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Tintes cerámicos Y su carga simbólica (2)

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Retroalimentación desde grupo 2 (Emilia Castro, Joaquín Sepúlveda y Monserrat Silva):

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Retroalimentación desde grupo 2 (Emilia Castro, Joaquín Sepúlveda y Monserrat Silva):

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-Buen hilo conductor del tema

-Temas escogidos y datos muy interesantes que podrían servir para un proyecto de diseño a futuro

-Buenas imágenes

-Si es posible complementar con más imágenes la presentación

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Creación de tintes a base de plantas en el pueblo mapuche (pag. 83)

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Creación de tintes a base de plantas en el pueblo mapuche (pag. 83)

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http://www.indap.gob.cl/docs/default-source/extensionrural/artesan%C3%ADas/estudio-de-caracterizaci%C3%B3n-y-registro-de-artesan%C3%ADas-con-valos-cultural-y-patrimonial.pdf?sfvrsn=2

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http://www.icarito.cl/2016/02/artesania-de-chile-ceramica.shtml/

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Artes visuales: Arte y cultura, Educación Artística
3° Básico
La cerámica nace como una necesidad cuando el hombre primitivo se convierte de nómada en sedentario y debe almacenar sus productos agrícolas, guardar líquidos, trasladar agua, y finalmente cocer y servir los alimentos.

El simple objeto utilitario, que cumple una función necesaria, ha ido transformándose lentamente a través de la historia. Ya no es sólo un elemento útil, también puede llegar a convertirse en una pieza artística.

El barro moldeado y luego cocido, se perfecciona y comienza la selección de gredas, la preparación de pastas arcillosas, la construcción de hornos, la cocción a altas temperaturas, la incorporación de elementos decorativos, etc. El fabricante se convierte en "creador".

En el pasado pre-hispánico, los pueblos de América tenían un nivel de desarrollo social y cultural que se puede apreciar en los testimonios materiales encontrados. El uso de la arcilla en piezas ceremoniales y utensilios domésticos, alcanzó una perfección técnica y estética notable.

El patrimonio dejado por los pueblos indígenas fue evolucionando. Ello, unido a la presencia de España, con toda su carga cultural, ha generado una expresión propia de estos pueblos mestizos que muestran en su arte popular y su artesanía tradicional, el reflejo de lo que fueron y lo que son.

Las técnicas cerámicas se desarrollan actualmente en cinco zonas bien caracterizadas: Pomaire, Talagante (área de Santiago); Quinchamalí (área de Chillán); Florida (área de Concepción), y localidades muy pequeñas de la cultura mapuche.
Pomaire
La cerámica pomairina es la más conocida y destacada. Se distingue por su tonalidad roja y su brillante superficie. Ha sufrido notables cambios, forzados por la demanda del mercado: colores dorados y figuras de cromaticidad negra.

La greda se obtiene mediante la "pella", sustancia de carácter graso que se remoja y se le trabaja hasta que queda una pasta moldeable, a la que se le agrega arena y barro para facilitar la cocción. Modelada la pieza, se le da una mano de "colo", un líquido lechoso que le da el brillo característico a la superficie. La cerámica se cuece en hornos de ladrillo de forma cilíndrica.
Talagante
Ciudad de larga tradición alfarera, Talagante, a 35 Kms. de Santiago-, es la cuna de una cerámica típica, producto de una sola familia, que se ha preocupado de transmitirla de madres a hijas.

Son característica de esta cerámica prolicromada las figuras de tamaño pequeño (20 centímetros), de carácter costumbrista y religioso. En ella , se ha mantenido por años los mismos procedimientos de fabricación. La única variante que se ha presentado con el tiempo ha sido la pintura que en ella se utiliza , que antiguamente era fabricada por las mismas artesanas y que hoy es del tipo industrial. Como materias se usan la greda y la arena. Como herramientas, las manos.

Las piezas producidas son obras de carácter escultórico, que reproducen tipos y costumbres populares, de tamaño pequeño y de colores muy vivos. Ejemplos típicos son personajes como el Cuasimodo, la Fonda, la Lavandera.
Quinchamalí
En el pasado, Quinchamalí (VIII Región), fue una reducción de indios pehuenches dedicados a la alfarería. A mediados del siglo XIX se construyó allí un fuerte militar que asentó la obra colonizadora española.

Su producción característica consiste en piezas de greda de color negro brillante con decoración lineal blanca, generalmente de tipo utilitario: fuentes, tazas, jarros, etc., o decorativo: jinetes, chanchos, guitarreras, etc.

Se ubica geográficamente en zonas de la VIII, IX y X Regiones, en lugares como Gorbea, Roble, Huacho, Puerto Domínguez, Lumaco.

La cerámica mapuche es, en su totalidad, de tipo utilitario de factura tosca y de formas muy simples: fuentes, platos, vasijas, generalmente sin decoración. Sólo en algunos casos, los jarros tienen forma de animales, tales como gallinas, perros, caballos, cerdos y patos.

La greda utilizada en esta zona es de color café-rojizo y tiene pequeños granitos de mica. La técnica utilizada para fabricar las piezas, es más o menos la misma conocida al norte del Bío-Bío, y en ello sólo trabajan las mujeres araucanas, las que recogen la greda en la bases de remansos o esteros donde se acumula el sedimento necesario. Dejan secar la greda al sol, después de molerla con piedras, la limpian de las impurezas mojándola con agua, luego la amasan y le agregan arena fina.

Más tarde la trabajan, aplanándola y haciendo tiras, aplicando las manos y humedeciendo la pasta, emparejándola y sobándola a la vez. Posteriormente la dejan secar al sol. Una vez seca, la pulen frotándola con una piedra lisa. A veces, bañan o barnizan el exterior con una capa muy delgada de greda amarilla o negruzca llamada "colo".

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Artesanía de Chile: la cerámica - Icarito

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3° Básico La cerámica nace como una necesidad cuando el hombre primitivo se convierte de nómada en sedentario y debe almacenar sus productos agrícolas, guardar líquidos, trasladar agua, y finalmente cocer y servir los alimentos. El simple objeto utilitario, que cumple una función necesaria, ha ido transformándose lentamente a través de la historia.

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Si ya has hecho tu pieza de cerámica en un torno alfarero ha llegado el momento de esmaltar. Sí, ya elegiste la arcilla, la torneaste, la pintaste,... y ahora hay que esmaltarla. Aunque hayas leído por ahí de la complejidad de este proceso por sus compuestos, composición química y las "famosas" recetas o fórmulas de esmaltes cerámicos, no lo es tanto si se hace con orden y conocimiento. Y justo eso es lo que vamos a mostrarte aquí: las distintas opciones y tipos de esmaltes que puedes considerar para tus piezas. ¡Vamos! ya queda poco para acabar tu pieza.

Aquí también puedes encontrar una guía de esmaltes muy recomendada.

Lo primero: definición de esmalte para cerámica (y diferencias con una frita)

Aunque existen muchas definiciones y explicaciones sobre qué es el esmalte cerámico, en TornoDeAlfarero.com no queremos andarnos con tecnicismos ni con definiciones complejas. Por ello vamos a definirte un esmalte en tres pasos:

1. Una mezcla de materias o compuestos que se funden y vitrifican a temperaturas superiores a los 630 ºC.

2. Que dicha mezcla se enfría (bajando la temperatura del horno) justo antes de que llegue a fluidificarse, quedandose una masa viscosa, e interrumpiendo su proceso de cambio de estado.

3. Gracias a la sílice incorporada o absorbida de la pieza a esmaltar forma "silicatos", una estructura molecular así denominada que otorga las propiedades y funciones del esmalte.

Exprensandolo de otra manera, podemos decir que los elementos que forman parte de las fórmulas de los esmaltes cerámicos se llevan hasta una temperatura casi de fusión en la cual se mezclan adecuadamente entre ellos y con la pieza de barro a esmaltar. Pero antes de que dicha mezcla se convierta en un líquido, se baja la temperatura y es en ese momento cuando esta adquiere una estructura interna más robusta, adherida a la pieza y que le da todas esas propiedades estéticas que pretendemos.

Este proceso no debe confundirse con el de la frita (o fritta). La frita es una especie de esmalte (aunque técnicamente no lo es) que otorga a las piezas cerámicas unas características muy similares a los esmaltes. Si bien el esmalte es la mezcla de una serie de productos en crudo, el proceso de fritado es aquel en el que los materiales son llevados hasta su punto de fusión, más de 1500 ºC (en un crisol), y después se mezclan con agua para que se cristalicen formando un material vitreo el cual se tritura y da un compuesto menos peligroso y más manejable.

¿Sabes qué función tiene el esmalte?

El esmalte o también llamado barniz, cubierta o vidriado cumple varias funciones al ser aplicado sobre una pieza cerámica:

Impermeabilizar la pieza, por ejemplo ante el agua para usos culinarios.

Dotar a la pieza de barro de una capa protectora que aumente su resistencia ante el desgaste o golpes.

Y, por supuesto, dotar a la obra del alfarero de una mayor belleza estética.

¿Conoces la diferencia entre engobe y esmalte?

Existe frecuentemente mucha confusión entre ambos conceptos cuando engobe y esmaltes son totalmente diferentes. Si bien ya hemos explicado que es un esmalte, el engobe cerámico es una mezcla de arcillas que se utiliza para colorear una pasta base. A diferencia del esmalte, el resultado de su aplicación será siempre mate, nunca vitrificado y se aplica sobre la pieza aún cruda en una primera cocción (no confundir con esmaltes monococción). Por lo general, el engobe no suele usarse para finalizar una pieza, suele esmaltarse, si bien son frecuentemente usados cuando se realiza cerámica con niños.

Pueden encontrarse en el mercado como engobes en suspensión (en líquido) o en polvo.

Tipos de esmaltes cerámicos según su brillo o transparencia

Esmaltes transparentes

Son aquellos tipos de esmaltes donde este permite ver el soporte o pieza de arcilla sobre la que se aplica. Estos esmaltes pueden ser incoloros si son de composición borácica o alcalina, algo coloreados cuando son con plomo, o coloreados añadiéndole óxidos metálicos o colorantes.

Para lograr los distintos grados de transparencia juega un papel primordial tanto la temperatura como el ciclo o evolución de esta durante la cocción, tanto cuando se incrementa como cuando se enfría. Esta variable, junto la de los materiales que puedan intervenir en la mezcla definirán también el brillo resultante (por ejemplo, las que llevan plomo favorecen el brillo).

Así mismo, el color de la arcilla también puede contribuir o no al efecto de transparencia, especialmente cuando trabajamos con arcillas rojas o negras, en cuyo caso será más complicado lograrlo.

De igual manera, estos esmaltes transpartentes pueden colorearse mediante óxidos metálicos de manganeso, cromo, niquel, vanadio o cobalto (óxidos de naturales).

Esmaltes opacos brillantes o mates

Estos esmaltes incorporan elementos opacificantes como el óxido de estaño, óxido de zirconio, óxido de arsénico, etc que provocan que la luz se refleje desde la superficie, logrando el efecto contrario que los esmaltes transparentes.

Dichos óxidos, a medida que se incrementa la temperatura de cocción van desprendiendo partículas de difícil disolución que terminan por formar una película en suspensión que impide el traspaso de la luz.

Al igual que los transparentes, estos esmaltes pueden ser brillantes o mates, dependiendo dicho factor de la temperatura así como de otros materiales (plomo, óxido de zinc, etc).

Y de igual manera podemos cambiar su color mediante colorantes u óxidos metálicos naturales.

Por tanto, debido a su opacidad, es el esmalte adecuado para piezas de arcilla rojas o negras, pues el color de fondo de estas apenas tendrá impacto en el resultado visual de la pieza.

Esmaltes semis o intermedios

Según hemos visto las variables que intervienen en los puntos anteriores, con una correcta combinación pueden lograrse esmaltes con un grado intermedio en cuanto a su brillo, mateado, transparencia o opacificación. La combinación de esmaltes de distinto brillo y transparencia en distintas zonas de una misma pieza provocará resaltes, contrastes y efectos estéticos de enorme belleza.

Clasificación de los esmaltes cerámicos según la temperatura de cocción

Esmaltes cerámicos de alta temperatura (esmalte de gres o porcelana)

Denominados así a aquellos que se producen entre los 1200 y 1300 ºC y usados generalmente para gres o porcelana, materiales con los que mantiene una concordancia de temperaturas. Son susceptibles de obtenerse en gamas mates y brillantes, o de ser colorados gracias a óxidos metálicos o silicatados.

Esmalte cerámico de baja temperatura

Obtenidos a temperaturas entre los 950 y 1050 ºC gracias, entre otros factores, al uso de fundentes. Este esmalte puede obtenerse en transparente, mate, brillante, opaco, lustrado, para cuerda seca, etc.

Clasificación según el sistema de cocción y efectos superficiales

Esmaltes cerámicos craquelados

Aprovechando los distintos coeficientes de dilatación de la mezcla del esmalte y de la propia pieza se consigue un efecto de cuarteado en la superficie. Con este esmalte se pretende conseguir la aparición de unas grietas superficiales que forman una especie de malla pero que no afecta a la integridad de la pieza esmaltada.

Esmaltes con cristalizaciones

Como su propio nombre indica simula la aparición de cristales en la superficie de la pieza esmaltada, aportando una gran belleza. Esto es debido a la superposición de dos esmaltes dados en dos capas.

Esmalte Raku

Suelen ser esmaltes en polvo ya listos para ser aplicados con la técnica cerámica Raku.

Esmaltes cerámicos con cenizas y feldespato

Aportan un color oscuro y algo de textura a la superficie. Se trata de una triple mezcla entre feldespato, cenizas (por ejemplo ceniza de eucalipto tamizada para eliminar restos no carbonizados) y arcilla (blanca o roja). Según la variación de proporciones entre estos 3 materiales se obtienen los distintos matices.

Salinos

Los vapores de la sal común (cloruro sódico) añadida a al horno caliente actúan como fundente y reacciona (en concreto el sodio) con el sílice de la arcilla provocando piezas con una textura ligeramente rugosa (como una cáscara de naranja) y de acabado vítreo. Para ello la sal se añade sobre los 920 ºC a través de alguna obertura. No obstante es importante recordar que para aplicar esta técnica es necesario un horno especial debido a que la sal tiene un poderoso efecto corrosivo.

Aventurinas

Es el esmalte que presenta cristalizaciones de hierro suspendidas en un vidriado transparente. Para ello suele usarse óxido de hierro calcinado y, en algunos casos, incluso limaduras de hierro. Su belleza se aprecia observando la pieza con luz, donde al moverla aparecerán cientos de destellos multicolores favorecidos también por otros óxidos colorantes como el cobre, cromo o cobalto. Este esmalte puede lograrse con cocciones tanto a baja como a alta temperatura

O según su composición

Esmaltes cerámicos alcalinos

Los esmaltes alcalinos son aquellos cuyo fundente principal es un alcalino, como el óxido de sodio (Na), de litio (Li) o de potasio (K) y alúmina. Se caracterizan por ser esmaltes de alta dureza, generalmente transparentes y suelen agrietarse superficialmente por lo que son ideales para craquelados y raku.

Esmaltes plúmbicos

Los esmaltes plúmbicos son aquellos que utilizan una base con plomo, silicatos de plomo generalmente. Son muy fusibles, de un potente brillo y fáciles de colorear con óxidos colorantes. Pero cuidado: debido a su base con plomo no son aptos para usar en elementos utilitarios y especialmente en artículos que vayan a usarse en contacto con alimentos.

Esmaltes borácicos

Cuando se sutituyen los alcalinos o plúmbicos por un fundente de boro (ácido bórico) se generan esmaltes borácicos. Con propiedades similares, a diferencia de los plúmbicos no son dañinos para las personas al ser usados en útiles.

Esmaltes Feldespáticos

Son aquellos cuya base son feldespatos (fundamentalmente sílice y carbonato cálcico) y son ideales para altas temperaturas, por encima de los 1200 ºC. Probablemente los esmaltes Shino son los más famosos de esta base.

Como hacer esmaltes para cerámica: composición, recetas y fórmulas para esmaltar

Aunque las posibles combinaciones dentro del mundo de las recetas de esmaltes son infinitas, aquí vamos a tratar de exponerte aquellas constitutivas de formar una base, es decir, aquellas sobre las cuales puedes ir realizando posibles combinaciones hasta dar con el esmalte que tú (y sólo tú) buscas para tus piezas.

Por ello es fundamental que pruebes. El mundo del esmaltado es complicado de simplificarlo en unas cuantas fórmulas de esmaltes cerámicos, de ahí que buena parte del artesano alfarero consista en probar y experimentar hasta dar con su propia fórmula. La experimentación es, sin lugar a dudas, un mantra sobre el que nunca se debe desistir.

EN CONSTRUCCIÓN

Si por el contrario prefieres acudir al mercado y comprarlo ya hecho debes saber que existe en dos formatos:

El esmalte en polvo se vende para que directamente lo mezcles con agua y apliques. El fabricante deberá indicarte la proporción de agua y polvo a mezclar, el cual suele estar entre un 60% polvo y 50% agua o un 50%/50%.

Los esmaltes en suspensión (líquido) son más fáciles de aplicar, más caros y admiten un rango de temperatura de funcionamiento bastante amplio. Además puede encontrarse con prácticamente todas las finalizaciones posibles: brillantes, mates, transparentes, etc.

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▷ Manual de ESMALTES CERÁMICOS 🥇 Guia completa 【2020】

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Si ya has hecho tu pieza de cerámica en un torno alfarero ha llegado el momento de esmaltar. Sí, ya elegiste la arcilla, la torneaste, la pintaste,... y ahora hay que esmaltarla. Aunque hayas leído por ahí de la complejidad de este proceso por sus compuestos, composición química y las "famosas" recetas o fórmulas de esmaltes cerámicos, no lo es tanto si se hace con orden y conocimiento.

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Slip (noun) is a liquefied suspension of clay particles in water. It differs from its very close relative, slurry, in that it is generally thinner. Slip has more clay content than its other close relative, engobe. Slip is usually the consistency of heavy cream.

Slip is often used in decoration. It may be left the natural color of the clay body from which it is made, or it may be colored with oxides. It is applied to wet or soft leather-hard greenware.

Slip may also be used for casting clay in plaster molds. Casting slip almost always has added ingredients to keep it in a uniformly consistent suspension until dried.

Slip as Glue for Scoring and Slipping

Slip can be made from scraps from your clay body. Soak them in water until they have softened into a slurry and then stir and screen it through a mesh to remove any lumps. Apply it to scored surfaces you want to join together on your greenware. Sometimes this is called slip-slurry.

Slip Decorating for Ceramic Pieces

There are many ways to use slip to decorate ceramic pieces. A more liquid slip can be brushed on, sprayed on, or pieces can be dipped in a container of slip. A thicker slip can be trailed onto the object using a condiment bottle or other trailing applicator. Multiple layers of slip can be built up to make intricate designs.

Slip can be made of differently-colored clay, or you can add colorants to the slip. You may want to use a recipe for a slip base that uses ingredients such as kaolin, flint (silica) and nepheline syenite in addition to color ingredients.

There are a variety of commercially available dry slips that you may see listed in a clay body recipe, including Alberta Slip, Blackbird Slip, and Ravenscrag Slip. You may want to mine local clay to use as slip or as the clay body for your piece, adding a local touch.

Slip painting matches the clay's shrinkage better than adding other thicker paint or glaze after firing. It is also applied before the bisque firing and is bisqued along with the object. Then you can use further underglazes and engobes to define decorations and images before the final firing.

Slip Casting

This pottery method uses an absorbent plaster mold. The slip is poured into the mold, and the water is absorbed, leaving a layer of clay deposited from the slip. The mold is opened, and the clay object is removed. It may be either solid cast, where the form is filled with the new clay object, or hollow cast, where the new object is deposited around a hollow center, from which the remaining slip is drained off for reuse. Deflocculants are often added to the slip used in these processes, such as sodium silicate. When these are used, the slip can contain more solids.

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What Is Slip Used for in Making Pottery?

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Slip (noun) is a liquefied suspension of clay particles in water. It differs from its very close relative, slurry, in that it is generally thinner. Slip has more clay content than its other close relative, engobe. Slip is usually the consistency of heavy cream. Slip is often used in decoration.

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Painted designs are an early development, some remarkably fine work made before 3000 bce coming from excavations at Ur and elsewhere in Mesopotamia, as well as urns from Banshan in Gansu that date back to 2000 bce.

The earliest pottery colours appear to have been achieved by using slips stained with various metallic oxides ( see above Slip decorating). At first these were undoubtedly oxides that occurred naturally in the clay; later they were added from other sources. Until the 19th century, when pottery colours began to be manufactured on an industrial scale, the oxides commonly used were those of tin, cobalt, copper, iron, manganese, and antimony. Tin oxide supplied a useful white, which was also used in making tin glaze ( see above Decorative glazing) and occasionally for painting. Cobalt blue, ranging in colour from grayish blue to pure sapphire, was widely used in East Asia and Europe for blue-and-white porcelain wares. Cupric oxide gives a distinctive series of blues, cuprous oxide a series of greens, and, in the presence of an excess of carbon monoxide (which the Chinese achieved by throwing wet wood into the kiln), cupric oxide yields a bluish red. This particular colour is known as reduced copper, and the kiln is said to have a reducing atmosphere. (For the effect of this atmosphere on the colour of the biscuit body, see above Drying, turning, and firing).The colours obtained from ferric iron range from pale yellow to black, the most important being a slightly orange red, referred to as iron red. Ferrous iron yields a green that can be seen at its best on Chinese celadon wares. Manganese gives colours varying from the bright red purple similar to permanganate of potash to a dark purplish brown that can be almost black. The aubergine purple of the Chinese was derived from this oxide. Antimony provides an excellent yellow.

Pottery colours are used in two ways-under the glaze or over it. Overglaze painting is executed on a fired clay body covered with a fired glaze, underglaze painting, on a fired, unglazed body (which includes a body that has been coated with raw or unfired, glaze material).

Earthenware and stoneware are usually decorated with underglaze colours. After the body is manipulated into the desired shape it is fired. It is then painted, coated with glaze, and fired again. The second firing is at a lower temperature than the first, being just sufficient to fuse the glaze. In the case of most tin-glazed wares the fired object was first coated with the tin glaze, then painted, then fired again. The painting needed exceptional skill, since it was executed on the raw glaze and erasures were impossible. The addition of a transparent lead glaze over the painted decoration needed a third firing. In 18th-century Germany especially tin-glazed wares were decorated with colours applied over the fired glaze, as on porcelain. The wares were sometimes called Fayence-Porcellaine.

The body and glaze of most hard porcelain are fired in one operation, since the fusion temperature of body and glaze is roughly the same. Underglaze colours are limited because they must be fired at the same temperature as the body and glaze, which is so high that many colours would "fire away" and disappear. Although the Chinese made some use of copper red, underglaze painting on porcelain is more or less limited to cobalt blue, an extremely stable and reliable colour that yields satisfactory results under both high- and low-temperature firings. On soft porcelain, manganese was sometimes used under the glaze, but examples are rare. All other porcelain colours were painted over the fired glaze and fixed by a second firing that is much lower than the first.

Underglaze pigments are known as high-temperature colours, or colours of the grand feu. Similarly, overglaze colours are known as low-temperature colours, or colours of the petit feu. Other terms for overglaze colours are enamel colours and muffle colours, the latter name being derived from the type of kiln, known as a muffle kiln, in which they are fired. Overglaze colours consist of pigments mixed with glaze material suspended in a medium, such as gum arabic, with an alkaline flux added to lower the melting point below that of the glaze. They were first used in Persia on earthenware (minai painting) in the 12th century and perhaps at the same date on Chinese stoneware made at Cizhou.

Cizhou stoneware vase The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri; purchase: Nelson Trust (36-116)

Lustre decoration is carried out by applying a colloid suspension of finely powdered gold, silver, platinum, or copper to the glazed and fired object. On a further, gentle firing, gold yields a purplish colour, silver a pale straw colour, platinum retains its natural hue, and copper varies from lemonish yellow to gold and rich brown. Lustre painting was invented by early Islamic potters.

Pottery may be gilded or silvered. The earliest gilding was done with gold mixed with an oil base. The use of gold ground in honey may be seen on the finest porcelain from Sèvres during the 18th century, as well as on that from Chelsea. Toward the end of the same century, gold was applied as an amalgam, the mercury subsequently being volatilized by heating. Silver was used occasionally for the same purposes as gold but with time has nearly always turned black through oxidation.

The transfer print made from a copper plate was first used in England in the 18th century. In the 20th century transfers from copper plates were in common use for commercial wares, as were lithographic and other processes, such as silkscreen printing, which consists of rubbing the colour through a patterned screen of textile material. Combinations of hand-painted and transfer decorations were often used. The outline or other part of the decoration was applied with a transfer print, then parts of the design, such as leaves, flowers, clothing, or water, were painted in.

creamware jug Courtesy of the Victoria and Albert Museum, London; photograph, Encyclopædia Britannica, Inc.

Marking

Most porcelain and much earthenware bears marks or devices for the purpose of identification. Stonewares, apart from those of Wedgwood, are not so often marked. Chinese porcelain marks usually record the dynasty and the name of an emperor, but great caution is necessary before accepting them at their face value. In the past Chinese vendors frequently used the mark of an earlier reign as a sign of veneration for the products of antiquity and occasionally for financial gain.

The majority of European factories adopted a device-for example, the well-known crossed swords of Meissen taken from the electoral arms of Saxony, or the royal monogram on Sèvres porcelain-but these, also, cannot be regarded as a guarantee of authenticity. Not only are false marks added to contemporary forgeries but the smaller 18th-century factories often copied the marks of their more august competitors. If 18th-century European porcelain is signed with the artist's name, it generally means that the painting was done outside the factory. Permission to sign factory work was rarely given.

On earthenware, a factory mark is much less usual than on porcelain. Workmen's marks of one kind or another are frequently seen, but signatures are rare. There are a few on Greek vases.

It is often desirable to identify the provenance and the date of manufacture of specimens of pottery as closely as possible. Not only does such information add to the interest of the specimen in question and increase understanding of the pottery art as a whole but it also often throws fresh light on historical questions or the social habits and technical skills of the time it was made. Since ceramics are not affected by any of the agents that attack metal, wood, or textiles, they are often found virtually unchanged after being buried for thousands of years, while other artifacts from the same period are partially or completely destroyed. For this reason archaeologists use pottery extensively-for example, to trace contacts between peoples, since vessels were often widely distributed in course of trade, either by the people who made them or by such maritime nations as the Phoenicians.

Pottery making is not universal. It is rarely found among nomadic tribes, since potters must live within reach of their raw materials. Moreover, if there are gourds, skins, and similar natural materials that can be made into vessels without trouble, there is no incentive to make pottery. Yet pottery making is one of the most widespread and oldest of the crafts.

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Pottery - Pottery - Painting: Painted designs are an early development, some remarkably fine work made before 3000 bce coming from excavations at Ur and elsewhere in Mesopotamia, as well as urns from Banshan in Gansu that date back to 2000 bce.

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https://cordillerana.cl/blogs/hechoamano/los-colores-de-la-tradicion-el-arte-del-tenido-aymara

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Entre las piezas más admiradas de la textilería aymara se encuentran las hermosas frazadas y mantas de lana de alpaca o de oveja. Mientras que algunas sólo combinan colores naturales -como el blanco, el negro y variados matices de gris y café- otras incorporan vivas tonalidades de rosado, morado, rojo, ocre, verde, anaranjado y amarillo. Tradicionalmente estos colores se han obtenido gracias a tinturas naturales, cuyo uso se remonta a tiempos precolombinos y que da cuenta de un profundo conocimiento del entorno y la naturaleza, de la cual se obtienen los más variados tintes. Por otra parte, a cada etapa del proceso de tintura se encuentran asociados saberes tradicionales que han sido traspasados de generación en generación. Actualmente, se han incorporado los tintes artificiales, principalmente las anilinas, que algunas artesanas utilizan para complementar el abanico de colores o bien en reemplazo de las antiguas tinturas, cuyo uso ha disminuido drásticamente ante la escasez o restricciones impuestas sobre algunas especies, como es el caso de la queñoa y la cochinilla.

Una de las orgullosas portadoras del arte textil aymara es la artesana María Choque. María vive en una pequeña localidad ubicada en el altiplano de la Región de Tarapacá, en una zona donde la tradición aymara está muy viva: "Aquí la gente en un 99% son artesanos, ganaderos y agricultores" destaca orgullosa. No obstante, actualmente son pocos los que como ella se dedican a la artesanía: "... por lo difícil que es vender acá. Entonces no lo realizan, hacen cosas para ellos, confeccionan sus aguayos y sus ropas para ellos, pero todos saben tejer, saben hilar y hacen de todo", explica.

Todos tienen sus animales y María no es excepción. Como muchos otros niños aymara, pastoreó desde pequeña los animales de su familia en las estrechas y fértiles quebradas y los verdes bofedales del altiplano: "Mi papá y mi abuelo emigraron un tiempo por falta de terrenos en Colchane y se fueron para el lado de Putre, que se llama Itiza. Allá crecimos para el lado de Tignamar... y ahí tuvimos harto ganado: llamas, alpacas, ovejas, cabras, así que fue nuestro fuerte". Posteriormente, cuando se casó, la artesana se trasladó junto a sus animales al hogar de su marido. Actualmente, posee rebaños de llamas y alpacas que cuida durante todo el año: "Ellos pastan en lugares abiertos y después te vas trasladando de un lugar a otro lugar, buscando bofedal, pasto. Entonces tú te retiras un tiempo de un lugar, entonces ya ahí brota pasto, bofedal, entonces te trasladas y luego vuelves al mismo lugar..."

Nacida entre lanas

Para María la textilería forma parte de su vida y su cultura: "es un trabajo de equipo, de familia: siempre estaban las abuelas, estaba mi abuela y estaba mi mamá y ellas nos van transmitiendo el conocimiento" La artesana aprendió el oficio desde niña: "Nací entre las lanas... me acuerdo que a la edad de 6 años nosotros ya hilábamos y a los 8 años fue la primera confección de mi faja". Entre risas, agrega: "En mi época no había juguetes acá.... Entonces ¿qué hacíamos nosotros mientras las mamás tejían aguayos y frazadas? De pedazos de lana hacíamos frazadas como para las muñecas, hacíamos ropa para las muñecas, así se fue empezando. Después ya cuando estás más grande las mamás también te exigen: ahora tienes que aprender a hilar o tienes que aprender a tejer, haz esto... entonces te van transmitiendo, es una exigencia de cada mamá."
Profundo conocimiento de la naturaleza
Para sus diseños, María utiliza lanas teñidas con hierbas naturales que, según recalca, es lo tradicional: "Hoy en día seguimos tiñendo con plantas y vegetales de acá de la zona... lo que más usamos es la siput'ula y la umat'ula, la lamphaya, la queñoa y el necatula". Cada planta provee de un tono distinto: "El siput'ula, te da el color mostaza y todos los tonos amarillo; el umat'ula los tonos verdes, la lampaya es un color bien especial, es como ladrillo más oscurito, un ocre, esos tonos te dan... la queñoa los café" indica la artesana.

Hoy en día seguimos tiñendo con plantas y vegetales de acá de la zona... lo que más usamos es la siput'ula y la umat'ula, la lamphaya, la queñoa y el necatula. El siput'ula, te da el color mostaza y todos los tonos amarillo; el umat'ula los tonos verdes, la lampaya es un color bien especial, es como ladrillo más oscurito, un ocre, esos tonos te dan... la queñoa los café"

El uso de tintes naturales da cuenta de un profundo conocimiento de la flora altoandina y sus propiedades, razón por la cual la mayoría de estas especies tiene diversos usos en el mundo andino. La umat'ula, por ejemplo, es empleada con fines medicinales, así como también como combustible y forraje para los animales. La lamphaya, por su parte, es una especie muy valorada como medicina, en infusión o como mate, "para la vejiga, disentería, diarreas, dolores de hueso, de estómago", entre otros.

La queñoa o keñoa ( Polylepis tarapacana) con sus retorcidas ramas y verdes hojas es una de las especies más emblemáticas del altiplano: fue clave como material de construcción, principalmente para las techumbres. Debido a ello, la mayoría de las antiguas iglesias y casas poseen vigas de queñoa. Como planta medicinal, sus hojas y corteza se emplean para preparar remedios para curar diversas enfermedades, como problemas cardíacos y afecciones pulmonares "reumatismo, diabetes, 'mal de orines', los dolores reumáticos y artríticos, la diarrea y la disentería". Su madera también fue fundamental como combustible. Sin embargo, la explotación indiscriminada de esta especie para abastecer la demanda de los centros mineros y urbanos en los siglos XIX y XX la llevó al borde de la desaparición "siendo catalogada como especie 'vulnerable'". Actualmente su uso y extracción se encuentra penalizada por ley.
La cada vez más escasa cochinilla
Para la obtención de tonalidades rosadas y moradas se emplea la cochinilla de carmín ( Dactylopius coccus). Este insecto es un parásito que vive en los tallos de los tunales en las zonas cálidas y fue ampliamente usado por las culturas precolombinas de Mesoamérica y Los Andes como tintura. Posteriormente, gozó de gran demanda "en la industria textil europea hasta el invento de las anilinas y otros colorantes sintéticos en la década de 1850". Sin embargo, hoy en día resulta cada vez más difícil acceder a ella, como menciona María: "Antiguamente había una señora de Copiapó que vendía, pero ya no recolecta por problemas fitosanitarios". En efecto, en algunas zonas, la especie se convirtió en una plaga que afectó los cultivos de nopal, lo cual llevó a las autoridades del Servicio Agrícola y Ganadero a controlar, limitar e incluso prohibirla.
En convivencia con la Pachamama
Pese a que es cada vez más frecuente el uso de las tinturas industriales, la artesana prefiere las naturales, porque son más respetuosas y cuidan el medio ambiente: "La tintura de las hierbas y de la cochinilla es un elemento que no degrada, no degrada la lana, el medioambiente, no contaminas. En cambio, si utilizas la anilina, estás contaminando..." afirma.

La forma de pensar de María dice relación con la cosmovisión aymara, donde existe una estrecha relación con la naturaleza, "es algo de todos los días" destaca. "Si tus vas pastoreando, si vas a hacer algo, como por ejemplo, empezar la esquila, tienes que agradecer siempre a Dios y después a la Pachamama, al Tata Inti, a los mallkus... que vienen a ser los cerros que te protegen de todo..." sostiene. Es por ello, que antes de cortar una planta que se usará para la elaboración de las tinturas, siempre hay que pedirle permiso a la Pachamama: "porque ella es la que te da de todo, entonces no puedes llegar y arrancarle una planta o romper la tierra. Siempre tienes que pedirle permiso, decirle "voy a hacer eso" y que te perdone o disculpe por hacer eso, porque la Pachamama es un ser viviente, no está muerta..."

"Si tus vas pastoreando, si vas a hacer algo, como por ejemplo, empezar la esquila, tienes que agradecer siempre a Dios y después a la Pachamama, al Tata Inti, a los mallkus... porque ella es la que te da de todo, entonces no puedes llegar y arrancarle una planta o romper la tierra. Siempre tienes que pedirle permiso, decirle "voy a hacer eso" y que te perdone o disculpe por hacer eso, porque la Pachamama es un ser viviente, no está muerta..."
La alquimia de las tinturas vegetales
El primer paso en la elaboración de las tinturas es la recolección de las planta. "Hay temporadas de recolección, de mayo a agosto. Se usan las ramas y las hojas de las plantas. Se sacan cerca de 10 centímetros, más no", indica María. Posteriormente, las ramas y hojas se secan en la sombra, después de lo cual se ya pueden utilizar.

La siguiente etapa es las preparación del tinte: "se usa 1 kilo de hierba para 10 kilos de lana. Entonces se remoja en la noche y al otro día se echa a hervir todo el día... Después se cuela y recién se saca el tinte para teñir la lana" detalla la artesana.

Antes de teñir la lana es necesario lavarla "porque la lanita tiene grasa del animal, entonces hay que desgrasarla con agua caliente y bicarbonato" explica María. Una vez que la lana está limpia y mojada recién se puede aplicar el tinte. "Dependiendo del color que tú quieres se remoja la lana, entre 10 minutos y 30 minutos es el máximo que se puede tener la lana en el agua caliente, en una temperatura de 60 a 70 grados" agrega. La tintura luego se fija con bicarbonato y finamente la lana se lava y se seca a la sombra.
El tejido habla por sí solo
María transmite un profundo amor su oficio: "me siento muy orgullosa de ser artesana. Tengo todos los conocimientos aymara de mi papá, de mi mamá, de mi abuelo, de mi abuela. Es algo ancestral de la zona, entonces la llevo y me llena mucho de orgullo". Para la artesana resulta muy importante traspasar la tradición y los conocimientos a las nuevas generaciones: "Es difícil, pero hay algunas mamás que les enseñan, por ejemplo, yo a mi hija le traspaso lo que hicieron mis abuelas y mamá conmigo...".

Para la artesana uno de los desafíos importantes es que se comprenda el trabajo que hay detrás de cada pieza: "Falta harto conocimiento de la gente de afuera para valorar la artesanía. Eso es difícil, hacer entender su valor, que tiene mucho trabajo... La pieza que se lleva es algo autóctono, es algo tradicional, es la cultura aymara. El tejido habla por sí solo, es una parte de nuestra cultura".
*Este es el tercero de una serie de artículos e investigaciones dedicadas a los oficios tradicionales, obra de nuestra gran colaboradora Christine Gleisner @christine_gv [1] La siput'ula (Parastrephia quadrangularis) y la umat'ula (Parastrephia lucida) son dos pequeños arbustos que crecen preferentemente sobre los 3650 msnm. La umat'ula o umatola, que literalmente significa "tola de agua", brota en lugares húmedos como vegas y orillas de los ríos (Tomado de Carolina Villagrán, Marcela Romo & Victoria Castro "Etnobotánica del sur de Los Andes de la Primera Región de Chile: un enlace entre las culturas altiplánicas y las de quebradas altas del Loa superior" en Chungará, 35 (1), pp. 73-124 [2] La lamphaya o lampaya (Lampaya medicinalis) es un arbusto aromático de gruesas hojas ovales que se cubre de flores moradas. [3] La queñoa o keñoa (Polylepis tarapacana) es un árbol de la familia de las rosáceas que crece en condiciones de vida extremas entre los 3.500 y los 4.500 metros sobre el nivel mar. [5] Gerencia de Medio Ambiente Compañía Minera Doña inés de Collahuasi SCM, Queñoa, árbol de las alturas, Santiago, Chile, p. 48 [7] Gerencia de Medio Ambiente..., op.cit., p. 57 [8] Denisse Arnold, Elvira Espejo & Juan de Dios Yapita. Los términos textiles aymaras de la región Asanaque: vocabulario semántico según la cadena productiva. La Paz,Instituto de Lengua y Cultura Aymara, p. 63.

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Los colores de la tradición: el arte del teñido aymara

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Entre las piezas más admiradas de la textilería aymara se encuentran las hermosas frazadas y mantas de lana de alpaca o de oveja. Mientras que algunas sólo combinan colores naturales -como el blanco, el negro y variados matices de gris y café- otras incorporan vivas tonalidades de rosado, morado, rojo, ocre, verde, anaranjado y amarillo.

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https://artesaniasdechile.cl/alfareria-atacamena/

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Entre cantos ceremoniales de plegarias a la naturaleza los artesanos piden que el barro esté lleno de bendiciones, beben agua y luego challan: después de brindar vierten la bebida a la tierra en señal de respeto y agradecimiento; simbolizando la comunión que entrelazan sus manos, el barro y la presencia de sus ancestros que los acompañan como espíritu guardián. Solo entonces, con una pala de madera o un chuzo, extraen los trozos de tierra y los cargan en un balde. Existen tantas tonalidades y texturas de barro como zonas de extracción.

La greda del sector de Río Grande, por ejemplo, también llamada ulla, brinda a la cerámica un brillo particular y tonos colorados y grises. Ahora, si la naturaleza lo permite, también se pueden encontrar trazas de oropel: una tonalidad que se da en menor medida, principalmente en sitios de extracción de uso y conocimiento restringido.

La técnica tradicional con la que le dan forma a los distintos cacharritos y vasijas es el modelado manual. Un oficio que los artesanos desarrollan y protegen desde que son niños: a medida que alisan la superficie van dando con la forma deseada, remojando de tanto en tanto sus manos con agua para facilitar el trabajo. Las piezas son cocidas a fuego directo en improvisados hornos hechos con bosta animal, que como buen combustible mantiene la cerámica encerrada hasta que el material se consume. Entonces adquieren la dureza necesaria, convertidas en chullos, virques, jarros ceremoniales y alojeros, cántaros agüeros, ollas para arrope y chiche.

Es un hecho que la base del desarrollo económico de los Atacameños siempre ha sido la agro-ganadería. Crían llamas, alpacas, ovejas y cabras, y de ellas obtienen la carne para alimento y las fibras textiles, como lana de oveja y fibra de camélido, con las que realizan tejidos de uso doméstico, para vestimenta o su comercialización. Sin embargo, solo una pequeña, pero dotada parte de ellos porta en sus manos la alfarería tradicional de su pueblo, albergada de generación en generación, y que hasta hoy se resiste a morir.

"Uno tiene que entregarse al barro y el barro se va a entregar a uno, si uno lo sabe enamorar. Hay un espíritu, la tierra con uno, que como que te llama: 'Aquí estoy'".- Elena Tito Tito, maestra alfarera Atacameña. En 2015 fue declarada Tesoro Humano Vivo por la UNESCO y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) por su labor y contribución a preservar y enseñar acerca de la alfarería tradicional de la cultura Atacameña.

Elena Tito, artesana alfarera reconocida en 2015 Retrato
como Tesoro Humano Vivo.

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Alfarería Atacameña - Artesanías de Chile - Tienda online

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Entre cantos ceremoniales de plegarias a la naturaleza los artesanos piden que el barro esté lleno de bendiciones, beben agua y luego challan: después de brindar vierten la bebida a la tierra en señal de respeto y agradecimiento; simbolizando la comunión que entrelazan sus manos, el barro y la presencia de sus ancestros que los acompañan como espíritu guardián.

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Al pensar en los Selk'nam probablemente lo primero que viene a la cabeza es la imagen de unos hombres con cuerpos pintados y máscaras. Y es que la pintura corporal para esta cultura indígena de Tierra del Fuego, era uno de los elementos más relevantes de su identidad; la mayor manifestación de su creación artística que refleja prácticamente todas las esferas o cosmovisión de su mundo que quedan resumidas en estas pinturas, principalmente aquellas utilizadas en la ceremonia del Hain.

Pero antes de adentrarme en este tema, quisiera detenerme en algunas partes de la historia de esta sociedad que habitó una de las zonas más extremas de nuestro territorio.

En la antigüedad en la zona austral de nuestro continente, habitaban 5 grandes grupos: Aönikenk, Kaweskar, Yámana, Selk'nam y Manekenk, mejor conocidos como Tehuelches meridionales, Alacalufes, Yaganes, Onas y Haush, respectivamente. Mientras las culturas Aönikenk y Kaweskar habitaban la Patagonia, los Selk'nam, Yámana y Manekenk habitaron en Tierra del Fuego. Estas sociedades fueguinas compartían varias similitudes, entre ellas el uso de la pintura corporal. Sin embargo fue la sociedad Selk'nam la que alcanzó la mayor complejización de ésta, probablemente debido a la función que ésta jugaba en el Hain.

Hombres pintados con tari, dibujos totémicos usados durante la danza del Kewánix, Hain de 1923. ©Martin Gusinde

Los Selk'nam eran el grupo más extenso de los pueblos fueguinos y habitaban la extensión más amplia de territorio, que estaba dividido en norte (Párik) y sur (Hérsk). Existían 30 haruwen Selk'nam -la unidad territorial asignada a cada clan-en Tierra del Fuego donde se repartía una población de 3.800 personas. Este número sería reducido críticamente con la llegada del "hombre blanco" durante sus exploraciones en busca de tierras con potencial económico.

La primera de ellas liderada por Hernando de Magallanes en 1520, portugués que trabajaba para la Corona Española y descubrió en su llegada al estrecho este canal natural navegable -bautizado en honor a su nombre-, no tuvo contacto con los pueblos australes, sin embargo marcaría el destino de éstos. Desde aquel día, con la llegada de más expediciones, los pueblos indígenas de esta remota región fueron masacrados, despojados de sus territorios, capturados para ser exhibidos en "zoológicos humanos" en Europa y en el mejor de los casos, encontraron refugio en las misiones salesianas. Sin embargo ni siquiera estando bajo el resguardo de los misioneros los pueblos indígenas estuvieron a salvo, ya que los mismos misioneros y las ropas que éstos les proveían, fueron fuentes de enfermedades desconocidas para los pueblos fueguinos y muchos de ellos perecieron producto de grandes epidemias.

Así para 1919 cuando Martín Gusinde, sacerdote de la Orden del Verbo Divino que trabajaba como conservador del Museo Etnología y Antropología de Chile, llegó a Tierra del Fuego, sólo quedaban 279 Selk'nam con vida, según su informe. Consciente del futuro de este pueblo, Gusinde se propuso en ese entonces dejar un vasto registro de su cultura. Sus fotografías que muestran en detalle el modo de vida de los Selk'nam y otras culturas australes como los Yámanas y los Kaweskar, constituyen hasta hoy un material de inmenso valor cultural para el conocimiento de estas sociedades.

El uso de la pintura corporal

En la foto: A la izquierda está Ulen, quizás el espíritu más conocido del Hain dentro de la cultura popular. A la derecha está Ko'taix, espíritu rápido y agresivo. Llevaba unos cuernos que representaban al pez cornudo, un antepasado que era una metamorfosis entre un pez y un luchador. ©Sonia Ubilla/Alberto Stange

Conscientes de la importancia que constituyó la pintura corporal para los Selk'nam, Sonia Ubilla (artista plástica) y Montserrat Sagredo (antropóloga) -madre e hija respectivamente- montaron una exposición llamada " Aïná: Una mirada al mundo Selk'nam desde la pintura corporal de los espíritus del Hain " que incluye 15 esculturas que representan las principales formas de pintura corporal de esta ceremonia, las que a su vez representan distintos espíritus según la cosmovisión Selk'nam. En adición a las esculturas, Montserrat escribió un libro que lleva el mismo nombre, y que complementa la exposición al relatar la historia de este pueblo y sus principales características, y realizar una interpretación antropológica de la pintura corporal utilizada en el Hain desde su formación iconográfica y desde su contexto de uso.

Según la investigación de Montserrat Sagredo, para la sociedad Selk'nam la belleza era un elemento de importancia, donde la posesión de ella suponía una posición de privilegio y un indicador de salud. En general, la propia dinámica de la sociedad "semi-nómade" (se mudaban varias veces pero dentro de un territorio delimitado) y sus actividades de alta demanda física, los mantenía en buen estado físico, pero aun así dedicaban varias horas al embellecimiento del cuerpo.

En la cultra Selk'nam la pintura corporal saciaba las necesidades estéticas de adorno y además infundía un alto contenido social, dependiendo de las circunstancias de su uso. Y de hecho se pueden distinguir al menos 5 razones por las que hacían uso de la pintura corporal: razones estéticas, para destacar o resaltar ciertas características físicas; razones prácticas, como camuflaje durante la caza o para protegerse del frío por ejemplo; razones comunicativas que ejercían un rol primordial en los códigos sociales, ya que los diseños indicaban diversas situaciones en la que se encontraban: en una competencia deportiva, para pasar a otro haruwen, para ir de caza, para cuando una mujer estaba embarazada, etc.); por razones de orden social, se distinguían ciertos roles como el del chamán o hechicero y finalmente con fines espirituales, para practicar algunos rituales como la ceremonia del Hain, su mayor exponente.

La cultura Selk'nam utilizaba sólo 3 colores principales para la pintura corporal: negro, blanco y rojo. Para obtener el negro usaban carbón y ceniza; para obtener el blanco, arcilla blanca y limo; y para obtener rojo usaban arcilla rojiza, ocre rojizo y sangre. Cada uno de estos colores se utilizaba con variaciones de tonalidad y los diseños se realizaban prácticamente usando sólo los dedos de las manos.

Los espíritus del Hain

En la foto: A la izquierda se ve a Shénu chamán hoowin hermano de Sol, representa al viento del oeste y los puntos blancos son las nubes. A la derecha está Shéit, gran chamán hoowin y el que mejor conocía el territorio sur de la isla grande. ©Sonia Ubilla/Alberto Stange

Como se mencionó anteriormente, probablemente el grado de complejización de la pintura corporal que alcanzó la cultura Selk'nam se deba al rol que ésta jugaba en el ritual del Hain. Esto, porque gracias a la pintura corporal los participantes del Hain se disfrazaban de espíritus engañando a los demás, que desconocían que tras la pintura había un ser humano de su clan. Por lo tanto, esconder el cuerpo humano tras estos dibujos era de gran importancia.

En la época del tiempo mítico, la sociedad Selk'nam era matriarcal. Las mujeres gobernaban, representadas por Luna que sabía que esta situación de privilegio debía ser resguardada del poder de los hombres, así que basándose en su conocimiento de lo divino y la relación de sus espíritus ideó junto a las demás mujeres un plan diseñado para infundir miedo en los hombres y mantener este orden social. Le dirían a los hombres que los espíritus demandaban ser invocados por ellas en una ceremonia especial al interior del hain (la carpa donde se juntaban sólo las mujeres) para traspasarles sus necesidades, ceremonia que ellas mismas montarían disfrazándose de los espíritus. El no cumplimiento de estos deseos divinos traería terribles consecuencias para la sociedad. Y para las mujeres, este sería un secreto sagrado y el castigo de contarlo a un hombre o a una niña que aún no pasara por su iniciación, sería la muerte.

Por años las mujeres continuaron con este engaño hasta que, según cuenta la leyenda, un día Sol, el mejor cazador de los hombres, escuchó a dos mujeres riendo de la estupidez de los hombres y descubrió el engaño. A modo de venganza los hombres masacraron a las mujeres y decidieron migrar junto a los niños y las niñas y comenzar un nuevo orden social en un nuevo asentamiento. Ante el temor de que una vez que las niñas crecieran éstas pudiesen retomar el poder, los hombres también adoptarían el ritual del Hain para mantener ahora el patriarcado. Cada hombre adoptaría un papel interpretando a los espíritus durante el Hain y en esta ceremonia se realizaría el rito de paso de los jóvenes (kloketén) hacia la adultez masculina, donde éstos conocerían el secreto del Hain que deberían resguardar.

Foto: En el Hain, los Shoortes siempre eran los espíritus que causaban mayor admiración por su belleza, así que los 7 Shoorters principales eran representados por los 7 hombres más esbeltos , fuertes y bellos. A la izquierda se ve a Keyáishk, el más complaciente de los shoort, quien durante la masacre femenina intentó evitar que mataran a su hija. A la derecha se ve a Telil, el shoort más fuerte y a la vez el más influyente. ©Sonia Ubilla/Alberto Stange

En definitiva, "a nivel de producción cultural resulta profundamente significativo que la complejización social de los Selk'nam se viera manifestada a través de sus pinturas corporales, donde la construcción ideológica, de un alto nivel de abstracción conceptual, tanto estético como simbólico, se llevaba literalmente en la piel. Es decir, los códigos más entrañables de la cultura estaban siempre a disposición del ojo externo, mas su complejidad obviaba los códigos de lectura para los extranjeros", concluye Sagredo en su libro.

¿Dónde ver la exposición?

Esta exposición fue inaugurada en el pasillo del Arte del Centro de Extensión del Senado en Valparaíso el pasado mes de marzo y estará itinerando en diversas regiones del país durante el año. Por lo pronto, las exhibiciones más próximas confirmadas son:

16 de mayo al 05 de junio, Estadio Español, Nevería 4855, Las Condes, Santiago

15 de junio al 12 julio en la Sala de Exposiciones Dreams, Del Salvador 21, Puerto Varas.

*Las fotografías fueron tomadas por Alberto Stange y corresponden a algunas de las esculturas de Sonia Ubilla que forman parte de la exposición. Este artículo está basado en la investigación de Monserrat Sagredo, autora del libro "Aïná: Una mirada al mundo Selk'nam desde la pintura corporal de los espíritus del Hain", que acompaña la exposición del mismo nombre.

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Una mirada al mundo Selk'nam desde la pintura corporal | Ladera Sur

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Al pensar en los Selk'nam probablemente lo primero que viene a la cabeza es la imagen de unos hombres con cuerpos pintados y máscaras. Y es que la pintura corporal para esta cultura indígena de Tierra del Fuego, era uno de los elementos más relevantes de su identidad; la mayor manifestación de su creación artística ...

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http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-printer-92353.html

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A 32 kilómetros al sureste de Chillán se encuentra el pequeño pueblo de Quinchamalí, cuna de las loceras chillanejas y uno de los más importantes centros populares de producción cerámica de nuestro país. Al parecer, esta tradición alfarera tiene sus orígenes en los tiempos coloniales, cuando los indígenas mapuches y pehuenches reducidos en esta localidad confeccionaban piezas de cerámica con fines utilitarios. Sin embargo, es sólo a partir del siglo XX cuando se comienzan a vender en sus mercados estas figuras de cerámica tan particulares que se caracterizan por su inconfundible color negro y por sus elementos decorativos blancos incisos de hojas y flores, y geométricos.

Para confeccionar estas piezas se combinan varios tipos de greda: una gruesa y una más fina de color amarillo con arena volcánica. Una vez moldeadas las figuras sin uso de torno, se orean las piezas para luego ser cocidas a fuego y posteriormente enfriadas. Los dibujos se realizan con una aguja o una espina y luego se le aplica un embadurnado de materias grasas, lo que le confiere la brillantez a la pieza. El color negro oscuro se obtiene poniendo el objeto ardiente sobre guano húmedo de animales. Al quemarse el guano produce un humo negro que quema la greda y la tiñe. Finalmente, una vez enfriada, se aplica el color blanco en las incisiones hechas con anterioridad.

Entre una serie de artefactos utilitarios como jarros, ollas, tazas, fuentes, platos y elementos decorativos, podemos encontrar varias miniaturas y otras piezas zoomorfas y antropoformas, como la guitarrera y el jarro-pato, inspirado en aquel producido por la cultura diaguita.

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A 32 kilómetros al sureste de Chillán se encuentra el pequeño pueblo de Quinchamalí, cuna de las loceras chillanejas y uno de los más importantes centros populares de producción cerámica de nuestro país. Al parecer, esta tradición alfarera tiene sus orígenes en los tiempos coloniales, cuando los indígenas mapuches y pehuenches reducidos en esta localidad confeccionaban piezas de cerámica con fines utilitarios.

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Buena pregunta para iniciar la investigación. Buena investigación. Traten de no leer tanto porque hace que la presentación sea menos dinámica. Hay algunos detalles a revisar en los textos (palabras cortadas) Sería bueno indicar qué tipo de tinte usaba cada cultura, acompañando cada foto. Bien mencionarlo en el discurso y tenerlo claro. ¡Buen trabajo! ¡Éxito!

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https://www.fundaciondesiertoatacama.cl/noticias/arte-rupestre-tecnicas-estilos-y-primeras-evidencias/

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En épocas en que no existían los periódicos, celulares ni internet, la necesidad de transmitir información, ideas, conocimiento y prácticas, como parte de un contexto cultural específico, recayó en el arte rupestre, una inigualable manifestación simbólica y el medio de comunicación más antiguo de la humanidad.

Se denomina Arte Rupestre a las pinturas, grabados y geoglifos que el hombre ha dejado a lo largo de los años impresos sobre las rocas o la superficie terrestre. Estas representaciones artísticas están vinculadas a sistemas económicos, sociales, religiosos y geográficos, y se desarrollaron a través de cuatro técnicas: los petroglifos, grabado que se consigue por el raspado sobre una roca; las pinturas o pictografías, también en la misma superficie, con pigmentos de color negro, amarillo, verde u óxido de cobre; los pictograbados, mezcla entre grabados y pinturas y, finalmente, los geoglifos, grandes dibujos realizados en la superficie de la tierra.

El Salar de Atacama y las cuencas del río Loa se convirtieron en verdaderos telares de artistas de distintas sociedades que plasmaron sus mensajes a lo largo de los siglos. Las primeras evidencias de arte rupestre en la zona datan del Periodo Arcaico Tardío (3000-1500 AC), donde se desarrolló el estilo Kalina-Puripica, el cual mediante la técnica del petroglifo representó a pequeños camélidos de dos patas y cabeza triangular. En varios de sus paneles es posible observar camélidos con fetos en el vientre, algunos con la cabeza vuelta hacia atrás, un gesto típico de estos animales en el momento del parto. Los emisores de estos mensajes fueron cazadores recolectores en inicio del proceso de domesticación de camélidos. Este estilo se ha reportado en el sector de Puripica y Alto Loa.

En el periodo Formativo Temprano, entre el 1500-1 AC. se sitúa el estilo Taira-Tulán. Realizado con la técnica del pictograbado, se destaca por la representación de camélidos de perfil, con sus cuatros extremidades, de forma naturalista, con efectos de transparencia y yuxtaposición de figuras, las que asemejan a una manada, idea que expresaría el deseo de los pastores de la multiplicación del ganado. Este estilo nos permite observar las primeras imágenes de domesticación de las llamas, y a los seres humanos, representados de forma simple, se les comienza a añadir lentamente los primeros tocados. Sus artífices fueron pastores que vivían en sociedades complejas, cazaban animales salvajes, recolectaban vegetales silvestres y pastoreaban camélidos domésticos como la llama.

El estilo Taira-Tulán se distribuye por todo el sector precordillerano, incluyendo la cuenca del Salado, hasta la quebrada de Tulan, al sur de Atacama. La belleza, complejidad y energía de las imágenes de este arte rupestre, no tiene semejanza alguna en américa, hito que le atribuye el título de "Capilla Sixtina" por parte del arqueólogo José Berenguer.

En paralelo a Taira-Tulán, se desarrolló el estilo Confluencia, el cual mediante pictografías simbolizó escenas en una misma composición con figuras humanas y animales, en su mayoría camélidos silvestres como las vicuñas, pintados de rojo y amarillo, en el interior de cuevas de uso transitorio. Sus representaciones se caracterizaron por ser de perfil, en pequeños tamaños (20 cms.) y con acentuación de los rasgos anatómicos. Este estilo además, comienza a representar a los seres humanos con tocados de plumas, faldellines y generalmente portando estólicas. Sus creadores fueron pastores y cazadores que complementaban sus recursos con intensas redes de intercambio y tráfico interregional. Este estilo es posible localizarlo en el Sur del Salar, la Cueva de Peine, Caspana y Tulan.

Cabe mencionar, que fue en el Periodo Formativo Temprano cuando surgieron las primeras evidencias de cerámica, metalurgia y textiles con decorados, bienes de enorme prestigio en los Andes y la principal fuente de identidad, riqueza y estatus en las sociedades atacameñas.

En tanto, en los inicios del Periodo Formativo Tardío (0-900 DC), irrumpe en la cuenca alta del río Salado el estilo Cueva Blanca, el que sobresalió por sus representaciones pintadas, que dieron cuenta de la desaparición progresiva de los rasgos anatómicos, disminución de las figuras de camélidos y seres humanos trazados de frente, con faldellines, tocados, transparencias y en asociación a figuras más complejas como "deidades" de tipo antropomorfos híbridos. Los emisores de estos mensajes fueron agro pastores que desarrollaron contactos e intercambios a través de circuitos caravaneros de gran amplitud.

Durante el Periodo Intermedio Tardío (900-1450 DC) e Inka (1450-1540 DC), se constituyeron nuevos estilos de arte rupestre, conocidos como Santa Bárbara para el Alto Loa y Quebrada Seca para el Río Salado. Éstos se caracterizaron por representar figuras de camélidos generalmente grabadas, simples y realizadas mediante trazos rectilíneos. Mientras que la imagen humana, compleja por sus túnicas con diseño interior y múltiples tocados que simbolizaban las distintas agrupaciones sociales, se posicionó definitivamente, relegando a los camélidos a un lugar secundario en los paneles. Este arte rupestre fue desarrollado por una sociedad de agricultores y pastores que experimentaron turbulencias interétnicas previas a la invasión inkaica y se manifestó estratégicamente en sitios abiertos para que los viera todo aquel que pasara con sus caravanas, hecho coincidente a la época de mayor proliferación de geoglifos.

Las pinturas en el estilo Quebrada Seca, según afirma el arqueólogo especialista en arte rupestre, Francisco Gallardo, son una técnica extremadamente rara y su presencia está relacionada al Inka. Documentos coloniales señalan que éstos reclamaban para sí recursos minerales como el óxido de fierro y los derivados del cobre que provenían de pigmentos ocres, rojizos, verdes y azules. Por lo que esta técnica se ubica en yacimientos mineros explotados por el Inka o que exhiben arte rupestre preinkaico, como en Cupo y el Salado.

Finalmente, en el mismo Periodo Intermedio Tardío e Inka, pero en la cordillera de la costa, se desarrolló el arte rupestre de los Changos o poblaciones de la costa. A través de la técnica de la pintura, este estilo se caracterizó por la representación naturalista de la fauna marina y camélidos. Las figuras son de color rojo y los seres humanos se representan de forma simple, cazando y lazando flechas. Uno de los paneles más reconocidos de este estilo se ubica en la Quebrada El Médano, cerca de Taltal, en donde los changos pintaron sobre rocas escenas de arponeo y arrastre de animales desde balsas de cuero de lobos marinos, que sorprenden por el tamaño de las especies capturadas, la precariedad del equipo empleado y lo riesgosas de las maniobras.

Sin duda, el Salar de Atacama y las cuencas del río Loa son zonas privilegiadas al contar con distintos sitios de arte rupestre, ya que su conservación a lo largo de los siglos da cuenta de lenguajes y significados que nos acercan a nuestra historia y la compresión del pasado. Así como la radio y la televisión hoy, los distintos paneles cumplieron la función de informar y comunicar, volviéndose necesarios y esenciales para la transmisión cultural.

1. Arte Rupestre en los Andes de Capricornio Capítulo 1

2. Arte Rupestre en los Andes de Capricornio Capítulo 2

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Arte Rupestre: técnicas, estilos y primeras evidencias

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En épocas en que no existían los periódicos, celulares ni internet, la necesidad de transmitir información, ideas, conocimiento y prácticas, como parte de un contexto cultural específico, recayó en el arte rupestre, una inigualable manifestación simbólica y el medio de comunicación más antiguo de la humanidad.

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De regreso en sus casas, como si estuvieran cocinando, en una caja forrada en plástico las artesanas vierten un balde de arcilla, tres cuartos de balde de arena, un cuarto de tierra amarrilla y una cantidad más o menos similar de agua, dependiendo del ojo de cada artesana. De un día para otro, la mezcla se deja reposar, para luego amasarla con los pies. Con la ayuda de los hombres las artesanas pisan y pisan hasta que la mezcla queda compacta. Luego solo les queda bastorear: con las manos van haciendo un lulo, retirando todas las piedrecillas de la mezcla.

El largo y trabajoso proceso que realizan las artesanas de Quinchamalí le ha otorgado a la alfarería de la zona el sello de denominación de origen. Por su trabajo alfarero con cerámica negra, varias artesanas del territorio han sido distinguidas como Tesoros Humanos Vivos: un reconocimiento por un trabajo comunitario que con amor y orgullo resguarda los conocimientos, técnicas, formas y colores que heredaron de sus ancestros.

Las artesanas utilizan dos técnicas para construir sus piezas. Para crear objetos cerrados, como un chancho o una guitarrera, utilizan una técnica denominada tapas, que consiste en amasar bolitas para luego aplastarlas y ondearlas con la mano y un pedacito de mate de calabaza húmedo. Uniendo dos tapas forman una base esférica u ovalada, y comienzan a modelar la figura. Para piezas abiertas, en cambio, como ollas y cántaros, se utiliza la técnica canco: a partir de una pelota muy húmeda, con las manos hacen un agujero en el centro y poco a poco van abriendo la greda hasta ir armando la superficie. Para hacer las paredes de la vasija agregan un lulo en forma de espiral y con la ayuda de un trozo de madera van dando forma a las paredes. Para que estas y sus bordes queden lisos -bien lisos-, las artesanas ocupan un cuero que llaman cordobán y le añaden a la pieza adornos como orejas, narices, patas.

Después de que el modelado se oreó, con una piedra lisa de río y un poco de agua comienzan a bruñir las piezas, alisando nuevamente la superficie y disipando cualquier detalle o imperfección. Terminado el bruñido, con un paño e ncolan la pieza, pintando por completo su superficie con colo rojo -una mezcla de tierra roja y agua-, que garantiza el color negro intenso de la pieza en el futuro.

Cuando la pieza se seca vuelven a bruñir, esta vez sin humedad, hasta que cada parte quede lisa al tacto. La lustran con aceite o enjundia, que es la gordura de la gallina frita. Y como toque final, continúan con el esgrafiado: con una herramienta conocida como pintor, formada por una aguja de vitrola o de coser y un palito de ciruelo, dibujan los surcos y diseños icónicos que caracterizan a esta tradición.

Ya sin ninguna gota de humedad, solo entonces comienza la quema o cochura. En una cama de brasas y guano de buey las artesanas disponen los objetos y los cubren con leña. Solo cuando las piezas están al rojo vivo las retiran del fuego, añaden a las brasas guano de caballo molido y con el humo que emana tiñen las piezas de un color negro profundo. Cuando las piezas se enfrían, las artesanas frotan la superficie con colo blanco -una mezcla de greda blanca y agua-, especialmente sobre los dibujos, para que los trazos se impregnen para siempre en cada surco.

Para el desarrollo de este contenido fueron consultadas publicaciones de la antropóloga Sonia Montecino ( Fuente bibliográfica:
Quinchamalí: Reina de Mujeres, 1986) y también la conservadora y restauradora Lissette Martínez (Colección de cerámica Quinchamalí del MAPA, 2012).

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Alfarería de Quinchamalí - Artesanías de Chile - Tienda online

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De regreso en sus casas, como si estuvieran cocinando, en una caja forrada en plástico las artesanas vierten un balde de arcilla, tres cuartos de balde de arena, un cuarto de tierra amarrilla y una cantidad más o menos similar de agua, dependiendo del ojo de cada artesana.

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La cultura de Chile es la cultura asimilada a partir de la forma de vida, costumbres y tradiciones existentes en la sociedad de ese país. Esta cultura se inició en la época prehispánica, con la llegada de los primeros seres humanos al actual territorio chileno, hace unos 13 000 años.

Posteriormente, de ellos se originarían y desarrollarían nuevas culturas prehispánicas, con elementos culturales externos y propios, los que fueron conformando las diferentes culturas ancestrales u originarias que se encontraron con los primeros conquistadores españoles.

Entre los habitantes del sur de Chile se reconocen tres grupos principales, unidos por una lengua, el mapudungún. Estos tres grupos son conocidos como picunches (gente del norte), mapuches (gente de la tierra) y huilliches (gente del sur).

Se ubicaban entre el río Aconcagua e Itata, recibiendo por esto el nombre de "Aconcaguas". Recibieron la influencia del Imperio Inca, provocando el desarrollo de la agricultura del maíz. También se dedicaron a la alfarería y ganadería. Su organización política y social consistía en una organización dual.

Ubicados principalmente en las regiones VIII, IX y X, se caracterizan como agricultores, cazadores y ganaderos. Los mapuches se organizan en agrupaciones familiares con un jefe, llamado "lof" o "levo" y el conjunto de éstas se llamaba "rehue" que se reunía solo para ocasiones especiales.

Los huilliches vivían entre el río Toltén y el seno de Reloncaví. Se dedicaron a la caza, agricultura y cerámica. Parte de este grupo se unió con los chonos, formando el pueblo de los cuncos.

En la isla de Pascua se desarrolla la cultura polinésica rapanui, que casi se extinguió a mediados del siglo XIX, pero sigue viva y a la fecha es uno de los principales atractivos culturales de Chile.

Los diaguitas se hallaban más al sur que los atacameños, se trata de una rama suboccidental, estos consiguieron desarrollar la agricultura, sirviéndose de un sistema de riego que aprovechaba las terrazas escalonadas excavadas en las laderas, donde cultivaban maíz, papas y calabazas.

Los atacameños son un pueblo originario que habita en los valles y quebradas de la Provincia de El Loa en la Región de Antofagasta.

Los caucahués eran uno de los pueblos canoeros de los canales patagónicos. Habitaban la costa continental del Golfo de Penas, se alimentaban principalmente de mariscos, pescados y carne.

Otros pueblos originarios importantes son: changos, cuncos, kawésqar, yaganes, aonikenk, selknam. Para ver más información al respecto te invitamos a ver el siguiente enlace:

http://chileprecolombino.cl/pueblos-originarios/ (español e inglés)

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Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile

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Cultura y pueblos originarios - Chile en el Exterior

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La cultura de Chile es la cultura asimilada a partir de la forma de vida, costumbres y tradiciones existentes en la sociedad de ese país. Esta cultura se inició en la época prehispánica, con la llegada de los primeros seres humanos al actual territorio chileno, hace unos 13 000 años.