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Venere di Urbino. Tiziano Vecellio,1538.Galleria degli Uffizi,Firenze.

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Venere di Urbino. Tiziano Vecellio,1538.Galleria degli Uffizi,Firenze.

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La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119x165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II Della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.

Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.

Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma "certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti". Nel monumentale commento alle , Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera "è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano" e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali () era effettivamente destinata alla corte di Urbino.

Nel 1631 Vittoria Della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654- 1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.

Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 ( Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.

In A Tramp Abroad del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino "il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede". Egli propose che "venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta poiché era una sciocchezza troppo forte", aggiungendo umoristicamente che "in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica".

Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all' di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).

Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga Della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la , il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.

A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.

I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentata due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

L'ambientazione

La pesante tenda verde che separa l'alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.

Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all'antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al vaso di mirto, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un albero, che allude all'esistenza di un giardino. Inoltre l'illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della serva in piedi sulla parete dietro di essa.

Quest'opera d'arte fu d'ispirazione per il personaggio di Fiammetta Bianchini nel libro "La Cortigiana" (" In the Company of the Courtesan") del 2006 di Sarah Dunant. È citata anche nel racconto Naked Nude di Bernard Malamud, in cui il personaggio principale viene ricattato a eseguire un falso del dipinto.

Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1

AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.

Cecilia Gibellini (a cura di), Tiziano, I Classici dell'arte, Milano, Rizzoli, 2003.

Stefano Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6436-5

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La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119x165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

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Il Tondo Doni è un dipinto a tempera grassa su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile al 1503- 1504 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista. Il dipinto, di fondamentale importanza nella storia dell'arte, poiché pone le basi per quello che sarà il manierismo, è sicuramente uno dei dipinti più emblematici ed importanti del Cinquecento italiano.

L'opera è segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall' Anonimo Magliabechiano (1540) che da A. F. Doni. La vicenda della commissione dell'opera è narrata da Vasari, che racconta un curioso aneddoto. Il Doni, ricco banchiere che era stato artefice della sua ricchezza, richiese all'amico Michelangelo una Sacra Famiglia in tondo, tema molto caro allora nella pittura fiorentina come ornamento soprattutto delle case private.

Probabilmente l'occasione della commissione erano state le nozze con Maddalena Strozzi ( 1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice. Un'altra ipotesi invece lega il dipinto al 1507 circa, in occasione del battesimo (8 settembre) della loro primogenita Maria, come farebbero pensare le allusioni alla teologia battesimale. Lo stesso Vasari si confuse dichiarandola prima anteriore al (1496-1497) nell'edizione delle del 1550, e poi posteriore in quella del 1568.

Appena pronta l'opera, l'artista inviò un garzone per consegnarla, ma alla richiesta di settanta ducati come pagamento, il Doni, che era molto attento alle sue economie, esitò a "spendere tanto per una pittura", offrendone invece solo quaranta. Michelangelo allora fece riportare indietro il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo a un prezzo maggiorato di centoquaranta ducati, il doppio.

A parte l'aneddoto, forse un po' caricato dallo storico aretino, si tratta di un primo esempio di come un artista andasse prendendo coscienza dell'altissimo valore della sua creazione, staccandosi da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale, in cui la pittura era vista come " arte meccanica" legata ad un lavoro essenzialmente manuale e quindi inferiore alle arti speculative o " liberali". In quel periodo dopotutto Michelangelo, per quanto giovane, era già reduce da straordinari successi che stavano già creando il mito, come l'impresa colossale del (1501-1504). Altre opere vicine per formato e stile, sebbene bassorilievi marmoree, sarebbero il Tondo Pitti (1503-1505 circa) e il Tondo Taddei (1504-1506 circa).

Il riferimento artistico anteriore più prossimo al Tondo Doni è probabilmente la Madonna col Bambino tra ignudi di Luca Signorelli (1490 circa), che ha alcune analogie compositive e, probabilmente, interpretative. Essa apparteneva infatti a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, che in quegli anni era stato molto vicino a Michelangelo: negli anni novanta gli aveva commissionato due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente.

Il Bocchi, nel 1591, lo ricorda ancora come in casa Doni in via San Niccolò, mentre nel 1677 l'opera risulta già collocata nella Tribuna degli Uffizi, quindi tra le collezioni granducali. La popolarità del dipinto è testimoniata dalle numerose copie e incisioni che ne esistono. Tra i dipinti spiccano quello in formato rettangolare di un anonimo fiammingo al Fogg Art Museum di Cambridge, e una copia del Bachiacca in collezione privata fiorentina. Un'incisione dell'opera del XIX secolo si trova al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (n. 10024).

La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l'iconografia antecedente, non ha il Bambino in primo piano, ma si gira su se stessa per prenderlo da Giuseppe che glielo sta porgendo mentre è inginocchiato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe.

Il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma, quest'ultima, ha da poco chiuso il libro che stava leggendo (il testo simboleggia probabilmente le profezie legate alla prematura morte di Gesù), per giocare con il piccolo bambino. Maria ha una corporatura molto virile e mascolina, visibile soprattutto nelle braccia.

Degna di nota è la torsione di Maria, la quale trasmette un senso di movimento completamente innovativo e che culmina nella testa di Giuseppe; allo stesso modo, una piramide inversa è formata dalle teste e dalle braccia della Sacra Famiglia.

Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare sulla destra il piccolo San Giovanni Battista, mentre ancora più dietro si trovano diversi gruppi di nudi, appoggiati a delle rocce; ad incorniciare questi gruppi c'è un ambiente naturale costituito da un lago, un prato e delle montagne.

A proposito degli ignudi che si trovano sullo sfondo, facendo bene attenzione, è possibile notare che la muscolatura di quest'ultimi è molto simile a quella del trittico in primo piano. Per rendere ancor più vivace l'intera composizione del Tondo, c'è il netto contrasto tra l'andamento orizzontale in secondo piano e quello verticale della Sacra Famiglia in primo piano.

In secondo piano, emergente da una cavità con davanti una sorta di muretto grigio, si vede il piccolo san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente, con un lago, un prato e montagne che sfumano in lontananza davanti a un cielo azzurrino.

L'andamento orizzontale dello sfondo contrasta con la composizione verticale e ascendente delle figure in primo piano, bilanciandola e rendendo più vivace l'insieme.

Gli ignudi citano statue antiche che l'artista poté vedere a Roma: il giovane in piedi ricorda ad esempio l'Apollo del Belvedere, mentre nell'uomo seduto subito a destra di Giuseppe si ravvisa un richiamo al Gruppo del Laocoonte, rinvenuto nel gennaio 1506 alla presenza di Michelangelo stesso, citazione che confermerebbe la datazione al 1506-1507.

Tra le figure in primo piano e gli "ignudi" si possono rilevare numerose consonanze figurali: tra la spalla destra di san Giuseppe, prolungata nel braccio di Maria, e l'omero del nudo retrostante; tra l'avambraccio legato di Maria e quello del nudo a sinistra, ecc.

I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa: del resto, Michelangelo riteneva che la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicinava alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile.

Il paesaggio: La Verna. Guardando di fronte il Tondo Doni, si nota facilmente nella parte alta a destra un paesaggio montano che presenta una somiglianza convincente con il profilo inconfondibile della scogliera della Verna. Ricerche in tal senso ne hanno confermato la fondatezza (Simmaco Precario. Indagini sul Tondo Doni di Michelangelo. Edito da Casa Editrice Le Lettere). L'inserimento del paesaggio di Chiusi della Verna nel dipinto non si spiega con i legami e i contatti dell'Artista e della sua famiglia con i francescani e La Verna. Prima di Ludovico Buonarroti, padre di Michelangelo, erano stati Podestà a Chiusi anche il bisavolo dell'Artista Buonarrota di Simone di Buonarrota (nel 1404) e il nonno Leonardo di Simone (nel 1424). Firenze assegnò quindi più incarichi politici sempre alla famiglia Buonarotti nel contado di Chiusi e Caprese, dove si trovava il più importante santuario francescano della Toscana. Probabilmente vi furono inviati poiché la famiglia Buonarroti era radicata proprio nel quartiere francescano di Santa Croce a Firenze. Altro elemento da considerare è che il committente dell'opera, Agnolo Doni, era iscritto all'Arte della Lana di Firenze, che, sin dal 1436, divenne protettrice del Santuario della Verna e intervenne più volte in aiuto alla comunità francescana.

Il punto di vista che Michelangelo scelse per rappresentare gli ignudi è frontale e ribassato, diversamente da quello che adotta per il gruppo centrale, visto dal basso, col muricciolo orizzontale che cela il divario. Ciò è particolarmente evidente se si guarda agli indizi che il pittore ha tracciato per suggerire le linee prospettiche di base dell'esedra degli ignudi: l'ombra delle rocce a sinistra e l'andamento della croce di san Giovannino a destra. Guardando a tali direttrici ci si accorge chiaramente come un tale schema non sia pertinente con quello delle figure in primo piano.

Si tratta anche di uno sconvolgente superamento dell'unità prospettica dell'arte quattrocentesca, segnando un punto di partenza del Manierismo.

Questa scelta figurativa, sicuramente voluta, è legata alla volontà, da parte dell'autore, di conferire monumentalità alla Sacra Famiglia, ma anche di differenziare le zone figurative contrapposte per significato. Molto probabile è che la soluzione prospettiva fosse studiata per adattarsi alla collocazione della tavola: "il rigore con cui notoriamente si collocavano le opere artistiche nelle dimore fiorentine rafforza l'eventualità".

Nonostante alcune analogie compositive con opere di Leonardo da Vinci (come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, esposta a Firenze con un perduto cartone nel 1501), quali il forte legame e l'accentuata interazione tra le figure, la stesura pittorica denuncia invece un'esplicita e polemica opposizione allo sfumato del pittore di Vinci. Nonostante ciò Michelangelo riesce lo stesso a raggiungere effetti atmosferici, velando ove necessario la cromia, che arriva a ricordare la lucentezza dell' acquerello.

Il Tondo Doni racconta la storia della religione cristiana e riprende la concezione neoplatonica di Plotino perché egli pensa che ci sia un'anima mundi che si presta a tutto e ogni uomo la riscopre anche se la ha sempre avuta. Per questo l'anima e l'intelletto sono uniti nella concezione neoplatonica visto che questa concezione ha origine nel mondo pagano allora Michelangelo rappresenta questo mondo sullo sfondo che da origine alla nostra cultura e religione, i pagani sono raffigurati con dei nudi per rappresentare il sopravvento che il corpo prende sull'anima e l'intelletto, davanti c'è il mondo biblico con la Madonna e San Giuseppe che disposti a spirale portano in alto Gesù, ma non come trofeo, come Messia.

La cornice originale venne forse disegnata dallo stesso Michelangelo. Il raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso.

Tra racemi vegetali intrecciati e composti in una sorta di candelabra continua, emergono cinque testine stiacciate, che guardano verso il dipinto, raffiguranti Cristo in alto al centro, profeti e sibille. Esse citano le porte del Battistero di Firenze del Ghiberti. Nel settore in alto a sinistra si riconoscono i tre crescenti dello stemma Strozzi, tra racemi, animali e maschere di satiri.

Ettore Camesasca, Michelangelo pittore, Milano, Rizzoli, 1966, ISBN non esistente.

Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Milano, Mondadori Arte, 2007, ISBN 978-88-370-6434-1.

AA.VV., Galleria degli Uffizi, in I Grandi Musei del Mondo, Roma, 2003, ISBN non esistente.

Gloria Fossi, Uffizi, Firenze, Giunti, 2004, ISBN 88-09-03675-1.

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Il Tondo Doni è un dipinto a tempera grassa su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile al 1503- 1504 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista.

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La pietà. Michelangelo Buonarroti 1498-99.Basilica di San Pietro, Roma.

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La pietà. Michelangelo Buonarroti 1498-99.Basilica di San Pietro, Roma.

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Modello 3D

La Pietà di Michelangelo è una scultura in marmo realizzata da Michelangelo Buonarroti e conservata nella basilica di San Pietro in Vaticano.

Databile tra il 1497 e il 1499, la Pietà è considerata il primo capolavoro dell'artista, allora poco più che ventenne, nonché una delle maggiori opere d'arte che l' Occidente abbia mai prodotto; è inoltre l'unica che riporta, sulla fascia a tracolla che regge il manto della Vergine, la firma dell'autore (MICHAEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBAT, "Lo faceva il fiorentino Michelangelo Buonarroti").

Durante il primo soggiorno romano di Michelangelo, dal 1496 al 1501, l'artista strinse un rapporto di amore e collaborazione col banchiere Jacopo Galli, che fece da intermediario e garante in diverse commissioni legate a un gruppo di cardinali. Una delle più prestigiose fu quella per la Pietà marmorea per il cardinale francese Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo VIII presso papa Alessandro VI, destinata alla cappella di Santa Petronilla. Qui il cardinale venne effettivamente poi sepolto, facendo pensare che l'opera fosse originariamente destinata al suo monumento funebre.

Nel 1497 Michelangelo ricevette un terzo dei cinquecento ducati pattuiti come anticipo per iniziare i lavori. In groppa a un cavallo baio partì alla volta delle cave di Carrara per scegliere un concio di marmo di eccellente qualità e di dimensioni adeguate. Il contratto venne però firmato solo il 26 agosto 1498, alla presenza del Galli, con un tempo di consegna previsto in un anno. Effettivamente la statua fu pronta nel 1499 e destinata a Santa Petronilla. L'opera destò subito grande ammirazione e pare che Michelangelo la firmò solo in un secondo momento, quando sentì due uomini lodare la statua ma attribuirla allo scultore lombardo Cristoforo Solari.

Cinquant'anni dopo Vasari ancora celebrava l'opera, scrivendo: "[Riguardo alla Pietà] non pensi mai, scultore né artefice raro, potere aggiungere di disegno né di grazia, né con fatica poter mai di finezza, pulitezza e di straforare il marmo tanto con arte, quanto Michelangelo vi fece, perché si scorge in quella tutto il valore et il potere dell'arte".

Poco prima del 1517 l'opera venne trasferita nella sagrestia della basilica di San Pietro in Vaticano e di nuovo spostata nel vecchio coro sistino nel 1568, poi ancora, per i lavori che procedevano nella basilica, sull'altare dei santi Simone e Giuda, e nel 1626 nel nuovo coro. La collocazione attuale, nella prima cappella a destra della navata della basilica, risale al 1749. Nel 1736 aveva subito un restauro delle dita della mano destra della Vergine

Nel 1964 la Pietà venne prestata dalla Santa Sede alla New York World's Fair 1964 (l' Esposizione universale di New York del 1964-1965) per essere installata nel padiglione della Città del Vaticano. I visitatori fecero la fila per ore per intravedere da un nastro trasportatore in movimento la scultura. La statua tornò in Vaticano dopo l'Esposizione.

Assalto vandalico alla Pietà

La Pietà vandalizzata nel 1972

Il 21 maggio 1972, giorno di Pentecoste, un geologo ungherese trentaquattrenne con cittadinanza australiana di nome László Tóth, eludendo la sorveglianza, riuscì a colpire con un martello la Pietà per quindici volte in un tempo di pochi secondi, gridando in lingua italiana: "Cristo è risorto! Io sono il Cristo!", prima che fosse afferrato e reso inoffensivo.

La Pietà subì dei danni molto seri, soprattutto sulla Vergine: i colpi di martello avevano staccato una cinquantina di frammenti, spaccando il braccio sinistro e frantumando il gomito, mentre sul volto il naso era stato quasi distrutto, come anche le palpebre. Il restauro venne avviato quasi subito, dopo una fase di studio ed esperimenti di laboratorio durata da maggio ad agosto 1972, fu effettuato riutilizzando per quanto possibile i frammenti originali, oltre che un impasto a base di colla e polvere di marmo di Carrara. Esso terminò il 21 dicembre 1972. Fu effettuato nei vicini laboratori dei Musei Vaticani, sotto la responsabilità del direttore Deoclecio Redig de Campos e, grazie all'esistenza di numerosi calchi, fu possibile reintegrare l'opera fedelmente, senza rifacimenti arbitrari delle lacune. Furono incaricati del restauro Vittorio Federici, direttore del Gabinetto ricerche scientifiche, Ulderico Grispigni capo laboratorio restauro pietre, Giuseppe Morresi capo laboratorio materie plastiche e Franco Dati restauratore e tecnico del Gabinetto.

L'autore dello sfregio, riconosciuto infermo di mente, fu tenuto in un manicomio italiano fino al 9 febbraio 1975, quando fu rimpatriato in Australia, dove non subì ulteriori restrizioni della libertà. Da allora la Pietà è protetta da una speciale parete di cristallo antiproiettile.

Una Vesperbild nordica (1420 circa), Museo diocesano, Klagenfurt

Dettaglio

Il soggetto del gruppo scultoreo è definito nel contratto: "Una Pietà di marmo, cioè una Vergine Maria vestita con un Cristo morto nudo in braccio". I gruppi scultorei della , prima di Michelangelo, erano su supporto essenzialmente ligneo e diffusi soprattutto in area nordica (con il nome di Vesperbild), dove erano collegati alla liturgia del Venerdì Santo, ma piuttosto rari in Italia, tutt'al più presenti in area ferrarese: ciò fa pensare a un'esplicita richiesta "speciale" del committente, da cui anche la chiarificazione del soggetto nel contratto.

L'iconografia della Pietà veniva tradizionalmente risolta in uno schema piuttosto rigido, con la contrapposizione tra il busto eretto e verticale di Maria e il corpo irrigidito in posizione orizzontale di Gesù: tale organizzazione influenzava anche la pittura, come si vede ad esempio nella di Pietro Perugino (1483-1493 circa).

Michelangelo innovò invece la tradizione concependo il corpo di Cristo come mollemente adagiato sulle gambe di Maria con straordinaria naturalezza, privo della rigidità delle rappresentazioni precedenti e con un'inedita compostezza di sentimenti. Le due figure sembrano fondersi in un momento di toccante intimità, dando origine a un'originale composizione piramidale, raccordate dall'ampio panneggio sulle gambe di Maria, dalle pieghe pesanti e frastagliate, generanti profondi effetti di chiaroscuro. Fortemente espressivo è anche il gesto della mano sinistra, che pare invitare lo spettatore a meditare sulla rappresentazione davanti ai suoi occhi, secondo le pratiche di meditazione concentrata e dolente di ispirazione savonaroliana.

La Vergine siede su una sporgenza rocciosa, qui ben finita con piccole fessure ad arte (a differenza di altre opere dell'artista in cui era semplicemente l'avanzo della sbozzatura del marmo), che simboleggia la sommità del monte Calvario.

Il livello di finitezza dell'opera è estremo, soprattutto nel modellato anatomico del corpo di Cristo, con effetti di levigatura e morbidezza degni della statuaria in cera, come il dettaglio della carne tra il braccio e il costato, modificata dalla salda presa di Maria opposta al peso del corpo abbandonato. La bellezza della statua risiede forse proprio nel naturalismo straordinariamente virtuoso della scena, fuso con un'idealizzazione e una ricerca formale tipica del Rinascimento, e un notevole spessore psicologico e morale.

Pietà, particolare del Cristo. La mano della Madonna sembra mostrare il figlio morto ai presenti

Il fatto che la Madonna fosse molto giovane suscitò delle critiche, registrate dal Vasari, nell'incapacità ormai di riconoscere la tradizione medievale di Maria vista come sposa di Cristo e simbolo della Chiesa: tali iconografie, spesso antichissime, vennero abbandonate in seguito alla Controriforma, interrompendo tradizioni secolari che vennero presto dimenticate dai contemporanei. Una Madonna giovanissima si trova ad esempio, per restare in ambito romano, nel mosaico di Jacopo Torriti in Santa Maria Maggiore. Per tutto il Quattrocento si continuò a ripetere tali schemi, con una conoscenza più o meno consapevole degli scritti teologici medievali, spesso mediata dagli ordini religiosi committenti.

Inoltre Michelangelo, come scrisse il suo biografo Ascanio Condivi, sostenne che "La castità, la santità e l'incorruzione preservano la giovinezza". Lo stesso Vasari riporta questa opinione nel confutare le critiche alla scelta dell'artista: "Se bene alcuni, anzi goffi che no, dicono che egli abbia fatto la Nostra Donna troppo giovane, non s'accorgono e non sanno eglino che le persone vergini senza essere contaminate si mantengono e conservano l'aria de 'l viso loro gran tempo, senza alcuna macchia, e che gli afflitti come fu Cristo fanno il contrario? Onde tal cosa accrebbe assai più gloria e fama alla virtù sua che tutte l'altre dinanzi". Michelangelo inoltre non voleva rappresentare la scena con lo scopo di narrare un episodio (la morte di Cristo) ma era principalmente interessato all'aspetto simbolico: Maria è rappresentata giovane come quando concepì Gesù Cristo.

Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973.

Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1

Marco Bussagli, I denti di Michelangelo. Un caso iconografico, Medusa, Milano 2014

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La Pietà di Michelangelo è una scultura in marmo realizzata da Michelangelo Buonarroti e conservata nella basilica di San Pietro in Vaticano.

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La Madonna del prato.Raffaello 1505.Olio su tavola.

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La Madonna del prato.Raffaello 1505.Olio su tavola.

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Lo Sposalizio della Vergine.Confronto tra le opere di Raffaello e Perugino.1504

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Lo Sposalizio della Vergine.Confronto tra le opere di Raffaello e Perugino.1504

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Progetto di Raffaello Sanzio per S. Pietro_1514

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Medaglia commemorativa di San Pietro con il progetto del Bramante

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Medaglia commemorativa di San Pietro con il progetto del Bramante

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progetto per l'ampliamento della basilica di S. Pietro_Bernardo Rossellino_

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Basilica di san Pietro, ricostruzione _1450

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pianta basilica costantiniana di S. pietro

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Foglio U20 AR_progetto per San Pietro_Donato Bramante_1506_Uffizi

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La basilica di San Clemente a Roma, dedicata a papa Clemente I, sorge nella valle tra l' Esquilino e il Celio, sulla direttrice che unisce il Colosseo al Laterano, nel rione Monti. Ha la dignità di basilica minore. Attualmente è retta dalla provincia irlandese dei domenicani.

La basilica che oggi vediamo è stata edificata nel XII secolo ed è collegata al convento domenicano. Il complesso riveste una grande importanza perché si trova al di sopra di antichi edifici interrati per due livelli di profondità, il più antico dei quali risale al I secolo d.C.; i due livelli al di sotto dell'attuale basilica sono stati riscoperti e portati alla luce dal 1857 grazie a padre Joseph Mullooly O.P., allora priore del convento. I tre livelli sono, dall'alto: (1) la basilica attuale, medioevale; (2) la basilica antica, in un edificio già dimora di un patrizio romano; (3) un insieme di costruzioni romane di epoca post-neroniana. Ad un quarto livello sotto i precedenti appartengono tracce di costruzioni romane più antiche.

Queste sovrapposizioni, che si riscontrano in altri edifici romani, sono avvenute in modo particolarmente evidente in virtù delle notevoli sedimentazioni dovute alla posizione (la valle tra i colli Esquilino e Celio) ed a particolari avvenimenti storici ( l'incendio neroniano, il saccheggio di Roberto il Guiscardo).

I primi due livelli sotterranei sono stati portati alla luce e consolidati, e sono oggi in buona parte comodamente percorribili e visitabili. La ricchezza di elementi architettonici, artistici e storici, comprendenti l'arco di vita di quasi tutta l'era cristiana, ne fa un monumento unico nella storia dell'arte di Roma.

La basilica superiore fu realizzata nel XII secolo da Anastasio, che fu cardinale titolare tra il 1099 ed il 1120, e fu consacrata in data ancora non precisata. È noto solo che Papa Pasquale II, che ne era già stato cardinale titolare dal 1076 ca. al 1099 in questo ultimo anno venne nominato papa nella stessa basilica. Con queste opere la basilica antica fu demolita nella parte superiore ed interrata fino alla quota di circa 4 mt, utilizzando le vecchie strutture come fondazioni di quelle nuove e restringendone la larghezza (la navata centrale della basilica sotterranea è larga quanto la navata centrale più la navatella destra della basilica attuale).

La motivazione più ricorrente della demolizione dell'antica basilica è considerata quella del suo cattivo stato di conservazione, nonché l'accumulo di macerie a seguito dell'incendio delle truppe normanne del 1084 ( Sacco di Roma); tuttavia si sono successivamente reperite ulteriori e più profonde motivazioni (1) nel clima di rinnovamento romanico che i benedettini portarono nel clero romano ed italiano in genere, e anche (2) nella profonda relazione della basilica inferiore con l' antipapa Clemente III/Guiberto di Ravenna.

Numerosi interventi successivi ne hanno modificato l'aspetto interno ed esterno; l'aspetto attuale è stato infine definito in un importante restauro effettuato tra il 1713 ed il 1719 voluto da papa Clemente XI e realizzato a cura dell'architetto Carlo Stefano Fontana, nipote del più famoso Domenico Fontana.

L'interno della basilica è suddiviso in tre navate, senza transetto, con un'abside semicircolare; le navate sono separate da colonne romane di spoglio. Nell'abside centrale è conservato il meraviglioso mosaico, realizzato poco dopo il 1100, con al centro Cristo crocifisso tra la Vergine e San Giovanni Evangelista.

La croce, su cui sono posate le dodici colombe bianche degli apostoli, esplose è rappresentata come un arbor vitae che sorge da un cespo di acanto e si dirama in girali a ventaglio di origine classica, che inglobano oggetti e figure umane e di animali: uccelli di varie specie, eroti su delfini, musicanti, cornucopie, racemi, fiori, fontane. I quattro Dottori della Chiesa sono attorniati da figure di fedeli. Modello iconografico nuovo, questa composizione realizza l'idea di Redenzione attraverso il sacrificio di Cristo, posto al centro, nell'immagine della sua morte sulla Croce, con ai lati le figure dolenti della Vergine e di san Giovanni. In basso, in fila serrate, convergono al centro due teorie di agnelli: Agnus Dei più volte ripetuto. La scrittura, sul bordo inferiore, dice: La Chiesa di Cristo paragoneremo a questa vite, che la Legge inaridisce e la Croce rinverdisce.

Al di sotto del mosaico è un affresco con gli Apostoli, risalente al XIV secolo. Il pavimento intarsiato di marmi policromi è un esempio molto bello di stile cosmatesco; nel centro della navata, prima del presbiterio, si trova la schola cantorum, del XII secolo, elemento tipico delle basiliche paleocristiane e qui in San Clemente di particolare importanza, perché reimpiega diversi frammenti provenienti dalla chiesa inferiore; essa è costituita dal recinto lungo il quale si innestano i due pulpiti. Al termine della schola cantorum si trova l'altare maggiore, sovrastato dal ciborio medievale. Alcuni elementi appartenevano alla basilica inferiore e sono: parte della schola cantorum, come detto, l'altare, la cattedra vescovile (detto anche seggio vescovile).

La porzione superiore della navata centrale presenta uno stile barocco che ha inizio dalle arcate dei colonnati, interessa le pareti con ricchi stucchi ed affreschi, raffiguranti scene della vita di san Clemente, ed un soffitto a cassettoni con cornici dorate. L'ingresso ordinario alla basilica avviene dall'esterno direttamente sulla navata sinistra tramite una porta laterale realizzata nel 1590; l'ingresso principale della chiesa, usato solo in occasioni cerimoniali, avviene dal quadriportico.

Sulla navata destra si trova l'accesso ad un locale che conduce alla sagrestia, al convento domenicano ed agli scavi dei livelli inferiori.

Le cappelle

L'impianto originale della basilica era privo delle cappelle e dell'ingresso laterale nella navata sud; su questo lato vi erano altri locali del complesso conventuale, poi demoliti per la realizzazione della via dei SS. Quattro Coronati con il Piano Sistino.

Le cappelle, poste alle due estremità di ciascuna navata laterale ed una lateralmente nella navata destra, furono realizzate nei secoli successivi: nel 1420 circa quella di Santa Caterina, nell'estremo sud-est.

Tra il 1428 e il 1431, su commissione del cardinale Branda Castiglioni, titolare della basilica, Masolino da Panicale dipinse ad affresco nella cappella di Santa Caterina una Annunciazione, nei toni delicati del verde chiaro, del rosato e del giallo oro, con in alto, al centro, la figura del Dio Padre benedicente. Probabilmente l'affresco era stato impostato da Masaccio, morto improvvisamente a Roma nel 1428. Dopo il Concilio di Costanza, convocato nel 1414 e che mise fine allo scisma e alla confusione dei papi e degli antipapi, la Chiesa iniziava ad assorbire il grande movimento umanista e ad intravedere un nuova dimensione religiosa ed artistica, grazie anche all'elezione al papato di Martino V, della illustre famiglia romana dei Colonna.

Nel 1450 circa fu edificata la cappella di San Giovanni Battista, nell'estremo nord-ovest, nel 1615 quella di San Cirillo, poi dedicata a San Domenico nel 1715, nell'estremo nord-est, nel 1617 quella del SS. Sacramento, nell'estremo sud-ovest, nel 1886 quella di San Cirillo, lungo la navatella nord.

La facciata ed il campanile

La facciata attuale, sobria ed elegante, è stata disegnata da Carlo Stefano Fontana e realizzata nel 1716 sopra le arcate del portico esistente, reca al centro un grande finestrone ad arco a tutto sesto inquadrato fra due lesene.

Nella parte inferiore si trova un portico ad archi con colonne romane di spoglio che si trova in corrispondenza del nartece della basilica inferiore. Prima dei restauri settecenteschi vi era una facciata in mattoni (come il resto del corpo della basilica) allineata con il portone d'ingresso alla chiesa, con alcune finestrelle ed esisteva solo il portico di facciata.

Sul lato sinistro si trova il campanile, con lo stesso stile barocco, realizzato intorno tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo. In precedenza era situato sul lato opposto, come mostrano la veduta di Roma di Antonio Tempesta e la veduta di Francino, con la stile tipico dei campanili del Lazio nel medioevo. Le fondazioni del vecchio campanile sono ancora visibili al livello inferiore della chiesa antica.

Il quadriportico

L'ingresso ufficiale alla basilica, utilizzato solo in occasioni cerimoniali, avviene dalla piazza di S. Clemente attraverso un piccolo protiro in mattoni e due colonne romane

Da questo si entra nell' atrio a quadriportico; questo presenta quattro portici differenti tra di loro: il portico d'ingresso (lato est) è realizzato su due piani e retto da possenti pilastri quadrangolari in muratura, i portici a nord e sud, con colonne romane diverse tra loro, sono coperti con una semplice falda in legno e tegole, del portico di facciata si è detto. Sul portico nord si trova un ulteriore accesso al convento domenicano.

La basilica attuale di San Clemente, grazie anche alla presenza del quadriportico, è stata spesso citata come modello di basilica paleocristiana, in realtà l'aspetto descritto è anch'esso frutto dei restauri del 1700. Ulteriori testimonianze e studi sulle murature visibili hanno di fatto evidenziato come l'atrio non fosse porticato inizialmente su tutti i lati, e che abbia subito notevoli modifiche nel corso dei secoli, ridotto anche in stato di abbandono e che i portici nord e sud erano, in un periodo non meglio determinato, composti da due livelli, con un solaio intermedio in legno.

Intorno alla metà del III secolo il piano superiore dell' horreum fu demolito, il piano inferiore fu interrato ed al posto del suo livello superiore fu realizzato un nuovo edificio adibito ad abitazione privata, residenza di un patrizio. Alcune testimonianze letterarie hanno fatto supporre agli studiosi paleocristiani che in questo edificio avvennero le prime riunioni di culto cristiano che lo hanno fatto individuare come titulus Clementi. Girolamo riferisce che ai suoi tempi non era nuova: ...nominis eius [Clementis] memoriam usque hodie Romae exstructa ecclesia custodit, ponendo la datazione del titolo in precedenza all'anno 385. La presenza della chiesa di San Clemente è successivamente menzionata anche in una lettera di papa Zosimo (417-418) ed in una di papa Leone I (440-461); altre testimonianze epigrafiche sono state considerate meno certe.

Nei secoli successivi l'edificio originale è stato oggetto di varie modifiche:

nel IV secolo l'edificio fu modificato e gli fu data una forma più simile a quella di una basilica cristiana, con una navata centrale e due navate laterali.

all'inizio del V secolo fu aggiunta un'abside, realizzata occupando parte del livello superiore dell'edificio del Mitreo.

nel VI secolo furono realizzati l'altare e la schola cantorum (un recinto dedicato ai cantori dei salmi) e fu posato un nuovo pavimento in mosaico floreale, per una buona parte ancora visibile;

tra l'VIII ed il IX secolo vi fu l'inserimento di colonne marmoree, ed alcuni affreschi;

nell'XI secolo, successivamente all'incendio di questa parte di Roma dovuta al saccheggio delle truppe normanne di Roberto il Guiscardo, si resero necessarie opere di rinforzo nel colonnato sud e nel nartece che furono ricoperte da nuovi affreschi.

Nella basilica inferiore, all'estremità ovest della navata sud, si reputa siano conservate le reliquie di san Cirillo, evangelizzatore degli Slavi, che portò a Roma dalla Crimea le reliquie di san Clemente.

Gli affreschi presenti nella basilica inferiore costituiscono un notevole interesse storico ed artistico e sono oggetto di studi particolari. L'affresco con la Morte e riconoscimento di Sant'Alessio, risalente alla fine del XI secolo ed esistente sulla parete sinistra della navata mediana della basilica inferiore, fu scoperto durante uno scavo archeologico ottocentesco.

Negli affreschi della basilica sono raffigurati alcuni miracoli attribuiti a san Clemente. In uno degli affreschi è raccontata la leggenda miracolosa del prefetto Sisinnio, il quale, arrabbiato a causa della conversione della propria moglie Teodora, la seguì con alcuni soldati; quando la trovò in una sala mentre assisteva ad una messa celebrata da Clemente, ordinò il suo arresto, ma Dio non lo permise accecando Sisinnio e i soldati, che, credendo di portare via Teodora e Clemente, in realtà trascinarono colonne. Il prefetto restò cieco fino al suo ritorno a casa.

Iscrizione di san Clemente e Sisinnio

Nella navata centrale, vicino all'accesso della navata sinistra, si trova uno dei più famosi affreschi della basilica non solo per l'importanza artistica, ma anche perché nel riquadro inferiore del dipinto si trovano trascrizioni di frasi espresse in una lingua intermedia fra il latino e il volgare. Queste iscrizioni (databili tra il 1084 e l'inizio del 1100) costituiscono il primo esempio in cui il volgare italiano appare scritto ed anche usato con intento artistico.

Il dipinto rappresenta un frammento della Passio Sancti Clementis, in cui il patrizio Sisinnio è nell'atto di ordinare ai suoi servi (Gosmario, Albertello e Carboncello) di legare e trascinare san Clemente. I servi, accecati come il loro padrone, trasportano invece una colonna di marmo. Si leggono queste espressioni (la cui attribuzione ai singoli personaggi è incerta; quella proposta è la più condivisa): Sisinium: " Fili de le pute, traite, Gosmari, Albertel, traite. Falite dereto co lo palo, Carvoncelle!", San Clemente: " Duritiam cordis vestrum, saxa trahere meruistis". Traduzione: Sisinnio: " Figli di puttana, tirate! Gosmario, Albertello, tirate! Carvoncello, spingi da dietro con il palo", San Clemente: " A causa della durezza del vostro cuore, avete meritato di trascinare sassi". La prima parte è tutta in volgare, con chiare influenze romanesche. Da notare che le espressioni de le e co lo sono già preposizioni articolate, che non esistevano nella lingua latina. La seconda parte è scritta in latino, ma vi sono varie stranezze; duritiam, ad esempio, è un accusativo, ma dovrebbe essere un ablativo: è un chiaro segnale che ormai non si usino più i casi latini, ma ci si affidi ad un caso unico. Inoltre, in luogo del latino trahere si nota la caduta dell'h, traere.

Le numerose campagne di scavo non hanno mai interessato l'atrio, cosicché non si hanno prove archeologiche dell'esistenza di un atrio di fronte alla basilica inferiore; dalle misurazioni degli edifici inferiori e da analisi stilistiche si può affermare che è molto probabile che ne esistesse uno, ma non si può essere certi che si trattasse di un quadriportico.

Gli edifici riscoperti al livello più basso sui quali insiste la basilica sono due, separati da uno stretto vicolo largo ca. 70 cm, oggi percorribile grazie agli scavi: un grosso edificio destinato probabilmente a magazzino ( horreum) ed un edificio residenziale ( insula), meglio noto tra gli studiosi come l'edificio del Mitreo. Al di sotto di questo sono state rinvenute tracce di edifici precedenti, che tuttavia non sono stati scavati e studiati sufficientemente per conoscerli a fondo.

L'edificio principale e più grande sul quale è fondata la basilica è costituito da una grossa struttura rettangolare (da taluni creduta del periodo repubblicano della storia di Roma), originariamente di due piani, realizzata nel I secolo d.C. con grossi blocchi di tufo, suddivisa in celle coperte con volta a botte poste sul perimetro, e con un vasto cortile interno (attualmente non scavato); la larghezza dell'edificio è di 29,60 m (ca. 100 piedi romani), mentre non è ancora stato possibile rilevarne la lunghezza esatta. La forma e la struttura dell'edificio hanno fatto ipotizzare che si trattasse di un , cioè un magazzino, realizzato a servizio della vicina area dei Ludi edificata nel I secolo intorno al Colosseo.

Il secondo edificio, situato oltre il vicolo, era costituito da un', cioè una casa suddivisa in vari appartamenti posti intorno ad un cortile centrale interno, realizzata in opus latericium intorno al I secolo. In questo cortile, tra la fine del II e l'inizio del III secolo, fu realizzato un Mitreo, piccolo tempio dedicato al culto del dio Mitra, di origine orientale ed importato a Roma molto probabilmente con le legioni di ritorno dalle campagne in Asia Minore, intorno al 67 a.C. Nel Mitreo fu rinvenuta una statua del Buon Pastore.

Il di San Clemente era uno dei venticinque tituli che nel III secolo costituivano i centri pastorali cristiani a Roma, retti da sacerdoti chiamati cardinali; le origini pastorali di tale titolo sono ancora attestate dall'assegnazione ad ogni nuovo cardinale eletto di una chiesa Titolare (come per esempio San Clemente). Non si dà attualmente per certo che gli edifici intorno alla basilica superiore fossero occupati da una comunità religiosa fin dalla sua consacrazione; la prima data storica certa è quella del 1403, quando papa Bonifacio IX vi introdusse la congregazione dei frati di S. Ambrogio ad Nemus, che vi rimasero fino al 1643, anno in cui furono soppressi da papa Urbano VIII.

Nel 1645 la basilica ed il convento furono affidati ai Domenicani di San Sisto; quando poi l'Inghilterra dichiarò fuorilegge la Chiesa Cattolica Irlandese e ne espulse il clero, la basilica ed il convento nel 1677 furono assegnati ai Domenicani Irlandesi, che ancora vi risiedono e li amministrano.

Lo ricorda l'iscrizione sulla ^ cattedra vescovile; cfr. BOYLE, Piccola Guida, pag. 28

Si veda Toubert, Hélène, ^ Le renouveau paléochretién à Rome au debout du 12me siècle, "Cahiers Archéologiques", 20, 1970, pp. 90-153 e idem, Rome et le Mont Cassin, "Dumbarton Oak Papers", 30, 1976, pp. 3-33.

^ Lila Yawn, "Clement's New Clothes. The Destruction of Old S. Clemente in Rome, the Eleventh-Century Frescoes, and the Cult of (Anti)Pope Clement III," Reti Medievali Rivista, 13/1 (Apr. 2012), pp. 175-208.

Vedi la pianta di Roma di ^ Leonardo Bufalini, del 1551

Così si ricorda l'insieme delle importanti opere edilizie ed urbanistiche realizzate da ^ papa Sisto V (1585-1590)

^ Si veda l'incisione di Girolamo Francino pubblicata nel 1588

^ Angelo Monteverdi, Saggi neolatini, Roma, Edizioni di "Storia e letteratura", 1945.

Leonard Boyle O.P.,, Piccola guida di S. Clemente, Roma, 1989.

Edouard Junyent, La basilica superior de Sant Clement i le sevese reformes successives, "Analecta Sacra Tarraconensia", VI, 1930, pp. 251-294.

Junyent, Edouard, Il Titolo di San Clemente, Roma, 1932.

Richard Krautheimer, Corpus Basilicarum Christianarum Romae, I vol., Città del Vaticano, 1937.

Federico Guidobaldi, Il complesso archeologico di San Clemente, Romae, apud S. Clementem, 1978 (anche in AAVV, San Clemente-Miscellany II).

È raggiungibile dalla stazione Colosseo.

Al termine dei lavori sarà raggiungibile dalla stazione Fori Imperiali.

O.P. Leonard Boyle, Piccola guida di San Clemente, Roma, Collegio San Clemente, 1989 [1980].

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