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EDUCACION ARTISTICA
ALUMNOS:
FIORELLA STEFANY CHACO CHAVEZ
DIEGO ARMANDO HUANCA QUISPE
DOCENTE: BERNARDO SIHUA CCAHUANA
Alfonso Ugarte
«…Antes muerto que ver mancillada la bandera peruana..»

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3RA UNIDAD

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¿Y quién fue José Sabogal? - Blog de Derrama Magisterial para el magisterio

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El Perú fue, alguna vez, tierra de artistas. Los compositores, escritores, músicos y artistas plásticos que surgieron en este país durante la primera mitad del suglo 20, marcaron la pauta y tendencias del arte latinoamericano o, en su defecto, estuvieron siempre entre los grandes nombres de la producción intelectual y artística.

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Pintor Peruano

(Diego Quispe Tito; 1611 - 1681) Pintor peruano del siglo XVII, considerado uno de los exponentes más importantes de la escuela de pintura Cuzco.

Su estilo, de inspiración manierista, se consolidó a partir de la contemplación de grabados y tablas de artistas flamencos, como Antonio Wierix o Ferdinand Bol.

Biografía de Diego Quispe Tito

Diego Quispe Tito nació en San Sebastián del Cuzco en 1611 y murió en Cuzco en 1681.

Los testimonios documentales sobre la biografía de Diego Quispe Tito son escasos; sin embargo, se puede decir que comenzó su obra pictórica alrededor de 1627, la fecha a partir de la cual data su primer lienzo y que probablemente perteneció a la nobleza indígena. También que en 1667 firmó un cuadro indicando que tenía 56 años y según la tradición, su casa y taller se encuentran en la localidad de San Sebastián.

A partir de la biografía de Diego Quispe Tito, se estableció como un artista de gran prestigio en la ciudad de Cusco a partir de la década de 1660, intensificando su producción para el templo de San Sebastián. Es a partir del virtuosismo que muestra en los ciclos de pintura que produce para este templo que se gana el favor de los comisionados de pintura más importantes en Cuzco y el Alto Perú, donde enviaba regularmente pinturas. En un cuadro que envía a Potosí en 1667 firmó "Quispi Tito inga ingana de año D-1667, 56 años", 1 una forma de resaltar el aspecto creativo y culto de su obra.

Fue seguidor de Gregorio Gamarra, quien a su vez fue discípulo del Padre Bernardo Bitti. Su pintura tenía dos etapas. En la primera, su pintura se caracterizó por tener ciertos restos de manierismo, mientras que en el segundo, la influencia de los grabados flamencos se puede ver en su pintura. Sin embargo, es un pintor que está un poco fuera del estilo predominante en la ciudad de Cuzco y que termina desarrollando e imponiendo un nuevo estilo en la pintura en la región. Implanta el uso de grandes paisajes llenos de flores y animales que más tarde se vuelven característicos de la Pintura Cuzqueña.

Arte de Diego Quispe Tito

Los testimonios documentales sobre el arte de Diego Quispe Tito son escasos, pero se puede decir que su obra pictórica comenzó alrededor de 1627, fecha a partir de la cual data su primer lienzo. Fue seguidor de Gregorio Gamarra, quien a su vez fue discípulo del Padre Bernardo Bitti.

Las pinturas de Diego Quispe Tito tuvieron dos etapas. En la primera, su pintura se caracterizó por tener ciertos restos de manierismo, mientras que en el segundo, la influencia de los grabados flamencos se puede ver en su pintura. Su estilo, de inspiración manierista, se consolidó a partir de la contemplación de grabados y tablas de artistas flamencos, como Antonio Wierix o Ferdinand Bol.

En la Visión de la cruz (1631) y la Ascensión (1634), ya se pueden ver dos de sus primeras obras, la esquematización lineal y el gusto por los elementos decorativos característicos de las obras maduras de este autor de origen indígena. Plantas nativas, flores y aves se mezclan con arquitecturas extraídas de grabados europeos. Esto, junto con una especial atención al detalle y la anecdótica, dio lugar a una escuela que tuvo un gran impacto en la tradición pictórica andina. El regreso de Egipto y el Juicio Final son temas característicos del arte de Diego Quispe Tito.

En la iglesia de San Sebastián (Cuzco) se conservan una serie de lienzos sobre la vida de San Juan Bautista, realizados alrededor de 1663 a partir de los grabados de Cornellis y Phillipe Galle.

La obra maestra del arte de Diego Quispe Tito es el Zodíaco, escenas de parábolas y la vida de Cristo que se pueden ver hoy en el Palacio Arzobispal de Cuzco (1681). Se trata de una serie de pinturas destinadas a combatir la idolatría en la que cada signo corresponde a una parábola bíblica. Esta serie Zodiac se compone actualmente de nueve lienzos, cada uno correspondiente a un signo del zodíaco con una parábola de la vida de Cristo.

Pinturas de Diego Quispe Tito

Diego Quispe Tito fue uno de los mejores pintores indios de la escuela Cusco:

"Fue el pintor cuzco más importante del s. XVII, que a partir del manierismo (véase MANNERISM I B) llegó a crear un estilo local que era característico de lo que más tarde se llamó la "escuela de pintura Cuzco". (GER Enciclopedia 2010)

Su originalidad fue lo que hizo que las pinturas de Diego Quispe Tito fueran tan importantes.

Algunas de las características de las pinturas de Diego Quispe Tito,que comenzaron a utilizarse con mayor frecuencia desde entonces, son la libertad en la gestión de las perspectivas y la abundancia de aves en árboles frondosos. El uso de estos animales, especialmente los loros de la selva, es interpretado por algunos investigadores como un signo secreto que representaría la nobleza inca o la resistencia andina. Las obras más valiosas de este pintor indio se encuentran en la iglesia de su ciudad natal: San Sebastián. Algunas de sus pinturas más importantes de Diego Quispe Tito son:

La visión de la Cruz

El regreso de Egipto

El signo del zodíaco

El signo del zodíaco

Actualmente se compone de nueve lienzos, cada uno correspondiente a un signo

Aries: San José y la Virgen en busca de una posada. Lucas 2

Cáncer: Parábola del hombre que construye el granero

Leo: Parábola del buen pastor. Juan 10

Libra: Parábola de la higuera estéril. Lucas 13

Escorpio: Parábola de los viñedos infieles. Mateo 21

Sagitario: Parábola invitada a la boda. Mateo 22

Capricornio: Parábola del sembrador. Lucas 8

Acuario: Vuelo a Egipto de la Sagrada Familia. Mateo 2

Piscis: Vocación de los Apóstoles. Marcos 1

Tours en Cusco:

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Biografía de Diego Quispe Tito - Dreamy Peru

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(Diego Quispe Tito; 1611 - 1681) Pintor peruano del siglo XVII, considerado uno de los exponentes más importantes de la escuela de pintura Cuzco. Su estilo, de inspiración manierista, se consolidó a partir de la contemplación de grabados y tablas de artistas flamencos, como Antonio Wierix o Ferdinand Bol.

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DOCUMENTAL MAS ANTIGUO -CUSCO-PERÚ DEL AÑO 1936

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IMAGENES DE NUESTRO CUSCO ANTIGUO EN LA EPOCA REPUBLICANA

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IMAGENES DE NUESTRO CUSCO ANTIGUO EN LA EPOCA REPUBLICANA

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Los diccionarios y las enciclopedias sobre el Académico

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Historia del Perú entre 1821 y 1842 - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Se inicia oficialmente el 28 de julio de 1821, día en el que el general rioplatense José de San Martín, jefe de la Expedición Libertadora, proclamó la Independencia del Perú en Lima, la capital del hasta entonces Virreinato del Perú.

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Surgido en un valle que tiene huellas de poblamiento desde mil años antes de Cristo, el Cusco se transforma en una ciudad cuando se convierte en capital del imperio de los incas. Ese Qosqo incaico era una ciudad sagrada, de templos y palacios, que imitaba la forma de un puma yacente. La cabeza del felino era la fortalezxa de Sacsayhuamán, y el cuerpo del mismo, la ciudad que se extendía entre dos ríos, el Saphy y el Tullumayo, que ahora discurren canalizados bajo las calles del mismo nombre. El encuentro de estos ríos donde actualmente hay una fuente alusiva, era conocido como Pumaqchupan o "la cola del puma".

Durante los primeros años de su gobierno, Pachacútec se propuso reconstruir Cusco. Para llevar a cabo la obra, decidió despoblar la ciudad, efectuar un nuevo trazado y repartir solares y terrenos a quienes el consideraba dignos de vivir en su capital. Hasta ese momento, Cusco era un poblado bastante rústico y miserable, anegado con frecuencia por los ríos Huatany y Tullumayo.

La reconstrucción se inició con la canalización de los arroyos para evitar las ciénagas en la temporada de lluvias y de las acequias portadoras de agua para la ciudad. Pachacútec, valiéndose de la antigua ley de reciprocidad, convocó a los curacas principales y a las autoridades andinas. El rito de la reciprocidad se efectuaba en la plaza Aucaypata y en ella los ayllus y linajes reales se reunían a comer, beber y bailar las danzas ceremoniales del calendario cusqueño.

También en esa plaza se efectuaban las celebraciones del triunfo de los ejércitos que consistían en extender por el suelo el botín obtenido y a los jefes capturados. Sobre todos ellos paseaba el soberano en signo de sumisión de sus enemigos y de poder sobre sus nuevas conquistas. Después de la fiesta se decidió que diez representantes irían por todos los territorios para reunir la mano de obra calificada, los artesanos y los especialistas en grandes construcciones.

El mismo Pachacútec recorría la ciudad haciendo mediciones y dando ideas sobre las plazas y los centros que había que construir.

Los templos y palacios de la ciudad Puma eran edificaciones de un solo piso, cubiertas con techos de paja a dos aguas o circulares con una inclinación muy acentuada para facilitar el escurrimiento de las aguas de lluvia. La singularidad de la arquitectura incaica era la calidad del pulido de la piedra y el ensamblaje perfecto de un bloque con otro. En una cultura que no conocía el hierro, esto se lograba gracias a un extraordinario conocimiento del material y a las diestra utilización de herramientas sencillas, como piedras más duras, tales como las cuarcitas y otras. Con todo, se piensa que la construcción de las obras más representativas de la arquitectura inca debió demandar ingentes cantidades de mano de obra, lo cual sólo era dable en una sociedad con un altísimo grado de organización.

Visualmente, el Cusco sagrado destacaba por la sobriedad de sus muros y su característico talud que los hacía más resistentes a los sismos, frecuentes en la zona. Estos muros, sin embargo, construidos las más de las veces con andesita y diorita, no siempre presentaban el mismo tipo de aparejo. El rectangular grande lo encontramos en el Coricancha y el Acllahuasi (actual calle Loreto), y el rectangular pequeño, en el Cusicancha (actual Plazoleta de Santo Domingo, frente al Coricancha). Ambos tipos de aparejo son conocidos también como almohadillado. El irregular geométrico grande, en cambio, es el que apreciamos en la calle Hatun Rumiyoc.

Los elementos dominantes en esta ciudad debieron ser Sacsayhuamán, el Coricancha y el Sunturhuasi, una torre circular de unos tres o cuatro pisos de altura que, al parecer, se erguía en la plaza principal, que ocupaba lo que actualmente es la Plaza de Armas, la plaza Regocijo, las dos manzanas que las separan y la manzana del Hotel Cusco.

El patrón de agrupamiento de las viviendas y, en general, las edificaciones era la kancha, un recinto rectangular rodeado de muros de piedra, casi siempre con un solo acceso, en cuyo interior, distribuidas simétricamentre, se alzaban entre dos a ocho construcciones de planta también rectangular y unicelulares. Entre kancha y kancha corrían estrechas callejas, lo que determinaba que la ciudad en su conjunto tuviera un trazado octogonal, constituido por un sistema de calles prácticamente rectilíneas. Una peculiaridad del Cusco incaico, eso sí, era su adaptación a la topografía del valle y a los accidentes naturales, lo cual hacía que en muchos casos la cuadrícula original se deformara y que las callejas se volvieran sinuosas.

Los barrios donde residían los sectores populares estaban diseminados alrededor de la ciudad sagrada y según la mayoría de los cronistas eran doce. Empezando por el de Tococachi (actual barrio de San Blas), éstos eran: Munaysenca, Rimacpampa, Pumacchupan, Coripata, Cayaocachi, Chaquilchaca, Picchu, Carmenca, Huacapunco, Colcampata y Cantupata.

Al poco tiempo de entrar en el Cusco, los españoles proceden al reparto de solares, asignándose en propiedad tanto el conjunto de la ciudad Puma como parte de las zonas de cultivo que se extendían al oeste del río Saphy. En lo que se refiere a la arquitectura propiamente dicha, la colisión de dos mundos se traduce al principio en la edificación de casonas que siguen los patrones de la arquitectura peninsular, incluidos los techos de teja, pero utilizando en muchos casos los muros perimétricos de las canchas incaicas. Lo mismo ocurre con la edificación de las iglesias católicas, que muchas veces se superponen a antiguos templos o palacios incaicos, como el caso del templo y convento de Santo Domingo, erigido sobre el Coricancha; del convento de Santa Catalina, que se alza sobre el Acllahuasi o Casa de las Vírgenes del Sol, y del Palacio Arzobispal, que hace lo propio sobre el palacio de Inca Roca.

La nueva ciudad que poco a poco va surgiendo en las primeras décadas de ocupación española se caracteriza ante todo, pues, por la combinación de dos soberbias arquitecturas, la incaica y la española, lo cual distingue al Cusco de cualquier otra ciudad en América.

Muestra de esta simbiosis arquitectónica son los así llamados muros de transición; es decir, esos paramentos que a primera vista parecen incaicos, pues están construidos siguiendo las técnicas de edificación prehispánicas, sobre todo en lo referente al labrado de la piedra y al encaje perfecto entre bloque y bloque, pero que fueron levantados ya en tiempo de los españoles y por eso no presentan la inclinación tan característica de los muros incas.

En cuanto al trazado urbano, sólo en raras ocasiones las manzanas españolas coinciden con las antiguas canchas. Las más de las veces lo que ocurre es que una manzana agrupa varias canchas, con lo cual empiezan a desaparecer las estrechas callejas que separaban a estas. Con todo, en el Cusco que surge después de la conquista es posible todavía reconocer algunas huellas de su traza original incaica. Es el caso de espacios abiertos, como los de la Plaza de Armas y Regocijo, así como de las plazoletas de Limpacpampa Grande, Chico y de Santo Domingo. Es el caso, asimismo, de calles que han conservado en mucho su ancho original y parte de los muros que las flanqueaban, como Loreto, Awaqpinta, San Agustín, Pumacurco, Romeritos, Cabracancha y Siete Culebras.

Una fecha importante en la configuración urbana del Cusco es el 31 de marzo de 1650, cuando un fuerte terremoto de 1650 sacude la ciudad y la deja prácticamente en ruinas. Iglesias como La Compañía. la Merced, Santa Catalina, San Blas y San Sebastián, así como el seminario San Antonio Abad y el Hospital de Naturales quedaron destruidos, en tanto otras sufrieron serios daños.

El período que va de 1650 a 1700, es el de reconstrucción del Cusco y el de conformación de una nueva imagen urbana, la misma que en parte se ha conservado hasta el día de hoy. De hecho, la mayoría de los monumentos arquitectónicos que se aprecian actualmente en la ciudad datan de este período, llamado por los historiadores debido además al importante papel que jugaba el Cusco en el circuito comercial que unía Lima y Potosí, el "Siglo de Oro". Un documento de singular importancia para conocer cómo era el Cusco hacia 1650, es un lienzo que se conserva en la Catedral y que es conocido como el panorama de Monroy. El mural que ahora se aprecia en la primera cuadra de la avenida el Sol, a la altura de la playa de estacionamiento del Palacio de Justicia, es una recreación de este lienzo. El decaimiento de la economía minera de Potosí, primero, y la guerra de la independencia, después, que fracturan definitivamente el espacio comercial del que se había beneficiado el Cusco, sumen a la antigua capital incaica en un largo marasmo que afecta naturalmente su imagen urbana. Así, los viajeros que visitan el Cusco en el siglo XIX, se sienten impresionados por el descuido de sus iglesias y la suciedad en las calles, lo cual se agrava por el hecho de que los dos ríos que discurren por la ciudad se habían convertido en cloacas que emanaban una pestilencia intolerable.

En las primeras décadas del siglo XX, Cusco experimenta lo que algunos historiadores han llamado "la primera modernización". A nivel urbano, esto se manifiesta ante todo en obras de saneamiento público, la edificación del mercado de San Pedro y la construcción de las estaciones del ferrocarril de Wanchaq y San Pedro. De esta misma época son también algunos buenos ejemplos de inmuebles de los estilos art nouveau y art deco.

El 21 de mayo de 1950, un terremoto de igual fuerza destructora que el de 300 años atrás, provoca serios daños en el Cusco monumental y deja en ruinas 3.000 viviendas. Mucho se hizo después del sismo para restaurar los monumentos afectados, pero, desgraciadamente, también hubo una fiebre modernizadora (demolición de casas en mal estado, ensanchamiento de calles, etc.) que llevó a que se perdieran importantes monumentos arquitectónicos y a que el centro histórico del Cusco sufiriera una seria descaracterización.

El terremoto de 1950, por otro lado, marcó el inicio de un acelerado proceso de expansión urbana del Cusco. En pocas décadas, una ciudad que en realidad había crecido muy poco desde fines del siglo XVIII se expande primero en las partes planas del valle y luego va copando las laderas que lo rodean, hasta tener su apariencia actual.

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Arquitectura cuzqueña - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Surgido en un valle que tiene huellas de poblamiento desde mil años antes de Cristo, el Cusco se transforma en una ciudad cuando se convierte en capital del imperio de los incas. Ese Qosqo incaico era una ciudad sagrada, de templos y palacios, que imitaba la forma de un puma yacente.

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El valle de la Ciudad del Cusco tiene huellas de poblamiento que datan del 1000 AC. es transformada en una ciudad que se convierte en la capital del Imperio Inca, Cusco es una ciudad sagrada con palacios y templos, cuya forma imita a un Puma agazapado. El cuerpo es la ciudad entre los ríos Saphy y Tullumayu, mientras la cabeza es la fortaleza de Sacsayhuaman. El encuentro de estos 2 ríos era conocido como Pumaqchupan (cola del puma) y tiene una fuente alusiva. La ciudad de Cusco que en adelante la denominaremos como Ciudad Puma.

Vista de una de las clásicas calles de la Ciudad del Cusco

Antecedentes de la Construcción de Cusco

Pachacútec decidió reconstruir el Cusco, para lo que decidió despoblar la ciudad y realizar un nuevo trazado; entrego tierras a personas que creía dignas de vivir en su capital. Hasta ese entonces Cusco era solo un pequeño poblado entre dos ríos.

Esta reconstrucción se inició con la canalización de los arroyos y las acequias que proveían el agua para la ciudad. El rito de reciprocidad se llevaba a cabo en la actual plaza de armas del Cusco, en ella la realeza y los ayllus, bebían, comían y danzaban.

Aquí también se llevaban a cabo las celebraciones por la victoria de los ejércitos en batalla, consistía en tender sobre el suelo a los jefes prisioneros y el botín capturado. El soberano paseaba literalmente sobre los prisioneros y sus nuevos tesoros, como signo de sumisión y poder sobre ellos.

Representantes del Inca, recorrían los territorios conquistados, para reunir mano de obra calificada; artesanos y los especialistas capaces de hacer posibles grandes edificaciones. Pachacútec en persona, recorría la ciudad midiendo y aportando ideas para la construcción de plazas y centros importantes de la ciudad.

Características de la Arquitectura de Cusco

La mayoría de las edificaciones de la ciudad Puma, tenían techos de paja y eran por lo general de un solo piso. Las principales características de la Arquitectura Inca, era el ensamblaje perfecto de los bloques de piedra y la calidad con la que estos estaban pulidos. La Civilización Inca no conoció el hierro, por lo que la calidad de su trabajo era logrado con el extraordinario conocimiento del material lítico, y utilizando sencillas herramientas.

Se supone que la construcción de las principales obras de la Arquitectura Inca, demandaron enormes cantidades de mano de obra, que por lo general provenían de los pueblos conquistados por el Imperio. Lo que demuestra un altísimo grado de organización social.

Cusco sobresale por la sobriedad de sus muros a prueba de sismos, muy frecuentes en este territorio. Estos muros en la mayoría de los casos, son de andesita y diorita, y no siempre presentaban el mismo tipo de aparejo. El rectangular pequeño, se puede hallar en el Cusicancha (frente al Qoricancha, actual Plazoleta Santo Domingo); y el rectangular grande lo encontrará en lugares como el Qoricancha y el Acllahuasi.

Las principales edificaciones de la Ciudad del Cusco

Los principales lugares de la ciudad debieron ser Sacsayhuamán, el Qoricancha y el Sunturhuasi, una torre circular de tres o cuatro pisos de alto, que al parecer, se hallaba en la actual plaza de armas, la plaza Regocijo, y el Hotel Cusco.

Disposición de las edificaciones

El patrón por el cual se realizaba la disposición de las edificaciones era la kancha, recinto rectangular con muros de piedra, por lo general con un solo acceso, y eran agrupadas de 2 a 8 edificaciones de este tipo. La separación entre kancha y kancha, eran estrechas calles por lo general rectas. Una de las peculiaridades del Cusco de los Incas, era la adaptación de las edificaciones a la topografía y los accidentes del territorio. Esto hacia en algunos casos que los planos originales deformaran algunas de las calles volviéndolas sinuosas.

Según la mayoría de los cronistas, eran 12 los barrios donde estaban asentados los sectores populares de la ciudad sagrada. Podemos empezar por Tococachi (actual barrio de San Blas), Rimacpampa, Pumacchupan, Munaysenca, Coripata, Cayaocachi, Picchu, Carmenca, Chaquilchaca, Colcampata, Huacapunco y Cantupata

Tras la invasión de los Españoles

Al poco tiempo de la invasión de los españoles, estos comienzan a repartirse los solares tanto de la Ciudad Puma, como de las zonas de cultivo ubicadas al oeste del rio Saphy. Este desalojo debió representar grandes complicaciones en la que era la capital del imperio de los Incas.

Fusión de la Arquitectura Inca e Hispana

El accidentado choque de estas dos culturas, dio origen a una fusión arquitectónica increíble. Enormes residencias fueron construidas sobre los muros de las edificaciones devastadas del imperio. Lo mismo ocurre con iglesias y conventos que fueron construidos sobre antiguos palacios y templos Incas, como el caso del templo y convento de Santo Domingo, erigido sobre el antiguo Templo del Sol (Qoricancha); el convento de Santa Catalina, edificado sobre la Casa de las Vírgenes del Sol (Acllahuasi); y el Palacio Arzobispal, construido sobre el palacio de Inca Roca.

La nueva ciudad que surge tras la ocupación española se caracteriza por la mezcla de dos soberbias arquitecturas, la incaica y la española. Esta es una característica que distingue al Cusco de cualquier otra ciudad de América.

Muestra de esta fusión arquitectónica, son los llamados muros de transición; se trata de edificaciones que a primera vista pueden parecer incaicos, pues están construidos con técnicas incas, en lo que se refiere al labrado de las piedras y el perfecto acoplamiento entre bloque y bloque; sin embargo, estos fueron construidos en tiempo de los españoles, por lo que no presentan la característica inclinación de los muros incas.

Urbanismo

En cuanto al trazado urbano, las manzanas españolas agrupan varias kanchas, por lo que empiezan a desaparecer las estrechas calles que antes las separaban. Sin embargo, aun es posible reconocer algunas huellas del trazado original. Como en el caso de la Plaza de Armas y Regocijo, así como de las plazoletas de Limpacpampa Grande, Chico y de Santo Domingo.

Cuando se encuentre en Cusco, se dará cuenta que muchas de las calles han conservado su ancho original y algunos de los muros que las flanqueaban, es el caso de Ahuacpinta, San Agustín, Loreto, Romeritos, Cabracancha, Pumacurco y Siete Culebras.

Terremoto de 1650

El 31 de marzo de 1650, Cusco sufre una importante configuración urbana, cuando un terremoto de 7º en escala de Richter sacude la ciudad, dejándola literalmente en ruinas. Iglesias como La Compañía de Jesús, Santa Catalina, la Merced, San Blas y San Sebastián, así como el seminario de San Antonio Abad quedaron destruidos, en tanto otras sufrieron graves daños.

Reconstrucción del Cusco

La reconstrucción de la ciudad del Cusco se lleva a cabo entre 1650 y 1700, dándole a la ciudad una imagen urbana nueva, la misma que en la mayoría de los casos, se conserva hasta el día de hoy. De hecho, gran parte de los monumentos arquitectónicos que se aprecian en la actualidad, datan de este período, llamado por los historiadores como el "Siglo de Oro"; esto debido al importante rol del Cusco en el comercio entre Lima y Potosí.

Un lienzo conocido como el Panorama de Monroy, permite conocer el Cusco de 1650. Este conserva la imagen de la catedral antes del terremoto. Una copia de este lienzo se puede apreciar en un mural en la primera cuadra de Av. El Sol, a la altura del palacio de Justicia.

Cusco siglo XIX

Documentos revelaron que las personas que visitaron el Cusco en el siglo XIX, se impresionaron por el descuido de sus iglesias y calles; hecho agravado por dos ríos de la ciudad, que habían sido convertidos en las cloacas de la ciudad, y despedían una pestilencia intolerable.

Cusco siglo XX

Durante este siglo, Cusco experimenta lo que algunos estudiosos de la historia han llamado como "la primera modernización". En esta época se llevaron a cabo obras de saneamiento, así como la construcción del Mercado de San Pedro y las estaciones de Wanchaq y San Pedro.

Terremoto de 1950

Un terremoto de igual fuerza destructora que el de 300 años atrás, provoca serios daños en la ciudad del Cusco, el 21 de mayo de 1950; dejando en ruinas más de 3.000 viviendas. Se hizo hasta lo imposible por restaurar los monumentos afectados, pero, desgraciadamente, al mismo tiempo se sufría una fiebre modernizadora (ensanchando calles y demoliendo casas en mal estado, etc.). Esta hizo que se perdieran importantes monumentos arquitectónicos. Esta etapa hizo que el centro histórico del Cusco sufra una grave des-caracterización.

Pero el terremoto de 1950, tuvo su lado positivo, pues marcó el principio de un proceso de expansión urbano acelerado en la ciudad del Cusco. En pocas décadas, una ciudad que crecía de a pocos desde finales del siglo XVIII, se expande a pasos agigantados comenzando en las partes planas del valle sagrado, para luego copar las laderas que lo rodean, esta expansión le da a la ciudad su actual apariencia.

Cusco en la actualidad

La arquitectura que en la actualidad se puede encontrar en la ciudad del Cusco, tiene huellas de poblamiento que datan de miles de años antes de Cristo; pero la ciudad que conocemos ahora como Cusco, nace a partir del imperio de los incas. El legado histórico que encierra y el patrimonio arquitectónico producto de la mezcla de dos culturas increíblemente opuestas, dio como resultado un paisaje urbano muy especial.

Pese a las distintas modificaciones sufridas, la antigua capital de los incas aun posee un paisaje urbano que parte de la plaza central, la misma de la cual partían los cuatros caminos que conducían a cada uno de los suyos del Imperio de los Incas.

El trazado original ha sido conservado tal vez porque los principios urbanísticos del nuevo mundo, coincidieron mucho con los del renacimiento; podrá ver calles estrechas enlosadas con piedra, muros incas, edificios coloniales sobre murallas incas, iglesias con cúpulas y campanarios de estilo barroco mestizo, entre otros.

Configuración del trazado urbano de la Ciudad del Cusco

El primer trazado de la ciudad fue diseñado en forma de un puma en posición de ataque (de ahí la denominación de ciudad Puma), donde la cabeza está formada por la fortaleza de Sacsayhuaman y el cuerpo estaba formado por la antigua "ciudad sagrada" que se extendía entre dos ríos, que en la actualidad discurren por canales subterráneos debajo de la ciudad.

Luego de la invasión española (1531), esta ciudad fue destruida y sobre los cimientos de los templos y palacios de la capital del imperio de los incas, se construyeron iglesias y residencias de la cultura hispana; y aunque las etapas de la independencia y república también hicieron lo suyo, la mayor parte de la cuidad original conserva sus características incas y coloniales.

Otras de las cosas que han configurado la actual ciudad del Cusco, fueron los terremotos que la destruyeron casi en por completo en más de una oportunidad; estas configuraciones del trazado y el hecho de que haya sido el principal centro de dominación de la cultura española, genero la presencia de numerosas iglesias y otras estructuras que datan de la época de la conquista; por lo que recorrerla es una " experiencia cultural e imaginativa" como pocas en el mundo.

¿Por qué la arquitectura del Cusco es tan asombrosa?

Además de la herencia inca, se sabe que los incas que construyeron las iglesias Católicas en la ciudad del Cusco, añadían pequeños detalles de su propia Cultura; y esto lo podrá notar en la mayoría de edificaciones antiguas de la ciudad imperial. La arquitectura del viejo mundo, no pudo trasladarse intacta y mantenerse pura. Estos detalles de una cultura " apasionada por los detalles ", hicieron que la arquitectura de este lugar adquiera un valor propio, original y distinto a cualquier ciudad hispana, europea o de cualquier otra parte del mundo.

Cusco se encuentra en una zona altamente sísmica, el terremoto de 1650 cambio el trazado de la ciudad y marco una época de reconstrucción, dejando de lado las características pueblerinas de la primera etapa de la época de la conquista. El terremoto de 1986 hizo sentir la necesidad de realizar estudios que permitieran preservar el patrimonio histórico y mundial de esta ciudad que los incas denominaban "El ombligo del mundo".

En la actualidad la Ciudad del Cusco posee 369 estructuras ( centro histórico) consideradas como Patrimonio de la Humanidad, algunos de los cuales son víctimas de la Tecnología y de diversos procesos de construcción, restauración y reparación.

Por Boleto Machu Picchu - Ultima actualización, 29-02-2016

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El valle de la Ciudad del Cusco tiene huellas de poblamiento que datan del 1000 AC. es transformada en una ciudad que se convierte en la capital del Imperio Inca, Cusco es una ciudad sagrada con palacios y templos, cuya forma imita a un Puma agazapado.

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Descripcion de la arquitectura colonial cusqueña

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Leer más

1. 1. CUZCO

2. 2. <ul><li>Cusco es y será una capital cultural. Lo fue en los tiempos del Imperio como su centro neurálgico y lo es ahora, como una de las ciudades más importantes de la región. Pero, es, además, un destino turístico obligatorio para aquellos que aman la historia del hombre. No es sólo una ciudad arqueológica, es decir, Cusco no es sólo sus ruinas, sino también su gente y sus costumbres, esa rara pero enrriquecedora mezcla de la vieja Europa y el nuevo continente. </li></ul><ul><li>¿Qué puede hallar en el Cusco?: Colorido, amabilidad, alegría, y variedad infinita de usos y costumbres, de ropas y bailes, como el de los Chunchos, los Qollas, el Carnaval Cusqueño, la Danza de los Doctorcitos, la Danza de los Negritos, la Contradanza, la Saqra K'achampa, el Panadero, por citar algunos. El arte popular cusqueño no tiene parangón. La creatividad natural de los nativos se ha manifestado a todo lo largo de la historia de esta ciudad, que, por otro lado se enrriqueció con la llegada de los españoles trayendo nuevas ideas y técnicas . </li></ul>

3. 3. <ul><li>Cusco es famoso por su textilería. La destreza de sus tejedoras asombra cuando tejen sus prendas de lana de alpaca, llama o vicuña. También destaca la escultura en arcilla, que trasmite la cosmovisión andina y su visión del mundo occidental. Los retablos impredecibles y la imaginería peculiar son dos buenos ejemplos. El sincretismo que ocurrió hace más de 500 años, es palpable en el Cusco. Basta caminar por sus calles. Hatum Rumiyoc, y el Koricancha, es la arquitectura fundida de dos pueblos diametralmente opuestos. Las iglesias del Cusco corroboran esta opinión. Los mismo sucede con la pintura. En el estilo de los viejos pintores de la Escuela Cusqueña se atisba España, pero también el Ande, no por nada sus obras son apreciadas incluso en ultramar. Pero no hay que olvidar que un paseo por sus museos es la mejor lección de historia que uno puede llevarse a su país. En cuanto a la gastronomía, la cocina cusqueña acostumbrada a los cambios, convive en paz con la modernidad. Su viaje al Cusco no estaría completo si no prueba la sazón inconfundible de los andes. El adobo, el cuy, el cordero o los chicharrones impresionarán su paladar, y el sabor le quedará grabado para siempre. Folklore Cusco se caracteriza por la riqueza y diversidad de sus tradiciones. Destacan el baile de los Chunchos, los Qollas, el Carnaval Cusqueño, la Danza de los Doctorcitos, la Danza de los Negritos, la Contradanza, la Saqra K'achampa y el Panadero, entre otras. </li></ul>

4. 4. Vista de la ciudad desde Sacsayhuamán. Tejados de arquitectura colonial.

5. 5. EPOCA REPUBLICANA <ul><li>El Perú declaró su independencia en 1821 y la ciudad del Cusco mantuvo su importancia dentro de la organización político administrativa del país. En efecto, se creó el departamento del Cusco que abarcaba incluso los territorios amazónicos hasta el límite con el Brasil. La ciudad fue la capital de dicho departamento y la ciudad más importante del sur este andino. </li></ul><ul><li>Calles del centro de CuscoA partir del siglo XX, la ciudad inició un desarrollo urbano en un mayor ritmo que el experimentado hasta ese momento. La ciudad se extendió a los vecinos distritos de Santiago y Wanchaq. </li></ul><ul><li>En 1911, partió de la ciudad la expedición de Hiram Bingham que lo llevó a explorar las ruinas incaicas de Machu Picchu </li></ul>

6. 6. Vista general de Cusco. Grabado antiguo

7. 7. Calles del centro de Cusco

8. 8. COSTUMBRES <ul><li>Actividades: La caminata más famosa del Perú, y tal vez de Sudamérica, es el Camino Inca, el cual tiene 3 alternativas. La primera y más larga es la que dura 8 a 7 días, es muy dura y la altura supera los 4,500 metros. La segunda opción, y la más popular, es la que toma 4 días y 3 noches. A lo largo de la caminata se visitan varias ruinas Incas y se atraviesa por distintos escenarios donde los paisajes son impresionantes. Finalmente, la opción más corta es la de 2 días y 1 noche. La caminata es bastante sencilla pero conserva parte de la magia, sobretodo por la presencia de ruinas a lo largo del camino y una caída de agua impresionante. Los tres terminan de manera única en el &quot;Inti Punku&quot; o &quot;puerta del Sol&quot;, de donde es posible ver por vez primera la ciudadela de Machu Picchu. </li></ul>

9. 13. ARTE CUZQUEÑO <ul><li>El arte popular cusqueño es el resultado del encuentro de dos mundos, de la fusión de la ancestral cosmovisión andina con la visión europea del mundo de los siglos XIV y XV. Pero al valor de este resultado sincrético se le suma la calidad, la técnica, la notable destreza propia de sus artesanos, en cualquiera de sus expresiones: textilería, cerámica e imaginería, así como en la platería y la cerería. </li></ul><ul><li>No hay sitio arqueológico, ni pueblo donde no se ofrezcan hermosas piezas de artesanía. Casi en cualquier lugar céntrico de la ciudad del Cusco se pueden encontrar tiendas o vendedores ambulantes que las ofrecen, como en los portales de la Plaza de Armas, por ejemplo. </li></ul>

10. 14. <ul><li>Pero, también hay talleres de famosos artesanos reunidos tradicionalmente en el barrio de San Blas. Allí se producen las famosas esculturas de santos, Vírgenes, arcángeles y Santiagos con cuellos alargados, confeccionadas con pasta de harina de trigo, arroz y yeso por la familia Mendívil, consideradas verdaderas piezas de colección. </li></ul><ul><li>Igualmente, destacan las prendas de lana de alpaca, llama y oveja, así como los sombreros de fieltro. También se puede encontrar hermosos trabajos de plata, con motivos incaicos y coloniales, cerámica diversa, instrumentos musicales como quenas, zampoñas y charangos. Uno también puede encontrar espejos con marcos de yeso y pan de oro, así como pinturas con motivos regionales. </li></ul><ul><li>Con su compra el turista no sólo se llevará un objeto de arte, sino también, un fragmento de la creatividad y la magia milenaria de este pueblo. </li></ul><ul><li>La oferta artesanal en Cusco es diversa, se encuentran tejidos, imágenes, piezas de cerámica, joyas en plata con motivos andinos, tallas, entre otros objetos. Sin duda uno de los barrios más importantes por su tradición artesanal es San Blas, allí se pueden visitar los talleres de maestros como los Mendívil, Edilberto Mérida, Antonio Olave y Gregorio Béjar. La riqueza y variedad de imágenes abarca Reyes Magos, Vírgenes, Niños Manuelitos, Arcángeles, entre muchas otras piezas. </li></ul>

11. 15. CERAMICA <ul><li>La metalurgia es importante y posiblemente el oro y la plata son los metales que provocan la mayor parte de las conquistas a los fines de asegurar el aprovisionamiento y control de las fuentes de materia prima, aunque también la necesidad de mano de obra y las fibras finas como la vicuña pueden haber tenido importancia para su dominación. Es sintomático que no se registran sitios incaicos donde no existían estos productos. </li></ul><ul><li>Creemos que el análisis del uso y la producción de cerámica en la economía estatal debe ser definida en forma más amplia que la cerámica inca del Cusco o sus imitaciones provinciales y las actividades en los asentamientos del estado. </li></ul><ul><li>Muchos bienes eran provistos parcialmente en cerámicas de estilos locales. Los incas, además, se abastecieron de grandes cantidades de cerámica a través de la intensificación de la producción de alfareros locales y del desarrollo de enclaves de trabajo especializado, particularmente los mitmaqkuna. (Williams 1994). </li></ul><ul><li>La dedicación del estado a la alfarería se puede entender tanto en la producción de vasijas para uso imperial como en la confección distribución de cerámica de estilo imperial. Es importante reconocer que no se puede demostrar una relación directa entre la confección estatal y el uso estatal de la cerámica. No todas las vasijas producidas por los alfareros que trabajaban para el estado fueron usadas exclusivamente en contextos estatales. A su vez, personal de un gran número de instalaciones inca usaba vasijas de estilos no inca. La relación entre confección y uso dependía de varios intereses. Como por ejemplo: la disponibilidad de alfareros y de fuentes de arcilla, la intensidad y los fines de las actividades económicas del estado, la duración del dominio estatal y la naturaleza de la demanda estatal. </li></ul>

12. 17. TURISMO <ul><li>Por su antigüedad y trascendencia, el centro de la ciudad conserva muchos edificios, plazas y calles de épocas prehispánicas así como construcciones coloniales, lo que motivó a que fuera declarada Patrimonio de la Humanidad en 1983 por la UNESCO. Entre los principales sitios de interés de la ciudad se encuentran: </li></ul>

13. 19. Calle Hatun Rumiyuq <ul><li>Ésta es la más visitada por los turistas. En la calle Hatun Rumiyoq (&quot;De la Roca Mayor&quot;) se encontraba el palacio de Inca Roca, que actualmente pertenece al Palacio Arzobispal. </li></ul><ul><li>En esta calle que va desde la plaza de Armas hasta el barrio de San Blas, se puede apreciar la enigmática piedra de los doce ángulos. </li></ul>

14. 20. Capilla de la Sagrada Familia, junto a la Catedral. Este edificio perteneció antiguamente a la Inquisición y delante de él tenían lugar las ejecuciones públicas de los condenados.

15. 21. Convento e Iglesia de la Merced <ul><li>Debido a los terremotos habidos en esta ciudad, el Convento e iglesia de la Merced han sido reconstruidos más de una vez. Originalmente data del siglo XVI. </li></ul><ul><li>Sus claustros de estilo barroco renacentista destacan particularmente así como la sillería del coro, pinturas coloniales y tallas de madera. </li></ul><ul><li>También se puede ver una custodia de oro y piedras preciosas de 22 kilos de peso y de 130 centímetros de altura. </li></ul>

16. 22. Coricancha e Iglesia del Convento de Santo Domingo.

17. 23. Catedral <ul><li>En realidad, la primera catedral del Cusco es la Iglesia del Triunfo, construida en 1539 sobre la base del palacio del Inca Viracocha. En la actualidad, esta iglesia es una capilla auxiliar de la Catedral. </li></ul><ul><li>Entre los años 1560 y 1664 se construyó la basílica catedral de esta ciudad. Para ello, los españoles hicieron traer bloques de granito de color rojo desde la fortaleza conocida como Sacsayhuamán. </li></ul><ul><li>Esta catedral, de fachada renacentista e interiores barroco y plateresco, posee una de las más destacadas muestras de orfebrería colonial. Importantes son igualmente sus altares de madera tallada. </li></ul><ul><li>Dado que en esta ciudad se desarrolló la pintura sobre lienzos en la llamada &quot;Escuela cusqueña de pintura&quot;, precisamente en la catedral se pueden observar importantes muestras de artistas locales de la época. Es sede de la Arquidiócesis de Cusco. </li></ul>

18. 24. Plaza de Armas <ul><li>&quot;plaza del guerrero&quot; fue llamada en tiempo de los incas. Esta plaza ha sido el escenario de diversos hechos importantes en la historia de esta ciudad, como la proclamación por parte de Francisco Pizarro de la conquista del Cusco. </li></ul><ul><li>Igualmente, la Plaza de Armas fue el escenario de la muerte de Túpac Amaru II, considerado como el caudillo indígena de la resistencia. </li></ul><ul><li>Los españoles construyeron en la plaza una arquería de piedra, con mano de obra cusqueña, que perdura hasta la fecha. Aquí están la catedral y la iglesia de La Compañía. </li></ul>

19. 25. Iglesia de la Compañía <ul><li>Esta iglesia cuya construcción la iniciaron los jesuitas en 1576 sobre las bases del Amarucancha o palacio del Inca Huayna Cápac, es considerada una de las mejores muestras del estilo barroco colonial del continente. </li></ul><ul><li>Su fachada es de piedra tallada, como se puede apreciar en la foto, y su altar mayor es de madera tallada y revestida de pan de oro. Se construyó sobre una capilla subterránea. Adicionalmente, destacan dos capillas, aquella de Lourdes y el antiguo oratorio de San Ignacio de Loyola. </li></ul><ul><li>Este templo posee una valiosa colección de lienzos coloniales de la Escuela Cusqueña. </li></ul>

20. 26. Coricancha y Convento de Santo Domingo <ul><li>El Qoricancha fue el santuario más importante dedicado al dios Sol en la época del Imperio Inca. Este templo fue llamado el sitio de oro ya que todos sus muros habían sido recubiertos con láminas de oro por los incas. </li></ul><ul><li>Teniendo esta estructura como base, aquí se construyó el Convento de Santo Domingo, de estilo renacentista. La edificación, de una sola torre barroca, sobrepasa en altura las otras edificaciones de esta ciudad. </li></ul><ul><li>En su interior se encuentra una importante colección de pinturas de la Escuela cusqueña de pintura </li></ul>

21. 27. Piedra de los doce ángulos en la Calle Hatum Rumiyuq

22. 28. Calle Mantas, a la derecha se aprecia el campanario de la iglesia y convento de La Merced.

23. 29. CIUDAD DEL CUZCO

24. 30. CATEDRAL

25. 31. IGLESIA DE LA COMPAÑIA

26. 32. CALLE INCA

27. 33. PIEDRA DE LOS 12 ANGULOS

28. 34. LA CIUDAD SAGRADA DE MACHU PICCHU Vista de sur a norte. A la izquierda se ve el sector Hanan de la ciudad (con la estructura piramidal de la colina del Intihuatana) y a la derecha el sector Oriente, separadas por la plaza principal. Al fondo, el Cerro Huayna Picchu. La imagen está tomada desde lo alto del sector agrícola, al sur del complejo

29. 35. Ubicación de Machu Picchu

30. 36. Ubicación de las ruinas de Machu Picchu en el Cañón del Urubamba. Nótese la curva que describe el río en torno a las montañas Machu y Huayna Picchu.

31. 37. Terrazas del lado este en el Sector Agrícola

32. 38. El recinto curvo del Templo del Sol o Torreón

33. 39. La estructura conocida como Templo Principal

34. 40. La &quot;pirámide&quot; de Intihuatana . En primer plano, la Plaza Sagrada y el Templo Principal

35. 41. La piedra Intihuatana de Machu Picchu

36. 42. Vista del Conjunto 9 o de las Tres Portadas sobre tres niveles de terrazas frente a la plaza principal

37. 43. Vista del Conjunto de los Morteros o Acllahuasi tal como se ve desde el Intihuatana.

38. 44. Realizado por: Mayra Leiva Morales para Aulas Hermanas 2007

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Descargar ahora Descargar Descargar para leer sin conexión Leer más 1. CUZCO 2. Cusco es y será una capital cultural. Lo fue en los tiempos del Imperio como su centro neurálgico y lo es ahora, como una de las ciudades más importantes de la región.

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15 562 millones​

15 170 ​

0,821​ (.º) -

Cuzco o Cusco es un departamento de la República del Perú ubicado en el sureste del país, con capital en la la homónima ciudad del Cuzco. Limitando al norte con los departamentos de Junín y de Ucayali, al este con Madre de Dios, al sureste con Puno, al sur con Arequipa y al oeste con Apurimac y Ayacucho. Con 71 986 km² de superficie es el cuarto departamento más extenso, a continuación de Loreto, Ucayali y Madre de Dios.

Su territorio comprende un sector de la región andina en la parte central y meridional de su jurisdicción, y zonas bajas cubiertas por la selva amazónica en su parte septentrional. En esta región se encuentran las primeras civilizaciones andinas con la influencia de Huari y Tiahuanaco. Es también cuna del Tahuantinsuyo y sitio de la resistencia de los Incas de Vilcabamba tras la Conquista del Perú. Es en este departamento, en la hacienda Marcahuasi ( Mollepata), donde en el siglo XVI se cultiva la primera vid del continente americano y se produce el primer pisco. Sus principales recursos agrícolas son el maíz, la cebada, la quinua, el té y el café. En minería sobresale el oro y en energía el gas.

Alrededor de los 2000 a. C. se desarrolló en el territorio cuzqueño la cultura Marcavalle, asociada a las primeras evidencias de agricultura en esta zona. Posteriormente, entre los años 500 a. C. y 500 d. C. fue ocupado por las culturas Pacallamoco y Waru. Luego se inicia las culturas wari-lucre y killke.​ Finalmente fue ocupado por el imperio Wari.

La cultura inca comenzará su apogeo después de derrotar a los chancas hacia 1438 y a partir de ese momento iniciará desde Cuzco un proceso de sometimiento y absorción se las etnias y pueblos que colindaban con ellos, alcanzando su máxima expansión en los tiempos de Huayna Cápac (1493-1525).

El Tawantinsuyo se extenderá hasta los territorios de Perú, Ecuador, y determinadas zonas de los actuales estados de Colombia, Bolivia, Chile y Argentina. Dejó en el valle de Urubamba grandes construcciones arquitectónicas.

La identidad cultural inca en el Cuzco se vio absorbida en una fusión de culturas con la llegada de los españoles, el 15 de noviembre de 1533 en el contexto de las guerras civiles entre Huáscar, el sucesor de Huayna Cápac, y su medio hermano Atahualpa, que terminó por ejecutar a Huáscar en 1533. Los españoles conquistaron Cuzco con el apoyo de varias panacas huascaristas y cañaris, chachapoyas y de otras etnias que habían sido vasallas de los incas. En 1536 Manco Inca empezó una guerra contra los españoles y las etnias indígenas que los apoyaban que tuvo su continuación en las rebeliones de Túpac Amaru I. En el siglo XVIII Túpac Amaru II iniciaría la denominada Gran rebelión,​ que sería sofocada por tropas virreinales organizadas en Lima con el apoyo de caciques indígenas de Chinchero y regiones colindantes. Entre 1814 y 1815 Mateo Pumacahua inició otra revuelta indígena, tras haber combatido previamente a Túpac Amaru II. En la época virreinal la región de Cuzco vivió un prolongado periodo de paz y potenciación, recibiendo el apoyo y la inversión directa de las autoridades para el desarrollo urbanístico, arquitectónico, agrícola, sanitario, cultural y de infraestructuras que acompañaba a la gestión de estos territorios por parte de las autoridades virreinales del Perú.

Hacia inicios de la república, Cuzco se levanta como eje económico del sur andino del Perú. Desde inicios de los años 1900 se comunica con la costa mediante ferrocarril y en 1911 se da a conocer Machu Picchu, una de las maravillas del mundo moderno. Actualmente, el departamento destaca por ser un importante centro turístico y energético del Perú.

Ríos más importantes: Urubamba, Vilcanota y Apurímac.

Cordilleras: Cordillera de Urubamba, Cordillera de Vilcabamba y Cordillera de Vilcanota

Nevados: Ausangate (6,384 m s. n. m.), Salcantay (6,271 m s. n. m.), Callangate (6,110 m s. n. m.), Chumpe (6,106 m s. n. m.), Alcamarinayoc (6,102 m s. n. m.), Verónica (5,682 m s. n. m.)

Abras: Chimboya (5,150 m s. n. m.) en Canchis; Hualla Hualla (4,280 m s. n. m.) en Quispicanchis; Huaylla Apacheta (4,700 m s. n. m.) en Chumbivilca y La Raya (4,313 m s. n. m.) en Canas.

Pongos (Pasos angostos y peligrosos de ríos, del quechua punku que significa puerta): Mainique y Timpia (500 m s. n. m.) en La Convención.

Ubicado en la región sur oriental del Perú, comprende zonas andinas y parte de la selva alta. Limita al norte con Ucayali, al sur con Arequipa y Puno, al este con Madre de Dios y Puno y al oeste con Arequipa, Apurímac, Ayacucho y Junín.

Longitud oeste: entre meridianos 73º 59´52" y 73º 57´ 45"

Densidad demográfica: 16,7 hab./km².

Capital del Departamento: Cuzco (3.399 m s. n. m.)

Distritos: 112.

Clima: Su clima es frío y seco de mayo a diciembre y lluvioso en los meses de enero hasta abril. La temperatura media en la capital es de 12 °C siendo la máxima de 18 °C y la mínima alrededor de 4 °C más o menos. En la selva amazónica es tropical

El departamento cuenta con un área total de 71 986,50 km² con una población de 1 205 527 habitantes​ y se organiza en trece (13) provincias:

Éstas engloban sus 116 distritos

Regionales

Como todos los departamentos del Perú y la el Departamento de Cusco conforma posee un Gobierno Regional propio.

Religiosas

El turismo es la primordial fuente económica. También es importante la extracción de cobre de las minas de Tintaya y la extracción de oro de la mina de Río Huaypetue, ambas a cielo abierto . En la agricultura Cuzco es líder en la producción de té, café y cacao. Es el segundo productor de papa y soya del Perú. Por otro lado, la explotación del Gas de Camisea es y será determinante para el desarrollo, pues hay dos ricos yacimientos de hidrocarburos. Las reservas recuperables se estiman en 750 millones de barriles de gas natural líquido. Cuzco tiene, asimismo, plantas procesadoras de fertilizantes y una avanzada industria cervecera. Aparte de todo ello, cuenta con las centrales hidroeléctricas de Quillabamba y de Machu Picchu.

Gas de Camisea

Es en este departamento donde se descubrieron los yacimientos del gas de Camisea y que desde agosto de 2004, después de veinte años de su descubrimiento, y luego de pasar por los departamentos de Ayacucho, Huancavelica e Ica, llega por gasoducto a Lima. En Ica hay una ramificación a Pisco.

La exportación del gas de Camisea está prevista para el año 2008.

De acuerdo a ley, la Región Cuzco recibe por concepto del canon que le corresponde por la explotación del gas de Camisea el 50 por ciento de la regalía que recibe el Estado.

Este país, con la inauguración de Camisea, podrá ingresar al Foro Mundial de Gas, que apunta a convertirse en una tribuna similar a la OPEP. El citado Foro nació en el año 2000 con su primera conferencia en Irán. El objetivo del Foro del Gas, es intercambiar información entre los países exportadores e importadores del gas siguiendo el camino de la OPEP.

En la capital podemos destacar la plaza de Armas o Huacaypata, la Catedral del Cuzco (en cuyo recinto se guarda al Señor de los Temblores, el patrono del Cuzco), la Casa de los cuatro bustos, el Convento de Santo Domingo (construido sobre el Coricancha o Templo del Sol), la casa donde nació Garcilaso de la Vega (hoy Museo Histórico Regional) y el Barrio de San Blas. La Iglesia la Merced, que guarda una custodia de oro de más de un metro de altura, la cual posee 1.528 diamantes y 600 perlas y es considerada una de las obras más famosas de la orfebrería mundial. Es en esta iglesia también encontramos los restos de Diego de Almagro el viejo y Diego de Almagro el Mozo. También encontramos museos, como el Museo de Arte Popular y el Museo de Arte precolombino.

En los alrededores de la ciudad, la fortaleza de Sacsayhuamán se alza impresionante como la antigua protectora de la gran ciudad del Cuzco; más lejos, el anfiteatro de Kenko, la fortaleza de Pucca Pucara y Tambomachay y, ya en el Valle Sagrado de los Incas, Pisac y su impresionante andenería, Moray, Yucay, Urubamba, Chinchero, Ollantaytambo, donde encontramos la Fortaleza de Ollantaytambo la cual es el comienzo del Qhapaq Ñan (Camino Inca). Por fin, en las alturas, la asombrosa ciudadela de Machu Picchu, Patrimonio Cultural de la Humanidad y una de las Nuevas Maravillas del Mundo. Actualmente por la sobrecarga del Camino Inca el geógrafo Daniel López ha propuesto una ruta alterna de trekking que parte de Limatambo y llega a Machu Picchu pasando por el Nevado Salkantay.

En este departamento se encuentra el segundo sistema glaciar más extenso de los andes tropicales, la cordillera de Vilcanota donde se encuentra el nevado del Ausangate, también destaca el parque nacional del Manú, uno de los más ricos del mundo.

Festividades:

El "Inti Raymi" o "Fiesta del Sol" era la festividad más grande, más importante, espectacular y magnífica llevada a cabo en los tiempos del Imperio del Tahuantinsuyo, el cual basaba su religión en el culto al Sol.

La fiesta empieza el día de la Santísima Trinidad, cuando más de 60.000 peregrinos ascienden hasta el límite de las nieves perpetuas. Se alcanza temperaturas mínimas de -4 °C. El camino se acompaña con una procesión, fuegos artificiales y el mercado simbólico de las Alasitas. La fiesta dura en promedio unos 4 días.

Todos los años, el 14 de septiembre, miles de devotos del Cuzco, Perú e incluso de diferentes lugares como Bolivia, Paraguay, Argentina y Chile, se dirigen al Santuario del señor de Huanca para recibir bendiciones. Desde Cuzco, toma de 4 a 6 horas de caminata para llegar a "El Señor de Huanca".

La Semana Santa es una conmemoración central en el mundo católico pues recuerda la muerte y resurrección de Cristo. En el Cuzco, esta celebración está asociada al Señor de los Temblores, protector de la ciudad.

Quince santos y vírgenes de los distintos distritos llegan en procesión a La Catedral para "saludar" al cuerpo de Cristo, es decir, a la hostia consagrada, que se guarda en la fabulosa custodia de oro macizo de 26 kilos y 1,20 metros de alto.

Santuranticuy, que significa 'venta de santos', es un mercado provisional donde imagineros y artesanos ofrecen las más diversas figurillas para alegrar las fiestas navideñas y acompañar los pesebres o "nacimientos" que se arman en las casas y parroquias.

Desde 1650 cuando, según los devotos, un lienzo del Cristo de la Buena Suerte detuvo un fuerte sismo que remecía la ciudad del Cuzco, los pobladores le rinden culto a la imagen del Taytacha de los Temblores.

Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (2013). "Capítulo 9". Informe sobre Desarrollo Humano Perú 2013. Cambio climático y territorio: Desafíos y respuestas para un futuro sostenible. PNUD.

Atlas departamental del Perú, varios autores, Ediciones Peisa S.A., Lima, Perú, 2003 ISBN 9972-40-257-6

El Perú en los tiempos modernos, Julio R. Villanueva Sotomayor, Ediciones e Impresiones Quebecor World Perú S.A., Lima, Perú, 2002.

Historia de la República del Perú, Jorge Basadre Grohmann, Diario "El Comercio", Lima, Perú, 2005. ISBN 9972-205-62-2.

Nuevo Atlas del Perú y el Mundo, Juan Augusto Benavides Estrada, Editorial Escuela Nueva S.A., Lima, Perú, 1991.

Lopez Mazzotti, Daniel (2001). A mochila en Perú - 3ra Edición. Exploradores peruanos.

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Departamento del Cuzco - Wikipedia, la enciclopedia libre

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15 562 millones​ 15 170 ​ 0,821​ (.º) - Cuzco o Cusco es un departamento de la República del Perú ubicado en el sureste del país, con capital en la la homónima ciudad del Cuzco.

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inicios de los artistas republicanos del cusco

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inicios de los artistas republicanos del cusco

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Portal de difusión de Historia y cultura

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La escuela cuzqueña es una célebre escuela de pintura surgida en la ciudad virreinal del Cusco. Fue quizás la más importante de la América colonial española, se caracteriza por su originalidad y su gran valor y el artístico resultado de la confluencia de dos corrientes poderosas: la tradición artística occidental, por un lado, y el afán de los pintores indios y mestizos de expresar su realidad y su visión del mundo, por el otro.

El aporte español, y en general europeo, a la escuela cuzqueña de pintura, se da desde época muy temprana, cuando se inicia la construcción de la gran catedral de Cusco. Es la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, sin embargo, la que marca un primer momento del desarrollo del arte cuzqueño. Este jesuita introduce en el Cusco una de las corrientes en boga en Europa de entonces, el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento de las figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas.

La Virgen del Carmen salvando almas en el Purgatorio, círculo de Diego Quispe Tito, s. XVII.
Durante sus dos estancias en el Cusco, Bitti recibió el encargo de hacer el retablo mayor de la iglesia de su orden, reemplazado por otro después del terremoto, y pintó algunas obras maestras, como La coronación de la Virgen, actualmente en el museo de la iglesia de La Merced, y la Virgen del pajarito, en la catedral.

Otro de los grandes exponentes del manierismo cuzqueño es el pintor Luis de Riaño, nacido en Lima y discípulo del italiano Angelino Medoro. A decir de los historiadores bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert, autores de la más completa historia del arte cuzqueño, Riaño se enseñorea en el ambiente artístico local entre 1618 y 1640, dejando, entre otras obras, los murales del templo de Andahuaylillas. También destaca en estas primeras décadas del siglo XVII, el muralista Diego Cusihuamán, con trabajos en las iglesias de Chinchero y Urcos.
El barroco en la pintura cuzqueña es sobre todo el resultado de la influencia de la corriente tenebrista a través de la obra de Francisco de Zurbarán y del uso como fuente de inspiración de los grabados con arte flamenco provenientes de Amberes. Marcos Ribera, nacido en el Cusco en los años 1830, es el máximo exponente de esta tendencia. Cinco apóstoles suyos se aprecian en la iglesia de San Pedro, dos en el retablo mayor y otro en un retablo lateral. El convento de Santa Catalina guarda La Piedad, y el de San Francisco, algunos de los lienzos que ilustran la vida del fundador de la orden, que pertenecen a varios autores.
La creciente actividad de pintores indios y mestizos hacia fines del siglo XVII, hace que el término de Escuela Cuzqueña se ajuste más estrictamente a esta producción artística. Esta pintura es "cuzqueña", por lo demás, no solo porque sale de manos de artistas locales, sino sobre todo porque se aleja de la influencia de las corrientes predominantes en el arte europeo y sigue su propio camino.
Este nuevo arte cuzqueño se caracteriza, en lo temático, por el interés por asuntos costumbristas como, por ejemplo, la procesión del Corpus Christi, y por la presencia, por vez primera, de la flora y la fauna andinas. Aparecen, asimismo, una serie de retratos de caciques indios y de cuadros genealógicos y heráldicos. En cuanto al tratamiento técnico, ocurre un desentendimiento de la pespectiva sumado a una fragmentación del espacio en varios espacios concurrentes o en escenas compartimentadas. Nuevas soluciones cromáticas, con la predilección por los colores intensos, son otro rasgo típico del naciente estilo pictórico.

Un hecho ocurrido a fines del siglo XVII, resultó decisivo para el rumbo que tomó la pintura cuzqueña. En 1688, luego de permanentes conflictos, se produce una ruptura en el gremio de pintores que termina con el apartamiento de los pintores indios y mestizos debido, según ellos, a la explotación que eran objeto por parte de sus colegas españoles, que por lo demás constituían una pequeña minoría. A partir de este momento, libres de las imposiciones del gremio, los artistas indios y mestizos se guían por su propia sensibilidad y trasladan al lienzo su mentalidad y su manera de concebir el mundo.

La serie más famosa de la Escuela cuzqueña es, sin duda, la de los dieciséis cuadros del Corpus Christi, que originalmente estuvieron en la iglesia de Santa Ana y ahora se encuentran en el Museo de Arte Religioso del arzobispado, salvo tres que están en Chile. De pintor anónimo de fines del siglo XVII (algunos investigadores los atribuyen a los talleres de Quispe Tito y Pumacallao), estos lienzos son considerados verdaderas obras maestras por la riqueza de su colorido, la calidad del dibujo y lo bien logrados que están los retratos de los personajes principales de cada escena. Por si fuera poco, la serie tiene un enorme valor histórico y etnográfico, pues muestra en detalle los diversos estratos sociales del Cusco colonial, así como gran cantidad de otros elementos de una fiesta que ya entonces era central en la vida de la ciudad.

El pintor indio más original e importante es Diego Quispe Tito, nacido en la parroquia de San Sebastián, aledaña al Cusco, en 1611 y activo casi hasta finalizar el siglo. Es en la obra de Quispe Tito que se prefiguran algunas de las características que tendrá la pintura cuzqueña en adelante, como cierta libertad en el manejo de la perspectiva, un protagonismo antes desconocido del paisaje y la abundancia de aves en los frondosos árboles que forman parte del mismo. El motivo de las aves, sobre todo del papagayo selvático, es interpretado por algunos investigadores como un signo secreto que representa la resistencia andina o, en todo caso, alude a la nobleza incaica.

La parte más valiosa de la obra de Quispe Tito se encuentra en la iglesia de su pueblo natal, San Sebastián. Destaca la serie de doce composiciones sobre la vida de San Juan Bautista, en la nave principal del templo. De gran maestría son, asimismo, los dos enormes lienzos dedicados a San Sebastián, el del asaetamiento y el de la muerte del santo. Famosa es, por último, la serie del Zodiaco que el artista pinta para la catedral del Cusco hacia 1680.

Otro de los gigantes del arte cuzqueño es Basilio Santa Cruz Puma Callao, de ascendencia indígena como Quispe Tito, pero a diferencia de éste, mucho más apegado a los cánones de la pintura occidental dentro de la corriente barroca. Activo en la segunda mitad del siglo XVII, Santa Cruz deja lo mejor de su obra en la catedral, pues recibe el encargo de decorar los muros del costado del coro y de los brazos del transepto. En el cuadro de la Virgen de Belén, ubicado en el coro, sobresale un retrato del obispo y mecenas Manuel de Mollinedo y Angulo que es considerado por los especialistas obra capital de la Escuela cuzqueña de pintura.

Tal es la fama que alcanza la pintura cuzqueña del siglo XVII, que durante la centuria siguiente se produce un singular fenómeno que, curiosamente, dejó huella no sólo en el arte sino en la economía local. Nos referimos a los talleres industriales que elaboran lienzos en grandes cantidades por encargo de comerciantes que venden estas obras en ciudades como Trujillo, Ayacucho, Arequipa y Lima, o incluso en lugares mucho más alejados, en los actuales Argentina, Chile y Bolivia. El pintor Mauricio García, activo hacia la mitad del siglo XVIII, firma, por ejemplo, un contrato para entregar cerca de quinientos lienzos en siete meses. Por supuesto que se trataba de lo que se conocía como pintura "ordinaria" para diferenciarla de la pintura "de brocateado fino", de diseño mucho más elaborado y colorido más rico.

El artista más importante del siglo XVIII es Marcos Zapata. Su producción pictórica, que abarca más de 200 cuadros, se extiende entre 1748 y 1764. Lo mejor son los cincuenta lienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de la catedral del Cusco y que se caracterizan por la abundancia de flora y fauna como elemento decorativo.
El singular desarrollo artístico esbozado hasta aquí ha llevado a los ya mencionados José de Mesa y Teresa Gisbert a afirmar que
"el fenómeno cuzqueño es único y señala en lo pictórico y cultural el punto en que el americano enfrenta con éxito el desafío que supone la constante presión de la cultura occidental"

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La Pintura Cusqueña | Arte y Cultura del Cusco

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La Pintura Cusqueña, Arte y Cultura del Cusco.- La escuela cuzqueña es una célebre escuela de pintura surgida en la ciudad virreinal del Cusco.

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Mariano Fuentes Lira 1905-1986 Pintor cusque±o Presentaci³n N 73 Gabriela Lavarello Vargas de Velaochaga- Per - enero 2013 - [PPT Powerpoint]

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Diapositiva 1 Diapositiva 2 Mariano Fuentes Lira 1905-1986 Pintor cusqueño Presentación Nº 73 Gabriela Lavarello Vargas de Velaochaga- Perú - enero 2013 Diapositiva 3...

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“Manolo” Como lo llamaban en la intimidad de sus amigos nace un 8 de Setiembre de hace 100 años, en el Distrito de Zurite de la Pri...

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LENGUA Y LITERATURA - LIC. JORGE CASTILLO

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Arquitectura Republicana Del Cusco. [PDF|TXT]

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ANALISIS ARQUITECTONICO ARQUITECTURA REPUBLICANA DEL CUSCO DE LA ARQUITECTURA REPUBLICANA DEL CUSCO ARQUITECTURA REPUBLICANA DEL CUSCO 2 ARQUITECTURA REPUBLICANA DEL CUSCO INTRODUCCION En los últimos años, el Centro Histórico del Cusco está sufriendo una serie de cambios cada vez más acelerados que está afectando casi irreversiblemente a la imagen de

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La época de la pintura colonial cusqueña dentro de Perú, fue un acontecimiento que afecto con gran magnitud, en especial la cultura de la pintura cusqueña. La época colonial fue una etapa de dominio español en el Perú, que comenzó su apoteósica apertura el 26 de julio de 1533 tras la muerte del Inca Atahualpa y finalizada el 9 de diciembre de 1824 con la capitulación de Ayacucho.

América era entonces un territorio plural, con enorme diversidad geográfica, donde existía una población local con múltiples culturas y religiones. El objetivo, más allá de asentarse en el territorio, será el de reducir la pluralidad peninsular y dar unidad al territorio americano. Comienza así la labor evangelizadora de conversión al cristianismo y de instalar el castellano como única lengua.

La llegada precipitada de los españoles al territorio peruano tuvo un impacto en la activa y constante producción ya existentes de elementos simbólicos en la cultura andina; conocido hoy en día como el arte prehispánico el cual sufrió un revés sin precedentes. Debido a la incompatibilidad entre las percepciones españolas que tenían como fundamento principal el realismo europeo y las tradiciones andinas que hasta el momento desarrollaron una técnica ligada al tradicionalismo hizo que, ante la incomprensión del mensaje que los españoles querían impartir, destruyeran casi todas las formas de representación local que existían, facilitando así su tarea conquistadora. Las quilcas, los quipus, los tocapus o los dibujos simbólicos de los incas no fueron entendidos ni aceptados por los peninsulares, pues no encontraban ningún elemento cercano a sus tradiciones visuales adoptados.

Con este bagaje visual, los españoles utilizaron las populares imágenes de Cristo, la virgen María, Santos, representadas en su mayoría en cuadros cusqueños. Con el propósito principal de llevar a cabo las primeras evangelizaciones en el vasto territorio peruano, ante la estupefacta mirada de los indígenas. Lo que probó ser una medida muy efectiva, pues logró facilitar el entendimiento de la fe cristiana a los indígenas. El arte durante los primeros años virreinales fue exclusividad de los religiosos y su uso tuvo un fin práctico principalmente en el adoctrinamiento además de lucirse en sus obras. Aunque fueron de mayor impacto visual no sólo pinturas coloniales cusqueñas o imágenes estuvieron presentes en esta tarea se encuentran también esculturas de diversos tamaños y retablos que fueron herramientas imprescindibles para los misioneros católicos.

Con el tiempo la influencia española dominará y se impondrá a la autóctona. Desde España llegarán al Nuevo Mundo numerosos artistas que formarán talleres y enseñarán a los nativos, entre ellos con mayor destaque el autóctono de San Sebastián- Cusco, el gran maestro, Diego Quispe Tito, también los modelos y estilos de la península, como son el gótico, renacimiento, manierismo, barroco y neoclasicismo. Como se mencionó anteriormente es fundamental señalar la importancia de la pintura en el proceso de evangelización, ya que sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares.

El desarrollo de la tradición cultural de la pintura en la época colonial en la Región de Cusco en Perú, se caracteriza fundamentalmente por la fusión de cosmovisiones y técnicas de conquistadores y aborígenes, una diferencia fundamental con los conquistadores anglosajones, quienes simplemente eliminaron todos sobre los indios de Norteamérica y no permitieron ningún tipo de mezcla.

El arte colonia cusqueño, desarrollado por artesanos indios y maestros europeos, tuvo como principal fundamento la misión evangelizadora de los conquistadores, y por época y función social, corresponde claramente al estilo barroco.

La conquista del Perú por el colonizador Pizarro y la progresiva organización del sistema colonial trajo como consecuencia la desaparición de muchas de las tradiciones plásticas precolombinas y la implantación de una nueva tradición basada en el arte occidental. Sin embargo, existe una remarcada época en los inicios de la época colonial, llamada de transición, en que se da un momento especial para el arte colonial donde básicamente se combina elementos de las culturas precolombinas y formas del arte europeo occidental.

En cada pieza de la pintura colonial cusqueña, los motivos religiosos son los gobernantes, así como los parámetros de representación europeos; pero éstos fueron sutil y subterráneamente "digeridos" por los aborígenes americanos, quienes colocaron en cada obra elementos propios de sus culturas de modo tal que se entremezclaban con los imágenes católicas importadas, manteniendo de este modo, la voluntad de forma de la producción artística indígena subsistiendo por debajo del arte europeo impuesto a la fuerza.

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La época de la pintura colonial cusqueña dentro de Perú, fue un acontecimiento que afecto con gran magnitud, en especial la cultura de la pintura cusqueña. La época colonial fue una etapa de dominio español en el Perú, que comenzó su apoteósica apertura el 26 de julio de 1533 tras la muerte del Inca Atahualpa y finalizada el 9 de diciembre de 1824 con la capitulación de Ayacucho.

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La pintura de los siglos XVII y XVIII en el Cusco, adquieren la categoría de Escuela, por las múltiples características formales e iconográficas, por su amplia difusión territorial, y, por una continuidad en materia técnica y estética de los talleres cusqueños, tanto de personalidades identificados como de autores anónimos. En ella, se desarrollaron los más reelevantes resultados de la convergencia de tradiciones occidentales y locales indígenas. Los estudios en esta materia por connotados investigadores peruanos y extranjeros, han dado luz a aspectos muy reveladores de esta importantísima parcela del arte peruano colonial.

Antecedentes

La pintura cusqueña de los siglos XVII y XVIII tiene antecedentes en las obras de Bernardo Bitti, cuyo sello pictórico se mantendrá tanto en pintores de renombre como en los anónimos. El manierismo del pintor jesuita queda expresado en una obra de la Catedral del Cusco, "La virgen del pajarito". Otro pintor, discípulo del manierismo de Angelino Medoro, es Luis de Riaño. Éste, al igual que su maestro ofrecen los primeros rasgos naturalistas que llevaran más adelante al estilo propio de la escuela cusqueña, el barroco.

Pintura cusqueña del siglo XVII

El terremoto de 1650 motivó en el Cusco una serie de reconstrucciones que abrieron las puertas al barroco. El personaje que participó activamente en estos cambios que se operaron y que a la postre iniciaría el surgimiento de la escuela cusqueña fue el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo. Su mecenazgo artístico y cutural ha sido llamado también como la "era Mollinedo", relacionado con el esplendor artístico en los Andes (Wuffarden, 2004)

El comienzo de la escuela cusqueña tiene a dos personalidades indígenas. Diego Quispe Tito y Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Diego Quispe Tito (1611-1681) se inicia como pintor antes del terremoto de 1650. Una de sus primeras obras es la "Visión de la Cruz" (1631) (Fig. 1). Una composición en que lo celestial y lo terrenal se incorporan a una misma realidad, sin que esto implique el racionalismo propio de la perspectiva espacial unitaria de origen occidental. Posee, además, cuatro grandes series: "La infancia y pasión de Cristo", "La vida de San Juan Bautista", "El Martirio de San Sebastián" y "Los Doctores de la Iglesia". Una de sus pinturas más significativas es el "Retorno de Egipto" (1680) en el Museo Nacional de Historia del Cusco (Fig. 2), basado en un grabado con la composición de Pedro Pablo Rubens (Fig. 3). La reinterpretación del mismo tema que realiza nuestro autor, con una atmósfera idílica y la incorporación de un espíritu de cotidianidad, implican el fervoroso ambiente popular y religioso de la sociedad cusqueña. Finalmente, tenemos como ejemplo final de este autor, El signo Acuario, con la escena de la "Huida a Egipto" en la "Serie del Zodiaco" para la catedral cusqueña, más intelectual y refinada propia de las clases cultas y eclesiásticas (Fig. 4).

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

La otra personalidad artística es Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Tiene varias obras, entre ellas una serie sobre la "Vida de San Francisco Asís". Posee obras en la Catedral de claro espíritu barroco y siguiendo las ideas contrarreformistas (Wuffarden, 2004) con "La imposición de la casulla a san Idelfonso" y "El éxtasis de San Felipe Nieri". Otras obras son "La Virgen de Belén" y "La Virgen de la Almudena". "La Virgen de Belén" (Fig. 5), es una composición de diferentes pasajes de la trayectoria de la imagen desde su llegada al virreinato hasta su arribo al Cusco. La virgen posee una composición triangular, que es el eje de una división tripartita, a su lado, como orante y donante, el Obispo Molliendo. Nuevamente somos testigos, de una exaltación popular, una ambientación idílica, aunque, en este caso los referentes son más concretos, indicativo de una toma de conciencia de la población cusqueña y sus dirigentes, del surgimiento de un fenómeno cultural y artístico novedoso y original.

El conflicto gremial de 1688, entre los españoles frente a los indígenas por el derecho de cargar el arco efímero, constituyó el inicio más creativo de la escuela cusqueña. La importancia de los artistas nativos será cada vez mayor. Tenemos ejemplos como Antonio Sinchi Roca, con la serie de evangelistas y profetas sobre los pilares de la Catedral (Wuffarden, 2004). Otro maestro indígena, de estas tendencias cada vez más autóctonas, fue Francisco Chihuantito con una obra firmada: "La Virgen de Monserrat" (Fig. 6).

Uno de los fenómenos más interesantes en el ambiente cusqueño es el denominado Renacimiento Inca (Stastny, 1982), consecuencia, entre otros factores, de la lectura de la obra "Los comentarios reales de los Incas" de Garcilazo de la Vega y un espíritu nacionalista de reincorporación de elementos incaicos (Rowe). Otros, prefieren ver en esto, las consecuencias de una casta indígena colonial por el retorno a sus antiguos privilegios sociales ( O'Phelan, 2005). En cualquier caso, estamos ante un mecanismo ideológico de gran importancia artística a fines del siglo XVII y para casi todo el siglo XVIII. Una de las obras más significativas en este contexto es "La serie del Corpus Christi", obra probablemente de uno de los seguidores de Basilio Santa Cruz que fue realizada para la parroquia de Santa Ana cerca de 1680 (Fig. 7). "Es una imagen ideal de la sociedad de su tiempo, un ambicioso programa iconográfico que abarca retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías religiosas y argumentaciones políticas" (Wuffarden, 2004). Puede ser interpretado como la sociedad cusqueña plenamente incorporada a la cristiandad y como triunfo del proyecto religioso de la corona española (Dean) o como la resistencia cultural de los indígenas descendientes del Incanato (Stastny).

Fig. 7

El aporte iconográfico de los jesuitas nos ha llegado con los cuadros del "Matrimonio de Martin García de Loyola con la ñusta Beatriz" (Fig. 8). Las relaciones entre la orden religiosa y los curacas incas coloniales quedan manifestadas en esta pintura. "La violenta historia de la conquista se ve transformaba en una ceremonia nupcial entre vencedores y vencidos" (Wuffarden, 2004). El mestizaje cultural, como idea socializadora, queda formulada en una estética pictórica, que modelará el pensamiento visual de nuestro pasado hasta nuestros dias.

Fig. 8

Otras manifestaciones artísticas a fines del siglo XVII

Al mismo tiempo que la pintura, se desarrollan otros géneros artísticos más relacionados con el pasado prehispánico y cuyas técnicas y temáticas se proponen un ideario más localista generada por el Renacimiento Inca, como ejemplo tenemos: queros, tapices y piedras de huamanga).

Por otro lado, la escultura, con imágenes de vírgenes y santos y la elaboración de púlpitos y retablos, adquieren una coherencia barroca, que los programas eclésiasticos y la habilidad de los indígenas supieron congeniar. En este sentido destaca la figura, algunas veces tradicional de Juan Tomas Tayri Tupac, a quién se le atribuyen "La Virgen de la Almudena " y la joya del tallado barroco cusqueño "El púlpito de la Iglesia de San Blas" (Fig. 9).

Pintura cusqueña del siglo XVIII

El siglo XVIII, de una riqueza artística pocas veces alcanzado en América colonial, lleva las consecuencias del siglo anterior a una proliferación de grandes talleres alcanzando su punto más alto de difusión territorial, llegando a invadir las ciudades más importantes de América del Sur. Dos iconografías aparecidas en el siglo anterior se difundirán durante el siglo XVIII: "Los Arcángeles arcabuceros" y "La defensa de la eucaristía" (Figs. 10 y 11). Demostrando por un lado, la seguridad formal de sus innovaciones iconográficas, y por otro, la calidad técnica de su pintura cusqueña.

El primer artista cuya personalidad se conoce en el siglo XVIII, es Basilio Pacheco. Este autor realizó los lienzos de la vida de San Agustín en el claustro del Convento de San Agustín en Lima. La importancia de la escuela cusqueña queda reflejada con este encargo desde la capital del Virreinato. Además se hace un autorretrato y coloca la ciudad y la catedral del Cusco como paraje principal en una de las series, que es una declaración de su muevo status adquirido. Como ejemplo de este autor tenemos "La Circunsición" (fig. 12) con el uso de una perspectiva de filiación renacentista.

De este mismo contexto de producción artística destaca la figura de Marcos Zapata. Son características de su estilo el uso de los colores rojo y azul, una belleza de rostros gráciles y la presencia de querubines, como lo hace en sus representaciones de la virgen. El cuadro de "La Visitación" (Fig. 13), es un destacado ejemplo de este autor, la claridad ecenográfica, la variedad tipológica de la escena, el movimiento de las personajes, la ligereza de las túnicas y mantos, con una ambientación ya conocida y repetida desde del siglo XVII. Algunos seguidores de autor son Cipriano Gutiérrez, Antonio Vilca e Ignacio Chacón.

Algunas otras iconografías que destacan en el siglo XVIII, en la vertiente anónima pero de programas iconográficos clericales e intelectuales son "La genealogía de los Incas" (Fig. 14) y principalmente, las destacadas pinturas de carácter universitario, como "El jardín de San Antonio" (Fig. 15) que el historiador del arte Francisco Stasnty ha denominado como una "guerra iconográfica" en la cual los diferentes estratos sociales del Cusco (españoles, criollos, mestizos e indígenas) pugnan con una sutileza ideológica y de claridad de pensamiento sus aspiraciones sociales. Conflictos que el arte cusqueño refleja en casi todas sus pinturas y que tendrá como epilogo la revolución de Tupac Amaru II, que desencadenará la drástica pero no completa desaparición de la escuela cusqueña.

Fig. 14

Hugo J. Robles Cosco
Historiador del Arte

Bibliografía complementaria

"El atuendo en la nobleza indigena colonial", Lima, simposio de Historia del Arte "Francisco Stastny"Noviembre, 2005.

"Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco Virreinal". En: Cielo Abierto, Vol. VII, No 21, psg. 41-53, Lima, 1982,

"Arte y arquitectura". En: Enciclopedia Temática del Perú, Lima, El Comercio, 2004.

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La pintura de los siglos XVII y XVIII en el Cusco, adquieren la categoría de Escuela, por las múltiples características formales e iconográficas, por su amplia difusión territorial, y, por una continuidad en materia técnica y estética de los talleres cusqueños, tanto de personalidades identificados como de autores anónimos.

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Jos Angel Paz Delgado(*)
EL INDIGENISMO CUSQUEO: 1920-1950

RESUMEN

El <<Indigenismo Cuzqueo: 1920- 1950>> se enmarca dentro de un proyecto de investigacin sobre la <<Escuela de Fotografa Cuzquea y que nos permitir entender el contexto socio-histrico y cultural del Cuzco, del desarrollo del Indigenismo y la influencia que ejerci sobre los intelectuales, artistas y en especial los fotgrafos cuzqueos de las primeras dcadas del siglo XIX. Es una explicacin sobre dos vertientes que polarizan la discusin del indigenismo: la de Luis E. Valcrcel y la de Gabriel Garca, dos divisiones del indio y sus implicancias en la vida del pas y su futuro.

PALABRAS CLAVE

Indigenismo, fotografa cuzquea, sociedad andina, historia regional

El presente trabajo, trata de explorar el pensamiento indigenista que se desarroll en la ciudad del Cuzco (Per) durante los aos 1920-1950, y que significa una investigacin inicial sobre la fotografa indigenista cuzquea.

LA SOCIEDAD -CUZQUEA DE LA POCA

Para entender la sociedad cuzquea de inicios de siglo, debemos dar una imagen general de los cambios histricos de la regin del Cuzco y del Sur Andino. Desde inicios del siglo XVIII hasta 1830 Cuzco form parte de un circuito comercial que abarcaba Per y Bolivia, pero la exportacin de las lanas desde mediados del siglo XIX hizo decaer el papel del Cuzco, reemplazado por Arequipa corno centro econmico y social:

<<La insercin en el mercado ingls de lana castr las posibilidades de desarrollo... la demografa estancada es sntoma de la estructura econmica no dinmica... y hubo en general una estructura precapitalista artesanal. La produccin de la lana para exportacin era feudal, a partir de haciendas ganaderas con mano de obra servil. Esto articulaba una relacin entre terratenientes cusqueos y comerciantes arequipeos, usando stos el ferrocarril a Mollendo de la Peruvian Corporation>>(1)

Por lo tanto, la economa antes comercial y luego exclusivamente lanera era servil, al lado de lo cual hubo una secundaria rea agrcola. Jess Guilln hace un balance de la agricultura cusquea entre 1900 y 1933, que complementa los datos de Lynch. Este autor parte del anlisis de los productos ofrecidos al mercado, que provenan de la produccin de las haciendas y de la renta en productos de aparceros y arrendatarios, no estando el campesino articulado al mercado por su baja produccin:

Identifica entonces tres tipos de relacin. En la relacin hacendado-colono, el excedente es lo que el primero obtiene con el trabajo de los colonos, incluidas sus jornadas de trabajo, sobre todo en la zona de Paucartambo: <<Entre 1900 y 1933 hay indicios que sealan que se us el excedente en consumo suntuario, inversiones, inmobiliarias en la ciudad del Cusco y en la formacin de capital humano. ... Los colonos trabajaban una semana para el hacendado y otra en su parcela>>(³) En la segunda relacin, hacendado-aparcero, los costos de produccin de los aparceros eran afectados por el nivel de produccin: <<Si la produccin entregada a los hacen-dados era grande, el excedente era mayor... y la renta suba. Los aparceros perdieron una parte de su produccin y los costos, lo que afect su capacidad de inversin>>(⁴)

La tercera relacin, hacendado-arrendatario, implic que los segundos tenan libertad para el nivel de produccin, pero si los hacendados notaban el alza era por un incremento del uso de la tierra, <<y entonces se interesaron en aumentar el valor de la renta y/o recuperar las tierras arrendadas>>(⁵). Otras formas de extraccin de excedentes fueron el comercio, ya que los hacendados obligaban a los productores de la hacienda a venderles a precios inferiores a los del mercado; las tasas de inters altos; y los sistemas de comercializacin largos y complicados en los pesos y medidas, es decir abusivos.

En general, la expansin de las haciendas, sobre todo ganaderas, se hizo en detrimento de las tierras de las comunidades; lo que origina luchas campesinas desde inicios del siglo XX hasta 1930:

<<En Tocroyoc, Espinar, se protest en 1921 contra la conscripcin vial corrupta. La hacienda de Lauramarca en Quispicanchis tuvo una larga lucha de 1,920 a 1933 contra las obligaciones serviles, ocupndose la ha-cienda entre 1920 y 1922 y con movilizaciones entre 1926 y 1927>>(6)

Los hechos repercutieron en la ciudad del Cuzco, en donde ya se produca el surgimiento de la clase obrera cusquea.

Los conflictos sociales y econmicos tambin coexistieron con las primeras movilizaciones estudiantiles cusqueas, siendo la Universidad San Antonio Abad la pionera en la lucha por la Reforma Universitaria.

ANTECEDENTES INDIGENISTAS

Hagamos primero una definicin genrica del Indigenismo, en cuyo concepto hallamos ya una diferenciacin importante entre el indigenismo poltico y el indigenismo cultural. A nivel bsico, el Indigenismo es conceptualizado como <<una ideologa poltica, desarrollada por los partidos de izquierda, que propone revalorizar los rasgos culturales de los pueblos indgenas americanos precolombino>>(⁹) Aqu hallamos una primera observacin: Que el indigenismo tiene un claro matiz poltico. Pero su origen es cultural, especficamente literario.

Vemos que estas definiciones dan un origen literario a un fenmeno que se considera an vigente. Pero, si en sentido laxo es toda corriente de ideas en que predomina el inters por lo indgena, en sentido especfico <<indigenismo es una etapa concreta de un desarrollo histrico, largo, ubicado en el Cuzco entre fines del siglo XIX y el Congreso Indigenista de 1948. Y as como hay un uso propio, tambin hay un uso figurado del concepto>>(11)

En el Per se dieron antecedentes indigenistas desde aproximadamente la dcada del 40 del siglo XIX, en la forma de las obras literarias de autores como, Narciso Arstegui y Clorinda Matto de Turner. Para Manuel Marzal esta literatura <<denunci la explotacin del indio, y prepar el advenimiento, en primer lugar, del indigenismo poltico de Manuel Gonzles Prada>>(12)

Narciso Arstegui present por entregas en el diario El Comercio de Lima, en 1848, su novela El Padre Horn. Fue la primera narracin del Per republicano en comprender las costumbres y el estado social de los indgenas, describiendo su condicin y apartndose del relato imaginativo, incidiendo en tpicos sociales y polticos.

Si bien es una obra paternalista y protectora, es veinte aos anterior a la zarzuela de Juan Camacho Pobre Indio!. En 1885 Jos Torres Lara escribe Trinidad del indio. Y en 1889 aparece en tres ediciones simultneas Aves sin nido, 41 aos despus que El Padre Horn.

A diferencia de indigenistas posteriores, Clorinda Matto conoci al indio, lo trat familiarmente en haciendas cusqueas, aunque no logr reflejar el carcter del aborigen a su obra literaria. Pero manifiesta su inters por el indio de manera exaltada y romntica en Aves sin Nido:

Aunque desconoci la realidad psicolgica y social del indio, y la interpretacin poltica de las condiciones socioeconmicas del problema de la tierra, el valor literario precursor de esta novela es innegable.

EL INDIGENISMO POLTICO

El indigenismo peruano super el tpico matiz literario y pas a ser en el siglo XX la reflexin sobre el indio y lo indgena; <<reflexin que se produce en el Per entre 1920 Y 1970... y cuya dcada ms importante es la de 1920-1930, aunque no fue llevado a la prctica como en Mxico>>(15)

El indigenismo peruano, en sus formas poltica y cultural, fue producto de la evolucin sociopoltica del pas, ya vista en el capitulo anterior, y de la aparicin de personas que vuelven a plantear el tema, retomndolo a partir de importantes precursores y pioneros. Consideramos dentro del indigenismo poltico a Manuel Gonzles Prada, Dora Mayer, Hildebrando Castro, Jos Carlos Maritegui y Vctor Ral Haya de la Torre.

Gonzles Prada, ensayista social, fundador del Partido Nacional, era positivista liberal y en su obra Nuestros indios, de 1905, muestra sus ideas sobre el mundo indgena:

El ensayo seal el carcter socioeconmico del problema indgena, aunque su positivismo crea en la educacin y no deca nada sobre cmo se resolvera el problema, subrayando solo incompatibilidades tnicas.

Dora Mayer fund en 1909 la Asociacin Pro-Indgena junto a Pedro Zuln y Joaqun Capelo. Sus logros fueron sobre todo jurdicos, logrando leyes y decretos protectores del derecho indgena, labor legislativa posible por ser Capelo senador. Las ideas protectores del grupo se manifestaron en Deber pro indgena, revista mensual publicada entre 1912 y 1916. De los ensayos de Mayer el mejor es El indgena peruano a los cien aos de repblica libre e independiente, de 1921. Ah denunci hechos pero no fue muy lejos:

Es un texto humanitario, de denuncia, elemental pero iniciador de una labor reconocida por el propio Maritegui, quien comprende los esfuerzos y la utilidad de <<experimentos>>, como llama a la Asociacin Pro-Indgena de Dora Mayer: <<La Pro- Indgena sirvi para aportar fundamentos al proceso del gamonialismo, determinando y precisando sus tremendas e impunes responsabilidades. Sirvi para promover en el Per costeo una corriente proindgena, que preludi la actitud de las generaciones posteriores>>(18)

Esta discusin se plantear a nivel poltico en los aos veinte, los ms ricos del indigenismo peruano. Su primer exponente fue Hildebrando Castro Pozo, miembro del grupo leguista Germinal en 1919, fundador del Partido Socialista en 193 0 y constituyente en 1933. Su primer texto fue Nuestra comunidad indgena, de 1924, seguido por el ayllu al cooperativismo socialista en 1936.

El aporte de Castro Pozo es sobre todo el segundo texto en, donde realiza una descripcin del funcionamiento de la comunidad indgena, reflexionando sobre ella y plantando un proyecto cooperativista utpico que no se lleg a realizar en su poca. Logros cualitativamente mayores se lograron en la obra poltica e intelectual de Jos Carlos Maritegui, quien tambin jug un papel catalizador en el indigenismo peruano.

Maritegui se inici como periodista en La Prensa, de donde pas a peridicos de izquierda, y en 1919 march a Europa, de donde envi crnicas sobre realidad europea, liberalismo, y fascismo; contacta al socialismo revolucionario que lo confirma en su postura marxista, y al regresar a Lima en 1923 colabora en las revistas Claridad, Mundial y sobre todo, en Amauta, fundada por l en 1926 y donde tambin escriben Uriel Garca, Luis Valcrcel y Haya de la Torre. Organiza el movimiento obrero y funda el Partido Socialista en 1928 como vanguardia obrera con conciencia de clase, oponindose a la tesis Hayista del partido de todas las clases dirigidas por la pequea burguesa.

En 1928 public Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, donde aplica el marxismo a la evolucin socioeconmica nacional. El punto de partida fue el comunismo, siendo la segunda etapa la conquista espaola, que no realiz una verdadera colonizacin:

Maritegui afirm que pese al capital ingls y la burguesa costea, hay en el Per elementos de tres economas: <<Bajo la economa feudal subsiste en la Sierra economa comunista indgena. En la costa, sobre suelo feudal, crece una economa burguesa que... da la impresin de retardada>>(21) Este esquema orient el segundo ensayo sobre el problema indgena: <<Todas las tesis que ignoran o eluden a ste como problema econmico-social, no han servido sino para ocultar la realidad del problema. La critica socialista... busca sus causas en la economa... el rgimen de la propiedad de la tierra>>(22) Por tanto, rechaza la solucin administrativa por infructuosa, la solucin jurdica por individualista, y rechaza la solucin racial, la moral y la religiosa. Por eso el tercer ensayo es el problema de la tierra:

Esta propuesta ideolgica sobre la propiedad agraria lo lleva en su siguiente obra, Ideologa y Poltica, a planteamientos explcitamente polticos, tratando de encajar nuestra historia agraria en el esquema marxista y proponiendo soluciones:

Maritegui se opone a la formacin de un estado indgena, rechazando el factor racial. Esto lleva a Marzal a decir que Maritegui nunca consider a los indios como una nacionalidad, apartndose por tanto de la ortodoxia marxista sobre todo stalinista, ya que no reflexiona sobre el indio como poseedor de una cultura diferente sino Como un siervo en una estructura, injusta>>(25)

Con estos planteamientos, es obvio que Maritegui polemiz sobretodo a nivel poltico con otros lideres e intelectuales, sobre todo con Vctor Ral Haya de la Torre y Luis Alberto Snchez, ambos lideres del APRA. Haya de la Torre, lder fundador, tres veces candidato a la presidencia, desterrado y asilado, refiere en sus Obras Completas algunas referencias al problema indgena. En primer lugar, coincide en que el problema del indio es socioeconmico:

Luego define al problema del indio como internacional y muy violento, enfrentando al latifundio y la comunidad:

<<El 75% de la poblacin indoamericana es indgena. Lo internacional del problema est en que no es regional, sino de clase. Es el indio explotado por el seor feudal. La comunidad representa la nacin, es la tradicin social del Per... el latifundio es lo extranjero, tuvo el poder poltico durante el coloniaje y lo retiene en la repblica... y sostiene la dbil burguesa nacional(27)

Finalmente, Haya vincula el problema indgena al imperialismo, el cual penetra econmicamente buscando materias primas y mano de obra barata, justificando moralmente su explotacin. Haya comparte as muchas ideas con Maritegui, pero tambin hay discrepancias y Haya no fue mucho mis lejos en su anlisis. En su programa de 1931 expone:

<<Incorporaremos al indio a la vida del pas. Legislaremos en pro de la modernizacin de la comunidad indgena. Protegeremos a la pequea propiedad. Estableceremos las causales especficas que determinen la revisin de los pactos y contratos entre indgenas y terratenientes. Educaremos al indio usando su propio idioma. Introduciremos el cooperativismo agrario entre los propietarios indgenas de tierras. Crearemos el Hogar Agrcola indgena>>(28)

Con respecto a esto, Marzal opina con justa razn que Haya no planto el problema indgena, como nacionalidad oprimida, y fue su estrategia de formar un frente de todas las clases explotadas hizo pasar a segundo plano la explotacin de indios por los mestizos... el anlisis del joven Haya no fue lejos y el indio estuvo ausente de los sucesivos planes del partido>>(29)

Concluyamos sin embargo que con las propuestas polticas de Maritegui y Haya, el problema indgena lleg a su punto cualitativo ms alto, planteado como un anlisis de clase.

EL INDIGENISMO CULTURAL

Hallamos que al lado del indigenismo poltico, el de las propuestas polticas frente a un problema social y econmico, hay un indigenismo cultural, originado tambin en aquellos antecedentes literarios del siglo XIX Este indigenismo, no slo es literario, sino tambin ensaystico e intelectual, y sus mis importantes representantes son Luis Valcrcel y Jos Uriel Garca.

Luis Valcrcel, nacido en Moquegua, viaja al Cusco en donde participa del movimiento universitario, una de cuyas banderas era el indigenismo; fue corresponsal de la Asociacin Pro Indgena que Dora Mayer fund en 1909. Catedrtico de historia en la Universidad San Antonio Abad, en 1930 se establece en Lima. Pero de su etapa cusquea, indigenista radical, son sus estudios del hombre andino Del ayllu al imperio, publicado en 1925, y sobre todo Tempestad en los Andes, de 1927.

De la primera obra tenemos las referencias de Manuel Marzal, acerca de que una idea bsica de Valcrcel es la existencia de dos nacionalidades distintas y no homologables:

En su siguiente obra Valcrcel continuar esta idea de las dos nacionalidades vinculadas por un conflicto secular, y en donde el mestizaje result solucin ineficaz, por lo que consideraba una <<salvacin>> del indio venida del Cusco, siendo la sierra <<la nacionalidad>>, como plantea en su <<Ideario>>:

Sin embargo las referencias ms conocidas de la postura de Valcrcel se refieren al conflicto secular no resuelto, descrita en cuadros dramticos que rechazan el mestizaje y condenan la asimilacin de los indios, planteando una solucin agresiva, reivindicativa y purificadora al inicio mismo de la obra:

Finalmente, lo ms cercano a un planteamiento ideolgico y cultural es su conocida referencia de un Andinismo radical, como lo dice en El Problema indgena, que es la conferencia que dio en Arequipa en enero de 1927:

La nica lite posible, capaz de dirigir el movimiento andinista, ser integrada por elementos racial o espiritualmente afines al indio... Slo dos alternativas tiene el advenimiento de la Raza resurrecta; significar o la ciega destruccin, demonaca lucha de razas, o la evulsin creadora.., Los obreros intelectuales estamos obligados a buscar la segunda solucin. Nuestro evangelio se sintetiza en una sola palabra: ANDINISMO. Es una expresin geogrfica... agua purificadora, creadora, sangre tic, los antepasados. La doctrina andinista pretende ser un ensayo de ideo-loga aborigen>>(33)

Marzal opina que la visin negativa del mestizaje, en Valcrcel, es una manera de condenar al misti intermediario, y tambin producto de cierta confusin de los conceptos de raza y cultura, como es visible en las citas. A la vez tiene el concepto de cultura de la antropologa culturalista, y sostiene la existencia de un espritu de raza, todo esto planteando un nuevo indio base M renacimiento indgena (34)

El segundo mayor exponente del indigenismo cultural es Jos Uriel Garca, quien public en 1930 su ensayo El Nuevo Indio. En tres partes sobrias y firmes, desmitifica al incario y replantea al Nuevo Indio de Valcrcel, planteando que ms bien es el mestizo, como parte fundamental de la nacionalidad. Incluye adems la herencia colonial en la frmula, como lo expone en el prlogo a la primera edicin:

Al desmitificar al Incanato, Uriel Garca sostiene que hay que diferenciar indianidad de incanidad, a la vez rescatando lo indio, lo mestizo e incluso lo espaol, no oponiendo las razas:

En estos planteamientos mestizos, amplios, culturales, vemos que el Nuevo indio de Uriel Garca es producto ms de la actividad social y productiva de la tierra, y de la herencia social e histrica, que de la cultural racial o geogrfica. Sucesivos grupos intelectuales, como el Resurgimiento en Cusco y Orkopata en Puno, continuaran esta senda indigenista intelectual, en los dos polos desarrollados por Valcrcel y Garca.

((*) Bachiller y el titulo profesional de Socilogo en la Facultad de Ciencias Sociales de la UNMSM. Sigui estudios de Maestra en Sociologa en la Universidad Catlica y Maestra de Investigacin en Comunicacin Social en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente labora corno Docente Asociado en la Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social y se desempea como Director del Centro de Extensin Universitaria y Proyeccin Social de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. 1) LYNCH, Nicols. La polmica indigenista y los orgenes del Comunismo en el Cusco. En: Critica Andina. Revista del Instituto de Estudios Sociales Cusco. No. 3. Enero - junio 1979. Pp. 5-46. Pgs. 6-9. La mencin a la demografa estancada la toma de la obra de Alberto Flores Galindo <<Arequipa y el Sur Andino>>.

( 2) GUILLN-MARROQUN, Jess. La economa agraria del Cusco, 1900-1980. Cusco, Centro de Estudios rurales andinos Bartolom de Las Casas, Debates Andinos 16, 1989. 416 pp. Pgs. 104-105.

( 3) GUILLN. 105-106.

( 4) GUILLN. 108.

( 5) GUILLN. 108.

( 6) LYNCH, Nicols. La polmica indigenista y los orgenes del Comunismo en el Cusco. Pgs. 9-10.

( 7) LYNCH, Nicols. Op. Cit. Pg. 11.

( 8) LYNCH. Op. Cit. Pg. 12.

( 9) DICCIONARIO ENCICLOPDICO GRIJALBO. Barcelona, Grijalbo, 1986. Tomo 3. Pg. 1011.

( 10) DICCIONARIO. Pgs.- 1011-1012. Aqu se cataloga de indigenistas a las novelas de Alcides Arguedas, Jos Maria Arguedas y Miguel Angel Asturias, No se mencionan otros autores.

( 11) TAMAYO HERRERA, Jos. Historia del Indigenismo cuzqueo. Siglos XVI-XX Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980. 398 pp. Pg. 69,

( 12) MARZAL. Manuel M. Historia de la Antropologa Indigenista: Mxico y Per. Lima, Fondo Editorial PUC, 1981. 572 pp. Pg. 440. Marzal refiere adems que Matto de Turner dedic la segunda edicin de Aves sin Nido al mismo Gonzles Prada en 1889, vinculndose as una obra pionera del siglo XIX con el indigenismo poltico.

( 13) TORD ROMERO, Luis Enrique. El Indio en los Ensayistas Peruanos 1848-1948. Lima, Editoriales Unidas, 1978. 248 pp. Pgs. 30-31.

( 14) TORD ROMERO, Luis Enrique. El Indio en los Ensayistas Peruanos. 1848-1948. Pg. 34-35.

( 15) MARZAL, Manuel M. Historia de la Antropologa Indigenista: Mxico Per. Pg. 439.

( 16) MARZAL, Manuel. Op. Cit. Pgs. 440-442.

( 17) MARZAL. Op. Cit. 444.

( 18) MARITEGUI, Jos Carlos. Peruanicemos al Per. Lima, Amauta, 1970 (1972) Pg. 104.

( 19) MARZAL. 445

( 20) MARITEGUI, Jos Carlos. Siete ensayos de Interpretacin de la Realidad Peruana. Lima, Amauta, 1967. Pgs. 9-11.

( 21) MARITEGUI Siete ensayos. 22-23,

( 22) MARITEGUI. Siete ensayos. 29-32.

( 23) Idem. 41-43.

( 24) MARITEGUI, Jos Carlos. Ideologa y Poltica. Lima. Amauta, 1969. Pgs. 43-46.

( 25) MARZAL. Op. Cit. Pg. 457.

( 26) HAYA DE LA TORRE, Vctor Ral. Obras Completas. Lima, Meja Baca, 1976. Volumen 1, Pg. 183.

( 27) HAYA DE LA TORRE. Obras Completas. Volumen 1. Pgs. 184-186.

( 28) HAYA DE LA TORRE. Obras Completas. Volumen V. Pgs. 23-24.

( 29)MARZAL. Op. Cit. Pgs. 483-484.

( 30) VALCRCEL, Luis. Del ayllu al Imperio. Lima, Gracilazo, 1925. Pgs. 22-23, Citado en MARZAL, Manuel. Op. Cit. Pgs. 464-465.

( 31) VALCRCEL, Luis. Tempestad en los Andes. Lima, Populibros Peruanos (1970). Pgs. 115-118. Marzal menciona otra edicin que no conocemos, editada en Lima por Universo en 1972.

( 32) VALCRCEL. Tempestad en los Andes, Pgs. 22-24.

( 33) VALCRCEL Op. Cit. Pgs. 135-137.

( 34) MARZAL. 466-467.

( 35) GARCA, Jos Uriel. El Nuevo Indio. Lima, Universo. 1973. 240 pp. Pgs. 7-11.

( 36) GARCA, Jos Uriel. El Nuevo Indio. Pgs. 85-90.

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Jos Angel Paz Delgado (*) EL INDIGENISMO CUSQUEO: 1920-1950 RESUMEN El > se enmarca dentro de un proyecto de investigacin sobre la (1) Por lo tanto, la economa antes comercial y luego exclusivamente lanera era servil, al lado de lo cual hubo una secundaria rea agrcola.

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ARTES PLASTICAS (ALBERTO QUINTANILLA, JUAN BRAVO, HEBER HUAMAN, ESCULTURA EN CUSCO APU CONDOR, PACHACUTEC, CRISTO BLANCO 

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ARTES PLASTICAS (ALBERTO QUINTANILLA, JUAN BRAVO, HEBER HUAMAN, ESCULTURA EN CUSCO APU CONDOR, PACHACUTEC, CRISTO BLANCO 

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Justo en la parte más elevada del centro colonial de la ciudad Inca, se observa la magnificencia del Cristo Blanco de Cusco. Una monumental estatua de aproximadamente 8 metros de altura que extiende los brazos como en señal de protección y bienvenida para la población cusqueña y sus visitantes. En este post conocerás su historia y por supuesto el tour que te lleva a este mirador y otros más.

Información del Cristo Blanco de Cusco

Este fantástico destino turístico es una parada obligada por los turistas que llegan por primera vez a Cusco. Ya sea que desciendan de taxis, bicicletas o en vehículos de transporte turístico privados, todo se maravillan por las vistas privilegiadas.

Cabe mencionar que no existe cobro de entrada, al menos desde la publicación de este artículo esto es así. Lo cual es excelente para el bolsillo del visitante, ya que se obtienen vistas panorámicas que vale la pena apreciar para tus recuerdos.

Al estar en una parte muy elevada de Cusco, sirve de mirador estratégico de la ciudad y de los nevados que se pueden apreciar a lo lejos por el horizonte.

Es por eso que debes tener lista tu cámara fotográfica o tu celular, ya que en este punto es fácil admirar vistas panorámicas de la Plaza Mayor y todo el Centro Histórico.

Sin duda es el lugar perfecto para tomarse varias selfies y vistas maravillosas del hermoso paisaje andino. También hay ocasionales vendedores de artesanías para llevar a casa los recuerdos de la visita.

¿Dónde se ubica y quién hizo el diseño?

La imagen religiosa se ubica exactamente en una gran planicie del cerro Pukamoqo (Cerro Rojo). A aproximadamente 5 kilómetros si partimos desde la Plaza de Armas.

El monumento fue diseñado por el escultor cusqueño Francisco Olazo Allende. El artista trabajó cada una de sus partes en el Barrio de San Blas, la conocida comunidad de los mejores artesanos.

El mismo artífice cusqueño diseñó otro baluarte muy importante del paisaje arquitectónico actual de la ciudad, el Arco de Santa Clara. El mismo que es el pórtico principal que conduce a la Plaza San Francisco, otro punto interesante para las caminatas por la urbe incaica.

Algo de historia

Según las referencia bibliográficas consultadas incluida Wikipedia, se sabe que esta portentosa estatua fue un obsequio de los árabes palestinos.

Ellos migraron a esta parte del Perú como refugio luego de los nefastos hechos de la Segunda Guerra Mundial.

La apariencia de la efigie es muy similar al Cristo Redentor de Río de Janeiro en Brasil, así con los brazos extendidos en el aire. Desde luego es una versión muchísimo más pequeña. Pero igual conserva su propio encanto y demuestra la mayoritaria efervescencia de la fe católica en Cusco.

De acuerdo a las leyendas incas, se conoce que la loma de Pukamoqo fue un sitio dedicado a la espiritualidad. Este mito urbano refiere que el suelo que pises cuando llegues a este atractivo turístico, contiene muestras de los cuatro suyos del Imperio Inca, hablamos del Tawantinsuyo.

Visita de noche

Ya sea que realices el tour por tu cuenta o siguiendo el itinerario de una excursión privada, puedes regresar a este lugar de noche. En ese momento encienden sus luces artificiales, dando un aire mágico que que puede divisarse desde muy lejos.

Observar a este Cristo iluminado nos viene a la mente la gran hospitalidad que tienen los pobladores cusqueños. De ese gran corazón y solidaridad con el pueblo árabe palestino quienes agradecen haberlo acogido en su tierra.

La visita nocturna puede ser desde las 6:30 pm cuando se pone el sol, pero claro eso depende de la época del año que realizar este periplo en tierras cusqueñas.

Ten presente que en este lugar todos van con su movilidad particular o por una empresa de turismo. Lo que quiere decir que tú también debes tener un transporte que te espere para llevarte a otro lugar o de regreso al hotel.

En ese sentido, lo mejor es contratar un tour privado y así te evitas mayores inconvenientes. Pero no solo por el traslado, sino porque contarás con un guía local. Él o ella sabrá explicarte al detalle la importancia de este punto de interés, y otros cercanos.

¿Cómo llegar?

Si vas por tu cuenta y tomas un taxi desde el centro de la ciudad, te puede tomar de 15 a 20 minutos el trayecto. Te recomendamos que llegues a un acuerdo con el taxista para que te espere mientras dura tu visita y te regrese al punto inicial, o te conduzca a otro lugar turístico.

Como te contaba el tiempo del traslado es relativo, ya que depende de la hora del día que realices este paseo al Cristo, Depende de las condiciones del tráfico, sobre todo en la salida de la ciudad.

Recuerda que sus calles angostas y los acostumbrados pasacalles en días de celebración, podrían causar estragos en la circulación del tráfico vehicular y retrasar la salida.

En este mapa de Google puedes seguir la ruta al Cristo Blanco, partiendo desde la Plaza de Armas de Cusco.

Le puedes dar clic a opciones o salir ahora para que se abra el aplicativo Google Maps desde tu smartphone. Solo recuerda tener activado el GPS. También puedes optar por caminar, eso te puede tomar casi 40 minutos desde el mismo punto.

🤩 ¡Te lo recomiendo! Visita al Mercado San Pedro de Cusco

Ver vídeo de visita en automóvil

Aquí te mostramos una breve experiencia de las calles cusqueñas vistas desde un auto hasta llegar a la estatua del Cristo Blanco. Sin duda es una experiencia muy bonita que no te puedes perder.

El vídeo fue realizado a mediados de julio del 2018 y en ese momento estaban haciendo algunos trabajos de mantenimiento a la concurrida efigie.

Esperamos te guste este breve material audiovisual y que sigas el canal de Perú en Vídeos Oficial en Youtube.

Tour privado a 4 miradores de Cusco (Incluido El Cristo Blanco)

Tu viaje a Cusco debe incluir este tour a 4 de los miradores más espectaculares de la ciudad. Desde las zonas más elevadas de estos lugares apreciarás la ciudad en todo su esplendor, y en exclusiva para ti y tu grupo. Todo este recorrido y más lo tiene para ti la plataforma de reservas de excursiones locales, Civitatis.

¿Qué miradores visitarás con guía privado?

La Plaza de Santa Ana en el barrio de Qarmenqa.

Mirador de San Cristóbal

Mirador de Sacsayhuaman

Mirador del Cristo Blanco

Los tours se realizan para grupos privados de 4, 8 y 12 personas como máximo. Incluye el recojo y traslado de retorno a tu hotel, transporte en minibús y por supuesto, el acompañamiento de un guía profesional de turismo.

📢 Más información del itinerario, precios, reservas y pagos entrando por aquí al tour privado por los miradores de Cusco, en la web de Civitatis.

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Antes que te vayas visita el post sobre la Morada de los Dioses en Cusco. Es una nueva atracción que te gustará mucho te lo aseguro.

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Cristo Blanco de Cusco: Historia, ubicación y cómo llegar

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Justo en la parte más elevada del centro colonial de la ciudad Inca, se observa la magnificencia del Cristo Blanco de Cusco . Una monumental estatua de aproximadamente 8 metros de altura que extiende los brazos como en señal de protección y bienvenida para la población cusqueña y sus visitantes.

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El inca Pachacutec fue el más importante gobernante del imperio de los incas (Tahuantinsuyo). Simboliza el poder y la sabiduría inca a lo largo de su historia. Bajo su gobierno se expandió el territorio, se venció a los chancas (rivales de los incas) y se organizó el imperio. Su obra más recordada es la construcción de la ciudadela inca de Machu Picchu. Como homenaje, en la ciudad del Cusco se construyó una enorme estatua de bronce sobre una base cónica de piedra. A esta edificación se le conoce como el 'monumento al inca Pachacutec'.

Monumento al inca Pachacutec en la ciudad del Cusco

¿Quién fue Pachacutec?

Pachacutec (1400 - 1471) fue el noveno gobernante inca, quien expandió, organizó y creó el nuevo imperio incaico.

Su verdadero nombre fue 'Pacha Kutiq Inca Yupanqui' que en lengua quechua quiere decir 'inca del cambio del rumbo de la tierra'.

Asumió el poder en medio de una crisis política por la inminente invasión chanca al Cusco. Tomó el liderato después de la huida de su padre, el inca Huiracocha. No solo derrotó a los chancas, sino logró expandir el territorio en todas direcciones.

Una vez en el poder reorganizó el estado inca hasta alcanzar el grado de imperio. Dividió el territorio conquistado en 4 suyos (regiones), construyó una red de caminos (qhapac ñan) de más de 30 mil kilómetros, aplicó el sistema de culturización inca en los reinos conquistados y muchas otras obras más.

Pachacutec es reconocido como el inca constructor pues bajo su gobierno se realizaron las más importantes edificaciones de templos y ciudadelas, tales como: Raqchi, Sacsayhuaman, Coricancha, Ollantaytambo, Vilcashuaman, Machu Picchu y muchos otros más.

Pachacutec falleció de forma natural dejando un imperio consolidado a su hijo y sucesor Túpac Inca Yupanqui.

Luego de su muerte, el cuerpo de Pachacutec fue momificado y llevado en procesión por las calles del Cusco, tal como la tradición inca lo indicaba. Durante la conquista española, su momia fue robada y desaparecida. Algunas crónicas señalan que se encontraba en el barrio de San Blas (templo inca del rayo) desde donde partió al hospital de San Andrés en Lima. Otros historiadores sugieren que se encuentra en una cavidad oculta de Machu Picchu. Sus restos aún no han sido encontrados.

¿Dónde está el monumento?

El monumento se ubica al lado sur de la ciudad del Cusco, en el llamado óvalo Pachacutec.

Para llegar allí desde la Plaza de Armas del Cusco se debe de descender varias cuadras por la avenida El Sol. A pie puede tomar entre 20 a 30 minutos. Si toma transporte público puede llegar en 10 minutos.

El Ovalo Pachacutec es el lugar en donde se encuentra este gigantesco monumento

Mapa llegar a el monumento al inca Pachacutec

¿Por qué se construyó?

El monumento al inca Pachacutec fue construido en 1992, aunque su remodelación se realizó en 2011 por iniciativa del alcalde Daniel Estrada Pérez y el conjunto de obras de embellecimiento de la ciudad del Cusco. La obra estuvo a cargo del escultor cusqueño Fausto Espinoza.

En el interior de la estructura de piedra que sostiene al monumento se creó un museo de 6 pisos donde se expone el desarrollo de la ciudad del Cusco, desde su época inca hasta la actualidad. En el nivel más alto se alcanza los pies del monumento de Pachacutec, desde donde se tiene una vista privilegiada de la ciudad.

Monumento del inca Pachacutec vista desde el aire

El monumento

El monumento fue hecho dividido en 2 estructuras: a) la inmensa estatua de bronce del inca Pachacutec, la cual alcanza los 11.50 metros de altura y b) una estructura cilíndrica de piedra que alcanza los 22.40 metros que sostiene al monumento. Esta estructura es en realidad un edificio de 6 pisos que alberga una exposición de fotos, infografías, mapas y paneles sobre el desarrollo histórico de la ciudad del Cusco.

La estructura de piedra que sostiene al monumento fue hecha de forma semejante a las estructuras líticas del imperio inca. Las piedras fueron traídas de distintos poblados del Cusco, tales como: Maras, Kachiqhata, Iscuchaca, Yucay y más.

¿Qué ver en el museo?

El museo dentro del monumento a Pachacutec ofrece seis niveles donde se expone el desarrollo histórico de la ciudad del Cusco en las lenguas español, inglés y quechua (lengua de los incas usada actualmente en muchas regiones andinas). La exposición cuenta con material didáctico inclusivo como una muestra de cerámica al tacto así como una animación que muestra a los guerreros de Pachacutec.

El museo permanece abierto al público desde las 9 de la mañana hasta las 7 de la noche. El costo de la entrada es de 2 soles peruanos.

El ingreso al museo también está incluido en el Boleto Turístico del Cusco, el cual tiene un costo de 22 dólares americanos y también incluye los siguientes destinos turísticos: Tipón, Piquillacta, Centro Qosqo de Arte Nativo, Museo de sitio de Coricancha, Museo de arte popular, Museo histórico regional y Museo de arte contemporáneo.

Fotos: el monumento al inca Pachacutec

Más información

Así como el monumento al inca Pachacutec, la ciudad del Cusco ofrece varias obras en homenaje a su pasado incaico. Algunas de ellas son: la estatua del inca en la Plaza de Armas, El gran Mural de la historia del Cusco en la avenida El Sol, la plazoleta de Limacpampa, entre otros.

Se estima que Pachacutec mandó a construir Machu Picchu en 1450 como un palacio para él y su familia así como un sitio religioso y punto estratégico. Debido a que la ciudad inca actualmente es considerada como 'maravilla del mundo', se considera ésta como la mejor obra del inca.

Monumento a Pachacutec

Por: María C.
"¡Pachacutec, el más grande!"

Por Ticket Machu Picchu - Ultima actualización, 12 marzo, 2021

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El monumento al inca Pachacutec en Cusco

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El inca Pachacutec fue el más importante gobernante del imperio de los incas (Tahuantinsuyo). Simboliza el poder y la sabiduría inca a lo largo de su historia. Bajo su gobierno se expandió el territorio, se venció a los chancas (rivales de los incas) y se organizó el imperio.

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Juan Bravo Vizcarra. Cusco. Crónica "El retorno de Juan Bravo".

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Alberto Quintanilla del Mar, nació en la ciudad de Cusco, el 29 de abril de 1932, hijo de Juan Alberto Quintanilla Montesinos y de María Jesús del Mar Dueñas, quienes tuvieron una gran familia, compuesta por 15 hijos (4 hermanos y 11 hermanas, de los cuales, Alberto fue el primer niño).

Durante su niñez, Alberto recorría las calles de piedra de ese Cusco antiguo, en búsqueda de las historias de personajes cotidianos que alimentaban su gran imaginación. En esos recorridos pudo descubrir que el arte entraba en comunión con la historia, a través de los restos arqueológicos de la ciudad así como con los paisajes, las danzas y la música, experiencias que le llevaron a hacer artesanías a manera de juego, que luego vendía en la conocida feria denominada Santurantikuy, en el mes de diciembre.

Al terminar sus estudios secundarios, en el año de 1950 se matricula en la Escuela Regional de Bellas Artes de Cusco, que se encontraba en un periodo de transición y cambios, para lo cual fue invitado como director, don Mariano Fuentes Lira, conocido artista cusqueño. Este mismo año se suscita el terremoto en la ciudad de Cusco, que ocasionó graves daños al patrimonio cultural material artístico. Por ello en el año de 1952, se convoca al acceso a unas becas de capacitación en restauración de obras de arte en la ciudad de Lima, con el pintor español Julián de Tellaeche (Fundador del Taller de Restauración del Patrimonio Artístico Nacional Peruano), quien vino a Perú contratado por la UNESCO para conformar la escuela de restauración de pinturas de la Escuela Cusqueña en el Convento de San Francisco en la ciudad de Lima. Quintanilla fue elegido como uno de los becados. Paralelamente asistirá a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, dirigida por Juan Manuel Ugarte Eléspuru, por un periodo de tres años. Posteriormente, en 1955 regresa a Cusco para ocupar el cargo de restaurador hasta el año de 1957.

Luego retorna a la Escuela Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Lima para concluir sus estudios, egresando con medalla de oro en el año de 1959 junto a la conocida "promoción dorada".

En el año de 1959, Quintanilla realiza su primera muestra individual en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) que fue reseñada por Sebastián Salazar Bondy y en 1961, participa de la VI Bienal de Sao Paulo, como parte de la delegación peruana invitada.

Ese mismo año, debido a su gran propuesta artística es becado por el gobierno francés, con un viaje a Francia para estudiar en la especialidad de grabado de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, aprendiendo diversas técnicas de grabado y perfeccionando sus técnicas de restauración. Al llegar a Francia, se da cuenta que el diploma peruano no es reconocido por el sistema educativo francés por lo que tuvo que presentar un nuevo portafolio de dibujos que fueron evaluados por una comisión de artistas de la Escuela de Bellas Artes de París, conformada por Robert Cami, Jean - Eugene Bersier y Lucien Couteau, quienes le dieron una opinión favorable y pudo continuar con sus estudios durante 8 años en la especialidad del grabado.

Es así como Quintanilla trabajó y continuó sus estudios en París. Llegando a ser observador en el taller de restauración del Museo del Louvre, bajo la dirección de Madame Madeleine Hours. Por recomendación personal de Desirée Lieven tomó cursos de grabado en la Academia Stanley William " Bill " Hayter.

Es este dominio de las técnicas de grabado lo que distingue a Quintanilla, en especial lo producido en los talleres de UM Graphic en Copenhague, por Jens Christian Sorensen en Hjorring y el de Jacques de Champfleury en París.

En 1972, Alberto Quintanilla gana la Medalla de oro en la Bienal de Florencia, y en 1987 la Medalla de Oro en la Bienal de Berlín. Quintanilla también ha sido condecorado por la Municipalidad Provincial del Cusco y el Congreso de la República en el año de 2010. En 2014, fue homenajeado por la Derrama Magisterial.

En el año 2016 la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, le otorga la "Medalla de Honor Daniel Hernández", por su contribución al arte y la cultura a la institución y al Perú.

Las obras de Alberto Quintanilla se pueden encontrar en colecciones públicas o privadas de todo el mundo: Estados Unidos, Canadá, Suecia, Finlandia, Francia, España, Italia, Suiza, Alemania, Inglaterra, Argentina, Brasil, Perú y Venezuela.

Así también, se destacan en las colecciones de museos como: Museo de Arte Moderno de Nueva York, E.E.U.U, Museo de Arte Moderno de París, Biblioteca Nacional de Francia (Cabinet des Estampes), Museo de Arte Moderno de São Paulo - Brasil, Museos de Arte Moderno de Oslo y de Stavanger - Noruega, Museo de Dresde, Museos de Berlín, Museo de Weimar - Alemania, Museos de Cracovia y de Poznan - Polonia.

Hoy en día, Alberto Quintanilla vive entre París, Lima y Cusco, y sigue creando y participando de diversas muestras de arte a nivel nacional en Perú y en otros países. El arte de Quintanilla no pretende seguir ninguna tendencia y por esta razón ha adquirido una dimensión atemporal:

"... No soy un pintor realista, pero tampoco soy un pintor abstracto. Mi imaginario personal pertenece al imaginario colectivo de mi pueblo. Enseñándolo, estoy sirviendo a mi pueblo y, en este sentido, se puede decir que soy un artista comprometido."
Alberto Quintanilla- Noviembre 2019

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Biografía - Alberto Quintanilla a través de sus palabras

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Alberto Quintanilla del Mar, nació en la ciudad de Cusco, el 29 de abril de 1932, hijo de Juan Alberto Quintanilla Montesinos y de María Jesús del Mar Dueñas, quienes tuvieron una gran familia, compuesta por 15 hijos (4 hermanos y 11 hermanas, de los cuales, Alberto fue el primer niño).

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HOMENAJE PÓSTUMO AL MAESTRO JUAN BRAVO VIZCARRA

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Construida en 1991, es una edificación de base cilíndrica de nueve niveles y una altura de 22.40 metros que sirve de pedestal para la estatua de bronce de 11.50 metros de altura elaborada por el escultor cusqueño Fausto Espinoza.

Encima del pedestal, a los pies de la estatua, está ubicado el mirador desde donde se abre excelente vista panorámica del valle del Cusco y alrededores.

En su interior se ha logrado una implementación museológica y museográfica donde se da conocer oral y visualmente la historia de este inca que fue el más grande planificador, visionario, urbanista, reformador y organizador de su tiempo.

Al ingresar al recinto se aprecian los colores vivos de infografías e ilustraciones hechas en lona traslúcida, las cuales fueron extraídas de las crónicas del Inca Garcilaso de la Vega, Guaman Poma de Ayala, Bernabé Cobo y otros ilustres estudiosos.

Los visitantes también podrán conocer mitos, leyendas, datos etnográficos y antropológicos y la cosmovisión andina, los cuales son mostrados en paneles en alta resolución elaborados con materiales ecológicos, reflejados en luz artificial y natural que ingresa por ventanas, a través de las cuales se pueden ver los apus de la ciudad.

El segundo nivel recibe a los turistas con una gran fotografía de la Ciudad Imperial para luego se atraídos con una gigantesca foto satelital que muestra la urbe, la periferia y cerros que circundan al Cusco. Esta es iluminada por luces especiales dispuestas en el piso.

En esta zona se ubica el área denominada "Prohibido no tocar" y una sala interactiva. La primera está diseñada especialmente para el desarrollo del tacto y en ella se lucen réplicas de cerámicas y objetos rituales.

Muy cerca se ofrece un novedoso juego, el cual se activa al palpar una piedra y en minutos se conoce en dibujos animados a los Pururauca, luchadores míticos que ayudaron a Pachacútec en la guerra con los chancas. El monumento constituye uno de los atractivos modernos de la ciudad.

Horario de visita

Todos los días de 9.00 a 19.00

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Monumento al Inca Pachacúteq - Cusco-Live

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Construida en 1991, es una edificación de base cilíndrica de nueve niveles y una altura de 22.40 metros que sirve de pedestal para la estatua de bronce de 11.50 metros de altura elaborada por el escultor cusqueño Fausto Espinoza.

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Inicio → Consejos → Música y Danzas en Cusco

Danzas típicas del Cusco

Las danzas típicas del Cusco, son la expresión cultural del pueblo, representan al trabajo en la tierra a los esclavos de la colonia, ritos y ceremonias de agricultura, el enamoramiento, los carnavales, costumbres con la crianza de animales, satíricas, etc.

Son danzas representadas con gran vitalidad, por mujeres y varones, especialmente en las fiestas patronales de la Ciudad de Cusco.

Existen muchas danzas cusqueñas por cada una de las 13 provincias de Cusco, organizadas por cuadrillas y grupos movidos por devoción a algunas Virgen o Santo. Los trajes son muy coloridos, las mujeres llevan varias polleras, multicolores chaqueta y mantilla y en el sombrero siempre van muchas flores, en los pies ojotas. Los varones con pantalones a la rodilla de una tela gruesa, llamada bayeta con chalecos y camisa blanca o chaquetas multicolores en la cabeza chullo (gorro tejido), sombreros o plumas, ojotas en los pies y siempre en las manos un palo pequeño un instrumento agrícola o una huaraca y honda de soga.

Entre las danzas más representativas estan:

Carnaval Cusqueño: Celebración de alegría y amor de los carnavales.

Los Jilgueros: Danza con caricias y cortejos de las aves, que demuestran purezas y verdad.

Turkuy: Danza de los Varayoc o autoridades de los pueblos sobresalen los bordados de los trajes

Carnaval de Ampay: Juegos carnavalescos

Carnaval de Catca: Danza de enamoramiento

Solischallay: Danza de dominio público se le cantaba, al sol moneda peruana

Q'ara Takay: Danza de origen incaico, reemplazada en la época de la colonia por la fiesta del patrón de San Miguel.

Saras Pillu: Saraspillu, pelo de maíz es una danza donde se agradece a la lluvia.

Qaswa Kio: Danza que se baila a agradeciendo a una ave, llamada río por la buena producción en la tierra

Carnaval de Sullumayo: Los comuneros se reúnen durante los carnavales y llevan al hacendado aves nativas en agradecimiento por su bondad.

Música típica del Cusco

El origen de música andina está en la época inca y preinca, se llamaba taki, tanto el canto como la música y tenían una melodía diferente, para cada evento ya sea este religiosos, guerrero o prafano.

La música típica, hoy en día varia de acuerdo a la zona o region. El género más difundido es el Huayno Cusqueño, con un profundo contenido poéticos que armoniza con un tono melancólico, muchos consideran que más se debe escuchar que ser bailado.

Instrumentos típicos:

Pikillo: Instrumento de viento, hecho de caña hueca, con agujeros, por donde sales los sonidos musicales.

Tambor o Tarola: Con la superficie de cuero produce un sonido muy fuerte.

Pututo: Es una concha de río que al sonar produce un sonido. era de uso incaico, para anunciar las guerras o las ceremonias religiosas.

Ocarina: Es una cerámica similar a un silbao, pequeño, con dos agujeros por donde salen los sonidos. No originarios pero si muy comunes en su uso están el charango, silbatos, arpas entre otros.

Por Machu Picchu Viaje - Ultima actualización, 17-06-2019

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Música y Danzas típicas de la Ciudad del Cusco

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Inicio → Consejos → Música y Danzas en Cusco Las danzas típicas del Cusco, son la expresión cultural del pueblo, representan al trabajo en la tierra a los esclavos de la colonia, ritos y ceremonias de agricultura, el enamoramiento, los carnavales, costumbres con la crianza de animales, satíricas, etc.

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Colaboradores de los proyectos Wikimedia

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Himno del Cuzco - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Luis Figueroa Yábar nace el 11 de Octubre de 1928, en el Cusco. Hijo del pintor y fotógrafo Manuel Figueroa Aznar, estudia en la Escuela de Bellas Artes de Lima y realiza una especializacion en el Centre d'etudes de Radio et TV de Paris. En sus primeros años se ocupa de la pintura como actividad principal, dedicándose luego a la realización cinematográfica.

1. ESTUDIOS
- "Escuela Nacional de Bellas Artes" Lima.
- "Escuela de Restauración" (museografía) Lima.
- "Centre d'etudes de Radio et TV de Paris" (1958)

3. GUIONES DE CINE:
"Supay", "La rebelión de los Amarus", "La batalla del Apu", "Plantas sagradas", "El sueño y la pesadilla", "Carlo Magno llegó a los Andes"

5. TELEVISION
- ZDF de Alemania y canal franco-alemán 'Arte'. Participación en el programa "Tras las huellas de los Inkas"
- CTC de Cusco. Dirección del programa "Cine Andino"

6. DISTINCIONES al conjunto de su obra
- Medalla de la ciudad del Cusco (1992)
- Homenaje de la Universidad Católica de Lima (1995)
- Medalla de la ciudad de Nantes (Francia, 1994)
- Homenaje en el Festival de Toulouse (Francia, 1998)
- Homenaje en el 2do Encuentro Latinoamericano de Cine (Perú, 1998).

Encuentro con el Cine Andino de Luis Figueroa
La obra del cineasta cusqueño Luis Figueroa está fuertemente ligada en sus comienzos a la que el historiador francés Georges Sadoul denominó la "Escuela del Cusco", un movimiento cinematográfico surgido en la ciudad que fue la capital del Imperio de los Incas que reivindicó postulados regionalistas y que se desarrolló entre 1955 y 1981. Pero la continuación de la obra de Figueroa, más allá de la disolución o de la pérdida de organicidad del grupo inicial con el que empezó su carrera fílmica, mantuvo varios de los postulados iniciales, siendo el representante más cabal al interior de la cinematografía peruana, de un cine de extracción y espíritu andinos.

Isaac León Frías
Director de la Cinemateca de Lima

Largometrajes

1. Kukuli, 1960 (63 min.)
Dirección y segunda cámara: Luis Figueroa
Asistente de Dirección: Emilio Galli
Dirección de Fotografía y primera cámara: Eulogio Nishiyama
Dirección de Producción y de Laboratorio: César Villanueva
Producción: Kero Films, Raúl y Elva Figueroa
Guión: Hernán Velarde, Luís Figueroa, César Villanueva
Música: Armando Guevara Ochoa - Interpretada por las Orquestas Sinfónicas de Pekín y la OSN.
Prólogo: Efraín Motote Best
Narración: Sebastián Salazar Bondy
Diálogos en quechua: Hemán Velarde
Montaje previo: Luís Figueroa y César Villanueva
Grabación y doblajes: Estudios Roiff (Lima) y Eulogio Nishiyama (Cusco)
Edición: Ricardo Niztal
Supervisión de laboratorio y ampliación 16/35 mm: Luís Longo y César Villanueva - Laboratorios Alex de Buenos Aires
Versión original: Diálogos en quechua - Narración y subtítulos en Español

Actuación: Judith Figueroa, Víctor Chambi, Lizardo Pérez, Emilio Galli
Participación y actuación: Pueblo de Paucartambo y Campesinos de la Hacienda Mollomarca.

2. Los Perros Hambrientos, 1976 (100 min.) - Basada en la novela de Ciro Alegría
Dirección: Luis Figueroa
Producción: Pukaracine - María Barea
Fotografía: Kurt Rosenthal
Música: Omar Aramayo
Actuación: Asoc. Actores de Cajamarca y Comunidad de Pariamarca.
Versión: Español
Premios: Festival de Biarritz 1979, Premio del Público Festival D'Amiens, Festival de Tasken.

Críticas: Carlos Rodríguez Saavedra, crítico de arte opina: "Los Perros Hambrientos es la mejor película peruana de todos los tiempos".
Vitas Siliunas de la Academia de Ciencias de la URSS, sobre Los Perros Hambrientos expresa: "... basada en la novela de Ciro Alegría, perteneciente a las llamadas novelas de la tierra, penetradas de un sentido de indisoluble unión genesíaca de los hombres y de la naturaleza (...) El estilo de la película pudiera definirse, quizá, con la expresión del Director teatral soviético Vladimir Nemirovich Dánchenko, "severa naturalidad"(...) Vemos extrema naturalidad, extrema severidad. Figueroa pinta un grado tal de miseria, hambre y sufrimiento en que toda piedad sentimental sería profanación..."

3. Chiaraje, batalla ritual, 1977
Dirección: Luis Figueroa
Producción: Perucinex de Juan Barandiarán
Direccción de Fotografía: Jorge Vignati
Documental censurado por la COPROCI (Comisión de Promoción Cinematográfica) del gobierno de Juan Velasco, argumentando que ofrecía una visión salvaje de los campesinos que representaban una batallas ritual para mantener la fertilidad de la tierra en la pampa de Chiaraje (4.700 msnm), en la provincia de Canas.
La productora, sin permiso del realizador, convirtió la película en una serie de cortos sin embargo existe una copia en 35 mm.

Críticas: Juan Ossio, destacado antropólogo peruano afirma: "...no puedo menos que felicitar y agradecer públicamente al director por el brillante servicio que ha hecho a la obra de José María Arguedas y a la cultura andina. Me subyugó su fidelidad al texto de la novela de Arguedas y la extraordinaria caracterización de los personajes que interactúan, cuyos rostros son mostrados en una profusión de gestos que, aparte de calar a fondo su psicología, guardan una gran armonía con los diálogos que sostienen (...) lo que se aprecia es una película que ha sabida interpretar a cabalidad los términos culturales y sociales con que Arguedas planteó el conflicto entre la sociedad indígena y la sociedad dominante..."

Documentales

Sinopsis: Dramático testimonio de Gregorio Condori Mamani que trabaja como cargador en la ciudad del Cusco. Por el descomunal esfuerzo que realizan a diario por unas cuentas monedas, los cargadores sucumben y encuentran la muerte en las calles.

Sinopsis: En el curso de nuestra era, una importante civilización prehispánica, hoy llamada Mochica se desarrolla en la costa norte del Perú, florece mientras declina el imperio Romano, mil años antes de que apareciera la civilización Inka. El film reconstruye los diversos aspectos de la vida social y amorosa de los Mochicas, a partir de su rica cerámica.

3. Machupicchu Luz de Piedra, 1982 (11 min.)
Realización: Luis Figueroa
Producción: Kino Kepa - París
Fotografía - Afine Rupaud
Música: Boliviamanta
Voz: Med Hondo
Vérsión: Francés
Premio: "Journées Internacionales du film documentaire et de Reportage Cannes 1984".

Sinopsis: La ciudadela de Machupicchu se nos revela como suspendida por encima de los abismos, belleza que se descubre poco a poco, al ritmo de las nieblas, del juego de las sombras y de la luz, con extractos de los poemas "Alturas de Machupicchu" de Pablo Neruda.

Sinopsis: 8,000 niños reunidos en la plaza mayor del Cusco, para recibir una lluvia de oro, homenaje de su padre el Sol.

Sinopsis: Es la obra maestra de la creatividad popular cusqueña, donde los santos cobran vida. La celebración del Corpus en el mes de Junio es fiesta solsticial, coincide con un tiempo ceremonial en los Andes. Así como en el pasado incaico las antiguas momias que salían en procesión; hoy las imágenes de los santos y vírgenes hacen las veces de emblemas de los segmentos sociales actuales.

Sinopsis: La virgen de la Candelaria está asociada con la Pachamama o la madre tierra, el Lago Titicaca, las minas y el rayo. Una variedad impresionante de danzas se presentan durante las dos primeras semanas del mes de febrero. La fiesta se ubica en el contexto de los carnavales, época de lluvias, competencia ritual y enamoramiento.

7. Rituales Guerreros, 1995 (40 min.)
Dirección y cámara: Luis Figueroa
Producción: Juan Ossio - Universidad Católica de Lima
Versiones: Español - Inglés

Sinopsis: El 20 de Enero en el Cusco es motivo de una importante fiesta patronal: Sebastián, legionario romano asaeteado, preside batallas rituales fecundando la tierra de Canas - Canchis con sangre india de guerreros devotos. Un mito puede explicar el mundo, la sangre derramada fertiliza los campos, en los rituales de guerra todos son vencedores, nadie es vencido.

Sinopsis: Cada 4 años se reúnen las 8 comunidades para el Repaje de la iglesia de Markapata. Ellos son los celosos guardianes del tesoro del Inca P'uyu Tarki , que se dice está escondido en el entretecho del templo. El Inca P'uyu Tarki entró en competencia con el demonio para construir la iglesia.

Sinopsis: Un elemento constante vinculado al toro es el agua. De este animal se dice que emerge de las profundidades de una laguna encantada. Se trata de un animal peligroso casi demoníaco. Todos estos atributos son semejantes a los que tenía el Amaru en la época prehispánica. Ello explica que ambas imágenes se fusionasen.
La contraparte del Amaru es el celestial Cóndor. De este último se dice que es el Machu Inca o viejo Inca. En el esquema dual andino, el Cóndor representa el mundo de arriba y en la superposición del cóndor y el toro, se grafica el equilibrio de dos opuestos complementarios que constantemente reiteran los andinos para expresar su sentido de integración o de unidad del cuerpo social.

Otros Documentales y Videos

Las Piedras (1956)
Mamacha Cármen (1956)
La Fiesta de Santo Tomás (1956)
Rostros y Piedras (1958) Cine Club Cusco
Policromía andina (1958)
Noche y alba (1959)
Producción en marcha (1960) Serie. Panamericana TV
Semana Santa de Ayacucho (1963)
Q'eros (1964) co-realizado con Pierre Allard
A nueve años (1966)
Titikaka (1973) Perucinex
Un millón de árboles (1991) Asociación Inca
Vaso de leche (1991)

Películas Inéditas

Kanas (1963)
Títeres de pueblo (1956).

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Biofilmografía de Luis Figueroa - Cinencuentro

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Luis Figueroa Yábar nace el 11 de Octubre de 1928, en el Cusco. Hijo del pintor y fotógrafo Manuel Figueroa Aznar, estudia en la Escuela de Bellas Artes de Lima y realiza una especializacion en el Centre d'etudes de Radio... Seguir leyendo →

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El valle de la Ciudad del Cusco tiene huellas de poblamiento que datan del 1000 AC. es transformada en una ciudad que se convierte en la capital del Imperio Inca, Cusco es una ciudad sagrada con palacios y templos, cuya forma imita a un Puma agazapado. El cuerpo es la ciudad entre los ríos Saphy y Tullumayu, mientras la cabeza es la fortaleza de Sacsayhuaman. El encuentro de estos 2 ríos era conocido como Pumaqchupan (cola del puma) y tiene una fuente alusiva. La ciudad de Cusco que en adelante la denominaremos como Ciudad Puma.

Vista de una de las clásicas calles de la Ciudad del Cusco

Antecedentes de la Construcción de Cusco

Pachacútec decidió reconstruir el Cusco, para lo que decidió despoblar la ciudad y realizar un nuevo trazado; entrego tierras a personas que creía dignas de vivir en su capital. Hasta ese entonces Cusco era solo un pequeño poblado entre dos ríos.

Esta reconstrucción se inició con la canalización de los arroyos y las acequias que proveían el agua para la ciudad. El rito de reciprocidad se llevaba a cabo en la actual plaza de armas del Cusco, en ella la realeza y los ayllus, bebían, comían y danzaban.

Aquí también se llevaban a cabo las celebraciones por la victoria de los ejércitos en batalla, consistía en tender sobre el suelo a los jefes prisioneros y el botín capturado. El soberano paseaba literalmente sobre los prisioneros y sus nuevos tesoros, como signo de sumisión y poder sobre ellos.

Representantes del Inca, recorrían los territorios conquistados, para reunir mano de obra calificada; artesanos y los especialistas capaces de hacer posibles grandes edificaciones. Pachacútec en persona, recorría la ciudad midiendo y aportando ideas para la construcción de plazas y centros importantes de la ciudad.

Características de la Arquitectura de Cusco

La mayoría de las edificaciones de la ciudad Puma, tenían techos de paja y eran por lo general de un solo piso. Las principales características de la Arquitectura Inca, era el ensamblaje perfecto de los bloques de piedra y la calidad con la que estos estaban pulidos. La Civilización Inca no conoció el hierro, por lo que la calidad de su trabajo era logrado con el extraordinario conocimiento del material lítico, y utilizando sencillas herramientas.

Se supone que la construcción de las principales obras de la Arquitectura Inca, demandaron enormes cantidades de mano de obra, que por lo general provenían de los pueblos conquistados por el Imperio. Lo que demuestra un altísimo grado de organización social.

Cusco sobresale por la sobriedad de sus muros a prueba de sismos, muy frecuentes en este territorio. Estos muros en la mayoría de los casos, son de andesita y diorita, y no siempre presentaban el mismo tipo de aparejo. El rectangular pequeño, se puede hallar en el Cusicancha (frente al Qoricancha, actual Plazoleta Santo Domingo); y el rectangular grande lo encontrará en lugares como el Qoricancha y el Acllahuasi.

Las principales edificaciones de la Ciudad del Cusco

Los principales lugares de la ciudad debieron ser Sacsayhuamán, el Qoricancha y el Sunturhuasi, una torre circular de tres o cuatro pisos de alto, que al parecer, se hallaba en la actual plaza de armas, la plaza Regocijo, y el Hotel Cusco.

Disposición de las edificaciones

El patrón por el cual se realizaba la disposición de las edificaciones era la kancha, recinto rectangular con muros de piedra, por lo general con un solo acceso, y eran agrupadas de 2 a 8 edificaciones de este tipo. La separación entre kancha y kancha, eran estrechas calles por lo general rectas. Una de las peculiaridades del Cusco de los Incas, era la adaptación de las edificaciones a la topografía y los accidentes del territorio. Esto hacia en algunos casos que los planos originales deformaran algunas de las calles volviéndolas sinuosas.

Según la mayoría de los cronistas, eran 12 los barrios donde estaban asentados los sectores populares de la ciudad sagrada. Podemos empezar por Tococachi (actual barrio de San Blas), Rimacpampa, Pumacchupan, Munaysenca, Coripata, Cayaocachi, Picchu, Carmenca, Chaquilchaca, Colcampata, Huacapunco y Cantupata

Tras la invasión de los Españoles

Al poco tiempo de la invasión de los españoles, estos comienzan a repartirse los solares tanto de la Ciudad Puma, como de las zonas de cultivo ubicadas al oeste del rio Saphy. Este desalojo debió representar grandes complicaciones en la que era la capital del imperio de los Incas.

Fusión de la Arquitectura Inca e Hispana

El accidentado choque de estas dos culturas, dio origen a una fusión arquitectónica increíble. Enormes residencias fueron construidas sobre los muros de las edificaciones devastadas del imperio. Lo mismo ocurre con iglesias y conventos que fueron construidos sobre antiguos palacios y templos Incas, como el caso del templo y convento de Santo Domingo, erigido sobre el antiguo Templo del Sol (Qoricancha); el convento de Santa Catalina, edificado sobre la Casa de las Vírgenes del Sol (Acllahuasi); y el Palacio Arzobispal, construido sobre el palacio de Inca Roca.

La nueva ciudad que surge tras la ocupación española se caracteriza por la mezcla de dos soberbias arquitecturas, la incaica y la española. Esta es una característica que distingue al Cusco de cualquier otra ciudad de América.

Muestra de esta fusión arquitectónica, son los llamados muros de transición; se trata de edificaciones que a primera vista pueden parecer incaicos, pues están construidos con técnicas incas, en lo que se refiere al labrado de las piedras y el perfecto acoplamiento entre bloque y bloque; sin embargo, estos fueron construidos en tiempo de los españoles, por lo que no presentan la característica inclinación de los muros incas.

Urbanismo

En cuanto al trazado urbano, las manzanas españolas agrupan varias kanchas, por lo que empiezan a desaparecer las estrechas calles que antes las separaban. Sin embargo, aun es posible reconocer algunas huellas del trazado original. Como en el caso de la Plaza de Armas y Regocijo, así como de las plazoletas de Limpacpampa Grande, Chico y de Santo Domingo.

Cuando se encuentre en Cusco, se dará cuenta que muchas de las calles han conservado su ancho original y algunos de los muros que las flanqueaban, es el caso de Ahuacpinta, San Agustín, Loreto, Romeritos, Cabracancha, Pumacurco y Siete Culebras.

Terremoto de 1650

El 31 de marzo de 1650, Cusco sufre una importante configuración urbana, cuando un terremoto de 7º en escala de Richter sacude la ciudad, dejándola literalmente en ruinas. Iglesias como La Compañía de Jesús, Santa Catalina, la Merced, San Blas y San Sebastián, así como el seminario de San Antonio Abad quedaron destruidos, en tanto otras sufrieron graves daños.

Reconstrucción del Cusco

La reconstrucción de la ciudad del Cusco se lleva a cabo entre 1650 y 1700, dándole a la ciudad una imagen urbana nueva, la misma que en la mayoría de los casos, se conserva hasta el día de hoy. De hecho, gran parte de los monumentos arquitectónicos que se aprecian en la actualidad, datan de este período, llamado por los historiadores como el "Siglo de Oro"; esto debido al importante rol del Cusco en el comercio entre Lima y Potosí.

Un lienzo conocido como el Panorama de Monroy, permite conocer el Cusco de 1650. Este conserva la imagen de la catedral antes del terremoto. Una copia de este lienzo se puede apreciar en un mural en la primera cuadra de Av. El Sol, a la altura del palacio de Justicia.

Cusco siglo XIX

Documentos revelaron que las personas que visitaron el Cusco en el siglo XIX, se impresionaron por el descuido de sus iglesias y calles; hecho agravado por dos ríos de la ciudad, que habían sido convertidos en las cloacas de la ciudad, y despedían una pestilencia intolerable.

Cusco siglo XX

Durante este siglo, Cusco experimenta lo que algunos estudiosos de la historia han llamado como "la primera modernización". En esta época se llevaron a cabo obras de saneamiento, así como la construcción del Mercado de San Pedro y las estaciones de Wanchaq y San Pedro.

Terremoto de 1950

Un terremoto de igual fuerza destructora que el de 300 años atrás, provoca serios daños en la ciudad del Cusco, el 21 de mayo de 1950; dejando en ruinas más de 3.000 viviendas. Se hizo hasta lo imposible por restaurar los monumentos afectados, pero, desgraciadamente, al mismo tiempo se sufría una fiebre modernizadora (ensanchando calles y demoliendo casas en mal estado, etc.). Esta hizo que se perdieran importantes monumentos arquitectónicos. Esta etapa hizo que el centro histórico del Cusco sufra una grave des-caracterización.

Pero el terremoto de 1950, tuvo su lado positivo, pues marcó el principio de un proceso de expansión urbano acelerado en la ciudad del Cusco. En pocas décadas, una ciudad que crecía de a pocos desde finales del siglo XVIII, se expande a pasos agigantados comenzando en las partes planas del valle sagrado, para luego copar las laderas que lo rodean, esta expansión le da a la ciudad su actual apariencia.

Cusco en la actualidad

La arquitectura que en la actualidad se puede encontrar en la ciudad del Cusco, tiene huellas de poblamiento que datan de miles de años antes de Cristo; pero la ciudad que conocemos ahora como Cusco, nace a partir del imperio de los incas. El legado histórico que encierra y el patrimonio arquitectónico producto de la mezcla de dos culturas increíblemente opuestas, dio como resultado un paisaje urbano muy especial.

Pese a las distintas modificaciones sufridas, la antigua capital de los incas aun posee un paisaje urbano que parte de la plaza central, la misma de la cual partían los cuatros caminos que conducían a cada uno de los suyos del Imperio de los Incas.

El trazado original ha sido conservado tal vez porque los principios urbanísticos del nuevo mundo, coincidieron mucho con los del renacimiento; podrá ver calles estrechas enlosadas con piedra, muros incas, edificios coloniales sobre murallas incas, iglesias con cúpulas y campanarios de estilo barroco mestizo, entre otros.

Configuración del trazado urbano de la Ciudad del Cusco

El primer trazado de la ciudad fue diseñado en forma de un puma en posición de ataque (de ahí la denominación de ciudad Puma), donde la cabeza está formada por la fortaleza de Sacsayhuaman y el cuerpo estaba formado por la antigua "ciudad sagrada" que se extendía entre dos ríos, que en la actualidad discurren por canales subterráneos debajo de la ciudad.

Luego de la invasión española (1531), esta ciudad fue destruida y sobre los cimientos de los templos y palacios de la capital del imperio de los incas, se construyeron iglesias y residencias de la cultura hispana; y aunque las etapas de la independencia y república también hicieron lo suyo, la mayor parte de la cuidad original conserva sus características incas y coloniales.

Otras de las cosas que han configurado la actual ciudad del Cusco, fueron los terremotos que la destruyeron casi en por completo en más de una oportunidad; estas configuraciones del trazado y el hecho de que haya sido el principal centro de dominación de la cultura española, genero la presencia de numerosas iglesias y otras estructuras que datan de la época de la conquista; por lo que recorrerla es una " experiencia cultural e imaginativa" como pocas en el mundo.

¿Por qué la arquitectura del Cusco es tan asombrosa?

Además de la herencia inca, se sabe que los incas que construyeron las iglesias Católicas en la ciudad del Cusco, añadían pequeños detalles de su propia Cultura; y esto lo podrá notar en la mayoría de edificaciones antiguas de la ciudad imperial. La arquitectura del viejo mundo, no pudo trasladarse intacta y mantenerse pura. Estos detalles de una cultura " apasionada por los detalles ", hicieron que la arquitectura de este lugar adquiera un valor propio, original y distinto a cualquier ciudad hispana, europea o de cualquier otra parte del mundo.

Cusco se encuentra en una zona altamente sísmica, el terremoto de 1650 cambio el trazado de la ciudad y marco una época de reconstrucción, dejando de lado las características pueblerinas de la primera etapa de la época de la conquista. El terremoto de 1986 hizo sentir la necesidad de realizar estudios que permitieran preservar el patrimonio histórico y mundial de esta ciudad que los incas denominaban "El ombligo del mundo".

En la actualidad la Ciudad del Cusco posee 369 estructuras ( centro histórico) consideradas como Patrimonio de la Humanidad, algunos de los cuales son víctimas de la Tecnología y de diversos procesos de construcción, restauración y reparación.

Por Boleto Machu Picchu - Ultima actualización, 29-02-2016

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El valle de la Ciudad del Cusco tiene huellas de poblamiento que datan del 1000 AC. es transformada en una ciudad que se convierte en la capital del Imperio Inca, Cusco es una ciudad sagrada con palacios y templos, cuya forma imita a un Puma agazapado.

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EXPOSICION DE LO ABARCADO EN ESTA 3ra  UNIDA 

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EXPOSICION DE LO ABARCADO EN ESTA 3ra  UNIDA 

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EXPOSICION DE TODO LO ABARCADO EN ESTA 3ra UNIDAD

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle
ALMA MÁTER DEL MAGISTERIO NACIONAL

ESCUELA DE POSGRADO

Presentada por

María Fátima SALAS ANDÍA

Asesor

Liliana Asunción SUMARRIVA BUSTINZA

Para optar al Grado Académico de

Doctor en Ciencias de la Educación.

Dedicatoria

A Dios todopoderoso por

permitirme existir, por hacerme un

ser único; por darme fortaleza,

sabiduría y amor cada día.

Reconocimiento

A los docentes de las diferentes áreas de la de la UNE

por su enseñanza y experiencia transmitida.

A mi asesora de Tesis Dra. LILIANA SUMARRIVA

BUSTINZA docente de la UNE, por sus comentarios y

sugerencias que fueron de gran importancia en la realización del

presente trabajo de investigación.

Al Dr. SEGUNDO EMILIO ROJAS SÁENZ por la

corrección de estilo tan detallada y cuidadosa, por sus

comentarios y sugerencias que fueron de gran importancia en la

realización del presente trabajo de investigación.

Tabla de contenidos

Contenido

Titulo ..................................................................................................................................... ii

Dedicatoria............................................................................................................................ iii

Reconocimiento .................................................................................................................... iv

Tabla de contenidos ............................................................................................................... v

Lista de tablas ....................................................................................................................... ix

Lista de figuras ...................................................................................................................... x

Resumen ............................................................................................................................. xiv

Abstract ................................................................................................................................ xv

Introducción ........................................................................................................................ xvi

Capítulo I.Planteamiento del problema .......................................................................... 18

1.1 Determinación del problema ........................................................................................ 18

1.2. Formulación del problema ............................................................................................ 19

1.2.1 Problema general ....................................................................................................... 19

1.2.2 Problemas específicos................................................................................................. 19

1.3 Objetivos........................................................................................................................ 20

1.3.1 Objetivo general ......................................................................................................... 20

1.3.2 Objetivos específicos .................................................................................................. 20

Capítulo II. Marco teórico ................................................................................................ 21

2.1. Antecedentes del estudio .............................................................................................. 21

2.2. Bases teóricas ............................................................................................................... 26

2.3. Definición de términos ................................................................................................. 33

Capítulo III. Metodología ................................................................................................. 42

3.1 Enfoque de la investigación ........................................................................................... 42

3.2 Tipo de investigación ................................................................................................... 44

3.3 Diseño de la Investigación ............................................................................................. 45

3.4 Población y muestra ...................................................................................................... 46

3.4.1 Población .................................................................................................................... 46

3.4.2 Muestra ....................................................................................................................... 46

3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos ......................................................... 47

3.5.1 Fichas de análisis formal ............................................................................................ 47

3.5.2 Fichas de análisis iconográfico .................................................................................. 47

3.6 Técnicas de análisis de datos ......................................................................................... 47

3.6.1 Análisis documental ................................................................................................... 47

3.6.2 Entrevista .................................................................................................................... 47

3.6.3 Técnicas Visuales o proyectivas ................................................................................ 48

Capítulo IV.Resultados ..................................................................................................... 49

4.1 Análisis y resultados ...................................................................................................... 49

4.1.1 La pintura mural en el Qosqo ................................................................................... 49

4.1.2 Identidad cultural con el mundo andino .................................................................... 52

4.1.3 Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra. .............................. 52

4.2 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e

Identidad cultural con el mundo andino. ............................................................................. 66

4.3. Contexto en el que se desarrolla la pintura mural de Juan Bravo Vizcarra. ................. 78

4.3.1 Contexto Geográfico................................................................................................... 78

4.3.2 Contexto histórico ...................................................................................................... 82

4.3.4 Contexto cultural ........................................................................................................ 89

4.4 Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra ................................................................... 108

4.4.1 Características generales de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra ............. 108

4.4.2 Estudio Analítico de las dos pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra. ................. 114

4.5 Estudio analítico de la pintura "Mural Histórico de Qosqo" ...................................... 124

4.5.1 Agricultura Andenes. ................................................................................................ 140

4.6 Interpretación del mensaje de la pintura "Mural Histórico de Qosqo" de

Juan Bravo Vizcarra. ......................................................................................................... 143

4.7 Pintura Mural de Juan Bravo Vizcarra y su importancia dentro de la pintura

mural andina contemporánea. ............................................................................................ 147

4.8 Técnicas utilizadas. ...................................................................................................... 162

4.9 Técnica utilizada en las dos pinturas motivo de estudio. .......................................... 170

4.10 Iconografía del mural medicina ................................................................................. 183

Conclusiones...................................................................................................................... 197

Recomendaciones .............................................................................................................. 199

Glosario ............................................................................................................................. 201

Referencias ........................................................................................................................ 207

Apéndices .......................................................................................................................... 215

Apéndice A. Matriz de consistencia .................................................................................. 216

Apéndice B. Entrevista al Maestro Juan Bravo Vizcarra .................................................. 217

Apéndice C. Comentario periodístico de Víctor Hugo Gonzales ..................................... 220

Apéndices D. Testamento poético de Juan Bravo Vizcarra .............................................. 221

Apéndice E. Comentario periodístico en el "Diario el Sol" .............................................. 222

Apéndice F. Artículo periodístico David Osorio Maqque ................................................. 223

Apéndice G. Comentario el diario el correo de Juan Sequeiros ........................................ 226

Apéndice H. Comentario Mysti Landsperu Iracema Claudia............................................ 228

Apéndice I. artículo periodístico Iracema Claudia ............................................................ 229

Lista de tablas

Tabla 1. Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra .......................... 61

Tabla 2. La Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX ....................................................... 64

Tabla 3. Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra. ........................................................... 113

Tabla 4. Obras del Maestro Juan Bravo Vizcarra .............................................................. 195

Lista de figuras

Figura 1. Marcos Zapata. La Última Cena, Catedral del Cusco S. XVIII. 54

Figura 2. Marcos Zapata. Turris Davidica y Turris Eburnea, Catedral del

Cusco S. XVIII. 54

Figura 3. Marcos Zapata. Matrimonio de Beltrán de Loyola con Teresa Idiaquez,

Detalle del Lienzo Iglesia de la compañía Cusco, S. XVIII. 55

Figura 4. Luis de Reaño, El Camino del Cielo. Iglesia de Andahuaylillas,

Cusco 1618 56

Figura 5. Anónimo cusqueño, Adoración de los Reyes Magos, Celda del padre

Francisco de Salamanca, convento de la Merced, cusco S. XVIII 57

Figura 6. Escudo nobiliario de Tadeo Escalante, Autorretrato en el círculo central.

Molino de los Inkas, Acomayo, Cusco 1830. 58

Figura 7. Escena musical, Sala capitular del convento de Santa Catalina Cusco 59

Figura 8. Detalle inferior del Mural de la Gloria, personaje central Autorretrato

de Tadeo Escalante. (Foto: Fátima Salas, Junio 2006). 59

Figura 9. Tadeo Escalante, El Árbol de la Vida, Iglesia de Huaro (1802) 60

Figura 10. Retrato del maestro Juan Eugenio 67

Figura 11. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra,

Av, Sol del Cusco. 2012, foto facilitada por el mismo maestro

Juan Bravo Vizacarra 74

Figura 12. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka. 74

Figura 13. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles

hasta la república. 74

Figura 14. Escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el desarrollo inka. 75

Figura 15. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, ubicado en el

interior del Edificio Clínica del Cerebro y la Columna, Av. Angamos

Lima. Foto facilitada por el mismo maestro. 76

Figura 16. Fabricación de la cerveza 75

Figura 17. Fabricación de la cerveza, 77

Figura 18. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra,

Av, Sol del Cusco. 2012, foto facilitada por el mismo maestro. 109

Figura 19. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al

desarrollo inka. 109

Figura 20. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los

españoles hasta la república. 109

Figura 21. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo llamada; Desarrollo inka .110

Figura 22. Medicina 111

Figura 23. Fabricación de la cerveza. 113

Figura 24. Recorte periodístico del diario 112

Figura 25. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra,

Av, Sol del Cusco. 2012 116

Figura 26. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al

desarrollo inka. 116

Figura 27. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los

españoles hasta la república. 116

Figura 28. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el

desarrollo inka. 117

Figura 29. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra. 118

Figura 30. Composición: Colocación o distribución de los elementos en la

superficie de un cuadro. 119

Figura 31. La sección áurea, proporción de oro, el número de oro, el número

dorado o número áureo, número fi, razón áurea, razón dorada, medida

áurea o divina proporción es utilizada por el maestro en el mural como

en cada escena. 119

Figura 32. La sección áurea proporción de oro, y el punto focal 120

Figura 33. El punto focal. 121

Figura 34. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka 122

Figura 35. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles

hasta la república. 122

Figura 36. La sección o proporción áurea También es conocida como proporción

áurea, regla áurea, divina proporción y número áureo 149

Figura 37. Las diagonales refuerzan la jerarquía del punto áureo, dirigen la vista

hacia sus bases, donde se encuentra el punto focal. 149

Figura 38. Punto focal o punto principal. 150

Figura 39. Punto focal o punto principal 151

Figura 40. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra,

Av, Sol del Cusco. 2012, 152

Figura 41. Composición Claves Tonales 155

Figura 42. Estudio de la luz, en esta obra la luz es frontal. 156

Figura 43. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad

izquierda de la pintura mural 157

Figura 44. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad

derecha de la pintura mural 158

Figura 45. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra. 159

Figura 46. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra. 160

Figura 47. Colores primarios, secundarios y terciarios utilizados como paleta 161

Figura 48. Medicina 171

Figura 49. Guamán Poma de Ayala, Felipe, su obra a los ídolos de los incas,

denominada "de los idolos ingas Inti, Uanacauri, Tambotoco" 172

Figura 50. Guamán Poma de Ayala, Felipe, Entierro del Inca Dibujo realizado

en su obra "Nueva Crónica y buen gobierno" fol. 289. 172

Figura 51. Composición aurea. 173

Figura 52. Punto focal o punto principal 174

Figura 53. Disposición de los elementos tiene movimiento y ritmo 175

Figura 54. Imágenes con tonalidades claras y medias 176

Figura 55. Imágenes con tonalidades claves mayores y menores, fuertes contrastes 176

Figura 56. Claves mayores 177

Figura 57. Estudio de la Luz, esta cae en forma frontal en los elementos. 178

Figura 58. Colores utilizados en la obra. 178

Figura 59. Paleta de colores utilizada en la obra 179

Figura 60. Estudio de planos 181

Figura 61. Primer plano. 181

Figura 62. Segundo plano 182

Figura 63. Tercer plano 182

Figura 64. Estudio de la perspectiva 183

Figura 65. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono Disco solar. 187

Figura 66. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono Sirkak o

Trepanación 188

Figura 67. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono:

Tumy - Bisturí 189

Figura 68. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono: Sirkak,

Cirujanos Trepanación 190

Figura 69. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono:

"Ccamasca" Curandero o hechicero. 191

Figura 70. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina".Icono:

"Ccamasca" Curandero o hechicero. 192

Figura 71. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono:

Los instrumentos quirúrgicos. Kuchuna, Phaqic, Tullu, Sikina, Uskuy. 193

Resumen

La presente tesis doctoral consiste en el análisis de los aspectos formales e

iconográficos de dos de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra, mostrar el

sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino de estas. Es una investigación

cualitativa de diseño abierto flexible y contextualizado, de enfoque histórico crítico es un

estudio de caso. Está conformado por cuatro estructuras fundamentales. La Primera Parte

está compuesta por tres capítulos, los cuales concretan los aspectos más importantes

Capitulo I. Planteamiento del problema, Capitulo II. Marco teórico, Capitulo III.

Metodología. La Segunda Parte está referida al Desarrollo de la investigación. Capítulo

IV Propuesta de Desarrollo describe la Pintura mural andina del Qosqo, su sustento

histórico e identidad cultural con el mundo andino, el proceso de análisis propiamente

dicho, sobre la pintura "Mural Histórico de Qosqo, allí se establecen las características

formales e iconográficas, así como las consecuencias que éstas características; su

importancia en el fortalecimiento de la identidad cultural con el mundo andino,

interpretación del mensaje de la pintura "Mural Histórico de Qosqo". Interpretación del

mensaje de la pintura "Medicina Inca". Por último contiene las Conclusiones y

Recomendaciones mediante las cuales se concretan algunas apreciaciones de cierre

utilizando los instrumentos como ficha de análisis formal, ficha de análisis iconográfico.

Palabras claves: Formal, iconográfico, pintura mural, identidad cultural, mundo andino,

sustento histórico.
xv

Abstract

This doctoral thesis consists of the analysis of the formal and iconographic aspects

of two of Juan Bravo Vizcarra 's murals, showing historical sustenance and cultural

identity with the Andean world. It is a qualitative research of flexible open and

contextualised design, critical historical approach is a case of study. It is made up of four

fundamental structures. The First Part is composed of three chapters, which specify the

most important aspects of the problem, Chapter II. Theoretical framework, Chapter III.

Methodology. Part Two is concerned with the development of research. Chapter IV

Development Proposal describes the Andean mural painting of the Qosqo, its historical

sustenance and cultural identity with the Andean world, the process of analysis properly

said, about the painting "Historical Mural of Qosqo, there is established the formal and

iconographic characteristics, As in the consequences that these characteristics; Its

importance in the strengthening of cultural identity with the Andean world, interpretation

of the message of the painting "Historic Mural of Qosqo". Interpretation of the message of

the painting "Inca Medicine". Finally, it contains the Conclusions and Recommendations,

which make some closure assessments using the instruments as a formal analysis form, an

iconographic analysis sheet.

Keywords: Formal, iconographic, mural, cultural identity, Andean world, historical

sustenance
xvi

Introducción

Mis primeras palabras van para agradecer la generosa contribución de los

qosqorunas, del maestro Juan Bravo Vizcarra, en el desarrollo de este trabajo, quienes con

aguda observación me han hecho notar muchos aspectos que a pesar de mirarlos y mirarlos

no los había visto.

Mi formación como artista plástica y el haberme dedicado durante más de treinta

años exclusivamente a pintar, tanto pintura de caballete como pintura mural han acentuado

mi pasión por el estudio analítico de esta, por ser monumental y masiva; por ser nuestra y

vuestra.

Igualmente esta investigación la realizo guiada por el intento de aportar, romper esa

elite intelectual que publica antologías de pintores peruanos en los cuales soslaya a los

pintores de los diferentes departamentos del Perú, dando solo prioridad a los que son de la

capital o a provincianos que viven en Lima, siendo una muestra del centralismo existente

en el país.

La Pintura Mural Andina de Juan Bravo Vizcarra, título de este estudio, muestra las

características el proceso creativo, la referencia biográfica y sobre todo el mensaje de estas

obras monumentales que constituyen un icono para fortalecer la identidad de los

Qosqorunas, todo esto engarzado en el contexto histórico, social y cultural de su tiempo.

Gonzalo M. Borrás Gualis. (2001; 171). Respecto a la elección del tema indico:

"Han de ajustarse en todo caso a los dictados y necesidades de la investigación histórico -

artística...".

Y plantea dos preguntas importantes

Criterios inexcusables que requieren respuestas racionales y que me obligan a

enfrentar con entereza un tema novedoso, escasamente investigado. Con toda seguridad el

aporte metodológico de la investigación artística será el análisis formal de la obra que es

una carencia en muchas investigaciones no solo en nuestro país sino en otros países, como

lo refiere Gonzalo M. Borrás Gualis (2001).

La obra de Juan Bravo Vizcarra tiene interés para la Historia del Arte porque se

constituye como parte de la larga evolución muralística peruana, cusqueña desde tiempos

inmemoriales, como la pintura rupestre encontrada en Espinar - Qosqo y las subsiguientes

pinturas murales que a través de los siglos cual cascada de agua unas veces con fuerza y

otras más sutiles han fluido en el devenir histórico del Qosqo.

La autora.
18

Capítulo I

Planteamiento del problema

1.1 Determinación del problema

Este trabajo se sustenta el estudio de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra,

pintor cusqueño, por su connotación social, masiva y monumental, por la temática que

muestra el sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino.

Permitirá conocer la obra mural de un artista del Qosqo, que expresa la cultura

andina y reconstruye la historia del Qosqo, como un reconocimiento a nuestros

antepasados del arte prehispánico y de los aportes culturales al mundo en la iconografía de

este arte monumental.

Relevancia de la investigación

Busca llenar vacíos de la historia del arte del Perú, que solo publicita a una elite

que casi siempre está en Lima, con mentalidad centralista, Lima no es el Perú, por lo tanto

dar a conocer la obra de un artista que emerge del Perú profundo; analizando los aspectos

formales e iconográficos de tres de sus obras monumentales.

La obra de Juan Bravo Vizcarra tiene interés para la Historia del Arte, en la

muralística, cusqueña desde tiempos inmemoriales, como la pintura rupestre encontrada en

Espinar - Qosqo y las subsiguientes pinturas murales que han fluido en el devenir

histórico del Qosqo.

Consecuencia de la investigación

Se debe destacar como logro, un mayor fortalecimiento de la identidad cultural

andina a base de conocer el sustento histórico y la cosmovisión andina de las pinturas

murales de Juan Bravo Vizcarra.

Los propósitos están referidos a la contribución del muralismo, como un arte

masivo que demanda su continuidad, en el arte, contribuyendo a la democratización del

arte pictórico, desde diferentes campos e instancias.

Se requiere enfrentar con entereza un tema escasamente investigado. El aporte

metodológico de la investigación artística será el análisis formal de la obra, como lo refiere

Borrás Gualis (2001).

1.2. Formulación del problema

1.2.1 Problema general

- ¿Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e identidad

cultural con el mundo andino en sus aspectos formales e iconográficos?

1.2.2 Problemas específicos

1. ¿Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e identidad

cultural con el mundo andino en sus aspectos formales?

2. ¿Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e

identidad cultural con el mundo andino en sus aspectos iconográficos?

1.3 Objetivos

1.3.1 Objetivo general

- Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento

histórico e identidad cultural con el mundo andino en sus aspectos formales e

iconográficos.

1.3.2 Objetivos específicos

2. Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento

histórico e identidad cultural con el mundo andino y en sus aspectos formales.

3. Determinar si Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento

histórico e identidad cultural con el mundo andino y en sus aspectos

iconográficos.
21

Capítulo II.

Marco teórico

2.1. Antecedentes del estudio

Durante el siglo XX, las artes plásticas del Qosqo han sido expuestas a una

variedad de influencias y el arte mural se ha incrementado en los últimos tiempos; sin

embargo los investigadores no le han dedicado mucha atención; así tenemos:

Macera (1975: 101), con el subtítulo "Arte Mestizo", se refirió a la existencia del

sentido de nacionalidad y sobre todo al Mito de Inkarri; no indico ningún mural del siglo

XX, ningún autor. Sin embargo expone las bases históricas sociales del pensamiento

andino.

Propone un modelo cultural basado en el mensaje telúrico de las manifestaciones

culturales del pueblo andino, constituyéndose, este modelo cultural, en revelación de

nuestro porvenir cultural.

Contribuye en la búsqueda y afirmación del Carácter Nacional, basándonos en una

de las características más peculiares del pensamiento del misticismo telúrico.

Flores, Kuon y Samanéz (1993: 309), hicieron un breve estudio de ocho páginas

y lo consignaron con el título de Pintura Mural Contemporánea - Pintura Mural del Siglo

XX, mencionando algunos murales y sus autores:

"El muralismo se ha hecho más frecuente a partir de la década de los

ochenta las motivaciones como veremos más adelante, son diversas, lo
importante es subrayar que el trasfondo cultural ideológico sigue cauces muy
antiguos, incentivados, estimulados, cambiantes y dinámicos, que surgen de las
condiciones locales y regionales, pero también de acicates externos".

En cuanto al maestro Juan Bravo Vizcarra le dedican cuatro líneas dentro del

subtítulo de Pintura Popular, anotando que la mayoría de las pinturas murales giran en

torno al tema Inka.

Flores (1995) hace una descripción historiográfica de la pintura mural cusqueña

contemporánea donde menciona algunas pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra. Nos

extraña esa forma tan peculiar de enmarcar en el contexto de pintura popular la obra de

Bravo Vizcarra, ya que al margen de que el maestro es autodidacta sus obras son

académicas, razonadas y sus planteamientos tanto formales como iconográficos son fruto

de un profundo estudio.

Avendaño (1998) ha escrito con el título "Arte de la Memoria" un artículo sobre

Juan Bravo, "Una Visión de su Vida y Algo de su Arte" publicado en la revista mensual

del Instituto Americano de Arte del Qosqo, en el que da a conocer la biografía, anécdotas,

amigos comunes, sus obras, las características formales de algunas. Este artículo está

contenido en 19 páginas.
23

Afirmó:

Se han encontrado en revistas y periódicos, tanto del Cusco, Lima, España y

Alemania, notas biográficas, comentarios y entrevistas, que nos acercan al pensamiento y a

la experiencia plástica de Juan Bravo Vizcarra, fruto de un estudio profundo de las

crónicas y leyendas, es decir, la obra de este artista se fundamenta en un manejo pulcro de

las técnicas de óleo, acrílico, mosaico veneciano, fresco, escultura, diseño y en el marco

teórico ideológico que la sustenta.

Una publicación en Vallecasvilla, Madrid, España, en la que se lo entrevista en

noviembre del 2004, permite escudriñar su pensamiento y algunos aspectos importantes de

su pintura mural. Así comentó:

"Cusco, la bella ciudad enclavada en las alturas de la cordillera de los

andes es el gran amor del protagonista de estas líneas: Juan Bravo Vizcarra, el
antiguo centro del imperio Inka que en quechua se llamó Qosqo, fue su cuna y
durante años ha servido de continua fuente de inspiración para el que se
considera su artista más representativo y uno de sus mayores estudiosos".

Este reconocimiento lo reitera Alfonsina Barrionuevo, periodista, abogada,

conductora de televisión, que publicó en "El Peruano", el 05 de enero de 1996, un

comentario y una entrevista donde mencionó lo siguiente:

"Resulta increíble como el mural interminable, que atrae al igual que un

imán por su intenso colorido y la diversidad de sus personajes le ha insuflado el
Kamaqen o fuerza vital que se desprende de la tierra y los cerros, para preparar
exposiciones a todo vapor para galerías extranjeras, que han capturado su
24

nombre por primera vez con el éxito que merece su obra. Juan Bravo Vizcarra
está ahora en una primera plana en camino de futuros triunfos".

Por la fecha del texto Barrionuevo reconoce la intensidad del colorido del Mural

Histórico del Qosco, igualmente remarca las cualidades del pintor ya que es un artista

polifacético y autodidacta.

Velarde (1999) Director del suplemento dominical "Estampa" del diario Expreso

precisó lo siguiente:

"Pintor de avanzada con su brillante trayectoria de artista sin segundo en

esta gloriosa ciudad de los inkas, tiene una efectiva y meritoria labor realizada.
Porque lo conozco me pregunto: ¿Qué sería del Cusco si Juan Bravo, su mejor
y su peor verdugo, se esfumará en el aire, envuelto en una Panaka de colores?

Velarde destacó la actitud del artista frente a su obra y al paso del tiempo y nos dió

a conocer la perseverancia y la tenacidad determina que es un pintor de avanzada, que

remarca la posición ideológica del artista y su obra.

Así en la pintura mural mexicana se subraya el pensamiento avanzado de Diego

Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, dentro del marco ideológico de

la Revolución Mexicana y realizaron obras monumentales que son ejemplos del realismo

social de nuestro tiempo. Así mismo el manifiesto que los muralistas dieron a conocer se

apoyaban en los valores de la raza, especialmente en lo indio, para exaltar su:

"Peculiar talento para crear belleza" y consideraba "su tradición como la

posesión más grande". Poniendo énfasis en que el mural es una expresión
colectiva, pues el objetivo principal era socializar el arte y borrar el
individualismo burgués. Repudiaba la pintura de caballete y glorificaba el Arte
Monumental por ser propiedad pública. Proclamaba que los artistas debían
producir "obras de valor ideológico para el pueblo, para todos, de educación y
de batalla".
25

Daniel Estrada Pérez, promotor de varias obras monumentales de carácter ancestral dijo:

"Juan Bravo Vizcarra, merecedor de la medalla de la ciudad en1992

cumple con su tarea inherente e irrenunciable del hombre enraizado en las
venas más profundas del Qosqo. Este talentoso artista mediante su pincel
creativo combate esos estragos en la memoria de los hombres, evoca y
transmite un mensaje de reafirmación de la identidad y de los valores que
alimentan el espíritu de la sociedad andina".

Alcalde de Qosqo inauguración del mural 22-06-92.

Bravo Vizcarra pintó el Mural Histórico del Qosqo durante la segunda gestión

edilicia de Estrada, como parte de un programa coordinado de reconstrucción del Qosqo

que está suscrito en el Plan Maestro del Centro Histórico del Cusco Según la Ordenanza

Municipal Nº 115 - Mc, que en su introducción dijo:

"El Cusco, declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural del Mundo en

el año 1983 tiene una importancia especial, histórica y cultural, merecedora de
tal consideración por haber sido la capital de un proyecto político cultural muy
singular, el Tawantinsuyo de los Incas, síntesis de la evolución cultural andina,
una de las grandes culturas de la humanidad y por la magnífica superposición
de manifestaciones históricas y culturales posteriores".

En consecuencia el artista siendo hijo predilecto del Qosqo ha buscado en sus

obras el fortalecimiento de su identidad cultural andina.

Sin embargo a pesar de que su obra cumbre es el Mural histórico del Qosco, Bravo

Vizcarra ha realizado innumerables otras obras como:

- La pintura "Medicina" en la Clínica del Cerebro y la Columna, en la av,

la Molina, Lima, con la técnica de acrílico.

- La pintura "Fabricación de la cerveza en la Cervecería" en Arequipa

realizado 1967, con técnica de mosaico veneciano bañado por una caída de

agua a lo largo de toda la pared, entre otros.

Manuel Gibaja, (1995), profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes "Diego

Quispe Tito" de Cusco, director de la Revista de Cultura Andina "Parhua" en crónicas

urbanas dijo:

"Juan Bravo Vizcarra es el patriarca de los pintores cusqueños. Su

pintura de líneas agresivas, de ritmos sugerentes hace muy expresivas cada
una de sus figuras sutilmente estilizadas. Así la obra del artista se vuelve
mágica, seria y analítica".

Manuel Gibaja, en este comentario, menciona la palabra patriarca, esto es hombre

que por su experiencia o sabiduría es respetado por su grupo familiar o la comunidad en los

cuales goza de autoridad. Que en el caso Bravo Vizcarra se le atribuye justificadamente,

el hecho de plantear y aportar no solo en la pintura, sino también en otras disciplinas como

la danza , el vestuario del intirraymi en reiteradas oportunidades fue diseñado por él, la

incorporación de dichos materiales y procedimientos diversos es magnífico.

El término ritmos describe el carácter que reviste estudio de una serie de dibujos

motivo de varias exposiciones realizadas en forma reiterativa por el maestro, ya que su

dibujo es geométrico.

2.2. Bases teóricas

El marco teórico está orientado al estudio de las pinturas murales de Juan Bravo

Vizcarra que muestran un sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en

sus aspectos formales e iconográficos:

- El Mural Histórico del Qosqo la obra cumbre del maestro por su

monumentalidad, y su contenido temático, es una respuesta llena de sentido de

nación.

- - Mural Histórico del Qosqo: (escena central) Realizado sobre muro de concreto

exterior, mide: 47mts X 6mts 1994. Acrílico. Av. El Sol Cuadra N° 10 de la

ciudad del Cusco.

- Medicina en la Clínica del Cerebro y la Columna., realizado sobre muro de

concreto interior con la técnica del acrílico, ubicado en la av. La Molina, Lima.

- Así mismo da a conocer las obras pictóricas realizadas en otros lugares como:

- Fabricación de la cerveza en la Cervecería de Arequipa 1967. Mural exterior

constantemente bañado por una caída de agua, mide: 4mts X 30 mts ejecutado con

la técnica de Mosaico veneciano en el Vallecito. Arequipa.

- Medicina Inca realizado en el Hospital Regional del Cusco, es un mural exterior

que mide: 4mts X 12.80mts, ejecutado en la técnica de Mosaico veneciano y se

encuentra en la Av. de la Cultura de la ciudad del Cusco.

Parramón (1984: 23) dijo:

"Dejamos sentado ante todo que la pintura mural es algo que está en
función de, es decir no constituye - como un dibujo o un cuadro - un arte en
sí misma, aislada e independiente de otras obras, sino una obra aplicada a
otra".

La pintura mural es diferente de la pintura de caballete; desde el planteamiento, que

casi siempre es monumental por sus dimensiones, la cantidad de elementos que suele

utilizarse y el muro que sirve de soporte y que tiene sus propias características que muchas

veces son limitantes para el artista.

Así mismo al plantear un proyecto de pintura mural, éste forma parte inseparable

del espacio arquitectónico y no es una composición plástica independiente sino que se

encuentra profundamente vinculada a los muros de la arquitectura sobre los que se asienta.

Rochfort (1993), en su obra Historia del Arte sobre los Muralistas: José Clemente

Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros hace una exposición detallada del

contenido de la obra, en la que resume la trayectoria de los tres artistas, desde sus orígenes

en el movimiento revolucionario mexicano, hasta la obra realizada por éstos en la década

de los treinta en territorio norteamericano, analiza el aspecto formal de manera profunda,

los modelos que utilizaron, de cómo se diseñó, la evolución de la técnica e incluso las

anécdotas y diatribas que se cruzaban los tres artistas.

Rochfort reprodujo el manifiesto de Siqueiros con motivo del advenimiento del

arte nuevo y revolucionario en México, quien dijo:

"Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultra

intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de
utilidad pública...".

La pintura mural es de utilidad pública, por lo tanto tiene sus propias características

y condicionantes, por ser parte del movimiento social y político de resistencia e identidad, con

imágenes de la diversidad de sus componentes estilísticos que retratan temas como la revolución,

la lucha de clases sociales y al indígena.

Parramón (1984: 23) resumió:

"El artista realizador de la pintura mural deberá tener en cuenta los siguientes
factores:
1. La entidad institución o familia a quien va destinado el mural.
2. Estilo dominante de la habitación donde va a figurar el mural.
3. Los colores que ya existen en las paredes y enseres del lugar.
4. El tamaño y la ubicación de la pintura mural.
29

5. La cantidad y dirección de la luz en relación con el lugar que ocupa el

6. La calidad de luz, según sea natural o artificial."

A lo cual se agregaría otro factor de suma importancia, que los muralistas modernos

han tomado en cuenta, el espectador, ¿De dónde se observa el mural? Entonces si este

está pintado a cierta altura, tiene que plantearse perspectivas sutiles para que la percepción

del mural no se distorsione.

Igualmente la lectura debe ser sencilla y como en las diversas pinturas murales de

diferentes tiempos, el artista ha utilizado episodios para expresar el tema y dominar el

espacio que casi siempre es monumental.

El análisis de los elementos formales tiene vital importancia para el conocimiento

del hecho artístico, Bauer (1981: 52), sugirió lo siguiente:

"Historiografía de la arquitectura es una de las posibilidades de interacción de la

Técnica, la Forma y la Semántica, de tal manera que en la descripción de sus convenciones
se evidencia la historia".

La técnica y el manejo influye en la ejecución de una obra de arte, del por qué y el

para qué, del cómo y el cuándo.

Para el análisis formal hay que tener en cuenta los aportes de Gombrich, en su obra

"Norma y Forma" en la que analiza el método de elaboración de las composiciones de

Leonardo Da Vinci.

Gombrich (1985: 134) dijo:

"Hemos empezado a comprender que el dibujo servía a unos fines distintos en un

mundo en que el artista estaba dirigido por tradiciones y patrones".
30

Es de sumo interés aplicar la metodología con que Gombrich analiza cada uno de

los dibujos, la línea, el boceto; comparando unos con otros para descubrir la forma de

creación artística de Leonardo Da Vincci:

"Podemos seguir la evolución de esta técnica de los dibujos de Leonardo.

Los primeros bocetos pertenecen aún a la tradición de Verrocchio pero
también revelan un cambio de énfasis se evidencia que lo que para Leonardo
cuenta es el moto mentale y que en ocasiones recurre hasta un simple
garabato porque su atención no se dirige a la bellezza e bontadelle... menbra.

Analizar el proceso creativo de Juan Bravo Vizcarra, de los artistas que lo

anteceden y de sus seguidores, nos da luces para comparar los antecedentes, la evolución

de la obra de cada uno.

Otros textos imprescindibles en el análisis formal, son los de Chordá, con sus

aproximaciones al estudio del arte en "Aprendiendo a Mirar el Arte" (1994) que en forma

muy didáctica con ejemplos, diseños y fotografías marca un derrotero para aquellos que se

inician en la investigación del arte desde el punto de vista formal.

Mostró en forma paralela las relaciones y diferencias entre la creación artística, la

historia del arte, la crítica de arte y la estética.

Otro aporte de Chorda es De lo Visible a lo Virtual (2005) que contiene una

metodología para interpretar las imágenes artísticas basada en los aspectos preceptúales,

buscando las claves para el entendimiento de las obras desde ellas mismas, y considerando

también los aspectos contextuales. Se plantea esta forma de mirar de modo ejemplar, en

imágenes de épocas diferentes y formas de expresión distintas, como el Guernica de

Picasso, Las Meninas de Velásquez, Los Fusilamientos de Goya, o el Pabellón de

Alemania de Mies van der Rohe, entre otras.

Incluye también un ensayo, prologado por Mihai Nadin, acerca de la aparición de

sistemas expresivos diversos, basados en la conjunción de palabra, sonido e imagen, que

desplazan a la escritura de su función comunicadora principal. A partir de aquí, lo visual se

constituye en elemento comunicativo de primer orden, y la imagen virtual nos introduce en

la comprensión y articulación de los mensajes estéticos y cognitivos.

Loomis; (1845) es indispensable para el estudio del dibujo, la composición lineal,

tonal y de color que permite manejar con más claridad la investigación de la obra de arte.

(El Dibujo de Figura en Todo su Valor, El Dibujo al alcance de Todos, Ilustración

creadora).

Pacht (1989: 32) dijó:

"En el arte todo tiene sentido, nada es gratuito".

El acto de utilizar la técnica y el conocimiento sobre la composición lineal espacial

y colorística determina un lenguaje personal, una manera de expresarse dentro de la

plástica y subrayar que cualquier elemento iconográfico dentro de la obra de cualquier

artista no es casual, es definitivamente intencional y encierra un mensaje, tiene un

significado.

Pacht (1989: 89), con su obra Historia del Arte y Metodología, da a conocer la

visión perceptiva del conocimiento histórico del arte, cuando dijó:

"La tesis de que la obra de arte comienza a hablar por sí misma, de que comienza a
revelarnos su estructura, presupone que el vocabulario adecuado a nuevas observaciones y
experiencias visuales está dado de hecho".

Bauer (1981: 109), opinó que:

"El estilo de una época es, como equivalente de sus conceptos

mundiales, una idea general que se realiza en apariencia total de muchas obras
de arte y a través de ellas la idea es el deber ético que se ha de cumplir como
suma de las obras individuales y únicamente como tal existe el estilo".

Después del análisis del aspecto formal, para comprender y valorar la obra en su

real dimensión, es necesario el análisis del aspecto iconográfico, que es la ciencia que

estudia el origen y formación de las imágenes, la relación con lo alegórico y lo simbólico

y, sobre todo, si las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran identidad

cultural con el mundo andino.

Ripa (1996) en La Iconología, libro fundamental para la comprensión de buena

parte del arte, con una gran influencia en las imágenes simbólicas de la pintura y escultura.

Es una forma de describir las imágenes conceptuales que ayuda a conocer el sentido

profundo de una imagen.

La iconografía, puede definirse como la disciplina que enfoca el estudio del

origen, la elaboración de las imágenes y sus relaciones simbólicas o alegóricas.

Para realizar el análisis iconográfico, Gisbert (2004), en su obra Iconografía y

Mitos Indígenas en el Arte, hace énfasis en el material gráfico, que provee lo necesario

para hacer una secuencia de imágenes y así mostrar hasta qué punto los mitos indígenas y

las ideas reivindicatorias están vigentes en la pintura colonial religiosa.

Respecto a la creación de la obra de arte, Flaubert indicó:

"El tema no se elige. Eso es lo que ni el público ni los críticos comprenden. El

secreto de las obras maestras está precisamente ahí: en la concordancia entre el tema y el
temperamento del autor."

Mediante el proceso creativo los artistas obtienen un repertorio de imágenes,

técnicas y estilos, que pueden ser sintetizados, desarrollados desde una visión original;
33

en el caso de Bravo Vizcarra, las pinturas murales utiliza una cantidad de imágenes muy

significativas para el mundo andino y están planteadas en base a un sustento histórico.

2.3. Definición de términos

Arte.-El arte (del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη) es entendido

generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una

finalidad estética o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones o, en

general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los

plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.

Arte. Es un componente de la cultura, porque refleja en su concepción los

sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier

cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo.

Andino adj. Relativo a la cordillera de los Andes. adj.-s. ETNOG. Se dice del

individuo perteneciente a las culturas inca, quechua, aimara y araucana, que habitan la

región andina. "Andino" viene de "Andes", que es el nombre que recibe el sistema

montañoso de millones de años de formación y antigüedad, que atraviesa el continente

suramericano, desde Venezuela y Colombia en el norte hasta la Antártica en el sur.

"Andes" tiene su origen en el antiguo aymara "Qhatir Qullo Qullo": "Montaña que se

ilumina" (por la salida y puesta del sol); y que los españoles redujeron únicamente a

"Qhatir", el cual castellanizaron como "Antis" y finalmente "Andes".

Se trata de una cadena interminable de cumbres, la más larga del mundo con 7.500

kilómetros de largo, con un promedio de 4.000 metros de altura sobre el nivel del mar,

superando en muchos puntos los 6.000 metros.

Cultura andina. Es la que se formó en el espacio andino, con habilidad,

inteligencia y perseverancia desde los primeros pobladores, hasta conformar pueblos

primitivos, altas culturas y el imperio incaico; la misma que después de ser marginada,

actualmente, está en proceso de identificación y revaloración, de la que somos parte y es

orgullo del Perú frente al mundo.

La cultura andina: Cultura originaria que se ha formado y estructurado en un

determinado medio geográfico en base a elementos provenientes de otras áreas, pero

que se ha modificado completamente, al influjo de nuevas exigencias que el

medio les impone para poder subsistir.

La región Andina Central. Es la región histórica de América del Sur y un extenso

periodo de la historia del Perú, Bolivia, Colombia, Ecuador, Argentina y Chile, donde

surgieron diversas civilizaciones originarias, que en la arqueología del siglo XX han sido

conocidas como civilizaciones andinas o centro andinas. A lo largo de la cordillera de los

Andes, entre los años 1200 a.C. y 1400 d.C., se desarrollaron culturas previas a los cultura

inca, que se caracterizaron por el cultivo de papa, maíz, y algodón; la domesticación de

llamas y alpacas.

Las civilizaciones centro andinas surgieron en la costa norcentral sudamericana de

la fachada del Pacífico hacia el IV milenio a. C. de entre las aldeas de pescadores y

agricultores desarrolladas por un largo proceso iniciado a finales de la última Glaciación de

Würm o Wisconsin. A partir del siglo II a. C. comprendió el occidente peruano

y boliviano, el Norte Chico chileno y parte del Noroeste argentino, que corresponden con

las sub-áreas Central y Centro-Sur del Área Cultural Andina. En el siglo XV,

el Tahuantinsuyo abarcaría un territorio mayor hacia el norte.

Las culturas preincas: Son las civilizaciones que existieron antes de la cultura

incaica (siglo XII a XVI) en el territorio peruano, como la Cultura Chavín, Cultura

Paracas, Cultura Nazca, Cultura Tiahuanaco. No obstante las diferencias entre estas

culturas, mantenían elementos comunes en la agricultura, alimentación, vestido, religión,

organización social y hasta en el arte.

La iconografía: Es una disciplina, desprendida de la Historia del Arte, que se

encarga del estudio, la descripción, el análisis y la clasificación de las imágenes sobre

personajes, temas o tradiciones contenidas en retratos, cuadros, retablos, estatuas y

monumentos, así como de su simbología y atributos.

Además, se dedica al estudio del origen y la evolución de las imágenes, el empleo

de los recursos simbólicos y sus relaciones con lo alegórico.

Iconografía también puede denominarse un tratado o colección de imágenes que

estudia, describe y analiza las imágenes en relación con su tema artístico.

Como tal, la iconografía se distingue de la iconología porque mientras la primera trata del

origen y evolución de los temas que se representan en las obras de arte, la iconología se

encarga de descifrar su significado e interpretarlo.

La palabra iconografía proviene del latín iconographĭa, y esta a su

vez del gr. εἰκονογραφία (eikonografía), que se compone de los términos εἰκών

(eikón), que significa 'imagen', y γράφειν (gráfein), que traduce 'escritura.

Iconografía: Es el estudio del significado de las imágenes y desempeña un papel

primordial en la comprensión del arte, la historia y las tradiciones religiosas.

Iconografía es la descripción del tema o asunto representado en las imágenes

artísticas, así como de su simbología y los atributos que identifican a

los personajes representados. El término está construido por las raíces griegas εἰκών

(eikón,imagen) y γράφειν (grapheïn, escribir). Aunque el Diccionario de la Real

Academia Española (DRAE) recoge la existencia de la palabra Latina

proveniente de la griega εἰκονογραφία, tales términos no podían tener el sentido con el que

se usa por la bibliografía actual, sino otro, similar pero no idéntico: Descripción de

imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y especialmente de los antiguos.

Tratado descriptivo, o colección de imágenes o retratos.

Seler (1849- 1922) fundó una metodología iconográfica aún utilizada. Para él, las

formas pictóricas eran símbolos o metáforas visuales de conceptos clave que podían

decodificarse.

Iconología: Representación artística en la que se incorporan simbólicamente, con

figura o apariencia de personas, determinadas virtudes, vicios u otros aspectos morales o

naturales. Ciencia que estudia el conjunto de imágenes, emblemas, alegorías y

monumentos con que los artistas han representado a los personajes mitológicos, religiosos

o históricos.

La Iconología en su nuevo significado, se ocupa del origen, transmisión y

significado profundo de las imágenes. Es el grado último que permite comprender la

imagen; el soporte es la iconografía. No hay iconología sin iconografía. La diferencia

esencial es que la iconología se contempla como un hecho histórico global, de suerte que

se reclaman para su entendimiento todos los elementos que componen el tejido del pasado.

Por eso la iconología, más que rama de la historia del arte, lo es de la cultura y del

pensamiento.

El término fue usado por Ripa nada menos que para titular su propia obra. El

vocablo advendría a nuestra época con una renovación de su alcance. Ciertamente que los
37

que siguieron a Ripa durante los siglos XVI al XIX mantuvieron la palabra. El cambio se

va a producir en nuestro siglo. Según Bialostocki, fue Warburg en 1912 quien empleó la

palabra iconología, pero acudiendo a un nuevo "método iconológico".

Iconología es la rama de la simbología y de la semiología que estudia las

denominaciones visuales del arte, por ejemplo la representación de las virtudes, vicios y

otras cosas morales o naturales, con la figura o apariencia de personas.

Por extensión, se trata de la ciencia que estudia las imágenes, emblemas, alegorías y

monumentos con que los artistas han representado a los personajes mitológicos, religiosos

o históricos, y se diferencia de la iconografía en que esta tiene por fin la simple

descripción de imágenes, mientras que la iconología las estudia en todos sus aspectos, las

compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su

antigüedad y diversos significados e interpretaciones.

La iconología es una disciplina que se ocupa de estudiar, detectar y explicar todas

aquellas representaciones pictóricas que indican virtudes, vicios, cuestiones morales o

cualquier otro tipo de cuestión natural que merece ser destacada de las personas que las

están practicando o desarrollando en la obra en cuestión.

La iconología es una ciencia que permite el estudio de las imágenes,

representaciones y comparaciones. Estudia las imágenes, las compara y las clasifica. "Es

un término de origen griego (de eikon, imagen y logia, discurso) que designa la rama de

la Historia del arte que se ocupa (junto con la iconografía) de la descripción y de la

interpretación de los temas representados en las obra de arte" (Gomez, 2003, pág. 5.). Esta

se basa específicamente en la simbología y en semiología. La primera representada en

cómo decir algo, a través de que elemento puedo plasmar una idea, la segunda es como lo
38

digo como lo puedo expresar, cual es el mensaje, para quien va dirigida la imagen. Esto se

ocupa en muchas campañas publicitarias para trasmitir una idea a la ciudadanía.

Panofky, el gran representante del estudio de la imágenes, iconología, logro

desarrollar el método más completo para llevar a cabo la interpretación del mensaje de la

imagen, para esto desarrollo el estudio en tres niveles.

Nivel pre-iconográfico consiste en una descripción inicial, reconocer e identificar los

principales elementos que componen una imagen o una obra de arte, para este paso no se

necesitan conocimientos de carácter icónico, una simple mirada sin involucrar un proceso

cognoscitivo complejo.

Nivel Iconográfico radica en observar una imagen o alguna obra de arte y

poder destacar la temática que desea representar, en este nivel se debe utilizar la lógica

racional, porque se debe analizar los componentes icónicos y compararlos con la cultura

tradicional, literatura, cine, fotos propagandas entre otras. Se debe tratar de enlazar lo

representado con lo escrito.

Nivel Iconológico: es la explicación del contenido intrínseco en la imagen, se

debe profundizar el análisis a los distintos elementos que componer la obra de arte, para

encontrar la verdadera idea que quiere entregar, para llegar esto acabo se debe realizar un

estudio profundo de las fuentes escritas, una investigación acabada del contexto de la obra

o de la imagen analizada. Este último nivel es el más complejo, para los Historiadores es

necesario realizar una investigación profunda y no caer en interpretaciones rápidas, porque

es fácil cometer un error interpretativo cuando se trabajan con imágenes y sobre todo si

estas se utilizan para la interpretación histórica.

Símbolo: Representación sensorial de otra realidad, con la que mantiene una

relación convencional socialmente aceptada. En estética, el símbolo no puede

confundirse con el signo. El símbolo es una sugerencia espiritual; su apariencia sensible

es secundaria. Se asemeja a la idea.

Signo: Equivale a símbolo, la relación entre contenido y forma es necesaria. El

signo es un graﬁsmo que contiene un valor semántico, por sí solo o en unión de otros.

Establece el nexo entre el mundo conceptual y lingüístico y el mundo de la expresión

gráﬁca y artística. (La semiótica es la ciencia que estudia los signos).

La identidad: es un conjunto articulado de rasgos específicos de un individuo o de

un grupo: hombre, 35 años, español, 1,75 m de altura, 70 Kg. de peso, cabellos castaños,

católico, empleado de banca, casado, padre de familia...

La identidad constituye un sistema de símbolos y de valores que permite afrontar

diferentes situaciones cotidianas. Opera como un filtro que ayuda a decodificarlas, a

comprenderlas para que después funcione.

En este sentido, la idea de identidad se asocia con algo propio, una realidad interior

que puede quedar oculta tras actitudes o comportamientos que, en realidad, no tienen

relación con la persona: "Sentí que había perdido mi identidad; comencé a

aceptar trabajos que no me gustaban y con los que no tenía nada en común".

Formales: La forma es una zona que define objetos en el espacio también puede

ser la apariencia externa de las cosas. Puede ser geométrica (como cuadrados o círculos) u

orgánica (como formas naturales o libres).

Las formas pueden ser bidimensionales (largo y ancho) usualmente delimitadas por

líneas o tridimensionales (largo, ancho y altura). Al visualizar una obra de arte, lo primero

que observamos son representaciones con una forma determinada, ya sean figurativas o

abstractas.
40

Identidad cultural: Es el conjunto de valores, tradicionales, símbolos creencias,

costumbres y modos de comportamiento dentro de un grupo social que funcionan para que

los individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia.

En el país somos varias naciones, porque estamos construidos por muchos grupos

étnicos, cada uno de ellos desarrolla una cultura muy particular en su forma de ser, pensar

y sentir, así como de interpretar el mundo, la vida y los valores; por ello decimos que el

Perú es un país multicultural y con muchas lenguas.

Gabriel García Márquez dijo al respecto:

Berger y Luckman, (1988: 240) opinaron que:

"Identidad cultural es el conjunto de valores, orgullo, tradiciones,

símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan como
elementos dentro de un grupo social y que actúan para que los individuos que
lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia que hacen parte a
la diversidad al interior de las mismas en respuesta a los intereses, códigos,
normas y rituales que comparten dichos grupos dentro de la cultura dominante.
La construcción de identidades es "un fenómeno que surge de la dialéctica
entre el individuo y la sociedad"

Mundo andino: Al hablar de 'mundo andino' nos referimos a una realidad cultural

compleja, dinámica y heterogénea, que une tiempos y espacios distantes interconectados y

muestra diferentes situaciones de una relativa continuidad. La denominación evoca cómo

se interrelacionan determinadas tradiciones culturales (grupos indígenas y otros que

entraron en contacto) y contextos ecológicos entrelazados, desde el norte de Colombia

hasta el Sur de Chile y desde la cordillera de los Andes hacia las zonas ecológicas

adyacentes, tanto hacia la vertiente oriental como hacia el mar Pacífico.

Comprende también aproximaciones arqueológicas, etnohistóricas y etnográficas en

los Andes. En estas aproximaciones, los contactos interculturales e interecológicos

ocupan un lugar central, indagándose a través de los tiempos y espacios cómo los

respectivos grupos culturales lograron relacionarse, cómo aprendieron a enfrentar y

manejar diferentes procesos de (forzosa) interculturalidad.

La pintura: Es una de las expresiones artísticas más antiguas y una de las siete

Bellas Artes. En la estética o teoría de las artes modernas, la pintura está considerada como

una categoría universal que comprende las creaciones artísticas hechas sobre superficies.

Una categoría aplicable a cualquier técnica o tipo de soporte físico o material, incluye las

técnicas efímeras así como las técnicas digitales.

Pinturas murales: La pintura mural es un género que se utiliza desde que el hombre

comenzó a manifestarse mediante el dibujo y la pintura. La usaron, desde las pinturas

rupestres, los asirios, los egipcios, los griegos, los chinos, los japoneses, en medievo

europeo, en el renacimiento y barroco, en las iglesias; y en el siglo XX comenzó a formar

parte del paisaje urbano.

Sustento histórico: La pintura mural se basa en el conjunto de hechos

protagonizados por el hombre en el pasado, descritos por los cronistas. La pintura mural

es un medio de expresión, identificación y transformación de los sectores sociales más

oprimidos en Latinoamérica.
42

Capítulo III.

Metodología

3.1 Enfoque de la investigación

Los autores Blasco y Pérez (2007:25), señalaron:

"que la investigación cualitativa estudia la realidad en su contexto natural y cómo

sucede, sacando e interpretando fenómenos de acuerdo con las personas implicadas".

Utiliza variedad de instrumentos para recoger información como las entrevista

s, imágenes, observaciones, historias de vida, en los que se describen las rutinas y

las situaciones problemáticas, así como los significados en la vida de los participantes.

Por otra parte, Taylor y Bogdan (1987), citados por Blasco y Pérez (2007:25-27)

al referirse a la metodología cualitativa como un modo de encarar el mundo empírico,

señalan que en su más amplio sentido es la investigación que produce datos descriptivos:

las palabras de las personas, habladas o escritas y la conducta observable. Desde el punto

de vista de estos autores, el modelo de investigación cualitativa se puede distinguir por las

siguientes características:
43

- La investigación cualitativa fue inductiva. Los investigadores desarrollan

conceptos y comprensiones partiendo de pautas de los datos y no recogiendo datos

para evaluar modelos, hipótesis o teorías preconcebidos. Los investigadores siguen

un diseño de investigación flexible, comenzando sus estudios con interrogantes

vagamente formuladas.

- En la metodología cualitativa el investigador ve al escenario y a las personas en una

perspectiva holística; las personas, los escenarios o los grupos no son reducidos a

variables, sino considerados como un todo. Se estudia a las personas en el contexto

de su pasado y las situaciones actuales en que se encuentran.

- Los investigadores cualitativos son sensibles a los efectos que ellos mismos han

creado sobre las personas que son objeto de su estudio. El investigador interactúa

con los informantes de un modo natural y no intrusivo.

- Los investigadores cualitativos tratan de comprender a las personas dentro del

marco de referencia de ellas mismas. Desde un punto de vista fenomenológico y

para la investigación cualitativa es esencial experimentar la realidad tal como otros

la perciben. Siendo de esta manera que el investigador cualitativo se identifica con

las personas que estudia para poder comprender cómo ven las cosas.

- El investigador cualitativo aparta sus propias creencias, perspectivas y

predisposiciones. El investigador ve las cosas como si ellas estuvieran ocurriendo

por primera vez. Nada da por sobrentendido, todo es un tema de investigación.

- Para el investigador cualitativo todas las perspectivas son valiosas. No busca la

verdad o la moralidad, sino una comprensión detallada de las perspectivas de otras

personas. A todas las ve como a iguales.

- Los métodos cualitativos son humanistas. Al estudiar a las personas

cualitativamente llegamos a conocerlas en lo personal y a experimentar lo que ellas

sienten en sus luchas cotidianas en la sociedad o en las organizaciones.

Aprendemos sobre conceptos tales como belleza, dolor, fe, sufrimiento, frustración

y amor, cuya esencia se pierde en otros enfoques investigativos.

- El investigador cualitativo da énfasis a la validez en su investigación. Los

Métodos cualitativos nos permiten permanecer próximos al mundo empírico. Están

destinados a asegurar un estrecho margen entre los datos y lo que la gente

realmente dice y hace. Observando a las personas en su vida cotidiana,

escuchándolas hablar sobre lo que tienen en mente y viendo los documentos que

producen, el investigador cualitativo obtiene un conocimiento directo de la vida

social, no filtrado por conceptos, definiciones operacionales y escalas

clasificatorias.

- Para el investigador cualitativo, todos los escenarios y personas son dignos de

estudio. Ningún aspecto de la vida social es demasiado trivial como para no ser

estudiado.

- La investigación cualitativa es un arte. Los investigadores cualitativos son flexibles

en cuanto al método en que intentan conducir sus estudios, es un artífice. El

científico social cualitativo es alentado a crear su propio método. Se siguen

lineamientos orientadores, pero no reglas. Los métodos sirven al investigador;

nunca es el investigador esclavo de un procedimiento o técnica.

3.2 Tipo de investigación

El método de la investigación fue inductivo, de diseño abierto, flexible,

contextualizado, que permite dialogar con el objeto de estudio. Además se usa la

inducción analítica, mediante la cual se logra construir teorías de tipo comprensivo,

exacto y fiable, a base de la verificación.

Es un método que se inicia con la observación de fenómenos particulares con el

propósito de señalar las verdades contenidas explícitamente en una situación general.

El enfoque de la investigación cualitativa se caracteriza por una relación de

diálogo progresivo con el objeto de estudio. Esto quiere decir que el método se adapta en

razón de las características del objeto que se pretende estudiar, lo cual implica que el

diseño es expost, puesto que conserva un carácter provisional y su sentido se encuentra

al finalizar el proceso (Dávila, 1995). Esto se traduce en que la selección de la muestra, la

recolección de los datos, el proceso de análisis y producción de resultados son simultáneas

y mantienen una relación de reciprocidad entre ellos (Ibáñez, 1990; Krause, 1995).

3.3 Diseño de la Investigación

No experimental Estudio de Caso.

La investigación no experimental es también conocida como investigación Ex Post

Facto, término que proviene del latín y significa después de ocurridos los hechos; así

mismo, la investigación de estudio de caso presenta un análisis detallado de uno o más

casos específicos. A diferencia del enfoque etnográfico, que observa al grupo en su

totalidad un estudio de caso se enfoca en una faceta específica, como una persona, un

grupo, un proceso o una actividad. El proceso de preparación de un estudio de caso es

interdisciplinario, por lo que pueden surgir una variedad de teorías y conceptos diferentes

cuando se trata de interpretarlo.

Borges (1995) indicó:

"Este diseño persigue el objetivo de indagar en profundidad un fenómeno en su

contexto utilizando múltiples fuentes de evidencia, es decir, las perspectivas y versiones de
los diferentes actores".
46

Tipo de investigación: Descriptivo

En la investigación descriptiva se trata de describir las características más

importantes de un determinado objeto de estudio con respecto a su aparición y

comportamiento, o simplemente el investigador buscará describir las maneras o formas en

que este se parece o diferencia de él mismo en otra situación o contexto dado. Los estudios

descriptivos también proporcionan información para el planteamiento de nuevas

investigaciones y para desarrollar formas más adecuadas de enfrentarse a ellas. De esta

aproximación, al igual que de la del estudio exploratorio, tampoco se pueden obtener

conclusiones generales, ni explicaciones, sino más bien descripciones del comportamiento

de un fenómeno dado.

Histórico Crítica.

El estudio de la historia del arte es la disciplina académica cuyo objeto son

las obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico (género, diseño, formato y

apariencia), y los artistas en su contexto cultural y social.

Mediante los estudios iconográficos y formales, se analiza las artes visuales

(pintura, escultura y arquitectura).

3.4 Población y muestra

3.4.1 Población

Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra.

3.4.2 Muestra

Dos pinturas murales y sus respectivas escenas.

3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos

3.5.1 Fichas de análisis formal

Las fichas de análisis formal están preparadas para el estudio de una obra de

arte, de una pintura ya que analizar es básicamente escudriñar la obra. Nos permitirán

recoger una descripción ordenada de lo que se ve de los elementos formales y cómo

interactúan para crear una composición.

Se observa y analiza las líneas, espacio, perspectiva, color, texturas, soporte,

técnicas pictóricas, estilo, composición, perspectivas, luz y anotarlas en las fichas

especialmente preparadas para este estudio.

3.5.2 Fichas de análisis iconográfico

Se realiza ordenadamente la observación, descifrado, interpretación y clasificación

de las obras de arte; se utiliza una ficha en la cual se describirá lo antes mencionado.

También se emplea guías de entrevista semi-estructurada, que nos permita tener

información en forma grabada y transcrita textualmente.

3.6 Técnicas de análisis de datos

3.6.1 Análisis documental

Analizamos documentos tanto escritos como visuales, para enriquecer nuestra

investigación y sobre todo las imágenes del pincel de Bravo Vizcarra.

3.6.2 Entrevista

Es la técnica de recolección de datos utilizada en esta investigación, mediante

conversaciones con el mismo autor de las pinturas murales y con personas de su entorno

artístico.
48

Se utilizara los tres tipos: Semi-Estructurada, utilizando una guía grabada y

transcrita textualmente que nos permita conocer nuestros objetivos.

Individual, para conocer el pensamiento y el sentimiento de los Qosqorunas respecto a las

obras motivo de nuestra investigación.

Historia de vida, igualmente para conocer la experiencia de vida y obra del autor.

3.6.3 Técnicas Visuales o proyectivas

Después de mostrar las pinturas murales de Bravo Vizcarra en figuras o en video se

anotarán los comentarios y explicaciones que se produzcan en los ciudadanos del Qosco.
49

Capítulo IV

Resultados

4.1 Análisis y resultados

4.1.1 La pintura mural en el Qosqo

La pintura mural es una de las artes más antiguas en el mundo, es un diseño que

utiliza como soporte un muro o pared. Los murales comienzan en la prehistoria, en las

paredes de las cavernas donde a base de imágenes grabadas o pintadas, el hombre ha

dejado plasmadas escenas de la vida cotidiana como las más antiguas manifestaciones de

su destreza y pensamiento.

La elaboración del arte rupestre, según los investigadores son parte de los eventos

de carácter ritual; para ello utilizaban:

- Sustancias minerales como óxidos de hierro, manganeso, cinabrio, carbón, arcillas.

- Sustancias animales como sangre, huevos, grasas.

- Sustancias vegetales como grasas, colorantes.

Bonavia, (1974) en su libro Pinturas Murales Prehispánicas; indica que se debe

diferenciar las paredes pintadas de uno o varios colores y los murales con diseños o

motivos representando escenas diversas. Igualmente asevera que Los Incas asimilaron las
50

técnicas de la pintura mural de su contacto con las culturas costeñas. Por lo tanto desde

siempre en el Qosqo se realizaron Pinturas Murales.

El Inca Garcilaso de la Vega menciona también que una antigua pintura mural

incaica en sus días todavía se podía ver en el Cuzco, cuya ejecución fue ordenada por el

inca Viracocha en conmemoración de su victoria sobre los chancas:

".... Hablando del Inca Viracocha, es de saber que quedó tan ufano y
glorioso de sus hazañas y de la nueva adoración que los indios le hacían, que,
no contento con la obra famosa del templo, hizo otra galana y vistosa... Y fue
que en una peña altísima, que entre otras muchas hay en el paraje donde su
padre paró cuando salió del Cozco retirándose de los Chancas, mandó pintar
dos aves que los indios llaman cúntur... La una con las alas cerradas y la
cabeza baja y encogida, como se ponen las aves, por fieras que sean, cuando se
quieren esconder; tenía el rostro hacia Collasuyu y las espaldas al Cozco. La
otra mandó pintar en contrario, el rostro vuelto a la ciudad y feroz, con las
alas abiertas, como que iba volando a hacer alguna presa. Decían los indios que
el un cúntur figuraba a su padre, que había salido huyendo del Cozco e iba a
esconderse en el Collao, y el otro representaba al Inca Viracocha, que había
vuelto volando a defender la ciudad y todo su Imperio".

La pintura mural era ya para entonces un arte milenario en el antiguo Perú. Hacia

el Horizonte Temprano, la pintura era aplicada directamente sobre la pared enlucida,

mientras que durante el Intermedio Temprano se cubría el muro enlucido

con pintura blanca antes de realizar el dibujo deseado. Otra técnica usada entonces era

trazar motivos incisos sobre el barro húmedo para luego rellenarlo con pintura.

En consecuencia arte rupestre y el arte mural del Qosqo presenta pinturas y de

grabados o petroglifos desde la época precerámica hasta la Colonia y comienzos de la

República.
51

Estas se encuentran en el departamento de Cusco en las provincias altas de Espinar y

Chumbivilcas, donde los caballos vuelan y los cóndores caminan en las comunidades de

Achahui que pertenece a Coporaque de cuyo lugar el poeta cusqueño Juan de la Cruz

Salas y Sánchez escribió:

"Koporaque, hatun suyo,

hinan incak fiña llacta,

Apurimac yawar mayu,

llipi mayuc hatun apu".

Y en otras comunidades como Llamachayoq en Chumbivilcas: Ekowasi,

Chullumayo, Chullu, Hutu Punku, Tutaya y Torrene, Chawaytiri.

También tenemos el rostro de Manco Inca II o Manco Inca Yupanqui una de las más

importantes pinturas rupestres del arte inca en el Apu de Pinkuylluna, a la entrada del

pueblo de Ollantaytambo, que es parte del Valle Sagrado de los Incas en la provincia de

Urubamba.

La pintura mural en el Qosqo durante la época colonial se dio con énfasis en la

Escuela Cusqueña, desde fines del siglo XVI hasta su marcada presencia en los siglos

XVII, XVIII y XIX, tanto en la arquitectura religiosa como civil, en los lugares más

recónditos de las iglesias más pequeñas construidas con adobe que se encuentran

diseminadas.

La técnica que se utilizó con mayor frecuencia para ejecutar las pinturas murales es

el temple, que utiliza diversos aglutinantes como componentes oleaginosos con agua, el

huevo, la yema, clara o completo, temple de cola, temple de goma. El cementerio de la

Almudena en el Cusco también está llena de esculturas, alto relieves y desde hace poco de

pinturas murales que muestran la cosmovisión andina y las tradicionales danzas del siglo XIX.
52

4.1.2 Identidad cultural con el mundo andino

Andino hace referencia a los Andes como le asigna la idea de área nuclear del

desarrollo civilizatorio.

Bonilla (1996) indico:

"Lo andino, como voz y concepto, tiene un sentido de dimensión étnica

en el siglo XX, considerando a los Andes como un sui géneris espacio cultural
de relativa homogeneidad, aunque con partes diferenciadas que podrían
conformar una unidad"

El andino es aquel que se siente orgulloso de sus ancestros milenarios, que a pesar

de las diferencias y heterogeneidades de los espacios económicos, sociales, lingüísticos,

religiosos y políticos, se siente identificado con sus ascendientes y su patria chica, en este

caso, el Qosqo.

4.1.3 Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra.

El arte mural cusqueño se desarrolló plenamente durante todo el periodo colonial

español y se mantuvo activo durante la república.

Como indicaron Mesa - Gisbert (1982: 232):

"La valorización de la pintura mural es dentro del arte Virreinal

Sudamericano, un logro relativamente reciente que permite una nueva
apreciación de las expresiones artísticas en los siglos XVI al XVIII".
"Cusco por su lado hace un conjunto valioso cuya continuidad nos
provee desde ejemplos tempranos del siglo XVI hasta los más tardíos
decimonónicos".

La pintura mural no solo se ejecutó en las iglesias y zonas rurales, se pintaba en las

casas privadas en el mismo centro del Cusco y las casas haciendas rurales esto significa

que el arte mural estaba muy extendida. La mayoría de los templos, conventos, colegios y

sitios religiosos es probable que hayan tenido pinturas murales.

Macera en Apuntes (1975; 63) confirmo:

"En el caso del arte mural cusqueño, nos hallamos ante un modelo urbano, que se
difunde por el país interior donde resulta modificado y cobra su propio dinamismo".

El sector eclesiástico asumió la iniciativa cultural y en el siglo XVIII hubo una

reacción conventual a favor del muralismo, pues es obvio que los conventos se

convirtieron en escuelas de arte y de adoctrinamiento religioso.

Las clases altas gustaban de renovar sus experiencias estéticas, lo cual les daba

enseñanza y prestigio pues el arte ha sido siempre un factor de estatus y poder como lo

hace notar Berger (1975: 97):

"El arte de cualquier época tiende a servir los intereses ideológicos de la clase
dominante".
Zapata, Gutiérrez y Vilca transpusieron a los murales las innovaciones trazadas en el

lienzo. Se caracterizaron por una propuesta diferente a los arquetipos europeos; lo

muestran así en las obras murales: La Peste de 1720, realizada con un diseño muy

particular por el tema secular.

Macera en Apuntes, Nº 04, (1975; 99), dice:

"Dentro de esta misma escuela se hizo presente el costumbrismo en la
pintura mural. Los temas elegidos (La Gran Epidemia y la Gran Rebelión de
Tupac Amaru) fueron los dos hechos decisivos que más golpearon la memoria
de la población andina durante el XVIII".

Es en esta etapa de cambios al final del siglo XVIII y comienzos del XIX que

encontramos a Tadeo Escalante (1730 - 1840), quien hereda esas inquietudes renovadoras

de sus antecesores Zapata, Gutiérrez y Vilca.

Así, esta investigación nos permite mostrar una serie de imágenes pintadas por

estos artistas cusqueños:

Figura 1. Marcos Zapata. La Última Cena, Catedral del Cusco S. XVIII.

(Foto W. Luis) Wuffarden, Luis E. (2004). "La plenitud barroca y el arte mestizo"

Figura 2. Marcos Zapata. Turris Davidica y Turris Eburnea, Catedral del Cusco S. XVIII.
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XXXII.
55

Figura 4. Luis de Reaño, El Camino del Cielo. Iglesia de Andahuaylillas, Cusco 1618
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XLVIII.
57

Figura 5. Anónimo cusqueño, Adoración de los Reyes Magos, Celda del padre Francisco
de Salamanca, convento de la Merced, cusco S. XVIII
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XLIV.

Uno de los representantes más importantes del arte mural en el Qosqo ha sido Tadeo

Escalante, cuya obra encierra una variedad de imágenes que muestran múltiples temas,

religiosos, profanos, cultos y populares. Además a ello se suman las características técnicas

y formales de su planteamiento muralístico muy originales para su tiempo.

Los estilos europeos y su cronología no son aplicables en forma estricta en la pintura

cusqueña, porque en un periodo de dos siglos de arte cusqueño, se entremezclan elementos

estéticos de varios siglos europeos. Dijo Bernales (1987; 5):

"Lo que en Europa es perfectamente aplicable en el siglo XVI, puede

darse en el nuevo mundo después y como una manifestación valida sin
consideraciones estéticas de arcaísmo o de conciencia de actualidad, pues la
motivaciones fueron diferentes. Por otra parte en América hay tempranas
composiciones que en Europa se denominarían proyecciones o anticipos. Es
necesario advertir que América tiene sus propias cronologías, con retrasos y
adelantos respecto a lo Europeo, pero explicables en el contexto geográfico de
este continente".

Además actualmente se puede dar una obra de tendencia Barroca, neoclásica en

pleno siglo XXI, de modo que no es tan rígida la periodicidad determinado estilo.

La obra de Tadeo Escalante muestra conocimiento intelectual técnico muralista y

su trabajo responde a las características que tiene toda pintura mural, muy diferente a la

pintura de caballete, por lo que son proyecciones o anticipos de la concepción muralística.

Figura 6. Escudo nobiliario de Tadeo Escalante, Autorretrato en el círculo central.

Molino de los Inkas, Acomayo, Cusco 1830.
(Foto: Luís Ángel Barrios 2003).
59

Figura 7. Escena musical, Sala capitular del convento de Santa Catalina Cusco
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XLVIII.

Figura 8. Detalle inferior del Mural de la Gloria, personaje central Autorretrato de

Tadeo Escalante. (Foto: Fátima Salas, Junio 2006).
60

Figura 9. Tadeo Escalante, El Árbol de la Vida, Iglesia de Huaro (1802)

Foto: Fátima Salas Junio 2012
61

Esta tabla que establece ordenadamente por fechas se ha realizado en base a las investigaciones reunidas por Macera (1993) en su acápite tercero,
tanto como José De Mesa y Teresa Gisbert (1982, el libro nº 4, 233 - 246) que corresponde a la pintura mural.

Del S. Decoraciones Murales y representación Probablemente Hay cuatro Zonas: Anónimo Iglesia de
XVII al S. de Santos Temple - El Coro alto mejor conservado representa a Kay Kay carretera Qosqo a
XIX San Pedro y San Pablo. Paucartambo.
- Paredes de la Nave: Bandas verticales y
conjunto de Mascarones.
- La mitad del techo.
- El Presbiterio

Fecha Tema Técnica Características Autor Ubicación Inmueble

Escenas costumbristas: una mujer lava Probablemente Anónimo Convento de Santa Clara -
ropa en la Plaza Mayor del Qosqo. Temple Qosqo.
1890 Murales Escénicos y Murales Probablemente Los más antiguos dentro de la Iglesia. Mariano Colquepata. (Anden de
S. XIX Exteriores. Temple Apolinar plata).
Peralta
Doseles Pintados. Probablemente En el bajo Coro y en La Sacristía. Anónimo Iglesia de Ollantaytambo
Temple Urubamba - Qosqo.
Trabajo de los Indios en el Cerro Real, Probablemente Anónimo Urquillos Urubamba -
acarreo de mulas y llamas cargadas de Temple Qosqo.
Plata.
S. XIX Dos Murales con Iconografía Religiosa. Probablemente Parecen Pintadas a mitad del XIX. Anónimo Anexo Capilla de Jesús
Temple Nazareno Oropesa - Qosqo.
A finales Decoración con Flores. Probablemente Techo del Coro. Anónimo Santiago de Yucay
del S. XIX Temple Urubamba - Qosqo.
Mediados del La Sagrada Familia Probablemente Contigua a la Casa Arce En Quillichapata Qosqo.
S. XIX Temple
S. XIX Tejas Pintadas Probablemente Las tejas pintadas han sido cubiertas con pintura Pasaje Siete angelitos San
Temple blanca y sobre este fondo han sido dibujados Blas Qosqo.
diferentes motivos ángeles, cóndores
Escena Musical Fresco Tadeo Sala capitular del
Escalante monasterio de santa catalina
del cusco
1802 temple Arco del sata corro Tadeo Iglesia de San Juan de
Escalante Huaro - Cusco.
63

Esta tabla que establece ordenadamente las obras de la Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX; se ha realizado en base a las investigaciones
reunidas por Flores Ochoa, Jorge, Khon Arce, Elizabeth y Samanez Argumedo, Roberto (1993; 309 - 316) y las realizadas por la autora.
64

Tabla 2.

La Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX

Fecha Tema Técnica Características Autor Ubicación Inmueble

S. XX Inca Gracilazo de la Vega. Óleo. Mural interior. José Sabogal. Hotel el Cuadro Qosqo.
S. XX La modernidad del Qosqo. Mural interior. Casa Hacienda Acomocco
- Qosqo.
1980 Conmemoración a los trescientos años de Biblioteca de la
S. XX fundación de la UNSAAC. Universidad San Antonio
Abad del Qosqo.
S. XX Historia del Qosqo. Mosaico Mural exterior, ejecutado con Hotel Royal Inca
trozos de mayólica es uno de los Qosqo.
más grandes.
S. XX Escenas y personajes de la Historia y de Tierras de Sardón Quinta Urpo Qosqo
la vida local color
S. XX Inca Pachecutec Picantería Pachacutec
Huanchac.
S. XX Escenas del Incanato Chicheria "el Rincón" de
Patancalle Qosqo
S. XX 1.- Tema del siglo XVII La quinta Recoleta Qosqo.
2.- Ludwing Van Beethoven
3.- Músicos andinos
S. XX Copias de lienzos Coloniales del siglo Óleo Restaurante "el Truco"
XVIII
S. XX Escenas típicas: Artistas Casa de Hilario y
Kuntur Rachi Renombrados Georgina Mendivil San
Corpus Cristo del Cusco Blas
S. XX La artesanía Óleo Retrato del artista popular Olave en Manuel Zaguán de la casa de
plena labor. Gibaja Antonio Olave
65

1970 Deporte atletismo y Danza Mural exterior Casa de la Juventud Qosqo

Fecha Tema Técnica Características Autor Ubicación Inmueble
1986 Los Iincas y el Tawantinsuyo Óleo Mural Interior Milton Municipalidad del Qosqo,
Montufar Plaza del Cabildo
1980 Iconografía Religiosa Temple sobre Portería Convento de las
muro de Carmelitas Descalzas de
Piedra Santa Teresa del Qosqo
S. XX Bandas Policromadas Según Teófilo Benavente Casa del almirante

S. XX La Virgen Clinica paredes casa Ferro

4.2 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e
Identidad cultural con el mundo andino.

Por la temática, las imágenes encierran significados inspirados en el en la

cosmovisión andina y se fundamentan en los textos de los cronistas, el conocimiento

de la historia del Qosqo fruto de una investigación prolija, todos aquellos que han tenido

oportunidad de escribir sobre el maestro coinciden que es uno de los pocos que teoriza

sobre el porqué y para qué; en consecuencia la obra de Juan Bravo Vizcarra se

identifica plenamente con el mundo andino y tiene sustento histórico. Esto

evidentemente se ira demostrando a medida que se analice las dos obras escogidas

como muestra de la investigación.

Lo arriba mencionado se basa en la conciencia del hombre andino que se

diferencia de otras experiencias históricas, representa la lucha, un constante

enfrentamiento entre dos mundos, andino y occidental. Esto se cimenta en la

hermenéutica de la identidad cultural, que subyace en todo qosqoruna y cuyas

herramientas teóricas:

Se refieren a un reconocimiento de un remanente de sentido que no se elimina,

ni desaparece aunque se formen como científicos, investigadores, ilustrados, dentro de

la estructura occidental, siempre pertenecen a otro saber. Ese otro saber que convierte

la vida en una estructura de significado que puede llamarse cultura y que toda persona

tiene esencialmente los andinos, que tienen un sello característico y un sentimiento

muy especial por nuestra patria chica, el Qosqo.

Desentrañar esa estructura mental requiere también realizar una operación

hermenéutica que permita ver cómo es que la cultura, en cuanto horizonte de

significación, se apropia de los individuos hasta imponerles una forma particular de

Por lo cual, lo nativo, lo tradicional, lo indígena, va adquiriendo cada vez mayor

peso en las candidaturas y propuestas políticas, convirtiéndose cada vez más en un

instrumento ideológico de poder, la preservación sostenible del patrimonio cultural, así

como promover su conservación, protección y promoción ha sido desde siempre

recurrente preocupación de los cusqueños tanto de su población como de sus

instituciones.

Biografía de Juan Bravo Vizcarra.

Juan Eugenio Bravo Vizcarra

nació en el Qosqo el 13 de julio de 1922,
murió el 26 enero del 2016 en el
Qosqo; sus padres fueron Doña Delmira
Vizcarra de Bravo y Don Juan Cansio
Bravo Vizcarra, natural de Tarma. Los
estudios primarios los realizó en el
Colegio Particular La Merced en 1925,
ubicado en la calle Mut'u Chaka (hoy
Av. el Sol), entre la calle Puerta Falsa
actualmente Diego de Almagro o
simplemente Almagro, en un colegio
regentado por padres mercedarios.
Figura 10. Retrato del maestro Juan Eugenio
Bravo Vizcarra (Foto W. loayza) (2012).

La secundaria la realizó en el Colegio Nacional de Ciencias, cuyo símbolo,

apelativo o mascota burro situado en la plaza de San Francisco en el corazón del

Qosqo. Ángel Avendaño conto una anécdota al respecto y dijo:

"En Ciencias el profesor de literatura Humberto Pacheco llamado

simplemente concho (sedimento de la chicha) lo bautizo con el sobre
nombre de "Lego" al haber descubierto una caricatura de sí en uno de los
cuadernos del alumno Juan Bravo Vizcarra".
68

Así mismo Avendaño afirma que el susodicho ingreso a la Facultad de Ciencias

Físico Matemáticas de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Qosqo; sin

embargo en una entrevista que le concedió al periódico Vallecasvilla a la pregunta:

"¿Pasó por alguna escuela o facultad? El maestro respondió: Hice mis

primeros pasos en la facultad de arquitectura. Pero me desanimé después de
hablar con algunos amigos que me dijeron que siempre tendría que trabajar
para otros".

Evidentemente hay una contradicción: o ha estudiado fisicomatemática o ha

estudiado arquitectura.

Otros pintores venidos de fuera y que motivaron sus tempranas preocupaciones

plásticas fueron: José Domingo Pantigoso, José Sabogal, Teofilo Alaín, José Vinatea

Reinoso, Alejandro González (Apurimac) y Julia Codesído.

Siendo en su mayoría de tendencia indigenista y costumbrista, este movimiento

ideológico del rescate de la identidad cultural andina.

En principio él es autodidacta y siempre ha asumió una actitud crítica frente a la

enseñanza del arte. Fue uno de los propulsores para la formación de la Escuela de Bellas

Artes del Qosqo, en una entrevista que concedió al diario "El Comercio" del Qosqo, el

28 de mayo de 1990, dijo:

"En la pintura fui autodidacta vi que muchos alumnos de las

escuelas estaban influenciados por sus maestros y pensé que el arte no se
debe enseñar y note que la mayor parte de los maestros y directores más les
gana el tiempo de enseñar y se ahuesan en su producción artística".
69

Lo cual es absolutamente cierto, muchos artistas plásticos, tenemos este dilema,

pues la carrera docente es absorbente y a veces no deja espacio para el arte, sin embargo

el maestro optó por él, corriendo todos los riesgos que esto implica.

EI 14 de marzo de 1944, a los 19 años de edad, realizó su Primera exposición de

Caricaturas en el local de la asociación de Procultura Clorinda Matto de Turner, evento

auspiciado por el Instituto Americano de Arte; en las que satirizó según sus propias

palabras, con inusitado despliegue de alegría a las personalidades más conocidas del

Qosqo. Años más tarde en una entrevista dijo al respecto:

"¿Recuerda sus primeros pasos?, responde empecé a pintar a los

cuatro años pero inaugure mi pintura a la edad de 16 años cuando hice mi
primera exposición de caricaturas. Fui un caricaturista mordaz venenoso de
políticos, jefes militares, Generales... Eso me costó cinco juicios, me
querían meter a la cárcel".

Realizó caricaturas a mano alzada en cartulina de hilo con ligeros

acuartelamientos, utilizo también el xilograbado y la lineografía.

Ha sido miembro de instituciones como:

- El "Instituto Americano de Arte" del Cusco.

- La "Asociación Peruana de Artistas Plásticos de Lima",

- La Alianza Francesa Qosqo.

- La ANEA - Asociación Nacional de Escritores y Artistas de Lima.

- La Asociación Cultural "Sol y Piedra" de Qosqo.

- La Asociación Cultural "Tupac Amaru" de Qosqo.

Ha sido una persona activa, con una alta preparación intelectual fruto de

investigar, explorar, de emprender un viaje poético, que condensa siglos de tránsitos

físicos y espirituales, reales y figurados, que descubre la idiosincrasia atávica de una

comunidad transcultural en mestizaje con los valores contemporáneos, así como su

actual visión de las relaciones asimétricas del poder que mantiene con las sociedades

occidentales dominantes.

Voraz lector, lo cual se observa en los artículos y la poesía que escribe; pocos

pintores son capaces de teorizar sobre lo que pintan, él fundamenta por qué y él para

qué de su obra. En los últimos años se ha dedicado a realizar dibujos sencillos lineales

con movimiento y ritmo; está preparando un mural por partes a manera de

rompecabezas, que es una alegoría al mestizaje, para la casa museo de Garcilaso de la

Vega en Montilla, España.

El 07 de agosto de 2015 el maestro Juan Bravo Vizcarra, polifacético gran

artista cusqueño, después de mucho tiempo ha regresado a su tierra natal, se halla

cobijado en el Qosqo, antigua capital del imperio Inca, marcando nos indican

residencia definitiva en ella, realizando y mostrando sus obras, tanto dibujos, como

acuarelas, caricaturas, proyectos murales, fotografías en lo cual fue ganador de un

premio internacional cómo se transcribe en la entrevista realizada por la crónica

periodista de Fernando Zora Carvajal el 18 mayo de 2011.

En esta entrevista el maestro indica su entrañable relación con la temática de la

clase trabajadora, indígena y la diferencia de las clases sociales, entre la gente que

tiene dinero y la que no tiene, igualmente menciona que ve con mucha tristeza la

sobrevivencias de los artista cusqueños, que muchas veces se ven obligados a trabajar

de choferes u otras tareas, cuenta con más de 75 años de trayectoria artística.

A sus 91 años de edad Juan Bravo Vizcarra fue reconocido en la ceremonia

donde el titular de la entidad cultural, David Ugarte Vega Centeno otorgó al artista

cusqueño la distinción de Personalidad Meritoria de la Cultura aprobada mediante

Resolución Ministerial Nº 243-2013-MC; por ser un artista polifacético y

autodidacta: pintor, caricaturista, muralista, escultor, fotógrafo, poeta y promotor

cultural; quien ha pintado más de 5000 cuadros y expuesto en el Perú y en el extranjero

(España, Alemania y EE.UU.). De los 21 murales de su autoría (Cusco, Puno y

Arequipa), destaca el "Mural Histórico del Qosqo', de 300 metros cuadrados, el más

grande de América del Sur.

Igualmente se le otorgó diplomas y condecoraciones en reconocimiento a su

labor, estas son algunas de ellas.

- Asociación Folklórica Danzas del Tahuantinsuyo.

- Instituto Nacional de Cultura - Cusco.

- Municipalidad del Qosqo.

- Grupo Musical Amanecer Andino.

- Universidad Nacional San Antonio Abad del Qosqo.

- FOPEX Fondo de Exportaciones no Tradicionales.

- Sociedad de Beneficencia Pública - Qosqo.

- Alianza Francesa - Qosqo.

- Congreso Constituyente Democrático - Lima.

- Instituto Nacional de Cultura - Lima.

- Peruvian Art Society de Chicago - USA.

- Bartolomé de las Casas - Qosqo.

- Instituto Americano de Arte - Qosqo.

- Club Departamental Cusco - Lima.

- Dirección de Cultura Cusco reconoció a Juan Bravo Vizcarra como

personalidad meritoria de la cultura, el año 2013.

Su reconocimiento como artista destacado traspasa los límites territoriales, pues

es más conocido en el extranjero que en el Perú, al margen del Qosqo; Luis Nieto

Miranda, El Cholo Nieto, refirió lo siguiente:

"Artista múltiple y original, audaz, renovador, innovador, permanente

y agresivo, muralista, pintor, dibujante, caricaturista, poeta, decorador,
escenógrafo todo esto y otras facetas más de este bohemio excéntrico,
fraterno, solidario con las grandes causas que sacuden a la humanidad,
perfilan la bien definida personalidad de JBV".

El maestro, sabía que estaba realizando una investigación sobre su obra, lamento

mucho no haber terminado antes de que el partiera, por lo mismo me siento obligada a

poner el poema que escribió antes de partir a modo de despedida:

"Testamento" de Juan Bravo Vizcarra:

Dejo las ventanas todas abiertas al libre tránsito de himnos y mariposas, dejo mi

plato vacío, cual ojo absorto para colmar de mies al hombre.

Dejo el calor de mis manos empollando fetos imposibles que guardan la magia

de los inocentes.

Dejo mis marionetas de luz, de chamuscados hilos umbilicales para alumbrar de

bondad al hombre.

Dejo mis sandalias, con el polvo de todos los caminos para encontrar de la

libertad su morada.

Dejo mis duendes de color para inaugurar la ronda fraterna de aves y niños.

Dejo el cucu de mi reloj en el último diástole de sangre, para que vuelva a

marchar al redoble y glorioso del futuro.

Dejo mis piedras con cabal estatura de dioses y mitos para conducir el humano

destino.

Dejo mi extenso vendaval de sueños para que en el ensayen su vuelo las aves.
73

Dejo la orfandad de mis bolsillos que solo anidaron gorriones en protesta para

colmarlos de besos y de pan.

Dejo mi piel recién desollada, colgada en el caballete, para diseñar la tragedia

del hombre.

Dejo mi guitarra de loca cabellera para pulsar la tierna almendra del corazón.

Dejo mis libros con su apretado rebaño de signos y letras, para prender la yesca

del mañana,

Dejo mi astillada tristeza para destinar yaravíes y plegarias que exorcicen la

muerte

Dejo símbolos, banderas de mi sangre, para izar al senil la vida y el amor.

Dejo el palomar de mis lienzos y papeles con símbolo misteriosos para que el

tiempo otee sus oráculos.

Dejo en fin mis lágrimas, para abonar surcos fraternos y bautizar torrentes

eternos.

Oz dejo todo, nada me llevó.

LAS PINTURAS MURALES MOTIVO DE ESTUDIO.

MURAL HISTORICO DEL QOSQO.

Figura 11. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del
Cusco. 2012, foto facilitada por el mismo maestro Juan Bravo Vizacarra

Figura 12. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.

Figura 13. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la república.
75

Figura 14. Escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el desarrollo inka.

Edificio: Muro de cemento levantado especialmente. 1994.

Tema: Historia del Qosqo.

Características: Realizado sobre muro de concreto (cemento) exterior.

Mide: 47mts X 6mts.

Técnica al acrílico: Pintura acrílica Politec, sobre muro de cemento.

Ubicación: Av. El Sol del Cusco.

LA MEDICINA

Figura 15. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, ubicado en el interior del
Edificio Clínica del Cerebro y la Columna, Av. Angamos Lima. Foto facilitada por
el mismo maestro.

Edificio: Clínica del Cerebro y la Columna

Tema: Medicina

Características: Mural interior

Técnica: Acrílico

Ubicación: La Molina, Lima

OTRAS PINTURAS MURALES.

Figura 16. Fabricación de la cerveza Figura 17. Fabricación de la cerveza,

Periódico el pueblo de Arequipa.

Edificio Cervecería de Arequipa 1967.

Tema Fabricación de la cerveza. Características Mural exterior constantemente
bañado por una caída de agua.
Mide: 4mts X 30mts
Técnica: Mosaico veneciano
Ubicación: El Vallecito
78

4.3. Contexto en el que se desarrolla la pintura mural de Juan Bravo Vizcarra.

4.3.1 Contexto Geográfico

Qosqo, Capital del Imperio Incaico, conserva orgullosa sus paredes y muros de

piedra, que evocan la grandeza de los hijos del sol. Qosqo, ciudad pletórica de

monumentos y reliquias históricas, de mitos y leyendas, que parecen renacer cada vez

que uno recorre sus callejuelas estrechas.

Según información sociodemográfica del INEI (2005), la ciudad del Qosqo se

encuentra situada en la zona central y sur oriental del Perú, exactamente en la parte

occidental del valle del río Huatanay. El departamento tiene una extensión de 76,225

Km², el 5.9% del territorio peruano (1'285,215 Km²). La Provincia del Qosqo tiene una

extensión de 523 Km².

La ciudad se encuentra a 13° 30' 45" latitud Sur y a 71° 58' 33" longitud Oeste a

partir del meridiano de Greenwich.

La antigua ciudad del Qosqo, ubicada en los Andes sud-orientales del Perú, a

3,360 m.s.n.m., permite develar algunos de los misterios de los Incas, porque el Qosqo

fue el centro, el ombligo del mundo andino como lo indicara Garcilaso de la Vega y

recogida por Raúl Porras Barrenechea (1992: XXII) quién manifestó al respecto:

"Cozco en la lengua particular de los Incas quiere decir ombligo o

centro del mundo" también se ha dicho modernamente por Escalante, que
proviene de Cejasco, que significa pecho o corazón. Pero Gonzáles Holguín,
uno de los más ilustres quechuistas, afirmó en los mismos días de Garcilaso
que cusquini significa allanar el terreno y también allanar dificultades, unir
y establecer una concordia".

El Cusco, como capital del Tawantinsuyo, fue la metrópoli más grande e

importante del continente. Debió haber sido una ciudad agradable y organizada. No son
79

claros los datos acerca de la población que albergó durante su apogeo, ya que fue

calculada sobre la base de datos superficiales o imaginarios recogidos por los primeros

cronistas.

José Armando Tamayo Herrera (1972) afirmó que:

"Los proyectistas quechuas debieron de usar los recursos y

conocimientos heredados de otras culturas. Adecuaron sus construcciones a
la geografía del lugar, pero también la usaron de acuerdo a sus necesidades
y proyectos. Pero, además, optimizaron las comunicaciones creando una red
de caminos, alojamiento y subestructuras".

Los cronistas coinciden en que el Qosqo se fundó por Manco Capac quien

unificó las diversas naciones pequeñas como naciones pequeñas como los k'anas, los

Chumbivilcas y otros.

Mónica Paredes García (2001) mencionó:

"Antes de la construcción de cualquier edificio, palacio, templo,

pueblo o ciudad, los quechuas tenían un proceso de planificación física que
pretendió asegurar el éxito del orden urbano. Primero hacían algunos
bocetos, luego planos, modelos y maquetas, sus sistemas de medida se
basaron principalmente en la antropometría, es decir, medidas con relación
al cuerpo humano: brazos, codos, pies, pasos, palmos, etc.. Existe una gran
cantidad de maquetas en casi todos los museos arqueológicos del país como
muestra de este pensamiento aritmético. La arquitectura incaica resulta de su
pragmatismo, sentido económico, autoridad y subordinación, de los
principios de bi, tri y cuarta partición, y de un sentido agudo de la simetría,
oposición y repetición".

La integración con la naturaleza, que es parte de la cosmovisión andina que

hasta hoy subyace posiblemente por su profunda religiosidad: la Pachamama (Madre

de la Tierra), Apus y Aukis (espíritus de montañas y valles), Wakas (también huacas,

templos), razón por la que la Sociedad Inca se caracterizó por ser preservadora del
80

entorno físico en el que vivían. Aunque también siendo una sociedad agraria, los Inkas

guardaban las tierras buenas para sus principales actividades, en tanto que los templos y

pueblos se construyeron en los terrenos rústicos.

La ciudad del Cusco estaba dividida en dos grandes grupos por una línea

formada por los caminos que llevan hacia el Antisuyo y Contisuyo, es decir, las calles

actuales de Triunfo, Hatun Rumiyoq y Cuesta San Blas y, al otro extremo, las calles de

Marqués, Santa Clara y Hospital.

En el plan urbano, hacia el norte, el Hanan Qosqo, forma modificada de Hawan

Qosqo (Cusco Superior), fue habitado por la dinastía desde el sexto Inca gobernante

Inka Roqa; hacia el sur el Urin Qosqo que es una modificación de Uran Qosqo

(Cusco Bajo o Inferior); lugar preferido desde el fundador del Tawantinsuyo, Manko

Qhapaq, hasta el quinto gobernante Qhapaq Yupanqui.

Los cuatro sectores formados corresponden a las cuatro naciones del

Tawantinsuyo: Chinchaysuyo, Collasuyo, Contisuyo y Antisuyo. Tuvo doce barrios

que resultaron de dividir cada sector en tres. A su vez, cada barrio se subdividía

igualmente en tres: Collana, Payan y Cayao.

El Inca Garcilaso de la Vega (1560) en Los Comentarios Reales, primera parte,

libro VII, Cap. IX nos da a conocer algunos barrios que aún se conservan con ligeras

castellanizaciones.

1. Kantupata o Anden de Clavelinas, "Kantu Flores Distrito", ("Kantu" flor

nacional peruana).

2. Pumakurko que quiere decir viga de leones, donde había grandes vigas para dar

a los leones o la "espina dorsal de Puma".

3. T'oqokachi, hueco, ventana de sal o sal de ventana "Sal sin sustancia", la calle

principal que hoy se localiza en San Blas.

4. Munaycenca, munay es amar o querer y cenca es nariz o distrito de la "Nariz

Bonita", localizado en Recoleta.

5. Rimaq Pampa, "Plaza que Habla", actualmente llamado Limaqpampa.

6. Pumaq Chupan, la " Cola de Puma", localizadas delante del hotel Savoy.

7. K'ayao Cachi, "Formación De sal" en el distrito de Qoripata.

8. Ch'akill Chaka,puente de pie, que corresponde a los barrios actuales de

Santiago y Belén.

9. Piqchu que todavía quiere decir "cúspide o montaña".

10. K'illipata, "Distrito del Cernícalo" (k'illichu = halcón de gorrión) localizado en

Piqchu, distrito de Santa Ana.

11. Carmenca.

12. Wakapunku, "Puerta del Templo", actualmente es la calle de Saphi.

13. Qolqanpata, "Distrito de los Almacenes", actualmente San Cristóbal.

En el Cusco existen tres grandes unidades de territorio que pueden leerse

siguiendo la orientación noroeste y sudeste del departamento. Estos grandes conjuntos

territoriales contienen zonas altoandinas y selvas, con límites precisados únicamente por

una interpretación de variables fisiológicas y climáticas generales, pero que son útiles

para entender la enorme diversidad del espacio cusqueño.

Limita por el norte con las selvas de Junín y Ucayali, por el sur con Arequipa y

Puno, por el este con el gran llano amazónico de Madre de Dios y por el oeste con la

sierra de Apurímac y la selva de Ayacucho. En la actualidad, de acuerdo con el proceso

de regionalización iniciado en 1988, el departamento del Cusco se ha convertido en una

Región.

4.3.2 Contexto histórico

Entre 1980 a 2007 ocurrieron hechos históricos importantes como: el fin de la

guerra fría y del mundo bipolar, emergiendo los Estados Unidos como potencia

hegemónica. Los Estados Unidos de América reunió 28 naciones aliadas y obtuvo

permiso de la ONU. para sacar por la fuerza a las tropas iraquíes del territorio de

Kuwait en caso de que las mismas no se retiraran de sus fronteras antes del 15 de enero

de 1991. La Guerra del Golfo duró desde el 16 de enero al 27 de febrero de 1991 con la

rendición incondicional de Irak.

En el Perú el 22 de diciembre de 1983, se reconoció sus interiores andinos, con

una ley que declaraba a la ciudad del Cusco como "Patrimonio Cultural de la Nación" y

"Capital Turística del Perú".

En resumen, la ciudad del Qosqo actualmente posee una cantidad de títulos que

le han otorgado por su historia, arqueología, antropología y arquitectura:

- En 1933, el Congreso de Americanistas realizado en la ciudad de La Plata,

Argentina, declaró a la ciudad como "Capital Arqueológica de América".

- Posteriormente, en 1978, la 7ma. Convención de Alcaldes de las Grandes

Ciudades Mundiales, realizada en la ciudad italiana de Milán declaró al Cusco

como la "Herencia Cultural del Mundo".

- Finalmente, la UNESCO en París, Francia, declaró a la ciudad y al centro

histórico "Patrimonio Cultural de la Humanidad", el 9 de diciembre de 1983.

- El Estado Peruano, declaró al Cusco el 22 de diciembre de 1983, mediante Ley

Nº 23765 como la "Capital Turística de Perú" y "Patrimonio Cultural de la

Nación". En ese momento, la ciudad del Qosqo formaba parte de la región Inca

conformada por Apurímac y Madre de Dios.

- Actualmente, la Constitución Política de 1993 declara al Qosqo como la "Capital

Histórica del Perú".

Rozas (1954) hizó un retrato romántico del Qosqo:

"La década de 1943-1954 fue una época excepcional de la historia del

Cusco contemporáneo, la vieja ciudad museo, aquella urbe incomparable
donde el tiempo parecía haberse detenido para siempre, con su plaza de
armas tradicional, centro insustituible de la vida de sus habitantes, con sus
portales desvencijados, la gracia sutil de sus envejecidos balcones, el
misterio de sus callejuelas, donde las casas parecían tocarse, el aire, todo de
carcoma infinita, de pátina antigua y sugestiva, aquella ciudad magnífica
que cantaron Riva Agüero, Arguedas y Sánchez, pereció en un instante con
el gran terremoto de 21 de mayo de 1950".

Entre 1973 y 1991 se rescata una serie de símbolos importantes que fortalecen la

identidad andina:

En 1977, la bandera de siete colores, igual a la que había existido en el

Tahuantinsuyo, se puso en vigencia. Al respecto Bedoya (2004) afirmó que:

"La cuestión central, de la cual la bandera era solo parte de su caudal

lírico, era el del cusqueñismo. Entiéndase por éste la honorable y muy
humana exaltación de los valores milenarios de la eterna capital incaica. Su
honestidad brutal a veces la había teñido de rasgos propios de pasatismo,
etnocentrismo y xenofobia, peculiaridades telúricas que la hacen aún más
84

difícil de entender por la siempre acomodaticia veleidad limeña, liviana e

hipócrita como su garúa".

El cusqueñismo, a su vez, está emparentado con otras corrientes como el

serranismo, el andinismo, el indigenismo, y el incanismo, todas tributarias de un pasado

histórico merecedor de un mejor presente, por no mencionar el incierto futuro. Esta

confluencia de sentimientos de orgullo hacia la matriz andina, origen que niegan las

élites capitalinas que aún se refieren a la madre patria con acomplejada nostalgia, había

producido creaciones. Una de ellas era la bandera del Tawantinsuyo. Preguntar por la

significación del arco iris es lo más pertinente. -El arco iris, kuichi, es sagrado.

En 1984 y 1987 se cambian el escudo de los cóndores y la torre que simboliza la

derrota del pueblo cusqueño a mano de los invasores españoles.

El escudo de la ciudad de Cusco, concedido por real cédula de 1540 y

constituido por un castillo y una orla de cóndores, varió a lo largo del tiempo, para

finalizar en una torre ornada con una serie de motivos incas. Este conjunto nació como

símbolo del Cusco inca y del Tahuantinsuyu, pero la élite local lo aceptó como

emblema de la ciudad colonial porque la mezcla de motivos permitía aludir visualmente

al hecho de haber sido la capital del Tahuantinsuyu, circunstancia en la que se

fundamentaba la preferencia de Cusco frente al resto de ciudades del virreinato.

En 1992, fecha en la que se ejecuta el Mural Histórico del Qosqo, el país es

gobernado por Fujimori, ya que el 5 de abril de 1992, quebró el orden democrático y la

vigencia del Estado de derecho en Perú. Desde entonces estableció una dictadura y dio

inicio a una etapa marcada por la impunidad.

En agosto de 1990, el gobierno de Fujimori inició la aplicación del programa

neoliberal del Consenso de Washington, en un contexto internacional favorable

contrario al de los 80, caracterizado por el retorno de los créditos externos, la reducción

de las tasas de interés internacional, y el dominio ideológico del mercado libre y de la

consecuente eliminación de la intervención económica del Estado. Dado que, según este

Consenso, los recursos deben asignarse a través del mercado, el Estado debe ser neutral,

debe privatizar sus empresas y algunos servicios (seguridad social, educación, etc.) En

1990, el año del fujishock, la tasa de inflación fue de 7,649.6% y en los años del ex

ministro Boloña, 1991 y 1992, las tasas fueron de 139.2% el país vivía un periodo

recesivo.

Las primeras décadas del siglo XX representan el gran momento de la historia de

Cusco en aspectos de cultura, pues entonces hubo una rica producción intelectual y

artística, y la ciudad fue un importante emporio de conocimientos e ideas.

Los aspectos culturales a destacar son:

Las costumbres y festividades tienen un fuerte arraigo en la sociedad cusqueña

actual, lo cual expresa una identidad plena en nuestro pueblo y una simbiosis cultural de

nuestro mestizaje.

La persistencia de una dualidad religiosa: religión católica y pervivencia de ritos

de la religión andina, a través de curanderos y paqos.

Existencia de un paisaje que no integra el ámbito urbano y el rural. La ciudad

andina no tiene armonía con su entorno paisajístico y se hace necesario crear una

relación permanente con el ambiente rural que la rodea, lograr una imagen multicultural

a base de los migrantes que conservan y reproducen su cultura.

El Cusco sufre un proceso de cambios culturales, los mismos que afectan a las

nuevas generaciones que adoptan nuevos patrones y valores culturales, sin orientación

alguna.

La inexistencia de un patronato de defensa del patrimonio cultural y espiritual,

el mismo que no se difunde ni conserva. Su creación podría evitar que la ciudad pierda

autenticidad o que se dejen de lado muchas costumbres, como sucede ahora, por falta de

su reproducción.

4.3.3 Contexto social.

El análisis de la problemática social del Qosqo se resume en la siguiente frase

"Tarea de todos y beneficio de pocos", como aquel slogan que se acuñó en los años 80,

que trae como consecuencia un entorno de pobreza, desigualdad y marginación para las

mayorías.

El año 1992 marcó la más profunda crisis social, la combinación de factores

nefastos como la violencia terrorista y urbana, la falta de seguridad y la epidemia del

cólera en la Costa, provocaron que los boletines del Departamento de Estado de los

Estados Unidos den alerta generando desprestigio para el Perú.

En esta misma década se empiezan a notar los efectos de la caída del muro de

Berlín sucedido en la década anterior (1989) y los consecuentes cambios en la

Geopolítica Mundial. Se generaliza el uso de Internet, mejoran las comunicaciones y la

competitividad se convierte en un nuevo paradigma económico, se inicia la

globalización.

En el departamento de Qosqo, la acción subversiva inicia también la estrategia

de "vaciar el campo" de autoridades y constituirse en nuevo poder.

En Qosqo en 1992 el conflicto cultural y la invasión española se puso en

evidencia por el V Centenario del Arrasamiento Cultural de América. Para los

europeos fue "apelando al vocabulario psicoanalítico, un trauma que significó a la vez

desgarro y origen. La conjunción violenta y feroz de dos mundos". La invasión fue un

choque físico, concretizado en una tremenda disminución de la población nativa a causa

de enfermedades, hambre, maltratos y disgregación, también un enfrentamiento desigual

de orden social y cultural. Las estructuras socioeconómicas y las culturas que habían

sido desarrolladas por los pobladores originarios de América fueron violentadas por los

invasores gracias a su superioridad tecnológica.

Según la publicación enunciada por el Seminario V Centenario, el Perú y los

Problemas del Mundo Contemporáneo (1992: Lima, Perú):

"En el virreinato lograron penetrar y dominar las sociedades autóctonas sin que

se produjese una verdadera unión.

La incorporación de la sociedad indígena al sistema socio-económico europeo

determinó el cambio y modificación del proceso cultural aborigen.

La "raza india" fue modelada como "casta" perteneciente a la "sociedad

hispánica", pero sometida a los "blancos" en condiciones discriminatorias y sin ninguna

posibilidad de movilidad social para sus miembros".

La aparición de los "indios", inexistentes antes de la conquista, fue el resultado

del proceso de destrucción de las estructuras del mundo andino, de desarticulación de

las relaciones sociales, económicas, políticas y religiosas, de desarraigo de la tierra y del

ayllu, de la sustitución de los dioses originarios por un dios ajeno, del reemplazo de los

valores comunitarios por los valores individualistas, de la creación jurídica de una

república de indios, de la conformación de una pirámide social en cuya cúspide estaba

el pequeño y poderoso grupo de españoles.

Este tipo de estructura social aún subsiste puesto que los cargos más importantes

de gobierno están en manos de pequeños grupos de poder que toman decisiones sobre el

destino del país desde un pupitre con un sesgo absolutamente centralista, desde Lima y

para Lima. Es lamentable el racismo que no se ha logrado eliminar todavía en pleno

siglo XXI.

Iziga, Espinoza y Reyes (1992), al respecto, dijeron:

"En el virreinato el reconocimiento del status de humanos de los

aborígenes no fue inmediato y general. Se les consideró, en principio, como
animales o seres sin alma; es decir como objetos de derecho y no sujetos de
derecho. La naturaleza humana y racional del indio fue sancionada
solemnemente por Paulo III, en la bula Sublimis Deus. A pesar de esta
declaración, sólo se les reconoció en la legislación una personalidad jurídica
restringida. Se les consideró, sobre todo, como sujetos de obligaciones y sus
derechos fueron desconocidos o fuertemente limitados. Se les percibió como
personas con capacidades disminuidas y, en consecuencia, necesitando de la
tutela de parte de un tercero plenamente capaz".

El aborigen termina subordinado inalterablemente privado de los bienes

culturales estratégicos, el idioma, la escritura, la tecnología, sin llegar a tener acceso a

los medios que permitan su adecuado desarrollo.

Bajo todas esas premisas el Cusco vivió una efervescencia de identidad ancestral

y a pesar de la guerra interna que vivía el país y los las zonas rurales de Cusco este se

sintió unido contra un enemigo mayor que estaba impregnado en la mente de muchos y

cuyo fruto fue un movimiento cultural de masas tanto urbanas como rurales y de

distintos estratos sociales, profesionales liberales, centros educativos, sindicatos bajo el

mando del Qosqoruna Daniel Estrada Pérez, quien con singular entusiasmo apoyó todo

tipo de expresiones artísticas, intelectuales y sindicales. Cusco parecía uno solo contra

el enemigo ancestral marcando distancia con la coyuntura política social del país,

mostrando intereses superiores a pesar de estar en el primer gobierno de Fujimori, dos

años después del desastroso gobierno de García.

4.3.4 Contexto cultural

El contexto cultural de Qosqo, entre 1980 a 1992 está marcado por hechos para

la población como son:

1. El V Centenario de la Invasión de América.

2. El Tricentenario de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Qosqo.

El Qosqo siempre ha tenido una vida muy dinámica en el aspecto cultural, lo fue

en tiempos del imperio Incaico como centro de todas las actividades y aun en tiempos

difíciles como esa década.

Entre 1989 y 1991, el mundo experimentó, en secuencia rápida, una serie de

acontecimientos drásticos (la caída del muro de Berlín, la reunificación de las dos

Alemanias, el estallido interno de la Unión Soviética, el término del Pacto de Varsovia

y la guerra en la antigua Yugoslavia).

En esta misma década, las actividades subversivas de Sendero Luminoso y el

MRTA eran muy fuertes y se vivía una guerra interna en el país y en 1992 comienza a

decaer con las capturas de los líderes de ambos grupos.

Ketín Vidal (14/09/2006), al respecto dijo:

"En 1992, cuando comandé la Dircote, fue el año en que se desmontó

a las dos organizaciones terroristas como son el MRTA y Sendero
Luminoso con la captura de Abimael Guzmán, Víctor Polay, y Peter
90

Cárdenas Schulte. Esas capturas se hicieron bajo mi comando y mi silencio

permitió que esto se cuente de mil maneras".

La nota del diario limeño La República sobre el tema dijo:

En el Qosqo, Daniel Estrada Pérez un personaje atípico en la política del país,

amante del Qosqo, de la identidad cultural ancestral, uno de los más inteligentes y

coherentes representantes de la Izquierda que fusiona con sus ideales indigenistas,

marcando desde sus primeras apariciones en la escena política como lo muestran sus

afiches utilizando símbolos incásicos así como al líder del APRA lo dibujaron como a

un búfalo y a Estrada como un cóndor andino. Fue un alcalde que condujo los destinos

de la municipalidad del Qosqo durante tres periodos:

Primer periodo 1984 -1988

Segundo periodo 1990 - 1992

Tercer periodo 1994 - 1996

Tamayo Herrera comento lo siguiente:

"El Qosqo entre 1973 y 1991 rescata una serie de símbolos andinos
que reflejan un micro nacionalismo subyacente. Su propio nombre con S en
1971. Su propia bandera de siete colores, igual a la que había existido en el
Tawantinsuyo; entre 1977, 1884 y 1987 cambia el escudo humillante de los
cóndores y la torre que simboliza la derrota del pueblo cusqueño a manos de
los invasores blancos por la placa Echenique que aparece netamente
cusqueña conforme al informe de Manuel Chávez Ballón"
91

En 1984 se fortalecen las actividades artístico-culturales que coadyuven la

identidad indigenista. Tamayo Herrera (1972:701) indico:

"Este es el mérito más grande de Estrada el haber comprendido

intuitiva o racionalmente este proceso. Haberle dado una vigencia con
gestos políticos concretos y efectistas. Esto es lo que hace un personaje
histórico y no un alcalde más del Qosqo.

Ese comentario de un historiador de una posición ideológica divergente a la de

Estrada es producto del conocido "mecenazgo cultural" a través del cual apoyo en

forma efectiva la publicación de varios libros la ejecución de innumerables Pacchas

(caídas de agua), de pinturas murales, esculturas todas en su gran mayoría hablan del

Qosqo y lo más importante es que se ha apoyado a intelectuales y artistas cusqueños

para que puedan ejecutar sus creaciones.

En el primer periodo 1984 - 1988 realizó las siguientes actividades:

1. Antología de la música cusqueña II tomos, con sus dos cassettes incluidos.

2. Constitución Política en quechua.

3. Pintura Cusqueña Contemporánea - Ángel Avendaño Farfán.

4. El Nuevo Indio de Valcárcel.

5. Aves Sin Nido de Clorinda Matto de Turner.

6. Calles del Qosqo.

7. Literatura Cusqueña contemporánea

8. Se publicó el Himno Nacional y el Himno al Qosqo con su respectivo cassette.

9. Edición de cassette de música folclórica con su respectivo cancionero.

10. Adquisición de un inmueble para la Academia de la Lengua Quechua.

11. Adecuación del Museo Municipal.

12. Monumento al Inca Garcilaso de la Vega.

13. Monumento a los Fundadores del Tawantinsuyo, Manco Cápac y Mama Ocllo,

obra del maestro Juan Bravo Vizcarra.

14. Concurso del cuento joven.

15. Creación de la galería Municipal de Arte.

16. Mural del Qosqo del siglo XVII

17. Fundación de la radio municipal.

En el segundo periodo 1990 - 1992, mejoro su mecenazgo cultural, apoyando

la publicación de varios libros como la construcción de fuentes de agua y de

monumentos, entre los cuales reencuentran los siguientes:

Plaza San Francisco.

Parque de la madre.

Plaza de Santa Catalina.

Plazuela de la calle Herrajes.

Plazoleta de San Borja.

Pumachupan Av. Sol.

Tamayo (1972: 916) refiriéndose a este florecimiento de los símbolos

ancestrales dijo lo siguiente:

"En el medio urbano, la Ciudad Histórica también ha logrado un

proceso de embellecimiento mediante el uso del agua. El agua fue un
elemento mágico apara la Cultura Andina y una especie de deidad para la
sociedad Inka; recordemos el culto a Yllapa y al Qowa; por otra parte el
agua es un elemento muy escaso en el Qosqo actual; la necesidad de contar
con el agua como un elemento embellecedor de algunos rincones
subvalorados de la ciudad imperial ha llevado a la Municipalidad, a
construir siete bellas fuentes de agua en diversos lugares de la urbe inkaica"
93

Abel Rozas Aragón, "El himno del Cusco" Cusco: Municipalidad del Cusco,

1992.

El Museo de Historia Natural función en febrero de 1992. Se puede apreciar en

exhibición especies animales de carácter científico en vías de extinción o extintas.

Otro aporte cultural ha sido la ejecución de la pintura Mural Histórico del

Qosqo, motivo de nuestra investigación. Tamayo (1972: 914) dijo:

"Otras obras importantes son el mural de la avenida Sol denominado

Historia del Qosqo, que aprovechando el relieve de la colina que se yergue
sobre el costado de la tercera cuadra de la avenida Sol, ha logrado plasmar
una obra pictórica de 282 metros cuadrados (47m. de largo por 6m. de altura
realizado por un grupo de artistas cusqueños, bajo la dirección de Juan
Bravo Vizcarra, y que representa la Historia del Qosqo, desde una
perspectiva e inspiración neo indigenista, con gran derroche de colorido y
efectos plásticos logrados)"

Así, una de las obras murales más importantes de Juan bravo Vizcarra y del

Qosqo se llegó a ejecutar en ese contexto histórico cultural, bajo el llamado mecenazgo

cultural realizado por la municipalidad del Qosqo liderado por Daniel Estrada Pérez.

La Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco ha publicado varios

libros:

La Casa de la Calle Tigre, de Roberto Samanez Argumedo, Jorge Flores Ochoa

y Elizabeth Khon Arce.

La Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, de Horacio Villanueva

Urteaga.

En ese año, a pesar de muchos problemas, las festividades de carácter ritual, de

sincretismo religioso, se llevaron a cabo con inusitado entusiasmo.

En Qosqo la cosmovisión andina se expresa mediante estos rituales, de las

fiestas, de las danzas, de las creaciones intelectuales, artísticas y musicales a manera de

un renacimiento cultural de las épocas antiguas que nos hablan de la vuelta del Inkarri,

por lo tanto es absolutamente coherente el lenguaje plástico de bravo Vizcarra en ese

entorno, es hechura del medio.

Las actividades y fiestas, más importantes son las que siguen:

Qoyllority (mayo): Tradicional y solemne festividad andino-católica de

peregrinación a cimas nevadas, procesión y bendición, danzas folklóricas y
bandas de música, fuegos artificiales, mercado simbólico de Alacitas, es una
festividad que se realiza a más de 4 000 msnm.

Corpus Cristi (junio): Solemne procesión de la custodia y las 16

imágenes patronales con acompañamiento de bandas de músicos y grupos
folklóricos y especialidades gastronómicas: Chiri uchu o Llaqway uchu. Es una
de las festividades religiosas más importantes del año.

Inti Raymi (junio): Festividad del Sol realizada en la impresionante

Fortaleza de Sacsayhuamán. Se escenifica el reconocimiento al dios Sol.
Durante la celebración se realizan diversas actividades de culto y
agradecimiento; cuando el sol está en el poniente, el Inca ordena la retirada.

Nuestra Señora del Carmen (julio): Tradicional presentación de 16

danzas folklóricas con programa especial de cada cuadrilla, comparsa o
agrupación. Considerada como la mejor demostración folklórica de la región.

Santuranticuy (diciembre): Feria artesanal que se realiza en la Plaza

Mayor del Cusco, en cuyas veredas los artistas tienden sus mantas siguiendo la
costumbre de las tradicionales ferias andinas. Aquí se puede encontrar todo tipo
de objetos artesanales como tallas en madera, cerámica y retablos.

El arte popular cusqueño no tiene parangón. La creatividad natural de los nativos

se ha manifestado a todo lo largo de la historia de esta ciudad, Cusco es famoso por su

textilería. La destreza de sus tejedoras asombra cuando tejen sus prendas de lana de
95

alpaca, llama o vicuña. También destaca la escultura en arcilla, que trasmite la

cosmovisión andina y su visión del mundo occidental. Los retablos impredecibles y la

imaginería peculiar son dos buenos ejemplos.

El sincretismo que ocurrió hace más de 500 años es palpable en el Cusco. Basta

caminar por sus calles, Hatum Rumiyoc, y el Koricancha; es la arquitectura fundida de

dos pueblos diametralmente opuestos. Las iglesias del Cusco corroboran esta opinión.

Cusco se caracteriza por la riqueza y diversidad de sus tradiciones. Destacan el

baile de los Chunchos, los Qollas, el Carnaval Cusqueño, la Danza de los Doctorcitos,

la Danza de los Negritos, la Contradanza, la Saqra K'achampa y el Panadero.

Qosqo se caracteriza por una cantidad de museos, centros culturales, galerías de

arte, tabernas, bares, discotecas, centros de diversión nocturna de nombres sugestivo.

Los Aqha Wasi o chicherías son bares populares. Uriel García, ensayista cusqueño de

los años veinte, las denominó "las cavernas de la nacionalidad", por ser centros de gran

actividad cultural, de encuentro social y amoroso e incluso, de conjuras políticas.

MUSEOS:

* Museo de Arte Contemporáneo

* Museo de Arte Precolombino

* Museo de Arte Popular

* Museo Histórico Regional del Cusco INC

* Museo Arqueológico

* Museo de Historia Natural

* Museo de Ciencias Naturales

* Casa Cabrera

* Sala de Cultura del banco Wiese Sudameris

MUSEOS RELIGIOSOS:

* Museo del Palacio Arzobispal de Arte Religioso

* Museo del Convento de Santa Catalina

* Museo del Convento de la Merced

* Museo del Convento de Santo Domingo

* Museo de San Francisco

* Museo de la Catedral

* Museo de San Jerónimo

- MUSEOS DE SITIO:

* Museo de Sitio de Q'enqo.

* Museo de Sitio de Saqsayhuaman

*El Museo de Sitio de Machupicchu,

* Museo Arqueológico de Qoricancha

* Museo de Sitio de Chinchero

* Museo de Sitio de Yucay

* Museo de Sitio de Pucapucara.

* Museo de Sitio de Tambomachay.

* Museo de Sitio de Pisaq.

* Museo de Sitio de Ollantaytambo.

* Museo de Sitio de Moray.

* Museo de Sitio de Pikillaqta.

* Museo de Sitio de Tipon.

* Museo de Arte Contemporáneo.

* Museo Histórico Regional.

* Museo de Arte Popular.

* Centro Qosqo de Arte Nativo.

* Monumento al Inca Pachacutec

También se tiene:

Museos del Cusco

MUSEO INKA DE LA UNIVERSIDAD

NACIONAL DE SAN ANTONIO ABAD DEL
CUSCO (UNSAAC)
Dirección: Cuesta del Almirante 103
Teléfono: +51 +84 237380

MUSEO HISTÓRICO REGIONAL (CASA

GARCILASO) DE LA DIRECCIÓN REGIONAL
DE CULTURA (INC CUSCO)
Dirección: Calle Heladeros sin número
Telefax: +51 +84 223245

MUSEO DE ARTE PRECOLOMBINO DEL BBVA

BANCO CONTINENTAL Y MUSEO LARCO
(LIMA)
Dirección: Plaza Nazarenas 231
Teléfono: +51 +84 233210

MUSEO DEL CONVENTO DE SANTO DOMINGO

- QORIKANCHA
Dirección: Plazoleta de Santo Domingo sin número
Teléfonos: +51 +84 254234 y +51 +84 984604731
98

MUSEO DE SITIO "QORIKANCHA" DE

LA MUNICIPALIDAD DEL CUSCO
Dirección: Avenida Sol, cuadra 3
E-mail: alfredoqorikancha@hotmail.com

CONJUNTO ARQUEOLÓGICO KUSICANCHA

DE LA DIRECCIÓN REGIONAL DE CULTURA
(INC CUSCO)
Dirección: Calle Maruri sin número
Telefax: +51 +84 234441

MUSEO DE SITIO DE CHINCHERO DE

LA DIRECCIÓN REGIONAL DE CULTURA (INC
CUSCO)
Dirección: Plaza de Armas de Chinchero sin número
Telefax (Dirección de Museos): +51 +84 223245

MUSEO DE SITIO MANUEL CHÁVEZ BALLÓN

DE MACHUPICCHU DE LA DIRECCIÓN
REGIONAL DE CULTURA (INC CUSCO)
Dirección: Altura del km. 112, antiguo Puente Ruinas
Teléfono: +51 +84 211196

SALA ARQUEOLÓGICA DEL PALACIO DE

TUPAC INCA YUPANQUI - SCOTIABANK
Dirección: Calle Maruri 315
99

BASÍLICA CATEDRAL DEL CUSCO

(PERTENECE AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza de Armas sin número
Teléfono: +51 +84 246799

IGLESIA DEL TRIUNFO (PERTENECE

AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza de Armas sin número
Teléfono: +51 +84 246799

IGLESIA DE LA SAGRADA FAMILIA

(PERTENECE AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza de Armas sin número
Teléfono: +51 +84 246799

IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS

(PERTENECE AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza de Armas sin número
Teléfono: +51 +84 246799

MUSEO DE ARTE RELIGIOSO - PALACIO

ARZOBISPAL (PERTENECE AL CIRCUITO
RELIGIOSO)
Dirección: Calle Hatunrumiyoc sin número
Teléfonos: +51 +84 246799, +51 +84 222781
100

IGLESIA DE SAN BLAS (PERTENECE

AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza San Blas s/n
Teléfono: +51 +84 246799

MUSEO DEL MONASTERIO DE SANTA

CATALINA DE SIENA
Dirección: Calle Santa Catalina Angosta 401
Teléfonos: +51 +84 984914922 y +51 +84 984604731

MUSEO DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO

DE ASÍS DEL CUSCO
Dirección: Plaza San Francisco sin número
Teléfono: +51 +84 221361

MUSEO DEL CONVENTO DE LA MERCED

Dirección: Portal Mantas 121
Teléfono: +51 +84 246799

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE

LA MUNICIPALIDAD DEL CUSCO
Dirección: Plaza Regocijo (Cusipata) sin número,
Palacio Municipal
Teléfono: +51 +84 984689444
101

MUSEO DE ARTE POPULAR DEL INSTITUTO

AMERICANO DE ARTE DEL CUSCO
Dirección: Av. Sol 103, sótano de las Galerías
Turísticas
Teléfono: +51 +84 258089

IRQ'I YACHAY - MUSEO DE ARTE DE NIÑOS

ANDINOS
Dirección: Calle Teatro 344
Teléfono: +51 +84 241416

MONUMENTO AL INCA PACHACUTEC

Dirección: Óvalo Pachacutec sin número
Teléfono: + 51 +84 243210

MUSEO DE HISTORIA NATURAL DE

LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN
ANTONIO ABAD DEL CUSCO (UNSAAC)
Dirección: Plaza de Armas sin número, Paraninfo
Universitario
Teléfono: +51 +84 984272864
102

MUSEO DE LA COCA
Dirección: Calle Palacio 122
Teléfonos: +51 +84 501020; +51 979711403
BOLETO TURÍSTICO DEL CUSCO (COSITUC)
Dirección: Av. El Sol 103, Galerías Turísticas, Of. 101
Telefax: +51 +84 261465

CIRCUITO RELIGIOSO (CUSCO VIRREINAL)

DEL ARZOBISPADO DEL CUSCO
Dirección de la oficina: Cuesta del Almirante 211
Teléfono: +51 +84 246799

GALERÍA DE ARTE EN CUSCO

GALERÍA EL BÚHO
Dirección: Calle Plateros 316, interior
Teléfonos: +51 +84 974775431

GALERÍA PRIMITIVA
Dirección: Calle Suyt'uqhatu 108, San Blas
Teléfono: +51 +84 260152

GALERÍA NEO ART

Dirección: Calle Hatunrumiyoq 487-C
Teléfono: +51 +84 984328363,

GALERÍA PEDAZO DE ARTE

Dirección: Calle Plateros 334-B
Teléfono: +51 +84 242967

NANO GALLERY DEL CAFÉ-

RESTAURANTE MACONDO
Dirección: Cuesta de San Blas 571
Teléfono: +51 +84 229415
104

GALERÍA FRACTAL DRAGON

Dirección: Calle Arequipa 175
Teléfono: +51 +84 255860

GALERÍA DE ARTE AGUAYO

Dirección: Cuesta del Almirante 256
Teléfono: +51 +84 224844 y +51 +84 728749

Igualmente se tiene:

Galería de Arte Contemporáneo, Municipalidad del Cusco.

Galería de arte El taller de Manuel, Dirección: Tandapata s/n.Informes: Manuel Gibaja.

Sala de Cultura, Banco Wiese Sudameris, Exposiciones temporales, Calle Maruri 315.

Casa Cabrera Exposiciones temporales, Plaza de las Nazarenas 231.

Centros Culturales

Archivo Histórico Regional Av. de la Cultura. UNSAAC s/n. Telf.: 23-3897.

Centro Cultural La Casa de Barro. Tandapata s/n. Informes: Manuel Gibaja. Telf.:

22-5268.

Centro Cultural Alianza Francesa. Av. de la Cultura 804. Telf.: 22-2331.

Centro Guamán Poma de Ayala. Jr. Retiro 346, Barrio Tahuantinsuyo. Telf. : 23-

Centro Interamericano de Restauración de Bienes Culturales. Plaza Almudena s/n.

Telf. : 23-4441.

Centro Qosqo de Arte Nativo, Música y danzas folklóricas. Av. Sol 604. Telefax:

22-7901.

Institutos o Centros de Estudio donde se Imparte formación Artístico Cultural.

Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas. Pampa de la

Alianza 465. Telf. : 23-6494.

Centro de Educación Ocupacional Juan Tomás Tuiro Túpac Inca,Calle Siete

Cuartones 205.

Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito. Calle Márquez

271.Telf. : 24-0846.

Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Tullumayo 125. Telf. : 22-4112.

Instituto Superior Tecnológico Túpac Amaru. Av. Cusco s/n, San Sebastián Telf. :

27-0759.

Instituto Superior de Música Leandro Alviña Miranda. Tucuyeros 562, San Blas.

Cursos de Restauración Instituto Nacional de Cultura. Arquitecto Edwin Benavente.

Telf.: 22-3245/23-5329.E-mail: inccus@terra.com.pe

Colegio Andino. Av. Tullumayo 465.Telf.: 23-3472.

Galería de arte El taller de Manuel, Dirección: Tandapata s/n.Informes: Manuel

Gibaja.

Sala de Cultura, Banco Wiese Sudameris, Exposiciones temporales, Calle Maruri

315.

Casa Cabrera Exposiciones temporales, Plaza de las Nazarenas 231

ASOCIACIONES CULTURALES

Asociación Cultural Nueva Acrópolis. Av. de la Cultura 2111, Urb. Magisterial 1ra

etapa.Telf.: 22-5027.

Asociación Peruana de Autores y Compositores. Manco Inca 216. Telf.: 24-1335.

Asociación Pukllasunchis. Siete Diablitos 222, San Blas. Telf.: 23-7918

Meditación, Tai Chi, Chi Kung, Yoga, Cristaloterapia y Reiki. San Andrés 270,

segundo patio. Telf. : 22-5184.

En noviembre del 2013 nos llamó la atención lo siguiente:

El gerente de Turismo, Educación, Cultura y Medio Ambiente de la

municipalidad provincial de Cusco, Martín Romero Pacheco, dijo el sábado 10 de

agosto en el Tercer Encuentro Nacional de Cultura unas palabras que motivaron una

polémica, la cual ocasionó que renuncie al cargo. En el video de una de las ponencias,

que pueden ver en la parte superior de esta nota (recomendamos escucharlo desde el

minuto1:07:00), se escuchó a Romero decir que el quechua es un "cáncer" para el

"pensamiento abstracto", pues lo "bloquea".

Es increíble desubicarse en esa forma y tratar en forma peyorativa el runasimi

en el Qosqo que es la cuna de la cultura andina y por supuesto hay que remarcar la

actitud del pueblo, que lo obligó a renunciar.

Todas las sociedades reconstruyen en mayor o menor medida su pasado para dar

respuestas a situaciones que plantea el presente y planificar respuestas ante los retos del

futuro. Esta reapropiación del pasado no es, sin embargo, un fenómeno nuevo ni

exclusivamente circunscrito a Occidente. Si no recordemos el renacimiento que es lo

implicaba. Volver a nacer así en el tiempo de los incas estos seleccionaban aquellos

episodios históricos que debían ser recordados como los raymis, el intiraymi, capac
107

raymi, el quillaraymi representaciones hoy en día son una de las principales atracciones

del turismo cultural de la región pues se recrean episodios rituales del calendario

religioso de las culturas prehispánicas; donde las comunidades actúan, por ejemplo en

la celebración del Chiaraje es una interpretación de los pobladores del Cusco y en la

que se enfrentan dos bandos que son los de Ch´eqa y Q´ewe. Constituyen expresiones

espontáneas de un sentimiento popular local cuyo origen histórico se remonta al teatro

popular quechua que ha reinventado y adaptado al contexto actual.

Al respecto Flores y Van den Berghe (1999: 193). Indicaron:

"El incanismo es una ideología de orgullo local e insignia de filiación

regional que integra a indígenas y a mistis en una sola civilización andina,
con símbolos como el Intiraymi, los mismos monumentos cívicos y la
misma arquitectura urbana".

En la actual fase de los procesos de modernización en el aspecto cultural, los

herederos culturales de los antiguos incas, legitiman el discurso neo indigenista como

un política cultural al margen de las diferencias económicas, sociales y profesionales;

los qosqorunas a aman sus ancestros, por lo mismo que los murales de Juan Bravo

Vizcarra son la muestra de la más absoluta identidad.

Con más de 280 renombrados artistas locales se ha creado el Museo de Arte

Contemporáneo de la Municipalidad del Cusco en 1995. Es así que el movimiento

cultural en el Cusco, no se remonta únicamente a nuestro ancestro inka o colonial, sino

que pervive a través de la producción de sus artistas contemporáneos.

4.4 Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra

4.4.1 Características generales de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra

Bravo es un genio creador contemporáneo, un gran sintetizador de formas

simples y complejas; su anhelo es por un arte público en el sentido estético, filosófico e

histórico.

Ha dedicado su vida a la pintura mural y ha realizado éstas en el Qosqo también

Arequipa, Puno, Lima y en el exterior España y Alemania.

Los temas giran en torno a los antiguos dioses, los mitos, las alegrías y las

tragedias del mundo andino; está inspirada en los rostros y las vivencias andinas

incluyendo el folklore y las costumbres del ande.

En cuanto a las características formales las técnicas son variadas, desde óleo,

acuarela, dibujos, mosaico, vitral, acrílico; como soporte se le ha visto pintar sobre

muro, tabla, lienzo, papel; sus pinceladas son sueltas y seguras tanto como su dibujo

llenas de movimiento que él llama "Ritmografías", pues con unos cuantos trazos puede

resolver la figuras llenas de fuera y vigor.

Su trabajo es figurativo estilizado, con altos grados de idealización, por el canon

que utiliza en las figuras; atiende convencionalismos jerárquicos, remarca los contornos

de las formas. Este es un recurso que muchos muralistas han seguido para dar fuerza y

expresión a sus imágenes.

Sus obras tienen volumen definido por bloques los tintes claros, medios y

oscuros; generalmente utiliza una sola fuente o foco de luz en sus composiciones, no

se ha encontrado luces reflejas, le da una mezcla de luz natural y artificial, a la vez

que permite que la intensidad y los contrastes sean de tonalidades mayores. La

función de su obra es social, este es el comentario de periodistas, críticos, historiadores

y poetas que reconocemos el aporte inconmensurable de su obra a la identidad cultural

de los qosqorunas.
109

Las pinturas murales motivo de estudio.

1
MURAL HISTÓRICO DEL QOSQO

Figura 18. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del Cusco. 2012,
foto facilitada por el mismo maestro.

Figura 19. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.

Figura 20. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la
república.
110

Figura 21. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo llamada; Desarrollo inka .

Edificio: Muro de cemento levantado especialmente. 1994.

Tema: Historia del Qosqo.

Características; Realizado sobre muro de concreto (cemento) exterior.

Mide: 47mts X 6mts

Técnica: Acrílico, Pintura acrílica Politec, sobre muro de cemento

Ubicación: Av. El Sol Cuadras

2 Otras pinturas murales.

Figura 22. Medicina

Edificio: Clínica del Cerebro y la Columna

Tema: Medicina

Características: Mural interior

Técnica: Acrílico

Ubicación: La Molina, Lima.

Figura 23. Fabricación de la cerveza. Figura 24. Recorte periodístico del diario

"El pueblo de Arequipa".

Edificio: Cervecería de Arequipa 1967.

Tema: Fabricación de la cerveza.
Mide: 4mts X 30mts
Técnica: Mosaico veneciano
Características: Mural exterior constantemente bañado por una caída de agua
Ubicación: El Vallecito
113

Contexto en el que se desarrolla

Esta tabla que establece ordenadamente las obras de la Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX ejecutadas Juan bravo Vizcarra; se ha
realizado en base a las investigaciones reunidas por la autora con documentos facilitados por el mismo pintor.

Tabla 3.

Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra.

Edificio Tema Características Técnica Ubicación

Muro de cemento levantado Historia del Qosqo. Realizado sobre muro de concreto (cemento) Acrílico. Av. El Sol Cuadras
especialmente. 1994. Tupa Amaro exterior. Pintura acrílica Politec, sobre muro Av. Tullumayu
Club Cusco. descuartizamiento. Mide: 47mts X 6mts de cemento El Vallecito
1969. Fabricación de la Mural interior sobre muro de cemento recubierto Óleo. Av. de la Cultura
Cervecería de Arequipa cerveza. con yeso y cemento (Diablo). Mosaico veneciano Isla Estévez, Puno.
1967. Medicina Inca. Mide: 3mts X 6mts Mural en Mosaico veneciano Plaza de Limacpanpa,
Hospital Regional del Cusco. Folclor cuzqueño y Mural exterior constantemente bañado por una Acrílico. Cusco.
Teatro Ollanta. puneño caída de agua Bajo relieve en (Diablo fuerte) La Molina, Lima.
Hotel de turistas del Coloniales Mide : 4mts X 30mts Cerámica con alto relieve Av. El Sol
Cusco Folclor Puneño Mural exterior -Bizcochado
Hotel de turistas de la isla Histórico Mide : 4mts X 12.80mts -Pigmentado -Esmaltado
Estévez Puno 1968 Medicina Mural interior Cerámica vaciada
Escultura pétrea en Limacpanpa Danza Mide : 3mts X 2mts cada uno. Barbotina
Clínica del Cerebro y la 5 murales interiores Acrílico
Columna Figuras gigantescas Danzando Vitral
Local del Centro Qosqo. Escultura
Vitra interiorl
114

4.4.2 Estudio Analítico de las dos pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra.

El estudio analítico del aspecto formal e iconográfico de la obra es una tarea

ardua, es recorrer el mismo camino que el autor, enfrentarse con el lienzo, con el muro,

es todo un reto. Sabedores de las dificultades que los grandes pasan para realizar sus

proyectos, más respeto a la obra que solo pudo ser consecuencia del encuentro dos

grandes qoscorunas, Daniel Estrada y Juan Bravo Vizcarra.

El muro vacío es más sencillo que esté lleno de formas y colores, partimos

entonces por el análisis formal de cómo se concibió la obra, a partir de las preguntas:

¿Cómo está distribuido el espacio plástico?

¿Cómo se dan las primeras pinceladas, los trazos?

¿Cómo se plantea la línea ordenadora?

¿Qué materiales utilizó?

¿De dónde viene la luz, la iluminación es frontal, lateral, de arriba, de abajo?

¿Qué tipo de claves tonales se van a trabajar?

La composición

Componer es organizar los elementos gráficos y plásticos en el espacio, ya sea

en dos o tres dimensiones, de forma que la expresión visual tenga una coherencia

formal y una lectura comprensible.

El formato (soporte)

La forma y orientación de la superficie de trabajo (soporte), influyen

directamente en la composición de la obra y en las sensaciones que puede transmitir.

Vertical:....... equilibrio y elevación. Movimiento ascendente

Horizontal:... estabilidad, afirmación y continuidad.

Cuadrada:.... centra la visión. Equilibrio visual

Circular:........ Movimiento envolvente. Suspensión

Ovalada:....... sosiego

Triangular:.....presión

Las formas

Las formas son figurativas cuando representan algo tangible. Las formas que no

tienen un referente objetual son formas abstractas.

El esquema compositivo

Es el conjunto de líneas maestras sobre el que se estructuran los elementos más

importantes de una composición.

Generalmente está formado por:

* Figuras geométricas: polígonos, círculos, óvalos ...

* Redes modulares simples y complejas

* Líneas rectas y curvas relacionadas entre sí.

A veces, la complejidad organizativa de una obra hace casi imposible deducir su

esquema compositivo

Color - paleta utilizada

Las pinturas murales motivo de estudio.

La pintura "Mural Histórico de Qosqo"

Figura 25. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del Cusco. 2012
Foto facilitada por el mismo maestro Juan Bravo Vizacarra.

Figura 26. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.

Figura 27. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la
república.

Edificio Muro de cemento levantado especialmente. 1994.

Tema Historia del Qosqo.

Características Realizado sobre muro de concreto (cemento) exterior.

Mide: 47mts X 6mts

Técnica Acrílico. Pintura acrílica Politec, sobre muro de cemento

Ubicación Av. El Sol Cuadra.

Desarrollo Inka segunda escena del Mural Histórico del Qosqo

Figura 28. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el desarrollo inka.

Segundo episodio: Desarrollo Inka: que muestra claramente los siguientes temas:

 Escudo del Qosqo  Inti Rayimi

 Inka  Aqllas
 choqeilla  Willka Uma
 Apu Kuntur  Mallki (momia)
 Inka Pachacuteq  Musicos Cori Napa
 Maqueta del Qosqo  Danza "Muruy Orqo"
 Orfebrería  Andenerías
 Culto al agua
118

La pintura mural: La Medicina

Figura 29. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra.

Edificio: Clínica del Cerebro y la Columna

Tema: Medicina
Ubicación: La Molina Lima. Características: Mural interior
Técnica: Acrílico

La pintura mural La Medicina que muestra claramente los siguientes

 Escudo del Qosqo

 Inka
 choqeilla
 Apu Kuntur
 Inka Pachacuteq
 Maqueta del Qosqo
 Orfebrería
119

COMPOSICIÓN

Figura 30. Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.

Figura 31. La sección áurea, proporción de oro, el número de oro, el número dorado o número áureo, número fi, razón áurea, razón dorada, medida áurea o divina proporción
es utilizada por el maestro en el mural como en cada escena.
120

Figura 32. La sección áurea proporción de oro, y el punto focal

Punto focal o punto

- Escudo del Qosqo

- Pachacutec
- Maqueta del Qosqo
Figura 33. El punto focal.
122

Figura 34. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka

Figura 35. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la república.
123

Catalogación.

* Título: Mural Histórico del Qosqo.

* Autor: Juan Bravo Vizcarra.

* Ubicación: Av. Sol del Qosqo.

* Frente al Centro Qosqo de Arte Nativo.

Análisis Material.

* Arquitectura: Muro de Cemento construido a lo largo de la Avenida Sol.

* Soporte: Ladrillo de cemento hueco con columnas de concreto armado revestido con

mortero fuerte.

* Dimensiones: 47m X 6m - 282 m2

* Estado de conservación: Muy regular.

* Técnicas:

- Imprimarte yeso acrílico.

- Acrílico pintura integrada con resina sintética siendo esta un medio polimerizado para

aglutinar los pigmentos.

* (Fabrica Politex de México).

* Medium:

- Retardador para Acrilarc.

* Instrumentos:

- Pinceles, espátula, paleta gigante.

Composición.

Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.

El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro tanto en la composición general como

en la composición de episodios.
124

Reconocimiento Visual

Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.

El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro tanto en la composición

general como en la composición de episodios.

4.5 Estudio analítico de la pintura "Mural Histórico de Qosqo"

Al iniciar esta lectura iconográfica se toma en cuenta los conceptos vertidos por

Erwin Panofsky (Studies in Iconology "Estudios sobre iconología", (1985; 45):

Definía "iconografía" como "la rama de la Historia del Arte que se ocupa del
contenido temático o significado de las obras de arte en cuanto algo distinto de su
forma"; y estableció un "método iconológico" para ello, en tres pasos:

 "Descripción preiconográfica" únicamente sensorial,

 "Análisis iconográfico" (identificación de las imágenes, historias y

alegorías contenidas en la obra, pero de forma meramente descriptiva, no
interpretativa y
 "Análisis iconológico" (donde se desarrolla la interpretación en
función del contexto histórico, cultural y social -"dilucidar la significación
intrínseca o contenido, que se aprehende investigando aquellos principios
subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una
época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por
una personalidad y condensada en una obra"

Esto es una lectura elemental de la obra identificando ciertos objetos, personas,

acciones y acontecimientos que están distribuidas en la obra; para luego buscar su

significación:

1. Significación primaria o natural.- que puede ser significación fáctica y significación

expresiva lo que constituiría una descripción pre-iconográfica de la obra.

2. Significación secundaria o convencional donde se establece la representación de los

diferentes objetos personas que conforman la obra, esto es las imágenes a quien nos

muestran y reconocer las historias y alegorías que se manifiestan en las diferentes

escenas de la obra.

3. Significación intrínseca o contenido esta nos mostraría el análisis simbólico

acercándonos a la icnología que es un método de interpretación de las diferentes

escenas, de cómo ha ubicado el artista y del porque lo ha ubicado así esto naturalmente

guiándonos de diversas fuentes literarias, históricas, temas y conceptos específicos que

se expresan a través de la obra, esto es referido también a la significación de la

ordenación formal, de los procedimientos técnicos que ha utilizado el artista.

En este estudio iconográfico de la pintura Mural Histórico del Qosqo; por ser una

obra artística sumamente extensa y tener cinco episodios, se ha tomado como muestra uno

de los más representativos, que corresponde al desarrollo Inka, que está ubicado también

en el punto focal, es decir en el espacio más importante del cruce de la línea áurea.

Disco Solar - Kanipu

En el episodio Desarrollo Inka tenemos como primer elemento el disco de oro

donde está representado el taita Inti (Padre sol), es el mismo que el Inka utiliza como

Kanipu (pectoral real).

Este Disco Solar es un alto relieve en bronce, es copia del original que tiene 13.7

cm de diámetro y se encontró en el Qosqo en 1852 y muestra la siguiente simbología.

La efigie de Inti, la deidad solar principal de los incas bajo la forma de un disco de

oro con rasgos humanos, era colocada en los templos frente a una puerta que se orientaba

hacia el Levante para que reflejase los albores del amanecer. Justo en el momento de la
126

salida del astro rey, el Inca elevaba los brazos al sol y exclamaba. ¡Oh, mi sol! ¡Oh, mi sol!

Envíanos tu calor, que el frío desaparezca. Oh, mi sol!

En la bordura circular está representada la cosmovisión andina con sus reglas

calendáricas, entre las que destacan la Pura Kílla (luna llena), la Wañu kílla (luna

menguante), las chask'as (estrellas), las chupayoq ch'askas (cometas); aparecen 8 rombos

que se interpreta como el perímetro que encierra la chakana (Cruz del Sur). Trazando en la

cruz las diagonales desde sus cuatro ángulos, ellas indican la ubicación de las estrellas que

la forman.

En la sección superior e inferior de la cruz aparecen dos circunferencias juntas que

posiblemente son las representaciones de las dos ch'askas que forman los ojos de la llama

Ñawi (constelación andina), siendo en la astronomía occidental las estrellas Alta y Beta

Centauro.

También están representadas la cabeza felina del Choqe Chinchay o Qoa (deidad

felina), los signos escalonados y trapezoidales.

Haciendo un estudio iconográfico del Escudo del Qosqo (disco central), se llega a

la conclusión que la imagen representa el rostro simétrico del Inti con enormes ojos

semíovalados, una nariz felínica con sus dos fosas nasales circulares, una boca rectangular

larga que muestra los dientes; en la parte central de la región frontal está la representación

del Illapa (rayo) en forma de tridente. Debajo de cada ojo aparece un rostro femenino que

posiblemente represente a la Mama Killa (luna) y la otra a la Pachamama (madre tierra).

A cada lado, siguiendo la línea del círculo menor concéntrico está la representación del

Amaru. En la parte inferior, en el sitio de la barbilla aparecen siete figuras cónicas que

posiblemente sean la representación de los Apus o paqarinas (cerros que rodean al Qosqo).
127

En la incisión que forma la circunferencia menor que inscribe el rostro del Inti hay

cuatro perforaciones largas, dos superiores a la altura de los ojos y dos inferiores a la altura

de la boca; estas perforaciones, sin lugar a dudas estaban destinadas a sostener una saq'apa

(cinta tejida) en la que pendía el kanipu del cuello del Inka y los inferiores para fijarla

sobre el pecho amarrándola en torno del unku (túnica).

El Kanípu tiene enormes ojos semiovalados con ausencia de lagrimones. La boca

en el Kanípu es larga, ocupando todo el ancho del rostro. En el del Kanípu hay siete

figuras cónicas.

La mayor parte de los cronistas, al referirse al lntí como deidad Inka, hacen

referencia a un Disco Solar de oro, como lo hacen al referirse al del Qorikancha. En

grabados antiguos y pinturas coloniales a los Inkas se les representa con su Kanípu en el

pecho.

Es probable que en época Inka hayan existido varios discos solares de oro y gran

número de kanípus y que la codicia del invasor hizo fundirlos para volverlos a su

primigenia condición de metal.

Inka Choqueilla

Está ubicado a la derecha del Disco Solar, está representado el Inka de pie, luciendo

su traje ceremonial: en la cabeza un phuru chuku de oro (casco emplumado) exornado en

su parte frontal por la maskaypacha (símbolo real) formada por siete canutillos de oro,

divididos verticalmente por su eje y esmaltados con los colores del k'uíchí , en su parte

inferior la borla imperial roja y en su parte superior dos plumas de qoriqenqe (ave

sagrada); un unku decorado con toqapu (capelina) de planchitas de oro; en los lóbulos de

sus orejas tulunpís (arillo) de oro; en los brazos y muñecas ch'ípanas (pulseras) de oro y
128

sobre el pecho luce el kanípu; en la mano derecha sostiene una akilla de oro y con la otra

ejecuta, en la ceremonia del lntí Raymí la Aqha tínka (brindis de chicha).

Lo cual también está confirmado en los escritos de Federico Kauffmann.

"Se distinguía por su tocado y por las finas telas de tapicería "cumpi"
con que habían sido fabricados sus vestidos... Pero en lo que se refiere al
tocado sólo el lnca usaba la simbólica "mascaipacha" o insignia real, que eran
flecos sujetados con un cordón multicolor, en varias vueltas (llauto). La 'borla'
roja enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del que
nacían vistosas plumas del ave "corequenque", que se distinguían por su
rareza, completaba el simbólico tocado... Era privilegio del inca y de la nobleza
llevar el pelo corto 'trasquilado'. También el portar orejeras. Para ello desde
jóvenes se horadaba a los varones el lóbulo de la oreja; por esto los españoles
llamaron en general orejones a los individuos de la nobleza"

Por lo cual se nota que el pintor es un estudioso analítico de todo lo que es la

iconografía utilizada en el vestuario, es una muestra de su conocimiento minucioso de los

diferentes elementos que lleva este, por lo mismo Juan Bravo Vizcarra dirigió la

escenificación del Inti Raymi durante diez años.

Al fondo, debajo del Disco Solar emerge el kuntur, ave sagrada de los inkas con

las alas desplegadas. Delante del Inka aparece una aqlla de rodillas, ofrendando al Inti, tres

mazorcas de maíz: q'ello sara (amarillo), paraqaysara (blanco) y kullisara (rojo); entre el

Inka Choqueilla.

Choque Chinchay o Qoa

Se destaca la figura felina del Choqe chínchay o Qoa, deidad que moraba el

Hanaqpacha que barriendo con su cola las nubes producía la lluvia o el granizo; estuvo

representado en el lado oeste del Altar del Qorikancha dado a conocer, mediante un

dibujo, por el cronista indio Yankí Pachakuteq Salqamaywa.

El Puma símbolo religioso y político el Imperio Inca Deidad felina que sirvió de

inspiración para hacer el plano de la ciudad del Qosqo. Es una escultura echa en oro

ubicada delante del disco solar y detrás del Inka Choqueilla tiene una actitud fiera con la

cola levantada, mostrando los dientes.

Los animales desempeñaron siempre un papel importante en los mitos de los Incas,

especialmente la serpiente, el puma y el Cóndor. Representan el mundo terrenal, el mundo

de hombres y el mundo superior.

El puma, por otra parte, representó al ser supremo terrenal; a la sabiduría, la fuerza,

la inteligencia, al gobierno. El Qosqo, la capital del Tawantinsuyo, adoptó en la época del

Inca Pachacutec la forma de un puma para así simbolizar a la ciudad más fuerte y

poderosa de los Andes, es decir su capital política.

"Con fines evangelizadores se destruyó todo lo que tenía connotación

religiosa. Las esculturas de felinos fueron mutiladas. En el siglo XVII y XVIII

los leones reemplazaron a pumas y jaguares, los felinos andinos de gran

importancia religiosa".

Apu Kuntur

Ave divina que está emergiendo debajo del disco solar. Para los incas el cóndor o

Apu Kuntur en el mundo andino representó al ser más cercano a lo divino, considerado el

mensajero de los espíritus que voló hacia el nivel superior del mundo religioso (el Hanan

Pacha).

Es la unión entre el Hanan Pacha con el Kay Pacha. Representa la inteligencia y

enaltecimiento o exaltación. Todos los días el cóndor eleva el sol sobre el cielo.
130

Las tradiciones cuentan que un cóndor muerto cayó en la "Casa de las vírgenes del

Sol", lo que fue interpretado como un anuncio de la destrucción de Tahuantinsuyo.

Pachakuteq Inka Yupanqui

Segundo fundador o marcayoc imperial del Qosqo es Pachakuteq Inka Yupanqui

gobierna entre los años 1438 y 1471, vencedor de los Chancas se encuentra señalando las

diferentes actividades que se realizan en el imperio.

Igualmente está mostrando la maqueta lítica del Qosqo que el mismo diseñara

según el cronista Cieza de León.

Fue el más grande arquitecto y urbanista de toda la época Inka. En su proyecto, la

gran capital debía tener la forma de un puma (deidad menor de la religión Inka) cuya

cabeza estaría en la fortaleza-santuario de Saqsayhuaman sus ojos serían los dos

sunturwasi (torreones cónicos), su dentadura la muralla zigzagueante, su columna

vertebral Pumakurku correspondería a la gran vía que une en línea recta el Intikancha o

Qoríkancha con la gran fortaleza.

Según Raúl Porras Barrenechea, (1992; XXVI), los cantares recogidos por

Betanzos y Sarmiento exaltan y describieron con primor la epopeya civil de la

reconstrucción del Qosqo:

Pachakuteq en la pintura mural está representado como un elemento eje,

representando la primera jerarquia ya que el maestro Bravo a jerarquizado los elementos

personajes de su composición dandoles mayor tamaño a los más importantes, por lo mismo
131

Pachakuteq es el personaje representado con mayor altivez y con mayor tamaño,

compartiendo este primer lugar con Tupac Amaru que pertenece al episodio de la

emancipación y con el Inkarri que pertenece al futuro o utopía.

Inka Yupanqui organizó un ejército, estableció alianzas, hizo uso de diversas

técnicas guerreras, desde los ejércitos formalmente reclutados hasta las guerrillas de

mujeres comandadas por Chanancoricoca. Cuando por fin los Inkas de Qosqo vencieron,

reconocieron el liderato del nuevo inka, que desde entonces asumió su nuevo nombre:

"Pachakuteq Inka Yupanqui".

Bajo el paradigma de "Unir para gobernar" Pachakuteq, el transformador del

Mundo empezó a construir nuevas relaciones, nuevos equilibrios geopolíticos, nuevas

alianzas, y sobre todo los pueblos que poblaban todos los territorios conocidos empezaron

a organizarse en el gran Tawantinsuyo, el Imperio de las cuatro partes del Mundo : Así el

Norte predominantemente de valles interandinos y montañas escarpadas, se denominó el

Kuntisuyo: El Occidente, formado por valles y desiertos costeros formó lo que sería el

Chinchaysuyo. Hacia el Sur estaba el altiplano que rodeaba al lago Titikaka, que a su vez

se llamó el Qollasuyo, y finalmente la zona oriental, hacia la Amazonía tomó el nombre de

Antisuyo.

De esta manera, fue un proyecto político unificador en el corazón de los Andes. A

partir de entonces se empezó a gestar la grandeza del Tawantinsuyo, con su ciudad capital:

Qosqo.

Algo que caracterizó a Pachakuteq, fue su profundo respeto por las tradiciones de

los pueblos vencidos. Los símbolos de los pueblos vencidos, fueron venerados en el
132

Korikancha y en el Sunturwasi y algunas de sus tradiciones y costumbres fueron

asimiladas por el pueblo Inka.

Pachakuteq Inka Yupanqui era el resumen político y religioso de todo el

Tawantinsuyo, él debía ejercer una soberanía absoluta además de ser venerado como un

Dios Viviente ya que se consideraba que era el Hijo del Sol. Su pueblo acataba con

sumisión sus órdenes y quienes lo rodeaban demostraban su reverencia irrestricta

acercándosele en actitud de extrema humildad, para lo cual debían portar una carga en las

espaldas e ir con la mirada baja. Sólo los nobles más allegados a él le dirigían la palabra y

le servían de intermediarios en la conversación oficial con el resto de la gente. Además de

acuerdo a la superstición de la época, junto a él estaban siempre algunas de sus mujeres

que le recogían los pelos y la saliva para protegerlo de hechizos. Su vestidura era de la

mejor calidad de lana de vicuña. En el mural se muestra la simbólica "Maskaypacha" o

insignia real, que era una especie de cordón multicolor que le sujetaba en varias vueltas el

"Llauto" o borla roja, enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del

que nacían tres vistosas plumas de "Qoriq'enke" (Colibrí Dorado), distinguidas por su

rareza. Grandes adornos dorados tulumpís, pendían de sus orejas deformando sus lóbulos.

Viste con una capa tejidas en lana de vicuña con incrustaciones de esmeraldas y turquesa,

tiene una hombrera circular de plumas y en el pecho lleva un pectoral dorado grabado con

la efigie estilizada del Sol Tokapu.

Esta efigie tiene las siguientes características

Inka.- está ubicado al lado izquierdo del disco solar y el vestuario que lleva es el siguiente:

1) Plumas De Ccorekenke (Ave Sagrada)

2) Puyllu (Borla)

3) Phuru Chucu (Casco De Oro Emplumado)

4) Sunturpauccar (Cetro)
133

5) Llauta (Cordón)

6) Tulumpis (Arillo) Dos aretes de Oro

7) Mascaipacha (corona emplumada)

8) Phullu (Capelina)

9) Macana (Pequeño Centro)

10) Pullcancca con su Huifala (Escudo Con Su Banderín)

11) Chchipana (Pulsera)

12) Tocapo (Franja)

13) Akilla (Vaso de Oro) Vaso donde se brinda chicha en la ceremonia del Inti Raymi

14) Saccsa (Flecadura)

15) Usuta (Sandalia)

16) Accorasi (Placa Metálica)

17) Uncu (Túnica).

Lo cual también fue confirmado en los escritos de Federico Kauffmann:

"Se distinguía por su tocado y por las finas telas de tapicería ('cumpi')
con que habían sido fabricados sus vestidos... Pero en lo que se refiere al
tocado sólo el lnca usaba la simbólica "mascaipacha" o insignia real, que eran
flecos sujetados con un cordón multicolor, en varias vueltas (¡¡auto). La 'borla'
roja enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del que
nacían vistosas plumas del ave 'corequenque', que se distinguían por su rareza,
completaba el simbólico tocado... Era privilegio del lnca y de la nobleza llevar
el polo corto 'trasquilado'. También el portar orejeras. Para ello desde jóvenes
se horadaba a los varones el lóbulo de la oreja; por esto los españoles llamaron
en general orejones' a los individuos de la nobleza"

Por lo cual se nota que el pintor es un estudioso analítico de todo lo que es la

iconografía utilizada en el vestuario, es una muestra de su8 conocimiento minucioso de los

diferentes elementos que lleva el vestuario inca, por lo mismo Juan Bravo Vizcarra dirigió

la escenificación del Inti Raymi durante diez años.

Maqueta Lítica del Qosqo.

La transformación y embellecimiento del Qosqo emprendidas por Pachakuteq no

puede entenderse sino como una segunda fundación. El Inka urbanista derribo todo lo viejo

hizo salir a los habitantes a las provincias vecinas, trazo un nuevo plan del Qosqo y lo

construyo de nuevo desde sus cimientos convirtiendo a la ciudad de barro y de paja en una

ciudad monumental de piedra rígida, soberbia y geométrica. Según Raúl Porras

Barrenechea, (1992; XXIX) el cantar de Betanzos nos dio todos los preceptos urbanísticos

seguidos por Pachakuteq para la reconstrucción:

"El Inka ordena primero la traza dibujo o escultura de la ciudad y sus

barrios, hecha la maqueta del templo el propio Inka va a las canteras para
medir las piedras... cincuenta mil indios de todas las regiones conquistadas
trabajaron en la reconstrucción".

Pachakuteq entendió que la ciudad sagrada, Qosqo debía ser reconstruida para

convertirse en la verdadera capital del gran Imperio de los Inkas.

Consecuentemente con la creencia que todas las cosas, tenían vida propia, pensó

que la ciudad también sería la expresión viva de una sociedad que gobernaría el

Tahuantinsuyo, y edificó las estructuras físicas de plazas y edificios alineados a lo largo

de un Puma.

La gran cabeza del Puma era Saqsayhuamán. Las alturas de Qolqampata

(Kunkupata) eran el cuello. La calle Pumakurku era la columna vertebral, la plaza mayor

Aukaypata sería el corazón, el korikancha lugar sagrado de los orígenes se identificaba

con los genitales y la unión de los dos ríos Saphy y Tullumayo sería Pumajchupan (la

cola del puma).

Los centros corporales del Puma tenían que ver son sus funciones, así la cabeza

(Sasayhuamán) expresaba el liderato, el mando, la función de gobierno. En la gran plaza

latía como en el corazón la vida social de los nobles y pueblos Inkas. Por la espina dorsal y

la médula espinal circulaba la energía de los mensajeros y funcionarios, nobles y gente del

pueblo, que desde la cabeza impartía las órdenes a todo el pueblo.

Su parte central sería el Auqaypata, plaza principal donde se erigiría el usno

sagrado, la cola (pumaqchupan) estaría en la confluencia de los dos ríos que bañan la

ciudad: Jiztanay Tullumayo. La reconstrucción del Qosqo la inició con la canalización de

los ríos antes citados.

"Los dos ríos limitaban la ciudad sagrada. La cola del puma era el fin de la ciudad".

La obra duró veinte años y permanentemente trabajaron por grupos que se turnaban

cada cierto tiempo, siguiendo el sistema de la mita, con cuyo sistema de trabajó se

levantaron los doce barrios: Qolqampata, Qantutapata, Munaysenqa, Rimaqpampa,

K'íllipata, Píkchu, Karmenqa, Wakapunku, Pumakurqu, ToqokachÍ, Chakillchaka y

Kayaokachi. Para engalanar el Aucaypata lo hizo cubrir con dos palmos y medio de arena

traída del mar; al mismo tiempo, reconstruyó el templo del Intikancha dándole una

imponente fisonomía arquitectónica.

El Inka mandó venir al Qosqo a todos los curacas y señores de las provincias y

comarcas para efectuar el reparto de tierras que debían conservar y cultivar perpetuamente;

como no eran suficientes estas tierras de los alrededores, ordenó construir en las laderas las

famosas terrazas o andenes, así como también la preparación de pirwas y qollqas

(depósitos de alimentos), llevando este trabajo cinco años de labor consecutiva. Una vez

concluidas las obras reunió nuevamente a los curacas y orejones y les distribuyó ropas

finas y joyas de oro y plata, además les entregó a cada uno una doncella noble del linaje
136

del Inka para ser la mujer principal de cada uno de ellos, asegurándose con este parentesco

una perpetua alianza.

Orfebrería

En el mural, a la derecha de Pachakuteq se muestra un wauqe de oro que está

siendo bruñido por un orfebre; delante, en primer plano otro orfebre avivando el fuego de

un T'oqochimpu (horno de fundición), en el suelo un ídolo y una akilla de oro.

Se sabe que los incas dominaban todas las técnicas de este arte como la fundición,

laminado martillado, repujado, incrustación de filigranas, encaje de dorado y plateado,

trabajaban varias prendas y joyas.

La técnica de la metalurgia cobró un avance prodigioso tanto así que el Imperio

Inka fue considerado como el asiento de la cultura más rica del mundo. Para el dorado

crearon con su ingenio un procedimiento netamente andino por medio del cual el oro era

aleado con el cobre para, luego de la confección del objeto, eliminar el cobre de su

superficie dando paso al dorado.

Llegaron al más alto nivel tecnológico al inventar el magistral procedimiento de la

cera perdida con el que imprimieron tanto primor y delicadeza a los objetos dedicados al

culto religioso y al Sapan Inka, que hoy las poquísimas piezas que quedan, maravillan al

mundo.

El Inca Garcilaso de la Vega relato en sus "Comentarios Reales" Tomo II, (2003;

9-10):

"El Inca se sentaba, de ordinario, en un asiento de oro macizo que llaman

tiana (...) Las vasijas de todo el servicio de la casa eran de oro y plata (...). En
muchas casas tenían baños como grandes tinajones y caños de plata y oro, por
los cuales venía el agua a los tinajones"
137

Mencionamos algunas prendas y joyas inkas hechas en oro: wantuna (litera),

tupaqyaurí (cetro real), santurpauqar (gonfalón), kanipu (pectoral real), tupu (broche),

ch'uku (casco) wamparch'uku (casco del Wíllka Uma) , tulumpí (orejera), ch'ipana

(pulsera), aqorasi (pátena), siwi (anillo), tirana (pinza), akilla (vaso de plata), tinkurpa

(diadema), willki (vaso de oro), waqra (alzacuello), chaqra (ídolo de llama), tumi (cuchillo

ceremonial), maqana (porra), tíana (asiento), etc.

Inti Raymi

Detrás de Pachakuteq aparece el usno pétreo que se erguía en el Auqaypata (plaza

principal), donde se realizaban los ritos del Intí Raymi (Pascua Solar). En la parte superior

aparece una aqlla (virgen escogida) vertiendo aqha (chicha) en un depósito que llevaba el

líquido sagrado hasta el Qorikancha.

A la izquierda, delante aparece otra aqlla portando una cesta de coca (pauqar

anku) y en la diestra tiene el kuka q'intu (tres hojas de coca) que los ofrenda al dios Intí.

Hacia la izquierda se presenta la escena del sacrificio de la llama negra que es sostenida

por un Anurpa (sacerdote); detrás el Willka Uma (sumo sacerdote) se apresta a extraer el

corazón y pulmones de la llama sacrificada con el tumi de oro. Al mismo tiempo, con una

campana de oro que era un espejo cóncavo convexo de oro bruñido prende el fuego

sagrado concentrando el calor solar. A la izquierda una aqlla ofrenda al Sol una qonopa.

El Inca Garcilaso de la Vega relata en sus Comentarios Reales cap. II (2003; 9)

respecto a los estatutos y ejercicios de las vírgenes escogidas:

"Vivian en perpetua clausura hasta acabar la vida, con guarda de

perpetua virginidad; no tenían locutorio ni torno, ni otra parte alguna por donde
pudiesen hablar, ni ver hombre ni mujer, sino eran ellas mismas unas con otras,
porque decían que las mujeres del sol no habían de ser tan comunes que las
viese nadie".
138

A la izquierda de Pachakuteq se representa una procesión del ma1lki (momia de

los antepasados reales), en su wantuna áurea y con su máscara de oro es transportada por

cuatro hombres; el ma1lki va presidido por cuatro músicos; uno hace sonar un pututo

(caracola) dos ejecutan pínkuillos (flautas) y la mujer una tínya (tambor); sigue a la

procesión una qorinapa (escultura de llama).

En primer plano varios danzarines ejecutan la danza ritual del muruy orqo asidos

de una maroma de cuatro colores ricamente enchapada en oro, que imitaba un gigantesco

ofidio que era la representación de la serpiente mítica llamada yawayra. Los danzarines

lucen unkus o túnicas listadas en blanco y negro, adornan sus cabezas plumas de toqto

(ave andina) y en las pantorrillas cuelgan challchakus (cascabeles) de plata.

Según Luis Barreda Murillo (1973; 28) menciona:

"En la segunda quincena de junio durante el solsticio de invierno se
realizaba la fiesta más solemne de la religión andina: el Inti Raymi que duraba
nueve días; en la víspera se apagaba el fuego en todos los hogares del imperio,
se instalaban alrededor del usno estatuas hechas de madera de kíswar
ricamente vestidas para ser quemadas al término de la fiesta".

"El día de la celebración, en la madrugada, sacaban los mallkis de los

inkas con todas sus galas y joyas de oro colocándolos bajó toldos hechos de
ricos mantos de plumas; al mismo tiempo el Inka salía seguido de trescientos
nobles lujosamente vestidos y subía al usno para ocupar un suntuoso escaño de
oro".

Apenas aparecían en el cielo los primeros rayos del Inti todos se postraban en

cuclillas dando muchh'as en actitud de adoración para luego cantar coplas de

agradecimiento al Inti; el coro iba in creciendo según pasaba el tiempo. Luego el Wíllka

Uma de un tajo de tumi abría el costado de la llama negra para extraerle el corazón y los

pulmones y leía el agüero, diciendo los pronósticos.

Pequeños trozos de la carne del animal sacrificado se repartían entre los dignatario

s junto con el sankhu (bollos de maíz) para servirse rociados con la sangre de la llama.

Al medio día el Inka tomaba en sus manos dos akíllas llenas de aqha; con una

brindaba al Inti, vertiendo su contenido en el tinajón de oro y con la otra brindaba con los

dignatarios. Acto seguido el Wíllka Uma prendía el mosoq nína (fuego nuevo) mediante

su chipana de oro en un nína kausacheq (lámpara) que contenía algodón escarmenado;

este fuego era repartido mediante chaskís por todos los confines del imperio.

Delegaciones venidas de los pueblos conquistados traían ofrendas de oro, y al

mediar la tarde se realizaba la danza del muruy orqo y los cánticos, continuaban hasta las

primeras sombras de la noche, en que se tornaban quejumbrosas, mientras en hileras los

mallkjs iban conducidos hacia el Templo del Sol, seguidos de sus descendientes y

servidores que proclamaban sus pasadas hazañas.

El último día se destinaba a preparar litúrgicamente la tierra. Chakítaqllas (arados

de pie) eran repartidos entre la nobleza y el Inka con el suyo de oro, araban la tierra del

andén superior del Qolqampata. A su vez avanzaban los nobles roturadores, mientras la

multitud coreaba el himno del barbecho.

En esta ceremonia se realizaban las siguientes ofrendas:

- El vino de maíz Aqua: el Inka ofrendaba esta chicha de maíz en un vaso de oro

preparado con un mes de anticipación como símbolo de arrepentimiento y entrega de su

voluntad al sol. Luego ponía parte de la bebida en la pileta de piedra en donde también

depositan la chicha los delegados de los cuatro suyus a fin de que el sol los acepte, los

bebía y en esa forma compartía recíprocamente. Por eso junio es el mes especial en el que

el sol bajaba a beber la chicha de maíz junto con el inca y llevaba las peticiones de los

hombres.
140

- Luego de este rito, el Inca ofrece su regalo que consiste en oro, plata y concha

espóndilus, ropas finas y saramamas; la ofrenda del inca se enterraba al igual que las

saramamas para conseguir la fertilidad de la madre tierra.

- Ofrendas de pan de maíz elaborados por las mamaconas quienes en este mes

realizaban gran cantidad de bollos de maíz pintado y amasados con sangre de corderito

blanco. Este pan era repartido a todos los asistentes a la ceremonia como un símbolo de

unidad y aceptación de todos los pueblos al inca.

Guamán Poma (1967; 121) nos habla también que:

"Sacrificaban cien carneros pintados y rojos, Luego de las ofrendas el

inca iniciaba la fiesta con una danza especial quien lo realiza personalmente,
después del cual todos participan bailan, comían y bebían. Pero en esta fiesta
nadie podía emborracharse, en caso de de hacerlo eran castigado severamente.

"Todas las ceremonias del Intiraimi se realizaban mediante los cantos del

Aymuray y Ayrihua dedicado a la cosecha del maíz como rito para la

fertilidad de la Pacchamama. Ayrihua es el baile al maíz, especialmente a la

mamasara - mamayuta".

Tipo de maíz especial por el color, forma dos en uno. Las comunidades convertían

estos productos en huacas, por ser la hija mayor de la madre naturaleza, estos productos

especiales eran diseñados en metales preciosos de oro y plata y lo denominaban conopas y

lo guardaban como símbolo de fertilidad de la Pachamama.

4.5.1 Agricultura Andenes.

Siempre hacia la izquierda, en la parte superior del mural se representan las

andenerías; en la parte de adelante tres hombres construyen otra similar. El andén o terraza

agrícola es uno de los logros de la tecnología andina; su construcción fue urgida por la
141

necesidad de subsanar la deficiencia de tierras debido al exceso de población y, al mismo

tiempo, ejecutaron complejas obras de ingeniería hidráulica. Ellas se construyeron para

evitar la erosión de las laderas y ponerlas aptas para el cultivo. Se levantaban muros

inclinados de contención con piedras grandes de juntas secas, siguiendo la gradiente de la

ladera. Para comunicar unas con otras se construían escalinatas empotradas en el muro.

Se creó una avanzada política agraria: mejoras de las tierras con abonos, selección

de semillas, perfeccionamiento de la ingeniaría hidráulica en los riegos y los sistemas de

trabajo, así como la distribución social del producto de ciertas tierras en beneficio de

inválidos, ancianos enfermos y huérfanos; por eso se dijo "ninguna nación ha hecho antes

ni después, 10 que hizo el Estado Inka". Al hombre se le insufló la mística por el trabajo a

través de la comunicación con la deidad, la Pachamama, acto que le producía gran alegría

y la manifestaba mediante cantos y danzas.

Los vacíos que se formaban la ladera con los muros eran rellenados con tierra

selecta acarreada desde los valles. Así, los andenes del Valle Sagrado de los Inkas están

construidos con muros de piedra de 4 a 5 m. de alto. Estos andenes se consideraban zonas

de cultivo privilegiadas destinándose de preferencia al Inka.

Se construían tantos andenes como la longitud de la ladera lo permitiera colectando

el agua en la base de las terrazas superiores. Las aguas que escurrían de los planos

superiores iban a irrigar los planos inferiores, acarreando elementos nutrientes que de otra

manera se hubieran perdido, consiguiendo así el enriquecimiento progresivo de éstos a

expensas de los ubicados más arriba sin que la tierra perdiera su fertilidad.

En las terrazas superiores se cultivaron especies más frugales o menos exigentes de

materias nutritivos como legumbres; esto permitió la explotación intensiva de los suelos

sin riesgo de agotamiento.

Como proceso de fertilización se utilizaron los sistemas de barbechos (remoción y

exposición de la tierra en mayor tiempo) y el maje (dejar hatos de llamas para que

depositen sus deyecciones y orina en los surcos). Utilizaron también el guano de isla,

ceniza y marga.

Agua, Unu.

Debajo de los constructores de andenerías, aparece una Ñusta recogiendo agua de una

phaqcha (fuente) de 0llantaytampu de cuyo pozuelo discurre el agua por un canal para la

irrigación. Con esta escena se simboliza el culto al agua y la más portentosa obra del

inkanato que fue la ingeniería hidráulica.

En la cosmovisión andina se consideraban varias deidades del agua, así: Mama

Qocha era la gestora de la vida en el mar, lagos y ríos; Yawaira, deidad menor,

simbolizaba el cauce de los ríos, semejaba una serpiente cuya iconografía geométrica fue el

Q'enqo (línea quebrada en zig zag); es posible que esta icnografía fuera aplicada a los ritos

andinos en rocas esculpidas como en Q'enqo, cerca de Sacsaywaman; en objetos de culto

religioso para beber la chicha sagrada, hechos en oro, piedra, madera, etc. en que el

conducto para beber era el clásico Q'enqo.

La tecnología más avanzada para el mayor logro de la agricultura fue el sistema de

irrigación; logro en base a la construcción de acueductos, canales de regadío y estanques

de almacenamiento de agua, además el aprovechamiento de puquios y manantes de aguas

subterráneas.

El agua en sí misma fue venerada como fuente de la vida, rigió los designios de

antiguos agricultores, su cultura y la forma de creación de sus magníficos sistemas

hidráulicos, hicieron del agua una divinidad. Adoraron la nieve, las lagunas, los
143

manantiales y los convirtieron en el "olimpo" de sus seres míticos. Esta mentalidad, diluida

en siglos, creó vastas obras de ingeniería hidráulica.

Existe la presencia de los "Baños del Inka" compuesta de varios acueductos que

transportan agua limpia durante todo el año, y que vierten sus aguas en pequeñas pozas de

piedra. Estas pozas tuvieron que ser una fuente litúrgica, donde el inca rendía culto al agua

con los grandes del Imperio.

Estos baños existen en diversos lugares del imperio con similares características

entre ellos, de piedras perfectamente ensambladas, con reborde tallado y canaletas para el

desagüe. Aunque hoy es una obra a cielo abierto, los cimientos parecen indicar que

originalmente fueron recintos cerrados. El agua ingresa a la poza por canales

artísticamente tallados en la roca. Se ingresa a través de pórticos trapezoidales de doble

jamba.

Durante la expansión los inkas habilitaron nuevas tierras, solucionando la demanda

de áreas de cultivo en la costa, construyendo chacras hundidas en los pantanos detrás de las

líneas de playa y en regiones interiores de subsuelo impermeables que fueron capaces de

acumular agua a fin de ser aprovechada por medio de pozos. Para todos estos trabajos, el

Inka empleó un selecto equipo de especialistas en riego, quienes hacían el estudio del

terreno y planeaban las técnicas que debían emplearse creando portentosas obras de

ingeniería hidráulica.

4.6 Interpretación del mensaje de la pintura "Mural Histórico de Qosqo" de Juan

Bravo Vizcarra.

Diecisiete años después de la ejecución de la pintura: "Mural Histórico del

Qosqo" que catapultó al maestro Juan Bravo Vizcarra como uno de los pintores más
144

acuciosos en el manejo de una técnica depurada y en el estudio analítico de cada uno de los

iconos que plasmó en su obra; Es revelador lo profundo de su mensaje.

Sin duda la evolución histórica del Cusco, los iconos Pachacutec, Tupac Amaru y

el Inkarri son símbolos puestos por ser parte de la historia del Cusco y del Tawantinsuyo.

Más allá de una reminiscencia histórica constituyen:

- Una respuesta radical en el quinto centenario de la invasión e intento

de arrasamiento de la identidad cultural andina.

- Así mismo interpreta a uno de los movimientos de concientización

nacional que participaron en los procesos de descolonización y

liberación del imperio español.

Virgilio Roel Pineda (2001; 54) al respecto menciono:

Quiere decir esto que el Inka es un nuevo símbolo revivido siempre y

esencialmente en esta obra que muestra ese sentimiento que subyace a través de los siglos

y hasta nuestros días en cada uno de los runas del Perú profundo.

¿No es cierto que las Acllas lloran y cantan al Inti, a la Quilla?, así lo demuestran

los raymis en todos los lugares y en todos los tiempos, actividades famosas como el

Intiraymi, el Quillaraymi, son mensajes motivados por un sentimiento anti colonial que

reafirma el mito estudiado por José María Arguedas.

Arguedas y Josafat Roel mencionan lo siguiente:

"El complejo cultural Inka símbolo e instrumento de dominación antes de

la conquista española se convirtió en símbolo de liberación en el curso del
coloniaje. La antigua dureza del Cusco fue reinterpretada como justicia
bondadosa frente al abuso Europeo, el Inka es un nuevo símbolo a de morir
teatralmente durante trescientos años hasta hoy mismo en todas las plazas
indias. El odiado Inka que había humillado a cientos de reinos andinos y de
quien se maldecía con temor el nombre, hubo de ser el salvador mesiánico que
no podía morir de nada vale que los españoles corten y escondan su cabeza
poco a poco dormido bajo la tierra le irá creciendo masivamente su cuerpo
cuando este completo resucitará triunfante y los indios volverán a ser felices".

Este mito está representado en el último episodio de la pintura mural de Juan Bravo

Vizcarra donde se ve como el Inkarri emerge gigante de las profundidades oscuras que

representan la entraña de la tierra, la Mamapacha así tenemos que esta obra es parte de la

creación de los intelectuales indigenistas que a través de este mito mesiánico muestran la

resistencia de los andinos a los cinco siglos de dominación y oprobio.

Es necesario aclarar que dentro de la evolución del arte plástico después del

llamado Indigenismo hubo y existen corrientes desindigenizadoras de la cultura peruana;

sin embargo allí va la paradoja tuvo que ser un gobierno militar reformista, de Velasco

Alvarado (1968 - 1975) que adopto al Inkarri como símbolo de la política cultural, que

reivindicó el arte popular y dio prevalecía al artista del Perú profundo.

El peruanista japonés Hiroyasu Tamoeda (2005) dice:

"...en las postrimerías del siglo XX, el discurso de escritores y

científicos sociales se disfrazó de andinista que en la década de 1980 y 1990 se
publicaran muchos estudios que enfatizan las dimensiones antropológicas y
sociológicas que indagan asuntos de trauma y genocidio".
146

En 1992 cuando se ejecuta la pintura "Mural Histórico de Qosqo" de Juan

Bravo Vizcarra. El Qosqo atravesaba una coyuntura difícil de guerra interna que sumada

al sentimiento anticolonial masivo habría tocado las ondas más sensibles de nuestro artista

para concebir una obra de tal magnitud.

Con toda seguridad está relacionado con lo que dijo Atahuallpa antes de morir

"que volvería en la forma de un Amaru"; en el Huacaypata en la plaza del llanto

también murió el ultimo Capac Inka de Vilcabamba Tupac Amaru I; allí igualmente

fue descuartizado José Gabriel Condorcanqui Tupac amaru II que está representado en

el mural.

Según Juan de la Cruz Salas y Sánchez (1959):

"Cuando no pudieron descuartizarlo entonces cortaron los pies manos y

cabeza para que cada uno de esos fueran exhibidos en distintas localidades de
los cuatro suyos su cabeza fue dejada en exhibición en la plaza Cusqueña".

A partir de ese hecho histórico consignado por cronistas e historiadores surgió en

los pueblos indígenas del Perú la versión de que las partes separadas de Tupac Amaru se

reunirían y cuando ello ocurriera se reconstruiría el Inkarri, al producirse ese gran

acontecimiento, el Perú volvería al Inkario a su nobleza. Así, de este modo, ocurriría un

nuevo décimo pachakuty con el que vendrá un renovado Tawantinsuyo pos moderno y

lleno de prosperidad y en el que el pueblo peruano volverá a su plenitud, a su grandeza y a

su pleno florecimiento con equidad. Este mito fue un presagio secreto hasta mediados del

siglo XX y fue recogido por una expedición antropológica en la comunidad de Quero del

Qosqo. Esta expedición estuvo encabezada por el doctor Oscar Núñez del Prado docente

de la Universidad del Cusco en ese entonces y en ella también participó Yosafat Roel

4.7 Pintura Mural de Juan Bravo Vizcarra y su importancia dentro de la pintura

mural andina contemporánea.

El arte mural cusqueño es un modelo cultural urbano que se difunde por el interior

del país y donde resulta modificado y cobra su propio dinamismo.

Hay muralista espontáneos que han utilizado el muro, Flores Ochoa, Jorge. (1995;

43 - 50) dice al respecto:

"...como soporte de sus composiciones plásticas, algunos con éxito y

muchos aun de reconocidísima trayectoria como artistas plásticos, lo que han
hecho es utilizar el muro como un lienzo, lo cual muestra un desconocimiento
de las características esenciales que debe guardar toda pintura mural; como
estar en función del conjunto es decir de la arquitectura; tener en cuenta al
observador, al que va a visualizar la obra; la sencillez por la cual el espectador
tenga una lectura fácil de lo que expresa el artista".

Tiene absoluta razón, no toda pintura realizada en la pared es mural, pues la

pintura mural tiene ciertas características siguientes:

- Un proyecto de pintura mural, tiene coherencia con el espacio

arquitectónico.

- La composición plástica está profundamente vinculada a los muros de la

arquitectura sobre los que se asienta.

- Tiene una función eminentemente social por la temática y el mensaje.

- Tiene que tener un lenguaje plástico sencillo de preferencia.

Tadeo Escalante es uno de los iconos de la pintura mural en el siglo XIX, (Macera

Dall'Orso, Pablo, 1993; II) y ha tenido seguidores silenciosos como los artistas primitivos

con sus murales móviles y sus motivos totalmente renovadores con escenas como las de

Los Molinos de Acomayo de 1830, donde muestra en toda su magnitud su habilidad

creadora de un nuevo estilo libre secular y totalmente identificado con sus ancestros la

cultura Inka, los Chucchis, es el único antecedente valioso comparable con la obra de Juan

Bravo Vizacarra, este a su vez tiene muchos seguidores, por lo cual ha marcado un hito

importante dentro de la plástica cusqueña, peruana y latinoamericana.

Hay cantidad de pinturas murales en Qosqo, aun de los más connotados artistas

plásticos como Sabogal, con todo respeto a este insigne indigenista pero penosamente

confunden el muro con el lienzo.

La pintura mural tiene un lenguaje muy particular es masivo, público y se debe a un

muro, tiene que tomar en cuenta el lugar, la técnica, el tema y el espectador.

Composición

Figura 36. La sección o proporción áurea También es conocida como proporción áurea, regla áurea, divina proporción y número áureo

Figura 37. Las diagonales refuerzan la jerarquía del punto áureo, dirigen la vista hacia sus bases, donde se encuentra el punto focal.
150

Figura 38. Punto focal o punto principal.

Punto focal o punto

- Escudo del Qosqo

- Pachacutec
- Maqueta del Qosqo
Figura 39. Punto focal o punto principal
152

Catalogación.

* Título: Mural Histórico del Qosqo.

* Autor: Juan Bravo Vizcarra.
* Ubicación: Av. Sol del Qosqo.
* Frente al Centro Qosqo de Arte Nativo.

Análisis Material.

* Arquitectura: Muro de Cemento construido a lo largo de la Avenida Sol.

* Soporte: Ladrillo de cemento hueco con columnas de concreto armado revestido
con mortero fuerte.
* Dimensiones: 47m X 6m - 282 m2
* Estado de conservación: Muy regular.
* Técnicas:
- Imprimarte yeso acrílico.
- Acrílico pintura integrada con resina sintética siendo esta un medio
polimerizado para aglutinar los pigmentos.
* (Fabrica Politex de México).
* Medium:
- Retardador para Acrilarc.
* Instrumentos:
- Pinceles, espátula, paleta gigante.

Composición.

Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.

El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro tanto en la composición

general como en la composición de episodios.

Reconocimiento Visual
Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.

El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro tanto en la composición

general como en la composición de episodios.

154
El mural está dividido en cinco escenas o episodios

Figura 41. Escenas o episodios de la pintura Mural Histórico del Qosqo.

Disposición de las figuras transmite movimiento y ritmo

Figura 42. Disposición de las figuras transmite movimiento y ritmo.

Composición Claves Tonales

Figura 41. Composición Claves Tonales

Iluminación

Figura 42. Estudio de la luz, en esta obra la luz es frontal.

Figura 43. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad izquierda de la pintura mural
158

Figura 44. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad derecha de la pintura mural
159

Composición cromática

Figura 45. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra.

Composición Cromática

Figura 46. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra.

Color - paleta utilizada

Figura 47. Colores primarios, secundarios y terciarios utilizados como paleta

Estilo

Es indigenista histórico. Por un lado está la concepción histórica, la descripción

desde una concepción andina; su obra es de carácter épico, incorpora una imagen

verdadera y convincente del mundo antes y después de la llegada de los españoles, con

su despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante el del hombre

explotado, engañado y envilecido por el mismo hombre.

Estilo proviene del latín stilus ('punzón'), escrito en época medieval como stylus por

influencia del término griego στύλος (stylos, 'columna'). Antiguamente, se denominaba

así a un tipo de punzón para escribir sobre tablillas de cera; con el tiempo, pasó a

designar tanto el instrumento, como el trabajo del escritor y su manera de escribir. El

concepto de estilo surgió en literatura, pero pronto se extendió al resto de artes.

. Según Focillon un estilo es:

"Un conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recíproca,

sumisas a una lógica interna que las organiza".

Así, el estilo puede ser tanto un conjunto de caracteres formales, bien

individuales, la forma de componer o de elaborar una obra de arte por parte de un artista,

o la forma de trabajar de un grupo, en una época o un lugar geográfico, como en el arte

románico, gótico, barroco, etc

Así, la "estilística" es la ciencia que estudia los diversos signos distintivos,

objetivos y unívocos, de la obra de un artista o escuela. Este estudio ha servido en

la Historia del arte como punto de partida para el análisis del devenir histórico artístico en

base al estilo.

4.8 Técnicas utilizadas.

¿Qué es la Pintura Mural?

Es una expresión artística realizada sobre el paramento de un edificio mediante

diferentes técnicas.

La pintura mural es eminentemente social y tiene una misión irrebatible de

propagar ideas, de producir emoción y exaltar sentimientos. La pintura mural es la

realizada sobre muros o techos que actúan de soporte con fines ornamentales, religiosos o

didácticos. Se encuentra profundamente vinculada a los planos arquitectónicos y

decorativos sobre los que se asienta y puede servir para realce al diseño del interior o para

transformarlo, por medio del trompe l'oeil (trampa para el ojo).

La pintura mural es un tipo de pintura bidimensional condicionada por los

paramentos arquitectónicos o muros que actúan de soporte. Son las condiciones de

solidez y de permeabilidad de los muros lo que influye este tipo de pinturas muy

sensibles a la humedad.

Por sus dimensiones y su ubicación en el espacio arquitectónico, el arte mural es

también un medio de transmisión sociocultural, que necesita para mostrarse, insertarse en

un ámbito de exposición pública; por ello aborda temas religiosos, históricos alegóricos o

patrióticos de significación popular.

Se caracteriza por su

 Monumentalidad, la cual no solo está dada por el tamaño de la pared sino por

cuestiones compositivas de la imagen.

 Poliangularidad, que permite romper el espacio plano del muro.

Técnicas de la Pintura Mural

Las obras de Juan Bravo Vizcarra en realidad han sido ejecutadas en una variedad de

técnicas, ya que es maestro es un acucioso estudioso de pintura muralistica. Las obras que

nos ha tocado estudiar están realizadas, en acrílico las dos, sin embargo el maestro tiene

en su haber obras realizadas en casi todas las técnicas más conocidas como:
164

* Pintura al Fresco.- La pintura al fresco que se ejecuta sobre un revoque fresco de

cal y arena. En el buon fresco, se aplica el color en la última de las varias capas de

yeso. Los colores utilizados son pigmentos diluidos en agua. Al secarse, la cal

contenida en el yeso reacciona químicamente con el dióxido de carbono del aire,

formando una película de carbonato de calcio que une de forma estable los colores

a la pared.

* Fresco secco o pintura a la cal.- Se aplica sobre el revoque seco, en que la cal

apagada o muerta (hidróxido de calcio) se utiliza aquí como verdadero aglutinante

para disolver los colores. El efecto del fresco secco es inferior al del buon

fresco, pues los colores no resultan tan claros, ni la pintura tan duradera.

* Pintura a la Caseína.- La pintura de caseína contiene caseína vegetal (proteína

vegetal) como agente aglutinante. Harinas de mármol italianas confieren a esta

pintura su tonalidad blanca, discreta, harmoniosa y clara, totalmente libre de

blanco de titanio y agentes blanqueadores ópticos. Mediante la soda, la caseína

vegetal se convierte en cola de proteína, el propio agente aglutinante.

La caseína vegetal es producida por leguminosas, plantas que acumulan proteínas,

como guisantes, maíz, altramuces y alubias. La producción como pintura en polvo

disminuye los costes de transporte y los residuos procedentes de envases,

aumentando la duración del almacenamiento.

* Pintura al temple. Es una técnica pictórica que consiste en disolver el pigmento

en agua y templarlo o engrosarlo con huevo, caseína, goma o una solución de

glicerina. La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce;

las pinturas murales del antiguo Egipto y de Babilonia, y las del periodo micénico

en Grecia, están probablemente realizadas al temple.

* Pintura al Huevo.- Hoy día se entiende por pintura al temple aquella técnica que

utiliza el agua para disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las

emulsiones, es decir, mezclas íntimas de líquidos oleaginosos con agua. A diferencia

de la pintura al óleo, que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se

consideran temple todas las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la

pintura al temple son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la

caseína, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.

El término "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el

sentido de disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Etimológicamente,

pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este

sentido, Vasari emplea el término "tempera" incluso para el óleo, si bien con

anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua. Hay que tener en

cuenta, sin embargo, que la utilización del agua con aglutinantes no es exclusiva del

temple, ya que también se recurre a esta mezcla en las técnicas a la acuarela y el

"gouache" o aguada. En realidad, el término "temple" es sinónimo de aguada, aunque

conviene reservar este último vocablo para designar al "gouache", y así evitar

confusiones técnicas.

Históricamente, la técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de

huevo, tuvo su máxima vigencia en los siglos medievales anteriores a la

consolidación y difusión de la pintura al óleo, ocurrida entre el XV y el XVI.

* Encáustica.- La técnica de encáustica se basa en que tiene la cera como aglutinante.

Se remonta a la Grecia antigua. El romano Vituvio decía: Hay que extender una capa

de cera caliente sobre la pintura y a continuación hay que pulir con unos trapos de

lino bien secos.

La receta que añado a continuación también añade resina de dammar.

El trabajo de esta técnica con calor hace que la pintura quede más brillante y se

extienda de un modo uniforme. Por otra parte, en frio, se pueden utilizar empastes con

espátula.

* Pintura al Óleo.- Una de las técnicas más usadas en la pintura al óleo, es la

aplicación del color por veladuras, o sea por transparencia. Se aplican capas

tenues, fluidas, que van siempre del claro al oscuro.

Cuando la pintura está acabada y bien seca, se aplica una capa de barniz protector.

El barniz puede utilizarse para otros usos, agregado a los colores para darles brillo y

solidez, se puede usar para separar dos capas de color.

* Pintura al Estuco.- El estuco es una pasta de grano fino compuesta de cal

apagada (normalmente, cales aéreas grasas), mármol pulverizado, yeso,

pigmentos naturales, etc. Que se endurece por reacción química al entrar en

contacto el hidróxido de calcio de la cal con el dióxido de carbono (CO2)

[Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H2O] y se utiliza sobre todo para enlucir paredes y

El estuco admite numerosos tratamientos, entre los que destacan el modelado y

tallado para obtener formas ornamentales, el pulido para darle una apariencia similar al

mármol y el pintado polícromo con fines decorativos.

Otra forma de estuco es el que se hace con yeso, colas animales y pigmentos; se le

conoce como estuco mármol por su similitud en estética, tacto y brillo a estas piedras

naturales.

El término estuco proviene del italiano stucco; es una forma de terminación o

decoración de paredes y techos, interiores o exteriores, basada en pinturas y diferentes

tipos de morteros que permite la obtención de diversas texturas. Dada su versatilidad, se

adapta a cualquier tipo de construcción o época. Además de la función decorativa,

refuerza el muro y lo impermeabiliza, permitiendo la transpiración natural.

El estuco más famoso es el veneciano, también llamado "lustro veneciano". Es un

revestimiento que se inventó en Venecia (Italia) a comienzos del siglo XV. Su acabado

muestra una pared plana, lisa y brillante como un mármol pulido, con diferentes

tonalidades de color, de gran belleza.

* La pintura al Duco.- posee algunas cualidades como son menor consumo de

pintura, limpieza, el recubrimiento de las superficies que pintar es mucho más

uniforme.

La pintura al Duco se usa especialmente para retoques y repintado general de

automóviles, vehículos de trabajo pesado, refrigeradores, muebles metálicos,

ascensores, barandillas de terminado fino, muebles de madera (laqueados), puertas y

ventanas y cualquier superficie que requiera un terminado de calidad.

* Color a la Cola.- Pintar la pieza de madera con pintura al agua color bordó. Dejar

secar.

Pincelar la superficie con cola vinílica, aplicando una capa fina y pareja.
168

Antes de que seque la cola, dar una mano de pintura al agua de un color contrastante

al de la base, es importante realizar este procedimiento con un pincel muy suave y

apenas acariciando la superficie para no arrastrar el pegamento fresco.

Inmediatamente, acelerar el secado con secador de cabello para que seque la capa

superficial de pintura y se craquela.

* Pintura Cerámica Volumétrica.- Se emplea mosaicos en losas precoladas,

utilizando losetas quemadas a temperaturas muy altas.

* Pintura Acrílica. Las pinturas acrílicas son las preferidas para murales de exterior.

Mantienen sus colores brillantes más tiempo que la pintura al óleo y están menos

sujetas a descamarse si se aplican correctamente. Algunos tipos de pintura acrílica se

pueden usar con un aerógrafo, permitiendo un amplio rango de texturas. Como todas

las pinturas, los colores acrílicos se aplican mejor sobre una imprimación,

especialmente si la superficie a pintar es porosa. La imprimación debe ser de base de

látex o acrílica.

* Mosaico.- Los mosaicos son pequeñas piezas llamadas teselas, de ahí que se refieren

a ellos también como opus tessellatum. Las teselas son piezas de forma cúbica,

hechas de rocas calcáreas o material de vidrio o cerámica, muy cuidada,

elaborada y de distintos tamaños.

* Pintura al temple Es la técnica más utilizada. En éste caso, los colores se encuentran

disueltos en agua con aglutinantes, siendo éstos colas animales o vegetales, gomas,

casína, dextrina, leche, huevo, cera o jabón. El resultado es una pintura mate.

Según Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, publicado en Sevilla en 1649, su

método era el siguiente

"Los colores finos que ahora se gastan y muelen mesclados con olio de linaza, o de

nueces, se molían con agua y se echaban en escudillas y, porque no se secasen, los

cubrían de agua limpia. El blanco era hecho de una pella de yeso muerto, no de muchos

días como el mate, sino duro como el de los modelos; éste servía en las sargas de blanco

molido al agua y mezclado con la templa de la cola, o engrudo. El negro era de carbón

ordinario, molido al agua. Ocres, claro y oscuro. Los amarillos eran de jalde. Los azules,

en cosas de menos consideración, los hacían con añil y blanco oscurecido con el mismo

añil, o con orchila echada en agua; y si los azules se gastaban en obras de consideración,

o eran cenizas, o segundos finos; y los colorados, bermellón y carmín fino; aunque en las

sargas usaban arzacón de la tierra y bañaban con carmín, y el blanco era sólo de yeso

muerto y molido, como habíamos dicho; pero, en las buenas pinturas, a dos partes de

yeso echaban una de albayalde.

La templa del engrudo con que se desataban estos colores era de esta manera: lo más

ordinario, la cola o engrudo de tajadas, echado en agua y, en estado tierno, se le daba un

hervor al fuego, añadiéndole el agua conveniente para que no estuviese ni fuerte ni flaco;

también se puede usar cola de retazo de guantes cocido y colado con esta templa daban

primero al lienzo, o pared, y mesclaban los colores y, para haberlos de gastar siempre, se

tenía el fuego a mano, para calentarlos cuando se helaban, en cazuelas pequeñas,

particularmente, en tiempo de invierno.

Añado a esto, que si la pared sobre la que se ha de pintar a temple es antigua, y no muy

limpia, se mescle con la templa del engrudo una poca de hiel de vaca, o unos dientes de

ajos molidos con agua, contra la grasa de la pared; también le podría dar encima una

mano de yeso grueso, cernido con cedazo muy delgado, y a los lienzos, si son gruesos, de

la misma suerte. Mas, las tablas usaban los viejos después de enervadas, o encañamadas

por las juntas, ponerles un lienzo delgado, pegado encima con cola más fuerte y

aparejarlas de yeso grueso y mate y, después de muy bien lijadas, pintar en ellas a temple,

dibujándolas y perfilándolas sobre blanco y, luego, metiendo sus colores limpiamente,

carnes y ropas con variedad; y oscurecer con sus medias tintas en seco, a la manera de las

aguadas, y después ir apretando con los oscuros más fuertes hasta dejarlo en su

perfección. Esto se hacía en seco en pared, en lienzos, o sobre tablas, y era lo más usado.

4.9 Técnica utilizada en las dos pinturas motivo de estudio.

La Pintura al acrílico, es una pintura compuesta por pigmento mezclado con

resina sintética. Se comienza a utilizar alrededor de los años 20, por los pintores

muralistas mexicanos, como Siqueiros, Orozco y Rivera, luego de que querían pintar

muros exteriores de grandes dimensiones y que los exponía a distintas condiciones

climáticas, experimentaron con técnicas como el óleo y el fresco, pero no les resulto

practico, pues necesitaban una pintura que secara rápidamente y que permaneciera estable

ante los cambios climáticos.

Experimentaron entonces con las llamadas resinas sintéticas como medio

aglutinante de los pigmentos, con las debidas adiciones se obtiene un medio soluble en

agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio. La pintura acrílica se seca en

cuanto se evapora el agua, además se adhiera en cualquier superficie.

Estudio analítico de la pintura "Medicina" (muestra).

1.1.1. Análisis formal.
3.1.1.1. Composición.
1. Perspectiva lineal.
2. Perspectiva aérea.
3. Color - paleta utilizada.
4. Estilo.
3.2.1.2. Técnicas utilizadas.
1.2. Análisis iconográfico de la pintura "Medicina" (muestra).
1.3. Interpretación del mensaje de la pintura ""Medicina"".
171

Análisis formal.

Figura 48. Medicina

Edificio: Clínica del Cerebro y la Columna

Tema: Medicina
Características: Mural interior
Técnica: Acrílico
Ubicación: La Molina, Lima.
" Pintura mural "Medicina" y que contiene las siguientes elementos:

 Inti: Disco Solar

 "Sirkak": Cirujanos
 "Hampicamayoc": Curanderos, considerados como los médicos del incanato.
 Ccamasca.- Curandero o hechicero
 Los Chukri-Hampicamayoc.- Los cirujanos. Estos personajes realizaron con
maestría trabajos de implante de metal en cráneos de soldados guerreros. El
hallazgo de cráneos perforados, con implantes de metal; (trepanación craneal)
son fiel testimonio del trabajo especializado de estos personajes de la época
incaica.
172

 Los Allcos .- Los sacerdotes encargados de las curaciones con ritos místicos
 Los Cuyricuc.- Hechiceros que utilizaban el cuy en sus curaciones.

Motivaciones Históricas:

Figura 49. Guamán Poma de Ayala, Felipe, su

Figura 50. Guamán Poma de Ayala, Felipe, Entierro
obra a los ídolos de los incas, denominada "de
del Inca Dibujo realizado en su obra "Nueva Crónica y
los idolos ingas Inti, Uanacauri, Tambotoco"
buen gobierno" fol. 289.

* Arquitectura: Muro de Cemento.

* Soporte: Ladrillo de cemento hueco con concreto armado revestido con mortero

fuerte.

* Dimensiones: 4m X 7m - 28 m2
173

* Estado de conservación: Muy regular.

Nativo

* Técnicas:

- Imprimarte yeso acrílico.

- Acrílico pintura integrada con resina sintética siendo esta un medio polimerizado

para aglutinar los pigmentos. (Fabrica Politex de México).

* Medium:

- Retardador para Acrilarc.

* Instrumentos:

- Pinceles, espátula, paleta gigante.

Composición

Figura 51. Composición aurea.

Punto focal o punto principal

Punto focal
Figura 52. Punto focal o punto principal

Reconocimiento Visual
Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie.

El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro en la composición general.

El número áureo hay constancia de su conocimiento en civilizaciones tan antiguas

equivale a 1,61803398. Esta composición es utilizada con frecuencia.

Disposición de las figuras transmite movimiento y ritmo.

Figura 53. Disposición de los elementos tiene movimiento y ritmo

Claves tonales
Los valores tonales son la escala de grises desde el blanco hacia el negro pudiendo

tener 10 o 20 o más valores tonales entre el blanco y el negro, como se puede ver en la

imagen que igual sedan en el color como ejemplo colores rojo oscuros a rojos casi

blanquecinos y el contraste que determina que sean mayores o menores como un pasaje

suave sutil.
176

Composición Claves tonales

Figura 54. Imágenes con tonalidades claras y medias

Figura 55. Imágenes con tonalidades claves mayores y menores, fuertes contrastes
177

Figura 56. Claves mayores

Iluminación
178

Figura 57. Estudio de la Luz, esta cae en forma frontal en los elementos.

Figura 58. Colores utilizados en la obra.

Composición Cromática

Son colores terciarios en su mayoría con sutiles intercalados de mesclas apasteladas.

Colores sienas tonos

Figura 59. Paleta de colores utilizada en la obra

Color - Paleta utilizada.

Estilo.- Es indigenista histórico. Por un lado está la concepción histórica

descripción minuciosa desde una concepción andina, su obra es de carácter épico,

incorpora una imagen verdadera y convincente del mundo antes y después de la llagada

de los españoles, con su despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante el

del hombre explotado, engañado y envilecido por el hombre.

Sus obras muestran colores vivos, e incorpora la historia indígena en el desarrollo

de su historia pero esta rigurosamente planteada bajo un estudio minucioso de fuentes

como la delos cronistas y su futuro histórico agregando la parte mitológica. Además de

la búsqueda de la identidad bajo las premisas ancestrales.

Técnicas utilizadas.

Que es la Pintura Mural.- Es una expresión artística realizada sobre el muro de

un edificio mediante diferentes técnicas.

La pintura mural es eminentemente social y tiene una misión irrebatible de propagar

ideas, de producir emoción y exaltar sentimientos.

Técnicas de la Pintura Mural

Las obras de Juan Bravo Vizcarra en realidad han sido ejecutadas en una variedad

de técnicas, ya que es maestro es un acucioso estudioso de pintura muralistica. Las obras

que nos ha tocado estudiar están realizadas, en acrílico dos de ellas y al mosaico con

teselas el tercer mural

La Pintura al acrílico, es una pintura compuesta por pigmento mezclado con

resina sintética. Se comienza a utilizar alrededor de los años 20, por los pintores

muralistas mexicanos, como Siqueiros, Orozco y Rivera, luego de que querían pintar

muros exteriores de grandes dimensiones y que los exponía a distintas condiciones

climáticas, experimentaron con técnicas como el óleo y el fresco, pero no les resulto

practico, pues necesitaban una pintura que secara rápidamente y que permaneciera estable

ante los cambios climáticos.

Experimentaron entonces con las llamadas resinas sintéticas como medio

aglutinante de los pigmentos, con las debidas adiciones se obtiene un medio soluble en

agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio. La pintura acrílica se seca en

cuanto se evapora el agua, además se adhiera en cualquier superficie.

Figura 60. Estudio de planos

Planos

Figura 61. Primer plano.

Figura 62. Segundo plano

Figura 63. Tercer plano

Perspectiva en la pintura.
La realidad tiene tres dimensiones, alto, ancho y profundo, pero un muro sólo dos,

lo alto y lo ancho. Este es el principal problema de todo pintor: ¿Cómo conseguir dar la

ilusión de profundidad en un cuadro? La perspectiva o tridimensionalidad, que también

tiene que ver con la volumetría.

1. Perspectiva lineal. Se ubica el punto de fuga donde convergen una serie de líneas

de fuga, a veces imaginarias y a veces reales (pavimentos, techos, personajes, etc.)

2. Perspectiva menguante. A medida que aumenta la distancia, disminuye la nitidez,

los contornos se van haciendo borrosos y a lo lejos se ve como se transparentan y se

pierden las formas.

3. Perspectiva de color. A medida que se alejan los , más tenues son sus colores.

Perspectiva lineal. Se ubica el punto de fuga

Figura 64. Estudio de la perspectiva

4.10 Iconografía del mural medicina

Al iniciar esta lectura iconográfica se toma en cuenta los conceptos vertidos por

Erwin Panofsky (1985; 45):

"La iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o

significación de las obras de arte, en contra posición a su forma"

Esto es una lectura elemental que identifica ciertos objetos, personas, acciones y

acontecimientos que están distribuidos en la obra; para luego buscar su significación:

o Significación primaria o natural: Puede ser significación fáctica y significación

expresiva, lo que constituiría una descripción pre-iconográfica de la obra.

o Significación secundaria o convencional: Se establece la representación de los

diferentes objetos o personas que conforman la obra; esto es las imágenes muestran y

reconocen las historias y alegorías que se manifiestan en las diferentes escenas de la

obra.

o Significación intrínseca o contenido: mostraría el análisis simbólico acercándonos a

la icnología que es un método de interpretación de las diferentes escenas, de cómo ha

ubicado el artista y del porqué lo ha situado así; guiándose de diversas fuentes

literarias e históricas, temas y conceptos específicos que se expresan a través de la

obra; esto es referido también a la significación de la ordenación formal, de los

procedimientos técnicos que ha utilizado el artista.

La pintura mural llamada "Medicina" muestra la escena de la trepanación

precisamente en la Clínica del Cerebro y la Columna cumpliendo así uno de los requisitos

de este arte, el motivo debe ser congruente con la función del edificio.

La medicina que se practicó en el incanato, estaba íntimamente ligada a la magia y

la religión, se suponía que tenían como causa un maleficio, un susto o un pecado.

Los curanderos incaicos, realizaron intervenciones quirúrgicas, como trepanaciones,

con el propósito de eliminar fragmentos de huesos o armas, que quedaban incrustadas en

el cráneo, luego de accidentes o enfrentamientos bélicos.

El "Tumi" era uno de los instrumentos utilizados en la cirugía inca, fue o cuchillo

de metal en forma de "T" con la cual se realizaban las trepanaciones. Como anestesia se

usaba la coca y la chicha en grandes cantidades y se sabe que también conocieron el uso

de vendas.

Los antiguos pueblos andinos eran expertos cirujanos. Una de las operaciones más

comunes que realizaban y una de las que requería mayor habilidad médica, era la

trepanación, que consiste en hacer un agujero en el cráneo.

"Las trepanaciones o craneotomías encontradas en América latina, fueron

realizadas por culturas preincaicas y posteriormente por los pueblos que fueron instruidos

por ellos, durante su expansión del Tahuantinsuyo". Las lesiones en la cabeza eran muy

comunes en un pueblo guerrero que peleaba con garrotes y hondas. Para disminuir el

dolor, los médicos daban a sus pacientes chicha o coca antes de operarlos.

La Medicina Inca también tuvo varios especialistas, los términos que utilizaban son los

siguientes:

Hampi, medicina.

Hampi Camayoc y también Camasca Oscacoyac: médico.

Alliyachini: El médico actuaba para sanar al enfermo.

Quespicuni: Hecho aliviar al enfermo.

Causaricuni: Salvarlo de morir.

Quispichisca: Cuando el paciente quedaba fuera de peligro lo reconocían.

Aliyacuni: Curarse sin médico.

Allillay: Salud perdida para prolongar la vida.

Causayninchic: Duración de vivir, es decir, la vida.

Los instrumentos quirúrgicos más comunes que se utilizaban en las operaciones

craneanas eran los siguientes:

*Tumy: bisturí, solo es un símbolo figurativo de la medicina.

*Kuchuna: cuchillos, de diferentes formas y tamaños.

*Kuchuna Kiruyoc: cuchillo con dientes, que se usaba para cortar huesos, actuaba por

fricción, tanto en la calota craneal, como en otros huesos; estos instrumentos eran de una

aleación del cobre con oro que se conoce como Champy que les da mayor dureza y son

resistentes a la oxidación, tienen una forma similar al Tumy.

*Phaqic Tullu: quebrador de huesos largos, similar al formón

*Sikina: pinzas, de diferentes tamaños.

*Uskuy: barrena, decolador, etc.

ANÁLISIS POR ICONOS

ÍTEM: N°01
LUGAR: Medicina
ELEMENTO: INTI - Disco Solar
SIMBOLOGÍA:

ICONO ANÁLISIS COMPOSITIVO

La efigie de Inti, la deidad solar

principal de los incas bajo la forma de un
disco de oro con rasgos humanos, era colocada
en los templos frente a una puerta que se
orientaba hacia el Levante para que reflejase
los albores del amanecer. Justo en el momento
de la salida del astro rey, el Inca elevaba los
brazos al sol y exclamaba. !Oh, mi sol! !Oh,
mi sol! Envíanos tu calor, que el frío
desaparezca. !Oh, mi sol!

En la bordura circular está representada la

cosmovisión andina con sus reglas
calendáricas, entre las que destacan la Pura
Kílla.

Figura 65. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono Disco solar.
188

ANÁLISIS POR ICONOS

ÍTEM: N° 02
LUGAR: Medicina
ELEMENTO: SIRKAK: TREPANACIÓN Cirujanos
SIMBOLOGÍA: Chuksi hampicamayoc o sirkak.- Es
el que cura fracturas, luxaciones, sangrías y cirugías.

Icono Análisis iconográfico

Hampicamayoc Curanderos, considerados

como los médicos del incanato.

Ccamasca Curandero o hechicero.

Los antiguos pueblos de la región andina eran

excelentes cirujanos. Una de las operaciones
más comunes que realizaban y una de las que
requería mayor habilidad médica, era la
trepanación, que consiste en hacer un agujero
en el cráneo.

Se efectuaba para aliviar al cerebro de una

compresión causada por una fractura en el
cráneo.

El hueso que se dañaba se quitaba. Las

lesiones en la cabeza eran muy comunes en un
pueblo guerrero que peleaba con garrotes y
hondas. Para disminuir el dolor, los médicos
daban a sus pacientes chicha o coca antes de
operarlos.

Observaciones
La Medicina: Se denominó "Hampi", nombrándose al médico "Hampi Camayoc" y
también "Camasca Oscacoyac". El médico actuaba para sanar al enfermo,
conociéndose a este hecho "Alliyachini"; aliviar al enfermo era "Quespicuni" y salvarlo
de morir "Causaricuni"; cuando el paciente quedaba fuera de peligro lo
reconocían "Quispichisca"; curarse sin médico era "Aliyacuni". Lo importante era
hallar el "Allillay" o salud perdida para prolongar el "Causayninchic" o duración de
vivir, es decir, la vida.
Figura 66. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono Sirkak o
Trepanación
189

ANÁLISIS POR ICONOS

ÍTEM: N° 03
LUGAR: Medicina
ELEMENTO: TUMY - Bisturí, sólo es un símbolo
figurativo de la medicina.

SIMBOLOGÍA:

Icono Análisis Compositivo

GEOMETRÍA FIGURATIVA- Rectangular vertical

El Tumi, es uno de los instrumentos quirúrgicos más
utilizados para llevar a cabo las trepanaciones craneanas,
fue uno de los instrumentos utilizados en la cirugía
incaica; cuchillo de metal en forma de "T".

El descubrimiento de cráneos trepanados constituye una

certeza de la realización de esta práctica médica desde
tiempos remotos. En América, los antecesores de los Incas
dejaron evidencia de cráneos con trepanaciones e incluso
señales, de que posterior a este tipo de cirugía los pacientes
sobrevivían durante algún tiempo.

Los cirujanos generales eran los encargados de realizar

procederes sobre el cerebro, siendo Sir William Macewen
(1848-1924) el primero en dedicarse por completo a las
patologías del Sistema Nervioso Central (SNC) con criterio
quirúrgico, y quien en 1879 extirpó con éxito un tumor
cerebral.

OBSERVACIONES - El Tumi es un instrumento ceremonial semejante a un cuchillo con mango de forma

rectangular o trapezoidal utilizado antiguamente en el Perú Precolombino. En la actualidad es un símbolo que
forma parte del logotipo del Colegio Médico del Perú. Anteriormente se creía generalmente que el Tumi era
utilizado principalmente para la realización de trepanaciones craneales, pero, posiblemente, su uso principal era
para decapitar a los prisioneros de guerra.

Figura 67. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono: Tumy - Bisturí
190

ANÁLISIS POR ICONOS

Item: N° 04
Lugar: Medicina
Elemento: Sirkak": Cirujanos
Simbologia:

ICONO Análisis compositivo

"HAMPICAMAYOC", fueron expertos en utilizar
plantas medicinales para preparar brebajes. Curaban a
los locos, el susto, el hechizo, el chucaque, el mal de
ojo, los celos.
Hampicamayoc Curanderos, considerados como los
médicos del incanato.
Ccamasca Curandero o hechicero
Chukri-Hampicamayoc

Martín de Morúa menciona, según transcribe Urteagay

Romero: "que hampicamayoc se denomina al médico,
quien con autorización del Inca accede a honorarios,
como de oro, plata, pescado, maíz, por su trabajo".

Siendo sus características: "usan cabello largo,

camiseta de algodón, (cumpi) blanca, estrecha y larga,
encima una manta por capa anudada al hombro
derecho con algodón y lana de colores de borda... m
uchos no se casaban por la dignidad que tenían.

Figura 68. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono: Sirkak, Cirujanos
Trepanación
191

ANÁLISIS POR ICONOS

ÍTEM: N° 05
LUGAR: Medicina.

ELEMENTO: CCAMASCA Curandero o

SIMBOLOGÍA: Hampicamayoc

Ccamasca
cono Análisis compositivo

Hampicamayoc Curanderos, considerados

como los médicos del incanato.
Ccamasca Curandero o hechicero
Chukri-Hampicamayoc

Observaciones

Figura 69. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono: "Ccamasca"
Curandero o hechicero.
192

ANÁLISIS POR ICONOS

Lugar: Medicina.

Elemento: CCAMASCA Curandero o

Simbología:

ANÁLISIS POR ICONOS

ITEM: N° 05
LUGAR: Medicina.
ELEMENTO: Los instrumentos quirúrgicos.

SIMBOLOGÍA:
Icono Análisis compositivo

Instrumentos quirúrgicos.

Kuchuna: Cuchillos, de diferentes formas

Phaqic Tullu: Quebrador de huesos

largos, similar al formón.

Sikina: Pinzas, de diferentes tamaños.

Uskuy: Barrena, decolador, etc.

Observaciones
Esta complicada operación del cerebro fue llevada a cabo desde el año 1,000 por la cultura pre-inca
denominada Paracas; si bien se trató de una operación de alto riesgo, esta fue perfeccionada por los
incas hacia el 1,400 logrando la supervivencia de hasta el 90 % de las personas operadas; hoy en día,
existen procedimientos similares para aliviar la presión del cerebro.
Se tiene registro de personas que fueron operadas en más de una oportunidad, se sabe de un individuo
que fue operado hasta siete veces. La mayoría de personas sometidas a esta operación, eran hombres
que sufrieron lesiones durante el combate, o para curar la epilepsia o hasta infecciones crónicas en el
cráneo.
Figura 71. Análisis por iconos de la pintura mural "Medicina", Icono: Los instrumentos
quirúrgicos. Kuchuna, Phaqic, Tullu, Sikina, Uskuy.
194

El estudio iconográfico correspondiente al Desarrollo Inka, a pesar de ser un solo

episodio, tiene más de diez alegorías; que el pintor los ha engarzado en forma magistral,

todos. La obra de Juan Bravo Vizcarra busca fortalecer la identidad andina y habiendo

sido ejecutada en 1942 al 2013 encierran simbolismos y significancias del mundo andino

y ancestral muestra también un profundo conocimiento de la historia del Qosqo que tiene

el autor y que con mucha acuciosidad ha perpetuado en sus pinturas murales que es un

icono de la pintura mural del Qosqo, por su valor artístico, histórico y social, solo

comparable con la de Tadeo Escalante.

El arte mural cusqueño es un modelo cultural urbano que se difunde por el interior

del país y donde resulta modificado y cobra su propio dinamismo.

Hay muralista espontáneos que han utilizado el muro, Flores Ochoa, Jorge. (1995;

43 - 50) dice al respecto:

"...como soporte de sus composiciones plásticas, algunos con éxito y

muchos aun de reconocidísima trayectoria como artistas plásticos, lo que han
hecho es utilizar el muro como un lienzo, lo cual muestra un desconocimiento
de las características esenciales que debe guardar toda pintura mural; como
estar en función del conjunto es decir de la arquitectura; tener en cuenta al
observador, al que va a visualizar la obra; la sencillez por la cual el
espectador tenga una lectura fácil de lo que expresa el artista".
195

Tabla 4.
Obras del Maestro Juan Bravo Vizcarra

Edificio Tema Características Técnica Ubicación

1 Muro de cemento Historia del Realizado sobre Acrílico. Av. El Sol
Levantado Qosqo. muro de concreto Pintura acrílica Cuadras
especialmente. (cemento) exterior. Politec, sobre
1994. Mide: 47mts X muro de
6mts cemento
2 Club Cusco. Tupa Amaro Mural interior Óleo. Av.
1969. descuartizamiento sobre muro de Tullumayu
. cemento recubierto
con yeso y cemento
(Diablo).
Mide: 3mts X 6mts
3 Cervecería de Fabricación de la Mural exterior Mosaico El Vallecito
Arequipa cerveza. constantemente veneciano
1967. bañado por una
caída de agua
Mide : 4mts X
30mts
4 Hospital Regional Medicina Inca. Mural exterior Mural en Av. de la
del Cusco. Mide : 4mts X Mosaico Cultura
12.80mts veneciano
5 Teatro Ollanta. Folclor cuzqueño Mural interior Acrílico.
y puneño Mide : 3mts X 2mts
Cada uno
6 Hotel de turistas Coloniales 5 murales interiores Bajo relieve en
del (Diablo fuerte)
Cusco
7 Hotel de turistas Folclor Puneño Figuras gigantescas Cerámica con Isla
de la isla Estévez Danzando alto relieve Estévez,
Puno 1968 -Bizcochado Puno.
-Pigmentado
-Esmaltado
8 Escultura pétrea Histórico Escultura petrea Cerámica Plaza de
en Limacpanpa vaciada Limacpan
Barbotina pa,
Cusco.
9 Clínica del Medicina Acrílico La Molina,
Cerebro y la Lima.
Columna
10 Centro Qosqo La danza Alegoría a una Vitral Cusco
de Arte Nativo danza Av. Sol.
costumbrista.
196

Las Pinturas Murales de Juan Bravo Vizcarra y su Importancia en el

fortalecimiento de la Identidad cultural con el mundo andino.

Supo manejar con destreza todas las técnicas del arte muralistico, destacándose

por el color, las formas y la temática empleando las técnicas del fresco y el temple, el

acrílico y el aserrín sobre soporte mural.

Una extensa obra donde el estallido multicolor y el compromiso social son

una verdadera fiesta revolucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, le

hicieron merecedor de elogiosos comentarios tanto dentro como fuera del país como el

siguiente:

"Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Sequeiros ; su

obra es un claro ejemplo de que nuestro movimiento ha trascendido hasta
convertirse en el instrumento de expresión de los creadores que producen
junto a su pueblo".. Y me emocionó fuertemente porque era una afirmación
de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro
continente conectado con el nuestro".

Las pinturas llenas de compromiso social y soportó con estoicismo las vicisitudes

de la vida por no prostituir su obra, estas son una suerte de banderas libertarias que lo

sitúan, por su magnitud y su talento, en la constelación de los monstruos del muralismo

latinoamericano.
197

Conclusiones

1.-Se logró determinar que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran

sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino tanto en los aspectos

formales e iconográficos.

2.- Igualmente se logró determinar que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra

muestran sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en los aspectos

formales. Esto quiere decir que tanto la composición como los elementos fundamentales

del arte: el punto, la línea, el color las formas, han sido adecuadamente utilizadas

tomando en cuenta una serie de aspectos históricos que nos dan a conocer a través de las

diferentes escenas de la pintura mural, la historia del Qosco desde su origen hasta la

republica con el brillante hilo de oro que engarza la historia el incari el inca-rey.

3.- Igualmente se logró determinar que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra

muestran sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en los aspectos

iconográficos.

4.-Ha sido un trabajo sumamente arduo a pesar del conocimiento que se tiene del tema y

sobre todo el manejo de la lengua quechua; buscar las acepciones más correctas es toda

una proeza.

5.- El estudio iconográfico correspondiente al "Desarrollo Inka", a pesar de ser un solo

episodio, tiene más de diez alegorías; que el pintor los ha engarzado en forma magistral,

todos encierran simbolismos y significancias del mundo andino y ancestral. Igual que en

cada una de sus obras murales.

6.- Las obras de Juan Bravo Vizcarra buscan fortalecer la identidad andina y una de ellas,

el mural histórico del Qosqo, habiendo sido ejecutada en 1992, es una respuesta

categórica al Quinto Centenario de la Invasión e Intento de arrasamiento de la Cultura

Andina que no solo es sentido en Qosqo sino en varios lugares de América Latina.

7.- Juan Bravo Vizcarra en sus temas, de mucha importancia para el pueblo cusqueño

logró claramente su objetivo, retratar la esencia e integridad andina, cualidades que hasta

el día de hoy reflejan nítidamente lo que hoy es Cusco.

8.- Todo elemento de las pinturas murales reflejan lo que es, una nación marcada por sus

drásticos cambios, comenzando por la cultura anterior a la llegada de los españoles, o

prehispánica, llena de naturaleza, de riquezas y paz, luego a la llegada de los españoles se

forma un cambio radical en donde se comienza a vivir una nueva etapa de adaptación, en

la cual se forma una nueva cultura.

Recomendaciones

1. Es necesario que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra que muestran

sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino tanto en los

aspectos formales e iconográficos sean reconocidas y valoradas en su verdadera

dimensión.

2. Igualmente es necesario las autoridades, en todos sus instancias debían promover

obras de tanta magnitud ya que el mural es una obra monumental , masiva que

dan lecciones en forma visual en la composición, como con los elementos

fundamentales del arte: el punto, la línea, el color las formas, que han sido

adecuadamente utilizadas tomando en cuenta una serie de aspectos históricos que

nos dan a conocer a través de las diferentes escenas de la pintura mural la historia

del Qosco desde su origen hasta la republica don el brillante hilo de oro que

engarza la historia, el incari el inca-rey.

3. Es muy importante que la población, los qosqorunas conozcan y valoren las

pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra que muestran sustento histórico e

identidad cultural con el mundo andino en los aspectos iconográficos. Esto es

que todas las imágenes, los elementos de la obras del maestro están destinadas a

mostrar todo lo que nos legaron nuestros ancestros con el fin de fortalecer

nuestra identidad cultural.

4. A través de la pintura mural vemos personajes que nos recuerdan el quechua, que

una vez más es un llamado a la práctica y al fortalecimiento de nuestro idioma

quechua, en todos los ámbitos del país.

5. Recomendar la lectura visual de esta obra monumental, y como consecuencia a

conocer nuestra historia antes de la llegada de los españoles y después de la

llegada de estos.
200

6. Recomendar que dentro de las políticas públicas Las obras artísticas como las de

Juan Bravo Vizcarra sean tomadas en cuenta para fortalecer la identidad andina

y especialmente la que corresponde al mural histórico del Qosqo, que habiendo

sido ejecutada en 1992, fue una respuesta categórica al Quinto Centenario de la

Invasión e Intento de arrasamiento de la Cultura Andina que no solo fue sentido

en Qosqo sino en varios lugares de América Latina.

Tenemos ejemplos como los de Medicci en Florencia amaban su ciudad y la

embellecieron fueron padres del renacimiento.

En México los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros, que inciden en la historia

mexicana.

7. Recomendar estimular a pintores talentosos como Juan Bravo Vizcarra por los

temas que ha abordado, de mucha importancia para el pueblo cusqueño, ya que

logró claramente su objetivo, retratar la esencia e integridad andina, cualidades

que hasta el día de hoy reflejan nítidamente lo que hoy es Cusco.

8. Comprender que somos una nación pluricultural, intercultural y que todos los

elementos de las pinturas murales reflejan lo que es, una nación marcada por sus

drásticos cambios, comenzando por la cultura anterior a la llegada de los

españoles, o prehispánica, llena de naturaleza, de riquezas y paz, luego a la

llegada de los españoles se forma un cambio radical en donde se comienza a vivir

una nueva etapa de adaptación, en la cual se forma una nueva cultura

esencialmente se conoce la explotación, la discriminación racial, que ojala se

puedan extirpar.
201

Glosario

Accorasi (Placa Metálica)

Apurímac (dios que habla)

Apu Kuntur (cóndor divino)

Akilla (vaso de Oro o de plata)

huakaypata (cerro donde se llora)

Aqlla (virgen escogida)

Aqha (chicha de maíz)

Ayrihua (danza al maiz)

Auqaypata (plaza principal)

Antisuyo (zona oriental, hacia la Amazonía)

Anurpa (sacerdote)

Apus o paqarinas (dioses, divinidades)

Amaru (serpiente sagrada)

Aqorasi (vigilantes imperiales)

Ayahuayco (quebrada de los muertos)

Ccorekenke (Ave Sagrada)

chaskís (mensajeros, emisarios)

chacchar (masticar coca)

Chaqra (ídolo de llama)

Choque Chinchay o Qoa

Ch'uku (casco)

Chchipana, Ch'ipana, chipana (pulcera de oro)

Chanancoricoca (pequeña hoja de coca de oro)

Chinchaysuyo (territorios norte del Tahuantinsuyo)

Hanan (arriba, alto)

Hanan Pacha (tierra de arriba)

Huatanay (lugar donde se amarra)

Huifala (bandera)

Inkarri (rey, monarca, emperador)

Ichu (paja)

Inti, (sol)

Intí Raymi (Pascua Solar).

Inka (rey, monarca, emperador)

Inka Choqueilla (rey del relampago)

Intikancha (recinto del sol)

Jatuchay (casa)

Kuntisuyo: (el occidente, desiertos costeros)

kanipu (pectoral real, disco solar)

kuka q'intu (tres hojas de coca)

k'uíchí (arco iris)

Kay Pacha (esta tierra)

Kamak (el que ordena)

Kuntur (cóndor)

Kunkupata (serró sucio)

Korikancha (recinto de oro)

kullisara (maíz rojo)

kuka (coca)

karpay (iniciaciones)

Llauta (Cordón)

Mama Killa (madre luna)

Mut'u Chaka (pequeño puente)

Mascaipacha - maskaypacha (corona imperial)

Maqana - Macana (Pequeño Cetro, porra)

Mascaipacha (corona emplumada)

Marcayoc (trazado o dibujado)

Mosoq nína (fuego nuevo)

Ma1lki (momia sagrada)

Muruy Orqo (danza ritual)

Nína kausacheq (lámpara, contenía algodón escarmenado)

Nina (Fuego)

Ñusta (mujer soltera)

Pumakurku (columna vertebral del puma)

Pututo (caracola)

Pínkuillos (flautas)

Pacha (tierra)

Pachacutec (hacer volver la tierra)

Parhua (lluvia)
204

Paraqaysara (blanco)

Pachamama (madre tierra).

Paukar Unku (cesta de coca)

Puka Inti (sol rojo)

Pullcancca (escudo)

Puyllu (Borla)

Phuru Chucu (Casco De Oro Emplumado)

Phullu (Capelina)

Qorinapa (escultura de oro de una llama)

Qorikancha. (Recinto de oro)

Qonopa (ídolo)

Qollasuyo (hacia el Sur el altiplano)

Quispicanchi (cerco de vidrio)

Q'ello sara (amarillo)

Qolqampata (cerro de plata)

Qosqo (pecho, centro)

Qosqorunas (gente del qosqo)

Qoriqenqe (ave real)

Saqsayhuamán (halcón o k'illichu saseado)

Saccsa (lleno)

Saphy (raíz)

Saq'apa (cinta tejida)

siwi (anillo),
205

Saccsa (Flecadura)

Sunturpauccar (Cetro)

Taruka (Venado),

Titikaka (peña de plomo)

Tínya (tambor)

Tullumayo (rio de huesos)

Taita Inti (padre sol)

Tupu (broche)

Tahuantinsuyo (cuatro territorios)

Toqapu (capelina)

Tupaqyaurí (cetro real)

Tulumpí (orejera)

Tinkurpa(diadema)

Tumi (cuchillo ceremonial),

Tíana (asiento),

Tirana (pinza),

Tocapo (Franja)

Tulumpis (Arillo, aretes)

Usuta (sandalias)

Unu (Agua)

Unku - Uncu (Túnica).

Willka Uma (sumo sacerdote, cabeza sagrada)

waqra (alzacuello, cuerno ),

Wayra (Aire).

Wauqe (hermano gemelo)

Wiracocha (señor)

wamparch'uku (casco del Wíllka Uma)

wantuna (litera)

yawayra (serpiente mítica)

Yaraví (canto triste)

Yankí (zapatos)

Salqamaywa (salvaje)
207

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Apéndices
216

Apéndice A. Matriz de consistencia

Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en los aspectos formales e Iconográficos.
Mg. María Fátima Salas Andía

PROBLEMA OBJETIVOS HIPÓTESIS METODOLOGÍA

Problema general: Objetivo general Hipótesis general Método de investigación:

H1 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra INVESTIGACIÓN CUALITATIVA
¿Las pinturas murales de Juan Determinar si las pinturas murales de muestran sustento histórico e identidad cultural con el Inductivo de diseños abiertos, flexible,
Bravo Vizcarra muestran sustento Juan Bravo Vizcarra muestran contextualizado.
mundo andino en los aspectos formales e iconográficos
histórico e identidad cultural con el sustento histórico e identidad cultural H0 Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo
mundo andino en los aspectos con el mundo andino en los aspectos Enfoque de la investigación:
Vizcarra no muestran sustento histórico e identidad
formales e iconográficos? Histórico Critica.
formales e iconográficos cultural con el mundo andino en los aspectos formales e
iconográficos
Problemas específicos Tipo de investigación:
Objetivos específicos
¿Las pinturas murales de Juan Determinar si las pinturas murales de Descriptivo Histórico Critica.
Hipótesis específicas
Bravo Vizcarra muestran sustento Juan Bravo Vizcarra muestran H1 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra
histórico e identidad cultural con el sustento histórico e identidad cultural Diseño de investigación:
muestran sustento histórico e identidad cultural con el
mundo andino en los aspectos Estudio de Caso.
con el mundo andino en los aspectos mundo andino en los aspectos formales.
formales?
formales.
Población:
H0 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra no
¿ Las pinturas murales de Juan Las pinturas murales de Juan
Determinar si las pinturas murales de muestran sustento histórico e identidad cultural con el
Bravo Vizcarra muestran sustento
Juan Bravo Vizcarra muestran mundo andino en los aspectos formales. Bravo Vizcarra
histórico e identidad cultural con el
mundo andino en los aspectos sustento histórico e identidad cultural
iconográficos? con el mundo andino en los aspectos H2 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra MUESTRA:
iconográficos. Dos pinturas murales y sus
muestran sustento histórico e identidad cultural con el
respectivas escenas.
mundo andino en los aspectos iconográficos.
INSTRUMENTOS:
H0 Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo Ficha de análisis formal.
Vizcarra muestran sustento histórico e identidad cultural Ficha de análisis iconográfico.
con el mundo andino en los aspectos iconográficos.
217

Apéndice B. Entrevista al Maestro Juan Bravo Vizcarra

Apéndice C. Comentario periodístico de Víctor Hugo Gonzales

Juan Bravo Hereda al Cusco obras de arte que lo inmortalizan

5 de octubre de 2013 a la 1:17

La semana pasada, la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco ofreció un homenaje al

cusqueño Juan Eugenio Bravo Vizcarra, reconocido por ser un artista polifacético y autodidacta.
Juan Bravo es pintor, caricaturista, muralista, escultor, fotógrafo, poeta y promotor cultural. Ha
pintado más de 5000 cuadros y ha expuesto en el Perú y en el extranjero (España, Alemania y
EE.UU).
Es importante resaltar que de los 21 murales de su autoría (Cusco, Puno y Arequipa), destaca el
"Mural Histórico del Qosqo', de 300 metros cuadrados, el más grande de América del Sur.
El evento se llevó a cabo en el auditorio del Museo Histórico Regional de la Casa Garcilaso. En
la ceremonia el titular de la entidad cultural, David Ugarte Vega Centeno otorgó al artista
cusqueño la distinción de Personalidad Meritoria de la Cultura aprobada mediante Resolución
Ministerial Nº 243-2013-MC; en reconocimiento a su importante labor como artista plástico y
difusor de la estética popular y clásica del departamento del Cusco. Vega Centeno dijo que era
un honor poder hacer entrega de tal distinción.
Así mismo, recalcó el valor de la identidad para alcanzar el desarrollo. Literalmente dijo en su
discurso: "Estamos orgullosos de ser peruanos, pero somos distintos, lo creo porque la historia
para gran parte de los peruanos se las cuentan, en cambio nosotros crecemos con ella. Un
profesor de historia de la escuela, del colegio o de la universidad, dirá que Pachacutec fue el
más grande emperador que tuvo el imperio, dirá que Garcilaso es el padre de la historia, dirá
que Túpac Amaru fue el más grande rebelde, ¿Pero que nos dicen a nosotros los cusqueños?
Éste es el palacio de Pachacutec, ésta es la casa de Garcilaso, aquí mataron a Túpac Amaru,
entonces la historia es coyuntura para nosotros, convivimos cotidianamente con la historia, la
tenemos a flor de piel y nos recuerda constantemente quienes somos. Por ello creo que si
sumamos al número que tenemos de grandes personajes, esta es la tierra de músicos, pintores,
poetas, escritores, fotógrafos, cineastas. Y allí tenemos la expresión más alta en todo lo que son
murales, de ser un gran escultor. Y es la diversidad de sus facetas que ha hecho que Juan Bravo
sea alguien que brille con luz propia y ha marcado lo que es, llegar difícilmente a ser reconocido
por su autenticidad".
221

Apéndices D. Testamento poético de Juan Bravo Vizcarra

"Testamento" de Juan Bravo Vizcarra:

Apéndice E. Comentario periodístico en el "Diario el Sol"

Edición Impresa del 26 de Enero de 2016

Rinden último adiós a ilustre artista cusqueño Juan

Bravo Vizcarra

Cusco. La ciudad imperial está de luto. A los 95 años de edad falleció el famoso artista
cusqueño Juan Eugenio Bravo Vizcarra, autor de múltiples obras de gran valor cultural
que llenan de orgullo a todos los cusqueños.

Deja más de 5 mil cuadros y 21 murales pintados durante su trayectoria artística. Su

obra más conocida es el "Mural Histórico del Qosqo", que mide 300 metros y está
ubicado en la Avenida El Sol y que hasta hoy es considerado el más grande de América
del Sur.

"Le conferimos al maestro Bravo la distinción como Personalidad Meritoria de la

Cultura. Además, hemos reproducido sus obras en postales de casi todas sus obras
pictóricas, reconociéndoles los derechos de autoría", señaló el titular de la Dirección de
Cultura, Maraví Vega Centeno.

Bravo Vizcarra es reconocido por ser un artista polifacético y autodidacta: pintor,

caricaturista, muralista, escultor, fotógrafo, poeta y promotor cultural, cuyo legado ha
sido admirado y reconocido en el mundo. "Es un artista pionero en muchas artes, él
llevó a Cusco y al Perú a otro nivel", citó el alcalde de Cusco Carlos Moscoso.

Autoridades, artistas y familiares le rindieron homenaje póstumo. La bandera del Cusco

fue izada a media asta en señal de duelo.

Apéndice F. Artículo periodístico David Osorio Maqque

Cultura - JUAN BRAVO: LEYENDA VIVA DE LA

PINTURA CUSQUEÑA
Exposición en el Convento de Santo Domingo, integra a la actualidad cultural

Pero, definitivamente, su obra maestra es "Historia del Cusco", el colosal mural que se alza
muy cerca del templo de Qoricancha, inaugurado en 1992, durante el régimen municipal de
Daniel Estrada, es uno de los símbolos más connotados del Cusco contemporáneo. En su
profunda longitud se dibujan los diversos actores que forjaron la existencia de nuestra
ciudad, desde los orígenes más autóctonos hasta el abigarrado presente; los primeros
habitantes, los míticos fundadores, los guerreros incas y los fieros invasores, así como los
ciudadanos del presente y sus sueños de progreso. La influencia de los muralistas
mexicanos, como Diego Rivera, es más que evidente a través del esmerado detallismo con
que se plasman las raíces indígenas, en un afán no sólo de revalorarlo sino de construir,
siguiendo el camino de Arguedas, una identidad mestiza.

Cuando se contempla sus murales, dibujos y oleos, no se puede escapar su gusto por las
ciencias exactas, el mismo que en su juventud lo llevó por otras sendas alejadas del arte.
Juan Bravo se distingue por reducir la belleza natural a las formas geométricas más
sencillas: líneas rectas y onduladas, ángulos y curvas, polígonos y colores vivos. Su pintura
evoca a la sencillez matemática de los muros incaicos, pero también se impregna del
colorido y el dinamismo del folclore. También recuerda un poco al cubismo del genial
Picasso y a la reivindicatoria social de Oswaldo Guayasamín.
225

La exposición
Como para reafirmar su legado, Juan Bravo retorna a las agendas culturales con la
exposición gratuita de algunas de sus obras en el Convento de Santo Domingo. Aquí se
pueden apreciar algunas muestras de su obra pictográfica y fotográfica. Cabe destacar los
desnudos femeninos de tinta sobre cartulina, realizados con ese particular estilo que apela a
la sencillez lineal (y al que él mismo denomina como "ritmografía"). Entre las fotografías
expuestas, una de las que más destaca es la titulada "Fraile franciscano", cuya leyenda
indica que data de los años 60. La exposición fue inaugurada el sábado 5 de febrero, y se
mantendrá hasta el próximo lunes 28. Se trata de una magnífica oportunidad para disfrutar
de la obra de uno de los artistas más importantes del Cusco. No falten.
Por: David Osorio Maqque.
226

Apéndice G. Comentario el diario el correo de Juan Sequeiros

Fallece en Cusco el artista Juan Bravo, autor del mural

más grande de Sudamérica 25 de enero 2016
Uno de los artistas polifacéticos más renombrados de Cusco dejó de existir

Fallece en Cusco el artista Juan Bravo, autor del mural más grande de Sudamérica

25 de Enero del 2016 - 09:32 " Textos: Juan Sequeiros " Fotos: Correo Cusco

Tal vez una de sus obras más prolíficas y por la que es conocido a nivel internacional es
el 'Mural Histórico del Qosqo', un mural de 300 metros cuadrados ubicado en
227

plena avenida El Sol en Cusco y que es considerado hasta ahora como el mural más
grande de Sudamérica.

Este promotor cultural tiene en su cuenta más de cinco mil cuadros y expuso su obra en
Perú y en el extranjero (España, Alemania y EE.UU), siendo reconocido muchas veces
dentro y fuera del país.

Sus restos se encuentran en las instalaciones de La Casa Garcilaso en Cusco, sin

embargo pasarían a velarse a las instalaciones de la Municipalidad Provincial del Cusco,
donde también le preparan un homenaje póstumo.
228

Apéndice H. Comentario Mysti Landsperu Iracema Claudia

Fallece Juan Bravo Vizcarra, El Pintor Del Cusco

En la legendaria y hermosa ciudad del Cusco se dio un inmortal homenaje al célebre
artista Juan Bravo Vizcarra luego de su sensible fallecimiento, esto lo realizo el alcalde
de la municipal provincial del Cusco Carlos Moscoso Perea, esto sucedió ayer lunes 25
de enero de 2016.

El irremplazable artista plástico dejo esta vida el 23 de enero, a los increíbles 98 años
de edad, en una clínica particular.

Juan Bravo quien en 1992 se dio la gran tarea de pintar el histórico mural del Cusco que
se extiende en 50 metros de la cuadra 9 de la Avenida El Sol, lo que le tomo 9 meses de
su valioso tiempo.

Este gran hombre ahora pertenece al grupo de los inmortales, los que siempre serán
recordados por las grandes obras que nos dejaron. ¡¡¡Juan Bravo Vizcarra Presente!!!
229

Apéndice I. artículo periodístico Iracema Claudia

Municipalidad rinde homenaje póstumo a Juan Bravo

Vizcarra
Artista Plástico, es el autor de la pintura mural que se extiende a lo largo de 50 metros
de longitud en la avenida El Sol y retrata en varias escenas la historia de la ciudad del
Cusco.

Redacción
25 de enero del 2016 - 4:44 PM

Diversas autoridades y pobladores rindieron homenaje póstumo al artista Juan Bravo

Vizcarra frente al mural que lo inmortalizó en el Perú y el mundo.
| Fuente: Municipalidad del Cusco

El alcalde de la municipalidad provincial, Carlos Moscoso Perea, rindió hoy un

homenaje póstumo, a Juan Bravo Vizcarra, autor de la pintura mural que describe la
historia de la antigua capital de los incas, en la céntrica avenida El Sol.

El destacado artista plástico, dejó de existir el sábado 23 de enero, a los 98 años de

edad, en una clínica particular, señalaron sus familiares.
230

Sus restos son velados en el salón Ollantaytambo del Centro de Convenciones, lugar
donde diversas personalidades, así como la población cusqueña, le dan el último adiós,
a un hombre que amo inmensamente al Cusco.

Historia:

El mural tiene varias escenas, nos explicó el autor, durante el diálogo que sostuvimos.
La primera se inicia con las culturas anteriores al Tahuantinsuyo, donde se muestra
como los hombres domesticaban auquénidos, como las alpacas, y la siembra de cultivos
andinos como quinua, oca, frutas. Aquí también destaca invención del fuego y el
dominio de los metales y la piedra. La escena concluye con la presencia de los cuatro
hermanos Ayar, fundadores del Incanato, que "son cuatro parejas con distintas
habilidades y oficios".

El segundo cuadro (nos explicó Juan Bravo Vizcarra), presenta el desarrollo de la

civilización Inca, con escenas de la construcción de puentes de paja bravía con el
tránsito de caravanas de llamas, el trabajo de tallado y traslado de piedras gigantescas, el
dominio de los cerros con la edificación de andenes y los grandes avances en medicina
como las trepanaciones de cráneos, realización de grandes ceremonias como el Inti
Raymi y otros.

La siguiente escena, si uno sigue la secuencia, muestra el levantamiento en Tinta del

precursor José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II, y la tortura del que fue víctima
con cuatro caballos.

"El mural cierra un Inkari, es decir el renacer majestuoso de una cultura, que con pecho
en alto se alzará victoriosa en una época futura".

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el regreso del pintor cusqueño JUAN BRAVO VIZCARRA

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el regreso del pintor cusqueño JUAN BRAVO VIZCARRA

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Juan Bravo Vizcarra. Cusco. Crónica "El retorno de Juan Bravo".

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homenaje a nuestro gran pintor JUAN BRAVO VIZCARRA

# data[].attributes.subject
homenaje a nuestro gran pintor JUAN BRAVO VIZCARRA

# data[].attributes.attachment_link.title
HOMENAJE PÓSTUMO AL MAESTRO JUAN BRAVO VIZCARRA

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El Monumento del Inca Pachacútec es una edificación construida en 1991; posee en base cilíndrica de nueve niveles con una altura de 22.40 metros que sirve de podio para la estatua de bronce de 11.50 metros de altura.

Créditos imagen: adventuretravelperu.com

Este atractivo turístico tiene una base de más de 22 metros con una escultura hecha de bronce; asimismo al interior podemos encontrar un museo que consta de 6 niveles. Donde podemos apreciar paneles informativos en los idiomas del quechua, español e inglés. Estos paneles nos muestran información acerca de la historia del Inca Pachacútec.

Dentro del museo podemos observar ilustraciones extraídas del inca Garcilaso de la Vega, Guamán Poma de Alaya, Bernabé Cobo y otros. Aquí también podemos leer mitos y leyendas, así como conocer acerca de la cosmovisión andina.

En la cima se puede observar una hermosa vista panorámica de la ciudad imperial de Cusco, donde podremos tomar las mejores fotografías.

Créditos imagen: wordpress.com

El Monumento del Inca Pachacútec fue diseñado por el escultor cusqueño Fausto Espinoza, su construcción fue realizada con las mejores piedras traídas por las diversas comunidades de Cusco, como la de Maras, Yucay, Rumikolka, Iskuchaka y Kachiqhata.

El Inca Pachacútec fue uno de los gobernantes más importantes del imperio de los Incas, su verdadero nombre fue "Pacha Kutiq Inca Yupanqui" que en la lengua quechua significa "Inca del cambio del rumbo de la tierra".

Fue el noveno gobernante inca quien expandió y creó el nuevo imperio incaico. Entre sus obras más destacadas tenemos:

Logró expandir el territorio de los incas en todas direcciones.

Dividió el territorio conquistado en 4 suyos (regiones)

Construyó una red de caminos (Qhapac Ñan) de más de 30 mil kilómetros.

Durante su gobierno se realizaron importantes las más importantes edificaciones de templos y ciudadelas, como son: Raqchi, Sacsayhuamán, Coricancha, Ollantaytambo, Vilcashuaman, Machu Picchu y muchos otros más.

????¿DÓNDE ESTÁ UBICADO EL MONUMENTO DEL INCA PACHACÚTEC?

Créditos imagen: www.cusco-live.com

Este maravilloso atractivo turístico se encuentra ubicado al lado sur de la ciudad de Cusco, en el llamado Óvalo Pachacútec.

????¿CÓMO LLEGAR AL MONUMENTO DEL INCA PACHACÚTEC?

Para poder conocer este atractivo turístico tomaremos como punto de inicio la Plaza de Armas de Cusco, desde donde caminaremos hasta llegar al Monumento del Inca Pachacútec.

Por ello, caminaremos por toda la avenida el sol, durante el camino podremos apreciar el Templo de Qoricancha, El Gran Mural y la Paccha de Pumaq Chupan. Por consiguiente el tiempo de duración de nuestra caminata será entre 20 a 30 minutos aproximadamente.

Otra opción para los que no deseen caminar, es tomar un taxi o transporte público que te llevará directamente hacia el Monumento del Inca Pachacútec, en 10 a 15 minutos aproximadamente.

????¿CUÁL ES EL COSTO DE INGRESO ?

El costo para poder visitar el Monumento del Inca Pachacútec se encuentra incluido en el Boleto Turístico (para turistas extranjeros); sin embargo, para los turistas Nacionales (peruanos), el costo es de 2 soles.

????¿CUÁL ES EL HORARIO DE INGRESO?

Finalmente, podrás visitar el Monumento del Inca Pachacútec cualquier día de la semana, de 9:00 am hasta las 05:00 pm.

No olvides llevar tus Documentos personales (documento de identidad o pasaporte).

Llevar dinero extra (en soles).

Llevar una mochila pequeña para objetos personales.

Utiliza protector solar en todo momento, es muy importante proteger tu piel de los rayos solares.

Es indispensable llevar una Cámara fotográfica.

Se recomienda contactar con una agencia de viajes autorizada, ya que así evitarás contratiempos con los horarios y boletos de ingreso.

Recuerda que después de visitar este atractivo turístico, tienes que dejar el lugar limpio, por lo que no olvides llevar una bolsa para guardar todos tus residuos.

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VISITA "EL MONUMENTO DEL INCA PACHACÚTEC" EN CUSCO

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El Monumento del Inca Pachacútec es una edificación construida en 1991; posee en base cilíndrica de nueve niveles con una altura de 22.40 metros que sirve de podio para la estatua de bronce de 11.50 metros de altura.

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monumento del inca pachacutec fiorella chaco chavez

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Puca Pucara es una construcción militar ubicada cerca de Cusco, en Perú. Esta fortaleza está compuesta por grandes muros...