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PETER BROOK: THE TIGHTROPE - Educational Trailer

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Em Marat/Sade o cenário é de extrema importância, do início ao fim. As grades e a parte do "porão" ajudam a ambientizar o espectador no contexto do hospício, além do porão ser essencial na troca das cenas. E ao final o cenário é destruído como forma de representar as emoções dos atores, que já estavam tão cansados após longas gravações que demonstraram sua fúria através da destruição do mesmo.
Na iluminação Brook opta por uma imitação da luz natural e a presença de tecidos da cor bege permitem a variação entre uma iluminação mais clara ou mais escurecida.
Na última cena, os espaços cinematográfico e teatral se fundem através da destruição do cenário. O espectador não vê mais a peça dentro do filme. E não vê mais o filme dentro da peça.
Não se sabe se são os atores destruindo tudo ou se são os personagens.

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Peter Brook, ao mesmo tempo que não dá tanta atenção à elementos como cenário e iluminação, principalmente em suas obras em que há o seu famoso “espaço vazio”. Mas em relação a sonoplastia é diferente, para Brook uma peça pode começar a partir de uma música.

Em sua apresentação da peça “Sonho de uma noite de verão” ele faz com que a sonoplastia, formada por tambores de bongo, nesta cena possam acompanhar o movimento das fadinhas ao entrar no palco. Enquanto em seu trabalho baseado na cultura indiana, com o seu músico Toshi Tsuchitori, o diretor contrapõe uma cena de violência com outra extremamente calma, ao som de uma música suave.
Sendo a sonoplastia algo que muitas vezes pode, para Peter Brook, transmitir sentimentalismo à sua encenação.

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Peter Brook é um diretor e um homem de ideias - Seu The Empity Space* é um livro voltado para o futuro. Seu raciocínio dialético não parte de leituras, mas sim de experiência, do dia a dia da oficina de teatro. Sua linguagem é sobre um teatro que pode ser feito, teatro este nascido e testado sobre o palco já vivido. esse avançar retornando é o tratamento que faz a dialética de Brook ganhar um dinamismo extremamente vivo: teatro é feito no vento, todos os dias se destrói, todos os dias se cria, não há fórmulas, não há preconceitos, teatro é brincadeira - essas são suas ideias básicas e elasticamente desdobráveis.

Brook aceita a Crise. Mas identifica a Crise através daquilo que ele chama de mortal. Assim, logo de saída, estamos diante de um teatro mortal e de um teatro vivo. Equacionada a Crise, seria um erro achar que o autor cairia num esquematismo assim tão simplista: o mortal se insinua no vivo; o vivo contém sempre matéria inerte e, novamente, estamos diante de um real relacionamento dialético. Brook define o mortal como o “mau teatro”, somente e de maneira exemplar: “teatro morto é aquele que rende culto a Chatice”, conclui com a força das grandes descobertas.

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O público, para Peter Brook, são muito mais do que simples expectadores, que veem a peça de suas poltronas, distantes da encenação. Mas sim, um fator importante e vivo para o Diretor.

Marat/Sade – história em que pacientes de um hospício encenam a perseguição e o assassinato de Jean-Paul Marat; a “peça dentro de uma peça é dirigida por um dos moradores do sanatório (Marquês de Sade) -é uma das peças interpretadas por Brook, nela o público é separado dos atores por grades, fazendo com que a percepção deste (o público) seja realmente de alguém que está olhando para dentro de um hospício. Essa mesma grade parece que a qualquer momento pode ser quebrada e os personagens, com toda sua loucura, se misturarem a plateia. Outra característica desta peça, foi que quando o público batia palmas, o diretor instruía os atores a interrompe-las com estalos de dedos, causando uma sensação desagradável, mas que ilustra essa relação entre plateia e atores.

Outra encenação de Peter Brook foi no teatro Bouffes du Nord, em que o cenário da peça começou a se fundir com o teatro em si, deste modo os expectadores passaram a estar dentro da peça.

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A iluminação permite a criação de novas ambientações, principalmente a partir dos elementos cênicos introduzidos em cena.

Ao realizar o processo de iluminação, é possível entender também bastante da arquitetura do teatro, porque quando se faz iluminação, começa-se a olhar para os ângulos com objetivo de que eles se aproximem do palco. Sendo assim a iluminação é de extrema importância em uma peça pois ela interfere em tudo que é colocado no palco. Brook, entretanto, nunca se interessou muito pelas técnicas de iluminação , uma vez que sempre produzia de maneira minimalista e se interessava mais na mensagem que seria transmitida na peça.

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O vínculo de Brook com o contar uma história, e com a utilização de textos dramatúrgicos como base principal de seus espetáculos, jamais será rompido. Essa utilização é, na maioria dos casos, pautada pela fidelidade, mesmo nas adaptações, em que faz pequenos (ou às vezes grandes) cortes e altera a ordem de algumas cenas como fez em A tragédia de Hamlet. US era, portanto, uma exceção, uma criação coletiva, resultado de improvisações feitas a partir de várias fontes, sem uma dramaturgia fixa. Não ter texto era uma condição necessária para a existência daquele experimento, segundo dizia Brook. US surgiu da necessidade de Brook de se posicionar com relação a um acontecimento que afetava todo o mundo naquela altura, que era a guerra do Vietnã. O Teatro da crueldade foi o primeiro de outros exercícios teatrais que se seguiriam – como US e A tempestade – cujas prerrogativas eram, no entanto, semelhantes. Nele uma série de improvisos era realizada diante do público, tendo como ponto de partida um procedimento muito livre de montagem entre um ou vários textos teatrais e alguns outros motes como exemplifiquei anteriormente. Os três experimentos configuravam-se como espetáculos improvisados, isto é, não eram apenas espetáculos em que a improvisação se impunha como método principal de criação, eram formas espetaculares improvisadas. O objetivo era questionar e negar quaisquer convenções, enquanto convenções, e principalmente conhecer a reação do espectador.

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Diretor de teatro e cinema britânico (21/3/1925-). Um dos mais respeitados profissionais de teatro da atualidade.

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Brook conclui que um bom ator é aquele capaz de estabelecer com os outros atores e com o público, uma relação sólida. Ele não acredita em métodos fixos e verdades absolutas, mas o elemento humano que emerge da interpretação é o alvo central da busca em seus encenadores.