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I Corridoi della Galleria

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I tre corridoi -primo di levante, secondo di mezzogiorno e terzo di ponente- all'ultimo piano degli Uffizi, sono il segno emblematico della Galleria, si conviene infatti che lo stesso termine Galleria, universalmente usato per definire una raccolta di opere d'arte, tragga origine da questo luogo. Negli anni '80 del '500 il granduca Francesco I, figlio di Cosimo I fondatore degli Uffizi vasariani, iniziò ad ornare con antiche statue, dipinti e altre meraviglie, la loggia che recinge in alto, come una corona, il cortile degli Uffizi. Fra le attrazioni degli Uffizi vi sono proprio le vedute dai finestroni dei corridoi, da una parte la città con i suoi monumenti: Santa Maria del Fiore, Orsanmichele, palazzo Vecchio; dall'altra il fiume, ponte Vecchio e le colline verdeggianti. I soffitti dei corridoi sono affrescati con pitture che cominciate nel primo corridoio nel 1581 (la data è su una delle campate del soffitto) continuarono nel secondo e terzo corridoio nei due secoli successivi ('600 e '700). Dopo gli affreschi del primo corridoio voluti dal granduca Francesco I con raffigurazioni perlopiù mitologiche a "grottesca", i granduchi medicei Ferdinando II grazie al programma decorativo dettato dal fratello Cardinal Leopoldo, e Cosimo III completarono le pitture con temi di esaltazione delle glorie toscane e della famiglia Medici.

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I tre corridoi -primo di levante, secondo di mezzogiorno e terzo di ponente- all'ultimo piano degli Uffizi, sono il segno emblematico della Galleria, si conviene infatti che lo stesso termine Galleria, universalmente usato per definire una raccolta di opere d'arte, tragga origine da questo luogo.

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Madonna col Bambino in trono, angeli e santi

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Maria, con in braccio il figlio Gesù, siede su un trono come una regina, iconografia che dà il titolo di Maestà con cui questo e altri dipinti di soggetto analogo sono noti.

La Vergine sorregge il bambino, che benedice con la mano destra tenendo nella sinistra una pergamena arrotolata, simbolo di sapienza. Intorno al trono, un tabernacolo cuspidato intarsiato con marmi policromi che richiama l'architettura gotica in voga verso il 1300, si collocano un gruppo di angeli e santi. Gli angeli inginocchiati ai piedi del trono offrono vasi con rose e gigli, fiori che alludono alla purezza e alla carità, mentre i due ai lati del trono porgono una corona e una pisside, un oggetto liturgico che allude probabilmente alla Passione di Cristo. I santi sono parzialmente coperti dall'architettura e dalle aureole e questo, oltre a suggerire l'esistenza di uno spazio concreto entro il quale si collocano le figure, intende evocare anche l'intitolazione della chiesa per la quale tavola fu realizzata, Ognissanti a Firenze.

Non sappiamo quale fosse l'originale posizione del dipinto in chiesa, ma è possibile che si trovasse su un altare laterale o sul tramezzo che divideva lo spazio dei laici dal coro dei frati Umiliati che officiavano il tempio. Per Ognissanti Giotto lavorò ripetutamente nel corso della sua vita, dipingendo almeno altre due opere.

La Maestà, eseguita quando Giotto aveva già raggiunto grande notorietà ed era un pittore richiesto da committenti di tutta Italia, si distingue per il naturalismo con cui svolge questo tradizionale tema. Nelle vesti delle figure gli elementi decorativi sono ridotti al minimo per dare risalto alla plasticità dei corpi, modellati da luci e ombre. Per oltre un secolo la composizione rappresentò un modello di ispirazione per i pittori fiorentini.

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Madonna col Bambino in trono, angeli e santi (Maestà di Ognissanti) di Giotto

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La Maestà, eseguita quando Giotto aveva già raggiunto grande notorietà ed era un pittore richiesto da committenti di tutta Italia, si distingue per il naturalismo con cui svolge questo tradizionale tema.

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Un viaggio attraverso dodici capolavori delle Gallerie degli Uffizi, tra umano e divino

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Busto di ignoto, c.d. Cicerone

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Rinvenuto a Roma nella prima metà del Seicento, durante la costruzione della chiesa di Sant'Ignazio, questo ritratto fu dapprima donato al Cardinale Ludovico Ludovisi, in virtù del suo sostegno economico ai lavori, ma già nel 1669 lo stesso pezzo fu poi ceduto a Leopoldo de' Medici. È certamente di restauro il naso, nonché parte delle orecchie e del busto. A causa di un'imperfezione sulla guancia sinistra, il soggetto fu dapprima identificato come un'immagine del grande oratore romano Cicerone (famoso per una vistosa escrescenza a forma di cece, che si dice egli avesse in realtà sul naso). L'identità effettiva del personaggio resta dibattuta, e a oggi si ricordano differenti proposte, fra cui figurano L. Domizio Enobarbo, fra i più accesi sostenitori di Pompeo, C. Cassio Longino, fra i promotori della congiura che portò all'uccisione di Cesare, T. Pomponio Attico, amico di Cicerone e sostenitore di Antonio, e perfino lo scrittore Varrone, erudito e filologo autore di oltre 150 libri. Ciò di cui si è certi è che il ritratto, noto da diverse repliche del I secolo d.C., è sicuramente da inquadrare come quello di un importante personaggio della tarda età repubblicana (146-31 a.C.).

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita http://www.digitalsculpture.org/florence/

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È questa la più grande e la più intensamente evocativa tra le stampe di paesaggio di Rembrandt, esempio eloquente della sua geniale capacità di orchestrare luci e ombre nella più efficace resa atmosferica e di offrire coi soli mezzi del bianco e nero il senso di un colore ricco e pieno. Rembrandt riuscì a ottenere questi effetti con un sapiente equilibrio di acquaforte, puntasecca e bulino, uniti a una tintura di zolfo, per creare il complesso intreccio luminoso tra il cielo e l'ampia veduta campestre. Ne deriva così un capolavoro assoluto dell'acquaforte seicentesca, che anticipa la più grande stagione del paesaggismo olandese, osservato nei suoi aspetti naturali, ma che allo stesso tempo trasmette forti allusioni simboliste, in grado di catturare l'osservatore nell'atmosfera di mistero che la pervade.

Il tema descritto è un temporale estivo che si allontana. A sinistra, masse di nuvole nere passano sulla città, mentre la pioggia cade ancora fitta sulla campagna circostante. A destra però il cielo è sereno, e così luminoso da far sembrare per contrasto il primo piano immerso nell'oscurità. Questo è popolato di singoli episodi narrativi: due amanti sono nascosti tra i cespugli e più oltre un pescatore è in compagnia della sua donna. A destra, contro l'orizzonte luminoso, dei viandanti passano stipati su un carro e un disegnatore seduto gode dello spettacolo offerto dal sole che torna a splendere sulla campagna.

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I tre alberi di Rembrandt è un'incisione di Rembrandt datata 1643, capolavoro assoluto dell'acquaforte seicentesca

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Apollo e Dafne di Ignoto, ambito fiorentino

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La Tribuna venne realizzata fra il 1581 e il 1583 dall'architetto Bernardo Buontalenti per "tenere le più preziose gioie ed altre delizie onorate e belle che abbi il Granduca", Francesco I de' Medici. Secondo la concezione del museo di allora, non doveva esporre solo opere d'arte come sculture e pitture, ma anche oggetti straordinari e curiosi, provenienti dal mondo naturale. Una WunderKammer (camera delle meraviglie) concepita come uno scrigno prezioso, condensato di conoscenze. La struttura, a pianta ottagonale, svetta dai tetti degli Uffizi e richiama esternamente, celebri edifici dell'antichità classica, come l'antica Torre dei Venti di Atene, e dell'età cristiana, come i Battisteri e le Basiliche. L'architettura della Tribuna è pervasa da riferimenti simbolici. La cupola, richiamo alla volta celeste, esternamente presenta una lanterna sormontata da una banderuola di ferro legata ad una lancetta che ne riproduce gli spostamenti su una rosa dei venti all'interno. La lanterna ha anche una funzione di meridiana: sia gli Equinozi che i Solstizi erano "a loro tempo assegnati quando veniva il Sole a questi punti, passando il lume Solare per certo luogo forato". "Quel sovrano artifizio" faceva conoscere con certezza i meccanismi celesti, anche a chi era "poco pratico di pianeti, del moto del cielo e delle stelle". Francesco I aveva concepito la Tribuna, da un punto di vista di arredi e fregi, come un luogo che rappresentasse i quattro elementi del mondo naturale. L'elemento Terra era reso dal pavimento che l'architetto Bernardo Buontalenti realizzò disegnando una raggiera a 8 spicchi-simile ad un grande fiore-composta da marmi policromi intarsiati (con alabastro dell'Africa settentrionale, porfido verde della Turchia, porfido d'Egitto) e raffigurazioni di piante e animali che il naturalista Jacopo Ligozzi dipinse lungo lo zoccolo, andato perduto. L'elemento Acqua fu evidenziato dalle 5780 conchiglie di madreperla della specie pinctada margaritifera, fatte arrivare appositamente dall'Oceano Indiano, e incastonate su un fondo tinto con lacca di cocciniglia, ottenuta - com'era d'uso - da milioni di piccoli insetti, sotto al quale furono stesi 130 metri quadri di lamina di foglia d'oro. Infine l'elemento Fuoco fu messo in risalto dalle pareti ricoperte da pregiati velluti rosso cremisi con frange dorate. L'elemento Aria lo ritroviamo nella svettante lanterna aperta ai venti e nelle otto finestre che si aprono in alto sulle pareti rischiarando l'interno. L'effetto è quello di uno scrigno che si apre al visitatore in tutto il suo splendore, fino quasi a stordirlo. La Tribuna è stata il cuore dell'esposizione delle collezioni medicee ed è l'ambiente che ha forse visto più riallestimenti e riadattamenti nel corso dei secoli. Sculture antiche al centro e dipinti di grandi dimensioni alle pareti animano ancora oggi il suggestivo spazio circolare avente il suo fulcro nella celebre Venere, qui giunti da Villa Medici sul Pincio nel Seicento.

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La Tribuna venne realizzata fra il 1581 e il 1583 dall'architetto Bernardo Buontalenti per "tenere le più preziose gioie ed altre delizie onorate e belle che abbi il Granduca" Francesco I de' Medici

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Apollo di Baccio Bandinelli (Firenze 1493 – Firenze 1560) e bottega

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Landscape at Grizzana

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Bacco di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Rinvenuta nei depositi degli Uffizi nel 1913 e attribuita al Caravaggio da Roberto Longhi, l'opera è da riferirsi all'attività ancora giovanile del pittore, quando, a Roma, si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte. Questo dipinto, assieme alla Medusa (inv. 1890 n.

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni. I terreni erano in antico compresi negli Horti Lamiani, sontuosi giardini situati sulla sommità del colle Esquilino che allietavano la residenza del console Lucio Elio Lamia (da cui il toponimo). Nei medesimi horti furono rinvenuti tesori quali il Discobolo Lancellotti (oggi al Museo Nazionale Romano) e la Venere Esquilina (oggi ai Musei Capitolini).

Il gruppo raffigura due uomini dalle muscolature pronunciate avvinti nella lotta: la salda anatomia e le giuste proporzioni rendono la scena particolarmente realistica. L'equilibrio dei corpi è tale da non svelare l'esito della lotta. Il restauro ordinato dal Cardinale Ferdinando de' Medici, acquirente dell'opera, integrò le teste perdute. Il gruppo, trasportato ed esposto per circa un secolo in Villa Medici a Roma, giunse a Firenze nel 1677 dove fu oggetto di ulteriori restauri che ripristinarono certamente il braccio destro del lottatore superiore. Il marmo, datato al I sec. a.C., è replica romana di un perduto originale bronzeo greco del III sec. a.C. riconducibile alla produzione di Lisippo, scultore celebre per numerose opere in bronzo e marmo, nonché in particolare per il ritratto di Alessandro Magno. Il gruppo rappresenta un esemplare unico, poiché non sono note ulteriori repliche.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

A. Cecchi - C. Gasparri, La Villa Médicis. Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, Roma 2009, p. 62, n. 50

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Lottatori | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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iI ritrovamenti archeologici avvenuti nel Cinquecento hanno raramente restituito nella loro compiutezza i grandi gruppi della statuaria antica. I Lottatori rappresentano in tal senso un'eccezione. L'opera fu scoperta, al pari del celebre gruppo dei Niobidi, nel 1583 in una vigna di proprietà della famiglia Tommasini presso la romana Porta San Giovanni.

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Autoritratto di Elisabeth Louise Vigée Le Brun (Parigi 1755 – 1842)

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La fanciulla emerge dall'ombra di fondo, senza alcun altro dettaglio spaziale se non il bordo del tavolo, in basso a sinistra, sul quale spunta un cuscino ornato da un pendaglio. Il suo sguardo si perde in lontananza, e i nobilissimi e regolari tratti fisiognomici sono esaltati dalla luce che morbidamente mette in evidenza la carnagione delicata, il rosato tenero delle guance, le labbra rosse e carnose, conferendole, insieme al panneggio bianco e giallo- rosso che la fascia e la scopre al tempo stesso, un'aria di fascino sospeso e seducente. La giovane stringe tra le mani un mazzo di pennelli e ostenta un foglio sul quale si intuiscono alcuni disegni d'ornato a matita rossa, simboli tutti che alludono al suo ruolo di figura dell'arte pittorica, e corrispondono del resto al dettato dell' Iconologia del Ripa: "donna, bella, co' capelli negri, e grossi, sparsi, e ritorti in diverse maniere, con le ciglia inarcate, che mostrino pensieri fantastichi....terrà in una mano il Pennello, e nell'altra la tavola, con la veste di drappo cangiante, la quale le copra i piedi, e a' piè di essa si potranno fare alcuni istromenti della Pittura, per mostrare, che la Pittura è essercizio nobile, non si potendo fare senza molta applicatione dell'intelletto".

Forse anche a motivo del soggetto raffigurato, oltre che della materia pittorica accesa e densa di trapassi tonali, l'Allegoria della Pittura figurava negli inventari tardo settecenteschi come un autoritratto dell'artista veneta Chiara Varotari, figlia di Dario e sorella del più famoso Alessandro, detto il Padovanino.

E' invece stata con buone ragioni ricondotta all'ambito fiorentino della prima metà del secolo XVII, e assegnata a Giovanni Martinelli, qui influenzato della pittura di Artemisia Gentileschi e Simon Vouet, attraverso i quali dovette avere un accesso ravvicinato al naturalismo caravaggesco. L'attenzione per la luce calda, che investe lateralmente la figura, e la sensualità accentuata della bellezza femminile caratterizzano in particolare la sua attività giovanile.

La cornice è del XVII secolo.

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L'Allegoria della Pittura di Giovanni Martinelli

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L'Allegoria della Pittura figurava negli inventari tardo settecenteschi come un autoritratto dell'artista veneta Chiara Varotari, figlia di Dario e sorella del più famoso Alessandro, detto il Padovanino.

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Erote dormiente (Atta Romana)

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"Grande Ercolanese" type female statue

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata.

Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena. Apparteneva a un gruppo composto da un Centauro giovane, libero ed esuberante, ed uno anziano cavalcato da un amorino che lo colpiva con la frusta. Ciò che rimane del torso ci parla di un corpo giovanile e muscoloso, la cui energia sembra essere costretta dai limiti del materiale con il quale venne realizzato; palpabile è lo sforzo nella torsione resa evidente dal modellato. Possiamo tranquillamente interpretarlo come metafora dell'invincibile forza di Eros, capace di domare anche i selvaggi Centauri; simbolo di forza e potenza fu più volte utilizzato come modello per diverse forme artistiche, tra le quali la pittura, in special modo nel periodo a cavallo tra Cinque e Seicento. Ne è vivace testimonianza il raffinato olio su tavola intitolato "Adorazione dei pastori di Amico Aspertini", datato 1515 e conservato agli Uffizi (Inv. 1890 n. 3803). Nel dipinto il torso è raffigurato all'estremità sinistra, poggiato su una base anch'essa di marmo, molto simile ad un'ara.

Una curiosità: a differenza di altre sculture, quest'opera non fu mai completata a recuperare le iniziali sembianze. Era difatti considerata un'opera d'arte così elevata qualitativamente e così potente nel provocare emozioni che si preferì non interferire con la straordinaria forza evocativa del passato.

Modello 3D realizzato in collaborazione con Indiana University. Visita https://www.digitalsculpture-uffizi.org/

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Torso Gaddi | Opere | Le Gallerie degli Uffizi

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Il robusto torso venne acquistato nel 1778 dal Granduca Pietro Leopoldo dalla collezione Gaddi che si trovava a Firenze; nulla si sa dell'opera prima di questa data, ad eccezione della presenza nella suddetta collezione privata. Derivata da un prototipo del II secolo a.C., la statua, di cui si conserva soltanto il torso, raffigurava in origine un Centauro con le mani legate dietro la schiena.

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Erote dormiente

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Portrait of Francesco Maria della Rovere by Titian

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Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio Giovanni

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"Grande Erolanses" it's is a female statue

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Landscape at Grizzana, with a dedication on the back reading "Morandi a Ragghianti 1942", is testimony to the close friendship between the artist and the well-known art critic, Carlo Ludovico Ragghianti, who was also a member of the Buying Commission for the Gallery of Modern Art at Pitti Palace from 1960-70. The dedication highlights the painting's symbolic value, created during the period in which Morandi took refuge in the Apennines of Emilia to escape the bombings of Bologna: Ragghianti, an anti-fascist and founder of the Action Party, was arrested in Modena in March 1942, imprisoned and then arrested again in 1943, something that also befell Morandi that very same year.

Like the famous repeated still life themes, the Landscape at Grizzana is a balanced formal encapsulation of decomposition and volumetric recomposition, with cubes used by Cézanne and the suspended perception of space used by Piero della Francesca, rediscovered by the circle of intellectuals who reinterpreted traditional Tuscan paintings in Valori Plastici magazine.

Only a few materials were used to create this painting: overlaid greens outline the shapes of trees and hills thanks to a few areas of light and shadow, in the midst of which the silhouette of a cube-like house and pathway can be distinguished. These subjects were captured in real life, before being transferred to a careful study, depicted as if they belonged to the "living world" on the hillside of the Apennines of Bologna.

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Landscape at Grizzana | Artworks | Uffizi Galleries

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Landscape at Grizzana, with a dedication on the back reading "Morandi a Ragghianti 1942", is testimony to the close friendship between the artist and the well-known art critic, Carlo Ludovico Ragghianti

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Portrait of the Birth of Venus by Sandro Botticelli

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This is of Francesso Maria Della Rovere and it's by Titian

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This sculpture has undergone a long series of movements: initially kept in the Villa di Pratolino, a complex owned by the Medici to the north of Florence, it appeared between 1776 and 1789 in the Boboli Gardens. Later, the sculpture was perhaps for a period in the Villa di Poggio Imperiale, the grand-ducal residence located immediately to the south of the city of Florence, before coming to the Uffizi in 1870. The head, neck, chest and left hand of the statue are the result of modern restoration. The subject represents a standing woman, wrapped in her cloak (himation) under which she wears a long chiton, and with her right hand brought to her chest. Datable between the 1st and 2nd centuries AD, the work is to be understood as a Roman reworking of a type known as "Grande Ercolanese" because of the place where the first examples were found. It is believed that its archetype can be traced back to a Greek original, datable no later than 320 BC. The sketchy workmanship of the back, not intended for viewing, suggests that this sculpture may have come from a funerary aedicule.

A. Romualdi (a cura di), Studi e restauri. I marmi antichi della Galleria degli Uffizi, II, Firenze, Polistampa, 2007 (con contributi di M. Giachi, C. Pacini, Statua femminile tipo "Piccola Ercolanese", pp. 122-129; M. Giachi, C. Pacini, Statua femminile tipo "Grande Ercolanese", pp. 134-139; C. Mancini, Il restauro, pp. 140-143) e bibliografia precedente.

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This sculpture has undergone a long series of movements: initially kept in the Villa di Pratolino, a complex owned by the Medici to the north of Florence, it appeared between 1776 and 1789 in the Boboli Gardens.

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Portrait of Francesco Maria della Rovere by Titian

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The expression on the duke’s face, together with his pose are obvious reflections of the moral qualities of a great condottiere: courage, pride, wisdom and honour. The painting is therefore one of the most successful examples of Titian’s skills as a portrait artist of great importance, destined to pass effigies of the “world’s powerful” down through the centuries.