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Arte, revolución y modernidad: La dialéctica clásico- romántico. El neoclasicismo. La búsqueda de un orden y sus sombras. David y la épica republicana. El uso político de la imagen

Biblio:

Argan, G. C. (1976). "Clásico y romántico". En: El arte moderno. 1770-1970, Valencia: Fernando Torres-Editor

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El romanticismo como visión de mundo: entre la estrella de la rebelión y el sol negro de la melancolía 

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El romanticismo como visión de mundo: entre la estrella de la rebelión y el sol negro de la melancolía 

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Biblio:

Bryson, N. (2002). "La visión mortal: El juramento de los Horacios". En: Tradición y deseo. De David a Delacroix. Madrid: Akal (complementario)

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De lo grotesco y “lo negro” en el arte moderno

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De lo grotesco y “lo negro” en el arte moderno

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Löwy, M. y Sayre, R. (2008) “¿Qué es el romanticismo? Una tentativa de redefinición”. En: Rebelión y melancolía. El romanticismo a contracorriente de la modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión

Starobinski, J. (1988 [1973]) 1789, Los emblemas de la razón. Madrid: Taurus (pp. 41-112)

Berman, M. (2011 [1982]) “Introducción. La modernidad: ayer, hoy y mañana”. En: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI (complementario)

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El detalle como puerta de ingreso a la imagen

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El detalle como puerta de ingreso a la imagen

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Arasse, D. (2008) El detalle. Por una historia cercana de la pintura. Madrid: Abada (introducción)

He querido hacer un estudio histórico del detalle y de la relación del detalle con la obra pictórica. Me indujeron a ello la curiosidad y el deseo de responder a algunas preguntas. ¿Qué ocurre en esos privilegiados momentos en en que se percibe un detalle? ¿De qué sorpresa están impregnados esos momento? ¿Qué hace quien mira "de cerca" y qué recompensa" imprevista busca?

Responder lo que encuentra el observador a una acción el pintor en su cuadro? Porque puede que un detalle visto no haya sido hecho": un detalle puede ser "inventado", cual hallazgo arqueológico, por el des4eo e quién mira. Sin embargo, si ese detalle es fruto incontestable de la voluntad y de la acción del pintor, ¿Qué hay del pintor en ese detalle y en ese cuadro?.

Por otra parte ¿Cómo explicar, desde una perspectiva histórica, constituye de hecho, tanto para el espectador como para el pintor, un elemento recurrente de toda la historia de la pintura?

El historiador puede ahorrarse estas preguntas. A fin de cuentas, el fenómeno es demasiado subjetivo y las condiciones de su definición quizá sean demasiado frágiles para soportar la carga inherente a la objetividad que requiere el método histórico. Por lo demás, el historiados del arte tiene ya muchas preguntas que hacerse y muchas tareas objetivas como para entenderse con tales menudencias.

La palabra "detalee" "pone de manifiesto un programa de acción". Su configuración depende del punto de vista del "detallante". Desde esta perspectiva, todo puede convertirse en detalle. El detalle-detaglio no puede definirse ni comprenderse mas que como un "programa de acción" capaz, a veces, de dejar su marca en el cuadro.. Está, por ello, en el corazón mismo de la relación de detalle y del placer experimentado ante el cuadro, aunque para experimentarlo el aficionado tenga que recortar materialmente el cuadro, desmembrando para sacar de él algo así como un extracto concentrado de placer; con el riesgo, también, de que el historiador, atrapado por la belleza de su interpretación, "detalle" del cuadro detalle que el pintor nunca hizo en él.

Estos dos aspectos del detalle están estrechamente relacionados. La "pequeña parte de un objeto" (el particulare) ha sido "detallada" al pintarla y vuelve a ser detallada cuando es visto, reconstruida al mirarla. Cabe considerar estos detalles como momentos del cuadro, momentos de su creación y momentos de su percepción.

Como particulare, el detalle es un momento en el que el pintor no debe "entenederse" demasiado a costa de la economía equilibrada del conjunto. Pero , como detaglio, es un momento que constituye un acontecimiento en el cuadro, que tiende irresistiblemente a detener la mirada, a perturbar la economía de su recorrido. Ahora bién, esta desviación, que puede resultar catastrófica para el conjunto y dislocar el cuadro, y en la que puede ahogarse la mirada, es también un momento privilegiado en el que el placer del cuadro tiende a convertirse en gozo de la pintura.

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LADO B: “los sueños de la razón producen monstruos”

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LADO B: “los sueños de la razón producen monstruos”

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De lo grotesco y “lo negro” en el arte moderno.

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De lo grotesco y “lo negro” en el arte moderno.

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LADO B: “los sueños de la razón producen monstruos”

Biblio:

Connelly, F. (2015) Lo grotesco en el arte y la cultura occidentales. La imagen en juego. Madrid: Antonio Machado.

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De las Bellas Artes a la cultura visual, lo monstruoso y lo feo tensionando el canon de belleza.                                       El humor y lo fantástico como alteración del orden  

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De las Bellas Artes a la cultura visual, lo monstruoso y lo feo tensionando el canon de belleza.                                       El humor y lo fantástico como alteración del orden  

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El grotesco y las especies del humor.

Biblio:

Baudelaire, C. "De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas". En: Lo cómico y la caricatura. Madrid: Visor.

Argan, G. C. (1976). "Clásico y romántico". En: El arte moderno. 1770-1970, Valencia: Fernando Torres-Editor

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Abadía en el robledal, por Caspar David Friedrich, h. 1809-10, óleo sobre lienzo, 171 x 110,4 cm, Berlín, Alte Nationalgalerie.

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Mujer asomada a la ventana, 1822, la modelo fue su mujer, Caroline Bommer, óleo sobre lienzo, 44 x 37 cm, Berlín, Alte Nationalgalerie.

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	El triunfo de la Muerte Bruegel el Viejo, PieterCopyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

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Bruegel el Viejo, Pieter

¿Bruegel (Países Bajos)?, 1525 - Bruselas, 1569

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Sobre estas líneas, Retrato de Caspar David Friedrich, por Gerhard von Kügelgen, h. 1810-20, óleo sobre lienzo, 53,3 x 41,5 cm, Hamburgo, Kunsthalle. Arriba, Monje a orillas del mar o Monje junto al mar, por Caspar David Friedrich, h.1808-10, óleo sobre lienzo, 171,5 x 110 cm, Berlín, Alte Nationalgalerie.

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Nacido en 1774 en la región báltica de Pomerania, el pintor se formó en la universidad de su ciudad natal, Greifswald, y en la Academia de Copenhague donde tuvo como profesores a Nikolai Abilgaard y Christian August Lorentzen, el mejor vedutista escandinavo. En 1798 se traslada a Dresde, ciudad en la que residirá hasta su fallecimiento en 1840. Unos años después de su muerte, su fama se fue disipando hasta que en el siglo XX fue reconocido por los artistas de la vanguardia. Sus obras, que muestran el valor romántico de lo sublime, ilustran cielos tormentosos, nieblas matinales y ruinas góticas

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Bialostocki, J. (1973) "Iconografía romántica” y "Los temas de encuadre y las imágenes arquetipo". En: Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes. Barcelona: Barral editores.

Si bien el mecanismo de las tradiciones y transformaciones iconográficas está dominado por las leyes de la "gravedad iconográfica", lo que nos llevaba a la conclusión de que cada nuevo tema se asimila al tema antiguo, ya bien conocido.

Pero el Arte Romántico fue la expresión una verdadera ruptura con el contenido y la iconografía. Los símbolos y las alegorías se retiraron para dar sitio a los efectos.

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El caminante sobre el mar de nubes, por Caspar David Friedrich, h. 1817, óleo sobre lienzo, 98 x 74 cm, Hamburgo, Khunstalle.

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Los fusilamientos del 3 de mayo Francisco de Goya España, 1814  Museo: Museo del Prado, Madrid (España)
Técnica: Óleo (268 cm × 347 cm.)La considerada primera obra del arte contemporáneo. 

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https://historia-arte.com/obras/los-fusilamientos-del-3-de-mayo

El 3 de mayo

La pintura es una de las primeras de este tipo. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como una de las primeras obras del arte contemporáneo por varios motivos:

El sordo aragonés le da el protagonismo a un colectivo anónimo y plasma con escalofriante realismo la extrema violencia y crueldad de los hechos. En la escena podemos diferenciar a tres grupos: los muertos sobre charcos de sangre, los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno.

Representa así los más variados sentimientos: el valor, el miedo, la resignación, la desesperación… Un héroe anónimo con los brazos en cruz, está vestido de blanco, proclamando con ello su inocencia, y la luz de la lámpara cae sobre él, absorbiendo toda la luz de la composición.

Los franceses en cambio no tienen rostro, son una máquina mortal monolítica.

La primera obra de «arte contemporáneo»

Con esta obra, Goya se convierte además en el precedente de dos estilos de ese mismo siglo: el romanticismo (protagonismo del pueblo y su voluntad, atmósfera oscura…) y el impresionismo (esa pincelada suelta que inspiraría a Manet, padre del movimiento).

En el futuro, la obra no perdería vigencia. Durante la Guerra Civil, Picasso se basó explícitamente en ella para pintar su famoso Guernica.

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El proceso mas importante en el desarrollo de la iconografía del siglo XIX fue la secularización de los antiguos temas de encuadre que hasta entonces se habían formado en el pensamiento religioso. (Bialostoski)