contrapunto práctico y ético a esta reflexión teórica y ontológica" ( Ávila: 1999, p. 268); pero lo que ofrecía el cristianismo era una dualidad del mundo como lo había pensado Platón, de donde aquel toma sus principios básicos para desarrollar la idea de encontrar la felicidad en el más allá, en lo desconocido y no en la realidad inmediata proporcionada por los sentidos y comprendida con la claridad de la razón. Esa duplicidad del mundo es lo que los filósofos de la sospecha denuncian como ilusión. Marx, por una parte, hará uso del término "ideología" para identificar a la ilusión; y Nietzsche aseverará que se mantendrá la creencia en Dios mientras se siga creyendo en la gramática. La discusión permanente será el signo inequívoco de la modernidad. Todos esos desajustes y crisis fue la condición que generaría el crecimiento, el cambio y hasta el progreso desde la perspectiva ilustrada. Y la filosofía tuvo que buscar la vía más conveniente para mantener la confianza del hombre en sí mismo y en los demás y dar esperanza en la solidez de la vida y en la búsqueda de sentido para un mundo que ya no será el mismo.

La muerte de Dios, entendida como pérdida del absoluto, será el golpe certero que Nietzsche le da al mundo de las ilusiones, a la esperanza y hace que la humanidad queda sin dirección moral, sin la certeza de que tiene un sentido de redención y en una especie de sequedad espiritual. Nietzsche propone la idea de olvidar el pasado histórico y para vivir es preciso "vivir sin recuerdos", sin memoria. El pasado lo entiende Nietzsche como algo que predispone a una visión "malvada" de la historia y del devenir. Y así, la historia representa a un relato de una expiación, un sufrimiento, un castigo, y la negación de ese pasado es solo posible por el olvido. El remedio que recomienda Nietzsche para mantenerse en ese mundo sin memoria es el azar; es decir, aceptar la consideración del mundo como juego y del hombre como jugador.

Comprender la modernidad: la vía hermenéutica y la fenomenología

Desde la perspectiva de nuestros días, la Ilustración, el Romanticismo y todo el contexto filosófico moderno requieren para su comprensión y análisis de una metodología adecuada. De modo que la labor de desciframiento de ese nuevo estilo de pensar realidad que se desarrolló en Europa a partir del Renacimiento, donde la racionalidad, la intuición, el simbolismo, la imaginación y la sensibilidad reclamaron espacios desde donde pudieran dar un sentido a la vida. Esta nueva interpretación de la realidad representada por los movimientos que ya hemos analizado, con sus aproximaciones y distancias, representa una vía plausible para entendernos a nosotros y a nuestra época. Los ilustrados buscaron la verdad en la meridiana claridad de la razón donde le encontrarían un carácter universal y objetivo; mientras que para los románticos la verdad podría emerger también del reino de la sombra que constituye la otra cara de nosotros mismos, esta parte de la realidad se presenta a través de los símbolos, y para entender los símbolos, como lo vio Paul Ricoeur, sólo es posible en el contexto de la interpretación, de la hermenéutica y expresarse a través del arte. "Y el artista -o el poeta- no es sino un intérprete de símbolos: alguien que descifra su sentido originario y oculto" ( Ávila, 1999, p. 63). Diríamos que para el romántico la realidad es sólo símbolos y el conocimiento es su interpretación como una manera de entender y evaluar la vida en general y, particularmente, la naturaleza humana. El romántico entenderá la vida como consenso, diálogo, conversación y esta manera de relacionarse y de actuar es justamente la comprensión, la hermenéutica, pues, para él el mundo en su totalidad se hace simbólico y requiere que alguien descifre su sentido original y oculto, y ese alguien es el artista.

Dilthey hará de la hermenéutica romántica una metodología histórica y la ampliará hasta hacerla una teoría del conocimiento de las ciencias del espíritu. Y en siglo XX, Heidegger amplía el su contenido más allá de lo estrictamente epistemológico y metodológico para convertirla en modo de ser; es decir, que la hermenéutica adquiere un sentido ontológico.

La modernidad y el nuevo paradigma ético

El mundo moral del hombre moderno requiere de un análisis profundo, ser examinado con la mayor precisión posible y para ello requiere de un procedimiento interpretativo; es decir, requiere de la hermenéutica como una vía necesaria para entender y comprender su ámbito individual y colectivo en ese período histórico. El comprender y el interpretar el sentido de los comportamientos y saberes de las personas.

Históricamente la ética se ha desenvuelto en medio de dos grandes interpretaciones del deber: una noción teleológica, dirigida en función de alcanzar un fin determinado; y una idea deontológico, que busca lo que es debido, o lo que es correcto para todos; es decir, que la ética deontológico, apunta hacia el carácter normativo de lo justo. La ética teleológica en la antigüedad clásica tuvo supremacía frente a otras tendencias, pues tenía como finalidad la búsqueda de la "vida buena", de lo que es bueno para todas las personas, que no es otra cosa que la felicidad, y a la vez trataba de orientarlas racionalmente, ayudándolas a tomar la mejor decisión, una decisión prudente y con observancia de la ley. Mientras que la dimensión deontológica marcó los rasgos fundamentales de la ética moderna, particularmente con Kant (1983). La ética, apoyada en el paradigma de la conciencia, encuentra en la noción de deber las razones que acompañaran los juicios morales durante toda la vida. Kant busca justificar el papel de la razón en el obrar moral, y encuentra que la razón es una facultad práctica que influye en la voluntad del individuo.

Kant comienza por establecer una diferenciación entre los distintos grados de la racionalidad en el obrar. Ahora bien, ¿cuáles son esos grados o criterios de diferenciación? El filósofo señala tres posibilidades de utilizar la razón práctica, o lo que es lo mismo tres tipos de deberes o imperativos: a) Problemático-prácticos, que se ocupan de señalar los medios adecuados para alcanzar un fin determinado; a través de ellos se puede alcanzar cualquier propósito posible. b) Asertórico-prácticos, no van dirigido a un fin posible sino real. c) Categóricos, los cuales declaran la acción por sí misma, sin que haya detrás de ellos algún tipo de interés, fines o propósitos. Los deberes Problemático-prácticos y Asertórico-prácticos tiene un carácter hipotético, en ellos la razón es utilizada como medio, sin importar la valides normativa y la capacidad de responsabilidad del sujeto. En consecuencia, no hay en ellos valoración moral. "Se trata más bien de imperativos pragmáticos o de consejos de la prudencia" ( García Marzá: 2000, p. 84). Sin embargo, los imperativos categóricos tienen el carácter de deber moral, no están limitados por ninguna condición y son completamente invariables. Se trata de un acto voluntario que las personas pueden darse a sí mismas. Esta autolegislación, esta ley autoimpuesta desde la voluntad racional, la que Rousseau consideraba como la auténtica libertad es donde encuentra Kant el supremo criterio de la moral. Lo importante para Kant (1973) es la voluntad racional que determina la acción y no la acción en sí misma. En la voluntad racional está la fuente de la obligatoriedad. Esta es la base del formalismo kantiano que concibe los valores éticos exclusivamente sobre una base racional y apriorística. De ahí el carácter universal de las acciones morales y la no obediencia a fines materiales. La acción es moral cuando es realizada sólo por deber moral expresado por el imperativo categórico: "Obra sólo según aquella máxima que puedas querer que se convierta, al mismo tiempo, en ley universal" ( Kant, 1994, p. 81). La moral kantiana considera que es el ser racional el que se da a sí mismo los mandatos de la moralidad y que cada individuo es su propia autoridad moral. El mérito moral de cada hombre se da en la medida que actúa por amor al deber, deber que se presenta como la obediencia a una ley de carácter universal, válido para todos los seres racionales.

CONCLUSIONES

1. La modernidad constituyó un período que, no obstante la supremacía adquirida por la razón que fue elevada por la Ilustración a una connotación de objetividad y universalidad como estructura fundamental de la existencia, representó también tiempos de desasosiego, de inquietud, de crisis de identidad y una búsqueda de sentido de la vida, que en ocasiones nos hizo transitar por caminos inseguros, algunas veces, bajo la tutela del nihilismo y en ocasiones tratando de evitar que el mundo se deshiciera. El Romanticismo se encargará de expresar ese desacuerdo existencial, de desear profusamente una realidad distinta de la que es. Ese espíritu de insatisfacción del romántico se refleja en un estado de ánimo que no es tanto nostalgia como angustia, o diríamos mejor: ansiedad. Esa ansiedad se manifiesta en el hecho de nunca poder alcanzar su objetivo, "porque el objetivo sencillamente ni existe ni tiene nombre" (Ávila: 1999, 57). Esa insatisfacción del romántico le viene dado porque se trata de un deseo sin objeto, que le hace percibir el mundo como especialmente problemático y la vida como algo angustioso.

2. La filosofía moderna tuvo que hacerse cargo de la pérdida de confianza en la vida. Sin embargo, pudo abordar la tragedia sin abandonar la esperanza. La libertad moral surgió como una conquista ilimitada, pero la naturaleza social del hombre hace de la libertad un valor limitado y relativo vinculado a la justicia, definido en el contexto de las leyes y controlado por la responsabilidad.

3. El reconocimiento del hombre como realidad política y moral en la modernidad impone, ante todo, la obligación de aclarar la idea que se ha tenido de lo que lo significa persona, porque desde esta idea se logrará caracterizarlo como ser humano, como ser moral, como ser social y político, como "alguien" y no como "algo", como ser consciente, responsable y digno. Reconocido, además, como un yo, como un ser libre y autónomo que actúa por sí mismo, como sujeto que comprende tanto la noción de individuo como la de sociabilidad que se expresa en el dominio de sí mismo y en expansión, de poseerse sin dejar de ser social; es decir, que a la vez es incapaz de realizarse como proyecto de vida sin la colaboración de los otros. Ser que vive, pero además convive, ser de diálogo y colaboración con los demás: eso es ser persona.

4. El individualismo es la ideología que cobra espacio en la modernidad como ideas y valores comunes de una sociedad, en la que el hombre se ha instalado desde el nacimiento y que a lo largo de la vida se va configurando con el descubrimiento de la pluralidad de las convicciones morales vigentes en las distintas épocas y latitudes, como señala Dumont (1982) al referirse al mundo moderno donde conviven un conjunto de ideas y valores que son comunes a numerosas sociedades, países o naciones, se habla de una "ideología moderna" en contraste con la ideología de la sociedad tradicional. La moral, según la tesis de Dumont (1983), se derivaría a partir de la conciencia, de la voluntad; así como también de la política y la concepción de la sociedad, y sería a través de un contrato que los individuos separados puedan después asociarse para la vida común. Las teorías que propugna el derecho natural creen en un estado de naturaleza anterior a la vida social. De ahí que lo natural es el individuo, mientras lo derivado, lo artificial, es la sociedad: "Con el predominio del individualismo sobre el holismo, lo social ha sido sustituido por lo jurídico, lo político y, más tarde, por lo económico" (Ibíd. 88).

5. La modernidad -al valorar la autonomía y la subjetividad como fundamentos de la nueva filosofía del hombre-, heredará, en cierta forma, las concepciones morales de los estoicos, para quienes la moral tiene un carácter racional sujeta a la ley natural que rige la vida humana. A través del helenismo la noción de conciencia había penetrado en el cristianismo y a partir de Pablo de Tarso adquirió la dimensión de una nueva concepción teológica que bien pudo confundirse con la fe, o como la concibió San Agustín, como la interioridad que define al hombre. Lutero se ocupará de fundamentar el carácter individual del hombre, con el cual la modernidad asumirá el problema de la conciencia, desvinculándolo de cualquier tipo de autoridad externa, sea ésta emanada del Papa o del emperador. El Papa y el emperador son susceptibles de equivocarse, y se les puede refutar actitudes y posiciones. Sólo la autoridad de Dios no se discute - afirmará Lutero-, porque emana de un ser todopoderoso.

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INTRODUCCIÓN Desde los inicios de la Ilustración a mediados del siglo XVIII, el Romanticismo despertó un interés creciente como inspirador de una buena parte de la actitud crítica que tempranamente se fue forjando frente al triunfalismo racionalista.

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POEMAS VISUALES | Ejemplos de POESÍA VISUAL

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En la narración literaria el escritor busca que el lector obtenga una vivencia, ya sea que reconozca lo ya vivido o que, por el contrario, le sea desconocida, inédita. Para lograrlo realiza un trabajo artístico. En relación con la historia ese trabajo artístico puede manifestarse, por ejemplo, incluyendo varias historias correspondientes a distintos personajes, como en algunas novelas. También se pueden integrar historias que corresponden a mundos distintos, uno "real" y otro "imaginario", dando lugar a una única historia (como ocurre en La historia interminable de Michel Ende), esta integración de mundos tiene, por supuesto, una repercusión en el sentido de la obra.

En los relatos breves, también puede darse ese recurso de contar dos historias que corresponden a dos planos de "realidad" e "imaginación".

En literatura, tanto el "mundo real" como el "mundo imaginario" son ficticios (de ahí las comillas), por eso, la terminología que se usa es mundo posible, ya que la literatura de hecho crea con palabras, a través de descripciones o sugerencias, un mundo que parece real y de la misma manera otros mundos que no parecen reales, pero todos ellos son creaciones literarias, y sin embargo, posibles.

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En la narración literaria el escritor busca que el lector obtenga una vivencia, ya sea que reconozca lo ya vivido o que, por el contrario, le sea desconocida, inédita. Para lograrlo realiza un trabajo artístico. En relación con la historia ese trabajo artístico puede manifestarse, por ejemplo, incluyendo varias historias correspondientes a distintos personajes, como en algunas novelas.

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Hay una serie de tres sonetos corteses en los que sor Juana se dilata pensando en una soluciónmoral para el problema de los triángulos amorosos. Desde el punto de vista de una monja aficionada a las matemáticas, el problema tiene más que ver con el sustantivo "triángulos" que con el adjetivo "amorosos": es más bien geométrico y de proporción. Los tres sonetos forman una secuencia que ha sido publicada en el mismo orden tradicionalmente: aparecen desplegados de idéntica forma desde la edición de 1698 de la Inundación castálida, en que fueron impresos prominentemente en los pliegos 3 a 6. Los sonetos son, en el orden en que fueron publicados: "Que no me quiera Fabio al verse amado", "Feliciano me adora y le aborrezco" y "Al que ingrato me deja, busco amante".

Hay en toda la serie curiosas intervenciones de un lenguaje que no viene de la lírica tradicional, sino de la jerga propia de las mesas de cambio del periodo. Los tercetos del primer soneto hablan de cobros e intereses -"Si de Silvio me cansa el rendimiento, / a Fabio canso con estar rendida"- y, más curioso, de las inversiones productivas y las que están generando pérdidas para quien se involucra en una relación amorosa: "Por activa y pasiva es mi tormento, / pues padezco en querer y en ser querida."

En el primer soneto el "rendimiento" podría referirse solo a una entrega emocional y las referencias a activos y pasivos podrían no apuntar a unas cuentas eróticas que no cuadran, pero la aparición de versos con referencias a asuntos financieros se incrementa y aclara conforme progresan los sonetos.

En el segundo la exhibición de sentimientos es descrita en términos de acumulación de capital en la parte final del segundo cuarteto: "Desprecio al que enriquece mi decoro, / y al que le hace desprecios, enriquezco." Luego, la metonimia que relaciona "riqueza" y entrega amorosa termina traduciéndose en términos materiales en el segundo cuarteto del tercer poema: "Al que trato de amor, hallo diamante, / y soy diamante al que de amor me trata."

En el arranque de la conclusión del último soneto la relación entre los amantes es definida como una operación de compra/venta: "Si a este pago, padece mi deseo." Luego, la autora, ya despojada de discreciones y sutilezas, moraliza utilizando el diccionario de las transacciones crediticias sobre la fábula de encuentros y desencuentros que fue planteando en los primeros dos sonetos y concluye en el tercero: "Y solo quiero ser correspondida / de aquel que de mi amor réditos cobra."

En la erótica de sor Juana, el matrimonio, visto como fin último de una relación amorosa, es equivalente a una inversión de capital: para que funcione, debe ser hecha en los activos del cuaderno de ingresos.
La muy noble y mercantil ciudad de México
Sor Juana Inés de la Cruz decidió concluir el "Prólogo al lector" de la Inundación castálida con una referencia al negocio de la compra y venta de telas:

Este primer romance presenta al resto de sus poemas con la cortesía que era común entre los autores de su tiempo, pero lo hace en un tono satírico. En este contexto no era extraña una referencia al universo vulgar de los mercaderes. Menos aún si se considera el contexto de la ciudad de México en que creció la poeta.

En el censo de 1689 se registraron en la capital de Nueva España 68 tiendas de ropa y solo dos sastrerías. La cifra tiene de sorprendente la desproporción: la ciudad de México en la hora de mayor esplendor sorjuanino era una comunidad en la que el intercambio de bienes por dinero era más común que la producción misma de los bienes: la industria del corte y confección a la que hace referencia el romance inicial de la Inundación era en realidad un negocio de importación y venta -los géneros finos eran siempre ibéricos o chinos y al parecer se compraban hechos-, lo cual significa que la economía de los criollos dependía más de las operaciones de crédito que permitían que la mercancía llegara ya hecha de Madrid y China -vía el Parián de Manila-, que de una cultura manufacturera local.

El siglo XVII, que vio el peor hundimiento de las finanzas de la época imperial de la corona española fue, paradójicamente, el de mayor expansión comercial americana en los tres siglos del periodo colonial. Según Elvira Vilches, en New World gold (University of Chicago Press, 2010), México y Perú registraron, a partir de 1590, el crecimiento económico más raudo de sus historias. En cien años, lo que hasta la década de los años ochenta del siglo XVI era la orilla del mundo, incrementó su producción de plata en más de diez millones de pesos por decenio. Esto alentó el auge de las economías locales hasta hacerlas mayores y prácticamente independientes de las finanzas metropolitanas.

De ese crecimiento continental, Nueva España se llevó la mejor parte: se le concedió estatus imperial de ruta de comercio al camino de los arrieros que iba de Veracruz a Jalapa y de ahí a México, y se abrió un consulado -la institución encargada de regular las operaciones mercantiles en un reino- en la capital. En poco tiempo la oficina consular, que era un cuerpo en que los comerciantes dirimían querellas de manera autónoma -el cargo de juez se rotaba entre los miembros de la comunidad de comerciantes de la ciudad-, se transformó en una agencia de cabildeo: los constantes retrasos en las remisiones de la corona obligaban a los virreyes a depender de los comerciantes como banqueros para mantener al gobierno colonial.

Louisa Schell Hoberman ha explicado en Mexico's merchant elite, 1590-1660 (Duke University Press, 1991) la inmediata ascensión de la ciudad de México a emporio mercantil de la primera globalización por razones geográficas. Era el ombligo de una vasta red comercial que se extendía hacia el este a Sevilla y Lisboa, hacia el oeste a Manila y China, hacia el sur a Lima y Caracas -pasando por la ciudad de Guatemala- y hacia el norte -por el camino real de la tierra adentro- a San Felipe, Chihuahua, en la Gran Chichimeca. "A microcosmos of the Universe", dice Stephanie Merrim ( The spectacular city, Mexico, and colonial Hispanic literary culture, University of Texas Press, 2010), en tanto emporio comercial que conectaba, por primera vez en la historia, a todo el planeta.
Credo y crédito
Esta sociedad mercantilizada requería, como es natural, de crédito, y el crédito representaba un problema en la medida en que los pensadores cristianos condenaron el ejercicio de la usura. La banca tal como la conocemos no existió sino hasta fines del siglo XVII y solo en los Países Bajos. En el resto del orbe occidental la venta y renta de dinero a cambio de dinero era considerada no solo un pecado, sino una falta civil que debería ser castigada por los poderes del Estado -aunque los Estados en lugar de castigarla fueran los primeros en recurrir a los prestamistas que les permitían financiar sus operaciones.

Cuando un particular requería de un préstamo y no quería acudir al cambista, iba a una institución eclesiástica, que gracias a las herencias, dotes y donativos de las monjas y frailes solían contar con tesoros generosos dispuestos para la inversión.

El convento de San Jerónimo, en el que sor Juana sirvió como contadora los últimos nueve años de su vida, era una de las instituciones de monjas más antiguas de Nueva España -había sido fundado en la segunda mitad del siglo XVI-, y poseía bienes raíces por toda la capital del virreinato. Para el año de profesión de sor Juana -1667-, el convento llevaba ya más de ochenta años administrando edificios donados, heredados, comprados o hasta construidos para generar las rentas que permitieran la subsistencia de las hermanas.

La mayoría de los documentos asociados a la administración de San Jerónimo en el periodo en que sor Juana fue la contadora del convento están perdidos -según cuenta María del Carmen Reyna en la introducción de El convento de San Jerónimo. Vida conventual y finanzas (inah, 1990)-, en parte porque en la guerra de Reforma se decidió no conservar la memoria escrita de las instituciones religiosas y en parte porque la documentación asociada a sor Juana que haya sobrevivido a las purgas anticlericales del siglo XIX fue sistemáticamente saqueada del Archivo General de la Nación hasta su reconstrucción definitiva en 1918. Hay, sin embargo, documentos que permiten vislumbrar la solidez del negocio de préstamos que mantenía a las jerónimas. Elías Trabulse cita en Los años finales de sor Juana un auto firmado por la monja mediante el cual se daba por aprobada la glosa de las cuentas conventuales en el año de 1688. El auto anota que la glosa tenía 2,501 fojas con el desglose de un sinnúmero de operaciones financieras en las que se relacionaban fincas, construcciones y contratos de hipoteca.

No se han encontrado registros de los activos completos del convento en los años de sor Juana, pero seis años antes de que profesara, en 1661, el convento tenía registrados 79 contratos de hipoteca sobre 52 fincas urbanas en la ciudad de México y 27 haciendas y ranchos en Coatepeque, Texcoco, Tlalnepantla, Chalco, Toluca, Cuernavaca, Amilpas y Tulancingo. Cien años después y cincuenta posteriores a la muerte de sor Juana, hacia mediados del siglo XVIII, San Jerónimo seguía estando entre los doce conventos más ricos de la ciudad, con el 84.5% de su capital invertido en bienes raíces: era una institución estable e incombustible frente a los peligros de la temible creatividad financiera metropolitana.

Según los estudios de María del Carmen Reyna, los contratos de hipoteca de las jerónimas, que cobraban réditos en negocios por toda la capital y en haciendas de lo que hoy son los estados de México y Morelos, representaban solamente el quince por ciento de las inversiones. El otro 85% por ciento de las operaciones conventuales venía de rentas de bienes inmuebles en el mercado de los particulares de la ciudad de México: poco más, poco menos, de quinientas propiedades.

La suma de los activos del convento representa un total de casi seiscientas entradas distintas en los libros de las monjas. Llevarlos en orden implicaba un trabajo administrativo considerable, que involucraba calcular los réditos, cobrarlos a través de la mayordomía del convento, llevar los litigios que esto implicaría -la mayoría de los documentos con que contamos vienen de demandas asociadas con las propiedades e hipotecas- y administrar su derrama al interior de la comunidad. Esto último implicaba no solo operar la caja para los gastos cotidianos de la enorme cantidad de mujeres que poblaban el edificio de San Jerónimo entre monjas, novicias, niñas, criadas y esclavas, sino también administrar la pensión de cada madre y entregarle sus ganancias anuales para que las utilizara en sus gastos personales. Fue esa la responsabilidad de Sor Juana durante nueve años de los veintiséis que pasó en el convento.

Erótica crediticia
En el romance "Si es causa amor productivo" sor Juana discute con estrategias retóricas abundosas y complejas el problema de los celos, definiéndolos como signo, prueba y necesidad ontológica del amor erótico. A lo largo del romance, de acuerdo con el gusto por la exposición escolástica de los intelectuales novohispanos de su tiempo, la poeta va ofreciendo razonamientos que justifiquen el dolor de un amante desconcertado por las atenciones de la amada a otro hombre.

En la primera parte del largo poema -336 versos- sor Juana expone el corazón de su tesis en una serie de cuartetos afincados en el universo del crédito y el dinero. Dice que los celos

Son, además, equiparables al crédito en el sentido bancario del término: se pagan nota por nota. Dice sor Juana

Porque la fineza, que es

de ordinario el tesorero

a quien remite las pagas

amor, de sus libramientos,

¿cuántas veces, motivada

de otros impulsos diversos,

ejecuta por de amor

decretos del galanteo?

El tropo sigue siendo difícil de atrapar y su sintaxis culterana -es decir, latinizada para darle dignidad clásica al español- no ayuda; aun así, no es de los más oscuros de la poeta. El sujeto de los dos cuartetos son "las finezas" de un amante, entendidas aquí no como un gesto delicado que exhibe buena educación, sino como notas de amor entregadas a una mujer. En un mundo ideal, esas finezas deberían ser como un pagaré: papeles con valor en efectivo que, por tanto, pueden generar libramientos -carnales- de la amada. Para sor Juana, a diferencia de los celos, esas finezas no prueban nada, dado que a veces sustituyen al amor verdadero por el ejercicio del galanteo -el deporte cortés por excelencia.

El juego sigue con la cercanía carnal, que pude ser divisa adulterada:

En la siguiente estrofa vuelve a la carga sobre el "fingimiento" propio de los poemas de amor, que no deberían recibir ningún crédito, dado que a menudo son producto de la inteligencia y no del sentimiento -si lo sabría ella, que, más allá de las cansinas especulaciones sobre sus inclinaciones sexuales, era una monja que escribía poemas eróticos:

Entonces habla directamente de su doble experiencia de escritora de poemas eróticos y tesorera de convento, señalando que a menudo la riqueza de quien la presume, es falsa: no el producto de los rendimientos de un capital acumulado en una institución de crédito, sino de un empeño, disfrazado de ganancia de capital:

Los escritores que renuevan la tradición desde la que escriben encuentran formas revolucionarias cuando lo que tienen que decir no había podido ser dicho antes por cualquier razón. Sor Juana, que atendiendo a la velocidad a que se reimprimieron sus poemas -cuatro reimpresiones en tres años de la Inundación castálida - fue una poeta no solo leída, sino admirada en vida, se encontraba, gracias a su doble condición de mujer y criolla, en situación de renovar la carga semántica del castellano en que le tocó escribir. En esos términos, su uso del lenguaje crediticio, representa un punto de inflexión porque le permitió resignificar una parcialidad del lenguaje poético de su tiempo aun si, siendo como era una poeta del Barroco, estaba más preocupada por la preceptiva que por la originalidad.

Los criollos, en tanto americanos de sangre y cultura españolas, se asumían en el doble rol de españoles de América y agentes orgánicos del Nuevo Mundo frente a la lengua del imperio, que podían renovar. Al definir las relaciones eróticas como operaciones financieras, la poeta postula que tiene control sobre un lenguaje que sus colegas metropolitanos no se habrían atrevido a utilizar. Y lo hace porque tiene un conocimiento que ellos no tenían: para ser hombre y ser poeta ibérico no hacía falta estar metido en la administración de un convento. El modesto gesto de superioridad que le concedió tener un conocimiento único en su hora, le permitió abatir su condición de ciudadana de segunda clase por criolla y por mujer y señalar un campo en el que ella podía ser el emisor principal: un centro fuera de la Metrópoli.

En "Supuesto, discurso mío", pensando en la problemática emocional, pero sobre todo ética y filosófica del matrimonio de Estado desde la primera persona de una mujer obligada a casarse con un hombre al que no ama y que tampoco tiene ningún interés sentimental en ella, sor Juana plantea el problema diciendo que

El drama de la amante, expresado con nitidez categórica en los cuatro célebres versos anteriores -en los que Paz y Leonard han querido descubrir un meollo biográfico que diera claridad a la obra completa de la poeta-, se transforma bien pronto en una imprecación de género contra Silvio, quien en tanto hombre no está obligado a cultivar un sentimiento por la mujer que se la ha concedido por razones de beneficio político, mientras ella, en tanto mujer, debe adorarlo a pesar de que es en su propia persona -en su carne real (de "realidad" y de "realeza")- en la que estriba el beneficio político.

Hay que notar que la aliteración en el arranque del tercer y cuarto versos ("las partes de / las prendas de") identifican a Fabio y Silvio como objetos equivalentes. La poeta genera así la sensación de que la amante, al final, deberá tomar una decisión:

Otra vez la dilogía en el significante de la palabra "rendimiento", que implica igualmente el acto de entregarse de la amada y la entrega de los intereses producto de un capital acumulado -ambas definiciones están presentes ya en el Diccionario de autoridades.

El marido impuesto no tiene que adorarla ni sacrificarle nada, dado que entiende sus rendimientos como una divisa: un objeto con valor de cambio. Y ese valor de cambio hace equivalentes las entregas de efectivo del capital amoroso y la posición obtenida por el amante gracias al matrimonio por interés. Todo, y aquí está el reclamo de la amada, sin que ella haya obtenido beneficio del intercambio -Silvio no le tiene que sacrificar ninguna víctima, no tiene que ponerle incienso a sus aras.

Más adelante, explicando la rebeldía que la conduce a terminar el romance diciendo: "mi voluntad es de Fabio; / Silvio y el mundo perdone", señala:

La naturalidad con que sor Juana utiliza el lenguaje de los prestamistas en el espléndido último octosílabo es desconcertante. La distribución acentual es particularmente melódica: todos los versos son graves, pero el dos y el tres arrancan acentuados, lo cual produce la sensación de clausura en el cuatro -que cierra la cuarteta con una forma idéntica a la del primero. Las dos rimas disonantes alternadas aceleran la conclusión del verso, pero su clara división en dos frases encabalgadas de ocho sílabas cada una, le regresa al poema la dignidad clásica del hexadecasílabo.

En términos de contenido, la pieza no está menos trabada. Por una parte, considera a la usura como un acto apropiado, dado que cobrar un interés pobre sería una indignidad. Por la otra le asigna una escala clásica al drama terrenal de la deuda, afectiva o financiera: al dios Amor no le interesa lo que le puedan pagar los que se conforman con un beneficio de Estado en lugar de una relación apasionada, auténtica y correspondida, porque el interés que entregaría una inversión de capital como esa sería bajísima en los términos de su culto.

No es única de "Supuesto, discurso mío" la representación del infortunio amoroso como un juego económico de dimensión universal. En "Lo atrevido de un pincel", sor Juana repite el ingenio. En el poema una mujer mira un cuadro y, extasiada ante la figura de Filis -de la que la pintura es apenas "borrón"- canta su hermosura describiendo el grado de servidumbre que despierta en ella. El texto es un elogio a la belleza de una mujer -que era la virreina Manrique de Lara.

Como en "Supuesto, discurso mío", el amor físico es denostado en términos de cancelación o no de una deuda:

Pues alentar esperanzas,

alegar merecimientos,

solicitar posesiones,

sentir sospechas y celos,

es de bellezas vulgares

indigno, bajo trofeo,

que en pretender ser vencidas

quieren fundar vencimientos.

Sor Juana agiganta la calidad de la belleza de la virreina para señalar que demanda un amor igual de grande: el amor no platónico es impuro porque supone un intercambio. Y lo explica en términos financieros, dado que el que paga recibe un servicio, no los intereses de un capital acumulado:

En esta escala de valores, la pureza del amor platónico sería equivalente al pago de intereses a un capital, mientras que el amor carnal sería igual a la vulgaridad de las operaciones de compra y venta -con las que no se puede acreditar a una deidad. Esta visión, que sitúa en escalones axiológicos distintos la remuneración y el dinero obtenido tras una inversión de capital no solo es única, sino desafiantemente heterodoxa. Una modesta herejía en el sentido de que valora la usura por encima del servicio.
América, América
La relación de sor Juana con el léxico de las finanzas revela la originalidad de una situación literaria: la conciencia de que en la apretada jerarquía del mundo novohispano del XVII, la única esperanza de movilidad social para un criollo estaba en su habilidad para incrementar su capital, su control del lenguaje del crédito.

No es, bajo ninguna circunstancia, que sor Juana calificara como lo que la teoría poscolonial escrita en inglés sobre la experiencia colonial británica considera un "subalterno". A fin de cuentas era una mujer blanca e hija y nieta de hacendados españoles por el lado materno e hija de peninsular por el paterno -para ser admitida como monja en San Jerónimo era requisito la pureza de sangre. Hizo vida de alta corte antes de ingresar al convento y, ya como monja, fue protegida por más de un virrey y varios obispos. Se sabe que tuvo cuando menos una esclava heredada de su madre y que se la vendió a una de sus hermanas con todo y su hijo recién nacido: es decir, después de haber duplicado la inversión original. Estaba empleada en una posición administrativa de rango muy alto en una de las instituciones de crédito más seguras y ricas de la más boyante de las colonias del imperio y, definitivamente, no se chupaba el dedo: según cuenta Trabulse en Los años finales de sor Juana, antes de firmar sus arrepentimientos, hizo inversiones por fuera de la vigilancia de sus superiores para mantener la independencia financiera en caso de que sucediera lo peor. Además era interlocutora, por lo que se lee en las dedicatorias y asuntos de sus poemas, de toda clase de figuras literarias masculinas con visibilidad en ese periodo. Eso por no hablar de la cálida protección y promoción que recibió de dos virreinas, ambas parte de las familias de los grandes de España. Tuvo enemigos formidables y terminaron por humillarla, pero también publicó en vida una poesía reunida, Inundación castálida (1689), un privilegio que no tuvieron ni Quevedo ni Góngora, y esa edición se aumentó y reimprimió tres veces en años sucesivos mientras seguía viva bajo el nombre de Poemas, primero en Madrid (1690), y luego en Barcelona (1691) y Zaragoza (1692). Antes de 1725 se habían impreso ya otras cinco ediciones. Sus poemas inéditos se imprimieron al poco de su muerte bajo el título de Fama y obras posthumas en Madrid (1700) y en Lisboa y Barcelona al año siguiente.

Aun considerando su posición de privilegio en su periodo y contexto, sor Juana estaba limitada por sus marcas de origen en tanto súbdito femenino colonial de la Corona española: ya no podía llegar más lejos de lo que había llegado, porque, a diferencia de los poetas que la antecedieron respirando el aire viscoso de la corte en la metrópoli, no tenía modo de acceder a más órdenes que las religiosas que ya se le habían concedido, ni podía aspirar a ningún género de nobleza. Era mujer, bastarda y criolla. Lo que podía hacer era lo que hicieron los americanos de sangre española de su tiempo para marcar su dominio de los territorios ultramarinos: acumular influencia utilizando capitales como herramienta de negociación; variar la tradición a la que pertenecía para acercarla a su realidad sociopolítica -cada vez más distinta en términos axiológicos y de dicción a la corte madrileña.

No tiene nada de raro, entonces, que el lenguaje del crédito adquiriera carta de naturalización literaria en su voz: sus poemas supusieron un desmarque conceptual transparente de la literatura americana con respecto a la ibérica en la medida en que representaron los intereses de una clase sin abolengo cuya capacidad para ser escuchada al interior del imperio ya no tenía nada que ver con su cercanía a la corona, y sí con su habilidad para acomodarse en la sociedad mediante una nueva forma del prestigio: la capacidad para generar nueva riqueza.

A la niña de Nepantla, que creció consciente de que era en su momento el mayor poeta de la lengua, no le deshonró haber firmado en un autógrafo de 1691 -en pleno apogeo poético: la Inundación castálida, alcanzaba entonces su tercera edición- como: "Juana Inés de la Cruz, Conttadora". Era un gesto de humildad, pero era, también, un gesto americano. ~
Fragmento de Valiente clase media, de próxima publicación en Anagrama © Anagrama © Álvaro Enrigue

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Hay una serie de tres sonetos corteses en los que sor Juana se dilata pensando en una soluciónmoral para el problema de los triángulos amorosos. Desde el punto de vista de una monja aficionada a las matemáticas, el problema tiene más que ver con el sustantivo "triángulos" que con el adjetivo "amorosos": es más bien geométrico y de proporción.

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Estas indicaciones para adaptar un texto narrativo a una obra de teatro son válidas para leyendas, cuentos y novelas. Antes de adaptar un texto narrativo a obra de teatro necesitas conocer las características generales de ambos textos ya que necesitarás incorporarlas en la adaptación.

Textos narrativos

*Cuenta hechos reales o imaginarios
*Tiene coherencia temática
*Tiene un argumento que es la sucesión de acciones o hechos que cuenta el autor.
*El tema es la idea principal que el autor quiere transmitir con su historia.
*La estructura tradicional tiene un inicio, un nudo y un desenlace
*Hay personajes principales y secundarios
*La historia se lleva a cabo en un tiempo y espacio determinado
*Hay diferentes narradores y puntos de vista, en cada novela se elige quién y cómo cuenta la historia.

Texto dramático

*Está hecho para ser representado
*Tiene acotaciones que indican las condiciones de la situación.
*Señala elementos de escenografía, sonido e iluminación que serán llevados a escena
*La historia se desarrolla a través de los diálogos.

Vídeo Cómo adaptar un texto narrativo a obra de teatro

En este vídeo te cuento los principales pasos para hacer la adaptación: leer el texto, tomar notas sobre los personajes, lugar donde se desarrolla la acción, acciones principales, época, elementos requeridos en la escena.

Después de tomar notas hay que escribir el texto convirtiendo la descripción en diálogos, en este ejemplo de adaptación lo entenderás mejor:

Adaptación de El corazón delator de Edgar Allan Poe

1.- El primer paso es realizar una lectura para conocer el material a adaptar, si no conoces el cuento de El corazón delator puedes escucharlo aquí

2.- Ahora adaptaremos la acción contada cronológicamente. Los primeros párrafos nos dan información sobre el protagonista "Joven, tiene el sentido del oído muy desarrollado, reacciona ante cualquier ruido, le molesta la catarata del viejo" "Viejo, tiene una catarata en el ojo, no sospecha que el joven que lo cuida quiere matarlo." Lo importante en estos párrafos es hacer una escena en donde se pueda notar la relación entre el viejo y el joven.

El corazón delator adaptación de Tania Ruíz

Personajes:

Joven: 20 años, nervioso, complexión delgada, se sobresalta con cualquier ruido.

Viejo: 70 años, tiene una catarata en el ojo

Policía 1: 30 años, hombre, le gusta su trabajo y es muy perspicaz.

Policía 2: 30 años, mujer, ella se encarga de hacer el personaje de policía malo con los sospechosos.

Policía 3: recién incorporada al cuerpo de policía, está aprendiendo. 25 años.
La acción sucede en el departamento del viejo, bastará poner algunos elementos para marcar la mesa, dos camas en extremos opuestos en una duerme el joven, en otra el viejo. Época actual.
Escena I

(el joven y el viejo están cenando, el viejo hace ruido al comer, el joven reacciona ante los sonidos del viejo. El joven saca su celular y se pone los audífonos. Durante toda la conversación evitará ver el ojo del viejo)

Viejo: dame el pan. ¡El pan! ¡Muchacho! ¡Muchacho! ¡El pan! (el viejo le da un golpe en el brazo al joven quien se quita los audífonos) el pan, dame más pan. Ese aparato nomás te hace un inútil. Allí estás poniendo atención a ese cuadrito y no a mis necesidades.

Joven: disculpe. Estaba investigando algo para mi tarea. Aquí tiene (le da el pan que estaba frente al viejo).

Viejo: ¿cuál tarea? tu única tarea es cuidarme que para eso te pago.

Joven: sí, pero en mis horas libres estudio, ya le expliqué que estudio a través de este aparato.

Viejo: pues ahora no es tu hora libre así que apágalo. Ya que me lleves a mi cama haces lo que se te antoje.

(Terminan de cenar en silencio, el viejo hace ruido, el joven lo ve con odio, pero trata de disimular.)

Viejo: ya me quiero acostar, llévame a mi cama.

(El joven toma al viejo de un brazo, se le nota el asco y la repulsión, lo ayuda a recostarse)

Viejo: cierra bien la puerta, desde hace dos noches que siento que se abre, pero con este ojo no puedo ver bien y menos en la oscuridad, no sé si se abre o son figuraciones mías.

Joven: sí, señor, la cerraré bien. Yo no he escuchado nada.

Viejo: porque seguramente estás dormidote ¿así cómo me vas a ayudar si me pasa algo, eh?

Joven: buenas noches, que descanse.

(El viejo se acuesta, el joven se va a su cama. El viejo se queda dormido, el joven se levanta, toma su almohada y avanza lentamente hasta el lado del viejo. Se detiene antes de llegar porque el viejo se mueve. Se escucha el tic-tac de un reloj, el joven se queda inmóvil durante un rato, el viejo se da la vuelta, el ojo con catarata está abierto, el joven se acerca y le pone la almohada sobre la cara, el viejo grita, se resiste, un poco de lucha, ruidos por la pelea)

Joven: es el ojo! ¡ese ojo no lo soporto! ¡ese maldito ojo!

(El viejo muere, el joven esconde el cuerpo, recoge la habitación y se va a dormir)

Escena II

Voz en off: Policía!! ¡abra la puerta!

El joven se despierta, abre la puerta, entran los 3 policías.

Policía 1: buenos días, recibimos un reporte anoche, parece que hubo una pelea y gritos que provenían de este domicilio.

Policía 2: queremos hablar con el dueño de la casa.

Joven: el señor no se encuentra, salió a su pueblo desde hace dos días. Anoche sí grité, me paré para servirme un vaso con agua, no prendí la luz, me tropecé y caí.

(Los policías no parecen creer la historia)

Policía 2: en ese caso solo haremos un reporte de rutina ¿nos permite pasar?

Joven: sí, adelante.

(Los policías pasean por la casa)

Joven: todo en orden como pueden observar. Me hace falta hacer un poco de limpieza, pero tendré todo organizado antes de que llegue el viejo. Pueden sentarse, con confianza, ¿gustan un poco de té?

(El joven se sienta justo encima de donde escondió al viejo, los policías toman asiento en la mesa?

Policía 3: ¿ese viejo es familiar suyo?

Joven: no, no, es un señor al que cuido. Él ya está grande y no puede estar solo, no ve bien, tiene una catarata en el ojo, muy desagradable.

Policía 2: ¿Si el señor no puede estar solo cómo es que no lo acompañó en su viaje?

Joven: pues, sí lo acompañé, solo que yo regresé antes, para tener todo listo a su llegada.

Policía 1: ¿en dónde dice que se encuentra el señor?

Joven: en su pueblo.

Policía 3: ¿cuándo regresa?

Joven: mañana o pasado mañana.

Policía 1: parece que todo está en orden, creo que no tenemos nada más que hacer aquí.

Policía 2: solo tomaremos sus datos para hacer el reporte. Son unas preguntas de rutina.

Joven: claro, encantado de servirles.

Policía 3: ¿cuál es su nombre?

(se escucha el sonido del corazón del viejo, el joven se sobresalta, el sonido del corazón se escuchará más fuerte conforme avanza la conversación)

Joven: ¿Qué?

Policía 3: su nombre, cómo se llama, es para el reporte.

Joven: Ernesto, Ernesto Rivas...

Policía 2: ¿cuándo fue la última vez que vio al viejo?

Joven: ayer, no me confundí, ese sonido... fue hace dos o tres días.

Policía 1: ¿Dos o tres días? ¿no sabes en qué fecha se fueron al pueblo?

Joven: sí (se levanta, camina rápido, se tapa los oídos, se ve cada vez más nervioso), fue hace tres días.

Policía 2: ¿el sábado?

Joven: sí, el sábado.

Policía 1: ¿a qué hora?

Joven: a las... 10 de la mañana

Polícia 2: ¿a esa hora lo dejó en qué pueblo?

Joven: en el pueblo, en su pueblo... ¿de verdad no lo escuchan?

Policía 2: claro que lo escucho, pero no me ha dicho el nombre del pueblo.

Joven: por qué están tan tranquilos? ¿por qué me hacen esto? ¿ya lo saben verdad?

Policía 1: tranquilo... ¿saber qué?

Joven: ¡ahí está! ¡ahí está! ¡no lo resisto más, es el sonido de su corazón!

(El joven se desmaya, los policías encuentran el cuerpo)

TELON

Fuentes consultadas

El texto narrativo [Fecha de consulta 15 de enero 2019] Disponible en http://www.ugel03.gob.pe/pdf/110426i.pdf

El texto dramático [Fecha de consulta 15 de enero del 2019] Disponible en https://arteescenicas.wordpress.com/2010/04/30/el-texto-dramatico/

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Citado por SciELO

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TEMAS DE CUERPO Y GÉNERO
Mujeres en la Colonia. Dominación colonial, diferencias étnicas y de género en cofradías y fiestas religiosas en Jujuy, Río de la Plata
1 Universidad Nacional de Jujuy

El artículo analiza comparativamente la participación de las mujeres en las cofradías y las fiestas religiosas. Revela que a fines del periodo colonial, las mujeres indígenas del mundo rural son distintas a las mujeres españolas de la élite y a las mujeres mestizas e indias del casco urbano, pues existe entre ellas una "distancia entre sí", establecida no solo por las diferencias económicas y culturales (Bourdieu 200: 116) sino, también, por las diferencias étnicas. Las campesinas indígenas de Purmamarca, Tumbaya o Cholacor se regodean en libertad, y a veces alcoholizadas, en los espacios públicos del trabajo junto a los hombres, y cantan con autoridad periódica en las fiestas religiosas. En cambio, las campesinas del ejido y las chicheras indígenas que trabajan en la plaza de San Salvador de Jujuy solo pueden alzar su letanía en los coros de las cofradías religiosas, en la vida familiar o en el trabajo en espacios públicos, lugares también habilitados y controlados por el hombre.

Palabras clave: cofradías, colonia, género.

The article makes a comparative analysis of the participation of women in the fraternities and religious celebrations, and reveals that at the end of the colonial period there existed a "distance between them" established by the economic, cultural and ethnical differences (Bourdieu 2000: 116), between the indigenous women of the rural world and the Spanish women of the elite and between the half-breed and Indian women of the urban shell. This study allows us to see that, while the female indigenous peasants of Purmamarca, Tumbaya or Cholacor enjoy themselves freely-and sometimes with the use of alcohol-in public spaces where they work together with the men, and sing with constant authority during religious celebrations; the peasants of the cooperative and the indigenous women who make chicha in the San Salvador de Jujuy square are almost always dominated by a man, can pray their litany only in the choruses of religious fraternities, in family life or in public work spaces which are authorized and controlled by men.

Key words: colony, fraternities, gender.

En los años del maduro sistema colonial (fines del siglo XVIII y primera década del siglo XIX), al norte de la capital del virreinato del Río de la Plata, escuchamos los ecos de las voces de mujeres indígenas en distintos, variados y numerosos documentos históricos: testamentos, codicilios e inventarios de bienes; libros de colecturía de cofradías y de fiestas religiosas; testimonies, acusaciones, alegatos y sentencias en juicios civiles y criminales; contratos de compra y venta; retasas tributarias; correspondencia particular de hacendados; registros parroquiales de bautismo, pedimentos, matrimonios y defunciones; etc.

No es extraño que así sea, pues, de las ciudades del Tucumán Colonial, San Salvador de Jujuy es la que mayor cantidad de población indígena tiene hacia finales del periodo colonial. Esta situación tiene mucho que ver con el hecho de que el distrito presentara cierta estabilidad relativa en su población indígena durante todo el proceso de desestructuración sociodemográfica que vivió el territorio al sur de Charcas durante los siglos XVI y XVII. Esto fue demostrado por Lorandi y su equipo de trabajo al analizar y explicar la conquista del Tucumán y la práctica de las desnaturalizaciones, el servicio personal y el desarraigo de las poblaciones indígenas (1997). Como ejemplo de este proceso, Jujuy cuenta en 1596 con tres mil tributarios, y La Rioja (el mayor distrito demográfico para ese momento), con veinte mil. En 1607, en Jujuy se registran 490 <<indios de servicio>>, mientras que en La Rioja, cuatro mil. Para 1673 las cosas cambian: Jujuy registra 1.555 indios <<encomendados>>, y La Rioja ha descendido su número a 1.381. Finalmente, en 1719 Jujuy supera ampliamente la relación demográfica, ya que se cuentan 606 tributarios, y en La Rioja, apenas 159 (Rubio Durán 1999: 45-49). A fines del siglo XVIII, y de acuerdo con los datos del censo de 1778-1779, la distribución demográfica de la población indígena en la región confirma la primacía del distrito jujeño respecto a los demás: Jujuy cuenta con el 70 por ciento de población indígena; Salta, con el 34 por ciento; Tucumán, con el 28 por ciento; Santiago del Estero con el 13 por ciento; Catamarca, con el 2 por ciento (Gil Montero 1999: 64).

Es lógico imaginar que una parte importante de esta población que vive la conquista y la imposición de la estructura de dominación colonial está conformada por mujeres, tal como lo muestra una retasa de tributarios, de 1791, de siete curatos del distrito jujeño:2 <<seis mil setecientas ochenta y siete personas, tres mil quinientos diez y siete hombres, y tres mil doscientas setenta mujeres, sin incluirse en este número cinquenta y siete Indios ausentes: los trece reservados, veinte próximos, veinte y quatro niños y ciento una mujeres; las cinquenta y cinco casadas, treinta y cinco solteras, cinco viudas y seis niñas [...]>> [ sic ].3

Sin embargo, los ecos de las voces de estas numerosas mujeres son silenciosos. Las fuentes históricas nos hablan de una manera doblemente muda: por un lado, no hay registros de voces de mujeres indígenas; por otro lado, la documentación de la cual provienen los ecos constituyen referencias a la mujer, confeccionadas de manera alterna: los testamentos y codicilios son mayoritariamente elaborados por escribanos; los inventarios de bienes son hechos por los alcaldes ordinarios o de hermandad; los libros de colecturías son llevados por letrados curas, secretarios o mayordomos escribientes; y en los juicios criminales y civiles solo escuchamos la honestidad judicial del letrado que transcribe un testimonio femenino que, además, llega a veces de parte de un intérprete siempre varón. Todas voces de ecos silenciosos.

El presente trabajo pretende identificar y distinguir a las mujeres -especial mente a las indígenas- en la sociedad colonial. La idea para realizarlo surgió precisamente de la dificultad y la necesidad de escuchar directamente a las mujeres indígenas, y de la idea de que las estructuras formales de dominación masculina se sitúan más allá de la unidad doméstica, como dice Bourdieu: <<Si bien la unidad doméstica es uno de los lugares en los que la dominación masculina se manifiesta de manera más indiscutible y más visible, el principio de la perpetuación de las relaciones de fuerza materiales y simbólicas que allí se ejercen se sitúa en lo esencial fuera de esta unidad, en unas instancias como la Iglesia, la Escuela o el Estado [...]>> (Bourdieu 2000).

Mi intención es considerar a las mujeres indígenas viviendo, resistiendo y en conflicto en campos sociales distintos a los más tradicionales considerados por la historiografía.4 Con este objetivo en mente, primero busco ubicarlas en los espacios económicos en que vivieron (un distrito en el medio de circuitos mercantiles y ejemplo característico de este tipo de estructura capitalista). Luego, procedo a distinguir a las mujeres de la élite de las mujeres de los sectores populares urbanos y rurales: en este último grupo encontramos a las mujeres indígenas. En tercer lugar -y más centralmente para este estudio-, identifico y analizo a las mujeres respecto al papel que jugaron en la configuración de dos campos característicos de este tipo de sociedades corporativas de antiguo régimen: las cofradías y las fiestas religiosas.

Si bien los últimos años del siglo XVIII y la primera década del XIX corresponden al periodo de crisis política del Estado colonial hispanoamericano (Lynch 1985; Halperin Donghi 1 983), también resultan ser los años de pleno auge del desarrollo mercantilista en la región. Mientras las ciudades del Tucumán de Catamarca y La Rioja ven descender su crecimiento económico en el siglo XVIII, Córdoba arrastra en su crecimiento a las ciudades mis vinculadas al circuito económico regional hacia el Litoral y Buenos Aires (Garavaglia 1987).5 En ese sentido, San Salvador de Jujuy se encuentra en buena posición en esos circuitos regionales, ya que, insertada en la periferia del mercantilismo de los Andes meridionales, enlaza los mercados de las tierras bajas del Chaco con las otras ciudades del Tucumán y, fundamentalmente, con la planicie ganadera del Litoral y el puerto de Buenos Aires. Este periodo mercantil se inicia en 1690 con el traslado a la ciudad be San Salvador de Jujuy de la aduana seca y se prolonga hasta los años de las reformas borbónicas. Estas reformas señalan el inicio de la crisis del sistema colonial, crisis que se acentuó con las guerras de independencia, que produjeron el "desbarajuste y reacomodamiento de los elementos del mercado interno colonial", alrededor de 1830, momento en el cual la región del Tucumán comienza a volcarse hacia Buenos Aires (Assadourian 1983).

La ciudad de San Salvador de Jujuy tiene una feria regional, La Tablada, que concentra el ganado vacuno remanente de las ferias de Salta, mientras que sus haciendas sirven a la invernada del ganado que es llevado a1 Alto Perú.6 Junto con ello, las Reales Cajas permiten canalizar a la ciudad los gravámenes del tráfico legal. Por otro lado, la serie de caminos alternos -fuera del camino real y, por lo tanto, fuera del control de las autoridades- habilitan un floreciente contrabando que permite el enriquecimiento o la supervivencia tanto de comerciantes como de otros eslabones de los circuitos mercantiles: encomenderos, curas doctrineros, arrieros, feriantes, campesinos indígenas, etc.

Por la parte del ejido, la ciudad explota muy bien las chacras, viñedos y cañaverales para el comercio local. Hacia la deresa -al abrirse el espacio fronterizo del Chaco a la colonización de fuertes, reducciones y haciendas ganaderas y agrícolas a finales del siglo XVIII-, la ciudad también participa mas activamente del comercio regional con azúcar y aguardiente, además del ganado vacuno y mular (Cruz 2001). Si bien esta delimitación jurídica representa la realidad de cualquier ciudad colonial hispanoamericana, en los espacios fronterizos y relativamente periféricos como San Salvador de Jujuy hay un espacio intermedio entre el ejido urbano y la dehesa; se trata del monte, definición local de un espacio de confluencia entre las haciendas y tierras vacas reales o tierras de las comunidades, y las chacras del casco urbano. Este espacio es completamente conveniente para la economía mercantilista local, ya que permite la descarga laboral de la plebe urbana, ocupada estacionalmente en el comercio y la producción agrícola y ganadera. A la vez, deviene en un espacio de descompresión de las presiones coactivas coloniales, tanto económicas como morales, ejercidas sobre la mencionada población. Esto porque el monte habilita un espacio de relativo control de los medios de producción de parte de los vagamundos -campesinos y campesinas-, como también un espacio de relajación social y de evasión del orden, necesarios para la conflictiva ciudad colonial Jujeña.7

EL ESPACIO SOCIOECONÓMICO DE SAN SALVADOR DE JUJUY

LAS HERMANDADES Y COFRADÍAS EN SAN SALVADOR DE JUJUY

LAS MUJERES Y LAS FIESTAS RELIGIOSAS

Se han presentado aquí ecos muy lejanos, variados y parciales de la historia de la mujer y, en especial, de la mujer indígena en el periodo colonial. Quedan aún por escuchar voces más claras, como las que provienen de expedientes criminales y, sobre todo, de la armonía de coplas y cantares modernos, que pueden aportar nuevos datos desde sus historias. Sin embargo, el esfuerzo realizado por dilucidar el significado y lugar que tienen las mujeres en los espacios religiosos institucionalizados por el Estado por medio de la Iglesia -las fiestas religiosas y las cofradías- constituye un paso previo y necesario que hay que completar, para luego escuchar directa y m5s claramente las voces de las mujeres indígenas.

El análisis de las cofradías y las fiestas religiosas reveló que, a fines del periodo colonial, las mujeres indígenas del mundo rural son distintas alas mujeres españolas de la élite y a las mujeres mestizas e indias del casco urbano, pues existe entre ellas una <<distancia entre sí>>, establecida no solo por las diferencias económicas y culturales (Bourdieu 200: 116), sino, también, por las diferencias étnicas. Las voces de las campesinas indígenas de Purmamarca, Tumbaya o Cholacor se regodean en libertad y a veces alcoholizadas en los espacios públicos del trabajo junto a los hombres, y cantan con autoridad periódica en la cotidianeidad de las fiestas religiosas. En cambio, las María Rubianes y Moure de Zegada, las campesinas del ejido y las chicheras indígenas que trabajan en la plaza de San Salvador de Jujuy, solo pueden alzar su letanía en los coros de las cofradías religiosas, en la vida familiar o en el trabajo en espacios públicos, lugares también habilitados y controlados por el hombre.

En ese sentido sostengo que solo en el espacio de las fiestas religiosas es donde las mujeres indígenas pudieron constituir un campo, tanto dentro del espacio social tradicional de la fiesta andina como dentro del nuevo espacio de la fiesta estatal religiosa hispana, entendiendo campo en el mismo sentido de <<campo literario, como aquel campo de fuerzas a1 mismo tiempo que campo de luchas que tiende a transformar o conservar la relación de fuerzas establecidas: cada uno de los agentes empeña la fuerza (el capital) que adquirió, por las luchas anteriores en las estrategias que dependen, en su orientación, de su posición en las relaciones de fuerza, es decir de su capital especifico>> (Bourdieu 1996: 145).

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Mujeres en la Colonia: Dominación colonial, diferencias étnicas y de género en cofradías y fiestas religiosas en Jujuy, Río de la Plata

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Convento, el matrimonio y hogar familiar eran los únicos espacios lícitos para las mujeres durante la Colonia.

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Basil Rathbone en 'La sombra de Frankenstein', de Rowland V. Lee. UNIVERSAL PICTURES / ALBUM

Hubo una vez un club de caballeros en Birminghan que se reunían cuando el almanaque anunciaba plenilunio. De esta manera, cada uno de sus miembros podía hacer el viaje de vuelta a través de los caminos iluminados por la luz de la luna.

Por tal circunstancia se hacían llamar la Sociedad Lunar y entre sus fundadores destacaba Erasmus Darwin (1731-1802), abuelo de Charles Darwin y hombre de lo más curioso por ser hijo de su tiempo, es decir, de la Ilustración y del sentido social de la ciencia llevado a cabo por la Revolución Industrial.

Erasmus Darwin

Médico, naturalista, fisiólogo y poeta, Erasmus Darwin escribió tratados científicos que tuvieron mucha repercusión, tal y como nos muestra Mary W. Shelley en el prefacio a su obra Frankenstein, donde la escritora nos cuenta el motivo que dio lugar a su narración. El relato de Frankenstein surgió de una conversación casual, entre Lord Byron y Percy Bysshe Shelley -marido de Mary W. Shelley- donde ella, según sus propias palabras, asistió de "oyente fervorosa y casi muda"y donde se habló de los experimentos del doctor Darwin "quien tuvo un fideo en una caja de cristal hasta que por algún medio empezó a moverse debido a un impulso voluntario".

El fideo al que hace alusión Mary W. Shelley en el prefacio a su obra, no es un fideo sino un microorganismo denominado vorticella y que Shelley confundió con la pasta v ermicelli, que en italiano significa algo así como "pequeños gusanos". La vorticella o animal de la rueda, se encuentra en el agua de lluvia y según Erasmus Darwin podría revivir en un medio acuoso tras haber pasado tiempo en la más absoluta sequedad. Al ser llevado de nuevo al agua -y en poco menos de media hora- el microorganismo asume la forma de un gusano vivo.

Tal confusión de Mary W. Shelley llevaría a Mel Brooks a introducir la agudeza de un diálogo en su película El jovencito Frankenstein, haciendo referencia al equívoco cuando un estudiante pregunta al Doctor Frederick Frankenstein -interpretado por Gene Wilder- si es cierto que Darwin preservó un trozo de vermicelli en una urna de cristal, a lo que el doctor le responde "¿Está usted hablando del gusano o del spaguetti?".

Mary Shelley Getty

Siguiendo con el prefacio y después de hacer alusión al fideo, Mary W. Shelley menciona también el galvanismo como inspiración para su obra por ser la teoría del médico italiano Luigi Galvani-contemporáneo de Erasmus Darwin- la que explica que se puede reanimar un cadáver a partir de la electricidad. Según Galvani, la electricidad estimulaba los músculos por la existencia de una electricidad animal. Para ello, Galvani experimentó con una rana muerta, aplicando corriente eléctrica a la médula espinal del cadáver, llegando la rana a saltar igual que si estuviera viva.

Sin ir más lejos, el físico italiano y sobrino de Galvani, de nombre Giovanni Aldini, viajaría por Europa realizando espectáculos ambulantes. Su espectáculo más nombrado tuvo lugar el 17 de enero de 1803 en Londres, en el Royal College of Surgeons d onde el cadáver de George Forster, ahorcado por el asesinato de su esposa y su hijo, fue "resucitado" por unos momentos cuando Aldini aplicó, en la boca y oreja del cadáver, los polos de una batería con placas de cobre y zinc. Fue entonces cuando la mandíbula de Forster empezó a castañetear y uno de los ojos se le abrió.

En los experimentos de Aldini se inspiraría el médico escocés Andrew Ure quien, en 1818, hizo su demostración en Glasgow con un cadáver al que le aplicó corriente eléctrica en la frente y en el talón, hasta que surgieron muecas en la cara del muerto que, dicho sea de paso, provocaron pavor entre los asistentes. Con todo, aquellos movimientos no dejaban de ser impulsos involuntarios.

El galvanismo tuvo mucho predicamento a principios del siglo XIX, cuando la pareja formada por Percy Bysshe y Mary W. Shelley llegó de visita a Suiza para juntarse con Lord Byron y Polidori durante un verano, el de 1816, que resulto lluvioso. Obligados por el recogimiento se pusieron a inventar historias de terror. La historia más exitosa, sin duda, fue la creada por Mary w. Shelley, dando origen a uno de los relatos fantásticos más universales de la literatura y donde Shelley combina fantasía y ciencia a partes iguales.

El hacha de piedra es una sección donde Montero Glez, con voluntad de prosa, ejerce su asedio particular a la realidad científica para manifestar que ciencia y arte son formas complementarias de conocimiento.

El año sin verano

La erupción volcánica del Tambora, en la isla indonesia de Sumbawa, fue lo que desencadenó la disminución de la temperatura mundial que asolaría el verano de 1816. Bien mirado, si no llega a ser por este suceso, el relato de Frankenstein no hubiera existido.

Porque cuando la pareja formada por Percy y Mary W. Shelley viajaron a Suiza, lo último que podían imaginar es que terminarían recluidos debido a las inclemencias de un verano húmedo y riguroso. Para matar el rato, se pusieron a idear historias de fantasmas con un siniestro propósito: que la presencia del terror recorriera sus cuerpos.

Mary W. Shelley contaba con diecinueve años de edad cuando dio a luz a su creación, un monstruo armado con distintas partes de diferentes cadáveres y que, según cuenta ella en la introducción a la obra, vino a visitar su almohada la noche de un verano que nunca existió.

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Hubo una vez un club de caballeros en Birminghan que se reunían cuando el almanaque anunciaba plenilunio. De esta manera, cada uno de sus miembros podía hacer el viaje de vuelta a través de los caminos iluminados por la luz de la luna.

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FANFICTION Bárbara Abad Ruiz : FOMENTO DE LA ESCRITURA CREATIVA A TRAVÉS DE LAS FORMAS DE LITERATURA EMERGENTES
(Universidad Cardenal Herrera)

El desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación está produciendo un cambio en la manera de entender la lectura y escritura en la sociedad actual. El fenómeno del fanfiction se ha expandido al abrigo de este cambio, sirviéndose de Internet como particular medio de creación y publicación de obras literarias de carácter amateur, pero alimentándose al mismo tiempo de ciertas tendencias presentes en la literatura de todos los tiempos, particularmente en la de la posmodernidad. El objetivo de este trabajo es aprovechar las ventajas didácticas que ofrece el fanfiction como medio para fomentar la escritura creativa en las aulas de Educación Secundaria, además de reclamar la incorporación de las formas emergentes de literatura al ámbito de los estudios culturales.

Palabras clave: fanfiction, fomento de la escritura, escritura creativa, formas de literatura emergentes, Educación Secundaria.

Fanfiction: encouraging creative writing through emerging forms of literature

The development of information and communication technologies is changing the concepts of reading and writing in today's society. The fanfiction phenomenon has spread thanks to this change, using Internet as a particular medium of creation and publishing for amateur literary works, but also nourishing from certain tendencies that we can find in literature of all time, especially in postmodernity. The aim of this article is to profit from the possibilities that fanfiction offers as a way of encouraging creative writing in Secondary education, as well as claiming a place in cultural studies for emerging forms of literature.
1. INTRODUCCIÓN
fanfiction, encourage writing, creative writing, emergent forms of literature, Secondary education.

La sociedad en la que vivimos evoluciona a pasos agigantados y los cambios que se producen en la tecnología, cada vez más rápidos, tienen consecuencias profundas en nuestras vidas. A pesar de ello, podemos dejarnos llevar por la impresión de que una materia como la Lengua castellana y su Literatura, cuyos contenidos remiten a realidades, en principio, invariables, como la lengua española o la historia de la literatura, sólo puede verse afectada de manera superficial por estos cambios. No obstante, cualquier cambio en las formas de comunicación, en la manera en que los individuos se relacionan, afecta a la forma en que una sociedad entiende la cultura y su transmisión. El desarrollo de la sociedad de la información en la que vivimos ha hecho que surjan nuevas formas de utilizar el lenguaje, nuevos lenguajes y nuevas maneras de entender manifestaciones tan importantes como la lectura y la escritura.
2. FANFICTION: DEFINICIÓN, ANTECEDENTES Y ACTUALIDAD
Con este trabajo pretendemos llevar a cabo un acercamiento a estas nuevas manifestaciones culturales a través del fenómeno del fanfiction, cuyo estudio cuenta todavía con muy pocos adeptos en el panorama hispanohablante, y presentar una propuesta didáctica que parte de esa voluntad de acercar a los alumnos a la escritura creativa a través de las formas culturales emergentes y de las nuevas tecnologías, introduciendo sus gustos personales en el aula y promoviendo valores como la participación, el respeto y la tolerancia.

Los estudios sobre el fanfiction en español no son muy numerosos y sus autores proponen definiciones muy similares. Para Díaz Agudelo, "la definición básica de un fanfiction es la de un relato escrito por admiradores (y detractores) de una ficción, tomando para su escritura los personajes, el ambiente y la trama de ésta" (Díaz Agudelo, 2009: 9). Según Martos Núñez, el fanfiction es "una ficción de fans o fanáticos sobre una obra ya creada" (Martos Núñez, 2006: 65). Por su parte, Martos García, identifica el término con la "escritura amateur de relatos de ficción basados en productos de la Industria Cultural " (Martos García, 2009: 5). Con pretensión de visión compendiada, en Wikipedia aparece lo siguiente: "La/el fanfiction [...] son relatos de ficción escritos por fans de una película, novela, programa de televisión o cualquier otra obra literaria o dramática. En estos relatos se utilizan los personajes, situaciones y ambientes descritos en la historia original y se desarrollan nuevos papeles para estos personajes".

Como podemos apreciar, al hablar del objeto del cual parte el fanfiction, todas las definiciones presentan espectros muy amplios: "obras", "ficciones", "productos de la Industria Cultural"... El fanfiction no emerge de un lenguaje concreto (literatura, cine cómic...) sino que una de sus características principales es la llamada "transficcionalidad", es decir, el trasvase de ficciones desde unos lenguajes a otros. Los autores de fanfiction, pues, parten de una ficción existente previamente en cualquier medio y, con sus distintos elementos (motivos, personajes...), construyen una nueva ficción.

Las nuevas obras resultantes también pueden pertenecer a cualquier medio: un aficionado a una novela puede dibujar a sus personajes, un aficionado a un videojuego puede rodar un corto que continúe su argumento y un seguidor de una serie televisiva puede escribir un final alternativo para la misma. Dependiendo del lenguaje de la nueva obra, podemos hablar de fanart, fanfilm, fanfiction ..., siendo todos los casos ejemplos de un mismo fenómeno: la apropiación de una obra por parte de sus seguidores, que juegan con ella, haciéndola suya.

" Fanfiction" es el término que se ha acuñado para referirse a este fenómeno cuando los creadores de las nuevas ficciones deciden darles forma literaria. De ahí que, en las definiciones, encontremos términos como "relato" o "escritura". El segundo es el que nosotros encontramos más apropiado por ser más amplio: es cierto que lo más frecuente es que los fanfictions tomen forma narrativa, pero también es frecuente el uso de la lírica y no sería descabellado afirmar que seguramente existen fanfiction en forma teatral o dialogada.

Por último, queremos destacar el término "amateur" que aparece en la definición de Martos García. Frente a los trasvases "oficiales" que las propias industrias pueden lleva a cabo a partir de distintas ficciones para ampliar sus beneficios (adaptación de novelas al cine, creación de videojuegos sobre películas...), el fanfiction es un fenómeno marginal en tanto que se desarrolla de manera paralela a esa industria y al margen de las editoriales, productoras, etc. Esto, por supuesto, ha dado lugar a una polémica sobre la legalidad del fanfiction que, a pesar de su importancia y su indudable actualidad, no se corresponde con el objetivo de este trabajo. Lo que sí nos interesa, por otro lado, es que esta naturaleza marginal hace que, hasta donde nosotros sabemos, los autores de fanfiction no sean profesionales de la literatura, sino escritores aficionados. Entre estos autores amateur es muy frecuente la idea de la práctica del fanfiction como un entrenamiento de sus habilidades artísticas, como una manera de mejorar para, en un futuro, escribir sus propias obras originales. Aunque esta justificación que los autores hacen de sus escritos puede provenir de la escasa consideración social de la que goza el fenómeno actualmente, resulta destacable esta asociación del fanfiction con una especie de "taller de escritura literaria" (Díaz Agudelo, 2009: 39) que enlazaría directamente con nuestra propuesta didáctica.

La mayoría de autores que trabajan sobre el fanfiction se refieren a él como un fenómeno emergente pero también señalan que hay ciertos rasgos del mismo que son connaturales a la literatura y que, por lo tanto, pueden rastrearse a lo largo de la historia. No podemos olvidar que muchas grandes obras literarias de la Antigüedad eran recreaciones de mitos, cuyos temas y personajes pertenecían al imaginario colectivo y eran utilizados constantemente en todo tipo de creaciones artísticas. Algunos autores mencionan como ejemplo la Eneida de Virgilio como una suerte de fanfiction creado a partir de la Ilíada de Homero. Tampoco podemos olvidar, ya en nuestra literatura, creaciones como el Quijote de Avellaneda o las múltiples continuaciones deLa Celestina, realizadas por autores posteriores. Probablemente, los ejemplos serán muchísimos más y más abundantes cuanto más atrás nos remontemos en el tiempo, pues los conceptos de autoría y de originalidad tal y como los entendemos hoy en día son relativamente recientes: en la literatura antigua lo deseable era imitar a un modelo y recrear motivos conocidos de la tradición, que se consideraban como una propiedad común, perteneciente a todos.

Tampoco la transficcionalidad de la que hablábamos es algo exclusivo de la postmodernidad: los temas mitológicos y los textos religiosos de todas las culturas han sido objeto de recreaciones pictóricas y escultóricas a lo largo de la historia como una forma de llegar a un público más amplio. También se puede rastrear la existencia de la descripción ekfrástica como forma de trasvase de la creación plástica a la literaria, fenómeno que en las últimas décadas ha recibido rigurosos estudios teórico y didácticos (García Berrio y Hernández Fernández, 1988; Krieger, 1992; Mendoza, 2000; Guerrero Ruiz, 2008).

Es cierto que todos estos ejemplos son aportaciones de autores individuales y que carecen de la naturaleza masiva que caracteriza al fanfiction actual (Martos García, 2009: 6). Además, estos autores tenían unas pretensiones económicas, de publicación de sus obras, y, por lo tanto, carecían también de esa marginalidad de la que hablábamos con respecto al fanfiction. Pero no podemos negar que la concepción de las creaciones artísticas como materiales comunes, pertenecientes a sus receptores y, por lo tanto, susceptibles de reutilización y recreación, es algo que ha acompañado a la historia del arte desde el principio de los tiempos. El fenómeno del fanfiction actual no es más que el desarrollo de ese concepto a través de los recursos que los nuevos lenguajes y las nuevas tecnologías han puesto a nuestro alcance.

El fanfiction, tal y como lo conocemos en la actualidad, se inició a finales de los años 60 en torno a la serie de ciencia-ficción Star Trek. Los seguidores de la serie creaban sus propios relatos basados en la misma y luego los distribuían entre ellos. Estos primeros fanfictions tenían una difusión muy pequeña que se llevaba a cabo a través de los fanzines, que se enviaban por correo y se fotocopiaban, pasando de mano en mano entre los aficionados. Por supuesto, estos primeros fanfictions no tenían ningún tipo de registro intelectual ni tampoco dependencia legal de la obra original.

- Recepción de una obra por parte de un grupo que se identifica con ella de forma entusiasta.
3. FANFICTION: PROPUESTAS DIDÁCTICAS
- Apropiación de esa obra en forma de aportación o recreación personal.

Después de este recorrido por el concepto de fanfiction, sus orígenes y las perspectivas de distintos autores al respecto, es necesario que presentemos del mismo modo algunas propuestas didácticas existentes que, si bien no se fundamentan de manera específica en el fanfiction, sí que presentan unas características comunes con dicho fenómeno (creatividad, implicación afectiva, motivación, lectura personal, actualización del canon clásico, incorporación de las TIC, etc.) que se dirigenhacia los mismos objetivos hacia los que deseamos orientar nuestra propuesta didáctica.

Hemos afirmado que el fanfiction es una manifestación (como el fanart o el fanfilm ...) de una nueva forma de recepción de la cultura que, en lo que a la lectura se refiere, desemboca en un lector más activo, interesado no sólo en la literatura sino en una gran cantidad de lenguajes distintos, capaz de interrelacionar todos esos lenguajes y también más creativo, continuador o ampliador de las ficciones que más le gustan.

De las nociones teóricas expuestas en los apartados anteriores surge la propuesta didáctica que decidimos llevar a cabo en el contexto real de un aula de Enseñanza Secundaria, siguiendo la metodología de la investigación-acción. En concreto, se trata de un taller literario que toma como base el fenómeno del fanfiction. Su principal objetivo es fomentar la escritura literaria en las aulas de Secundaria mediante la creación de hipertextos que partan de los gustos y aficiones del alumnado. Para alcanzar este objetivo es necesaria la consecución de otras metas más específicas: la incorporación de los gustos individuales de los alumnos a la dinámica de creación literaria; la incorporación de las TIC al taller, utilizando sus posibilidades de participación, difusión de los textos e interrelación entre los alumnos; la transmisión de un concepto creativo y participativo de cultura y, por último, la transmisión de valores democráticos, especialmente la participación y el respeto por las diferencias individuales.

La hipótesis de la que partimos al diseñar este taller literario es que la creación de un espacio en la red, a imitación de las comunidades de fanfiction, en el que los alumnos puedan compartir sus producciones literarias, creadas a partir de sus gustos personales, conllevaría un ostensible aumento de su motivación y su afición por escribir.

Sesión de detección de conocimientos previos sobre el fenómeno fanfiction, a través de la charla en gran grupo. Atendiendo a los conocimientos previos del alumnado al respecto, se procedió a explicar los conceptos básicos de este fenómeno y el funcionamiento del taller literario.

Presentación de A la conquista de otros mundos, el foro en el que los alumnos publicarían sus textos.

Entrega a los alumnos y breve explicación docente de los organizadores previos. Un material se dedicó a los conceptos básicos de la narratología (espacio, tiempo, tipos de narrador, personajes...) y otro contenía tópicos y esquemas narrativos propios del mundo del fanfiction para que les sirvieran de guía e inspiración.

Elaboración por parte de los alumnos de los hipertextos basados en sus gustos personales, con la ayuda de los materiales anteriores. Los relatos de los alumnos se entregaron en capítulos, con un espacio de una semana como mínimo entre uno y otro, para fomentar la participación en el foro y la posible influencia de la misma en los futuros capítulos. Se propusieron tres niveles de profundización en el trabajo: un relato de uno, dos o tres capítulos, según la implicación de cada alumno. El texto final debía tener, como mínimo, una extensión de dos folios por una cara y una máxima de seis folios por una cara. Durante todo el periodo en el que los alumnos estuvieron trabajando en sus textos, se mantuvo un contacto abierto entre ellos y el tutor a través del correo electrónico, de manera que se les pudiera ayudar, corregir y aconsejar, además de proporcionarles modelos textuales que les sirvieran de inspiración, según las necesidades del trabajo de cada uno.

La propuesta de presentar los relatos por capítulos obedece a nuestro deseo de imitar en lo posible la dinámica de las comunidades de fanfiction de la red. Este formato favorece que los comentarios de los compañeros puedan influir en el desarrollo de los textos de los alumnos, dando lugar así a una creación dinámica.

Atendiendo ya a las ventajas educativas, los blogs se presentan como una forma idónea de aprender las nuevas formas de lectura, escritura y comunicación. Permiten gestionar todo tipo de contenidos multimedia (música, imágenes, video...) y crear un entorno personalizado e informal para desarrollar la comunicación profesor-alumno y también entre alumnos. Según Zayas, "los blogs proporcionan un contexto donde escribir tiene sentido", algo muy valioso para que los alumnos se sientan motivados a escribir, compartir ideas y trabajar en grupo. Los blogs también permiten al docente supervisar en todo momento lo que los alumnos hacen, algo que incide en la idea constructivista del alumno como constructor de conocimiento bajo la guía del profesor. Por el mismo motivo constituyen una buena herramienta de evaluación a la que incluso pueden acceder los padres.
5. CONSLUSIÓN
En cuanto a la fase de análisis, la entrega y explicación de los organizadores previos sirvió también para detectar algunos conocimientos del alumnado. El desconocimiento del mundo del fanfiction hizo que fuera necesario explicar con detenimiento y poniendo muchos ejemplos los tópicos y esquemas incluidos en el primer organizador. Por el contrario, la mayoría de los alumnos demostró tener un buen conocimiento de las características de la narración y estar familiarizada con conceptos como el estilo directo y el estilo indirecto, el narrador personaje y el narrador omnisciente y con recursos temporales como el flash-back o los comienzos in media res.

Björk, L. y Blomstrand, I. (2000). La narración. En, C. Lomas y A. Tusón (Eds.), La escritura en la enseñanza secundaria. Los procesos del pensar y del escribir (pp. 65-97). Barcelona: Graó.

Caro Valverde, Mª T. (coord.), García Gutiérrez, Mª E., Sánchez Sandoval, C., Vicente Ruiz, P. A. y Sánchez Guirado, Mª S. (2000). Las clases de un clásico: Arde La Celestina. Murcia : Consejería de Educación - Dirección General de Formación Profesional e Innovación Educativa - C.P.R. Torre Pacheco.

Caro Valverde, Mª T. (2009). El desarrollo de la competencia semiológica a través del uso creativo de las TIC en Didáctica de la Lengua y la Literatura. Educatio Siglo XXI, 27 (2), 269-290.

Guerrero Ruiz, P. (2003). La interpretación ekfrástica: una investigación sobre la recepción de obras literarias con hipotexto plástico. En, A. Mendoza Fillola y P.C. Carrillo (Coords.), Intertextos: aspectos sobre la recepción del discurso artístico (pp. 181-224). Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Krieger, M. (1992). Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: The Hopkins UP.

Mendoza Fillola, A. (2006). El intertexto lector. En, Mª E. García Gutiérrez (Coord.), La Educación Lingüística y Literaria en Secundaria. Materiales para la formación del profesorado (pp. 93-124). Murcia: Consejería de Educación y Cultura.

Romea Castro, C. (2003). El impacto del discurso literario y audiovisual. La iconotextualidad como motivación del intertexto lector. En, A. Mendoza Fillola y P. C. Carrillo (Coords.), Intertextos: aspectos sobre la recepción del discurso artístico (pp. 399-436). Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

BIBLIOGRAFÍA EN LA WEB (consultada por última vez el 25-04-2011)

http://es.wikipedia.org/wiki/Fanfiction

http://www.fzayas.com/darlealalengua

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Artículo 1: título (La aplicación de las formas de lectura y escritura emergentes a las aulas, o algo así)

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FANFICTION Bárbara Abad Ruiz : FOMENTO DE LA ESCRITURA CREATIVA A TRAVÉS DE LAS FORMAS DE LITERATURA EMERGENTES (Universidad Cardenal Herrera) El desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación está produciendo un cambio en la manera de entender la lectura y escritura en la sociedad actual.

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Similares en SciELO

El disparatado humor carnavalesco en la lírica popular mexicana

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

Este trabajo se centra en la "poesía sin sentido" de la lírica popular mexicana, enfocada desde el humor carnavalesco. El objetivo es mostrar cómo el humor en la poesía disparatada posee dos facetas: la inofensiva y la ofensiva. La primera, juega principalmente con las características del mundo al revés (como en las visiones o sueños disparatados, los bestiarios fantásticos, entre otros). Mientras que la segunda, el humor ofensivo, explota el lenguaje de lo grosero y escatológico propio del universo carnavalesco (como en las canciones que versan sobre las suegras).

Ludicrous poetry in traditional lyrics can be featured by a harmless tone or an offensive one. The harmless is associated with the "up side down world" elements such as: visions, dreams, fantastic bestiaries. The second one involves scatological and rough aspects from the "carnivalesque" universe (as in mock songs about the "mother in law").

Antenoche tuve un sueño,
que ya me moría de risa
los piojos de tus enaguas
se cargaban mi camisa.
CFM, 3-9708

Una vez al año, durante el carnaval, en distintas poblaciones de México -Huejotzingo, Tocuaro, Texcatepec y otras más- la gente se olvida de su vida diaria y sus problemas y sale a las calles para desfilar, bailar y cantar sin inhibiciones. Es costumbre casi generalizada que los hombres se disfracen y participen en desfiles y bailes colectivos. Muchas veces los danzantes -diablos, negritos, monos, caporales, etc.- son acompañados durante su recorrido por los acordes de distinta música -"El buey de la barranca", "El ausente", "La víbora de la mar", "Badanga", etc. En otras ocasiones, los bailarines suelen cantar distintos versos para animar a los espectadores: "¡El demonio son los hombres, / dicen todas las mujeres / y en silencio están deseando / que el demonio se las lleve!" (Altamirano 1991, 52) o "Anteanoche fui a tu casa / me quedé en tu cocina / quise abrazar a tu hermana / y vale que era la cochina" (Quiroz 2002, 74) y otras más. Estas coplas, transmitidas oralmente de generación en generación, conllevan en sus líneas una carga de humor irreverente y subversivo, cuya risa es la expresión del deseo colectivo por el desorden, el desequilibrio y la reelaboración del mundo ordinario.

La ruptura que suponen tales cancioncillas y bailes está claramente englobada en las palabras de Émile Deschamps: "Venid, todos cantando alegres estribillos, / dejad el llanto y la montaña / para bailar al son de la pandereta, / pues mañana, cuaresma, ayuno y bula / sobre la ciudad han de llover" (Deschamps apud Viqueira 2001, 132). Pero el tono lúdico y humorístico, el "regocijo colectivo" y "la travesura" del canto popular (Magis 1969, 267) no pertenecen exclusivamente a la fiesta carnavalesca, pueden apreciarse de igual modo en los "alegres estribillos" que son entonados por el pueblo "en las plazas públicas, en auditorios y parques de nuestras ciudades y pueblos o, en los campos, en las fiestas y actividades del ejido, del santo patrón o de cumpleaños, bautizos y bodas" (Jiménez de Báez 1992, 481). Muestra de ello son los bailes y las canciones del siglo xviii como el Baile de los panaderos ("Éste sí que es panadero / que no se sabe chiquear / levante usted más las faldas / que me quiero festejar"), El chuchumbé ("En la esquina está parado / un fraile de la Merced / con los hábitos alzados / enseñando el chuchumbé") y el Pan de jarabe ilustrado ("Ya el infierno se acabó, / ya los diablos se murieron; / ahora sí, chinita mía, / ya no nos condenaremos") (Viqueira 2001, 164-165).

El humorismo carnavalesco en la lírica popular

En el repertorio de la lírica popular, tal como lo señala Carlos Magis, el humorismo surge gracias a diversos recursos estructurales y temáticos que lo enriquecen, uno de ellos es la veta carnavalesca. Las características de "juguetona, burlesca, soez o trágica" (Frenk 1994b, 60) que se han observado en la lírica popular de los siglos XV a XVII, se distinguen también en los estribillos y canciones que entonan los decimeros o copleros de las distintas partes de México. La voz carnavalesca se desdobla como mentira, disparate, chiste, perogrullada, entre otras formas y a partir de un humor inofensivo u ofensivo se formula una risa liberadora y subversiva.

El analizar las características de lo carnavalesco en la lírica popular mexicana sería un trabajo sumamente arduo y extenso, que no pretendo llevar a cabo en esta ocasión, por ello es que centraré mi atención en advertir en los disparate s tanto la faceta inofensiva, la lúdica, como la ofensiva del humor carnavalesco, la burlesca y la soez.

El disparatado mundo al revés

La tradición de la "poesía sin sentido" o disparate tiene una larga historia y buenos ejemplos medievales, como los fatras y las fatrasies, ha perdurado hasta la fecha como un juego común en Puerto Rico, Chile, Panamá, Argentina, México y otros países de Hispanoamérica. La poesía disparatada se caracteriza por su absurdo semántico total o parcial y la variación rítmico-métrica de sus versos. En el disparate el recurso "primario" es la trasgresión de la lógica que se construye a partir de una eclosión tanto de lo fantástico como del tópico carnavalesco del mundo al revés (Periñán 1979, 44). El universo de lo disparatado se rige porque es posible lo imposible, en él "lo cotidiano, lo usual, es invertido, [...] las cosas pueden suceder de cualquier modo menos del modo como suceden habitualmente" (Montes 2001, 133):

Estas canciones sin sentido se crean dentro de un abanico de gradaciones: animismo de objetos ("La manzana se pasea / de la sala al comedor: / 'No me maten con cuchillo, / mátenme con tenedor'" [CFM, 4-9834]; "Las torres de Catedral / se están muriendo de risa / de ver a los estudiantes / con corbata y sin camisa" [CFM, 4-9921]), hechos maravillosos y desmesurados ("El lunes me picó un piojo / y hasta el martes lo agarré; / para poderlo lazar, / cinco reatas reventé" [Mendoza 1984, núm. 182]), personajes de la política en situaciones degradantes ("Santa Anna cayó al infierno, / ardiendo como tecata, / los diablos le preguntaron: / '¿Qué hiciste con la otra pata?'" [CFM, 4-9539]; "Con las barba de Carranza / voy a hacer un estropajo, / pa lavarle a las viejas / de la cintura pa abajo" [CFM, 2-5280]) y las típicas inversiones asociadas al mundo al revés, ejemplo de ello son el "bestiario fantástico", donde entre los animales hay un intercambio de la función referencial que le es propia ("por el mar corren las liebres / por el cerro las anguilas" [Mendoza 1984, núm. 180]), y los animales que actúan como personas ("La zorrita y el tejón / se fueron a confesar" [CFM, 4-Apéndice 133]).

El bestiario del mundo al revés

Entre los distintos países de habla hispánica, en la lírica folclórica mexicana sobresale la predilección por las coplas de animales, una tradición, quizás, herencia prehispánica (Díaz Roig 1979, 122). Esta afición por el tema de los animales puede observarse claramente en el Cancionero folklórico de México, no sólo son motivo de algunas coplas, sino que tienen voz para dialogar con el hombre, entre ellos o hablar de sentencias, de amor y de otros tópicos. Los disparates de animales son una muestra más de este amplio repertorio. Ya sea en décimas, ya sea en corridos o en alguna otra forma poética se crea un "desfile vertiginoso" de animales que actúan de manera humana e inverosímil, incluso ridícula. En estas historias los animales que aparecen son, en muchas ocasiones, por sí mismos bastante significativos (Martínez 1995, 267-268) por las cualidades o características que se les asocian. Al revisar el cancionero mexicano se puede observar que la lista de los personajes incluye cucarachas, zopilotes, tecolotes, guajolotes, toros, gallos, grillos, alacranes, zorras, tejones, palomas, sapos, pulgas, piojos, ratones y muchos más.

Y así como estos personajes del mundo al revés realizan acciones y adoptan actitudes humanas también se divierten. El ambiente festivo (bodas insólitas o bailes, por ejemplo un fandango) sobresale como motivo recurrente; los animales humanizados de este singular universo disparatado bailan, juegan, tocan instrumentos, cantan y hasta se emborrachan. La bebida (vino, cerveza, tepache, aguardiente) y la comida (pan, carne, menudo, camotes, etc.) son elementos imprescindibles para la comunión fraternal de animales tan dispares que conviven en distintos lugares públicos (calles, cantinas, tabernas, iglesias, plazas, ferias):

Me he encontrado un animal / del tamaño de la torre / de la catedral

Dentro del bestiario disparatado los animales no destacan únicamente por su actuación, también por sus características extraordinarias o dimensiones descomunales, como lo señala Periñán por la "subversión de lo grande y lo pequeño" (Periñán 1979, 50). El sentido humorístico recae, en parte, en que estos seres gigantescos en el mundo al revés, son diminutos en el mundo ordinario. Estas canciones aluden no sólo a la inversión de la realidad, sino a la típica desmesura carnavalesca. Basta revisar los versos de "El piojo" y "De la pulga" para apreciar la exageración burlesca (las cursivas son mías).

La exageración se percibe, por un lado, en la enumeración de medios (caballos, cuchillos, reales, calabrotes y hachas) usados para capturar y destazar al insecto y, por otro lado, en el inventario de cómo se aprovecharon sus restos (como materiales de construcción, comida, medio de transporte y para la fabricación de distintos objetos) y cuánto rindieron. Las hipérboles numéricas mencionadas permiten el "imaginar" o "visualizar" el tamaño desmedido del insecto. Vale la pena señalar que la enumeración (una "hipérbole desmembradora") que se hace de cómo se va destazando gradualmente al animal (lomo, corazón, gurguñate, huesos, carne, cuero, cabeza, pezuñas, huesos y tripas) evoca al desmembramiento carnavalesco.

Al comparar ambas canciones es notorio que la exageración presente en una es superada desorbitadamente en la otra: "cinco reales" / "cien calabrotes", "ochos caballos" / "tres mil caballos" y "cuatro cuchillos" / "trescientos cuchillos". Si en una versión las dimensiones del "insecto fantástico" alcanzan para que el narrador invite a "todo el pueblo" (a la colectividad) a comer, en la otra, la cantidad de carne es tal como para repartirse entre las poblaciones de "tres Estados: San Luis, León y Monterrey". No es casual que algunas de las partes del animal se destinen a usarse como alimento: es el triunfo de lo prolífico carnavalesco sobre la mesura cotidiana. De este modo, la desmesura presente a lo largo de la historia no puede más que derivar en una superabundancia material que satisface las necesidades naturales: "le sacaron cien barriles / de muy gorda y buena sangre", "Ahí los lomos / trozados y en pedazotes / para poderlos llevar / poco fueron diez furgones', "el corazón de la pulga /... / para ración de sus tropas; / treinta días tuvo que dar", "tres mil toneladas [de aceite]", etc.

A diferencia de otros ejemplos, hasta este momento citados, en "De la pulga" aparece el recurso de enfatizar que lo "cantado" no es una exageración ni "ningún alarde"; la estrofa final ("Ya con ésta me despido, / 'La pulga' les he cantado; / si no me lo quieren creer, / ni me las echo de lado") permite reflexionar, aunque sea brevemente, sobre un aspecto: la credibilidad del universo disparatado y su extraordinaria fauna.

Amigos, les contaré / lo que hacen los animales

La irrealidad de este disparatado universo paralelo da lugar a que algunas coplas utilicen, frecuentemente, ciertos recursos para otorgar un tono de veracidad:

Asimismo estas visiones disparatadas suelen expresarse en primera persona y están encabezadas por "verbos de percepción como 'ver' u 'oír'" (Martínez 1995, 266), aunque, a veces, por el verbo "tener" (Jiménez de Báez 1994, 105). Las fórmulas del yo narrativo son múltiples "Yo he visto", "He visto", "Vivide", "En la vida he visto yo", "¿Quién dirá que ha visto / lo que he visto yo?", etc. La serie de maravillas enumeradas se encadena con o sin lógica por medio de nexos, especialmente conjuntivos ("y"), integrando una serie "abierta ad limitum" (Periñán 1979, 32) y construyendo "un gran mural, una visión collage, resultante de la suma de imágenes menores" (Pelegrín 1994, 163). En algunos casos las estrofas de estas canciones disparatadas se componen por unidades sintácticas desarrolladas en versos pareados con anáforas iniciales (cf., a continuación, el ejemplo Mendoza 1984, núm. 574).

Pero la verosimilitud no es un elemento indispensable, como se observa en las mentiras en las que el yo lírico plantea abiertamente la incoherencia de sus palabras, a veces en la estrofa inicial, otras en la final, o en ambas. Al igual que en el caso de los verbos de percepción hay fórmulas que se repiten: "no lo creas que es mentira", "oiga usted / las mentiras ya canté", "como es de mentira podría ser verdad" y "que todo es mentira lo sabemos ya".

Ana Pelegrín sugiere que estos versos finales funcionan como la "conclusión" del mundo al revés y la reinstauración del dominio de la razón y el orden (Pelegrín 1994, 158, 163).

Por su parte, Periñán propone una tercera posibilidad: lo irreal del universo disparatado como parte de un mundo onírico (Periñán 1979, 60).

Sin embargo, cabe señalar que una estrategia propia de la lírica humorística es la reformulación paródica de versos conocidos como el inicial.

El universo fantástico y absurdo y su estructura repetitiva y formulística características de estas historias, mentiras, visiones y sueños sumados a su humor alegre e inofensivo han propiciado que hayan sido adoptados en el repertorio de la lírica tradicional infantil. Este tipo de canciones disparatadas exponen la faceta juguetona de la lírica popular de la que se habló al principio de este texto; falta entonces hablar de la faceta burlesca y soez.

De Acapulco sacaron / una ballena podrida, /y de la boca sacaron / a mi suegra empedernida

En "La Sanmarqueña" hay una copla que revela otra faceta del universo disparatado y su original fauna: "La cucha le dijo al cuche: / -Vamos a comer cagada. / La cucha le contestó: / - Si es de crudo una chingada" ( CFM, 4-9937). Esta estrofa ya no es sólo un diálogo entre animales humanizados; el arquetipo de las acciones del mundo al revés es desplazado por un chiste escatológico. En este sentido "vale la pena señalar que la irracionalidad del contenido no se fundamenta únicamente en el mundo al revés; el absurdo puede entremezclarse con lo grosero y lo escatológico del universo carnavalesco" (Nava 2004, 278).

Hay que recordar que el ambiente carnavalesco da pie a un lenguaje propio, inconcebible en el mundo ordinario, resultado de la eliminación de las diferencias sociales entre los individuos y de la abolición de las normas de conducta. Este lenguaje libre y familiar (groserías, maldiciones, injurias, juramentos y obscenidades) se reconoce por ser una violación de las reglas normales del habla y rechazar deliberadamente las convenciones verbales de etiqueta, cortesía, respeto y consideración (Bajtín 1998, 169).

El mundo de las acciones disparatadas cobra un nuevo matiz al sumársele los elementos de lo bajo corporal (el vientre, las entrañas, las heces, o bien los orines, los genitales, etc.):

Los elementos coprológicos son el eje para crear absurdas y degradantes imágenes que transmiten un mensaje burlesco e irónico:

Estas disparatadas y escatológicas coplas conllevan una doble subversión, por un lado, la inversión de la lógica del mundo cotidiano, y, por otro lado, la trasgresión asociada al principio de lo material y lo corporal.

La segunda cuarteta ejemplifica claramente la doble trasgresión mencionada. El juego verbal en el último verso de cada ejemplo se construye por a) el sentido incoherente derivado de la discordancia de elementos entre la primera y la segunda parte del mismo ("estómago" / "verte", "huarache" / "beso") y b) el carácter ambivalente de las imágenes ("estómago", "gañote", "espinazo") de lo bajo corporal en la primera sección del verso.

Pero el agente de rebajamiento no es necesariamente un elemento escatológico:

La anterior copla paródica se apoya en la impropia reformulación de las comparaciones; el resultado, la degradación del retrato de lo femenino. Desde esta perspectiva, el "retratar" disparatada o grotescamente puede entenderse como una forma de violencia verbal a veces disimulada y otras más directa que permite la liberación de las tensiones, los rencores y las rivalidades reprimidas entre los miembros de la comunidad:

La conocida animadversión hacia las suegras se expone en estas dos cancioncitas. En ambas la degradación se apoya en las "anomalías combinatorias" (Periñán 1979, 49). En el ejemplo "Esta suegra..." los nombres de las partes del cuerpo humano son, en primer lugar, sustituidas por partes de animal, (trompa, patas, rabadilla) es decir, animalizada, degradada y en ocasiones la asociación es con bichos repugnantes (rata, garrapata), y animales típicos de la burla (puerca, burra). La combinación de elementos entreteje un "retrato" grotesco que permite rebajar abiertamente a la suegra.

Pero el cuerpo injuriado, por ejemplo el de la suegra, puede ser también despedazado a la vez que golpeado para denigrarlo:

El cuerpo vejado (el de la suegra) es gradualmente golpeado, herido, despellejado y mutilado en una "hipérbole desmembradora" que permite liberar la reprimida violencia física (cuando menos verbalmente).

Los dos polos que se han expuesto de este humor disparatado, el inofensivo lúdico y el ofensivo burlesco y soez, conllevan explícitamente el deseo colectivo de liberarse del peso de las tareas diarias y de las convenciones sociales. El mundo del disparate le permite al individuo más que "engullir y devorar al mundo" que cotidianamente lo abruma, desordenarlo y ordenarlo a "su gusto", ya sea como un universo poblado por un bestiario fantástico que le permite retratar sus tareas diarias (el cocinar o el trabajar) o su vida festiva (bodas o bailes), ya sea como un universo grotesco donde impera el principio de lo material y lo corporal. De una forma u otra la colectividad se ríe, al ser por un momento la que lleva las riendas del mundo.

----------, 1985. "Glosas y décimas de México", México, Fondo de Cultura Económica (Letras mexicanas 32). [ Links ]

Pelegrín, Ana, 1994. "Lírica infantil: vamos a contar mentiras", en De Balada y Lírica. 3er coloquio internacional del romancero, Diego Catalán, Antonio Cid et al. (eds.), Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal-Universidad Complutense de Madrid. [ Links ]

1 Respecto de las distintas fiestas carnavalescas celebradas actualmente en México, véase el trabajo sintético de Haydée Quiroz (2002). Tras una introducción de cómo se origina el carnaval en nuestro país, Quiroz realiza una breve descripción de las costumbres más representativas en las distintas zonas y comunidades de Veracruz, Oaxaca, Puebla, Nayarit, Quintana Roo, Jalisco, Querétaro, Morelos, Ciudad de México y otros estados.

2 Al analizar la lírica popular humorística, Carlos Magis destaca una serie de recursos característicos (la rigidez lógica, la ruptura de sistemas, el retruécano, la insinuación, el falso eufemismo, la transgresión de la norma gramatical, la parodia) y temas y motivos típicos (la perogrullada, el disparate, el astracán, el esperpento, el borracho, las viejas y viudas, el matrimonio, las suegras, el cornudo, el amor, el machismo y la vida religiosa). Magis ejemplifica cada una de estas categorías por medio de coplas recopiladas en España, México y Argentina (Magis 1969, 267-317).

3 Ana Pelegrín alude como antecedente a la tradición medieval de los imposibilita y el tema del mundo al revés en textos medievales de carácter crítico y satírico (Pelegrín 1994, 157).

4 Las características representativas del disparate son analizadas puntualmente, junto con otras composiciones de carácter humorístico, en el libro fundamental de Blanca Periñán, Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII. La autora hace también una pequeña revisión histórica del género y sus modelos extrapeninsulares. Periñán subraya que el disparate español en comparación con los italianos y franceses "nunca llega a ser palabras en libertad", su irracionalidad "no debe llegar a descoyuntar el mecanismo del lenguaje" (Periñán 1979, 40).

5 Las siglas CFM corresponden al Cancionero folklórico de México, la referencia se hará señalando el volumen y número correspondiente de la copla; en el volumen 4 del CFM se antepondrá "Apéndice" al número cuando sea necesario para evitar confusiones con la numeración. En el resto de los ejemplos se usará la nomenclatura núm. para distinguir entre página y ejemplo. En los textos citados de Periñán y del Nuevo corpus (NC) se ha respetado la ortografía.

6 Carlos Magis recopila idénticamente esta copla (de violación de la restricción impuesta por un sintagma verbal a un sustantivo, oír / sordo) en Argentina y España (Magis 1969, núm. 1510). Otros ejemplos dentro de esta misma tónica provenientes del cancionero español, argentino y canario son: "A la puerta de un sordo / cantaba un mudo / y un ciego miraba / con disimulo. / Y dentro un cojo / bailaba seguidillas / con desahogo" (Magis 1969, núm. 1509); "Un ciego estaba mirando / lo que un mudo le decía / y un sordo estaba escuchando / pa contarlo al otro día" (Magis 1969, núm. 1510); "Un mudo llama a la gente / que una casa se quemaba, / un ciego apagaba el fuego / y un cojo acarreaba el agua" (Trapero 1990, 104).

7 Periñán observa más modalidades de trasgresión semántica: violaciones de los atributos intrínsecos y del orden natural de las cosas, seres humanos degradados o privados de su integridad física o moral, trastocación de los ciclos naturales y otras (Periñán 1979, 44 ss.).

8 La mención de personajes legendarios, mitológicos e históricos en estos contextos absurdos conlleva la función implícita de ridiculizar, parodiar y desvalorizar al mundo oficial a que pertenecen y representan.

11 Véase en el Cancionero folklórico de México las secciones tituladas "El hombre habla del animal" ( CFM, 3-5717 a 5924), "El hombre habla al animal" ( CFM, 3-5925 a 5972) y "El hombre habla del animal humanizado" ( CFM, 3-5973 a a 6087).

12 Véase en el Cancionero folklórico de México "El hombre habla con el animal humanizado" ( CFM, 3-6088 a 6135).

13 Una técnica común es glosar en décimas humorísticas ciertas coplas "Yo vide a un triste zancudo / una torre fabricando: / con su azadón en la mano / estaba desquelitando" (CFM, 4-Apéndice 124); "Me dio un perro una mordida, / un burro me dio una coz; / mi mujer se fue con otro; / sea por el amor de Dios" (CFM, 4-Apéndice 127); "Yo vide llorar a un hombre / preso por una mujer / con unos pesados grillos / que no se podía mover" (Mendoza 1985, núm. 161).

14 Asimismo hay una serie de simbolismos asociados a distintos animales como el pájaro carpintero, el tiburón, la mula, la paloma, el gavilán, entre otros. Al respecto, pese a su brevedad, es muy ilustrativo el artículo de Jacobo Chencinsky (1961).

16 Otra variante: "Hoy se casó el Pitacoche / con una Urraca famosa / y le dijo al Pitorreal: / 'Ven a conocer a mi esposa'. / La Tortuga toca el arpa / y el Tecolote el clarín; / la Tolinga, qué bien canta, / borracha toda la noche; / mas como era la madrina, / le dijo a la golondrina: / 'Hoy se casa el Pitacoche'" (Magis 1969, núm. 1521).

17 "Compañeros, un secreto / os voy a revelar, / mucho oído, muy atentos / tenéis que escuchar: / sucedió que esta mañana, / me he encontrado un animal, / del tamaño de la torre / de la catedral. // ¡Qué barbaridad, / si no puede ser / que en el mundo exista / tamaño animal!" (Moncada 1974, núm. 122).

18 Otros ejemplos de insectos enormes en el cancionero hispánico son: "dos pulgas mucho grandes / tiravan una carreta" (Periñán 1979, 50); "Era una pulga muy cristiana / que era católica, apostólica y romana / pero un día se comió a un elefante / porque decía que era protestante" (Fraile 1994, núm. 9, B. 3).

19 Ana Pelegrín observa que algunos disparates pueden iniciar también con una estrofa tipo "juglaresca" para llamar la atención del público (Pelegrín 1994, 158): "Tengan cuidado, señores, / lo que les voy a contar" ( CFM, 4-Apéndice 123); "Amigos, les contaré / lo que a mí me sucedió: / estando mi tía gordita, / quería que pariera yo" ( CFM, 4-9849); "Amigos, les contaré / lo que son los animales: / yo vide tejer guacales / con las costuras de hilacho" ( CFM, 4- Apéndice 125).

20 Periñán refiere que "la forma básica" de estas visiones es una "narración de carácter autobiográfico" (Periñán 1979, 60).

22 Al respecto de la reformulación humorística de ciertos versos véase el trabajo de Beatriz Garza acerca de los clichés iniciales en la lírica popular.

Información sobre la autora

Gabriela Verónica Nava. Maestra en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Actualmente realiza su doctorado. Ha participado en varios congresos nacionales e internacionales y publicado varios artículos especializados como: "'Pongan cuidado, muchachas, miren cómo van viviendo'. Los 'feminicidios' en los corridos, ecos de una violencia censora", Revista de Literaturas Populares; y "'Como era mentira, podía ser verdad'. Disparates en la lírica popular de los siglos XV al XVII. Huellas de la cultura carnavalesca", Revista de Literaturas Populares. Es miembro del comité de redacción de la Revista de Literaturas Populares.

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El disparatado humor carnavalesco en la lírica popular mexicana

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Similares en SciELO El disparatado humor carnavalesco en la lírica popular mexicana Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Este trabajo se centra en la "poesía sin sentido" de la lírica popular mexicana, enfocada desde el humor carnavalesco. El objetivo es mostrar cómo el humor en la poesía disparatada posee dos facetas: la inofensiva y la ofensiva.

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Contexto de producción de una obra literaria

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Contexto de producción de una obra literaria

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Lengua: zapoteco de la Sierra sur, central, zapoteco de Miahuatlán (autodenominación: diiste, dḭste)
La iniciativa Zapoteco 3.0 engloba diferentes proyectos personales de Rodrigo Pérez. Los proyectos que están dentro del mismo son: localización de software libre, creación de contenidos en zapoteco (Tecno-etnias y museo virtual del zapoteco), además de formación de nuevos activistas digitales en video, sonido internet. Las actividades que realiza son para mostrar la utilidad y funcionalidad de la lengua zapoteca en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Además, visibilizar que todas las lenguas son iguales y con ellas puedes hablar de ciencia y tecnología, que no son lenguas inferiores o del pasado.
URL relacionadas con el proyecto:

El proyecto adquiere mayor solidez desde el año 2013 a partir de la creación del blog "tecno-etnias", sin embargo tiene precedentes en trabajos realizados desde el año 2007 en el colectivo Indígenas Sin Fronteras (ISF), del cual formaba parte Rodrigo Pérez, y desde el cual se buscaba impulsar procesos relacionados con el desarrollo de comunidades indígenas abordando áreas como energía rural, software libre, derecho y psicología, con la finalidad de mejorar sus condiciones de vida. En este sentido, Zapoteco 3.0 es un proyecto que deriva y extiende los propósitos del colectivo ISF hacia el impulso del uso de las nuevas tecnologías en favor de los idiomas indígenas. Como menciona el coordinador de la iniciativa:

El objetivo del zapoteco 3.0 es acabar con la percepción del pasado y mostrar la utilidad de nuestra lengua en la modernidad. Así nace el objetivo del zapoteco 3.0 como un brazo de Indígenas Sin Fronteras."

Recepción e impacto

Los trabajos iniciados en 2007 incluyen la creación de versiones de software libre como: TuxPaint, TuxMath, TuxTyping y Firefox en zapoteco. La preparación de estas herramientas fue concebida originalmente como insumos de uso particular, y eventualmente la audiencia se extendía hacia el contexto más familiar, en donde otros miembros que se encontraban estudiando o tenían acceso a internet podían hacer uso también de las adaptaciones de software al zapoteco.

Medios utilizados: Video digital, localización de software libre, blogs, redes sociales.
Software utilizado: Firefox (navegador), Candelar & Kdenlive (edición de video), Audacity (edición de sonido), TuxPaint-TuxMath- TuxTyping (software educativo), WordPress (creación de blogs).

La audiencia fue poco a poco extendiéndose a través de la visibilización de las múltiples iniciativas lanzadas, lo cual fue posible también gracias a la difusión lograda en los medios de comunicación. De esta manera, la audiencia dejó de ser únicamente la comunidad local de habla, sino que hubo interés en otras variantes y en otras lenguas en las que se ha intentado hacer algo similar. Entre las herramientas desarrolladas, la localización de Firefox zapoteco fue una de las que tuvieron mucho éxito al ser una iniciativa pionera entre las lenguas indígenas. Actualmente existen alrededor de 29 nuevos proyectos, para los cuales el Zapoteco se presentó como un referente importante desde hace casi una década.

Retos y limitaciones

El proyecto no cuenta con ninguna subvención y esto ha hecho difícil adquirir equipos de alta calidad con los que se produzcan los insumos a distribuir. Sobre esto el coordinador destaca los retos enfrentados:

Es una de las problemáticas, uno de los grandes problemas es contar con equipo adecuado es el mayor problema. Es una limitante. Acceder a equipos sofisticados es más difícil. Las que tengo son de mediana calidad, es la que tengo. Que me lo he hecho con mis propios recursos. Una cámara de video necesita más sofisticado, programas de computación que pueda servir. Tengo lo básico es necesario que otros equipos más costosos."

Aún con estas limitaciones el proyecto ha podido continuar, optimizando la infraestructura y conectividad que se encuentra al alcance del equipo de trabajo.

La apropiación y uso sostenido de los medios y herramientas tecnológicas, representó también uno de los retos más importantes en el desarrollo de Zapoteco 3.0; antes de iniciar el promotor no tenía ninguna experiencia previa en el manejo de herramientas computacionales, en este sentido el autoaprendizaje y la práctica vía internet, posibilitaron la adquisición de habilidades en el manejo de tecnologías de la información.

El involucramiento de más personas en el proyecto representa también un reto a enfrentar, por ahora el coordinador continua trabajando de manera autónoma, pero se han generado acercamientos para incentivar la participación de otros miembros de las comunidades de habla, y aunque han existido respuestas positivas, no se han concretado colaboraciones concretas por la falta de tiempo y la disponibilidad requerida en el trabajo de voluntariado que amerita la iniciativa. Aún con estas limitantes, se ha contado con el soporte esporádico de algunos estudiantes que contribuyen con la difusión y la localización de software, todos ellos hablantes de la misma variante lingüística.

Metas de largo plazo

A corto plazo el proyecto pretende crear un movimiento que se contraponga al folclorismo de lenguas indígenas. Haciendo ver hacer ver que hay otras opciones innovadoras para revitalizar las lenguas, y que en el caso del estado no apueste por el simple folclorismo.

A mediano plazo se espera completar la localización en zapoteco de Firefox para Android, y con ello impulsar un trabajo en red entre la diversidad de variedades de este idioma.

Un plan a largo plazo es impactar directamente en políticas públicas dentro de las instituciones educativas. Esto es su objetivo final. Según el promotor no debe faltar material multimedia, y por ello su intención es mostrar y poner a disposición de las comunidades escolares este tipo de insumos.

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Zapoteco 3.0 · Activismo Digital de Lenguas Indígenas

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La iniciativa Zapoteco 3.0 engloba diferentes proyectos personales de Rodrigo Pérez. Los proyectos que están dentro del mismo son: localización de software libre, creación de contenidos en zapoteco (Tecno-etnias y museo virtual del zapoteco), además de formación de nuevos activistas digitales en video, sonido internet.

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Proyectos participantes

Los lenguajes de la tecnología suelen estar homogeneizados y marcados por las agendas del norte global y del mercado. Estos proyectos descentralizan el uso de las herramientas tecnológicas desde sus concepciones propias, representan la diversidad lingüística cultural y crean un nuevo mapa de términos, vocablos, etiquetas, categorías y reescrituras desde alternativas y apropiaciones.

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Cargando ... Los lenguajes de la tecnología suelen estar homogeneizados y marcados por las agendas del norte global y del mercado. Estos proyectos descentralizan el uso de las herramientas tecnológicas desde sus concepciones propias, representan la diversidad lingüística cultural y crean un nuevo mapa de términos, vocablos, etiquetas, categorías y reescrituras desde alternativas y apropiaciones.

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Artículo de investigación

Resumen: Los medios electrónicos han transformado para siempre las nociones de obra, de autor y de literatura. En los años 90, asistimos a una verdadera revolución en la escritura dada por la implementación de lo que se conocería como "hipertexto". Este artículo pretende brindar una breve historia de la literatura electrónica a partir de una serie de innovaciones (plataformas, redes sociales, programas) utilizadas por los e-escritores teniendo en cuenta dos grandes etapas como fueron la Web 1.0 y la de la Web 2.0, y las diferentes posibilidades de lectura y escritura aparejadas por cada una de ellas.

Palabras clave: poesía generativa, poesía flash, blogs-ficción, twitterbots, realidad aumentada.

Abstract: Electronic media have transformed the notions of work, author and literature forever. In the 90s, we witnessed a revolution in writing with the implementation of what was known as "hypertext". This article aims to provide a brief history of electronic literature taking into account a number of innovations (platforms, social networks, programs) used by e-writers and considering the different possibilities of reading and writing rigged by of Web 1.0 and Web 2.0.

Keywords: generative poetry, flash poetry, fiction blogs, twitterbots, augmented reality.

INTRODUCCIÓN Literatura y medios digitales

Mucho se ha hablado sobre la manera en que cada dispositivo tecnológico instaura su particular manera de comunicar y de crear, y establece su propia cualidad literaria.

Teorías clásicas como las de Marshall McLuhan o Friedrich Kittler, por ejemplo, han señalado cómo la imprenta, el cine, la radio, los magnetófonos o la televisión han transformado las maneras de percibir y comprender (y también de escribir y leer), de los seres humanos. Igualmente sucede con los medios electrónicos. No se nos escapa sin embargo que, en este último caso, sucede algo diferente: ya no se trata únicamente de un medio nuevo, sino de uno cuya naturaleza interactiva y participativa transforma la noción de obra, de autor, de literatura y de la cultura misma.

En el caso de la literatura, en los años 90 asistimos a una verdadera revolución en la escritura dada por la aparición de lo que se conocería como "hipertexto". El libro Hypertext, escrito por el teórico George Landow en 1992, fue el primero en intentar agrupar en un único corpus teórico el postestructuralismo con la teoría de medios, la teoría literaria y las tecnologías computacionales. Landow, señalaba los importantes cambios que traía el acceso instantáneo a fuentes y documentación, y subrayaba las implicaciones de las nuevas prácticas de lectura y escritura con ideas como la de descentramiento, planteada por Derrida ( 1967b), o la de textos escribibles y legibles, según Barthes ( 1980).

Ya en aquella época se veía claramente que, a partir de los nuevos medios, la definición misma de textualidad (y de textualidad literaria, para el caso) debía ser revisada.

A la hora de analizar la literatura electrónica, podemos establecer características que le son propias. Por ejemplo, las particularidades y la novedad del medio, le han conferido características predominantemente experimentales. Los escritores en nuevos medios toman a los signos que producen no como algo transparente y ya dado, sino como elementos a ser cuestionados e investigados. Juegan con posibilidades textuales inéditas como la interactividad, la conectividad en redes, la hipermedialidad, la cuatridimensionalidad, etcétera. Juegan igualmente con la hibridación semántica de los campos visual, textual y sonoro. La materialidad propia del lenguaje, rescatada a partir de la obra de Stephane Mallarmé, y especialmente a partir de las vanguardias poéticas de comienzos del siglo XX, se convierte en un elemento central de este tipo de textos que, además, tienden a volverse autorreferentes en tanto que se centran en el propio medio del cual surgen, refiriendo a su propia programación, sus propios códigos o sus propias interfaces.

Otras características fundamentales serán la de "procesualidad" y "doble estatuto". Con respecto a la primera, las piezas de e-literatura muchas veces adoptan un carácter de texto cambiante y en proceso y, en todo caso, son completadas únicamente en el momento de sus diferentes lecturas. Con respecto a la segunda, para comprender e interpretar una pieza de e-literatura necesitamos poder leer tanto sus palabras, imágenes y sonidos como sus algoritmos y códigos.

Pero la e-literatura es un conjunto demasiado amplio. No solamente porque engloba a las diferentes estéticas y corrientes propias de cada uno de los escritores, sino por la variedad misma de las plataformas disponibles que comprende.

A lo largo de los años, se ha registrado una serie de innovaciones de diferentes aplicaciones, servicios, redes sociales, pero si se tuviera que hacer una primera gran división, ésta sería la que existe entre la e-literatura de la Web 1.0 y la de la Web 2.0. Cada una de estas instancias trajo consigo nuevas posibilidades para los escritores que experimentaban con textos digitales.

Al comienzo de la década del 90, se produjeron dos acontecimientos que cambiarían por completo la actitud que hasta entonces se tenía frente a la palabra escrita. La aparición de las home computers y de la World Wide Web.

La WWW surgió como un espacio virtual en el que cada documento era identificado por un URL y tenía la capacidad de ser enlazado a otros documentos. Esta web se caracterizaba por poseer páginas más o menos, estáticas que ni eran actualizadas con frecuencia ni permitían comentarios.

En este contexto, encontraremos obras estocásticas, littérature à contraintes ligada al concepto de algoritmo, e-concretismo, obras generativas, conceptuales, etcétera. Un programa característico de la producción de e-literatura de esta época fue el Flash, de Adobe Macromedia. Sus posibilidades de multimedialidad e interactividad dieron lugar a la creación de algunos de los poemas más interesantes de ese período.

Poemas estocásticos

La combinación de letras o palabras, mediante procedimientos de azar, fue entendida a lo largo de la historia tanto como una actividad creativa y lúdica o como signo de la intervención y determinación divina.

Según la tradición cabalística, por ejemplo, existe una directa relación entre las letras y los elementos del cosmos, creados a partir de las diferentes combinatorias de las 22 letras del alfabeto hebreo. El proceso cósmico sería, según esta concepción, esencialmente lingüístico.

Por su parte, el I Ching o Libro de las Mutaciones, antiguo sistema oracular chino, a partir de tiradas de dados o de otros métodos de azar va formando diferentes combinatorias de hexagramas, que a su vez señalan diferentes capítulos del libro, relacionados con la particular situación existencial del consultante.

A lo largo de la historia, pensadores como: Ramon Lull (siglo XIII), Athanasius Kircher (siglo XVII), o Gottfried Leibniz (siglo XVII), idearon mecanismos para combinar letras y palabras. Pero las combinatorias eran bien conocidas también en el campo de la literatura desde la antigüedad clásica, por ejemplo, a partir de la obra de Publius Optatianus Porfyrius y sus Carmina, realizados a partir palabras permutables.

A comienzos del siglo XVIII encontramos un curioso y paradigmático ejemplo de máquina de combinar palabras: en Los viajes de Gulliver, Johnathan Swift (1726), hace alusión a un dispositivo que consistía en un bastidor, compuesto de varios trozos de madera eslabonados entre sí mediante alambres y cubiertos en cada uno de sus lados por trozos de papel pegado, en los que se hallaban escritos toda clase de palabras sin ningún tipo de orden. Cada vez que unas palancas de hierro se activaban, los trozos de madera giraban y cambiaban la disposición de las palabras. A partir de esta máquina, podrían escribirse por igual libros de filosofía, poesía, política, derecho, matemática, teología o cualquier otra disciplina.

La idea de máquinas combinatorias de textos suele estar asociada a las poéticas en las que el azar juega un rol preponderante. Desde Mallarmé en adelante, y durante todo el siglo XX, la poesía experimental está atravesada por la noción de azar, a partir de procedimientos como cadáveres exquisitos, escrituras automáticas, combinatorias, literatura colectiva. Muchas poéticas que utilizaron al azar en sus producciones consideraban a éste como un elemento que podía provocar disturbios en estructuras dadas y, además, proporcionaba una excelente posibilidad para aquellos que buscaban escapar del control autoral y soñaban con una escritura liberada de su autor.

A comienzos del siglo XX, Tristán Tzara presentaba su paradigmática Receta para componer un poema dadá: "Tomar un diario, tomar unas tijeras, cortar palabras de cualquiera de los artículos, colocarlas en una bolsa, agitar la bolsa, sacar de ella las palabras de a una y colocarlas en el orden en que vayan saliendo. Copiarlas en una hoja y ya estará listo el poema." Hans Arp, por su parte, componía muchas de sus poesías seleccionando al azar palabras de los diarios, con los ojos cerrados y marcándolas con un lápiz.

En una lógica similar, desde una perspectiva tanto poética como narrativa, encontraremos hacia finales de la década del 50, el procedimiento del cut-up propuesto por William Burroughs, un modelo mecánico de yuxtaposición en el que el escritor corta pasajes de sus propias obras y también de obras ajenas y luego vuelve a ensamblar los fragmentos en forma aleatoria. Otro método similar a los anteriormente descriptos, proveniente de un contexto estético bien diferente como el del Oulipo, es el utilizado por Raymond Queneau en su libro Cent milliards de poèmes (Cien mil millones de poemas). Este libro permite que cada lector componga, a voluntad, cien mil millones de sonetos siendo todos ellos perfectamente correctos a nivel de su estructura. La obra, que consiste en 10 sonetos (de 14 versos cada uno), cuyas líneas se hallan impresas en renglones separados que el lector puede combinar a su gusto. Desde poéticas como las de John Cage o las del grupo Fluxus, las operaciones de azar también se vieron convertidas en estrategias centrales (Gache, 2006).

Si bien, la literatura ya había experimentado largamente con procedimientos aleatorios, la aparición de los ordenadores permitió la incorporación de operaciones mucho más complejas.

Generalmente se entiende que la primera composición poética generada digitalmente fue el Poema estocástico, de Theo Lutz. Hacia finales de la década de 1950, el filósofo Max Bense propuso a Lutz, quien estudiaba informática en la Escuela Politécnica de Stuttgart, experimentar tomando un vocabulario compuesto de diferentes palabras (para el caso, las primeras cien palabras de El castillo de Kafka), y de programar con ellas frases cortas compuestas de sujeto, verbo y objeto. Las frases se construirían a partir de conectores lógicos como el de la negación, la coordinación, etcétera. A partir de estos experimentos, Lutz publicó, a finales del año de 1959, unos textos en Augenblick, la revista editada por Bense, titulados Textos estocásticos. Un par de años después, en 1962, el Almanaque Literario Bompiani publicó la obra del poeta italiano Nanni Balestrini Tape Mark 1. Para su creación, éste utilizó un ordenador IBM 7070 con 322 tarjetas perforadas que establecían 1200 instrucciones. La operación combinaba fragmentos de textos extraídos de tres diferentes libros: el Tao Te Ching, de Lao Tzé; El misterio del ascensor, de Paul Goldwin y El diario de Hiroshima, de Michihito Hachiya y daba por resultado un poema formado por éstos aleatoriamente.

Hoy en día, las tecnologías digitales existentes permiten generar toda clase de textos de manera combinatoria, sean estos sonetos, centones, haikus, blogs, etcétera, en muchos casos generados directamente por las mismas máquinas ( Gache, 2006).

Poesía generativa

Se entiende por poesía generativa a aquella en la que los textos son producidos por un sistema autónomo, que determina el resultado independientemente de la mente humana. En el caso de la poesía generativa digital, será el mismo ordenador a partir de sets de reglas formales, el uso de algoritmos y bibliotecas, quien determine la obra resultante. Aquí no es el autor humano el que escribe los textos finales, ya que su acción se registra exclusivamente a nivel de la meta-escritura.

El proyecto IP Poetry, de Gustavo Romano (2004), consiste en el desarrollo del software y hardware de un sistema basado en la generación de poesía, utilizando material textual de Internet para ser recitada por autómatas conectados a la red. Los autómatas, denominados IP Bots, son dispositivos o máquinas poetas, compuestos principalmente por una computadora conectada a Internet, un monitor y un megáfono. En tiempo real, y mediante un proceso de búsqueda de determinadas frases o palabras claves en páginas de Internet, los autómatas convierten esos textos en sonidos, que emiten a partir de la activación de fonemas pregrabados.

Sabotaje Retroexistencial, es un generador automático y aleatorio de sonetos. Consiste a la vez en un algoritmo y en un potencial "libro infinito", que permite a los lectores acceder a los poemas auto-generados por el robot AI Halim.

Los poemas de AI Halim se presentan como una escritura sin sujeto. En tanto escritura automática, constituyen una técnica de desaparición del sujeto enunciativo y del autor. El origen de sus sentidos reside en las propias palabras, en el lenguaje en sí mismo y en las posibles lecturas más o menos "paranoicas" de sus lectores (Gache, 2015).

Con la aparición de la Web 2.0, como veremos más adelante, aparecerán los twitterbots, en los que el concepto "generativo" adquiere nuevas dimensiones.

Poesía de códigos

Los seres humanos se comunican con los ordenadores a través de códigos. La literatura de códigos entiende a la escritura igualmente como un código. Tanto el código como la escritura se conforman a partir de conjuntos de signos alfabéticos y poseen sintaxis y semántica propia. La literatura de códigos es aquella que está compuesta a partir de la mezcla de códigos computacionales, alfabetos, reglas de programación o reglas literarias.

Esta puede ser o no ejecutable. Puede ser llevada a cabo tanto por ordenadores como por humanos, al poder ser leída, en ocasiones, en forma de literatura tradicional.

Uno de los colectivos que ha trabajado con poesía de códigos es JODI. Ellos suelen mimetizar sus poemas simulando a nivel del código colapsos digitales, creando falsos virus informáticos y mensajes de error.

Al enfatizar los quiebres entre las instrucciones dadas al ordenador y las esperadas respuestas por parte de éste, refieren a las posibilidades de insubordinación y rebelión de las máquinas, que parecen actuar con voluntad propia

La obra wwwwwwwww.jodi.org (1994), en principio parece presentar una simple poesía concreta basada en signos extraídos de lenguajes de programación. Sin embargo, una segunda mirada al código html que la compone nos revela el diagrama detallado de la bomba de hidrógeno.

Otra poeta que ha escrito poesía de códigos es la brasileña Giselle Beiguelman. En su proyecto Code Up Films, de comienzos de los 2000, parte del film Blow up, de Antonioni. Ella experimenta con los parámetros que describen la imagen digital, el píxel, la descomposición del color entre el rojo el verde y el azul, o el sistema de barrido de las pantallas, alterándolos radicalmente. Como el fotógrafo de BlowUp, nos encontramos frente a una reflexión sobre el signo, sobre las maneras de significar, con unas evidencias documentales que parecen no dar cuenta de realidad alguna.

E-concretismo

A comienzos del siglo XX, el lingüista Ferdinand de Saussure realizaba, en su Curso de Lingüística General, una división del signo lingüístico entre significado y significante. Esta operación estaba ligada a una concepción metafísica, para la cual la función del significante es únicamente la de representar el significado. Según esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema. Veinte años antes, el poeta Stephane Mallarmé proponía una lógica muy distinta con su poema Un coup de Dés jamais n'abolira le Hasard. La influencia de esta obra daría lugar al nacimiento de una tradición antirrepresentacional, en la que el signo perdía la supuesta neutralidad y transparencia que le arrogaban tanto Saussure como la edad moderna en general. A partir de Un Coup de Dés, las palabras en la poesía recuperarían su cualidad material y formal y los blancos de la página se volverían activos.

Esta recuperada materialidad de los signos, potenciada más tarde por parte de las vanguardias y las neovanguardias del siglo XX, da lugar, en la década del 50, al concretismo. Los poetas concretos pretendían deconstruir los tradicionales géneros poéticos. Según ellos, era imperativo que aparecieran nuevas formas de poesía y, para ello, proponían partir de los elementos constitutivos del lenguaje como las letras y los sonidos, utilizándolos de maneras Belén Gache nuevas. El concretismo emerge en 1952, en San Pablo (Brasil), en torno a la revista Noigandres. De este movimiento surgirán, a partir de los 60, varias tendencias como el poema semiótico, el poema visivo, el poema proceso, en un espíritu de época teñido por las teorías de la comunicación, las teorías de la información, el giro lingüístico y la semiótica.

La materialidad de los signos será ahora significativa en sí misma. El concretismo poético nace basado en la materialidad visual de las letras, en las estructuras, las formas, los colores, los espacios de la página, el uso planificado de tipografías y la búsqueda de una autonomía sémica.

El advenimiento de los nuevos medios llevó al extremo muchas de las experiencias concretas. Trabajando con el signo en sus dimensiones sémicas, tales como lo visual y lo sonoro, se anularon definitivamente la fronteras entre lo visual-verbal-auditivo, dando lugar a prácticas en las que escribir-leer/recitar-escuchar se presentaban como acciones radicalmente diferentes de las canónicas basadas exclusivamente en el texto impreso. Con los nuevos programas de animación 3D, el enfoque concreto produjo piezas digitales que ensayaban nuevos espacios hipertextuales, en los que las letras podían desplazarse en la pantalla y en donde los poetas podían hacer uso de la interactividad permitida por el medio. A mediados de los 80, incluso años antes de la Web 1.0, Eduardo Kac realizó una serie de video-textos animados para Minitel, con una cita obligada a la obra de los concretistas brasileños. A mediados de los 90, Ladislao Pablo Gyori nos presentaba sus V-poems (Poemas virtuales), entidades digitales interactivas que podían navegarse y manipularse de manera interactiva, llevando las experiencias concretas hacia dimensiones insospechadas por sus fundadores ( Gache, 2013).

Poesía Flash

Pero si hablamos de poesía cinética, la referencia obligada es el Flash. A mediados de los años 90, se produjo un gran salto en la capacidad de los ordenadores para soportar imágenes y vídeos. El Flash fue el programa dominante que permitía a los e-escritores experimentar y combinar archivos multimedia. Sus posibilidades lúdicas e interactivas lo convirtieron en uno de los preferidos. Ejemplos de estas poesías pueden encontrarse compilados en el famoso periódico de poesía en nuevos medios Poemsthat Go. Unas de las producciones más difundidas fueron las del colectivo Young-Hae Chang Heavy Industries, cuyas piezas se caracterizan por presentar textos en grandes letras sobre fondos de color plano y en donde las palabras van apareciendo en diferentes tamaños y tiempos de exposición, determinando el ritmo de la lectura del espectador-lector.

En la antología de los Wordtoys (1996-2006), también predomina el Flash. Siguiendo una línea que enfatiza la relación entre las reglas lingüísticas y el juego (y que va desde Lewis Carroll, pasando por la literatura de las vanguardias, la poesía concreta y la net-poesía), los Wordtoys están concebidos a partir de diferentes estrategias, como el hincapié en la materialidad de los signos, la interactividad, las combinatorias, el azar, las instrucciones, la reescritura, y se presentan como un "libro juguete".

Al comenzar el siglo XXI, aparece lo que se conoce como la Web 2.0. La gran diferencia entre la Web 1.0 y la Web 2.0 era que ya no estábamos frente a un esquema comunicacional determinado por un emisor o fuente emisora y un receptor o fuente receptora. La misma dinámica informacional cambió, y los usuarios podían ahora interactuar y colaborar unos con otros a través de redes sociales. La Web 2.0 cambió la manera en que las páginas web eran hechas y usadas. En lugar de enfrentarnos a páginas que los usuarios se limitaban básicamente a mirar y leer, la nueva web incluía blogs, comentarios, wikis, folksonomías, sitios de video sharing, aplicaciones Web y mashups.

Con la aparición de la Web 2.0, cambiaron igualmente las condiciones de producción para la e-literatura. Mientras que las piezas de la Web 1.0, si bien poseían gráficos, animaciones y sonidos, habían sido más bien estáticas y basadas en lexías o bloques de textos; las piezas de la Web.2 hacían un uso mucho más complejo de las capacidades multimedia. Si bien, las primeras hacían uso profuso de los hipervínculos (que, de hecho, pasaron a ser uno de los factores distintivos de esa época), las segundas utilizaban diferentes esquemas de navegación y abundan en estrategias de conectividad en redes.

Otro cambio de enorme importancia lo tendrían, hacia 2010, la aparición de las ICT, es decir, las conocidas como "tecnologías de información y comunicación", que buscan la integración de líneas telefónicas y señales wireless, o sea, la convergencia de las networks de las computadoras con las telefónicas, a fin de unificarlas en un solo cableado o sistema de enlaces.

Escrituras colectivas y literatura en redes sociales Dadas las posibilidades de edición y distribución que los nuevos medios en la Web 2.0 ofrecían, éstos se presentaban para los escritores como menos jerárquicos, más horizontales y democráticos. Los usuarios tenían acceso a publicar y compartir sus obras sin pasar por instituciones o editoriales. Pero además, la posibilidad de interactuar sobre los textos, cosa que permitían los medios digitales, daba lugar a una serie de nuevas formas de escritura colectiva. De hecho, el concepto mismo de hipertexto ya había roto en épocas de la Web 1.0 con la idea de un texto cerrado y lo abría hacia otros textos, quebrando sus límites y descentrándose del modelo de texto-monumento.

Las formas de escrituras colectivas ya se practicaban desde la antigüedad. "El centón", por ejemplo, era una composición poética formada a partir de versos extractados de obras de diferentes autores. Los versos seleccionados pasaban a formar parte de un nuevo poema adquiriendo diferentes connotaciones en su nueva matriz semántica. Tanto Homero como Virgilio, por ejemplo, se convirtieron en fuentes para "los centones" compuestos tanto por poetas latinos como por monjes de la Edad Media.

En Oriente, por su parte, también fue conocida una forma poética de creación colectiva denominada "renga", que se desarrolló en el Japón y que tuvo su máximo esplendor en el siglo XV. "Los renga" eran largos poemas escritos en estrofas compuestas por un grupo de poetas que se turnaban en su composición.

En el siglo XX, se dieron una serie de escrituras colectivas como por ejemplo, los experimentos textuales denominados "cadáveres exquisitos" por parte de los surrealistas.

Textos surrealistas como Les Champs magnetiques, Ralentir travaux o L'Immaculée Conception, fueron concebidos y firmados colectivamente. Según escritores como Paul Éluard, René Char o André Breton, "hacía falta borrar el reflejo de la personalidad para que la inspiración diera un salto fuera del espejo" ( Paul Éluard, 1930: 13).

Centon, renga, novelas epistolares del siglo XIX, cadáveres exquisitos, novelas por correo (como las compuestas por Wolf Vostell en los años 70), se presentan como antecedentes de las plataformas de escritura colectiva que existen hoy.

Estas formas se relacionan, además, con una crisis en la figura de autor, y se posicionan contra la idea moderna de propiedad intelectual. Pero además de poner en cuestión la figura autorial, los textos colectivos poseen igualmente la capacidad de poner en discusión el estatuto mismo de la obra. De un texto presuntamente original y concluido, se pasa a una concepción en la que predominan la cita y la reescritura.

Si nos centramos en la idea de "red", veremos igualmente que ésta posee una tradición por sí misma. En la década de los 60, momento en que se registró una fuerte unión entre el arte de vanguardia y la teoría social, asistimos al surgimiento de una serie de manifestaciones artísticas que tomaron por tema, o bien adoptaron como soporte, a los medios de comunicación. La vocación de armar redes y de comunicar, desde canales alternativos a los oficiales, se habían vuelto centrales para la cultura de esa época, cuando se problematizaban y redefinían los valores sociales y culturales que habían imperado hasta entonces. En aquellos tiempos, las posibilidades tecnológicas de los medios permitían que la información se masificara y no fuera únicamente el dominio de una élite, por ejemplo, a través de dispositivos como el mimeógrafo o el reciente aparecido vídeo.

A comienzos de la década de los 70, aparecen conceptos como "arte sociológico" o "estética de la comunicación". Utilizando las nuevas tecnologías surgidas en esa época, particularmente el video, muchos artistas extendieron las fronteras del arte hacia los campos de lo cotidiano y de la información. Sus actividades tendían a fomentar el diálogo, el intercambio de ideas y la participación del público. En 1963, Robert Filliou, artista ligado al grupo Fluxus, desarrolló el concepto de eternal network (la eterna red). En aquella época, la eternal network había encontrado en la red de arte correo una infraestructura ideal. Las actividades artísticas ligadas a medios como el correo, el telégrafo, el teléfono, el telefax eran, por definición, arte de redes. Esto significaba que la distribución de los mensajes se convertía en un punto central de este tipo de expresiones. Enfatizando la comunicación, la voluntad de compartir y el espíritu de colaboración, los artistas de redes intentaban subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que primaban una serie de oposiciones binarias como oferta-demanda, compra-venta, artista-público, hablante activo-escucha pasivo. Uno de los principales objetivos del arte de redes era crear canales alternativos de circulación de mensajes y, además, tener el dominio sobre la distribución de los mismos. En estas redes, los mensajes se expandían, se dispersaban y multiplicaban. Cuando apareció la World Wide Web, los poetas y artistas de redes estuvieron entre los primeros en explotar sus posibilidades.

La e-literatura en redes sociales se manifiesta hoy, por ejemplo, en forma de blogs-ficción, twitterbots, etcétera ( Gache, 2005)

Blogs ficción

La noción de ficción seriada tampoco es un concepto nuevo. En el siglo XIX, por ejemplo, las novelas por entregas eran sumamente populares. Diarios y semanarios se dedicaban a publicar obras literarias que aparecían impresas en entregas sucesivas. Así sucedía por ejemplo, con anónimas historias de amor o de terror, pero también con ciertas novelas de Charles Dickens, Alejandro Dumas, Honoré de Balzac o con la misma Ana Karenina de Tolstoi. Este tipo de literatura por entregas, apuntaba a captar la fidelidad del lector, quien a lo largo del tiempo, adquiría familiaridad con las obras y sus personajes, e incluso se arrogaba el derecho de hacer sugerencias en cuanto a las tramas. La forma de ficción, por episodios, logró particular éxito en géneros paraliterarios como los comics, las novelas sentimentales, las novelas de aventuras, los policiales. Mediante el dispositivo de los blogs, que aparece hacia el año 2000, la publicación de este tipo de ficciones se pone al alcance de cualquier escritor.

Algunos blogs ficción se presentan en forma de un diario personal. Los diarios personales se caracterizan por constituirse como textos fragmentarios, de entradas múltiples (determinadas cronológicamente), y cuya escritura, en proceso, se extiende a lo largo del tiempo. Los diarios personales online responden a una deixis "yo-aquí-ahora", que constituye la matriz sobre la cual se va construyendo el texto en proceso. Muchos de los blogs ficción, basados en la idea de diario personal, simulan dar cuenta de la vida cotidiana, observaciones y pensamientos de personajes ficticios ( Gache, 2010).

El Diario del Niño Burbuja, fue concebido para ser realizado a partir de 100 posts, durante cien días consecutivos. En él, establecí, a manera de "restricción oulipiana", que cada post constaría de una imagen al azar, encontrada en un buscador de imágenes y de un texto breve que, de alguna manera se relacionara con la misma. Esta obra se constituyó como un texto a la deriva y en proceso, sin una trama o dirección preestablecida. En cuanto al proyecto Kublai Moon, surgió originalmente como un experimento de narrativa en proceso que partía de los posts diarios de un blog-ficción. En el texto, ambientado en la luna, me convertía a la vez en autora y personaje, y narraba las diferentes aventuras y peripecias que me tocaban vivir junto al comandante Aukan, otro de los personajes.

Twitterbots

Habíamos mencionado cómo el dispositivo del Twitter llevaba a la poesía generativa hacia una nueva dimensión. Particularmente, en estos últimos dos años aparecieron en la red una serie de obras generadas a partir de lo que conocemos como Twitterbots. Si bien, existen también bots en otras plataformas, es en Twitter donde estos robots poetas han tenido más desarrollo.

Estos poemas son generados mediante algoritmos, a partir de los cuales los bots responden de manera autónoma, y son twitteados en períodos de tiempo que también han sido preestablecidos. Las composiciones resultantes se hallan en la frontera entre el sentido y el sinsentido, teniendo en cuenta que han sido concebidas por las mismas máquinas. ¿Quién escribe estos textos?, ¿el robot?, ¿el usuario del programa?, ¿el algoritmo? Estos parecen están escritos a la vez por todos y por nadie.

En el caso del Twitterbot Two Headlines, la máquina está programada para postear diariamente el resultado de la mezcla de dos titulares de Google News, compuestos en un titular único, dando frases tales como "Donald Trump breaks its Window 10 Mobile upgrade promise" o "Brexit critical but stable; convicted felon arrested"

El Magic Realism Bot, a su vez, se constituye como un homenaje a los escritores del realismo mágico, a partir de la generación de twits. Se mezclan frases que remiten a objetos cotidianos con otras pertenecientes al género fantástico, o personajes con super-poderes, etcétera; resultando posts como los siguientes: "A Venezuelan tsar kills an empress 300 times", "A sea serpent can move volcanoes with its mind", "A king dances across a dollar note", "A priest realizes that he does not exist. The only thing that exists, is a gigantic silver five-star hotel", etcétera.

Geo-localización

Hoy, la información de localización de un usuario puede ser provista gracias al tracking de la telefonía móvil u otros sistemas en tiempo real, como el wifi o el rfid. Esta posibilidad, además de ser utilizada por determinados juegos on line (por ejemplo, el Ingress o el Pokémon Go, que juntan geolocalización y realidad aumentada), es utilizada por algunos artistas y escritores a fin de incorporar datos del mundo real a sus piezas. Así, encontraremos mapeos que dan lugar a ficciones o poesías, cartografías comentadas, etcétera.

Un ejemplo sería el app PoeticPlaces, de la Biblioteca Británica, que en diferentes ubicaciones de la ciudad de Londres "dispara" notificaciones a los móviles de los usuarios al pasar estos por sitios con algún interés literario.

Otro sería el conocido como Strava art, es decir, dibujos o textos trazados en mapas, a partir del dispositivo para ciclistas, que permite registrar y poner en línea los diferentes recorridos.

Realidad aumentada

La realidad aumentada (AR), es la visión de un entorno físico real realizada a partir de un dispositivo tecnológico que provee al mismo con elementos virtuales. Así, se produce la percepción mixta real-virtual a partir de la superposición de datos digitales en tiempo real sobre el entorno físico. Mediante esta tecnología, el mundo alrededor del usuario puede adquirir características interactivas.

El libro Between Page and Screen, de la poeta Amaranth Borsuk, posee páginas que carecen de textos, y en cambio tienen marcadores que, leídos mediante un dispositivo tecnológico, se convierten en las palabras de unas cartas escritas por dos amantes. El texto de este libro no existe ni en papel ni en pantalla, sino en el espacio de la realidad aumentada y en el acto mismo de cada una de sus lecturas.

Mis propias piezas de la serie Augmented Reality Poetry Readings, son lecturas performáticas llevadas a cabo con la ayuda de marcadores de realidad aumentada situados tanto en el libro a leer, como en mi propio cuerpo.

Más allá de la Web 1.0 y la 2.0, hoy se habla también de una Web 3.0, que se caracterizaría por el uso de tecnologías para publicar datos que pudieran ser legibles por las propias aplicaciones informáticas. Mediante el añadido de metadatos describiendo contenido, significado y relaciones de los datos, las máquinas de procesamiento podrían evaluar así la información de manera automática. Esta Web poseería así "agentes inteligentes", es decir, programas capaces de buscar y encontrar información sin depender de operadores humanos.

Conclusión: Redefiniendo el modelo comunicacional y estatuto de los signos

Luego de este recorrido a través de la historia de la literatura electrónica, ¿podemos hablar de una literatura de antes y otra de después de los medios digitales?

Sabemos que hoy no existe prácticamente ningún texto que no esté traducido a ceros y unos; que no esté embebido en lo que se conoce como el medio informacional. En una época post-internet, la clave no es si la literatura es online u offline o si es impresa o virtual, sino las nuevas estrategias de lectura y escritura.

Estas estrategias, de las cuales ya hemos analizado algunas, tienen como punto de partida dos cambios fundamentales que conlleva la aparición de los nuevos medios: el del modelo comunicacional y el del estatuto del signo.

Con respecto al primero, un modelo de comunicación como el planteado a fines de los años 40 por Claude Shannon (y que fuera luego base, para el clásico esquema de Roman Jakobson), basado en el eje "emisor-mensaje-receptor", deja lugar a otro en el que la información es entendida como un proceso de intercambio continuo. Este nuevo modelo, planteado por Gilbert Simondon (2005), concibe la información no privilegiando su contenido, sino entendida como continuo devenir inmaterial, pero con propiedades estructurantes.

Con respecto al estatuto del signo, como habíamos mencionado al comienzo, en referencia a la materialidad rescatada en épocas de las vanguardias de comienzos del siglo XX, conviene recordar que la separación de las instancias "texto-imagen-sonido" sufrió en Occidente un proceso de discriminación recién en épocas del Renacimiento. Si nos enfocamos en los espacios figural y lingüístico, vemos que estos se especificaron y separaron especialmente con el advenimiento de la modernidad y en forma paralela con la gestación de la noción de espacio cartesiano. Anteriormente, eran frecuentes las manifestaciones en que las diferentes dimensiones del signo permanecían unidas (por ejemplo, las tecnopaegnias en la Antigüedad, o los carmina figurata en la Edad Media). Fue con la modernidad, siguiendo el mismo proceso mediante el cual en el siglo XIV comienza una tarea general de desintrincación de los diferentes discursos que circulan a nivel social ("sagrado-no sagrado", "artístico-no artístico", etcétera), cuando los espacios figural-y textual-sonoro se separaron. A comienzos del siglo XX, sin embargo, volvieron a imbricarse en épocas de las vanguardias y, tal como señalaba Joyce, los signos recobran su "verbovocovisualidad".

En su libro De la Grammatologie, Jacques Derrida ( 1967a), planteaba la potencialidad de las escrituras ideogramáticas y de las escrituras multimediales en el proceso de deconstrucción de los sentidos establecidos ya que, según él, si uno comienza a escribir diferente, leerá diferente y terminará por comprender el mundo de manera diferente.

Llevó siglos a la literatura impresa determinar su sistema de géneros, cánones, clasificaciones, valoraciones que hacen que un particular texto sea considerado o no literario. ¿Cómo pueden los usuarios sentar parámetros que determinen cuál es el mensaje y cuál es el ruido en el océano indiscriminado de textos digitales? En el maremágnum de sitios Web, blogs, posts de Instagram, de Twitter, de Facebook, ¿cómo abstraer lo que es literario y lo que no?

Las instituciones educacionales, la crítica literaria especializada, las editoriales no parecen lograr adaptarse al cambio. ¿Cómo se dibujará el nuevo medio de literatura post-internet?, ¿cuánto tardará en reformularse? No lo sabemos, pero sí tenemos claro que: la literatura ya nunca será lo que fue antes.

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BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA ELECTRÓNICA

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Electronic media have transformed the notions of work, author and literature forever. In the 90s, we witnessed a revolution in writing with the implementatio...

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La transmisión de valores en la literatura, desde la tradición oral hasta la LIJ actual

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La transmisión de valores en la literatura, desde la tradición oral hasta la LIJ actual

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Continuamos con nuestra sección "Píldoras de teoría de la literatura", con la que queremos hacer más accesibles a nuestros lectores algunos conceptos teóricos claves para la comprensión e interpretación de textos literarios. Hoy, os ofrecemos esta excelente explicación de la diferencia entre trama y argumento, elaborada por una académica de la Universidad Autónoma de México (UNAM)

"La trama, el tema y el argumento"

(texto de Aleida Rueda Rodríguez)

"En su Poética, Aristóteles describía a la trama como "la disposición de incidentes", en que cada uno sigue al otro. Según el filósofo, la trama es "el alma de la tragedia".

Con el fin de explicar la trama en términos menos poéticos, es necesario saber que la narración parte de una estructura y, al decir estructura, me refiero a la presencia de elementos enlazados por una relación coherente entre ellos.

Pues bien, la estructura de un relato está basada en la simbiosis ' complicación-resolución', planteada en ciertas circunstancias de tiempo y espacio que la contextualizan: los llamados sucesos. La suma de sucesos genera la unidad llamada episodio, y la relación de varios episodios da lugar a lo que se conoce como la trama.

Del latín trama, el término refiere justamente a la acción de tramar ( atravesar los hilos), y en literatura, al 'enredo' de una obra dramática.

Si se piensa en la historia como una serie de acontecimientos interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos serialmente en una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante.

En ese sentido, el orden de los eventos en una cronología es lo que podemos llamar trama, mientras que la totalidad significante es lo que recibe el nombre de tema: la idea que el autor quiere transmitir a lo largo de la trama.

Es necesario definir claramente las diferencias entre los dos primeros conceptos: tema y trama. El primero (...) es la idea central latente en el relato que el lector descubre por sí mismo sin que el autor se lo anote explícitamente.

Pueden ser valores universales positivos como la valentía por recuperar lo usurpado (...), o el aprecio por la inteligencia más allá de la belleza física (...), o también sentimientos negativos como la envidia por la belleza ajena (...), la injusticia y los celos (...), o la mentira y la ambición (...).

Tema y trama son, como vemos, cosas distintas. Mientras que el primero es el asunto general que trata una historia (amor, confianza, celos), la trama es la secuencia de acontecimientos en el orden en que aparecen en el relato.

Ahora bien, la diferencia entre trama y argumento no es tan simple. La trama (...) es la narración que resulta de una selección subjetiva de los elementos a narrar. Según Todorov es una secuencia cronológica de los eventos de la misma forma en que aparecen en el relato. Por otro lado, el argumento (...) es lo que se narra, la historia en sí, o el conjunto de hechos narrados en orden cronológico no necesariamente como se presentan en el texto.

(..) mientras la trama brinda la información del relato de forma cronológica y estructurada con énfasis en la explicación del por qué ocurren los eventos, el argumento, que incluye la descripción general del protagonista y su conflicto, es la historia más allá de lo que se lee en un orden no necesariamente igual al de la trama.

Trama y argumento, entonces, actúan como 'resúmenes' (...). No obstante, para identificar tanto a la trama como el argumento de una historia es necesario hacer un proceso de síntesis, no solo porque finalmente todo texto se deja descomponer en unidades mínimas, sino porque sirve para resumir una historia conservando los elementos mínimos de la misma. "

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La trama, el tema y el argumento - tULEctura

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Pedro César Cerrillo Torremocha

Facultad de Educación y Humanidades de Cuenca

Universidad de Castilla La Mancha (España)

La nana o canción de cuna es un tipo de canción popular que se ha transmitido oralmente de generación en generación, en la que se pueden encontrar muchas de las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño. Se admite comúnmente que la nana es una canción breve con la que se arrulla a los niños, que tiene como finalidad esencial que el destinatario de la misma concilie el sueño; su interpretación se produce, en la mayoría de las ocasiones, cuando el niño no se quiere dormir o cuando tiene dificultades para conciliar el sueño. La unión de voz, canto y movimiento de arrullo o balanceo proporcionan a la nana su singularidad más significativa.

En cualquier clasificación del Cancionero Infantil que contemple las edades del niño, habría que incluir la canción de cuna -junto a los primeros juegos mímicos- en el apartado de composiciones que requieren la figura de un adulto como emisor de la cantilena, y que se corresponde con los primeros años de la vida del infante, es decir, desde su mismo nacimiento hasta los momentos en que empieza a ser capaz de expresarse oralmente con cierta autonomía, aunque ello no impedirá que se sigan practicando durante más tiempo (Cerrillo, 2005: 33-44). No obstante, conviene diferenciar entre la nana que se canta al niño recién nacido y la que se canta al niño que ya anda y que empieza a hablar: con la primera se entretiene al infante con el esbozo melódico de la canción, dicha entre dientes y dándole más importancia al ritmo físico del balanceo que a la propia letra de la nana; con la segunda, cuyo destinatario es un niño un poco mayor que el anterior, lo que dice la nana tiene más importancia, pues el chico ya puede conocer el significado de muchas palabras y puede, por tanto, entender la exhortación o, incluso, la amenaza que, en ocasiones, se le transmite con el canto de la nana.

La riqueza compositiva de las nanas y la magia que el niño siente con su interpretación han contribuido a impedir que el género terminara desapareciendo, aunque también es cierto que a ello han ayudado dos hechos más: por un lado, la asunción de la función de arrulladora (el adulto emisor de la nana, como luego veremos) por parte de los niños, sobre todo de las niñas, quienes, en clarísima mímesis del mundo adulto, se han servido de la canción de cuna para jugar a dormir a sus muñecas; y, por otro, la creación de nanas que han hecho autores consagrados en la literatura general y el interés por la fijación escrita y el estudio de estas composiciones que, en ocasiones, han demostrado escritores como Federico García Lorca, que recogió, entre otras, esta conmovedora nana, que transcribió literalmente, y en la que la arrulladora llama al sueño del niño refiriéndose a la dramática ausencia de la madre muerta:

El género se ha enriquecido, por tanto, con nanas de nueva creación, compuestas por diferentes autores españoles (el propio Lorca, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Carlos Murciano, Gloria Fuertes, Federico Muelas o Carmen Conde, entre otros) e hispanoamericanos (Nicolás Guillén, Gabriela Mistral o Pablo Neruda). De Carmen Conde es la deliciosa "Nana del sueño", en la que la arrulladora llama al propio sueño para que sea éste el que arrulle a la niña a quien se canta:

Gracias a todo eso, la nana, como modalidad de poesía lírica popular de tradición infantil, aún se encuentra viva en la tradición de los países de habla hispana, con ese nombre, o con el de canción de cuna, e incluso con otras denominaciones no tan conocidas en España: arrullos, cantos de arrorró o rurrupatas. Su vigorosa existencia en la tradición hispánica se corrobora con documentos que confirman su interpretación desde hace muchísimos años, pero no se trata de una existencia exclusiva del mundo de habla española, pues este tipo de canciones, (con otros nombres, pero con los mismos contenidos y parecidas formas) se interpretaron y se interpretan también en otros países hablantes de lenguas diferentes: ya en el siglo XIX, Francisco Rodríguez Marín comprobó las semejanzas que existían entre nanas españolas, italianas, portuguesas y francesas, afirmando no sólo las influencias que entre ellas se producían, sino también su pertenencia a una tradición común, en este caso románica. En sus Cantos populares españoles, Rodríguez Marín se refiere a varios ejemplos, entre ellos a esta canción de cuna española:

Dice Rodríguez Marín que esta nana está tomada de una "ninna-nanna" siciliana, recogida con anterioridad por Pitré:

Pero volvamos a la nana hispánica: su origen español, al igual que los demás géneros del folclore infantil, parece fuera de toda duda; de otro modo, sería difícil explicar no sólo los parecidos, sino incluso las exactitudes, que existen entre composiciones de diversos países hispanoamericanos, que antes de la llegada de los españoles hablaban lenguas muy diferentes. Los registros de embarque de las expediciones españolas a América nos indican que, junto a libros religiosos, vidas de santos, sermones, vocabularios eclesiásticos, obras de Garcilaso de la Vega o Fray Luis de Granada, también se llevaron al otro lado del Atlántico colecciones de romances y de canciones, así como resmas de coplas (que solían incluir textos de tradición popular), catones y cartillas. Además, los testimonios indirectos de algunos cronistas de Indias (Pedro Cieza de León, Diego Fernández Palencia o Bernal Díaz del Castillo) nos confirman este trasvase de España a América: Díaz del Castillo, en su Conquista de Nueva España ( BAE, XXVI, 36, p. 316) aporta informaciones concretas de algunos romances que confirman que, en México, desde 1519 en que Hernán Cortés inició su andadura por territorio azteca, comenzó también la llegada de canciones y romances españoles:

De sobra son conocidas las versiones que, en diversos países de la América de habla hispana, existen de los temas romancísticos de Mambrú, Delgadina, Bartolo o La pájara pinta, por poner sólo algunos ejemplos, manteniendo casi siempre los elementos básicos de la composición originaria española. A partir de 1583 empezaron a realizarse registros de embarque más detallados, aunque también tenemos testimonios que afirman que cualquier pasajero de una expedición podía llevarse una caja de libros para su propio uso, cuyos títulos quedaban recogidos en una especie de "memoria" y no en el registro formal:

También Margit Frenk se ha referido al asunto de los orígenes en un magnífico trabajo sobre el folclore poético de los niños mexicanos:

No es osado, pues, afirmar que, aunque cada canción tiene -sin duda- su propia historia, con carácter general la inmensa mayoría proceden de España y que, en algunos casos, su antigüedad pudiera superar los cuatrocientos años.

La canción de cuna es uno de los pocos géneros del Cancionero Infantil en que el papel de emisor lo representa un adulto. En la tradición hispánica ese papel ha sido asumido por las mujeres: madres, tías, abuelas, ayas y nodrizas que cumplen la función de arrulladoras, cantando el sueño del niño y dejando sentir su presencia, aun en aquellos casos en que esa presencia no esté explicitada en el texto; es difícil poner en duda que quien canta la siguiente nana no sea una madre:

Son, en general, mujeres muy cercanas al primer entorno familiar del chico, siendo la madre la que tiene una mayor presencia, una madre que, aunque esté cansada, canta serenamente el sueño de su hijo:

O una madre que está siempre atenta velando el sueño del niño:

O una madre que reclama el sueño del hijo para poder continuar con sus tareas:

O madres que protagonizan sentimientos enfrentados: ternura y enfado, nerviosismo y paciencia, soledad y compañía, alegría y tristeza, carencias y regalos, pero por encima de los cuales siempre es perceptible el amor de madre, amor materno-filial, a fin de cuentas. Ya en el siglo XVII, Rodrigo Caro se refirió a la condición femenina que tenía el emisor de las nanas:

El adulto-varón, cuando es citado, suele estar ausente, bien porque ha salido de viaje, bien porque está trabajando. Lo podemos comprobar en estas dos nanas:

Y:

La sencillez comunicativa de la nana, en la que un emisor (el adulto) transmite un mensaje (directo, breve y conciso) a un destinatario (el niño) del que no se suele esperar contestación, no es impedimento para que aparezcan elementos que, literariamente, la enriquecen; sirva como ejemplo que el emisor se apoya en determinados personajes -que tienen una función secundaria- para reforzar los contenidos de su mensaje, es decir, para incitar al niño a que concilie el sueño. De este modo, vemos aparecer multitud de personajes: bien de tradición religiosa ("La Virgen", "Ángel de la Guarda", "San Juan", "Santa Ana", "San Pedro", "San Vicente", "Santa Isabel"), bien animales ("gallina", "gallo", "buey", "burro", "pájaro"), bien elementos de la naturaleza ("sol", "luna", "árbol"), bien otros ("mora", "gitana", "pastora"), además del tradicional y ya mítico "coco" y otros seres que asustan, a los que nos referiremos más adelante. La frecuente presencia de la madre, las citas a la ausencia del padre, las referencias a diversos quehaceres hogareños (lavar, planchar, cocinar) y el constante recuerdo del amor que los padres sienten por su hijo confieren a las nanas un especial tono afectivo, muy familiar, que las identifica, y que, además, aparece potenciado por la presencia de abundantes diminutivos: "nanita", "casita", "pajaritos", "chiquitín", "ojitos", "guagüita", etc., por un lado, y de frecuentes estribillos que, con su ritmo reiterativo y machacón, logran crear esa sensación de arrullo que, presumiblemente, debe ayudar al niño a dormirse: A la ro, ro, ro; A la nea, nea; Ea, ea, ea; Arrorró, arrorró; Ea la ea, ea la ea, son algunos de los más usados en la nana hispánica. Desde el mundo de la Psicología se ha señalado que la capacidad de respuesta a los estímulos sonoros que tienen las personas es muy temprana: se habla, incluso, de que existe en el periodo fetal; quizá, por eso los niños muy pequeños tienen una especial sensibilidad para captar ritmos, tonos, acentos, pausas o inflexiones de la voz; en este sentido, no sería descabellado considerar que el movimiento de arrullo, con los estribillos que lo acompañan, fuera algo que tuviera que ver con la afectividad que envuelve a la nana en su conjunto.

El tono afectivo a que antes nos hemos referido no es el único en la tradición de la nana: es también importante el tono derivado de la propia concepción de estas canciones, es decir, el tono imperativo con que se induce al niño a que concilie el sueño lo más rápidamente que sea posible. Precisamente, las nanas en que este tono imperativo es más explícito son las que más vivas se conservan, tanto en España como en Hispanoamérica. La tradición parece indicar que estas nanas conllevan una amenaza, pero la verdad es que el tono imperativo no siempre va acompañado de ella: lo que sí hay es una invitación al sueño, que la arrulladora, más o menos seriamente, le hace al niño, pero sin necesidad de que ello comporte siempre un castigo, velado o expreso; al contrario, lo que sucede, en algunas ocasiones, es que se incentiva la propuesta con el ofrecimiento de un premio, por muy prosaico que pueda ser:

En otros casos, el adulto tranquiliza al niño para que el temor o, incluso el miedo que, en determinados momentos (la llegada de la noche, por ejemplo), le afectan, se vean aliviados:

Se unen, pues, en ocasiones, lo familiar y lo imperativo, pero ello no nos oculta la existencia explícita de amenaza en otras nanas: conocida es la tradición del coco, personaje que, curiosamente, no aparece en muchas nanas españolas, pero cuya existencia popular está muy extendida, asociada siempre al género de la nana. Decía Lorca que:

Coco o Cuco, que de las dos maneras se le conoce, es un término que ya Covarrubias, en 1611, recogía del siguiente modo, sin duda sorprendente tantos años después:

El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua se refiere al "coco", en la cuarta entrada de dicho término, como "fantasma que se figura para meter miedo a los niños". Y el Diccionario de uso del español, de María Moliner, por su parte, lo define como "ser fantástico, supuesto demonio, con el que se asusta a los niños" (Moliner, 1987: 655), y remite a otros personajes de significado similar, como bu, camuñas, cancón, cuco y papón, a los que nosotros añadiríamos El tío del saco y el Sacamantencas. No pensemos que con el coco, por estar presente de modo reiterado en la canción de cuna, se asusta sólo a la hora de dormir, también sirve para asustar a los niños que no comen o a los que desobedecen las órdenes de los adultos: en todos los casos, el coco, como los otros seres que cumplen la misma función, "comerá", "asustará" o "llevará", aunque nunca se especifica a dónde; es decir, el "coco" es un personaje relacionado siempre con una cierta deformidad o espanto que infunde miedo al niño chico, pero del que no tenemos una imagen clara y del que tampoco sabemos mucho más. Una de las primeras apariciones del coco, asociada a la canción de cuna, la encontramos en el Cancionero de Antón de Montoro, de 1445:

En el siglo XVII, en un texto teatral de Juan de Cajés, titulado Auto de los desposorios de la Virgen, se puede leer esta otra nana, en la que también aparece el coco:

Encontramos referencias o citas al coco en Lope de Vega, en Quevedo, en Calderón de la Barca o en Cervantes; recordemos el Epitafio de Sansón Carrasco en la sepultura de Don Quijote:

También en América encontramos referencias al coco, que ya son historia: la escritora mexicana Son Juana Inés de la Cruz, la gran protagonista del barroco hispanoamericano, escribió una "sátira filosófica" (así la llamó ella), en la que acusa a los hombres de inconsecuentes en su trato con las mujeres y los compara con los niños que llaman al coco y luego le tienen miedo; el inicio de esa sátira son estas cuatro redondillas abrazadas:

La tradición de la nana no es sólo española, ni siquiera hispana; con la misma o con otras denominaciones, en toda Europa se asusta con el coco, entendiendo como tal ese ser imaginario que produce miedos infantiles, que serán mayores o menores, según sea la propia fantasía del niño destinatario de la amenaza. En la tradición hispánica tenemos ejemplos que aún se conservan con notable pujanza; veamos algunos:

Duérmete, niño mío, que viene el coco, y se lleva a los niños que duermen poco. (España) (Cerrillo, 1994: 31) Una versión muy parecida se conserva en México:

Ésta otra, localizada en Colombia, no difiere mucho de las anteriores: Duérmete, niño, duérmete ya, que ya viene el coco y te llevará. (Castrillón, s/f: s/p) Tampoco difiere ésta, también mexicana:

La presencia del coco no siempre es la misma; su reiterado anuncio le sugiere a la arrulladora que el niño le va perdiendo el miedo:

En esta otra, muy poco conocida, la cita al coco es indirecta:

O en esta otra, tras la afirmación del peligro que acarrea la venida del coco, la arrulladora compensa esa amenaza con el anuncio de la protección que la Virgen del Remedio va a proporcionar al niño durante su sueño:

La figura del coco también ha sido utilizada por autores que han cultivado el género de la nana, como Gloria Fuertes, que recreó la figura del coco en su conmovedora "Nana al niño que nació muerto", que, por su interés y singularidad, incluimos completa:

El Coco, con mayúsculas, también ha sido el protagonista de historias y cuentos, en los que se le ha dado cuerpo, cara y forma; Fernando Lalana y Estrella Fagés lo hicieron en El Coco está pachucho, describiéndolo del siguiente modo: Tenía la cabeza grande y alargada; los ojos hundidos y muy negros; enormes manos; lo pómulos salientes y la nariz afilada. Vestía una gabardina gris, casi hasta los tobillos; protegía su calva del frío con una gorra escocesa. Llevaba en la mano un maletín de cuero. Y, desde luego, no era el vecino del quinto. Se trataba del Coco, sin duda alguna. (Lalana y Fagés, 1992: 14)

En España, además del coco, el bu, el duende, el tío Camuñas, el Sacamantecas o el cancón, son otros personajes imaginarios con los que se asusta a los críos; pero, junto a ellos, en la nana española también se amenaza con seres reales; García Lorca señala:

Rafael Alberti, que también escribió unas cuantas nanas, de clara inspiración popular, anuncia al niño que no duerme, en una misma canción, la posible venida, como seres amenazadores, del viento, los perros, el búho y el gavilán. Dice así, su preciosa "Nana del niño malo":

En Hispanoamérica también se asusta al niño que no duerme con seres reales o imaginarios. Veamos algunos de ellos: el "brujo" en México:

En México también tiene presencia la "loba":

La "cierva" en Chile:

O el 'coyote' en Nicaragua:

También podemos encontrar el 'coyote' en México:

También asustan en España la "noche" (tiempos de miedos y temores infantiles) o los ángeles (éstos en un doble sentido: porque se llevarán al niño que llora y no se duerme, o porque se irán de su lado, desprotegiéndole de la guarda que les caracteriza):

Más cómicamente, la arrulladora amenaza con las temibles lombrices:

Incluso se amenaza con el castigo físico, sin duda figuradamente y en momentos en los que el nerviosismo de la arrulladora es muy grande:

Amor y miedo Como se puede comprobar, la canción de cuna, a menudo, invoca a seres que provocan en el niño temores, miedos, angustias o llantos. Ante ellos, la arrulladora intenta liberar al niño de todo eso con el arrullo -rítmico, afectivo, maternal- de la nana que canta. La madre protectora, la madre refugio, la madre cuna, la madre amor es la que conducirá al niño hacia el sueño tranquilo con la voz y la música de la nana. La madre, o cualquier otra mujer que cumpla el papel de arrulladora, será la voz que, desde la nana, calmará angustias, dominará miedos, infundirá aliento, aportará consuelo o reprenderá con cariño.

En la nana nos encontramos con la síntesis del amor filial y del miedo provocado; cariño y amenaza explícita; realidad y fantasía. En la nana hispánica está contenida la propia dualidad de la vida misma desde sus orígenes, así como los sentimientos que más vivamente han caracterizado al hombre, con sus obsesiones, sus amores, sus miedos y sus esperanzas. Junto a todo eso, también es perceptible en la nana un cierto tono de melancolía -probablemente como consecuencia de la carga de trabajo que tienen las arrulladoras, especialmente las madres- en los hogares pobres.

En otros casos, la causa podríamos encontrarla en el desamparo en que puede quedar un niño pequeño si faltara la madre:

En este sentido, son muy explícitas las palabras expresadas por García Lorca, en su conferencia sobre las canciones de cuna españolas, leída por el autor granadino en la Residencia de Estudiantes, en Madrid, el jueves 13 de diciembre de 1928, a las seis de la tarde:

Amor, ternura, emoción, afecto y cariño como antídoto a miedos, temores, angustia, desconsuelo o llanto que pueda tener el niño pequeño, destinatario de la nana.

Como es fácil comprobar, la literatura busca a las personas a lo largo de toda su vida, bien para presentarle historias que sucedieron hace muchos años, bien para anunciarle los caminos del futuro más cercano, bien para acompañarle en fantásticos viajes o para compartir los sentimientos de personajes que ya son leyenda. Desde niños, la literatura -esencialmente, la literatura popular, ésa que tiene su mecanismo de transmisión en la oralidad- nos busca y nos encuentra: nos enseña a conocer nuestro cuerpo o a sentir la magia de los balanceos (con los primeros juegos mímicos), nos provoca risas con trampas esperables ( burlas), nos propone repetir juegos de palabras de difícil pronunciación ( trabalenguas), nos formula adivinanzas, nos presenta historias de hadas, duendes y ogros ( cuentos maravillosos), incluso, como hemos visto, desde el mismo nacimiento de la persona, la literatura, por medio de las nanas, nos acuna cuando somos niños pequeños ayudándonos, con delicados arrullos o amenazas más o menos convincentes, a conciliar el sueño o a calmar temores y miedos. La riqueza literaria de la canción de cuna, así como su ininterrumpida transmisión de generación en generación, nos obligan a realizar todos los esfuerzos posibles para evitar que terminen desapareciendo. De ese modo, estaremos contribuyendo a la perpetuación de una manifestación cultural de tradición popular, en la que se dan la mano el amor y el miedo, y en la que confluyen dos mundos tan necesitados entre sí: el infantil y el adulto, y que es, además, patrimonio de una colectividad de cientos de millones de personas que se expresan en la misma lengua.

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Amor y miedo en las nanas de tradición hispánica

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Pedro César Cerrillo Torremocha Facultad de Educación y Humanidades de Cuenca Universidad de Castilla La Mancha (España) La nana o canción de cuna es un tipo de canción popular que se ha transmitido oralmente de generación en generación, en la que se pueden encontrar muchas de las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño.

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Antes de empezar con la lectura de este texto recomiendo dos cosas. La INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ ES LA LITERATURA? que se encuentra en el libro Una introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton (aquí dicho capítulo en versión digital: es consultar las notas que tomé en clase de Literatura Comparada cuando el profesor David Roas nos habló del capítulo de Eagleton; las encontrarás en la parte inferior de la entrada. Ambas cosas, pues, serán de interés para una lectura atenta del siguiente trabajo.

"En caso de que exista algo que pueda denominarse teoría literaria, resulta obvio que hay una cosa que se denomina literatura sobre la cual teoriza. Consiguientemente podemos principiar planteando la cuestión: ¿qué es literatura?"

El desarrollo de dichas ideas me conlleva a someter una mezcla de estas cuatro ya existentes a una hibridación entre ellas, haciendo surgir así una quinta opción. Seleccionando rasgos de una y compartiéndolos con características de la otra, surge una visión un poco personal, a pesar de la mayéutica que las palabras de Terry Eagleton y alguien más hayan supuesto en dicha visión sobre ¿qué es, realmente, literatura? De antemano, avanzo que no puedo decantarme estrictamente por una de las cuatro opciones expuestas por Eagleton en su texto -de hecho, al final de sus líneas constata que no podría hacerlo ni él mismo-, sin embargo, quizás estoy más de acuerdo, y me sitúo a favor, con lo que la segunda definición revela. Me adhiero a la sentencia "la literatura es un uso específico del lenguaje" por distintas razones, pero antes, vale la pena hacer una breve síntesis de lo que significa esta definición para el autor. Asimismo, podré intervenir intercaladamente con mi visión sobre la versión de Eagleton.

Tiene que ver con la forma propia y específica del lenguaje. Lo que nos ayuda a distinguir qué es literatura o no. La literatura utiliza un lenguaje específico que comporta que cuando leamos un texto sepamos si eso que estamos leyendo es literatura.

Shklovsky plantea la teoría de la desautomatización o extrañamiento. El arte te ofrece realidad desde una nueva percepción, nos obliga a percibir la realidad desde otro punto de vista. Sin embargo, lo que interesa no es solo construir obras, sino fijarnos cómo están hechas.

El uso específico del lenguaje está vinculado al formalismo. El lenguaje del formalismo es la desautomatización, utilizar un lenguaje con uso distinto al cotidiano. Los formalistas rusos no tenían en cuenta la historia de la literatura, motivo por el que definían el lenguaje literario como literatura. A pesar de su intención, lo que hicieron fue intentar definir el uso del lenguaje literario y no la literatura. Para reconocer el uso del lenguaje que le da el lector a un texto, el lenguaje tiene que romper una norma con procedimientos literarios. Un ejemplo para este caso radica en la prosa. Su función era encontrar un "uso literario" al "lenguaje literario" que se aleja del "lenguaje cotidiano".

No toda la literatura utiliza ese lenguaje. Por lo tanto, la segunda definición que propone Eagleton es útil, pero no válida para toda la literatura. No todo el lenguaje de todas las obras literarias es lenguaje literario, sin embargo, sí es literatura. En su texto, el autor insiste constantemente en afirmaciones como "la literatura es una organización especial del lenguaje" y también se puede apreciar cuanto comparte con las bases de la ideología formalista, que considera "la obra literaria como conjunto más o menos arbitrario de , a los que solo más tarde estimaron como dentro de un sistema textual total".

Es aquí donde reside su mayor estado de descripción del tema, el lenguaje cotidiano, el que usamos cada día. No lo utilizamos para llevar a cabo lo que sería una obra literaria, sin embargo, más adelante cuestiona este hecho diciendo que esto depende según el punto de vista desde el que se observe. Para poder adentrarnos en esta perspectiva es antes necesario intentar delimitar la frontera entre el . Será entonces cuando trataremos la perspectiva según en la que esté el lector.

El escritor británico supone que en lo que entendemos por una escena del día a día, como podría ser por ejemplo esperar en la parada del autobús, el horario que nos informa en que horas pasa y por qué parada, utiliza un lenguaje completamente estándar, claro y conciso. Se hace referencia aquí al lenguaje, es decir, por mucho que dicho lenguaje sea una tabla impresa con números que me indican determinadas horas del día, se entiende por lenguaje el hecho que no hay ambigüedad cuando vemos por ejemplo que el siguiente coche de línea pasará a las 9:45 de la mañana. No obstante, el lenguaje que se utilizaría en un chiste de Woody Allen -al margen de que no sea por escrito y teniendo en cuenta que estamos hablando de lenguaje y no de expresión escrita-, denota cierta ironía en sus palabras, relaciones entre lo que está diciendo y entre lo que realmente quiere decir. El juego con el vocabulario es lo que indica que puede haber distintos estadios de este mismo, los cuales podrían ser clasificables en su uso.

La literatura, al igual que otros tipos de arte, divaga mucho sobre cualquier tipo de categoría que podamos implantar en el intento de razonar su funcionamiento. Se puede utilizar un vocabulario que, quizás ambiguamente, identificamos como cotidiano para designar una escena completamente caricaturesca, convirtiéndola así en literaria. Y viceversa, adquiriendo un registro literario en el momento de entablar una conversación con otra persona para bromear. Es desde este punto de vista en el que tenemos que intentar comprender esta definición desde otra perspectiva, es decir, desde la visión del receptor del mensaje, ya sea en el lenguaje literario o cotidiano.

En estas circunstancias quizá Eagleton critica el considerar la literatura como los formalistas, que equivale a pensar que toda literatura es . También en ese punto del texto hace el autor mención a un tema que yo querría remarcar. Trata los deportivas, los lemas o , los encabezados periodísticos y los anuncios publicitarios, cuestionándolos, a pesar de que sean "a menudo verbalmente llamativos", teniendo en cuenta su afirmación al respecto "generalmente no se clasifica como literatura".

Y cito: "el periodismo es ilegible y la literatura no es leída". Palabras de Oscar Wilde que me vienen al dedillo para empezar con mi argumentación. Y aunque estas palabras se alejan un poco de lo que yo quiero aportar, podré llegar a una conclusión precedida de dicha frase y las definiciones de Eagleton. En los textos de Wilde sobre el periodismo, critica el mal uso del periodismo y afirma que es consecuencia de no leer.

Cuando el crítico literario dice que los textos de prensa citados antes, utilizando el lenguaje literario atrae al lector, sin ser considerado lo que escribe "generalmente literatura", podrían rasgos de la tercera definición ayudar a contradecir dicha afirmación anterior. Se dice que la segunda definición no es óptima para toda clase de literatura, pero la pragmática de un escrito, unida al punto de vista del lector, pueden hacer de cualquier texto una perspectiva que quizás también se podría tener en cuenta a la hora de definir qué es literatura.

En la tercera definición, describimos literatura a partir del uso del texto, no en función de estructuras internas. Literatura es todo tipo de texto sin fin práctico, que consumimos por puro placer. Según el uso que le des a un texto, este va a ser una cosa u otra. Que sea el lector quien determine la propiedad del texto implica que no se puede partir de un patrón para clasificar la literatura. La idea de literatura ha variado a lo largo de la historia y aquí se plantea la definición desde el uso, lo cual nos puede servir para distinguir donde no situamos la literatura.

Tenemos en cuenta que la literatura, desde el punto de vista en que la leemos, puede serlo o no. Entonces, vemos muy claramente que esto podría formular un concepto demasiado confuso. No obstante, podemos articular palabras para que así no sea y conseguir de este modo lo que sería la quinta e hipotética definición que antes comentaba, procediendo de las definiciones de Terry. Si nos centramos en las bases de la segunda definición, literatura es todo aquel texto que empre un uso específico del lenguaje. Ya formulando mi propia definición, no podemos negar que todo texto tiene un fin práctico, afirmación que quizás esté en desacorde con el texto de Eagleton. La pragmática de un texto no está en la consideración del lector sino en la finalidad por la cual el autor escribe.

Remontemos pues a la misma perspectiva que antes. Desde lo que relata la tercera definición, es literatura todo aquel texto que no requiere de un uso práctico, el cual consumimos por el simple hecho de recibir puro placer al leer. De este modo, no podemos decir que son literatura los dos ejemplos citados de textos instructivos (las instrucciones y el prospecto). Sin embargo ¿cómo podríamos definir unas instrucciones para subir las escaleras? Es aquí donde quería llegar para dar sentido a la referencia anteriormente mencionada del periodismo. Unas instrucciones son puramente con sentido y finalidad práctica, no obstante Julio Cortázar caricaturiza este punto de vista y es capaz de someter un texto instructivo cierto lenguaje literario, que a su misma vez podríamos considerar cotidiano, pero que por el simple hecho de leerlo en tal contexto, podemos denominarlo como literatura. En mi humilde opinión, pienso que esto puede suceder a la inversa.

Jacobo Rivero es un autor de entre muchos que realiza trabajos periodísticos tan extensos y de tanta extratemporalidad, que para publicar sus textos no le es suficiente una simple columna de un medio como una revista o un diario. En cambio, decide publicar sus escritos en formato libro. Su finalidad no es otra que informar, por lo tanto ya tiene un carácter práctico que le alejaría de ser literatura a pesar de usar un lenguaje específico. A la vez, partiendo de vivencias y experiencias propias, es capaz de relatar un cuento ficticio, sin basarlo en hechos reales, pero sometiendo los personajes de su texto a una realidad que ha ocurrido en la historia real, fuera de la diégesis. Mediante una historia de su propia cosecha, refleja la realidad que en la vida real se vivió en algún momento, en algún lugar determinado. Sin salir de la frontera que limita la pragmática de su texto, es decir, sin dejar de informar de algo que podría haber ocurrido en unas circunstancias que son reales, estructura los cementos de una narración ficticia allí.

Más que saber la receta de literatura, sería preferible no dejar de lado nada que se haya escrito. No tacharlo de "no literatura". La segunda definición es la que más me representa, ya que creo que es mediante el uso del lenguaje que se puede conseguir todo tipo de literatura. Eagleton se refiere al uso del lenguaje literario quizá como algo que Góngora, Quevedo, Lope de Vega o Calderón tuvieron en su momento y que más adelante Borges, García Márquez, Pàmies o bien Monzó utilizaran otro adecuado a su época. En Lope de Vega hay un ejemplo de lo que quiero llegar a decir. Cuando se congenian unos preceptos sobre cómo debe realizarse la dramaturgia, en el siglo XVII llega Lope para establecer unos de nuevos. Me refiero que no podemos encontrar una definición exacta y perfecta de qué es literatura y sí, en cambio, definir modos de utilizar la literatura. Obviamente, esto estará abierto a nuevas aportaciones, pero sin embargo ya nos permitiría poder encontrar una posible definición en tanto qué es literatura. La literatura es un uso específico del lenguaje sin duda, pero no en el sentido de dejar de lado el vocabulario cotidiano, ni tampoco en el de afirmar si esto o aquello no es literatura.

Apuntes sobre Terry Eagleton tomados en clase de Literatura Comparada impartida por David Roas

Hay cuatro posibles formas de definir la literatura:

Literatura es un discurso no pragmático; no tiene utilidad práctica.

Literatura es un discurso que es valorado extremadamente; de una forma especial .

Ficción: producto de la imaginación; pacto de ficción con el narrador.

Todos los textos se escriben para creer mundos diferentes desde las convenciones del género y del mundo en que se crea esa obra.

Todo texto crea un mundo posible en función de unas leyes lógicas internas, por eso unas no se pueden aplicar a otras.

Teoría de los mundos posibles

· Modelo del mundo que tiene que ver con la realidad.

· Modelo ficcional verosímil: imita el funcionamiento del mundo real y le traslada al mundo literario.

· Modelo ficción no verosímil/fantástica: construyen un mundo que nada tiene que ver con las convecciones de la realidad.

Todo texto intenta construir una idea denominada efecto de realidad. Los textos literarios son ficción, no sujetos a la realidad.

Tiene que ver con la forma propia y específica del lenguaje. Lo que nos ayuda a distinguir que es literatura o no. La literatura utiliza un lenguaje específico que comporta que cuando leamos un texto sepamos distinguir si eso que estamos leyendo es literatura.

Shklovsky plantea la teoría de la desautomatización o extrañamiento. El arte te ofrece realidad desde una nueva percepción, nos obliga a percibir la realidad desde otro punto de vista. Sin embargo, lo que interesa no es solo construir obras, sino fijarnos cómo están hechas. El uso específico del lenguaje está vinculado al formalismo. El lenguaje del formalismo es la . Un lenguaje con uso distinto al cotidiano. desautomatización

Los formalistas rusos no tenían en cuenta la historia de la literatura. Definían el lenguaje literario como literatura. Intentaron definir el uso del lenguaje literario y no la literatura. Para reconocer el uso del lenguaje que le da el lector a un texto el lenguaje tiene que romper una norma con procedimientos literarios.

EJEMPLO DE PROSA: Su función era encontrar un "uso literario" al "lenguaje literario" que se aleja del "lenguaje cotidiano".

No toda la literatura utiliza ese lenguaje. Por lo tanto, la segunda definición que propone Eagleton es útil, pero no válida para toda la literatura. No todo el lenguaje de todas las obras literarias es lenguaje literario, sin embargo, sí es literatura.

Definimos literatura a partir del uso del texto, no en función de estructuras internas.

Literatura: tipo de texto sin fin práctico. Texto que consumimos por puro placer.

Según el uso que le des a un texto, ese texto va a ser una cosa u otra. Que sea el lector quien determine la propiedad del texto, implica que no se puede partir de un patrón para clasificar la literatura. La idea de literatura ha variado a lo largo de la historia. Plantea la definición desde el uso. Nos puede servir para distinguir donde no situamos la literatura.

Destruye cualquier tipo de acercamiento para definir la literatura. La literatura se define porque alguien dice que es literatura. Plantea si hay, o no, propiedad en el texto para definir los textos. La literatura no se puede determinar desde un concepto particular. Es imposible describir la literatura con una propiedad objetiva. La literatura es un producto social, variable en el curso de la historia, cuya definición está sujeta a los valores y juicios de los grupos que detentan el poder.

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¿Qué es literatura? Según las cuatro definiciones de Terry Eagleton

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Antes de empezar con la lectura de este texto recomiendo dos cosas. La INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ ES LA LITERATURA? que se encuentra en el libro Una introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton (aquí dicho capítulo en versión digital: es consultar las notas que tomé en clase de Literatura Comparada cuando el profesor David Roas nos habló del capítulo de Eagleton; las encontrarás en la parte inferior de la entrada.

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Por Winston Manrique Sabogal

Con motivo del final de la serie Millennium y la secuela de 'El cuento de la criada', protagonizados por dos mujeres memorables, WMagazín crea una antología de seres de ficción que forman parte del imaginario colectivo casi como unas personas más y dignas criaturas que reflejan estos tiempos

Aquiles, Anna Karénina, Don Quijote, Sherezada, Hamlet, coronel Aureliano Buendía, Madame Bovary, Alicia, Sherlock Holmes, Gregorio Samsa, Drácula...

Son pocos los personajes literarios que traspasan el territorio de la ficción para formar parte del imaginario universal y del mundo real, casi como un ser humano más. Es una de las tareas más difíciles de un escritor: insuflar vida a sus criaturas y hacerlas verosímiles y cercanas. Su vocación de demiurgos es tal que varios de esos personajes se han convertido en arquetipos indiscutibles a lo largo de la historia.

Y aunque es pronto para señalar cuáles de los personajes literarios creados en este siglo XXI son dignos de entrar en ese olimpo, en WMagazín proponemos una antología, siempre en construcción, con personajes bien creados y popularizados, varios de ellos, por el cine o la televisión. Destacan la fuerza y la riqueza de los personajes femeninos.

Hay tres motivos especiales para esta antología:

El final de la serie Millennium, creada por el sueco Stieg Larsson y continuada por David Lagercrantz, que tiene en su protagonista a uno de los seres literarios más atractivos e hija de este mundo contemporáneo: Lisbeth Salander.

El segundo motivo es la continuación de la novela El cuento de la criada, de la canadiense Margaret Atwood, que aunque es de 1985 su secuela Los testamentos llega esta semana a las librerías con una ausencia presente de ese personaje determinante y actual en una distopía que despierta fantasmas en la sociedad: Offred.

Y el tercer motivo es que J. K. Rowling ha lanzado este verano cuatro títulos exclusivamente en libro electrónico sobre el universo de la magia de Harry Potter, que aunque apareció por primera vez en 1997 es en este siglo donde el personaje crece y evoluciona.

Junto a estas dos mujeres y este joven, sí, porque ya parecen formar parte de nuestro entorno, creamos esta antología de los nuevos miembros, parientes o paisanos de ese territorio milagroso de personajes de ficción casi humanos, o más que humanos como:

Dulcinea, Lady Macbeth, Ulises, Lolita, Oliver Twist, Fausto, El conde de Montecristo, Jay Gatsby, Robinson Crusoe, Martín Fierro, El Principito, Jo March, Otelo, Frodo, Alicia, Lazarillo de Tormes, David Copperfield, Beatriz, Holden Caufield, Clarissa Dalloway, Celestina, Capitan Ahab, Tom Ripley, Jane Eyre, Úrsula Iguarán, Sancho Panza, Frankenstein... y de algunas parejas como las de Helena de Troya y Paris, Romeo y Julieta, Catherine y Heathcliff, Elizabeth Bennet y el señor Darcy, Horacio Quiroga y La Maga, Fermina Daza y Florentino Ariza...

Les presentamos a algunos de los personajes literarios del siglo XXI que aspiran a estar junto a los grandes protagonistas clásicos con un bio-perfil literario, descripción y tráilers de la película o serie de televisión que los haya recreado. Si te animas, puedes dejarnos tu personaje literario favorito del siglo XXI en la sección Comentarios, al final del artículo:

Briony, de 'Expiación', de Ian McEwan

A Briony Tallis la creó el escritor inglés Ian McEwan en la novela Expiación, en 2001. Es una adolescente de 13 años, la hermana pequeña de Cecilia y León, que sueña con ser escritora y crea pequeñas obras de teatro para su familia. Es una niña inteligente, curiosa, inquieta, con unas ideas claras del amor y la moral de la época, mediados de los años treinta, vísperas de las Segunda Guerra Mundial. Y ella empieza a sentir el despertar de sentimientos amorosos por Robbie el hijo de la criada ya en la universidad. Eso la lleva a desgraciar el amor de Cecilia y Robbie en esta magnífica novela de McEwan que pronto se adentra en la guerra. Briony se hace enfermera, igual que su hermana, y ve los horrores de la guerra donde combate Robbie. McEwan logra mostrar el origen de una escritora, el drama de cómo algunos sentimientos nobles se enquistan como espinas y luego, ya adulta, ella busca una expiación. Importantes son también, por supuesto, Cecilia y Robbie, quienes además son creados y recreados por la propia Briony en un juego de matriuscas.

Desde las primeras líneas, Ian McEwan ya muestra a Briony en sus sueños y psique:

"Briony escribió la obra -para la que ella misma había diseñado los carteles, los programas y las entradas, construido la taquilla con una cartulina doblada por un lado, y forrado la caja de recaudación con papel crepé rojo- en una tormenta compositiva que duró dos días y que le hizo saltarse un desayuno y un almuerzo. Cuando los preparativos hubieron terminado, no le quedó nada más por hacer que contemplar el borrador acabado y aguardar la aparición de sus primos del lejano norte. Sólo habría un día para ensayar antes de que llegara su hermano. Por momentos gélida, a ratos tristísima, la obra refería la historia de un alma cuyo mensaje, transmitido en un prólogo en verso, era que el amor que no asentaba sus cimientos en la sensatez estaba condenado. La temeraria pasión de la heroína, Arabella, por un malvado conde extranjero es castigada con el infortunio cuando ella contrae el cólera durante un avance impetuoso hacia una ciudad costera con su prometido. Abandonada por él y por casi todo el mundo, postrada en cama en una buhardilla, descubre que posee sentido del humor. La fortuna le ofrece una segunda oportunidad en forma de médico empobrecido: en verdad, se trata de un príncipe disfrazado que ha elegido ocuparse de los necesitados. Curada por él, esta vez Arabella elige sensatamente y obtiene la recompensa de la reconciliación con su familia y una boda con el príncipe médico, "un día ventoso y soleado de primavera". (...)

"Era una de esas niñas poseídas por el deseo de que el mundo fuera exactamente como era. Mientras que el cuarto de su hermana mayor era un desbarajuste de libros sin cerrar, ropas sin doblar, cama sin hacer, ceniceros sin vaciar, el de Briony era un santuario erigido a su demonio dominante: la granja en miniatura que se extendía a lo largo de un ancho alféizar contenía los animales habituales, pero todos miraban hacia un mismo lado -hacia su ama-, como si estuvieran a punto de cantar, y hasta las gallinas del corral estaban meticulosamente guardadas en el corral. De hecho, el cuarto de Briony era la única habitación ordenada de todas las del piso superior de la casa. Las muñecas, con la espalda rígida en su casa de muchas habitaciones, parecían haber recibido instrucciones severas de no tocar las paredes; las diversas figuras, del tamaño de un pulgar, colocadas de pie en el tocador -vaqueros, submarinistas, ratones humanoides- recordaban por el orden y la distancia que reinaba en sus filas a un ejército de ciudadanos a la espera de órdenes".

Daenerys Targaryen, Jon Snow y Tyrion Lannister, de 'Canción de hielo y fuego', de George R. R. Martin

Daenerys Targaryen, Jon Snow y Tyrion Lannister fueron creados por el escritor estadounidense George R. R. Martin en el libro Juego de Tronos, primero de la serie Canción de hielo y fuego, en 1993, pero se trata de una heptalogía que se ha desarrollado, sobre todo, en el siglo XXI. Los otros libros son Choque de reyes (1998), Tormenta de espadas (2000), Festín de cuervos (2005) y Danza de dragones (2011) ya publicados y por salir están Vientos de invierno y Sueños de primavera. Los libros alcanzaron gran popularidad gracias a la serie de televisión Juego de Tronos.

Se trata de una historia fantástica situada en una época medieval en un territorio de múltiples razas con predominio de la humana. Dessarrolla la lucha de poder por el trono y los diferentes reinos que desata intrigas, guerras, traiciones, deslealtades, ambiciones, aventuras de todo clase tanto por el poder del trono como por el poder del amor.

Daenerys Targaryen es una de las principales figuras de la serie y que siempre está en un viaje a recuperar lo que cree le pertenece. Es la hija sobreviviente del rey Aerys II Targaryen y desde el exilio lucha por reclamar el llamado Trono de Hierro.

Jon Snow es el hijo bastardo de los Stark que vive fuera en la guardia de la noche desde donde se protege al reino de las amenazas externas de criaturas de otras razas. Tiene poderes para entrar dentro de su lobo.

Tyrion Lannister es enano y hermano menor de los gémelos Cercei y Jaime e hijo de Lord Tywin y Lady Joanna quien murió al darlo a luz. Es un hombre culto que busca superarse con buena elocuencia.

El siguiente es un pasaje con Daenerys que da las claves del personaje:

"Le llenaron la bañera con agua caliente que habían subido de la cocina, y la perfumaron con aceites aromáticos. La jovencita ayudó a Dany a quitarse la túnica de algodón basto por encima de la cabeza y a meterse en la bañera. El agua estaba demasiado caliente, pero Daenerys no hizo ni un gesto, no dijo nada. Le gustaba el calor. La hacía sentir limpia. Además, su hermano le decía a menudo que nada era demasiado caliente para un Targaryen.

'Nuestra Casa es la Casa del dragón. Llevamos el fuego en la sangre', aquellas eran sus palabras.

La anciana le lavó la larga cabellera, tan rubia que era casi plateada, y se la desenredó suavemente, siempre en el más completo silencio. La chica le frotaba la espalda y los pies, y le comentaba la suerte que tenía.

-Drogo es tan rico que hasta sus esclavos llevan collares de oro. En su khalasar cabalgan cien mil hombres; su palacio de Vaes Dothrak tiene doscientas habitaciones, todas con puertas de plata maciza.

Y siguió sin cesar, largo rato, acerca de lo guapo que era el khal, alto y valiente, audaz en la batalla, el mejor jinete que jamás hubiera montado a lomos de un caballo, un arquero perfecto... Daenerys no dijo nada. Siempre había dado por supuesto que, cuando llegara a la mayoría de edad, se casaría con Viserys. Los Targaryen se habían casado entre hermanos durante siglos, desde que Aegon el Conquistador había desposado a sus hermanas. Viserys le había dicho mil veces que tenían que mantener pura la estirpe; por sus venas corría sangre de reyes, la sangre dorada de la vieja Valyria, la sangre del dragón. Los dragones no se apareaban con las bestias del campo, y los Targaryen no mezclaban su sangre con la de hombres inferiores. Pero ahora, Viserys se la vendía a un extraño, a un bárbaro.

Cuando estuvo aseada, las esclavas la ayudaron a salir del agua y la secaron con toallas. La chica le cepilló la cabellera hasta que quedó brillante como plata fundida, mientras la anciana la ungía con el perfume florespecia de las llanuras dothraki: una gota en cada muñeca, detrás de las orejas, en los pezones, y la última, toda frescor, entre las piernas. La vistieron con las prendas etéreas que le había enviado el magíster Illyrio y le pusieron el vestido largo, de oscura seda color ciruela para que le resaltara el violeta de los ojos. La joven le calzó las sandalias doradas mientras la anciana le colocaba la diadema en el pelo y le deslizaba pulseras de oro con incrustaciones de amatistas en las muñecas. Por último le pusieron el collar, un grueso torques dorado con grabados de antiguos jeroglíficos valyrios.

-Ahora pareces toda una princesa -le dijo la chica, asombrada, cuando terminaron.

Dany contempló su imagen en el espejo azogado que Illyrio, siempre atento, le había proporcionado.

"Una princesa", pensó. Pero recordó lo que le había dicho la joven, que Khal Drogo era tan rico que hasta sus esclavos llevaban collares de oro. Sintió un escalofrío repentino y se le erizó el vello de los brazos desnudos".

Daniel Sempere, de 'La sombra del viento', de Carlos Ruiz Zafón

A Daniel Sempere le dio vida el escritor español Carlos Ruiz Zafón en la novela La sombra del viento, en 2001. Es el primer libro de la tetralogía El cementerio de los libros olvidados que completan El juego del ángel (2008), El prisionero del cielo (2011) y El laberinto de los espíritus (2016). Transcurre en la Barcelona que va de la era indsutrial hasta después de la Guerra Civil española.

Daniel Sempere es un niño hijo de un librero a quien la vida le cambia cuando su padre lo lleva a conocer El Cementerio de los Libros Olvidados. Allí elige un libro, La sombra del viento, escrito por un tal Julián Carax. Se interesa en esa historia y descubre que es una obra maldita, todos los libros de ese autor han sido quemados por uno de los personajes de la novela. Daniel Sempere va creciendo y va entrando en mundos desconocidos como consecuencia de sus investigaciones. .

El comienzo de La sombra del viento da pistas muy claras sobre Daniel Sempere:

"Todavía recuerdo aquel amanecer en que mi padre me llevó por primera vez a visitar el Cementerio de los Libros Olvidados. Desgranaban los primeros días del verano de 1945 y caminábamos por las calles de una Barcelona atrapada bajo cielos de ceniza y un sol de vapor que se derramaba sobre la Rambla de Santa Mónica en una guirnalda de cobre líquido.

-Daniel, lo que vas a ver hoy no se lo puedes contar a nadie -advirtió mi padre-. Ni a tu amigo Tomás. A nadie.

-¿Ni siquiera a mamá? -inquirí yo, a media voz.

Mi padre suspiró, amparado en aquella sonrisa triste que le perseguía como una sombrapor la vida.-Claro que sí -respondió cabizbajo-. Con ella no tenemos secretos. A ella puedes contárselo todo. Poco después de la guerra civil, un brote de cólera se había llevado a mi madre. La enterramos en Montjuïc el día de mi cuarto cumpleaños. Sólo recuerdo que llovió todo el día y toda la noche, y que cuando le pregunté a mi padre si el cielo lloraba le faltó la voz para responderme. Seis años después, la ausencia de mi madre era para mí todavía un espejismo, un silencio a gritos que aún no había aprendido a acallar con palabras. Mi padre y yo vivíamos en un pequeño piso de la calle Santa Ana, junto a la plaza de la iglesia. El piso estaba situado justo encima de la librería especializada en ediciones de coleccionista y libros usados heredada de mi abuelo, un bazar encantado que mi padre confiaba en que algún día pasaría a mis manos. Me crié entre libros, haciendo amigos invisibles en páginas que se deshacían en polvo y cuyo olor aún conservo en las manos. De niño aprendí a conciliar el sueño mientras le explicaba a mi madre en la penumbra de mi habitación las incidencias de la jornada, mis andanzas en el colegio, lo que había aprendido aquel día...No podía oír su voz o sentir su tacto, pero su luz y su calor ardían en cada rincón de aquella casa y yo, con la fe de los que todavía pueden contar sus años con los dedos de las manos, creía que si cerraba los ojos y le hablaba, ella podría oírme desde donde estuviese. A veces, mi padre me escuchaba desde el comedor y lloraba a escondidas".

Elio y Oliver, de 'Llámame por tu nombre', de André Aciman

A Elio y Oliver los creó el escritor italiano André Aciman en la novela Llámame por tu nombre, en 2007. Se trata de un adolescente italiano que conoce en su casa de campo de Italia a un veinteañero escritor estadounidense que va a pasar una temporada en aquella casa porque el padre de Elio instauró años atrás recibir a estudiantes y creadores para que le ayudasen en sus actividades culturales.

Es el despertar de impulsos desconocidos, de deseos desconocidos, de sentimientos desconocidos. El mundo real y exterior de Elio trastocando su mundo interior. La audacia de la juventud, la sinceridad del primer amor, el combate interior ante sentimientos nuevos.

Así recuerda Elio el comienzo de todo ese nuevo mundo en su corazón y en su cabeza:

"Quizá todo comenzase poco después de su llegada, durante una de aquellas comidas tremendas, cuando se sentó junto a mí y me di cuenta de que, aparte de un ligero bronceado conseguido durante su breve estancia en Sicilia a comienzos de aquel verano, el color de las palmas de sus manos era igual de pálido que la suave piel de las plantas de los pies, la del cuello o la del envés de sus antebrazos, que no habían estado expuestas tanto al sol. Lucían casi de un rosa claro, tan brillante y suave como la parte inferior del estómago de un lagarto. Íntimo, casto, implume, como el rubor en la cara de un atleta o el atisbo de la aurora en una noche tormentosa. Me dijo cosas sobre él que nunca hubiese sabido cómo preguntar.

Puede que comenzase durante aquellas interminables horas después de comer cuando todo el mundo holgazaneaba en traje de baño por la casa, cuerpos espatarrados en cualquier lugar matando el tiempo hasta que alguien sugería ir a las rocas a darse un baño. Los parientes, primos, vecinos, amigos, amigos de amigos, colegas, o básicamente cualquiera al que le apeteciese llamar a nuestra puerta para pedir que le dejásemos utilizar nuestra cancha de tenis, todo el mundo era bienvenido a gandulear, nadar o comer y, si permanecían el tiempo suficiente, a utilizar la casa de invitados.

O quizá comenzó en la playa. O en la cancha de tenis. O durante nuestro primer paseo juntos el primer día que estuvo aquí cuando me pidieron que le enseñase la casa y los alrededores y, una cosa llevó a la otra, me las arreglé para llevarle más allá de las viejísimas puertas de hierro forjado y llegamos hasta el interminable solar vacío que llevaba hacia las vías del tren abandonadas que solían conectar B. con N".

Elizabeth Costello, de 'Elizabeth Costello', de J. M. Coetzee

A Elizabeth Costello la creó el escritor surafricano y Nobel de Literatura J. M. Coetzee en la novela Elizabeth Costello, de 2003. Se trata de una escritora australiana ya mayor que habla, escribe, reflexiona y teoriza sobre los derechos de los animales, los claroscuros del ser humano en su cotidianidad, el mal, el sexo, el erotismo y la creación literaria y artística en general. Una especie de alter ego de Coetzee con el que se permite polemizar y sacudir las mentes de sus lectores frente a ideas preconcebidas o sensaciones y actos poco pensados o comentados en público. Una especie de conciencia colectiva de uno de los grandes escritores de nuestro tiempo.

Es una mujer inteligentísima, irónica y sarcástica, con un sentido común peculiar que no teme expresar sus opiniones. Así la presenta Coetzee en su primer libro, por que luego aparece en otros:

"Elizabeth Costello es escritora. Nació en 1928, lo cual quiere decir que tiene setenta y seis años y va para los setenta y siete. Ha escrito nueve novelas, dos libros de poemas, un libro sobre ornitología y ha publicado bastante obra periodística. Es australiana de nacimiento. Nació en Melbourne y sigue viviendo en esa ciudasd, aunque entre 1951 y 1963 pasó una temporada en el extranjero, en Inglaterra y Francia. Ha estado casada dos veces. Tiene dos hijos, uno de cada matrimonio.

Elizabeth Costello saltó a la fama con su cuarta novela, La casa de Eccles Street (2969), cuya protagonista es Marion Bloom, la mujer de Leopold Bloom, el protagonista de otra novela, Ulises (1922), de James Joyce. En la última década se ha desarrollado en torno a ella una pequeña industria crítica. Incluso existe una Elizabeth Costello Society con base en Albuquerque, que publica un boletín trimestral, el Elizabeth Costello Newsletter.

En la primavera de 1995, Elizabeth Costello viajó, o , mejor dicho, viaja (en presente) a Williamstown, Pensilvania, al Altona College, para recibir el premio Stowe. El premio se entrega cada dos años a un escritor mundial de primera fila, elegido por un jurado compuesto por críticos y escritores. Consiste en cincuenta mil dólares, legados por el patrimonio de los Stowe, y una medalla de oro. Es uno de los premios literarios más importantes de Estados Unidos. (...)

-Me he olvidado de por qué acepté venir. Parece que es meterse en un jaleo enorme para nada. Tendría que haberles pedido que se olvidaran de la ceremonia y me enviaran el cheque por correo.

Después del largo vuelo, Elizabeth Costello aparenta su edad. Nunca ha cuidado su aspecto. Antes se lo podía permitir, ahora la edad le pasa factura. Parece vieja y gastada.

-Me temo que no funciona así, madre. Si aceptas el dinero, también tienes que aceptar el espectáculo.

Ella niega con la cabeza. Todavía lleva puesto el viejo impermeable azul que se puso en el aeropeurto. Su pelo tiene aspecto grasiento y marchito. Ni siquiera ha empezado a deshacer las maletas. Si su hijo la deja sola, ¿qué va a hacer? ¿Acostarse con el impermeable y los zapatos puestos?".

Jacques o Jaime o Jacobo Deza, de 'Tu rostro mañana', de Javier Marías

Jacques o Jaime o Jacobo Deza fue creado por el escritor Javier Marías en la novela Todas las almas, de 1989, pero es en Tu rostro mañana donde alcanza una gran dimensión por la trascendencia del proyecto literario. La novela, de uno de los mejores escritores en español contemporáneos, fue publicada en tres volúmenes a medida que se escribían: Fiebre y Lanza (2002), Baile y Sueño (2004) y Veneno, Sombra y Adiós (2007). Deza es un hombre que representa muchas facetas del ser humano de todos los tiempos donde se revelan los latidos morales, éticos o sentimentales que muchos se esfuerzan en ocultar.

Jacobo Deza es un académico español que trabaja en el MI5 británico que vuelve a Oxford tras su separación matrimonial. En estas páginas es testigo, narrador y protagonista en el torbellino del tiempo. José Carlos Mainer escribió en Babelia, de El País: "En Todas las almas nació su protagonista y allí se esbozó el dilema moral del memorialista autofictivo: parece que sus amigos existieron 'para que yo pueda hablar de ellos', aunque sabe que 'el que cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio, ni al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación".

Javier Marías logra la inmersión en el pensamiento en movimiento de alguien que se mira hacia dentro y hacia fuera, que recorre el mundo que le ha tocado vivir y como lo recuerda, pero sobre todo cómo lo cuenta. Un espejo del pensamiento de todos. Las frases que abren cada uno de los tres libros que conforman Tu rostro mañana arrojan luz sobre su naturaleza:

"No debería uno contar nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo" ( Fiebre y lanza).

"Ojalá nunca nadie nos pidiera nada, ni casi nos preguntara, ningún consejo ni favor ni préstamo, ni el de la atención siquiera, ojalá no nos pidieran los otros que los escucháramos" ( Baile y sueño).

"-Uno no lo desea, pero prefiere siempre que muera el que está a su lado, en una misión o en una batalla, en una escuadrilla aérea o bajo un bombardeo o en la trinchera cuando las había, en un asalto callejero o en el atraco a una tienda..." ( Veneno, sombra y adiós).

Al final de su crítica, Mainer escribe: "Con este 'Adiós', el rostro huidizo de Jacobo Deza ha quedado retratado definitivamente en nuestra memoria. Y lo cierto es que se nos parece mucho".

Lenù y Lila, de la tetralogía 'Dos amigas', de Elena Ferrante

A Lenù y Lila las creó la escritora italiana Elena Ferrante en la novela La amiga estupenda, en 2011. Es la primera entrega de la tetralogía Dos amigas que completan Un mal nombre (2012), Las deudas del cuerpo (2013) y La niña perdida (2014).

Se trata de dos muchachas en la Nápoles de mediados del siglo XX y su incursión en el mundo juvenil y adulto y de la exploración, independencia y conocimiento de sentimientos amorosos. Se conocen desde niñas en su barrio de clase humilde en un microcosmos enriquecedor. Lila representa la mujer lista e inteligente pero que se queda en su ciudad, mientras Lenù estudia, se va y se convierte en una escritora de éxito. Es la historia de una amistad donde descubren los sentires de la vida, las emociones, los problemas, las ilusiones.

A través de estas dos mujeres que van creciendo se ve el correr del tiempo reflejado en sus propios cambios de comportamiento y mirada hacia el futuro. La vida cotidiana con su cúmulo de sensaciones, del dolor y la incertidumbre a la dicha y los sueños.

Así describe Elena Ferrante a sus protagonistas:

"LA FAMILIA CERULLO (LA FAMILIA DEL ZAPATERO):

Fernando Cerullo, zapatero, padre de Lila. Cuando su hija terminó los estudios de primaria, la sacó de la escuela.

Nunzia Cerullo, madre de Lila. Comprende a su hija pero no tiene autoridad suficiente para apoyarla frente al padre.

Raffaella Cerullo, llamada Lina o Lila. Nació en agosto de 1944. Cuando desaparece de Nápoles sin dejar rastro, tiene sesenta y seis años. Alumna brillante, a los diez años escribe un relato titulado El hada azul. Tras obtener el diploma de la escuela primaria abandona los estudios y aprende el oficio de zapatero.

Rino Cerullo, hermano mayor de Lila, también zapatero. Con Fernando, su padre, y gracias a Lila y al dinero de Stefano Carracci, monta la fábrica de zapatos Cerullo. Se compromete con Pinuccia Carracci, la hermana de Stefano. El primogénito de Lila se llama Rino como él.

Otros hijos.

LA FAMILIA GRECO (LA FAMILIA DEL CONSERJE):

Elena Greco, llamada Lenuccia o Lenù. Nacida en agosto de 1944, es la autora de esta larga historia que estamos leyendo. Elena se pone a escribirla en cuanto se entera de la desaparición de Lina Cerullo, su amiga de la infancia, a la que solo ella llama Lila. Al terminar la primaria, Elena sigue estudiando con éxito creciente. Desde muy niña se enamora de Nino Sarratore, pero lo ama en secreto.

Peppe, Gianni y Elisa, hermanos menores de Elena.

El padre trabaja de conserje en el ayuntamiento.

La madre es ama de casa. Su paso claudicante obsesiona a Elena".

Lisbeth Salander, de la serie Millenium, de Stieg Larson

A Lisbeth Salander la creó el escritor sueco Stieg Larsson en su novela Los hombres que no amaban a las mujeres, de 2005. Comparte protagonismo con el periodista Mikael Blomkvist. Ella es una joven informática y hacker (su alias es Wasp, avispa en inglés) de inteligencia extraordinaria e independiente con un aspecto entre gótica y punk con varios tatuajes del que sobresale un gran dragón en la espalda. Trabaja en una empresa de seguridad como investigadora hasta que termina involucrada en un caso que investiga Blomkvist. Los problemas y traumas de su infancia y adolescencia la convirtieron en una persona un tanto asocial y siente un odio especial hacia aquellos hombres que maltratan a las mujeres.

Mario Vargas Llosa dijo de ella en 2009, en un artículo titulado Lisbeth Salander debe vivir: "La trilogía se encuadra de manera rectilínea en la más antigua tradición literaria occidental, la del justiciero, la del Amadís, el Tirante y el Quijote, es decir, la de aquellos personajes civiles que, en vista del fracaso de las instituciones para frenar los abusos y crueldades de la sociedad, se echan sobre los hombros la responsabilidad de deshacer los entuertos y castigar a los malvados. Eso son, exactamente, los dos héroes protagonistas, Lisbeth Salander y Mikael Blomkvist: dos justicieros. La novedad, y el gran éxito de Stieg Larsson, es haber invertido los términos acostumbrados y haber hecho del personaje femenino el ser más activo, valeroso, audaz e inteligente de la historia y de Mikael, el periodista fornicario, un magnífico segundón, algo pasivo pero simpático, de buena entraña y un sentido de la decencia infalible y poco menos que biológico. (...)

Menos mal que está allí esa muchacha pequeñita y esquelética, horadada de colguijos, tatuada con dragones, de pelos puercoespín, cuya arma letal no es una espada ni un revólver sino un ordenador con el que puede convertirse en Dios -bueno, en Diosa-, ser omnisciente, ubicua, violentar todas las intimidades para llegar a la verdad, y enfrentarse, con esa desdeñosa indiferencia de su carita indócil con la que oculta al mundo la infinita ternura, limpieza moral y voluntad justiciera que la habita, a los asesinos, pervertidos, traficantes y canallas que pululan a su alrededor".

Y termina su artículo exclamando: " ¡Bienvenida a la inmortalidad de la ficción, Lisbeth Salander! ".

Offred, de 'El cuento de la criada' y 'Los testamentos', de Margaret Atwood

June u Offred (Defred en español) fue creada por la escritora canadiense Margaret Atwood en su novela El cuento de la criada, en 1985, y continuada en 2019 en Los testamentos, cuya historia sucede quince años después de los primeros hechos narrados. Algunos hechos de los últimos años en Estados Unidos y relacionados con las mujeres y la discriminación revivieron la distopía de la novela que se popularizó por la serie de televisión homónima en 2017 y 2018.

Ahora Atwood vuelve a esa distopía futurista donde una epidemia deja infértiles a las mujeres salvo a unas cuantas. El territorio es Estados Unidos bajo el nombre de Gilead y es gobernado por una teocracia patriarcal donde reclutan y esclavizan a las mujeres fértiles para que procreen los hijos de las parejas infértiles de los poderosos.

June es el verdadero nombre de la protagonista, pero en Gilead se llama Offred: Of, que significa de, en inglés, es el prefijo que asignan a todas las mujeres que sirven como criadas y vientres para tener hijos de hombres poderosos; y fred porque es el nombre de su amo: Fred. De esta manera Atwood crea un doble juego, no solo el of que significa de, sino con Off que significa apagado o apagada que da cuenta de la sumisión al hombre y familia para la que June debe tener hijos. Un matiz importante que se pierde en su traducción al españo al llamarse Defred.

Offred es hija de una mujer feminista de ideas extremas, según su hija. La protagonista da por sentado los derechos de los que goza ella y toda la gente, pero el destino se tuerce y la realidad le estalla en las manos dejándola como una de las sirvas y como un vientre para los poderosos de Gilead, hasta que...

En Pero ella ha alcanzado un estatus casi mítico en Gilead, donde ha sido declarada terrorista y enemiga del estado: el régimen ya ha realizado al menos dos intentos de asesinato en su vida", escribe Michiko Kakutani en Los testamentos Offred aparece solomente tres veces diciendo tres oraciones. " The New York Times.

Es una ausencia muy presente y definitiva. Además, su hija mayor, Agnes Jemina es una de las tres narradoras de Los testamentos encargadas de contar la historia. Agnes fue arrebatada a Offred y su marido Luke con tan solo cinco años cuando huían por el bosque rumbo a Canadá antes de caer bajo la sombra de Gilead. Agnes fue criada por una familia adoptiva. Así que es hora de saber realmente quién era su madre verdadera.

Atwood, como escribe Kakutani, no ha creado heroínas al uso en fuerza y valentía visibles, pero reivindica la importancia crucial de la revolución silenciosa de dejar los testimonios de la verdad que quieren cambiar y manipular los poderosos. Saber y conocer el pasado.

El cuento de la criada y Los testamentos. Margaret Atwood. Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino (Salamandra).

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Salander, Harry Potter, Offred y otros 15 personajes literarios inolvidables del siglo XXI - WMagazín

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Por Winston Manrique Sabogal Con motivo del final de la serie Millennium y la secuela de 'El cuento de la criada', protagonizados por dos mujeres memorables, WMagazín crea una antología de seres de ficción que forman parte del imaginario colectivo casi como unas personas más y dignas criaturas que reflejan estos tiempos Aquiles, Anna Karénina, Don Quijote, Sherezada, Hamlet, coronel Aureliano Buendía, Madame Bovary, Alicia, Sherlock Holmes, Gregorio Samsa, Drácula...

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Hecho en México, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Esta página puede ser reproducida con fines no lucrativos, siempre que no se mutile, y se citen la fuente completa y su dirección electrónica. De otra forma requiere permiso previo por escrito de la institución.

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UNAM * Conocimientos Fundamentales | Literatura

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La literatura es una fuente privilegiada de actividad reflexiva, emotiva, imaginativa y cognoscitiva que permite dotar de sentido a la experiencia y desarrollar una mirada crítica sobre uno mismo, la sociedad y los valores inculcados.

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Al terminar el ejercicio habrás identificado los elementos espacio-temporales de un relato.

Lee el texto "Laberinto" de Jaime Romero Robledo.

Después, arrastra la opción u opciones que corresponden a cada una de los elementos del cuadro.

Las opciones correctas se han marcado en color verde, las incorrectas en color rojo. Puedes reordenarlas.

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Al terminar el ejercicio habrás identificado los elementos espacio-temporales de un relato. Lee el texto "Laberinto" de Jaime Romero Robledo. Después, arrastra la opción u opciones que corresponden a cada una de los elementos del cuadro. Las opciones correctas se han marcado en color verde, las incorrectas en color rojo.

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En el ámbito de la comunicación cada persona o enunciador produce un texto, ya sea oral o escrito. Si su comunicación se da dentro de un contexto común o cotidiano, lo más probable es que su discurso fluya de manera natural o espontánea. Sin embargo si nos ubicamos en otro ambiente, como por ejemplo en el académico, es entendible que la persona piense un poco más en cómo decir las cosas.

Texto oral

Los textos orales, producidos de manera natural no requieren tanta elaboración estructural como los textos que van escritos, especialmente porque los primeros contienen las ideas que surgen en nuestra mente a la velocidad de nuestro propio pensamiento.

Cuando no tenemos la habilidad de hablar ante los demás es posible que expresemos nuestras ideas con algunos errores e imprecisiones (limitaciones de la expresión oral).

Texto escrito

El autor puede corregir o cambiar aquello que no sea de su agrado, oportunidad que no tiene cuando habla, ya que sus escuchas u oyentes están pendientes de lo que dice, en el momento que lo dice.

El autor puede elegir las palabras apropiadas para comunicar sus ideas, ser preciso, adecuarlo a la situación y a las personas a las que se dirige el texto escrito.

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Diferencias entre el texto oral y escrito

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En el ámbito de la comunicación cada persona o enunciador produce un texto, ya sea oral o escrito. Si su comunicación se da dentro de un contexto común o cotidiano, lo más probable es que su discurso fluya de manera natural o espontánea.

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-Sí, en varias ocasiones.

-¿Podría ubicar una de ellas?

-La vez que leí en dos días, si mal no recuerdo, La muerte de Virgilio de Hemann Broch.

-¿Un cuento o una novela?

-Una novela en la que se combinan la poesía, el ensayo, la reflexión política y estética...

-¿Y qué fue lo que le sucedió?

-Primero que todo hubo una sintonía con esa obra. Estaba en el sótano de la librería Lerner indagando por otros libros, en compañía de mi amigo Carlos Paz. Por aquel entonces yo estudiaba derecho pero ya tenía metido en el corazón el deseo de retirarme y dedicarme completamente a la literatura. Sin embargo, me seguía atrayendo la política y, especialmente, la lógica jurídica y la teoría de la justicia. Mi amigo Carlos Paz, por casualidad, halló este libro y empezó a hojearlo. Encontró un parlamento y me llamó para leérmelo, como acostumbraba hacerlo, en voz alta. En ese párrafo él encontraba argumentos para que yo no dejara el derecho, para que siguiera estudiando leyes. Yo le arrebaté el libro y miré al azar otras páginas adelante. Leí mentalmente otro párrafo, e inmediatamente le contesté a Carlos, citando en voz entonada aquél apartado que contradecía y defendía a la poesía y su no contaminación con la política. Tanto mi amigo como yo estábamos maravillados. Así estuvimos varios minutos hallando en ese texto argumentos y contraargumentos a una decisión que venía madurando en mi conciencia.

-Pues compré el libro y salimos a la calle 13. Conversamos un poco más sobre el asunto con Carlos pero la obra me sedujo y yo lo que quería era devorarla de principio a fin. Supongo que en el taxi que detuve seguí mirando el texto de pastas verdes oscuras. En las solapas de la portada y la contraportada me enteré de quién era Hermann Broch y una síntesis apretada del contenido de la novela. Palabras más, palabras menos era una ficción sobre los últimos días del poeta Virgilio con el manuscrito de La Eneida en un cajón y su deseo de quemarla o conservarla.

-¿Y qué sucedió después?

-Llegué a la casa, comí algo ligero y me dispuse a devorar ese manjar de más de cuatrocientos cincuenta páginas. Creo que esa noche seguí de largo. Tengo viva esa emoción y ese conflicto entre Augusto y Virgilio; tengo presentes poemas y largos disquisiciones de los dos personajes principales. Recuerdo que me aprendí de memoria un apartado que dice: "Erguido es el hombre. Él solo. Pero se tumba para descansar, amar y morir". Esta cita la utilicé luego como uno de los epígrafes en mi libro Homo Erectus en el que venía trabajando por aquellos años. Lo cierto es que amanecí conectando con el libro. Sé que me bañé de afán, me preparé algo de desayuno y seguí leyendo, dejando de lado mis clases de derecho. Ese día no asistí al Externado de Colombia. Estaba encandelillado por la prosa poética de Broch. Fascinado. Durante todo el día continúe leyendo y hacia el final de esa noche terminé la novela. No sentía cansancio, ni remordimiento por no asistir a clase.

-¿Y eso le pasa con todas las novelas que lee?

-Por supuesto que no. Creo que la novela llegó en un momento clave de mi vida. Y dado que ponía a circular mis dudas, mis inquietudes y mis anhelos, entonces, como que había un ambiente propicio para ese encuentro.

-¿Podríamos decir, en consecuencia, que la experiencia estética requiere de ciertas condiciones para darse?

-Yo creo que sí. O mejor, si no hubiera estado viviendo esa situación vital pues, quizá, no hubiera tenido la misma resonancia, el mismo eco interior. Creo que influyó también que el conflicto de fondo de la obra era entre la política y el arte, que en últimas era mi mismo dilema.

-¿Había, por decirlo así, cierta identificación?

-De alguna manera. Eso es fundamental. Si no hay ese vínculo o esa relación es muy difícil que se tenga una experiencia estética. Por eso son tan claves los rituales, los contextos, las condiciones previas para que una obra logre "tocar" a un lector o a un espectador. Pienso ahora en algunas de las salas y en la iluminación del museo de El Prado. Y esas largas sillas de madera puestas estratégicamente para vivir a plenitud la contemplación. Obvio, si hay todo eso pero falta una zona de afectación en el lector o en el espectador pues lo más seguro es que no se dé o se produzca parcialmente dicha experiencia.

-¿Suena un poco complejo todo esto?

-En la práctica es bastante sencillo. Asistes a ver una película (no lo haces con la intención de tener una experiencia estética), pero en la medida en que va proyectándose la cinta hay asuntos, diálogos, personajes, ambientes con los que te vas identificando ( mímesis, las llamaba Aristóteles) y, entonces, poco a poco, dependiendo de ciertas condiciones y marcas personales, terminas con los ojos llenos de lágrimas o con el corazón con ganas de explotar dentro de tu pecho.

-¿Por qué hablas de ciertas marcas personales?

-Porque puede suceder que tú salgas conmovido, transformado y emocionado hasta el tope y otros asistentes a la sala apenas les haya parecido una película muy semejante a tantas otras. Eso que te cuento lo viví con Muerte en Venecia de Visconti. Estuvimos en cine varios amigos, y que yo sepa sólo a mí me afectó tanto la lucha de Aschenbach buscando a Tadzio en medio de la peste en Venecia. Quizá porque yo en esa época estaba en esa búsqueda. Quizá porque los creadores de arte andan como él buscando la belleza.

-¿Qué otra condición sería clave para tener una experiencia estética?

-Te repito que este es mi caso. Puede que con otras personas sea diferente. Porque en últimas, y esa es la fuerza fascinante del arte, es que en cada persona es diferente. Pero, volviendo a tu pregunta, me parece que para darse la experiencia estética se requiere una especie de concentración o entrega a una obra específica. Fíjate que en el caso de la novela de Broch estuve metido en ella durante varias horas sin "desconectarme". Rompí con la rutina de estudio y me entregué a esa novela como mi única preocupación. El resto desapareció o quedó como un brumoso telón de fondo. Y en el caso de la película de Visconti recuerdo que después de haber caminado varias cuadras conversando con los amigos, después de haber compartido varias cervezas en "El griego" hablando sobre el film, llegué a mi casa y me concentré en mi diario a escribir sobre esa cinta. Es más, de allí salieron varios textos titulados "Buscando a Tadzio". La idea era seguir conectado con la película. Y al otro día busqué la novela. Porque aunque yo ya había leído José y sus hermanos, aún no había devorado esta obra de Thomas Mann.

-¿La experiencia estética es más asunto de intensidad que de cantidad?

-Creo que sí. Supongo que hay personas que alcanzan esa intensidad en pocos minutos y otros que requieren de una mayor exposición para alcanzar dicho estado.

-¿Se me ocurre ahora que algo semejante ocurre con el arrebato de los místicos?

-En algo se parecen esos dos estados. Por eso para los místicos es tan importante el ayuno y la meditación. Es muy difícil tener una experiencia estética o una experiencia mística sin concentración, sin una atención imantada desde un único punto. Todos los sentidos se convierten en aliados o están enfocados hacia esa obra o hacia aquello que ha capturado la médula de nuestro interés.

-¿Cabría mencionar otras características de la experiencia estética?

-No sé si será otro rasgo, pero por tratarse de una experiencia, debe involucrar los sentidos, las emociones. Por eso Hans Robert Jauss consideraba que la base de una experiencia estética estaba en la aisthesis, en los sentidos. Es a través de los diferentes sentidos como entramos en contacto con una obra de arte. Oído, vista, tacto. Y si los sentidos no están educados, si no han estado expuestos a este tipo de manifestaciones seguramente no atraparán su atención. No sobra recordar que los sentidos se educan. Y cuando los sentidos se forjan, cuando están expuestos a estas manifestaciones del arte, les será más fácil reconocer dichas manifestaciones y provocar la conmoción o el entusiasmo el en lector o el espectador. Por supuesto, ese trato continuo se convierte en experiencia, es decir, en memoria, en historia personal. Creo que la experiencia estética en este sentido cambia o se transforma según el caudal de experiencia del lector o el espectador. Lo que hace ese caudal es preparar de mejor manera los sentidos para apropiar o percibir una obra de arte.

-¿Y no habría una experiencia estética natural, por decirlo así?

-Supongo que sí. Pero alguien, una persona o una comunidad, debió ayudar a valorar ese paisaje o esa música como algo valioso o importante. Por eso creo que dependiendo las culturas cambian los criterios para valorar estéticamente una obra artística.

-¿O sea que uno aprende a tener experiencias estéticas?

- Entiendo que una experiencia, cualquiera que sea, implica pasar los sentidos y las emociones por el cedazo de la reflexión. Y, al hacerlo, se vuelven memoria, memoria encarnada. En este sentido, se aprende una disposición y un sentido de la experiencia estética. Así como en el gusto. De allí el valor de la educación y los procesos formativos en la familia o en espacios como la escuela...

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¿Usted ha tenido alguna experiencia estética? -Sí, en varias ocasiones. -¿Podría ubicar una de ellas? -La vez que leí en dos días, si mal no recuerdo, La muerte de Virgilio de Hemann Broch. -¿Un cuento o una novela? -Una novela en la que se combinan la poesía, el ensayo, la reflexión política y estética...

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La experiencia estética; características y definiciones

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Blog sobre temas estéticos, filosofía y teoría de las artes

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Denotación y connotación: Definiciones y ejemplos

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Imaginemos la literatura como una utopía... un lugar en el que imperan los modelos más encumbrados, casi inaccesibles. Se pueden deducir unas cuantas normas de una interpretación determinada de la literatura, de la que importa, que sigue importando durante decenios, generaciones y, en pocos casos, durante siglos.

Ésta es mi utopía. Es decir, aquí están los modelos que infiero o me parece que sustenta la empresa de la literatura.

Uno. Las actividades literarias (la escritura, la lectura, la enseñanza) son una vocación ideal, una prerrogativa, más que una simple carrera, una profesión, que se sujeta a las nociones comunes de "éxito" y al estímulo financiero. La literatura es, en primer lugar, una de las maneras fundamentales de nutrir la conciencia. Desempeña una función esencial en la creación de la vida interior, y en la ampliación y ahondamiento de nuestras simpatías y nuestras sensibilidades hacia otros seres humanos y el lenguaje.

"La literatura es, en primer lugar, una de las maneras fundamentales de nutrir la conciencia"

Dos. La literatura es una arena de logros individuales, de méritos individuales. Esto implica que no se confieren premios y honores al escritor porque representa, digamos, a las comunidades débiles o marginadas. Esto implica que no se hace uso de la literatura o de los premios literarios para respaldar fines ajenos a ella: por ejemplo, el feminismo. (Hablo como feminista). Esto implica que no se reparten recompensas a los escritores como medio de pagar consecutivo tributo a la diversidad de las identidades nacionales. (Así es que si los mejores tres escritores del mundo son, por ejemplo, húngaros, entonces lo ideal es que los jurados de los premios no se inquieten porque los húngaros reciban demasiados galardones).

Tres. La literatura es primordialmente una empresa cosmopolita. Los grandes escritores son parte de la literatura mundial. Deberíamos leer a través de las fronteras nacionales y tribales: la gran literatura debería transportarnos. Los escritores son ciudadanos de una comunidad mundial, en la que todos aprendemos y nos leemos los unos a los otros.

Cuatro. Las diversas pautas de excelencia literaria, en el seno de las literaturas en todos los idiomas y en la gama entera de la literatura mundial, son una lección cardinal sobre la realidad y la conveniencia de un mundo que aún es irreductiblemente plural, diverso y variado. El mundo pluralista actual depende del predominio de los valores seculares.

[...] Estos son en efecto valores utópicos. No se han cumplido. Pero la literatura, la literatura en su conjunto, aún los encarna. Aún estimulan a los escritores. Aún nutren a los lectores, a los verdaderos lectores. Y es también lo que celebra todo premio literario importante. [...].

Extracto del discurso Los valores de la literatura que pronunció la autora al recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2003, galardón que obtuvo conjuntamente con la escritora Fátima Mernissi.

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Imaginemos la literatura como una utopía... un lugar en el que imperan los modelos más encumbrados, casi inaccesibles. Se pueden deducir unas cuantas normas de una interpretación determinada de la literatura, de la que importa, que sigue importando durante decenios, generaciones y, en pocos casos, durante siglos. Ésta es mi utopía.

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Conservación de las lenguas indígenas y literatura

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Conservación de las lenguas indígenas y literatura

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L a literatura es un arma de palabras, una flecha, el mazo contra el muro. Se necesita conocer qué apuntar y derrumbar. Las palabras son la principal herramienta para accionar el arma, el lenguaje fundamental para aterrizar y fraguar la historia, lo que se quiere decir y contar. La literatura puede usarse en cualquier idioma. No existe uno especial o preferido, todos acceden a ella.

Si nos referimos a las lenguas indígenas del país, donde los indígenas caracterizan a México como rico e importante en su carácter pluricultural, entonces, ¿por qué las políticas públicas no le dan importancia para impulsar esta riqueza, y valorar las diferentes ramas artísticas que muy débilmente desarrollan los indígenas? Los políticos sólo se afianzan de los pueblos para llegar al sillón tan deseado, para después ignorarlos y callarlos. El asistencialismo no saca de la pobreza a los pueblos, sino que crea dependencia, y qué decir del quehacer cultural.

En cuanto a calidad educativa y procesos de desarrollo intelectual, a México se le critica por su déficit de lectores; gran parte se le atribuye a los pueblos indígenas por su ignorancia del castellano; por otro lado la educación bilingüe no está aportando significativamente resultados que respondan a esta preocupación.

Es inevitable que se sufran procesos de transformación de nuestra realidad y actividad cotidiana. Sabemos que en la mayoría de las comunidades indígenas, hombres y mujeres han salido para buscar el bienestar económico y, en segundo lugar, el desarrollo profesional. Esta migración se ha venido dando desde tiempos antiquísimos, pues a los indígenas siempre se les ha visto como fuerza de trabajo pero no aptos para un desarrollo intelectual.

A principios del siglo XXI no se observa un cambio visible. Si bien muchos jóvenes migran a las ciudades para superarse académicamente, muy pocos terminan, y menos aún siguen una carrera profesional. Enfrentan infinidad de obstáculos: pobreza, discriminación, desilusión, la formación de una pareja no planeada, o trabajan para mejorar su situación económica.

Hace pocas décadas muchos jóvenes dieron por migrar a Estados Unidos: hombres y mujeres que se excluyeron del sistema educativo a muy temprana edad. Sin embargo, a principios del siglo se observa un lento retorno, algunos con hijos y parejas de la misma cultura, otros con parejas extranjeras. De los que vuelven algunos conocen el inglés, otros dominan el castellano únicamente para lo necesario en el desarrollo laboral y lo poco para sobrevivir. Esta mayoría que emigró cuenta que no hubo problemas con el inglés en donde se desempeñaron laboralmente, puesto que la mayoría o habla el castellano o usan su lengua materna. Ellos sobreviven impasibles ante una situación de bilingüismo, si bien desconocen cualquier regla gramatical para el habla y la escritura del castellano, menos su lengua materna, que si bien la dominan para dialogar no les preocupa saberla escribir. Por lo tanto, esta generación queda fuera para hablar de literatura. Aunque tengan buenas experiencias o historias que contar, se quedarán petrificadas en el rostro de cada uno de ellos, sin poder plasmarlos ya que no conciben la importancia de la cultura, la identidad, la literatura y al arte.

foto: Nacho López

Para que exista, la literatura indígena necesita primeramente de quienes la escriben. Es un trabajo exclusivo en el uso del lenguaje escrito. Pero también necesita de quienes la lean. Sin esta parte no sería posible hablar de un desarrollo; si alguien puede hacer que esto exista es el lector. Al menos en lo que respecta a la literatura indígena, los que la leen, si no son estudiantes o profesores, son los mismos escritores. En términos metafóricos a esto también le podemos atribuir las características del catoblepas de Vargas Llosa: aquel extraño animal que se consume a sí mismo. Esta situación no beneficia a la sociedad, al desarrollo cultural de los pueblos indígenas. Hablar así de literatura se vuelve una actividad exclusiva, elitista.

Los centros culturales e instituciones que fomentan talleres de creación literaria buscan reivindicar la cultura, preservar la lengua por medio de la escritura y fomentar su lectura. La mayoría de los que escriben lo hacen fuera de su lugar de origen, por tanto la literatura en lenguas maternas se dirige hacia dentro. Su objetivo principal es llegar a manos de los propios indígenas, los jóvenes y niños que estudian, para que aprendan a leer en su lengua materna. Pero a este punto estallan otros problemas. ¿Verdaderamente llegan los libros a las comunidades indígenas? Y si llegan ¿se hace uso de ellos?

En la pequeña e improvisada biblioteca de mi paraje, en la que desagradablemente todos los libros están en el suelo y cuando llueve el agua se los consume, no he visto ningún libro de escritores chiapanecos en lenguas maternas, ni los hechos por el sistema educativo, ni poesía, narrativa o teatro. A lo mejor se quedan estancados en alguna parte, a lo mejor nunca se buscan los medios para que lleguen. Los que han editado libros de literatura en lenguas en Chiapas son organizaciones civiles o gubernamentales. Finalmente, nadie se ha preocupado por introducir dichos libros a las escuelas en las comunidades, mucho menos fomentar su lectura. Por tanto, los pocos títulos que existen de literatura en lenguas originarias se encuentran con mucha dificultad en algunas librerías en la ciudad, y en una u otra biblioteca.

Al menos en Chiapas, y esto implica un riesgo decirlo, se han incluido dos títulos, uno de poesía y otro de cuentos, al catálogo de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en los Libros del Rincón. Uno de Josías López Gómez con Spisil k'atbuj/Todo cambió (narrativa), y de Enriqueta Lúnez el poemario Tajimol ch'ulelaletik/Juego de Nahuales. El primero en tseltal y el segundo en tsotsil, ambos bilingües con castellano. ¿En qué bibliotecas podemos encontrarlos, en qué nivel de educación los utilizan, en qué librerías estarán, si el fin de la sep es incorporarlos a las bibliotecas de cada escuela en forma gratuita?

Existen muchos obstáculos para el uso de los libros en lenguas indígenas. Faltan programas que fomenten y fortalezcan el uso de estas lenguas. Sería estupendo que el aprendizaje de la lectura y escritura no sólo fuera del castellano, también de la lengua materna, para que al graduarse, los niños lean y escriban su lengua materna y el español. En vez de que participen en un evento socio-cultural declamando un poema en español, mejor se vería que lo hicieran en su lengua, y el público entendería realmente el poder de la palabra, su encanto y significado.

Mikel Ruiz, joven escritor tsotsil, (Chicumtantic, San Juan Chamula, Chiapas, 1985), es coautor de los libros Xpulpun sbek'tal jch'ulme'tik/Luna Ardiente, (2009), Compilación de cuentos en Lenguas Indígenas (2009) y Ma'yuk sti'ilal xch'inchunel k'inal/Silencio sin frontera (2011) y traductor en el libro Sjalel Kibeltik/Tejiendo Nuestras Raíces (2010).

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ojarasca-El papel de la literatura en los pueblos indígenas

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L a literatura es un arma de palabras, una flecha, el mazo contra el muro. Se necesita conocer qué apuntar y derrumbar. Las palabras son la principal herramienta para accionar el arma, el lenguaje fundamental para aterrizar y fraguar la historia, lo que se quiere decir y contar.

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Introducción

El surrealismo, movimiento creativo de vanguardia, se inició en un primer momento como actividad literaria aunque pronto se extendió a otras disciplinas artísticas, desarrollándose en un contexto político y social propio del periodo de entreguerras. Si bien el término surrealismo fue utilizado por vez primera por el artista Apollinaire, en 1917, será André Bretón, en el año 1924 quien publique el Primer Manifiesto Surrealista. En el mismo defiende, entre otros aspectos, la profundización en el subconsciente y el desarrollo de la imaginación, así como el intento de acabar con la dictadura de la realidad iniciando una renovación en el pensamiento.

El surrealismo, en este sentido, atrajo como ningún otro movimiento vanguardista a muchas mujeres artistas; apoyó su creatividad sin cánones impuestos ni encorsetamientos estéticos. Las artistas rápidamente se vieron atraídas por un movimiento fundamentalmente antiacademicista que proporcionaba un claro interés por plasmar la realidad personal en la obra artística. Muchas artistas, como veremos a continuación, que mantuvieron una relación sentimental con hombres del grupo, quedaron excluidas del círculo inmediato de escritores o artistas, siendo los hombres, no sólo los que encabezaron dicho movimiento, sino los que pasaron a formar parte de la historia del arte.

Las mujeres artistas que simpatizaron con el surrealismo fueron conscientes de que se privilegiaba la figura del artista varón, y muchas de ellas profundizarían en su obra una vez que abandonaron las propuestas surrealistas, o se desvincularon sentimentalmente del artista.

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Introducción El surrealismo, movimiento creativo de vanguardia, se inició en un primer momento como actividad literaria aunque pronto se extendió a otras disciplinas artísticas, desarrollándose en un contexto político y social propio del periodo de entreguerras.

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¿Qué son las Vanguardias Literarias? Historia, conceptos y representantes | MÁS LITERATURA

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ANÁLISIS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Y SU OBRA | LA SECTA DE LOS LIBROS

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Especialista en artes, literatura e historia cultural

Sor Juana Inés de la Cruz fue la más importante figura literaria novohispana, al punto de haber sido llamada la "Décima Musa" por sus contemporáneos. Lezama Lima comenta: "Es la primera vez que en el idioma una figura americana ocupa un lugar de primacía". Dejó una huella indeleble no sólo por la excelencia de su obra, sino por haber vencido, al menos hasta cierto punto, los límites impuestos a las mujeres en el complejo período colonial.

Dicho período estuvo signado por un orden estamental con amplias desigualdades, que provocó diversas rebeliones indígenas en tiempos de Sor Juana. Ahora bien, ¿qué conocemos de su vida? ¿Cuáles fueron los aportes de Sor Juana Inés de la Cruz? ¿En qué consistió su defensa a la mujer?

Jorge Sánchez Hernández: La niña de Nepantla, ca. 1980, Serie de retratos de sor Juana Inés de la Cruz, óleo sobre tela, colección particular, exhibida en Las Bodegas del Molino, Puebla, México.

Biografía de Sor Juana Inés de la Cruz

Juana Inés Asbaje y Ramírez de Santillana, conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, nació en San Miguel de Nepantla, México, un 12 de noviembre, pero no se sabe con exactitud si fue en el año 1648 o 1651. Fue hija natural de la unión entre el Capitán Pedro Manuel Asbaje y Vargas Machuca y la criolla Isabel Ramírez Santillana.

Desde niña demostró dotes de genialidad, comenzando por el hecho de que aprendió a leer a la tierna edad de tres años. No es de extrañar que a los ocho años haya escrito su primera loa sacramental. La joven se convirtió en una autodidacta ejemplar.

En 1656, Juana Inés se va a vivir a casa de sus tíos María Rodríguez de Santillana y Juan de Mata, ubicada en Ciudad de México, desde donde se le facilitará una buena educación. En ese período tuvo tres medios hermanos llamados Diego, Antonia e Inés Ruiz Lozano.

En 1659 recibe clases de latín con el bachiller Martín de Oliva y, en solo veinte lecciones, adquiere la solvencia necesaria, sorprendiendo a todos con su ingenio natural. Los prodigios de la inteligencia de la joven Juana Inés le facilitan buenas relaciones sociales.

Jorge Sánchez Hernández: El examen de Juana Inés en 1666, ca. 1980, Serie de retratos de sor Juana Inés de la Cruz, óleo sobre tela, colección particular, exhibida en Las Bodegas del Molino, Puebla, México.

El ascenso de Juana a la corte

En 1664, cuando Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, toma el virreinato, Juana Inés se convierte en dama de la virreina doña Leonor de Carreto, la mentada "Laura" que refiere en sus poemas. La admiración suscitada es tal que el virrey prepara un examen para Juana ante cuarenta doctores universitarios, en el cual sorprende a todos con la agudeza de sus conocimientos e ingenio.

En agosto de 1667, Juana Inés ingresa al noviciado del Convento de San José de las Carmelitas, pero la férrea disciplina de la orden, sumados a sus problemas de salud, la hicieron desistir a los cuatro meses.

En 1668, verá por primera vez su nombre impreso con la publicación del poema "Suspende, cantor Cisne, el dulce acento...".

La profesión religiosa de Sor Juana Inés de la Cruz

En su condición de mujer, Juana Inés solo tenía ante sí dos opciones socialmente respetables: el matrimonio o la vida consagrada. El primero hubiera implicado el fin de su vida intelectual. El convento, en cambio, le permitiría el orden y el sosiego necesarios para dedicarse a sus estudios.

En 1669, aconsejada por el jesuita Antonio Núñez de Miranda, su confesor, Juana ingresa al noviciado de la orden de San Jerónimo y se profesa como religiosa, asumiendo el nombre de Sor Juana Inés de la Cruz.

En su celda, sor Juana llegará a tener cerca de 500 volúmenes de libros (cifra que su devoto e imaginativo biógrafo, el padre Diego Calleja, exagera a cuatro mil). Además, poseerá artefactos científicos con los que experimentaría desde su celda, convertida en un punto de encuentro intelectual de la élite novohispana.

En 1674, muere su querida amiga y protectora doña Leonor de Carreto, a cuya memoria dedica un soneto. En ese período compone una serie de villancicos que son publicados como anónimos hasta que, en 1679, aparece por primera vez su firma en los Villancicos sobre la anunciación de María Santísima.

Bajo la protección de los nuevos virreyes

En 1680 es designada para dirigir la construcción del Arco de Triunfo dedicado al nuevo virrey, Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, conde de Paredes y Marqués de la Laguna, para el que compone el texto Neptuno Alegórico.

Será el comienzo de su amistad con los virreyes, especialmente con la esposa del virrey, María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, llamada "Lysi" en sus poemas. Bajo su protección, Sor Juana Inés de la Cruz desarrollará gran parte de su obra y se consagrará como uno de los grandes nombres de la literatura hispana.

En 1682 participa en un certamen en honor a la Inmaculada Concepción con dos obras bajo seudónimos masculinos: un romance firmado con el anagrama de su nombre, Juan Saénz del Caure, y una glosa firmada por Felipe Salayses Gutiérrez. Ambas obras resultaron premiadas.

Sin embargo, no todo fueron glorias. En ese mismo año, fue nombrado el nuevo arzobispo de México, don Francisco Aguiar de Seijas, un hombre abiertamente misógino que se convierte en enemigo de la escritora.

El 4 de noviembre de 1683, un evento singular le dará mayor resonancia al nombre de Sor Juana Inés: el estreno de su primera obra de teatro, Los empeños de una casa, con ocasión del nacimiento del primogénito de los virreyes.

Ese año, sus piezas premiadas aparecieron también publicadas en un libro de Carlos de Sigüenza y Góngora llamado Triunfo Parténico. De este autor recibiría grandes elogios.

Jorge Sánchez Hernández: La monja, ca. 1980, Serie de retratos de sor Juana Inés de la Cruz, óleo sobre tela, colección particular, exhibida en Las Bodegas del Molino, Puebla, México.

Los últimos años de Sor Juana Inés de la Cruz

En 1686 Sor Juana Inés de la Cruz se queda sin el apoyo de los virreyes al cesar sus funciones en el cargo, lo que la expone a algunas dificultades. Para entonces, la escritura de Sor Juana era abundante y abarcaba muchas materias y géneros, en los que se implicaba también el humor. Había adquirido nuevos tonos que la hicieron ser acusada de "muy profana".

En 1687, tras el famoso Sermón del mandato del sacerdote portugués Antonio Vieira, Sor Juana Inés escribe una fuerte crítica llamada Crisis de un sermón, que será publicada en 1690 con el título de Carta atenagórica.

Ese mismo año, recibe una carta del obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, firmada con el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz. En esta, el obispo le reprende por la Carta atenagórica (que él mismo publicó), y señala la inconveniencia de que, en su condición de mujer, se dedique a escribir sobre asuntos profanos en lugar de escribir sobre la recta devoción.

En contrapartida, entre 1690 y 1691 Sor Juana Inés escribe una carta conocida como Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, donde defiende la dignidad del conocimiento y el derecho de las mujeres a la educación.

En el año de 1693 restablece relaciones con su confesor Antonio Núñez de Miranda, de quien se había alejado mientras recibía la protección del virrey donde de Paredes. La frecuente oposición de la curia que Sor Juana Inés sufrió en esos años hizo que, finalmente, desistiera de la vida intelectual y entregara sus libros y artefactos científicos, tras lo cual ratificó sus votos en 1694.

En sus últimos años, sor Juana se dedicó al cuidado de sus hermanas en el convento, en tiempos donde azotaba la peste en la ciudad. Contagiada de esta terrible enfermedad, Sor Juana Inés de la Cruz muere el 17 de abril de 1695 en Ciudad de México.

Miguel cabrera: Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, 1750.

Estilo y aportaciones de Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana Inés de la Cruz acrisola el estilo barroco con densidad y excelencia y, por ello, gozó en vida del reconocimiento de sus pares, lo que se comprueba en las numerosas publicaciones contemporáneas de su obra.

Tuvo un importante desarrollo en la lírica, la dramaturgia y la prosa. Utilizó magistralmente recursos como silogismos y retruécanos, y su obra brilló por la versificación, el hipérbaton y las alusiones mitológicas.

Estas alusiones no se limitaban al universo occidental, sino que Sor Juana Inés de la Cruz incorporó la riqueza cultural de una sociedad transida por la yuxtaposición de culturas. Así, sor Juana Inés representó también el universo indígena americano en sus obras.

Su trabajo tuvo siempre un estilo aleccionador sobre los más diversos asuntos existenciales que, desde la mirada barroca, se expresaban en tópicos como el tempo fugit, el carpe diem, el "desengaño" barroco y el triunfo del intelecto sobre la apariencia. Sobre todos los tópicos, uno fue de singular notoriedad: la defensa y dignificación de la mujer.

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Obras más importantes de Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana Inés de la Cruz escribió villancicos, romances, loas, sonetos, redondillas, comedias teatrales, autos sacramentales y textos argumentativos, entre otros géneros. En todo hizo gala de su dominio del discurso y sus profundos conocimientos. A continuación, señalamos algunas obras fundamentales.

Loa de la Concepción

Fue una loa compuesta entre 1670 y 1675 por encargo de la familia Guerrero, en Ciudad de México. En ella encarna a los personajes de la Devoción (la fe) y la Escuela (la razón) que se debaten para protagonizar o regir el dogma de la Inmaculada Concepción.

Neptuno alegórico

Escrito en 1680, Neptuno alegórico es un texto alusivo a la llegada del nuevo virrey, Tomás de la Cerda y Aragón, marqués de la Laguna, y su esposa, a partir del cual se ganó el favor de los virreyes. Se caracteriza por ser rica en referencias a la mitología grecorromana y al Antiguo Egipto.

Carta de Monterrey

Escrita en 1681 y dirigida a su confesor Antonio Núñez de Miranda, es una respuesta a la represión intelectual que sufre a través de las autoridades y actores de la sociedad novohispana por causa de su condición de mujer.

Los empeños de una casa

Estrenada en 1683 con ocasión del nacimiento del primogénito del virrey conde de Paredes. Se trata de una comedia de enredos en torno a los amores de los personajes Leonor y Carlos, quienes deben enfrentar las complicaciones que surgen de la oposición de los hermanos don Pedro y doña Ana.

Divino Narciso

Publicado en 1689, el Divino Narciso es el auto sacramental mejor logrado de Sor Juana Inés de la Cruz y uno de los mejores en su género. El Divino Narciso es la personificación de Jesucristo quien, enviado por Dios, va en busca de sus ovejas descarriadas.

Amor es más laberinto

Comedia teatral estrenada en 1689. Está basada en el mito de Teseo, héroe cretense que Sor Juana erige como modelo del héroe americano.

Carta atenagórica

Publicada en 1690. Esta carta, titulada originalmente Crisis de un sermón, es una refutación filosófica-teológica del Sermón del mandato del jesuita Antonio Vieira sobre las finezas de Cristo.

Respuesta a Sor Filotea de la Cruz

Terminada en 1691, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz es la carta que Sor Juana escribe al obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, oculto en el seudónimo de sor Filotea de la Cruz. Sor Juana se defiende de las recriminaciones que recibe por ocupar su talento en temas profanos en lugar de consagrarse a los temas divinos propios de una religiosa.

El mártir del sacramento

Publicado en 1692, es un auto sacramental sobre el martirio de San Hermenegildo, quien habría sido asesinado por negarse a adorar una hostia arriana.

El cetro de José

Publicado en 1692, es un auto sacramental en el que representa la América prehispánica y el nuevo orden cultural encarnado en los primeros frailes misioneros en el continente americano.

Primero sueño

Escrito en 1692, Primero sueño es el poema más importante y emblemático de Sor Juana. Además, fue la única obra que no respondió a un encargo, como era la costumbre en aquella época. En él reflexiona sobre la naturaleza humana y el ansia del conocimiento.

Poesías varias

Entre los poemas de Sor Juana, podemos señalar los siguientes:

Hombres necios que acusáis

Detente sombra de mi bien esquivo

Contiene una fantasía contenta con amor decente

Soneto XXIX - A la esperanza, escrito en uno de sus retratos

Soneto XVIII - Prosigue el mismo asunto y determina que prevalezca la razón contra el gusto

Que consuela un celoso epilogando la serie de los amores

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios y justifica su divertimiento a las Musas

A Cristo Sacramentado, día de comunión.

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Sor Juana Inés de la Cruz: biografía, obras y aportaciones de la escritora novohispana

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La diversidad en México está en peligro. Y no solo la natural; nuestra diversidad cultural está sufriendo las consecuencias de una historia de conquista y globalización que no ha terminado de desarrollarse.

Afortunadamente, frente a esta inminente emergencia, la conciencia colectiva está creciendo y cada vez somos más los que queremos encontrar maneras de involucrarnos en mantener vibrante eso que caracteriza a nuestra espectacular territorio sobre todas las cosas: su diversidad. En ese sentido, una de las causas más relevantes en la de salvar a las lenguas indígenas de México.

En nuestro país hay 68 idiomas vivos (además del español), pero podrían perderse si no hacemos todo lo que está en nuestras manos para abrirles camino. Y ¿por qué es tan importante salvarlas?

No solo porque representan 68 formas de construir mundo a las que podríamos acceder, también porque son la voz de 68 grupos culturales que viven bajo la constante presión de un sistema que los discrimina, no respeta sus derechos humanos y que, para colmo, los utiliza como estandarte histórico en lugar de reconocerlos como comunidades que también forman parte del delicado y exquisito ensamblaje que es México.

Por otro lado, reconocer la causa no basta: hay que poner en práctica una serie de acciones concretas. Casi todas son cosas que puedes hacer desde la comodidad de tu cotidianidad . Pero tal vez la más relevante es presionar a los gobiernos para que pongan especial atención en las demandas justas de los activistas que dirigen esta lucha.

Un documento esencial

La recién publicada Declaración de Escritores en Lenguas Indígenas 2019 es ahora un documento esencial en ese sentido. Su objetivo central es promover el reconocimiento y salvaguarda de las lenguas indígenas y de sus manifestaciones escritas y fue propuesto por la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas.

Los ejes que propone pueden resultar muy útiles para que gobiernos de todos los niveles diseñen políticas públicas y estrategias concretas y realmente las lleven a la práctica, poniendo en primer lugar las necesidades reales de estos grupos. Y lo más importante es entender que la lengua de cada sujeto, por ser un modo de ver el mundo, es un asunto trascendental. Y hay que defender el derecho a que cada quien viva en su lengua.

Por otro lado, aunque México es un país que se sabe diverso, sigue sin entenderse "pluriétnico, multilingüe y pluricultural" y los grupos indígenas son entendidos desde el estado como "subalternos": otros que no tienen el mismo estatus que uno. Y eso es injusto y absurdo. Como se explica en la declaración, se pueden revertir las tendencias que están llevando a la extinción a diversas lengua s, si empezamos a respetar y realmente apreciar la existencia de las comunidades indígenas con las que co-habitamos este espacio.

3 acciones clave para salvar a las lenguas indígenas de México

Con esto en mente, la propuesta de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas respaldados por la UNESCO se enuncia en 3 acciones clave:
1
La educación en México debe incluir en todos sus programas líneas de conocimiento, disfrute y aprecio de las lenguas y culturas mexicanas. Eso implica literatura (antigua y contemporánea) producida por escritores indígenas. Además, el enfoque multilingüe en las escuelas debe favorecer el aprendizaje de lenguas locales.

Esto último es increíble: sugiere pasar de un esquema que favorece las lógicas de mercado (que nos urgen a hablar en inglés) y ofrecernos consumir otras visiones del mundo, con las que además ya vivimos, pero que simplemente no entendemos.
2
Hay que apoyar "los procesos de producción, difusión y consumo editorial, tradicional y digital multilingües."
3
Es super importante abrir espacios en los medios de comunicación para la divulgación de "programas culturales multilingües" y las acciones ligadas a estas comunidades. Además de espacios físicos para celebrar, disfrutar y activar los idiomas de México.
¿Qué puedes hacer tú?
Busca literatura en lenguas indígenas, compártela con tus hijos, amigos, familia. Éntrale a aprender un idioma local, además de uno internacional.

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3 acciones clave para salvar a las lenguas indígenas de México - Más de México

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Según la Declaración de Escritores en Lenguas Indígenas estas son las 3 cosas que tenemos que hacer para salvar la diversidad lingüística del país. ¿Te unes a la causa?

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Hoy te traemos un compendio con las mejores obras de William Shakespeare en español. Pero antes, vamos a conocer un poco acerca de la vida de este maravilloso escritor.

William Shakespeare fue un poeta, dramaturgo y actor inglés. Nació el 26 de abril de 1564 en Stratford-upon-Avon. Su padre era un exitoso empresario local y su madre era hija de un terrateniente. Shakespeare es ampliamente considerado como el mejor escritor en idioma inglés y el dramaturgo preeminente del mundo. A menudo se le llama poeta nacional de Inglaterra y se le conoce como el Bardo de Avon.

Escribió sobre 38 obras de teatro, 154 sonetos, dos largos poemas narrativos y algunos otros versos, de los cuales la autoría de algunos es incierta. Sus obras de teatro se han traducido a todos los idiomas vivos principales y se realizan con más frecuencia que las de cualquier otro dramaturgo.

Shakespeare se casó con Anne Hathaway a la edad de 18 años. Ella era ocho años mayor que él. Tuvieron tres hijos: Susanna, y los gemelos Hamnet y Judith. Después de su matrimonio, la información sobre su vida se volvió muy rara. Pero se cree que pasó la mayor parte de su tiempo en Londres escribiendo y actuando en sus obras. Entre 1585 y 1592, comenzó una exitosa carrera en Londres como actor, escritor y copropietario de una compañía de teatro llamada Lord Chamberlain's Men, más tarde conocida como King's Men.

Alrededor de 1613, a la edad de 49 años, se retiró a Stratford, donde murió tres años después. Pocos registros de la vida privada de Shakespeare sobreviven. Murió el 23 de abril de 1616, a la edad de 52 años. Murió dentro de un mes de la firma de su testamento, un documento que comienza describiéndose a sí mismo como "en perfecto estado de salud". En su testamento, Shakespeare dejó la mayor parte de su gran patrimonio a su hija mayor Susanna.

Shakespeare produjo la mayor parte de su trabajo conocido entre 1589 y 1613. Sus primeras obras fueron principalmente comedias e historias y estas obras permanecen consideradas como algunos de los mejores trabajos producidos en estos géneros. Luego escribió principalmente tragedias hasta aproximadamente 1608, incluyendo Hamlet, Othello, El Rey Lear y Macbeth, consideradas algunas de las mejores obras en el idioma inglés. En su última fase, escribió tragicomedias, también conocidas como romances, y colaboró con otros dramaturgos.

Las obras de Shakespeare siguen siendo muy populares hoy en día y se estudian, interpretan y reinterpretan constantemente en diversos contextos culturales y políticos en todo el mundo.

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Los Mejores 33 Libros de William Shakespeare ¡Gratis! | Infolibros.org

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nodalcultura.am Por Marcela Vargas
La literatura mexicana cuenta con grandes exponentes clásicos y contemporáneos en español. En el marco del Año Internacional de las Lenguas Indígenas, celebramos también la literatura en las lenguas originarias mexicanas. Por eso les presentamos una selección de diez poetas en lenguas indígenas a quienes pueden leer y hasta escuchar en vivo en eventos literarios.
1. Nadia López García (Tu'un savi / Mixteco)
Nadia es originaria de Tlaxiaco, Oaxaca, una localidad con un legado cultural muy rico que incluye a la actriz nominada al Oscar Yalitza Aparicio y a la Banda Sinfónica Infantil que tocó en el cierre de campaña de AMLO. López García es licenciada en Pedagogía por la UNAM y tiene amplios estudios sobre temas como educación y migración en universidades europeas. Tiene una larga y prolífica trayectoria en la difusión de las letras indígenas en radio y televisión. Es una fuerza de la naturaleza cuya poesía es poderosa y que tiene un rol muy importante en la difusión de la poesía y otras expresiones artísticas y culturales de origen indígena. Ah, y fue ganadora del Premio Nacional de la Juventud 2018, por si faltaba algo.
2. Mardonio Carballo (Náhuatl)
Este poeta veracruzano además es periodista, actor y conductor de televisión. Colabora de manera semanal con Carmen Aristegui en radio y conduce el programa La raíz doble en Canal 22. Entre sus poemarios mejor conocidos están Xolo y Tlajpiajketl o La canción del maíz. Su obra literaria es amplia y su trabajo periodístico y de difusión cultural ha sido significativo para la popularización del náhuatl en la actualidad. También ha participado en la vida política a través de la Asamblea Constituyente de la Ciudad de México.
3. Ateri Miyawatl (Náhuatl)
Ateri es poeta, cantante y gestora cultural. Oriunda de Acatlán, en Chilapa, Guerrero, fue reconocida en marzo de 2018 en la Oxford Fine Press Book Fair, donde recibió el premio de Elección de los Jueces por su poema editado como libro-arte Neijmantototsintle - La tristeza es un ave. Su obra ha sido traducida a catalán e inglés. Miyawatl es una de las creadoras de Originaria, un colectivo autogestivo para impulsar a poetas en lenguas indígenas.
4. Karloz Atl (Náhuatl)
Etiquetado como "poeta mestizo", Atl es un joven que destaca en la poesía oral, en los jams de palabra hablada y en la expresión multidisciplinaria de sus poemas. La lengua materna de Karloz Atl es el español, pero por voluntad propia ha recuperado el náhuatl que hablaba su familia antes de migrar de Puebla a la Ciudad de México en los años cincuenta. Sus poemas son bilingües y su energía es cautivadora.
5. Natalio Hernández (Náhuatl)
Nacido en 1947, es el mayor en edad de esta lista. El poeta náhuatl Natalio Hernández es originario de Veracruz y se desempeña también como investigador y traductor. Él se encargó de la traducción al náhuatl en 2008 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Entre su obra más popular se encuentran los títulos Tamoanchan / La tierra originaria, Xochikoskatl, y Canto nuevo de Anáhuac.
6. Celerina Patricia Sánchez (Mixteco)
Parte del pueblo Ñuu Savi, llamado "pueblo de la lluvia", Celerina Sánchez nació en Mesón de Guadalupe, San Juan Mixtepec, Santiago Juxtlahuaca, Oaxaca. Su poesía hace eco de la lucha de los Ñuu Savi por reivindicar su lengua y su historia. Es narradora oral y promotora cultural. También ha sido locutora de radio y sus poemarios Ichí Inií / Esencia del camino (2013) y Natsiká, poesía, blues y disco (2018) son un deleite.
7. Juan Gregorio Regino (Mazateco)
Actualmente, el poeta e investigador Juan Gregorio Regino, de origen mazateca, es director general del Instituto Nacional de las Lenguas Indígenas. Desde los años 90 se ha dedicado al servicio público, además de tener publicados varios poemarios y de haber ingresado a la Academia Mexicana de la Lengua en 2016. Su poesía parte de la tradición oral de la cultura mazateca y no tiene límites en cuanto a los temas que puede llegar a tocar con ella. Destacan sus poemarios: Tatsjejin nga kjaboya. No es eterna la muerte (1994) y Ña tjien iskjibena ngajñoho, Donde nos atrape la noche (2004).
8. Eusebia Severiano García (Mazateco)
La poeta mazateca Eusebia Severiano García es invitada frecuente en eventos de poesía oral en lenguas indígenas. Eusebia es originaria de San José Independencia Tux Juegajapaxa, Oaxaca y además de dedicarse a la literatura es activista por causas que afectan a su comunidad (como la conservación y restauración de fuentes de agua en la región) y es traductora para personas mazatecas que no hablan español y requieren de un intérprete en procesos legales.
9. Guadalupe Hernández Dimas (Purépecha)
Conocida como "Nana Lu", Hernández Dimas además de poeta es activista por los derechos de las mujeres indígenas. También ha sido locutora en la estación de radio comunitaria Radio Cherán. Guadalupe Hernández Dimas nació en Santa Fe de la Laguna, Quiroga, Michoacá. Ha sido acreedora a la Medalla Michoacanas por Michoacán, entregada por el Congreso del estado. De su obra como traductora destaca su participación en el libro Paisaje de ecos, en el que se traducen a diversas lenguas indígenas los poemas de Octavio Paz.
10. Juventino Gutiérrez (Mixe)
El poeta Juventino Gutiérrez es originario de Tlahuitoltepec, Oaxaca. Es egresado de la licenciatura en Creación Literaria de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM) y su poesía ha sido antologada en libros como Los coleópteros enfebrecidos y Poetas de reserva. Ha sido becario del FONCA y ha sido finalista o segundo lugar en importantes premios de poesía. Destaca su poemario En Ayuujk surca la memoria, publicado por la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca gracias a la convocatoria Parajes.

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10 poetas en lenguas indígenas que necesitas conocer

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Tiempo y espacio, 2 elementos del Fondo en los textos literarios

Asesora virtual Elizabeth A. Cervantes González

Tiempo

1

El tiempo se refiere al momento en que ocurren las acciones en una historia de un texto literario; puede ser de una novela, un cuento, un drama, una fábula, etc.Por ejemplo, el microrelato "El espirítu nuevo" fue escrito por Leopoldo Lugones en 1939. Pero el tiempo en que la historia del texto se desarrolla es en el siglo I, época en que se tiene registro de la vida de Jesús, ése es el tiempo narrativo en esta obra.

El espíritu nuevoLeopoldo LugonesEn un barrio mal afamado de Jafa, cierto discípulo anónimo de Jesús disputaba con las cortesanas.-La Magdalena se ha enamorado del rabí -dijo una.-Su amor es divino -replicó el hombre.-¿Divino?... ¿Me negarás que adora sus cabellos blondos, sus ojos profundos, su sangre real, su saber misterioso, su dominio sobre las gentes; su belleza, en fin?-No cabe duda; pero lo ama sin esperanza, y por esto es divino su amor.

El tiempo cronológico u objetivo es aquel que transcurre de manera explícita en la historia de un texto literario, puede ser por ejemplo: una tarde, una noche, un día, un mes, años, décadas, etc.En el siguiente texto , ¿Cuál es el tiempo?

El tiempo psicológico es áquel que ocurre en la mente del personaje.Revisa los siguientes ejemplos,¿cuándo ocurren las acciones de la historia?

Salvador Elizondo

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Espacio

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El espacio se refiere al lugar en dónde ocurren las acciones de la historia de un texto literario; novela, cuento, drama, fábula, etc.No siempre se menciona de manera clara el lugar de la historia, pero puede inferirse con las "pistas" de las descripciones que hace el autor.¿En dónde ocurre la historia del cuento "Tiempo libre".

Esto es todo

¡Gracias!

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Tiempo y espacio del texto literario by elizabeth cervantes on Genially

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EMPEZAR Tiempo y espacio, 2 elementos del Fondo en los textos literarios Asesora virtual Elizabeth A. Cervantes González Tiempo 1 El tiempo se refiere al momento en que ocurren las acciones en una historia de un texto literario; puede ser de una novela, un cuento, un drama, una fábula, etc.Por ejemplo, el microrelato "El espirítu nuevo" fue escrito por Leopoldo Lugones en 1939.