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Pour aller plus loin : description et vocabulaire de la fugue

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Pour aller plus loin : description et vocabulaire de la fugue

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Capsule vue en cours (3 mn)

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La musique baroque / capsule pédagogique

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20 pages

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C'est au cours du 17e siècle, quand les palais royaux entretenaient leurs propres musiciens et que les compositeurs écrivaient de la musique pour l'ensemble des instruments disponibles, que l'orchestre, tel qu'on le connaît aujourd'hui, commença à prendre forme. Une répartition en cercle devait voir le jour avec la mise en place des cordes, avec de gauche à droite, les 1er et 2e violons, alto, violoncelle et contrebasse.

Si, à l'époque de la basse continue, seulement le 1er violon joue avec elle (c'est ainsi que Bach l'entendait), par la suite, les deux basses (violoncelle/contrebasse) jouent alors souvent ensemble et sont écrites en une seule voix ; la contrebasse jouant une octave plus bas. À l'alto revient le rôle de créer la plénitude harmonique. Lully s'est beaucoup consacré au développement de l'orchestre à cordes, complété à l'époque baroque par les hautbois et les bassons. Haendel a écrit pour un tel orchestre.

À l'époque de la musique baroque, il n'y avait généralement pas de chef d'orchestre tel que nous le concevons aujourd'hui. Et s'il arrivait, à l'occasion, que le compositeur marque la cadence en présence du Roi, c'était le claveciniste qui maintenait la cohésion de l'ensemble en jouant les harmonies.

Antonio Vivaldi - Le Printemps ( Les quatre Saisons, Opus 8,n°1 en Mi majeur)

Les violons, les altos, les violoncelles et la contrebasse étaient au cœur des orchestres baroques du 18e siècle. Par la suite, des hautbois et un basson furent ajoutés à la section des basses. Accessoirement, en fonction des circonstances, une timbale et quelques autres percussions fort discrètes venaient renforcer l'orchestre.

L'ORCHESTRE CLASSIQUE

Après l'époque de la basse continue, l'abandon du continuo doit être compensé par l'introduction de nouveaux instruments et le perfectionnement de ceux existant déjà. Les flûtes et d'autres instruments gagnent de nouveaux espaces sonores en hauteur et en profondeur. La clarinette apporte une nouvelle couleur de son, par sa situation intermédiaire, les cors un appui harmonique.

Le modèle type d'orchestre classique est composé de 2 flûtes, hautbois, clarinettes, 2 à 4 cors, 2 trompettes et percussions. Les 3 trombones arrivent tôt dans l'opéra, et plus tard dans la symphonie. L'orchestre classique semble être le meilleur dans sa composition ; les auteurs y sont toujours revenus.

Wolfgang Amadeus Mozart - 1er mouvement de la symphonie n°40 en Sol mineur. K 550.

L'EXTENSION DE L'INSTRUMENTATION À L'ÉPOQUE ROMANTIQUE

La période romantique ne se résume pas seulement à l'omniprésence du piano de Frédéric Chopin ou celui de Liszt, l'écriture symphonique et l'opéra n'avaient de cesse d'évoluer et de poursuivre leur démarche de personnification appliquée à l'orchestre. Les compositeurs prennent à témoin les instruments pour illustrer leurs pensées : le cor à la forêt, le hautbois à une fillette, la clarinette à tout ce qui est intérieur, l'alto à la pensée et la mélancolie, les trompettes et trombones au pouvoir terrestre et divin. Tous les instruments y gagnent en couleur.

Effet contraire ou contraste, avec l'orchestre du 19e siècle se développe une nouvelle langue. Le nombre des instruments augmente sans cesse. À l'instar des sections de cordes et de bois qui accueillent de nouveaux membres, la section des cuivres est complétée par les trombones et les tubas.

Les instruments à vent sont multipliés par 3 afin que l'accord parfait soit pourvu par chacun des instruments. Pour les 3 bois existent d'autres possibilités : la 3e flûte peut être remplacée par un piccolo et gagner ainsi une octave dans l'aigu. Le hautbois est renforcé par le cor anglais, qui assombrit de façon particulière le son des instruments à vent. La 3e clarinette joue aussi en basse. Avec le contrebasson, le basson touche une région encore plus grave. Les trompettes sont au nombre de 3. Le trombone gagne une nouvelle octave dans le grave avec le tuba-basse.

Les percussions voient également leur famille s'agrandir. Aux côtés des timbales, cymbales, caisse claire, grosse caisse, triangle et carillon d'orchestre prennent place.

Le 19e siècle sera une époque passionnante et fleurissante concernant le perfectionnement et l'invention de nouveaux instruments. L'orchestre en pleine expansion pouvait comprendre parfois une centaine de musiciens !

Gustav Mahler - 4e mouvement de la Symphonie "Titan".

L'APOGÉE DE L'INSTRUMENTATION

Hector Berlioz rêve d'un orchestre grandiose et réalise au moins une fois l'orchestre des mille et une nuits lors de la représentation de son Requiem en 1844. Wagner reste plus modeste. Il élargit l'orchestre de L'Anneau du Nibelung de 4 tubas construits d'après ses croquis et que Bruckner reprendra. Au tournant du 20e siècle, le renforcement de l'orchestre doit compenser la réduction des forces de représentation. Avec un orchestre de 130 musiciens, Richard Strauss dépeint la joie d'une promenade en montagne. Arnold Schönberg fait imprimer du papier à musique de 48 lignes pour la partition de ses Gurre-Lieder. De nombreux compositeurs supposent qu'en multipliant le nombre d'instruments, on atteindra un effet encore plus impressionnant. Pourtant...

Pourtant, cela se révèle faux : la plénitude sonore de l'orchestre ne monte que jusqu'à un certain degré, proche de celui de l'orchestre classique ou un peu en dessus. Ensuite elle diminue, car les sources sonores se neutralisent mutuellement. La 8e symphonie de Gustave Mahler est devenue la "Symphonie des Mille".

RETOURNEMENT ET ÉVOLUTION DE L'INSTRUMENTATION DE L'ORCHESTRE

Les orchestres qui voient le jour au 20e siècle possèdent une section de cordes très étendue ainsi qu'un éventail complet de bois, de cuivres et de percussions pour interpréter les musiques sophistiquées des temps modernes. C'est le commencement de l'expérimentation de nouvelles combinaisons instrumentales. Aux nouveaux instruments de percussion comme le gong, le xylophone ou le woodblock viennent s'ajouter des éléments sonores pour le moins inhabituel telle la machine à écrire !

Gustav Holst - Mars (Les planètes)

Contrairement à la puissante musique évocatrice de Mahler ou à la légèreté des valses de Strauss, les compositeurs du 20e siècle adoptent des attitudes souvent contrastées. Le compositeur Schönberg avec son Pierrot lunaire écrit une partition pour seulement 7 instruments, plus étoffée que celle de ses Gurre-Lieder. Dans Ariane à Naxos, Richard Strauss a réduit l'orchestre à la puissance du Baroque et utilise tous les instruments en soliste.

Avec ce retour à la conception baroque, l'ancienne organisation de l'orchestre réapparaît. On invente pour cela l'appellation "orchestre de chambre". Dans les années 20, Igor Stravinsky choisit pour chaque nouvelle œuvre une instrumentation différente. Lors d'une période, il privilégie les instruments à vent et écrit Apollon Musagète pour cordes uniquement. Les instruments à vent sont plus employés qu'autrefois. Dans les œuvres de concert pour orchestre, on les trouve en tant qu'instruments solistes.

L'ÉMANCIPATION DES PERCUSSIONS

L'effet est encore plus manifeste avec les percussions. L'orchestre classique ne connaît que les timbales, renforcées dans de rares cas par la grosse caisse, les cymbales ou le triangle. Bruckner n'a osé ses deux coups de cymbales qu'après une longue hésitation dans l' adagio de sa 8e symphonie. Plus tard, les percussions sont devenues batterie.

Dans le Sacre du printemps de Stravinsky, la Danse sacrale est constituée presque exclusivement de coups bruyants, comme si tout l'orchestre n'était qu'un groupe de percussions. Suite à ce modèle, d'autres créateurs ont ainsi encouragé l'orchestre de percussions.

Stravinsky - Danse sacrale (Le sacre du printemps)

En 1931, Edgar Varèse réalise un essai très remarqué dans Ionisation. L'emploi privilégié des percussions peut être significatif du retour archaïque aux premiers temps de la musique instrumentale, qui a débuté avec leur apparition. L' Antigone de Carl Orff constitue un sommet de cet aspect.

LE RÔLE TENU PAR L'ORCHESTRE AU SEIN DE LA SOCIÉTÉ

Les orchestres ont connu aussi des transformations sociologiques. Si les clairons et les trompettes font partie des fanfares de la ville, les orchestres baroques sont des orchestres de cour. Lully forme les "24 Violons du Roi", un pur orchestre à cordes.

Dans la seconde moitié du 18e siècle, on doit la naissance de la symphonie aux aristocrates autrichiens qui pensaient ainsi être représentés par un orchestre. En 1842, le Philharmonique de Vienne se démarque, à ses propres risques, comme un groupe à part de l'orchestre de l'opéra de la cour royale et impériale. La même année, l'Orchestre Philharmonique de New York est fondé sans appui officiel, comme pour toutes les organisations culturelles en Amérique, et il se maintiendra. L'orchestre philharmonique de Berlin ose en 1882 le même jeu et gagne son renom, grâce à des chefs d'orchestre remarquables comme Von Bülow et Wilhelm Furtwängler.

Quand le règne des monarchies prend fin, les orchestres remerciés par les maisons princières passent sous la garde de l'État ou de la ville. Après 1945, grâce à la radio, des orchestres de haut niveau voient le jour. Depuis, dans toute l'Europe, toutes les stations nationales possèdent de remarquables orchestres, souvent un symphonique, un orchestre de chambre et de divertissement. Par leurs prestations radiophoniques, ils ont développé une haute perfection technique et vulgarisé le rayonnement de la musique classique. Cela a contribué à introduire un esprit technique dans le style orchestral, ce qui est particulièrement visible dans les orchestres américains.

DISPOSITION À L'AMÉRICAINE

La disposition des instruments dans l'orchestre a aussi subi des transformations. Lorsque le clavecin conduisait l'orchestre, il était recommandé de grouper les violons au centre. La contrebasse et les instruments à vent étaient situés sur le front extérieur. Parfois toutes les cordes étaient à la gauche du chef d'orchestre, tous les vents à droite. C'est ce qu'on a conservé en France, dans l'opéra tout au moins.

Dans les concerts, on suit en général la disposition dite américaine, d'après le chef d'orchestre Léopold Stokowski qui aurait apporté cette modification d'Angleterre en Amérique. Pour éviter que les 1er et 2e violons soient éloignés l'un de l'autre et menace leur jeu commun, on place les deuxièmes derrière les premiers et on donne la place laissée vacante par les seconds violons aux violoncelles. Cependant, certains chefs d'orchestre comme Arturo Toscanini n'ont jamais accepté cet état de fait et l'orchestre philharmonique de New York, qu'il a dirigé longtemps au début du siècle, a toujours respecté ses exigences personnelles. L'usage américain bien particulier, de construire l'orchestre comme dans une arène ou dans une salle de cours, ne s'est pas toujours bien répandu en Europe, le but étant de faire de l'orchestre un spectacle et de gagner de nouvelles couleurs sonores.

Par PATRICK MARTIAL

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L'orchestre classique, disposition des musiciens et des instruments

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C'est au cours du 17e siècle, quand les palais royaux entretenaient leurs propres musiciens et que les compositeurs écrivaient de la musique pour l'ensemble des instruments disponibles, que l'orchestre, tel qu'on le connaît aujourd'hui, commença à prendre forme.

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Pour aller plus loin

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L'usage d'orchestres importants et diversifiés en timbres et en registres est l'une des spécificités les plus marquantes de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. C'est là l'origine de cet art de l'orchestration et de l'instrumentation qui, de Rameau à Ravel en passant par Berlioz et Debussy, caractérise l'art musical français. Ces orchestres, alors uniques en Europe, forçaient l'admiration de tous les contemporains. Ils représentaient l'une des conséquences les plus visibles d'un art au service d'une monarchie qui, dès la fin de la Renaissance, avait pris conscience du rôle politique que la musique et le spectacle pouvaient jouer sur un plan national et international.

Institutionnalisation de la musique

Henri IV, Louis XIII, et plus particulièrement Louis XIV, s'emploient à développer et institutionnaliser les corps de Musique de la cour tout au long du XVIIe siècle. Les grands théâtres de Paris ainsi que la célèbre société du Concert Spirituel (1725-1791) bénéficient ensuite des mêmes largesses royales et emboîtent le pas à Versailles en se dotant d'ensembles instrumentaux impressionnants. La Régence de Philippe d'Orléans (1715-1723) va accélérer ce développement qui, jusqu'à la Révolution, ne cesse de s'amplifier.

De plus en plus centralisé sous les règnes de François I er et Henri IV, le royaume de France organise les principales structures musicales autour des grands lieux de culte (abbayes et cathédrales) mais surtout autour de la cour. Au XVIIe siècle, la sédentarisation du pouvoir, puis sa centralisation à Paris et à Versailles, facilite et accélère le développement et l'institutionnalisation des différents départements de la musique royale dont les champs d'action étaient jusque-là encore flous. C'est de là que naît en France la notion d'orchestre, aussi bien d'un point de vue administratif, logistique et structurel, qu'artistique et musical.

Les Vingt-Quatre Violons du roi, un emblème de la musique royale

Plus que toute autre phalange musicale de la cour, les Vingt-Quatre Violons ou " Grande Bande " incarnent la magnificence royale. D'abord rattachés à l'Écurie, les violons intègrent la Chambre vers 1570 et se regroupent en " bande ". C'est vers 1620 que Louis XIII les institue officiellement en corps autonome. Leur prestige est décuplé lorsque Lully en prend la direction (1653). Il leur donne une aura accrue en exigeant une discipline et une rigueur peu courantes à l'époque. Les Vingt-Quatre Violons fascinent l'Europe et sont copiés dans un grand nombre de cours étrangères. La réunion de la Grande Bande est requise pour les fêtes religieuses solennelles et les moments marquants de la vie du roi. Elle accompagne les dîners et les soupers au " Grand Couvert ". Lalande compose spécifiquement des suites à cette fin, connues sous le nom de Symphonies pour le Souper du roi. Au XVIIe siècle, les Vingt-Quatre Violons du roi sont aussi chargés des bals parés et masqués de la cour et des exécutions d'opéras ou de comédies-ballets.

La répartition initiale des pupitres témoigne d'une conception héritée du consort de la Renaissance : six dessus de violon, quatre hautes-contre de violon, quatre tailles de violon, quatre quintes de violon et six basses de violon. Principalement destiné au plein-air, cet orchestre peut sonner de manière autonome sans instruments à vent ni basse continue : l'importance numéraire des trois parties intermédiaires donne à la fois une épaisseur harmonique à l'ensemble, mais aussi une assise rythmique importante. La fonction première de cet orchestre explique le côté relativement rudimentaire de son répertoire au XVIIe siècle : une écriture souvent homorythmique et des harmonies peu complexes.

Au début du XVIIIe siècle, les pratiques évoluent, les " Vingt-Quatre " se produisant de moins en moins en extérieur. La basse continue et les vents sont régulièrement convoqués, engendrant une refonte du noyau de cordes : les quintes disparaissent dès les années 1700 ; les hautes-contre et tailles fusionnent vers 1740. Parallèlement, le nombre de dessus augmente, jusqu'à se séparer en " 1er " et " 2nd " pupitre. La proportion de basses se renforce également. À leur disparition en 1761, les Vingt-Quatre Violons avaient acquis la physionomie d'un orchestre préclassique du type de l'orchestre de Mannheim contemporain.

L'orchestre de l'Académie royale de musique

À l'origine, l'orchestre de l'Académie royale de musique est copié sur celui réuni pour les spectacles de la cour. En 1680, on y retrouve une base de cordes globalement semblable aux Vingt-Quatre Violons (avec toutefois plus de violons et de basses, et moins de parties intermédiaires), un continuo mêlant des théorbes au clavecin et des pupitres de vents où voisinent flûtes, hautbois et bassons. Au début du XVIIIe siècle, on aboutit à un ensemble d'une quarantaine de musiciens. Cet orchestre - celui de Campra, Destouches, Rebel, Francœur et Rameau - évolue peu jusqu'au milieu des années 1760, sinon par l'intervention ponctuelle de la musette et des percussions. C'est l'arrivée de Berton et Trial à la tête de l'institution, en 1767, qui entraîne une augmentation numéraire : on ajoute des violons et des instruments à vents, introduisant de manière plus régulière les cors, les clarinettes et les trombones, puis la harpe. C'est cet effectif que Gluck trouve lorsqu'il arrive à Paris en 1773. Sa musique " réformée " nécessite un orchestre plus fourni encore : en 1778, c'est près de quatre-vingts musiciens qui sont regroupés dans la fosse de l'Opéra, dont vingt-huit violons, six altos, douze violoncelles et quatre contrebasses.

La grande spécificité de l'orchestre de l'Académie royale de musique est d'opposer un grand chœur instrumental à un petit chœur de solistes : le premier joue dans les ouvertures, ballets, pièces descriptives, et soutient les masses vocales ; le second accompagne les récitatifs (quatre violoncelles, une contrebasse et un clavecin ensemble) et les petits airs de solistes (dont les lignes de dessus sont confiées à deux violons et une flûte solistes). Cette conception orchestrale prend fin avec la réforme de 1799, instituant notamment les emplois de solistes et super-solistes.

L'orchestration massive de l'époque lullyste, agissant par bloc, fait place à un véritable art de l'instrumentation dans les années 1710-1730 avec des compositeurs comme Campra, Destouches, Rebel ou Francœur.

Avant eux, Colasse, Marais et Desmarest ont mené des premières expériences acoustiques. Mais c'est Rameau qui, entre 1733 et 1763, révolutionne l'écriture orchestrale. Exploitant des ressources jusque-là inconnues, il intègre des timbres nouveaux comme la petite flûte, le cor et la clarinette (notamment dans Acante et Céphise, Zoroastre et Les Boréades). À la même époque, des violonistes tels que Leclair, Mondonville et Dauvergne, repoussent les limites de la virtuosité orchestrale, introduisant parallèlement une " manière italienne " héritée de Vivaldi et Locatelli qui prépare l'ouverture de l'Académie royale de musique au style classique international.

Spécificités de l'orchestre français

Disposition des instruments

Si la disposition des musiciens d'orchestre varie en fonction des lieux, c'est pour accompagner la musique de théâtre qu'elle est la plus contraignante : la solution retenue est de constituer un demi-cercle faisant face à la scène (disposition inverse de celle adoptée aujourd'hui), en privilégiant la proximité entre les chanteurs, le " batteur de mesure " (chef d'orchestre) et le petit chœur. La disposition répond généralement à une séparation en deux groupes distincts caractéristiques d'une conception française : le " petit chœur " ou réservoir de solistes, et le " grand chœur " ou tutti , dualité qui rappelle celle du " récit " et du " plein jeu " utilisé à l'orgue. Ces deux chœurs trouvent une réalité aussi bien d'un point de vue vocal qu'instrumental, et sont autant utilisés à la Chapelle qu'au théâtre.

Importance des effectifs

Les effectifs orchestraux français se distinguent par leur importance numérique, quels que soient les domaines considérés (lieux de concert, de spectacle ou de culte) : les moyens donnés par le mécénat royal ou princier, tout autant que la centralisation parisienne caractéristique du XVIIIe siècle, font des orchestres français des phalanges permanentes inégalées dans l'Europe baroque. Ces effectifs importants ont orienté une écriture orchestrale particulière, permettant à la fois une exploitation de timbres différents et originaux (avec un goût typique pour la flûte, le basson ou la musette), mais surtout une gestion des grandes masses orchestrales et leur rapport à la voix soliste ou au chœur d'une manière imposante et emphatique. Cela se retrouve tout autant dans l'ouverture " à la française ", les ballets et les récitatifs accompagnés théâtraux, que dans les grands chœurs : autant de spécificités françaises qui sont imitées dans toute l'Europe des Lumières.

Une basse continue aux formes variées

La basse continue, omniprésente dans l'écriture pour orchestre à l'époque baroque, prend en France des formes très variées : absents des bandes instrumentales de plein-air, les instruments polyphoniques (clavecin, orgue , théorbe) sont dans ce cadre remplacés par une présence accrue des cordes chargées du remplissage harmonique (hautes-contre, tailles et quintes). À la Chapelle royale ou au Concert Spirituel, l'usage de l'orgue comme instrument de continuo, avec des jeux très présents, dispense de trop fournir ces pupitres : un instrument par partie suffit à assurer l'homogénéité des timbres entre le groupe des cordes et l'orgue.

Les cordes

Le traitement des cordes est longtemps resté spécifique, influencé tout particulièrement par les Vingt-Quatre Violons . Entre le règne de Louis XIV et celui de Louis XV, l'idéal à cinq parties évolue : au début une partie de violons, trois parties intermédiaires - haute-contre, taille, quinte - et une partie de basse, puis plus tard deux parties de violon, deux parties intermédiaires - hautes-contre et taille - et une partie de basse (contrebasse). Cette évolution a lieu chez des compositeurs tels que Campra et Destouches, une rupture s'observant au tout début des années 1720. Quoique minoritaire, l'écriture à cinq parties s'exporte chez de nombreux compositeurs étrangers : Purcell, Haendel, J.-S. Bach , Telemann, Haydn et même Mozart y auront recours.

En France, les voix sont inégalement considérées : l'attention est polarisée sur les parties extrêmes, la mélodie étant toujours confiée aux dessus et l'accompagnement principal à la basse. Les parties intermédiaires n'ont pas d'existence autonome et sont inféodées aux parties extrêmes. Leur fonction est avant tout de compléter l'harmonie et d'enrichir la rythmique. La conception est rarement contrapuntique et l'écriture fuguée stricte purement orchestrale est quasi-inexistante.

Les vents

Les vents sont utilisés en nombre important, le mélange des timbres étant privilégié aux timbres solistes. Dans les tutti, flûtes ou hautbois doublent les dessus, tandis que les bassons doublent les basses, accentuant l'impression de polarisation sur les parties extrêmes. L'époque de Rameau voit se développer l'utilisation des clarinettes, vers 1750. Des compositeurs tels que Gossec et Dauvergne contribuent beaucoup à leur acclimatation. À la même époque, les cors abandonnent leur caractère idiomatique lié à l'évocation de la chasse, et jouent un rôle de remplissage harmonique au sein de l'orchestre. Cet emploi particulier donne à l'orchestre français des années 1750-1770 une couleur unique, qui caractérise les dernières œuvres de Rameau.

L'écriture en trio prédomine pour les vents lorsque ceux-ci sont traités de manière autonome, dès le début du XVIIIe siècle. Leur utilisation soliste se développe alors que naît le genre typiquement français de la symphonie concertante vers 1760, et contamine progressivement tous les genres.

Une autre particularité de la musique française tient à l'utilisation par les compositeurs de sonorités originales dans l'orchestre, comme celle de l'épinette (souvent une seule partie) ou de la musette , pour évoquer dans un cas la musique militaire, et dans l'autre la musique populaire.

Une véritable école française voit le jour, s'appuyant à partir de 1795 sur les classes réputées du Conservatoire de musique confiées à des virtuoses, eux-mêmes solistes à l'Opéra ou dans la Société des concerts du Conservatoire.

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L'usage d'orchestres importants et diversifiés en timbres et en registres est l'une des spécificités les plus marquantes de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. C'est là l'origine de cet art de l'orchestration et de l'instrumentation qui, de Rameau à Ravel en passant par Berlioz et Debussy, caractérise l'art musical français.

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Descendre dans le tableau pour afficher les compositeurs baroques

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Des époques médiévale à contemporaine, découvrez 337 musiciens (pour la plupart, des compositeurs de musique classique) classés par époque musicale. Toutes les biographies ne sont pas encore disponibles sur Symphozik, veuillez nous en excuser. De nombreux musiciens feront progressivement leur apparition : n'hésitez pas à revenir régulièrement !

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Compositeurs classés par époque musicale

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Des époques médiévale à contemporaine, découvrez 337 musiciens (pour la plupart, des compositeurs de musique classique) classés par époque musicale. Toutes les biographies ne sont pas encore disponibles sur Symphozik, veuillez nous en excuser. De nombreux musiciens feront progressivement leur apparition : n'hésitez pas à revenir régulièrement !

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L’Art de la fugue de Johann Sebastian Bach

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JS Bach ne donne aucune indication d’instrument pour L’Art de la fugue, et son écriture ne nous éclaire pas plus. Aujourd’hui l’une des plus grandes œuvres musicales, elle est chargée de mystère.

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Définition rapide et extrait musical (1 mn)

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Jean François Zygel   La leçon de musique   Bach   la fugue

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Pour aller plus loin : l'art de la fugue

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Pour aller plus loin : l'art de la fugue

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L'art de la fugue de JS Bach (10 min)

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Partoche 25 - L'art de la fugue - Johann Sebastian Bach

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Jean-François Zigel

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Explication courte avec exemples musicaux

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Définition simple avec des liens vers d'autres sites pour approfondir.

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[Monteverdi : Duo Seraphim]

Exemple de l'ornementation dans la musique de piano de Chopin :

Concernant les ornements, voici un petit résumé des principales caractéristiques de l'interprétation de la musique de cette époque.

Pour une plus grande clarté il est courant d'utiliser le mot " ornement ", terme générique utilisé à l'époque, mais l'on peut distinguer les ornements desagréments.

AGRÉMENTS : destinés à " orner " le texte musical, ils n'en dénaturent jamais la structure (appuis mélodiques, mouvements ascendants ou descendants), ils sont rapides et courts et doivent avant tout " augmenter la beauté d'un texte " (saint Lambert). Voici quelques termes pour les qualifier : " notes de goûts ", appogiatures, trilles, etc.

ORNEMENTS : ils sont destinés à broder autour d'un texte par ajout de notes par exemple dans le cas des " diminutions " (dont l'origine se trouve dans la musique renaissance), ou bien encore ils varient ce même texte comme dans le cas des... " variations ". Quelques termes qui les caractérisent : variations, passages ( passaggios), diminutions.

CHÛTE : " La chûte est une inflexion de la voix qui, après avoir appuyé un son pendant quelques temps, tombe doucement et comme en mourant sur un degré plus bas sans s'y arrêter. La chûte donne un grand agrément aux chants pathétiques (Montéclair) ".

COULADE : " La coulade se marque par plusieurs petites notes postiches qui se suivent par degrés conjoints en montant ou en descendant sans que la suite, la liaison, ni la beauté du chant en soit interrompues (Montéclair) ".

COULÉ : "Le coulé est un agrément qui adoucit le chant et le rend onctueux par la liaison des sons. Ils se font par le moyen d'une ou plusieurs notes supposées entre les notes portantes ou essentielles du chant (Montéclair) ". On peut noter au passage la relation directe à unetechnique propre à notre instrument, "le coulé" trouve donc bien sont origine dans la recherche d'une technique à l'origine typiquement vocale.

"On observera que l'on doit faire un coulement presque dans tous les intervalles de tierces en descendant (Hotteterre le Romain)".

PINCÉ : (mordant, battement) : il fait partie des "tremblements" au même titre que le trille. Simple ou double, le pincé ne comprend en général qu'un seul battement et s'exécute par la note inférieure ou supérieure (pincé renversé). Il est toujours rapide court.

PORT DE VOIX (appogiature) : Toujours accompagné d'un pincé, "le port de voix préparé et soutenu se fait en montant, et il tire son origine de la note au dessous de celle où l'on va asseoir le son. Il l'orne de manière si gracieuse qu'il peut exprimer tout ce que l'âme peut sentir..." (Quantz, Montéclair).

TOUR DE GOSIER ( ribatutte di gole) : il peut être la terminaison d'un trille et se fait par cinq notes partant de la note principale et y revenant.

TRILLE (tremblement, battement, cadence), quelques règles essentielles :

Il est toujours constitué d'un tremblement (d'un ton ou d'un demi ton selon le mode et la note dont il tire sa source).

Si le tempo le permet il va en s'accélérant.

Sa terminaison est précédée d'un point d'arrêt et est toujours rapide.

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Monteverdi : Duo Seraphim] Exemple de l'ornementation dans la musique de piano de Chopin : Concernant les ornements, voici un petit résumé des principales caractéristiques de l'interprétation de la musique de cette époque. Pour une plus grande clarté il est courant d'utiliser le mot " ornement ", terme générique utilisé à l'époque, mais l'on peut distinguer les ornements desagréments.

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Pour aller plus loin : informations sur l'orchestration, l'écriture musicale.

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Composition de l'orchestre, caractéristiques de l'écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés... ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d'aujourd'hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale. Pour accéder au dossier complet : L'orchestre baroque
Notre dossier débute par un premier épisode consacré à l'orchestre baroque dans son ensemble. Pour cela, qui de mieux que le fondateur des Arts Florissants, William Christie, l'une des figures baroques actuelles les plus emblématiques. C'est dans son sublime salon de sa résidence à Thiré, à l'occasion de la dernière édition du festival Dans les Jardins de William Christie, ResMusica : Il n'est pas si évident de définir ce qu'est un orchestre baroque. Existe-t-il un ou plusieurs orchestres baroques ? William Christie : Alors, oui, il y a plusieurs orchestres baroques. Parce que cette notion d'orchestre répond à une question de sonorité, mais aussi à une question d'époque et de répertoire. L'orchestre baroque est beaucoup plus spécifique que celui du XIXe siècle selon la période qu'il couvre et le type de compositions qu'il aborde. L'écriture orchestrale et l'improvisation La notion d'orchestre en musique baroque correspond tout simplement à une " collection " d'instruments. À son émergence, au XVIIe siècle, on parle d'un orchestre qui peut compter une dizaine de personnes. En 1730-40, un orchestre qui alimente un grand oratorio de Haendel comprend une cinquantaine de personnes. À l'apogée d'un Lully ou d'un Rameau, c'est plutôt un orchestre d'une soixantaine de personnes... J'appelle " orchestre " une petite formation qui serait tout simplement impossible à l'époque plus moderne. Par exemple, quand je fais Acis and Galatea de Haendel avec deux hautbois, deux violons, un basson, un continuo, eh bien, en musique baroque, c'est un orchestre. Ce serait impensable d'imaginer de qualifier ce type de formations pour un Mendelssohn, un Berlioz ou un Brahms. Ce serait tout simplement une formation pour de la musique de chambre. que ResMusica a eu l'occasion de rencontrer le grand claveciniste, chef d'orchestre et musicologue. ResMusica : L'écriture orchestrale baroque, c'est aussi de l'improvisation, mais comment se traduit-elle concrètement ? William Christie : L'orchestration dans la musique baroque Attention, imaginer que tous les orchestres, même les plus compétents, puissent se permettre une part d'improvisation est absolument exclu. Même dans les continuo italiens de la première moitié du XVIIe siècle les plus compliqués... L'improvisation est en vérité quelque chose de très contrôlée. Concernant la basse continue, c'est une simple formalité : on traduit un chiffrage au son, mais cela ne veut pas dire improvisation. Pour moi, l'improvisation est de prendre une ligne existante et de faire une broderie, un embellissement. Cela concerne plutôt les instruments obligés comme les violons ou les alti par exemple.
Du début du XVII e siècle jusqu'au milieu du XVIII e siècle, le répertoire instrumental se positionne désormais au même niveau que la musique vocale grâce aux progrès de la lutherie permettant l'apparition de nouvelles formes spécifiques à la musique instrumentale comme la fugue, la sonate, la suite ou bien encore le concerto. Entre des codes très marqués et une certaine liberté d'exécution, le répertoire orchestral baroque s'épanouit progressivement avec toutes ses spécificités.

La facture instrumentale au XVII e siècle a apporté un développement et divers perfectionnements des principes instrumentaux déjà existants à la période de la Renaissance comme les cordes frottées (avec ou sans frettes), les cordes pincées (boyau ou métal), les instruments à vents (à anche, à embouchure), les cuivres (à clefs, à trous ou à coulisse) et les claviers (cordes pincées ou frappées). Les tessitures se développent (l'élargissement des claviers par exemple) et l'esthétique sonore de nombreux instruments est adaptée aux nouveaux besoins des compositeurs. Les catégories d'instruments se développent en familles, dont les différents membres couvrent toutes les tessitures, du grave à l'aigu. À la fin du XVII e siècle, de nouveaux instruments voient ainsi le jour (la clarinette, le piano-forte) alors que d'autres sont peu à peu délaissés afin de conserver seulement ceux dont l'usage semble le plus essentiel au sein de l'orchestre, comme le basson basse, la flûte à bec alto ou encore le dessus de hautbois.

La mise en valeur de la mélodie, ou de la voix supérieure, en tant qu'élément principal de la polyphonie, caractérise l'une des principales innovations de la musique baroque. Celle-ci est réalisée grâce à un soutien harmonique propre à ce répertoire : la basse continue. Élément improvisé dans sa réalisation, ou en tout cas laissé à la discrétion du musicien ayant pour seules indications la basse et les chiffrages des accords, elle permet une plus grande liberté des parties mélodiques par rapport aux écritures polyphoniques de la Renaissance. Jouée par un instrument grave de la famille des violons ou des violes et par le clavecin qui réalise également les accords, elle peut être aussi exécutée par d'autres instruments polyphoniques possédant un registre assez grave pour jouer la basse. Des luths munis de cordes graves supplémentaires, les archiluths, les chitarones, ou les théorbes ont d'ailleurs été spécialement conçus à cet usage.
ResMusica : Vous êtes un chef d'orchestre spécialiste de musique baroque, en quoi ce rôle diffère par rapport à la direction de musiques moins anciennes ? William Christie : ResMusica : En tant que chef d'orchestre ou en tant que musicien, est-ce que l'on doit chercher à se spécialiser dans ce répertoire, ou doit-on en tant qu'artiste du XXIe siècle, trouver des influences musicales autres ? La réponse est très simple : le chef d'orchestre n'est pas prévu en musique baroque. À l'époque, son rôle se limitait à un simple batteur de mesure via un bâton imposant qu'il frappait au sol. Evidemment, cette pratique fut rapidement abandonnée au bénéfice d'une direction par le premier violon ou depuis le clavecin, rôle généralement assuré par le compositeur lui-même. Ces chers continuistes, ce sont eux qui assurent les choses normalement confiées à un chef dans une musique plus moderne, c'est-à-dire le démarrage, les tempi, le maintien de l'ordre. Mais il y a beaucoup de musiques qui n'ont absolument pas besoin de chef ! On peut même l'affirmer pour la musique de Mozart, de Haydn et même de Beethoven. Pour une symphonie de Mozart, je peux vous dire que le chef est par endroit totalement superflu. Il est là peut-être pour donner quelques idées pour les répétitions, ou alors pour jouer les gendarmes ! Dans une symphonie de Mahler, par contre, l'orchestre est trop important, la musique et l'écriture sont beaucoup trop denses pour que ce rôle soit effectivement confié à un premier violon. L'opéra est un peu différent puisque là le récitatif accompagné oblige à la présence d'un chef. La spécialisation est importante parce que cela redonne une éloquence et une vie à une musique qui a besoin de nous, les spécialistes. Les musiciens baroques doivent quand même comprendre la nécessité de l'utilisation des techniques et méthodes passées, des matériaux propres à ce répertoire, et cela pour gagner son éloquence. On n'a pas besoin, par exemple, de pervertir Cavalli par une réécriture, avec une instrumentation démentielle ! Je suis extrêmement intéressé par l'interprétation. C'est vrai qu'il y a un " Christie-Lully " par exemple. Mais j'obéis aussi à cette idée qu'il y a des périmètres qu'il ne faut pas dépasser. Bibliographie :Crédits photographiques : Instruments de musique baroque sur une table par Evaristo Baschenis, collection des Musées royaux des beaux-arts de Belgique, image libre de droit ; William Christie 1 et 2 © Bertrand Pichène ; William Christie à la Philharmonie © P.Gely Guide des instruments anciens du Moyen-Age au XVIIIe siècle, 2009 ; Les instruments et l'orchestre, la musique instrumentale à travers les siècles de David Lampel, 2017.
Tous les instrumentistes se devaient de connaître la pratique de l'ornementation et d'appliquer celle-ci de manière appropriée au style et au caractère de la pièce à interpréter. La publication de tableaux d'ornements associés à des collections de pièces instrumentales diverses telles que celles de Rameau ou de Couperin régissent cette pratique non notée sur les partitions d'orchestre, mais maîtrisée par tous.

À l'époque baroque, dans la plupart des cas, sans modifier quoi que ce soit de la partition, l'instrumentation était laissée à l'imagination des musiciens, les choix s'opérant selon les circonstances, les disponibilités des instrumentistes et aussi selon les envies. L'instrumentation consistait surtout à souligner chaque voix qui composait la polyphonie, d'un ou plusieurs instruments. Les partitions, fréquemment limitées à une mélodie simplement accompagnée d'une basse chiffrée, permettaient de grandes marges de manœuvres aux interprètes dans sa réalisation. De même, aucune indication de tempo n'était nécessaire pour les exécutants, ceux-ci connaissant parfaitement le caractère de chaque danse (et donc leur tempo) qui pouvaient se révéler différents selon l'époque mais aussi les pays. Les instruments étant constitués en famille de tailles et de tessitures, la notion de registre permettant de distinguer les différentes " couches " d'une polyphonie, primait sur la notion de timbre. Toutefois, l'orchestre baroque est d'une taille bien plus modeste que l'orchestre symphonique moderne : les instruments à vents étaient généralement représentés par paires et ceux à cordes en nombre bien plus réduit.

Datant du Moyen Âge, la distinction faite entre instruments " d'intérieur " et " d'extérieur " perdure toujours à l'époque baroque. Ainsi, lorsque Haendel reçoit la commande de Musique pour les feux d'artifice royaux, censée être jouée à l'extérieur, le roi lui ordonne expressément de ne pas utiliser les instruments à cordes jugées " peu convenables à cet usage ". Ce sont donc 24 hautbois, 12 bassons, 9 trompettes, 9 cors, 4 paires de timbales et tambours qui seront initialement sollicités, Haendel y ajoutant des cordes dans une seconde version, et réduit le nombre de vents et de percussions.

L'alternance de groupes d'instruments hétérogènes était également très fréquente à l'époque, l'objectif étant de mettre en musique des oppositions de timbres et de dynamiques. Au sein de ces parties, certains instruments prennent un rôle presque définitif (les cordes), alors que la présence de certains autres est plus aléatoire.

La première orchestration au sens moderne du terme de notre histoire de la musique est celle de l' Orfeo de Monteverdi de 1607. Dans la préface, le divin Claudio précise pour la première fois la liste des instruments requis pour l'exécution de son œuvre.

William Christie : Je ne crois pas que cette question soit valable dans la mesure où, si j'interprète ce que vous dites, soit on reste dans un périmètre qui est contrôlé et qui obéit à un style et aux éléments de style qu'on peut prendre, qui sont propres à la musique, soit on se laisse influencer par une musique de nos jours. Vincent d'Indy faisait cela en 1910... avec des résultats assez désastreux ! Certains pensent aujourd'hui qu'il faut " aider " la musique baroque avec des ajouts de toutes sortes : de la percussion iranienne, des retranscriptions pour des instruments de toutes sortes. Bon... Personnellement, je trouve cela absurde voire abominable.

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Composition de l'orchestre, caractéristiques de l'écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés... ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d'aujourd'hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale. Pour accéder au dossier complet : L'orchestre baroque

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L'orchestre baroque selon William Christie

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Composition de l'orchestre, caractéristiques de l'écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés... ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d'aujourd'hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale.

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Site assez complet, avec des liens vers des exemples musicaux en vidéo.

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Source : Garlaban, Académie d'Aix-Marseilles

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Capsule pédagogique courte (2 mn)

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Explications avec extraits musicaux (3 min)

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Pour aller plus loin : capsule pédagogique longue (17 mn)

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Site assez complet sur la musique baroque, en 3 parties :
La théorie musicale - les formes
Les instruments
Les compositeurs

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INTRODUCTION A LA MUSIQUE CLASSIQUE la musique baroque : Thorie et formes musicales

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Situer la période baroque dans le temps.
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