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Claude Monet, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, André Derain, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Pollock, De Chirico, Costantin Brancusi, Alberto Giacometti, Paul Klee, Emil Nolde, Henry Moore

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Influenze dell'arte africana sulla pittura del Novecento

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Influenze dell'arte africana sulla pittura del Novecento

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INFLUENZE AFRICANE NELL'ARTE EUROPEA
DA MATISSE A GIACOMETTI di Luigi De Palo

Linteresse per l arte africana era nata negli europei dalle numerose mostre che erano state organizzate in tutte le principali citt europee: Lipsia (1892), Anversa (1894), Bruxelles (1897), Colonia (1912), Parigi (1907, 1917, 1919).

Obiettivo iniziale di queste mostre era quello di evidenziare quanto bene si stesse facendo in quelle terre incivili e in questo modo di convincere lopinione pubblica della superiorit della civilt occidentale nei confronti degli autori di quegli artefatti e, quindi, della necessit di una presenza civilizzatrice. Queste mostre finirono per influenzare i pi importanti artisti europei, che cominciarono a collezionare e realizzare opere ispirate a questi oggetti africani.

Un grande artista che prese molto dallarte africana sicuramente Picasso, il quale nel 1937, parlando con lamico Andr Malraux, riferiva lemozione provata nel visitare una di quelle esposizioni parigine: Tutti oggi parlano dellinflusso che i neri hanno esercitato su di me... Quando andai al Vecchio Trocadro, avrei voluto andarmene subito, ma non riuscivo a distaccarmi da quanto avevo davanti agli occhi. E compresi che mi stava succedendo qualcosa. Le maschere non erano come le altre sculture: erano qualcosa di magico, si ergevano contro tutto, contro gli spiriti ignoti e minacciosi. E io continuavo ad ammirare quei feticci... E capii. Anchio mi ergo contro tutto. Anchio credo che tutto sconosciuto, tutto nemico.

Abbiamo citato Picasso, ma sicuramente la prima grande personalit del 1900 ad essere influenzata dallarte negra e dalle varie esposizioni del British Museum e del Museo detnografia di Parigi, fu senzaltro Henri Matisse, tra i primi dei Fauve a diffondere larte negra. In essa Matisse aveva riconosciuto una forza primordiale e unessenzialit formale estrema.

Linteresse di Matisse per larte africana si accentuer nella primavera del 1906 in occasione del suo viaggio in Nord Africa; questo momento coincise con lultima fase del cosiddetto periodo Fauve, quindi un periodo di transizione tra le sue prime opere direttamente percettive, essenzialmente post-impressioniste e i suoi stili successivamente pi sintetici.

Dello stesso anno sono le prime opere di Picasso in questo senso, come Uomo in piedi del 1907. Saranno queste numerose influenze (tra cui anche quella di Maurice Vlaminck, che ha introdotto lartista alla scultura africana di tipo Fang nel 1904) che lo porteranno al capolavoro Les Demoseilles dAvignon, in cui le 5 ragazze sono raffigurate tutte in maniera differente: mentra nella figura di sinistra sembra riprendere larte egizia, in quelle centrali la scultura iberica, e nelle due a destra abbiamo una drastica riduzione dei lori volumi che deriva dalla scultura africana, a cui il pittore allude sostituendo i volti con maschere primitive.

Picasso us larte nera per dare un nuovo significato a quella occidentale post-impressionista, il cui punto culminante, in forma logico-astratta, per la parte non figurativa, era stato Czanne. Nellopera di Picasso, attraverso labolizione di qualsiasi prospettiva o profondit, si simboleggia una presa di coscienza riguardo a una terza dimensione non visiva, ma mentale.

Anche latelier del francese Georges Braque (1882-1963), uno dei padri del cubismo, si riemp di oggetti africani. Paladino del principio che non bisogna imitare, ma creare, Braque constat che gli artisti neri gi lo facevano: Le loro maschere mi hanno aperto un nuovo orizzonte e permesso di prendere contatto con cose intuitive e con manifestazioni dirette, che andavano contro la falsa tradizione che mi faceva inorridire.

Fondamentale per queste due figure sar lo scrittore Carl Einstein e il suo libro scultura negra, uscito nel 1915; considerato ancora oggi un classico del genere.

Altra grande personalit Andr Derain (1880-1954), alla ricerca di nuovi orizzonti, pass dal fauvismo al cubismo. Derain rimase colpito dal museo etnologico di Londra, dove ammir estasiato le sculture lignee africane: Ma prodigioso. una follia despressione!. Rientrato a Parigi, cominci a collezionare quelle sculture.

Lespressione di cui parlava Derain fu colta dagli espressionisti che miravano a comunicare un messaggio simbolico (come prodotto di uno stato danimo), permettendo allosservatore di partecipare allimpulso creativo. Per loro la plasticit nera era una lezione magistrale dinterazione opera-spettatore.

Esempi molto concreti li troviamo nello svizzero Paul Klee (1879-1940), il cui quadro Poster per commedianti (1938) ha evidenti analogie con la pittura mangbetu del Congo, o in Max Ernst (1891-1976), che nella sua Testa di uccello (1934) riprodusse una maschera tusyan della Costa dAvorio.

A subire linfluenza di questa nuova arte, che aveva ormai contagiato tutta Europa, fu anche il capofila del gruppo Die Brucke: Ernst Ludwig Kirchner. I pittori della Brucke prediligono atmosfere cupe e drammatici caratteri esistenziali che entrano in uno sbalorditivo corto circuito con i colori puri e con i ritmi sensuali del Post-impressionismo e dellarte negra.

Questa vicinanza in Kirchner ben visibile in alcune sue opere giovanili come in Nudo di donna nera, ma evidente anche in uno dei suoi capolavori come Scena di strada berlinese, dove il pittore tedesco vuole realizzare una pittura libera da schemi, libert che si traduce in unassoluta brutalit espressiva che si ricollega appunto allarte primitiva. Anche i visi delle due prostitute, come in Picasso, ricordano le maschere africane.

Un altro artista, sempre del gruppo Die Brucke, influenzato dallarte esotica e primitiva, Max Pechstein. Nella sua Natura morta con Idolo dei mari del Sud e fiori ci sembra quasi di vedere una fusione tra Picasso e Matisse: si avverte una ricerca plastica cubista, ma allo stesso tempo c un certo decorativismo orientaleggiante di Matisse nellandamento sinuoso degli steli fioriti.

Anche tra le Avanguardie russe si avverte un certo ritorno al passato: se Kandiskij pi interessato allarte popolare russa (La vita colorata,1907), Natalia Goncarova invece molto pi vicina alla cultura africana, ed evidente nella sua opera Foresta verde e gialla del 1912.

Anche in Italia nasce la necessit di superare le Avanguardie a favore di un ritorno alla tradizione con una ricercata semplificazione degli schemi attraverso un atteggiamento volutamente arcaico e primitivo.

Se alcuni di questi artisti tendono pi a rifarsi alla tradizione italiana, come De Chirico (il quale nel suo autoritratto prende a modello il ritratto a mezzo busto di impianto rinascimentale), altri invece prendono spunto dallarte negra.

Uno di questi sicuramente Modigliani il quale, vivendo a Parigi, aveva subito molto linfluenza dei movimenti francesi (sopratutto quella di Brancusi e Picasso) e il loro interesse per il primitivismo. In Nudo sdraiato a braccia aperte del 1917 evidente la straordinaria sintesi plastica delle forme e lentusiasmo per la purezza delle linee astratte che gli deriva dallarte egizia, negra e da Cezanne, mentre il colore di chiara influenza Fauve.

Numerose sono le testimonianze che abbiamo sullinfluenza che ha avuto il mondo africano su Modigliani: le cartoline dallAfrica inviate alla famiglia Modigliani dallo zio dellartista, Amedeo Garsin; la foto del 1918 che ritrae Marie Vassileff in costume africano con una maschera indigena. Dello stesso anno, la foto di Aicha, la modella di colore che ispir Modigliani.

E ancora, linvito alla collettiva di Arte Negra a la Galerie Devambez a Parigi cui partecip lartista. Gli archivi legali Amedeo Modigliani sono costituiti da oltre seimila documenti (diari, primi cataloghi di mostre, oggetti appartenuti al grande artista, memorie della sua famiglia), raccolti e catalogati negli anni grazie allopera di Christian Parisot.

Tra le personalit che hanno influenzato Modigliani abbiamo accennato prima alla figura dellartista rumeno Constantin Brancusi, un altro artista fortemente colpito dalla semplificazione e dalla purezza della forma derivata dalla scultura africana (Maiastra 1915 e La musa addormentata 1910). La scultura negra e larte popolare della Romania lo porta a ricercare una forma che sia insieme sintesi ed essenza della realt.

Altra figura importante che lavor in Francia Alberto Giacometti. Frequent lcole des Arts et Mtiers di Ginevra, soggiorn in Italia (1920-21), soprattutto a Venezia e a Roma; nel 1922 si stabil a Parigi, dove studi e lavor presso Bourdelle. Attratto dallarte negra e attento alla lezione cubista, Giacometti esegu dal 1925 al 1932 una serie di gessi (Sfera sospesa, 1930, Zurigo).

Larte africana gioc un ruolo fondamentale in tutto questo, arte che se allinizio venne considerata pi una curiosit che un oggetto darte vero e proprio, riusc in pochi anni a diventare un elemento insostituibile e fonte dispirazione per i grandi artisti del tempo, dando prova di una fantasia inventiva che interess il gruppo dei surrealisti, nel cui ambito Giacometti fu portato a operare per circa un decennio. In questo periodo conobbe Picasso e nel 1948 realizz il suo capolavoro: Luomo che cammina.

In questa opera evidente linfluenza dellarte africana su Giacometti e come questa ha poi contribuito alla sua fortuna, la scultura infatti detiene il record per il prezzo di acquisto di unopera darte (che non sia un quadro) per pi di 100 milioni di dollari USA.

La sua semplicit e allo stesso tempo la grande capacit di espressione giocarono un ruolo fondamentale nella cultura dei primi del Novecento. Se lEuropa aveva conquistato lAfrica, il continente nero aveva fatto lo stesso con il mondo dellarte.

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InStoria - Influenze africane nell'arte europea

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INFLUENZE AFRICANE NELL'ARTE EUROPEA DA MATISSE A GIACOMETTI di Luigi De Palo Linteresse per l arte africana era nata negli europei dalle numerose mostre che erano state organizzate in tutte le principali citt europee: Lipsia (1892), Anversa (1894), Bruxelles (1897), Colonia (1912), Parigi (1907, 1917, 1919).

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di Cecilia Bertolazzi

E' l'autunno del 1988 quando viene messa all'asta la collezione d'arte primitiva di Tristan Tzara (1896-1963). Maschere, sculture, utensili. Un patrimonio amplissimo di oggetti che diventa misura stessa dell'interesse dell'artista verso tali produzioni, che costituiscono un filone, un serbatoio, un luogo dell'anima nel quale l'arte occidentale, profondamente corrotta e incapace di guardare al mondo, deve nuovamente transitare per rigenerarsi. Un punto di vista analogo a quello che era stato, nei decenni precedenti, dei simbolisti e di Gauguin, i quali avevano reagito alla grande ubriacatura impressionista con l'accesso ad una dimensione spirituale che risultava ben rappresentata nelle opere delle civiltà arcaiche.
Una passione, quella nei confronti dell'arte primitiva, che ci restituisce Tzara come un "metodico e rigoroso cacciatore" di oggetti negri, secondo la definizione di Viviana Birolli nel saggio che accompagna il volume Scoperta delle arti cosiddette primitive (Abscondita, 80 pagine, 11 euro), raccolta di testi nella quale l'ideologo del Dadaismo affronta il rapporto tra espressione novecentesca e archetipo. Note, commenti, articoli dedicati al tema, pubblicati da Tzara lungo tutto l'arco della sua esistenza, a partire dalla Note 6 sur l'art negre del 1917 fino alle ultime analisi della metà degli anni Cinquanta.

Sono testi che guardano all'arte primitiva con occhio moderno, "fraternel et engagé" in cui l'"amore per le opere d'arte negre si intreccia ad un'analisi antropologica e culturale più complessa". Uno sguardo che ha riscattato le espressioni artistiche primitive svincolandole definitivamente dalle categorie di classificazione che le volevano solo come curiosità o esotismi.
Dunque documenti che da un lato dicono di una passione e dall'altro di una puntuale indagine scientifica condotta da Tzara, secondo la quale l'arte negra o "piuttosto le arti dei popoli dell'Africa" - giacché arte negra è una generalizzazione che comprende una moltitudine di espressioni creative di popoli differenti - arriva ad influenzare enormemente il cammino artistico del ventesimo secolo.
Il fulcro della riflessione sull'arte primitiva si concentra "sull'analisi critica della società e dei suoi valori, dell'arte e della vita, della poesia e del linguaggio, della creazione poetica del mondo". L'"altro", argomento centrale nel rapporto tra l'arte moderna e il passato lontano, viene analizzato acutamente in ogni particolare per renderlo accessibile e in grado di svelare il mistero della creazione.
Ecco perché la ricerca di Tzara non lascia indifferente il gruppo del Dadaismo zurighese. A riprova di ciò, a partire dal 1916 il programma delle serate del Cabaret Voltaire si arricchisce di letture di poesie delle tribù Aranda, Kinga, Loritja, di danze, canti e atmosfere ispirate al mondo africano. Canti e produzioni originali si mischiano, si alternano e si confondono con quelli degli "imitatori". Questa libertà d'uso degli esempi primitivi da parte dei dadaisti trova spiegazione nell'atteggiamento dialogante che Tzara stabilisce fin da subito con il "fratello negro".
L'arte primitiva è connessa strettamente al Dadaismo, al suo messaggio spontaneista, alla sua critica delle regole sociali, al mito della logica, proprio perché essa altro non è che la fusione di arte e vita. Le espressioni dell'arte primitiva sono ricercate da Dada non tanto e non solo per rinverdire un repertorio di valori formali, ma per riceverne il calore dell'energia primordiale e la forza vivificatrice.
"Dal nero attingiamo la luce. Semplice, ricco. Ingenuità luminosa. Legno e pietra furono verità" scrive Tzara. Nell'arte primitiva i dadaisti scorgono dunque la via di fuga dalla tradizione e dai condizionamenti dell'eredità dell'Occidente. "L'altro mio fratello è ingenuo e buono e ride. Mangia in Africa e negli anelli delle isole oceaniche. Concentra la propria visione sulla testa, la intaglia in legno duro come ferro, pazientemente, e perde il rapporto convenzionale tra la testa e il resto del corpo. Questo è il suo pensiero: l'uomo cammina eretto, ogni cosa in natura è simmetrica. Mentre lavora le relazioni nuove si ordinano per gradi di necessità. Da questa purezza nacque l'espressione".
Un'espressione che, come si diceva, nella sua riscoperta ha condizionato notevolmente gli esiti artistici degli autori del primo Novecento. Tanto da far affermare a Tzara che "è stata soprattutto l'Africa ad avere influenzato l'arte moderna". E' sempre Tzara che ci mostra il dischiudersi di questo interesse raccontando di Matisse che intorno al 1907, dopo aver acquistato una scultura africana, attirò per primo l'attenzione dei pittori nuovi su quest'arte allora sconosciuta. Così, in piena effervescenza di Fauvisme, "si può ben immaginare con quale avidità i pittori cercassero, tra le vestigia delle arti antiche, elementi in grado di confermare l'audacia delle loro sperimentazioni". Derain e Picasso seguirono Matisse nello studio della statuaria negra, tanto che proprio Picasso introdusse il principio della semplificazione dei piani e quello della costruzione del quadro per mezzo dei volumi e di masse sovrapposte. "Poiché il Cubismo aveva preso le mosse dal periodo negro di Picasso, filtrato dalla lezione di Cézanne, le ricerche plastiche del movimento apparvero come un esito naturale delle esperienze attinte dal fondo anonimo dell'arte dei popoli neri". Tzara si trova ad osservare come ogni generazione di artisti debba constatare l'esaurimento "delle virtù fecondanti di un'epoca d'arte del passato", e in corrispondenza di ciò come essi ricorrano alla valorizzazione di un periodo invece fino ad allora trascurato. In particolare, "la necessità di marcare una rottura con il Romanticismo del colore, per mezzo del quale i Fauve si erano opposti a loro volta ai simbolisti manierati e agli impressionisti nostalgici" spinge al ricorso della statuaria negra.

Il rigore, i volumi essenziali, la severità quasi monocroma, la sobrietà dei valori sono i tratti dell'arte africana che vengono mutuati dal Cubismo. Così come nel 1916 Dada considerò il Cubismo come una nuova forma di accademismo, secondo una logica simile è per opposizione al classicismo africano che i surrealisti hanno manifestato la loro preferenza per l'arte oceanica.
"Le opere di Ernst, Miró, Tanguy, Masson, Dalí, come quelle di Picasso e Klee in certi periodi, sono più o meno ispirate ai nuovi principi concepiti dai poeti per esplorare la mente dell'uomo moderno. Dada, che desiderava il realizzarsi della 'spontaneità dadaista', intendeva fare della poesia un modo di vivere, ben più che una manifestazione dell'intelletto umano. Per Dada l'arte era una delle forme possibili, comuni a tutti gli uomini, di quell'attività poetica la cui radice profonda si confonde con la struttura primitiva della vita affettiva. Dada ha tentato di mettere in pratica questa teoria legando l'arte negra, africana e oceanica alla vita mentale e alla sua espressione immediata nell'uomo contemporaneo, organizzando serate negre di danze e musiche. La preminenza dell'umano sull'estetica, messa in evidenza da Dada, è divenuta un'acquisizione per i surrealisti. Per loro il significato dell'arte oceanica riguardava più la sfera della conoscenza che quella di un'estetica idealistica soggetta alle oscillazioni del gusto e della moda".
La creazione artistica s'identificava con il funzionamento del pensiero immaginativo, poiché l'unico scopo dell'opera d'arte consisteva nell'approfondirne il meccanismo. "Ponendo quest'arte e l'attività artistica in generale sul piano dello spirito e interpretandola come diritto alla libertà dell'immaginazione - scrive Tzara, - i pittori surrealisti dopo Dada hanno ampliato gli ambiti in cui l'arte si ripiegava su se stessa correndo il rischio di soffocare sotto il proprio stesso principio di perfezione".
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Tzara, mio fratello e' negro. Come l'arte africana incise sul Novecento

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Perché il Novecento ha tradotto le forme dell'arte africana in un linguaggio rinnovato? L'Occidente non era più in grado di capire il mondo nonostante scienza e tecnica. Ecco allora questo eversivo ritorno alle origini che avrebbe mutato il modo di esprimersi del secolo scorso

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La classicità greca nelle opere di Giorgio De Chirico

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La classicità greca nelle opere di Giorgio De Chirico

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Jackson Pollock appartiene a uno dei due dei principali orientamenti artistici del secondo Novecento americano: l'action painting - la pittura-azione - inserita nell'ambito della definizione di "espressionismo astratto". Il secondo filone preponderante - e contrario per diversi aspetti all'action painting -sarà lo sviluppo, successivo, della Pop art.Con espressionismo astratto si intende una violenza deformante nella rappresentazione che, nel caso di Pollock, non è figurativa, come negli espressionisti del primo Novecento - e citiamo, prima di tutti, Munch, come esempio, ricordando l'assetto deformato dell'Urlo - ma produce quadri nei quali non è riconoscibile alcuna forma di figurazione, ma una sorta di primitivo trasferimento di violenta energia psichica, che combatte, con il riempimento di tutta la tela un'altrettanta primitiva "paura del vuoto" (horror vacui). Ogni dipinto dell'artista si presenta come un "tutto pieno". Fondamentale, nelle stesure, è l'azione svolta dall'intero corpo al cospetto della tela, che recupera un'azione attiva, completa, totalmente coinvolgente, rituale e sciamanica, differenziandosi dal pittore che, davanti al cavalletto, trasferisce, delicatamente minime quantità di colore e di realtà. Il successo dell'arte di Pollock precede e si collega sotto l'aspetto antropologico alla nascita e allo sviluppo dell'arte alternativa della Beat generation. Con questi termini lo scrittore Jack Kerouac definiva, nel 1948, una fascia alternativa del mondo giovanile, anticonformista, underground che spesso cercava un'identità nel verso l'America più discosta, culturalmente. L'aggettivo beat significava stanchi o abbattuti e si riferiva spesso alla comunità afro americana; si trattava di trasformare in rabbia, azione e nuove modalità di rappresentazione culturale un'energia latente molto intensa.

Pollock contribuì a creare, pur in un percorso autonomo, percorsi iconografici che crearono l'immagine di un'epoca connotata dalla protesta, dall'azione, dal rifiuto del consumismo, dal recupero di valori pre-borghesi.

Jackson Pollock (Cody, 28 gennaio 1912 - Long Island, 11 agosto 1956) aveva partecipato a un seminario tenuto dall'artista americano David Alfaro Siqueiros, specializzato nella produzione dei murale. In quel caso aveva notato quanto il muralismo si differenziasse dalla pittura sfumata e tonale della tradizione occidentale per puntare su una gamma limitata e violentissima di colori con l'uso preponderante dei primari. In quell'epoca, l'osservazione della violenza espressiva del colore, in grado di trasformarsi in un urlo cromatico, si unì ad un imprinting fondamentale per l'artista: il ricordo della pittura di sabbia, praticata, a livello di rappresentazione magica, da parte dei nativi americani che egli aveva visto, per la prima volta, accompagnando il padre, agrimensore, durante un sopralluogo nella regione. Nel 1941 egli visitò più volte la mostra Indian Art and the United States, partecipando, come osservatore, alle diverse dimostrazioni pratiche compiute da da stregoni, che lavoravano con un distacco dalla realtà simile a un'esperienza di trance.I nativi americani, come avremo modo di vedere in due documentari, uno dei quali nel 1949 - e pertanto negli anni in cui Pollock già produce i propri lavori di action painting - si basa sull'uso di polveri e sabbie dai colori diversi. I pittori-sciamani creavano, come base effimera, una base di sabbia appiattita e resa liscia, trascinando su di essa un'asse. A questo punto attingevano a diverse polveri, sabbie e pigmenti, racchiudendo ogni polvere in un pugno e lasciando poi scivolare, per caduta simile a quella della sabbia in una clessidra, sul preparato di sabbia chiara. Ma se il gesto può apparire simile, gli indiani d'America, componevano, per cadute opere molto ordinate, nelle quali figure antropomorfe erano collegate ad elementi geometrici.

Essi andavano cioè a comporre le forze del caos, costringendole all'ordine della divinità e degli spiriti, come avviene nei mandali, nei tappeti orientali o nei mosaici della tradizione occidentale. In Pollock, al contrario, il gesto diviene espressione dell'Es, ribellione, azione espressiva che infrange le regole dell'arte occidentale, in una geometria del caos che, si è detto, ha anticipato gli studi dei frattali e la non linearità delle tradizionali scienze di misurazione del mondo.

Il linguaggio iconoclasta - che rappresentava un momento di rottura delle esperienze europee - ebbe successo anche perchè fu ritenuto espressione autentica della nuova frontiera americana. A differenza dei nativi, che lasciavano sfilare, in modo controllato la polvere dalle dita o dal pugno, Pollock imprime forza al colore che fa sgocciolare su una tela - collocata in molto casi a terra per evitare la caduta e il trascinamento dei pigmenti nel caso di una collocazione verticale - lascia cadere o dirige spruzzi con pennelli o bastoncini, con movimento ondulatorio, con un'azione di accerchiamento rituale del supporto, attraverso il quale egli tende a coprire l'intera superficie, annullando gli spazi bianchi e un'unica direzionalità del dipinto. La pittura d'azione era tale poichè egli, come uno sciamano primitivo, utilizzava l'intero corpo per indirizzare il colore, restando in piedi e girando progressivamente intorno alla tela. Questa tecnica fu definita dripping, cioè sgocciolatura, anche se il dripping costituisce una sola parte del complesso incedere creativo del maestro.

"Il mio dipinto - raccontava Pollock - non scaturisce dal cavalletto. Preferisco fissare la tela non allungata sul muro duro o sul pavimento. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul pavimento sono più a mio agio. Mi sento più vicino, più parte del dipinto, perché in questo modo posso camminarci attorno, lavorare dai quattro lati ed essere letteralmente "nel" dipinto. È simile ai metodi dei pittori di sabbia indiani del west. (...) Quando sono "nel" mio dipinto, non sono cosciente di ciò che sto facendo. È solo dopo una sorta di fase del "familiarizzare" che vedo ciò a cui mi dedicavo. Non ho alcuna paura di fare cambiamenti, di distruggere l'immagine, ecc., perché il dipinto ha una vita propria. Io provo a farla trapelare. È solo quando perdo il contatto con il dipinto che il risultato è un disastro. Altrimenti c'è pura armonia, un semplice dare e prendere, ed il dipinto viene fuori bene. "

NEL FILMATO DEL 1951, POLLOCK AL LAVORO, DURANTE UN INTERVENTO DI ACTION PAINTING

NEL FILMATO DEL 1949 LE AZIONI RITUALI DELLA PITTURA DI SABBIA PRATICATA DAGLI INDIANI DI AMERICA, AI QUALI POLLOCK, SEPPUR PARZIALMENTE, SI ISPIRO'

UN VIAGGIO TRA LE OPERE DI JACKSON POLLOCK

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Jackson Pollock e il dripping- Come e perché dipingeva ispirandosi ai pellirosse. L'analisi, i video

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Nel 1941 egli visitò più volte la mostra Indian Art and the United States, partecipando, come osservatore, alle diverse dimostrazioni pratiche compiute da da stregoni, che lavoravano con un distacco dalla realtà simile a un'esperienza di trance.I nativi americani, come avremo modo di vedere in due d