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Tous les matins du monde (1991) bande annonce

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Formation Molière

AtelierMusique et chant

22 et 23 novembre 2021

Tour de table

Qui va là, qui va là?

Plan

Aux origines de l'opéra

EurydiceJacopo PERI 1600

Peri dans le rôle de Orphée Bernardo Buontalenti

Le paysage lyrique en France

Marche pour la cérémonie des turcsMolière/LullyLe bourgeois Gentilhomme

Marc Antoine CHARPENTIER et MOLIERE

Le malade imaginaire

La musique baroque

Fanfare pour le caroussel royal de Lully

Lépoque baroque : les instruments, la voix et l'ornementation

Orchestre baroque

Orchestre classique

Orchestre symphonique

XIX-début XXème S

XVII début XVIIIème S

Fin XVIII début XIXème s

LEs instruments baroque

LE cornet à bouquin

Le serpent

LA viole de gambe

instrument de la Renaissance qui vacéder sa place à la famille des violons et au violoncelle.

Le théorbe

C'est une sorte de grand luth créé en Italie à la fin du XVIe siècle

Le clavecin

Un clavecin est un instrument à cordes pincées muni d'un ou plusieurs claviers

La basse continue

Didon et Enée PURCELL

La voix, l'ornementation

Pistes pédagogiques

Play list

1.Peri Euridice

2. Marche pour la cérémonie des turcs

3. Cadmus et Harmione Finale

4. Litanies à la vierge CHARPENTIER

5. Fanfare pour le Carrousel royale

6.MArche de Lully pour présentation de l'orchestre

7. Didon et Enée PUCELL1;19

8.Glory box Portishead

9.Te Deum M.A Charpentier

10.Glory box Portishead

11.CHARPENTIERMagnificat à 3 voixH73

12.Lully Pasacailled'Armide

13. PURCELL Pasacailledu Roi Arthur

Merci!

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Formation Molière by estelle.secher on Genially

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Formation Molière AtelierMusique et chant 22 et 23 novembre 2021 Tour de table Qui va là, qui va là?

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Acteur musical incontournable de la scène lyrique française, Angers Nantes Opéra repousse les frontières de l'opéra. Au-delà de l'art lyrique, c'est la voix dans tous ses états qui illustre toute son action.

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Forum d'Orvault
11 rue Jules Verne - 44700 Orvault
Tél. : 02 51 84 38 88
Mail : contact@md44.asso.fr

NOS HORAIRES
Lundi, mardi, jeudi, vendredi : 9h à 12h30 - 14h à 17h30
Mercredi : 9h à 12h30 - 14h à 17h

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L'agence Musique et Danse en Loire-Atlantique a pour mission depuis 40 ans de rendre accessible la musique et la danse sur le département, pour tous les publics. Sensibiliser les jeunes, accompagner les artistes, former les professionnels, aider à la structuration des écoles de musique et des écoles de danse, éveiller par le spectacle vivant...

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Molière est une figure emblématique du patrimoine littéraire et l'un des auteurs les plus joués au monde. Enseigné au collège et au lycée, il peut être découvert dès l'école élémentaire. Pour accompagner le 400 e anniversaire de la naissance (en 2022) et le 350 e anniversaire de la mort de Molière (en 2023), une sélection de ressources vous est proposée. Elles pourront être mobilisées pour les programmes limitatifs.

Célébrer l'anniversaire de la naissance

L'opération Molière de l'ANRAT

Inaugurée par l' association nationale de recherche et d'action théâtrale (ANRAT), l'opération Molière part du constat que la première rencontre avec le théâtre se fait pour la plupart des élèves grâce à Molière. Ainsi, cette opération poursuit trois objectifs :

Favoriser la rencontre sensible des jeunes avec les arts du spectacle,

Accompagner les professeurs dans ce lien qu'ils créent entre Molière et leurs élèves

Partager une culture commune à laquelle appartient cette figure emblématique du théâtre français.

Plusieurs accompagnements pédagogiques sont prévus : des capsules vidéo, des dossiers conçus par les partenaires de l'opération (Réseau CANOPÉ, Théâtre en acte, la Comédie-Française), une sélection de ressources sur des sites partenaires comme la BnF ou theatre-contemporain.net, mais aussi des ressources produites par l'ANRAT et des journées de formation pour appréhender les outils qui permettent de travailler avec les élèves.

Dans le cadre de cette Opération Molière est né le défi Molière, dont la troisième édition en 2022-2023 retient six thèmes reliés à " l'hypocrisie : une mode durable ".

Découvrir les modalités du défi et inscrire mon groupe sur la page du défi Molière.

Date limite d'inscription : dimanche 12 février 2023

Date limite de rendu des contributions : dimanche 23 avril 2023

Concours de la Comédie-Française

Initié par la Comédie-Française, " les jeunes rendent hommage à Molière en 2023 " est un concours à destination de toutes les classes d'élémentaire, de collèges, des lycées généraux, technologiques et professionnels en France et à l'étranger.

À la manière des comédiens de la Troupe de la Maison de Molière, toutes les classes sont invitées à réaliser leur hommage à Molière avec inventivité, originalité et audace.

Date limite d'inscription : vendredi 9 décembre 2022

Date de rendu des contributions : mardi 14 février 2023

Découvrir les modalités du concours et inscrire mon groupe via ce formulaire en ligne.
L'an dernier, plus de 200 hommages ont été envoyés, dans le cadre du jeu-concours.
Consulter la vidéo valorisant les lauréats de l'édition 2022.

Étudier Molière en classe

Dans les programmes des cycles 3 et 4, les pièces de Molière peuvent faire l'objet d'écoute en intégralité ou en extraits.
Au collège, l'étude d'une pièce de théâtre figure dans les indications de corpus en lien avec les enjeux littéraires et de formation personnelle.
Les activités de mise en voix et de théâtralisation figurent parmi les attendus de fin de cycle 4 pour le langage oral.

Au lycée, le programme de français fixe quatre objets d'étude pour la classe de seconde et la classe de première, parmi lesquels figure " Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle ".

À lire, écouter et voir

France Culture

Consulter le dossier Molière de France Culture

Écouter l'émission de Matthieu Garrigou-Lagrange, Sans oser le demander, " Pourquoi Molière est-il une gloire nationale ? " (11 janvier 2022)

Écouter les quatre épisodes de La Compagnie des auteurs (2017), émission présentée par Matthieu Garrigou-Lagrange :

1. Un grand provocateur

2. Dramaturge doublé de Comédien

3. Molière médecin

4. Incarner et Versifier

Écouter l'intervention de Martial Poirson (2017) sur " Molière : les avatars d'une gloire nationale " dans l'émission Concordance des temps par Jean-Noël Jeanneney ( Ombres de Molière : naissance d'un mythe littéraire à travers ses avatars du XVIIe siècle à nos jours, Armand Colin, 2012)

Écouter l'épisode de la série À voix nue avec la metteuse en scène Ariane Mnouchkine (1998) qui rend hommage à Molière.

La Bibliothèque nationale de France

Comédie-Française

La webtélé de la Comédie-Française propose chaque semaine de nouveaux contenus, parmi lesquels un défi intitulé " Théâtre à la table " qui est lancé à une équipe de comédiennes et comédiens. Ces derniers ont pour mission de préparer en seulement cinq jours la création et l'interprétation d'une pièce, le tout autour d'une table. Le professeur peut en sélectionner des extraits et les partager avec ses élèves. Ceci est l'occasion de faire découvrir le travail de lecture préalable aux répétitions sur plateau. Le professeur peut ainsi mettre en avant le processus de création en complément de la découverte de la pièce (en captation ou en représentation).

Ces ressources permettent de faire découvrir autrement deux pièces inscrites au programme de l'enseignement de spécialité de terminale générale :

Découvrir les ressources pédagogiques de " la Comédie-Française au cinéma " qui accompagnent des captations de spectacles, telles que Les Fourberies de Scapin ou encore Le Malade imaginaire.

Observatoire de la vie littéraire

Fondation Culture & Diversité

En 2021-2022, pour sa 12 e édition, le Trophée d'Impro Culture & Diversité célèbrait Molière. En partenariat avec la Comédie-Française, le programme a fait découvrir l'univers de Molière aux jeunes improvisateurs en herbe qui lui ont rendu hommage.

Focus sur Le Malade imaginaire

Le Malade imaginaire est régulièrement proposé aux élèves de tous niveaux d'enseignement. Son étude permet de présenter Molière comme l'une des figures essentielles pour la musique, créateur de la comédie-ballet, genre pionnier de l'opéra français.

Depuis la rentrée scolaire 2020, la pièce fait partie du programme d'œuvres au programme national de français pour les classes de première des voies générale et technologique, dans le cadre de l'objet d'étude " le théâtre du XVII e siècle au XXI e siècle ". Le Malade imaginaire est associé à un parcours " spectacle et comédie ". Cette œuvre sera maintenue au programme pour l'année 2023/2024 puis sera renouvelée.

Des ressources variées sont mises à la disposition des professeurs pour travailler cette pièce avec leurs élèves.

Les ressources du Centre de musique baroque de Versailles

Une comédie mêlée de musique et de danses

En partenariat avec le ministère chargé de l'Éducation nationale, le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) a réalisé une série de dix vidéos autour du Malade imaginaire à destination des professeurs pour accompagner l'étude de la dernière pièce de Molière. À cette œuvre majeure sont inextricablement liés la musique de Marc-Antoine Charpentier et les ballets de Pierre Beauchamp.

L'objectif est notamment de redonner aux intermèdes chantés et dansés, et plus généralement à la dimension spectaculaire de l'œuvre, toute l'importance qu'ils avaient au XVII e siècle.

Visionner sur Lumni enseignement l'intégralité de la pièce dans la mise en scène de Jean-Marie Villégier au théâtre du Châtelet en 1990. La mise à disposition de la captation est accompagnée de trois pistes pédagogiques en lien avec le programme national de français de première :

Le CMBV a sollicité trois spécialistes pour rendre accessible aux professeurs la richesse des découvertes scientifiques faites depuis 40 ans sur les conditions de création du Malade imaginaire. Également sollicité, William Christie revient sur la mise en scène de Jean-Marie Villégier au théâtre du Châtelet en 1990 dans laquelle les Arts Florissants ont réuni la totalité de la musique du Malade imaginaire telle qu'elle avait été conçue à l'origine par Charpentier pour accompagner la dernière comédie de Molière.

Dans les coulisses du Malade imaginaire

La série " Entretien avec ... " comprend 4 vidéos d'une dizaine de minutes, portant sur des échanges menés par Judith le Blanc avec des chercheurs et artistes.

Les séquences " Le thème en 3 questions " sont des vidéos au format court pour une utilisation avec les élèves.

Titre

Intervenant

Ressources à visionner

Introduction des entretiens
Judith le Blanc, maîtresse de conférences en littérature et arts à l'université de Rouen
L'introduction

Molière et la musique
Judith le Blanc, maîtresse de conférences en littérature et arts à l'université de Rouen
Le thème

Une sélection de ressources à consulter

La Bibliothèque nationale de France

Une édition de 1683 : Le Malade imaginaire, comedie meslée de musique, de chansons, & de dances. Par Mr. de Molière.

Un portrait de J. B. Poquelin de Molière, en buste, de face, dans une bordure ovale, Benoît Audran, (1698-1772), Pierre Mignard (1612-1695)

Six estampes, Le Malade imaginaire, comédie-ballet de Molière, 1673.

Le Malade imaginaire en ombres chinoises, Images d'Epinal de la Maison Pellerin, Tome 4, 1851-1854.

Le dossier Passerelles consacré aux fêtes de Louis XIV à Versailles.

L'article sur Le Malade imaginaire, comédie mêlée de musique, de chanson & de danses représentée le 10 février 1673 au Théâtre du Palais-Royal par la Troupe du Roi.

France Culture

Les émissions consacrées à l'œuvre dans le cadre de EFDLT ( mettre les références exactes + liens)

Les Nuits de France Culture par Philippe Garbit : Le Malade imaginaire par la Société des Comédiens Français - D'après la mise en scène de Jean-Laurent Cochet (1974).

Lumni Enseignement

L'offre Théâtre en acte, proposée par Réseau Canopé et theatre-contemporain.net, accessible via Lumni Enseignement met en ligne un dossier consacré à la pièce comprenant notamment :

un dossier et des pistes d'exploitation pédagogiques ;

des scènes comparées permettant d'analyser une même scène (acte I, scène 6 ; III, 10 ; III, 12) dans quatre mises en scène différentes ;

des extraits vidéo en lien avec les mises en scène de Georges Werler avec Michel Bouquet et de Claude Stratz ;

un lien vers le dossier " Pièce (dé)montée " n° 313 consacré à la mise en scène de Claude Stratz.

Le partenaire Éduthèque La philharmonie de Paris propose via une connexion Lumni Enseignement des extraits du Malade Imaginaire, compositeur Marc-Antoine Charpentier.

Suivre les traces de Molière

La ville de Pèzenas propose un site Tout Molière, conçu dans un esprit de rigueur scientifique et destiné à un large public.

Découvrir le dossier Molière proposé par le Château de Versailles.

La Comédie-Française est " la Maison de Molière ". Elle propose une exposition virtuelle Molière en couleurs.

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Molière, à la croisée des lettres et des arts

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Introduction à la tragédie lyrique - quels codes, quel but ? - Carnets sur sol

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On reproche souvent à la tragédie lyrique d'être stéréotypée, plutôt creuse musicalement, un répertoire où chaque pièce est la copie conforme de l'autre. Il me semble que cette impression est souvent due à une méconnaissance du cahier des charges, des lois du genre qui n'obéissent pas à notre logique d'innovation et de personnalité, mais plutôt à la recherche de variations subtiles sur une esthétique commune à tous.

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À la cour de France, la musique est quotidienne et omniprésente. Elle rythme l'ordinaire et l'extraordinaire. Elle accompagne les offices religieux et agrémente les divertissements royaux, rehaussant le lustre des cérémonies ou délassant les souverains et les courtisans dans leur intimité. Élément de divertissement autant qu'outil politique, elle participe à l'affirmation du pouvoir et s'impose comme un élément majeur de l'identité, de la puissance et du rayonnement de la monarchie. La cour de France a toujours entretenu à cet effet un corps de musique capable de fournir en permanence les musiques et les effectifs nécessaires à leur exécution.

Organisation de la musique royale

C'est Louis XIII et surtout son fils, Louis XIV, qui achèvent de structurer la musique de la cour : la Musique du roi atteint son apogée sous le règne du Roi-Soleil, selon une organisation qui subit peu de modifications entre 1682 et 1761, perdurant jusqu'à la Révolution. En 1715, l'ensemble compte environ 200 chanteurs et instrumentistes, répartis dans les trois principaux départements de la Maison du roi : l'Écurie, la Chapelle et la Chambre. Ces trois corps se partagent l'organisation de la vie musicale quotidienne, des spectacles et des cérémonies extraordinaires ou protocolaires, sous la supervision des Menus-Plaisirs, chargés de la logistique et de l'administration de la vie de la cour.

Sous le règne de Louis XIV, la distinction Chambre-Chapelle-Écurie est relativement aisée, puis les frontières s'estompent progressivement jusqu'à la fusion des trois corps en un seul (1761).

Tout au long du XVIIIe siècle, l'effectif de la Musique du roi ne cesse de croître, jusqu'à ce que Louis XV et Louis XVI retrouvent le contrôle de budgets, devenus astronomiques, avec deux arrêts publiés en 1761 et 1782. À la veille de la Révolution, la musique royale est drastiquement réduite, Versailles n'abritant plus que les musiciens chargés des offices religieux. Les concerts et spectacles de la cour sont désormais confiés au personnel des théâtres parisiens.

La Musique de l'Écurie

Son rôle d'apparat la destine avant tout à accompagner les évolutions équestres, les carrousels, les processions, les entrées royales et toutes les festivités de plein-air. Au début du XVIIe siècle, c'est l'orchestre le plus sollicité et le plus emblématique. La Musique de l'Écurie peut aussi intervenir pour certains spectacles (courses, ballets, opéras), les retours de chasse, voire des promenades dans le parc. Autonome depuis la seconde moitié du XVIe siècle, elle se subdivise en groupes de " hauts instruments " : les " Trompettes, Hautbois, Sacqueboutes, Cornets et Violons " ; les " Hautbois et Musettes de Poitou " ; les " Fifres et Tambours " ; les " Cromornes et Trompettes marines ".

L'évolution des pratiques et des goûts ainsi que les progrès dans la fabrication des instruments font considérablement évoluer cet assemblage de sonorités : au XVIIIe siècle, la Musique de l'Écurie peut se réduire d'une part aux trompettes et timbales, de l'autre à une bande de hautbois et bassons.

L'autonomie de ce corps de musique s'estompe progressivement, la formation au grand complet ne se réunissant plus que lors de circonstances exceptionnelles. Des manuscrits témoignent du style spécifique en usage au XVIIe siècle, grandement limité dans les tonalités, les tessitures et la difficulté technique par des instruments encore rudimentaires et complexes à manier.

La Musique de la Chapelle

La Musique de la Chapelle se fait entendre lors des nombreux offices hebdomadaires. Son origine remonte aux premiers rois mérovingiens. Placée sous l'autorité administrative du maître de Chapelle, d'un ecclésiastique, et de deux ou quatre sous-maîtres, elle réunit des prêtres affectés à la récitation du plain-chant et des musiciens profanes interprétant messes en musique et motets. Les organistes jouissent d'un prestige tout particulier. Le personnel ne compte que des hommes, sauf exception voulue par le roi.

Si les messes données dans les premières chapelles du Louvre et de Versailles réunissent un petit ensemble vocal accompagné de quelques instrumentistes, le déménagement dans la grande chapelle actuelle en 1710 s'accompagne d'un élargissement considérable des effectifs pouvant atteindre jusqu'à une centaine d'exécutants vers la fin du siècle.

Au XVIIe siècle, l'évolution de l'écriture fige le chœur dans un dispositif vocal unique en Europe, à cinq parties, qui se maintient jusqu'à la veille de la Révolution. Les dessus (réunissant des enfants, les Pages, des voix de faussets et quelques rares castrats...) sont soutenus par les hautes-contre, tailles, basses-tailles et basses. Des femmes chantent parfois en solistes. La Chapelle accompagne le monarque dans ses voyages à raison d'une dizaine d'interprètes seulement. Pour de grandes solennités - sacres ou mariages - elle se voit renforcée par des musiciens de la Chambre, de l'Écurie et même de l'Académie royale de musique. La basse continue, réalisée au grand orgue avec des jeux sonores, colore fortement l'ensemble. Cette présence de l'orgue explique la sous-représentation des parties intermédiaires de cordes, inutiles dans un tel cadre.

Sous le règne de Louis XV, l'orchestre gagne en indépendance : les violons se voient confier des parties de plus en plus indépendantes, des formules d'accompagnement plus dynamiques, tandis que la basse continue tend à se polariser sur des harmonies fonctionnelles. À la même époque, le basson prend un essor identique à celui acquis dans la musique profane, tandis que les hautbois, les cors puis les clarinettes colorent certaines pages. L'usage du trombone est épisodique et circonscrit.

La Musique de la Chambre

Ses origines remontent à François I er, qui choisit de différencier les divertissements intimes des musiques de parade et de cérémonie publique. La Musique de la Chambre est placée sous l'autorité du grand chambellan, déléguant son pouvoir aux premiers gentilshommes, membres des plus grandes familles princières servant par années. À la tête du corps musical se trouvent deux surintendants, deux maîtres de musique et deux compositeurs. Le personnel musical regroupe des chanteurs solistes et choristes (hommes et femmes), des pages, les musiciens solistes dit " du Cabinet " (luthistes, violistes, violonistes et flûtistes), et de nombreux instrumentistes jouant les tutti. La Chambre permet des formations modulables à souhait : elle peut fournir des concerts de chambre (un à quatre ou cinq artistes), des ensembles vocaux et instrumentaux de moyenne dimension pour les concerts d'appartements (d'une dizaine à une cinquantaine d'artistes), ou des formations plus importantes pour les divertissements, les bals, les ballets, les comédies et les opéras (atteignant jusqu'à plus d'une centaine d'artistes).

La musique instrumentale de divertissement regroupe les Vingt-Quatre Violons (Grande Bande) et les Petits Violons (Petite Bande). Les Vingt-Quatre Violons du roi forment la base des grands concerts, les Petits Violons se chargeant des concerts moins officiels. C'est du côté des Petits Violons ou Violons du Cabinet qu'il faut chercher la base orchestrale de la Musique de la Chambre. Cet ensemble est confié à Lully en 1653 : le surintendant le favorise, y trouvant moins de lourdeur et d'immobilisme institutionnel que chez les " Vingt-Quatre ". Les Petits Violons regroupent jusqu'à une vingtaine de cordes, auxquelles s'ajoutent presque toujours flûtes, hautbois et bassons . L'ensemble se dissout pourtant à la mort de Louis XIV. Au-delà des difficultés de gestion inhérentes à une institution aussi lourde que la Musique de la Chambre, il convient de souligner la qualité et l'homogénéité artistique dont ce corps de musique pouvait se prévaloir, obtenues notamment par la vie presque communautaire d'une partie de ses membres : en effet, des familles de musiciens, au service de la couronne pendant trois ou quatre générations, le composent majoritairement.

Le concert, divertissement royal et geste politique

L'installation de la cour à Versailles, au début des années 1680, hisse le concert au rang de divertissement officiel ayant une fonction sociale déterminante. Jusque-là réservé à l'intimité et privilégiant des petites formes comme l'air monodique ou polyphonique et le répertoire soliste instrumental, les concerts n'avaient qu'une dimension mondaine, mais non politique. Sous des dehors d'aimable divertissement semi-privé, les soirées versaillaises s'affirment comme un véritable geste politique, aux répercussions profondes : c'est leur modèle qui prévaudra à l'établissement des sociétés musicales publiques, faisant de la France des Lumières la capitale du monde musical européen.

" Il y a de nos jours mille personnes qui savent la musique, pour une qui la savait du temps de Louis XIII (....). Il n'y a point de grande ville qui n'ait des concerts publics ; et Paris même alors n'en avait pas : vingt-quatre violons du roi étaient toute la musique de la France. " Ainsi Voltaire résume-t-il l'évolution du goût et de la pratique musicale au début du XVIIIe siècle.

À la cour, c'est en 1682-83 que débute l'histoire institutionnelle du concert. Les musiciens du roi se réunissent le mercredi, le vendredi et le dimanche en grande musique ; le mardi et le jeudi en petite musique ; ils suivent le roi dans ses fréquents voyages, notamment à Fontainebleau.

Ces pratiques, qui n'évoluent guère jusqu'à la mort de Louis XIV, reprennent de plus belle avec le retour de la cour à Versailles en 1722. C'est avec la création du Concert Spirituel par Anne Danican Philidor en 1725, que Paris se dote de la première société de concerts publics au sens moderne du terme.

Sans les concerts de Versailles, modèle puis repoussoir de la capitale, il est fort probable que cette vitalité aurait été moindre. L'épouse de Louis XV, la reine Marie Leszczynska reprend le flambeau du Roi-Soleil et institue des concerts qui prendront avec le temps une ampleur inégalée. Elle est imitée durant la seconde partie du siècle par la principale favorite du roi, Madame de Pompadour, la dauphine Marie-Josèphe de Saxe et la reine Marie-Antoinette, qui s'inscriront toutes dans le sillage des divertissements imaginés par Louis XIV.

Les concerts au temps de Louis XIV

Durant un siècle, Versailles accueille des concerts partout, principalement dans les salons d'apparat du roi et de la reine. Les soirées d'appartement s'y tiennent trois fois par semaine, de la Toussaint à la période pascale. Pour accueillir la Musique du roi, deux tribunes sont installées dans le vaste et commode Salon de Mars, qui devient dès lors le cœur de la vie de la cour. C'est là que se déroule la majorité des concerts, en alternance avec des bals et des collations. À la fin de sa vie, le roi entend souvent ses musiciens au Trianon. Des concerts sont aussi donnés chez Mme de Maintenon ou chez la duchesse de Bourgogne. La musique accompagne en outre presque tous les repas, quelques solistes de la Musique de la Chambre jouant discrètement à proximité de la table royale. À la belle saison, le parc accueille aussi des divertissements royaux.

Pour les concerts versaillais, poètes et musiciens imaginent un répertoire aux dimensions modestes, conçus pour pouvoir être donnés sans costumes ni décors. Le ton est souvent pastoral, et l'allégorie royale omniprésente. Les musiciens du roi se spécialisent dans ce genre, baptisé " idylle ", " divertissement ", " fête " ou " impromptu ", tel Lalande avec Les Fontaines de Versailles (1683). Tragédies, pastorales et ballets ne sont pas absents des concerts, mais leur longueur impose de les fragmenter sur plusieurs soirées.

La musique de chambre - suites, sonates et cantates - voisine également avec les grands ouvrages lyriques. Lambert, Marais, Forqueray, d'Anglebert mais aussi François Couperin composent certaines de leurs plus belles œuvres pour le cadre spécifique des concerts de la cour.

Les concerts de la reine

Sous le règne de Louis XV, les concerts de son épouse Marie Leszczynska représentent la plus importante des activités musicales de la cour. Tout au long de l'année, deux ou trois concerts ont lieu chaque semaine. Le protocole mis en place s'éloigne peu de celui institué par Louis XIV. La durée de la séance - environ une heure - requiert l'attention des privilégiés présents qui ne peuvent s'y soustraire. À Fontainebleau comme à Versailles, la reine entend souvent les concerts depuis sa chambre, ce qui lui évite de porter le grand habit de représentation publique. Les concerts hebdomadaires ont désormais lieu dans le Salon de la Paix. D'autres lieux sont utilisés, comme le Salon d'Hercule, où se tiennent surtout les bals. L'été, le parc et ses bosquets servent à des " impromptus ", comme au temps de Louis XIV.

Les concerts de la reine sont essentiellement composés d'extraits d'opéras dont on joue à chaque séance un ou deux actes. Une majorité du répertoire se résume aux opéras des surintendants successivement en fonction. Lully y surpasse de loin les autres grands noms du théâtre lyrique. Rameau est personnellement invité à diriger ses œuvres ( Hippolyte & Aricie en 1734 et Castor & Pollux en 1738). Les extraits d'opéras sont rehaussés par l'exécution d'ariettes ou de cantates virtuoses dans lesquelles débutent souvent de jeunes voix prometteuses, dont certaines deviendront en vogue à l'Académie royale de musique.

Les concerts de la dauphine

Passionnée de musique, Marie-Josèphe de Saxe - seconde épouse du dauphin - prend l'habitude, dès son installation à Versailles en 1747, d'assister aux concerts de la reine. Ses grossesses lui défendent de suivre la cour durant les voyages. Pour ne priver ni la reine ni la dauphine de leur divertissement quotidien, on partage alors la Musique du roi qu'on étoffe en faisant appel à des musiciens supplémentaires pour créer un corps de musique temporaire à Versailles. Marie-Josèphe de Saxe se fait jouer les mêmes ouvrages que ceux que la reine apprécie, mais se montre plus curieuse que cette dernière d'entendre les opéras nouveaux de Mondonville ou Rameau. Plus encore que de musique française, c'est de partitions italiennes et allemandes qu'elle est férue, important à Versailles les goûts musicaux de Dresde où elle est née. Elle fait sensation en programmant Hasse, la Faustina ou Farinelli.

La pratique en amateur des princes

Les rois, les reines et les princes de l'Ancien Régime mettent les arts au service de leur programme politique de construction de l'identité du royaume. Non seulement ils les apprécient et les soutiennent, mais ils les pratiquent, parfois avec talent et passion. Ainsi, Louis XIII danse, chante d'une belle voix de basse, joue du luth et de la guitare et compose. Comme son père, Louis XIV excelle dans la danse qu'il va pratiquer en public, entouré de professionnels, et s'essaye au chant et au jeu instrumental. Grand amateur et protecteur des arts également, le régent Philippe d'Orléans compose des œuvres d'une grande qualité, dont l'opéra Penthée...

La musique, une affaire de famille chez la reine Marie Leszczynska

Avec Louis XV et Louis XVI, cette tradition de rois musiciens s'interrompt mais les femmes prennent le relais. Si Louis XV respecte le cérémonial mis en place par son arrière-grand-père, il le suit de manière plus distante et porte à la musique un intérêt distrait. La reine Marie Leszczynska lui donne au contraire un souffle nouveau, en instituant notamment des concerts réguliers, les concerts de la reine.

Sans être une virtuose accomplie - elle joue du clavecin et de la vielle et chante - la reine transmet le goût de la musique à ses enfants qui se révèlent très doués : les appartements de Mesdames, ses filles, et du Dauphin, sont l'écrin d'une pratique musicale quotidienne et familiale.

Le dauphin joue du clavecin et du violon et chante d'une belle voix de basse-taille , tandis que son épouse est bonne claveciniste. Chacune des huit filles pratique au moins un instrument : Mme Victoire maîtrise le clavecin presque à l'égal des maîtres et étudie le violon, la musette, la guitare et la basse de viole ; Mme Henriette joue de la viole et Mme Adélaïde maîtrise parfaitement le violon.

Les princesses et leur frère forment ainsi un petit orchestre d'excellent niveau, leurs concerts animant leurs appartements ; nombre de musiciens leur dédient des ouvrages. Parfois, les princes se mêlent aux professionnels pour faire entendre des pièces de symphonie.

La brillante marquise de Pompadour, favorite de Louis XV

Dans les années 1750, de la musique résonne très régulièrement chez la dauphine Marie-Josèphe de Saxe, excellente claveciniste capable de déchiffrer les pièces les plus difficiles. Sa fille, Mme Clotilde, jouera de la guitare. La marquise de Pompadour est l'une des principales muses versaillaises. Chanteuse et claveciniste, la favorite crée à Versailles en 1747 son propre théâtre, dit " des Petits Appartements ", pour y donner des comédies et des œuvres lyriques, tirées du répertoire de l'Académie royale de musique et de la Comédie-Française ou commandées par elle. Elle chante sur son théâtre mais aussi lors de concerts de musique sacrée. Gentilshommes et dames " sociétaires " de la petite institution y tiennent les rôles principaux, entourés de quelques professionnels. La dépense fait scandale et l'activité cesse à Versailles dès 1750, se poursuivant plus discrètement à Bellevue, chez la marquise.

La dernière touche artistique de Marie-Antoinette à Versailles

Une génération plus tard, Marie-Antoinette, qui étudie avec assiduité la harpe, le chant et le clavecin, favorise plus encore la pratique musicale. Dès 1774, elle renoue avec les divertissements institués par Marie Leszczynska, tout en y imprimant sa marque. Férue de théâtre et d'opéra, elle veut faire profiter la cour de l'effervescence créatrice de la capitale, notamment avec des nouveautés présentées par la Comédie-Française et la Comédie-Italienne ainsi que l'Académie royale de musique. Son salon de musique privé, au Petit Trianon, est prisé du milieu musical : on s'y retrouve autant pour entendre les partitions à la mode que pour soutenir les succès et les échecs des nouveaux champions de l'opéra français.

Après Marie-Josèphe de Saxe, Marie-Antoinette se montre en effet soucieuse de renouveler le répertoire de la cour : sans que son geste ne revête une quelconque portée politique, elle soutient les auteurs français modernes (Grétry, Gossec, Philidor), mais plus encore les maîtres étrangers (Gluck, Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini). Certains virtuoses, notamment les grands harpistes du moment, lui doivent le développement de leur carrière. Étouffée par l'étiquette, la reine aspire à se divertir sans contrainte. Dans l'intimité de quelques familiers, elle pratique la musique dans ses appartements privés. C'est au Petit Trianon que son empreinte est la plus forte. Dans les jardins de ce chef-d'œuvre de fraîcheur et d'intimité, elle se fait construire un délicieux théâtre miniature sur la scène duquel elle aime à se produire en toute insouciance devant ses familiers, dans les opéras-comiques à la mode.

C'est dans ce dernier lieu de spectacle construit à Versailles que résonnent les ultimes notes de musique de la monarchie absolue. Grâce à cette passion pour la musique qui anima tant de personnalités de la cour, Versailles fut pendant plus d'un siècle un gigantesque concert instrumental et vocal ininterrompu, générant sans doute le répertoire musical le plus riche et le plus varié de toutes les résidences royales européennes des XVIIe et XVIIIe siècles.

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À la cour de France, la musique est quotidienne et omniprésente. Elle rythme l'ordinaire et l'extraordinaire. Elle accompagne les offices religieux et agrémente les divertissements royaux, rehaussant le lustre des cérémonies ou délassant les souverains et les courtisans dans leur intimité.

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Par Monsieur de Molière
Corrigée, sur l'original de l' auteur,
de toutes les fausses additions
et suppositions de scènes entières,
faites dans les éditions précédentes.

Représentée pour la première fois à Paris,
sur le Théâtre de la salle du Palais-Royal
le 10e février 1673
par la Troupe du Roi.

Le Malade imaginaire, comédie-ballet en trois actes et en prose, représentée pour la première fois le 10 février 1673, au Palais-Royal, avec une musique de Marc-Antoine Charpentier, le rival de Lully, a sans doute été créé pour la cour, comme le laisse penser son prologue. Mais le roi ne le verra que l'année suivante, à Versailles, après la mort de son créateur.

Cette comédie plénière, souvent considérée comme l'une des pièces les plus riches et des plus profondes de Molière, constitue sans aucun doute une somme de son théâtre, et cela en raison de sa thématique (réflexion sur la mort, dénonciation de l'imposture et satire de la médecine), de la présence d'un héros paradoxal (un malade sain) faisant le malheur des siens et obstiné comme ses prédecesseurs dans son obsession, de la virulente satire de certains groupes sociaux, de la présence du courant toujours vivant de la farce, et de cette fantasmagorie propre aux comédies-ballets, qui, entraîne personnages et public dans l'ivresse du chant et de la danse.

L'idée centrale appartient en propre à Molière, lui qui médite depuis toujours sur l'imposture médicale. On sait aujourd'hui, grâce aux magistrales études de Patrick Dandrey , qu'il dispose d'une solide culture médicale, grâce à ses propres lectures, ainsi peut-être qu'à ses relations avec des amis comme Jean Armand de Mauvillain et François Bernier ; de sorte que son approche comique de la médecine est fondée sur une information non seulement riche mais maîtrisée. En outre, toujours selon Patrick Dandrey , Molière a, dans Le Malade imaginaire, une intuition étonnante pour son temps, celle de la spécificité de la vie psychique : le poète y entrevoit ce qu'on nommerait aujourd'hui une névrose obsessionnelle. Et le hasard fait que sa peinture recoupe la réflexion contemporaine d'un médecin anglais, Thomas Sydenham, qui conçoit une nouvelle doctrine pathologique de l'hystérie. Le fait que l'intuition du poète rejoigne la recherche du médecin témoigne de l'extraordinaire profondeur du regard que Molière jette sur son temps, puisqu'il pressent l'effondrement des savoirs anthropologiques anciens et l'émergence de perspectives modernes.

Si le cœur du sujet est parfaitement original, ses thèmes secondaires sont en revanche empruntés à la tradition, de sorte qu'il est difficile d'en identifier les sources : la fausse mort pour savoir la vérité des sentiments, la marâtre qui cherche à détourner la fortune de son mari et à spolier ses enfants, le quiproquo sur l'identité du futur époux de la jeune fille, le déguisement de l'amant en maître de musique, tout cela n'est pas neuf. Enfin, quelques passages épars trahissent diverses réminiscences, ainsi, dans Les Nuées d'Aristophane, le monologue de Strepsiade faisant ses comptes avec un commentaire à chaque opération, qui a pu inspirer celui d'Argan au début de la pièce, comme l'a signalé dès le XVIIIe siècle le père Brumoy .

Le Malade imaginaire jouit d'un ton parfaitement ambigu, qui en autorise une double lecture. C'est assurément une pièce grave, en premier lieu en raison de sa thématique, puisque la mort y est présente partout. " C'est avec elle que tout se joue, écrit André Gide ; l'on se joue d'elle ; on la fait entrer dans la danse [...] ; on la sent qui rode. " Il n'est pas de personnage qui ne l'évoque à un moment ou à un autre : qu'Argan, Béline, les Diafoirus ou le Notaire en parlent, cela n'est guère surprenant. Mais que Toinette, Angélique et la petite Louison (Resp., III, 10, II, 6 et II, 8) même y fassent allusion, voilà qui surprend davantage. Outre ce thème de la mort, l'hypocrisie des notaires, présentés ici comme des casuistes du droit, et surtout l'imposture médicale font l'objet d'une âpre dénonciation. Les attaques contre les médecins relèvent, on le sait, de l'ancienne tradition de la farce et de la Commedia dell'Arte ; en témoigne le simple choix de leurs noms odorants : Purgon, Diafoirus, Fleurant. Que le poète les accuse d'obscurantisme, de conservatisme , de formalisme, de verbalisme - Béralde parle de " pompeux galimatias " et de " roman de la médecine " -, voire de solidarité et de susceptibilité, tout cela n'est pas neuf dans son œuvre ; on peut même penser qu'il va moins loin à cet égard que dans L'Amour médecin, car au moins les Diafoirus et Purgon croient à ce qu'ils font, comme le reconnaît Béralde . En fait, si Le Malade imaginaire est plus radical dans la satire, c'est que Molière s'en prend cette fois à la médecine même, qu'il apparente, dans la cérémonie finale, à une pratique magique ritualisée, régie par une sorte de liturgie immuable. Et l'on a beaucoup glosé sur la fameuse assertion de Béralde :

... les ressorts de notre machine sont des mystères, jusques ici, où les hommes ne voient goutte... (III, 3)

Molière, s'est-on demandé, nie-t-il toute possibilité de progrès à la connaissance médicale ? Si jusques ici signifie dans ce bas monde, il s'agit là d'une condamnation philosophique définitive. Mais si jusques ici signifie simplement jusqu'à ce jour, alors la réplique ne traduit qu'une position provisoire et le poète ne tourne pas le dos à un avenir plus prometteur...

L'atmosphère du Malade imaginaire est sombre, aussi, du fait que bon nombre de figures inquiétantes, de Béline à M. Bonnefoy en passant par les médecins, gravitent autour d'un personnage central lui-même bien peu attachant. Ce bourgeois, passablement riche, et assez près de ses sous, qui a des manières peu raffinées sinon vulgaires, est malade, mais non pas dans son corps, comme il le pense ; c'est son psychisme - son imagination - qui l'enfonce dans une relation obsessionnelle avec la médecine. Il est bien loin d'être aussi sympathique qu'un Monsieur Jourdain, cet égoïste absolu, parfaitement introverti, qui ne fait montre d'aucune affection pour les siens. Loin de les aimer, il les utilise : Béline n'est qu'une garde-malade et sa fille, qu'il veut d'ailleurs méchamment déposséder de son héritage (I, 7), ne l'intéresse que parce qu'elle pourrait faire entrer un médecin dans la famille. Sourd au propos rationnel de ceux qui tendent à le débarrasser de ses lubies et à le mettre en garde, Argan n'est détrompé que grâce au stratagème de Toinette et de Béralde ; c'est à ce prix qu'il ouvre enfin les yeux et reconnaît ceux qui l'aiment vraiment.

Des ressorts profonds qui animent ce héros complexe, Molière, comme à l'accoutumée, ne nous dit rien et l'on peut légitimement forger diverses hypothèses. Il n'est pas impossible qu'il se réfugie, par peur de la mort, dans un état de régression infantile, ce qui lui permet d'abdiquer toute responsabilité, d'être soigné et entouré d'attentions. Peut-être est-il simplement aussi crédule devant les apparences qu'un Orgon face à Tartuffe, et se trouve-t-il aliéné par l'admiration aveugle qu'il porte à la médecine ? Nous croirions enfin plus volontiers que son amour-propre - thème central de la pensée morale de l'époque - le pousse, par le moyen de la maladie, à exercer une sorte de tyrannie sur ceux qui l'entourent, à laisser s'exprimer sa férocité et à ne voir chez autrui que des moyens. Car, enfin, c'est bien à une quête narcissique du moi que se ramène cet excessif et exclusif souci du corps. Dans tous les cas, on ne peut pas dire que ce personnage, qui illustre le versant sombre de la nature humaine, inspire la sympathie ni qu'il suscite la pitié.

Le Malade imaginaire, pièce noire si l'on ne considère que ces éléments textuels, se présente donc comme un sursaut du poète devant le scandale de la maladie et la bêtise de ceux qui prétendent la combattre, comme une volonté d'exorciser la souffrance et la mort par le rire. Comment ne pas voir, dans cette sorte de testament pessimiste, un écho des difficultés que Molière connaît en cette période de sa vie ? Madeleine Béjart, son amie de toujours, est morte en 1671, ainsi que son fils Pierre-Jean-Baptiste. Élomire hypocondre, un pamphlet haineux qui le tourne en ridicule, paraît le 17 février 1672, et de surcroît, il se voit dans une quasi disgrâce, après sa brouille avec Lully après dix ans de collaboration. Enfin, la maladie ne lui laisse plus que de rares moments de répit ; à cinquante et un ans, il est à bout de forces. Comment ne pas voir cette pièce d'un œil sombre, alors qu'elle est à jamais liée pour nous à la mort en scène de son créateur.

Cependant, nous l'avons dit à propos du Bourgeois gentilhomme, il faut éviter, comme on le fait encore trop souvent, de mutiler cette œuvre en ne considérant que son seul texte : il s'agit d'une comédie-ballet, et, à la lumière de cette esthétique, Le Malade imaginaire est aussi une pièce folle. Tout d'abord le thème de la mort, bien que partout présent, y est désamorcé : les menaces de M. Purgon de faire tomber successivement le malheureux Argan de la bradypepsie dans la dyspepsie, puis dans l'apepsie, la lienterie, la dyssenterie, l'hydropisie (III, 5), sont plus comiques qu'impressionnantes, d'autant plus qu'un autre médecin, médecin de théâtre celui-là, puisqu'il s'agit de Toinette déguisée, frappe de nullité le diagnostic de son " confrère ", comme si le théâtre avait ici " vertu d'exorcisme ", et que la mort était ici " tournée en dérision " par le rire.

Le Malade imaginaire témoigne d'une volonté de divertissement qui se manifeste par un dyn amisme exceptionnel. Tout d'abord, les entrées de personnages se succèdent - notamment à l'acte III - sur un rythme soutenu, avec une seule apparition pour les Bonnefoy, Diafoirus, Louison, Fleurant et autres Purgon. La poétique comique de Molière implique un système des faits différent de celui de la tragédie ; et, loin de paraître rapportés, ces sketches s'enchaînent par la grâce du mouvement d'ensemble, car le spectatateur, ivre de mouvement et de rire, n'est plus en état de percevoir la gratuité d'une entrée. Ensuite, la richesse et la variété des effets et des tons qui font voisiner des scènes de pure farce en latin de cuisine avec une longue discussion philosophique, contribuent à ce divertissement. Enfin, la pièce jouit d'une écriture très stylisée, qui re court abondamment aux effets de rythme. On voit Molière mécaniser les échanges comiques de manière encore plus extrême qu'il ne le faisait jusque là ; en quelques répliques, il se libère avec une parfaite maîtrise de tout souci de vraisemblance, comme il le faisait dans Le Bourgeois gentilhomme :

TOINETTE.- Ce sont tous des ignorants : c'est du poumon que vous êtes malade.
ARGAN.- Du poumon ?
TOINETTE.- Oui. Que sentez-vous ?
ARGAN.- Je sens de temps en temps des douleurs de tête.
TOINETTE.- Justement, le poumon.
ARGAN.- Il me semble parfois que j'ai un voile devant les yeux.
TOINETTE.- Le poumon.
ARGAN.- J'ai quelquefois des maux de cœur.
TOINETTE. - Le poumon.

Le mécanisme est ainsi lancé grâce à trois répliques de Toinette, qui se rétrécissent et s'élaguent jusqu'au seul mot fatidique : " le poumon " ; le poète exploite longuement l'effet, puis, au moment où ce ballet de paroles endiablé semble devoir finir, il le relance sur un autre mot, mais selon un même schéma et avec la même frénésie :

TOINETTE.- Le poumon, le poumon, vous dis-je. Que vous ordonne votre médecin pour votre nourriture ?
ARGAN.- Il m'ordonne du potage.
TOINETTE.- Ignorant.
ARGAN.- De la volaille.
TOINETTE.- Ignorant.
ARGAN.- Du veau.
TOINETTE. - Ignorant. (III, 10)

La variété des effets comiques est remarquable. Outre le rire qui naît de la satire des médecins, souvent assimilés à des automates, et des hypocrites avec M. Bonnefoy, le spectateur jouit du comique inhérent au personnage surréel et ubuesque d'Argan, " sorte de gros corps, monstrueusement encombrant, machine à recevoir clystères et purges, à expulser excréments et vents ".

À côté de cela, nombre de plaisanteries éparses, de la veine de la farce, mais aussi d'amusantes allusions, ici aux risques que prend Molière lui-même " d'aller jouer d'honnêtes gens comme les médecins " (III, 3), ailleurs aux mauvaises manières de Lully : " Nous nous serions bien passés de votre impertinent d'opéra " (II, 5), s'écrie Argan. Jamais Le Malade imaginaire ne court le risque de tomber dans la pièce à thèse, car l'œuvre jouit d'un ton euphorique, plein de bonne humeur, propre au genre de la comédie-ballet ; d'autant que quasiment tous les personnages jouent la comédie, depuis les amoureux chantant une pastorale à double sens, jusqu'à Argan qui se prête au stratagème de la fausse mort, sans oublier Thomas Diafoirus qui récite laborieusement un rôle écrit, Louison qui contrefait la morte, Toinette déguisée en homme de l'art, et la dangereuse Béline jouant l'épouse dévouée.

Enfin et surtout, comme pour Le Bourgeois gentilhomme, Molière conçoit ici une structure en crescendo qui marque métaphoriquement l'enfoncement progressif d'Argan dans son obsession ainsi que la pression de plus en plus forte que les différents partis exercent sur lui, héros solitaire au début et finalement entouré de quarante-six figurants. La nature des intermèdes musicaux, de mieux en mieux intégrés à l'histoire jusqu'à la cérémonie finale, con court également à cet effet. En entraînant le public dans une sorte d'ivresse propre aux comédie s-ballets, la fantasmagorie de ce dernier intermède contrebalance la gravité thématique du texte.

Ainsi cette pièce présente une variété de tons exceptionnelle, puisqu'on y voit cohabiter les effets les plus divers, sinon les plus opposés, depuis les lazzi parfaitement triviaux jusqu'aux discussions les plus graves touchant à la médecine. Cette véritable gageure dramatique n'est possible que par la virtuosité de l'écriture, qui seule permet d'éviter la disparate et de conférer au texte un liant parfait.

Arrêtons-nous par exemple un instant sur l'acte III, où le poète parvient à insérer une longue et sérieuse discussion de Béralde et d'Argan sur la médecine sans entacher l'atmosphère de fantaisie qui domine dans toute la fin de la pièce. Et inversement, il réussit à faire en sorte que le contexte de farce et de dérision ne nuise pas à la portée du propos. Pour cela, il re court à divers procédés qui lui permettent d'éviter les répliques de nature monolithique qui tireraient trop nettement le ton vers le farcesque ou le pathétique : Béralde prononce ainsi des répliques de nature mixte, pourrait-on dire, contenant, à côté d'une assertion sérieuse, soit une plaisanterie, soit un trait ironique qui en atténue la brutalité. Ainsi, quand le raisonneur conteste la gravité de l'état dans lequel Argan se complaît, c'est déjà sur le ton de l'humour qu'il le fait :

Est-il possible que [...] vous vouliez être malade en dépit des gens et de la nature ?

Et quand il veut prouver le bien-fondé de cette assertion " criminelle ", c'est encore au moyen d'une plaisanterie qu'il reprend :

Une grande marque que vous vous portez bien, et que vous avez un corps parfaitement bien composé, c'est qu'avec tous les soins que vous avez pris, vous n'avez pu parvenir encore à gâter la bonté de votre tempérament, et que vous n'êtes point crevé de toutes les médecines qu'on vous a fait prendre.

S'il est question des médecins, Béralde ironise sur leur ignorance en feignant d'abord de leur reconnaître quelque savoir, ce que la suite de la réplique dément aussitôt :

ARGAN.- Les médecins ne savent donc rien, à votre compte ?
BÉRALDE.- Si fait, mon frère. Ils savent la plupart de fort belles humanités, savent parler en beau latin, savent nommer en grec toutes les maladie s, les définir et les diviser ; mais, pour ce qui est de les guérir, c'est ce qu'ils ne savent point du tout.

Quand il accuse explicitement les médecins d'être soit des imbéciles, soit de parfaits cyniques - cruelle alternative aux yeux d'Argan ! -, la chute de son dis cours, qui ramène ce triste constat au personnage fictif de Monsieur Purgon, tend à résorber en un vaste éclat de rire la violence satirique du propos :

C'est qu'il y en a parmi eux qui sont eux-mêmes dans l'erreur populaire, dont ils profitent, et d'autres qui en profitent sans y être. Votre Monsieur Purgon, par exemple, n'y sait point de finesse : [...] c'est de la meilleure foi du monde qu'il vous expédiera, et il ne fera, en vous tuant, que ce qu'il a fait à sa femme et à ses enfants, et ce qu'en un besoin il ferait à lui-même.

Enfin, quand Argan pose la question cruciale à son frère, " Vous ne croyez donc point à la médecine ? ", Béralde réplique, non sans humour :

Non, mon frère, et je ne vois pas que, pour son salut, il soit nécessaire d'y croire.

Tout le sel de cette réponse réside, on le voit, dans ces trois mots : pour son salut, qui accusent finement le malade imaginaire d'être dévot en médecine.

Il en va de même dans la façon dont Molière amène un sujet grave. Ainsi, quand il s'agit de condamner de façon explicite la pratique médicale, Molière articule indirectement ce thème, évoqué comme par accident, à la faveur d'une amusante digression sur son propre théâtre :

BÉRALDE.- Moi, mon frère, je ne prends point à tâche de combattre la médecine ; et chacun, à ses périls et fortune, peut croire tout ce qu'il lui plaît. Ce que j'en dis n'est qu'entre nous, et j'aurais souhaité de pouvoir un peu vous tirer de l'erreur où vous êtes, et, pour vous divertir, vous mener voir sur ce chapitre quelqu'une des comédies de Molière.
ARGAN.- C'est un bon impertinent que votre Molière avec ses comédies, et je le trouve bien plaisant d'aller jouer d'honnêtes gens comme les médecins.
BÉRALDE.- Ce ne sont point les médecins qu'il joue, mais le ridicule de la médecine.

Tout cela, on le voit, tend à désamorcer la gravité du sujet, et une telle scène, qui aurait pu rapidement tourner à la tribune - la mort du théâtre ! -, devient chez Molière un échange animé et amusant, durant lequel aucune disparate de ton ne vient troubler le plaisir du spectateur dans son adhésion à la fiction dramatique.

Il n'est pas exagéré de dire que l'histoire du Malade imaginaire est celle d'une trahison ; dès le XVIIe siècle, des raisons matérielles - les frais entraînés par les représentations - font qu'on limite la musique et la danse , de sorte que la féérie disparaît. Cet appauvrissement altère gravement le ton et, par là, le sens profond de cette comédie complexe qui devient une sorte de drame domestique. La postérité oscillante du rôle en témoigne : on interprète tantôt Argan comme un personnage sain et gai, ce que faisaient La Thorillière au XVIIe siècle ou Antoine, plus près de nous ; tantôt comme un homme grave ou agonisant, conception héritée du XIXe siècle, où l'on voulait absolument retrouver l'homme dans l'œuvre et donc l'agonie de Molière dans celle d'Argan. Cette pièce exceptionnelle, l'une des plus jouées de notre théâtre, peut-être parce qu'elle stimule plus qu'une autre l' imagination des metteurs en scène , faisait l'admiration d'André Gide :

C'est elle qui me paraît la plus neuve, la plus hardie, la plus belle - et de beaucoup. [...] Chaque phrase est telle que l'on n'en pourrait changer, sans l'abîmer, un mot. Elle atteint sans cesse une plénitude admirable ; musclée comme les athlètes de Puget ou les esclaves de Michel-Ange et comme gonflée, sans enflure, d'une sorte de lyrisme de vie, de bonne humeur et de santé .

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Par Monsieur de MolièreCorrigée, sur l'original de l' auteur,de toutes les fausses additionset suppositions de scènes entières,faites dans les éditions précédentes. Représentée pour la première fois à Paris,sur le Théâtre de la salle du Palais-Royalle 10e février 1673par la Troupe du Roi.

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capsule pédagogique   la comédie ballet

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Le Bourgeois gentilhomme Marche pour la cérémonie des Turcs

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Les Amants Magnifiques - Interview Vincent Tavernier 2/2

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Les Amants Magnifiques - Interview Marie-Geneviève Massé

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Découvrez les photos prises pendant le festival de théâtre des Récréâtrales de Ouagadougou par les quelques chanceux du Grand T qui ont pu y partir fin octobre... La bonne nouvelle, c'est que l'édition nantaise de ce festival aura finalement lieu du 22 juin au 2 juillet 2021 à Nantes ! Et ça, c'est bien !

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Découvrez les photos prises pendant le festival de théâtre des Récréâtrales de Ouagadougou par les quelques chanceux du Grand T qui ont pu y partir fin octobre... La bonne nouvelle, c'est que l'édition nantaise de ce festival aura finalement lieu du 22 juin au 2 juillet 2021 à Nantes !

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Des mots du baroque   la basse continue ou le continuo

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Le Malade imaginaire, H. 495, Premier intermède: Fantaisie avec les interruptions. "Quelle...

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Prologue

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MA Charpentier | H495 Le Malade Imaginaire - 1/5 Eglogue en musique en danse

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(italien commedia dell'arte, comédie de l'art)
commedia dell'arte
Genre théâtral né au xvi e s. mais ainsi nommé au xviii e s., reposant sur l'improvisation d'acteurs souvent masqués.

Ingéniosité, naïveté, ruses et travestissements sont les principaux ingrédients de la commedia dell'arte (" comédie de métier "), qui a remporté un vaste succès en Europe, du xvi e au xviii e s. Connue jusqu'au xviii e s. sous le nom de " comédie d'histrions ", " comédie improvisée " ou " comédie à l'impromptu ", cette forme théâtrale (→ théâtre) est née en Italie à l'initiative des hommes de théâtre qui cherchaient à se démarquer à la fois du théâtre littéraire et du dilettantisme des comédiens de l'époque de la Renaissance.

Les personnages de ce type de comédie seraient issus des atellanes, comédies latines du iii e s. avant J.-C., qui développaient de courtes fables improvisées à partir d'un schéma très simple. Polichinelle, le plus complexe d'entre eux, trouverait ses ancêtres en Maccus et en Buccus : alors que Maccus, surnommé " le Coq ", se faisait remarquer par ses grosses mâchoires, ses joues flasques et son habitude de pépier et de se déplacer comme un poussin, Buccus, ou " Bouche en tirelire ", se distinguait par une bouche énorme et un gros ventre. Le mime blanc (mimus albus), lui, avec son ample chemise blanche resserrée à la taille par une ceinture, serait à l'origine du personnage de Pedrolino, notre Pierrot.

1. L'art de l'improvisation

Les gestes et le jeu corporel, qui priment sur le texte et le décor, s'accompagnent de dialogues pour une large part improvisés sur un canevas. En fait, il semble que les comédiens aient appris par cœur des pans entiers des scénarios issus de nouvelles, de comédies antiques et d'œuvres littéraires relatant des faits historiques. Certains de ces textes furent publiés pour la première fois en 1611, c'est-à-dire un siècle après l'émergence du genre : ils s'articulent autour de situations conventionnelles, qui aboutissent immanquablement à un dénouement heureux. Les mariages contrariés, mais inévitables, et l'éternel conflit des générations, qui en constituent les thèmes principaux, servent de prétextes à des échanges vifs, à des propos souvent obscènes et à des scènes de bastonnade.

Pour raviver l'attention du public, le spectacle était ponctué de lazzi, intermèdes comiques sans rapport avec l'intrigue (par exemple, un comédien faisait semblant d'attraper des puces et de les manger). Des numéros de danse et d'acrobatie ainsi que des morceaux de musique vocale et instrumentale étaient appelés également à placer la pièce, généralement précédée d'un prologue et coupée d'entractes, dans un climat d'allégresse et de gaieté.

2. Les personnages

Jeunes amants, valets malicieux, étudiants candides, marchands cupides, soudards, vieillards libidineux et avares, les personnages truculents qui peuplent la commedia dell'arte sont souvent issus du théâtre du Moyen Âge.

2.1. Arlequin

Il appartient, comme Scapin et Polichinelle, à la famille des Zanni, c'est-à-dire des valets, les plus populaires des personnages comiques de la commedia dell'arte. De tempérament dynamique, Arlequin est un meneur de l'intrigue, rusé, spirituel et railleur, qui ne cesse de brouiller les cartes. Son costume - initialement la tenue de travail des paysans méditerranéens en cotte de toile grossière - est le symbole de la pauvreté. Mais il se couvre progressivement de pièces colorées. On prêtait à cet habit bariolé le pouvoir magique de faire éclore les fleurs et de mûrir les fruits : Arlequin hérite ainsi des pouvoirs de Dionysos, dont le nom est associé aux débuts du théâtre antique.

Mais, avec son masque noir, aux traits grossiers - qui à l'origine était hérissé de poils et orné d'une protubérance rouge au front -, avec sa voix de fausset, ses pétarades émises parfois à l'aide d'une poire spéciale, avec son pas trépidant dérivé de la danse macabre, Arlequin n'est pas seulement un personnage primaire et obscène, c'est un être diabolique qui a rapport avec l'outre-tombe.

Pour en savoir plus, voir l'article Arlequin.

2.2. Polichinelle

Proche d'Arlequin par ses origines démoniaques signifiées par sa difformité physique (un nez rouge, crochu, et deux bosses), Pulcinella (probablement de pulcino, " poussin " en italien) parle d'une voix nasillarde, obtenue par un petit objet en os ou en métal placé dans la bouche. Comme Arlequin, Polichinelle se déguise, se masque, mime son maître et le caricature en s'inspirant des animaux de basse-cour. De Naples à Londres, en passant par Paris, son costume a connu de nombreuses variantes.

À Naples, Pulcinella est un portefaix d'origine paysanne, un coureur de filles. À Paris, Polichinelle est perruqué, poudré, jaboté, vêtu de rouge et d'or comme un aristocrate ; il est fripon, voleur, spéculateur, noceur. Bossuet - l'illustre théologien et évêque de Meaux - le proscrit l'année de la révocation de l'édit de Nantes (1685) : il écrit au procureur du roi pour le prévenir que Polichinelle le gêne dans son action en faveur des valeurs catholiques. À Londres, Punch - apparu à Covent Garden au milieu du xvii e s. - s'engouffre dans la tradition des moralités jouées dans les églises. Il représente alors la méchanceté gratuite, tuant sans raison son enfant, sa femme, Judy, le gendarme, le bourreau, le diable, et même la Mort.

2.3. Scapin

C'est aussi un valet, originaire de Bergame, comme son compagnon Arlequin. Son masque fruste, son gros nez, ses lèvres épaisses, ses yeux qui louchent lui donnent un air inquiétant.

2.4. Pantalon

Marchand avisé, il est cependant mêlé à de médiocres intrigues amoureuses. Avec son ample manteau et ses pantoufles noires, ses chausses et son chapeau rouges, c'est un personnage qui fait rire par sa balourdise. Dans la dynamique simpliste des scénarios de la commedia dell'arte, où il parle le dialecte vénitien, il ménage un suspense qui fait rire. Avare, soupçonneux, prudent, parfois naïvement confiant, grondeur, mais aussi bonhomme, il porte un masque à long nez, à moustaches et à barbiche.

2.5. Le Docteur

Proche de Pantalon, il est aussi père de famille et témoigne des mêmes défauts, mais son rôle est plus statique. Son costume est la caricature des vêtements que portaient les docteurs bolognais : tout de noir vêtu à l'exception d'un col blanc, il est coiffé d'un chapeau de feutre, noir lui aussi, à bord immense.

2.6. Matamore

Il veut être pris pour ce qu'il n'est pas : un brave. Ce qui le caractérise, c'est l'emphase. Son costume est une caricature des vêtements militaires.

2.7. Pierrot

L'amoureux au visage blanc porte la plupart du temps un demi-masque de cuir (fabriqué à Venise), qui permet au comédien une diction plus naturelle.

3. L'influence de la commedia dell'arte sur le théâtre français

Depuis le xiii e s., qui a vu la réhabilitation des mimes et des jongleurs, le terrain était prêt, en France, pour accueillir les influences italiennes dans le cadre du théâtre de la Foire, qui se tint, jusqu'à la Révolution, sur les foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

3.1. Les personnages adaptés : de Turlupin à Tabarin

Les personnages caractéristiques de la commedia dell'arte donnèrent naissance en France à quelques variantes d'emblée fort appréciées par le public.

C'est Henri Le Grand, mort en 1637, qui créa le rôle de Turlupin, personnage qui exaltait l'outrance au détriment du naturel. Préférant l'usage de la farine à celui du masque, Robert Guérin inventa Gros-Guillaume, personnage que les estampes montrent planté au milieu de la scène, inerte, les mains derrière le dos soulignant l'irrésistible rondeur de sa bedaine.

Hugues Guéru est le père de Gaultier-Garguille, qui s'est rendu célèbre par sa souplesse et par ses chansons. Quant à Bertrand Hardouin de Saint-Jacques, il est le créateur de Guillot-Gorju, au début du xvii e s. : cet ancien médecin, vêtu des plus extravagantes défroques, fondait son personnage sur les effets comiques du vocabulaire médical de son temps.

Tabarin, reconnaissable à son invraisemblable chapeau mou et à l'ingéniosité bouffonne de ses questions " tabarinesques ", est l'un des plus célèbres personnages français issus de la commedia dell'arte, tout comme Dame Cigogne, Bruscambille et Jean Farine. Identifiés avec leurs interprètes et non avec leurs masques, ils n'ont pas survécu aux acteurs qui les avaient incarnés.

3.2. Les succès en France

Les Comédiens-Italiens, venus avec Catherine de Médicis, triomphaient dans leurs improvisations à l' Hôtel de Bourgogne, mais ils en furent chassés en 1697, pour avoir égratigné dans une pièce Mme de Maintenon. Revenus en 1716, sous la Régence, ils s'adaptèrent alors à un répertoire nouveau, moins fondé sur la repartie et le comique de geste.

Cependant, outre des auteurs italiens comme Goldoni , Regnard, Molière et Marivaux subirent eux aussi l'influence de la commedia dell'arte et de la technique de jeu élaborée des Comédiens-Italiens.

Molière

Au début de sa carrière d'auteur dramatique, Molière avait esquissé une typologie qui s'apparentait étrangement à celle de la commedia dell'arte. Même s'il abandonna ce projet au profit d'une élaboration psychologique plus poussée, il ne négligea pas l'apport de la commedia dell'arte, en particulier dans les Fourberies de Scapin (1671), une farce au rythme débridé.

Marivaux

Bon nombre de pièces de Marivaux ont été écrites pour les Comédiens-Italiens. Leur jeu, fondé sur une excellente formation d'acteurs, ne pouvait manquer de séduire un auteur qui apportait la poésie, l'originalité, la subtilité des caractères à des postures convenues. La commedia dell'arte se transforma alors : elle passa du masque au visage, et de la farce à la vraisemblance psychologique. Arlequin poli par l'amour (1720) est la pièce qui se réfère le plus directement à la commedia dell'arte, dans la mesure où elle propose des divertissements, des airs à danser, des chansons et toute une série de mimiques expressives, qui devaient d'ailleurs faire oublier que les Comédiens-Italiens possédaient parfois mal le français. De plus, chez Marivaux les masques ne sont plus " en dur ", en cuir, manipulables et séparés de l'acteur : ils sont constitutifs du texte sous forme de conventions, de faux-semblants sociaux. En fait, Marivaux s'emploie à percer à jour les mensonges - les masques - et à isoler des moments de vérité, qui dénoncent, à leur tour, la comédie humaine.

4. Déclin et renaissance de la commedia dell'arte

4.1. Un retour en grâce au xx e siècle

Quand la commedia dell'arte passe du " type " au personnage, du schématisme originel à l'approche psychologique et du jeu stylisé au texte élaboré, elle se dilue dans le théâtre d'auteur, qui emprunte son ton ludique pour traiter des sujets d'une extrême gravité.

Toutefois, dans la seconde moitié du xx e s., un certain nombre d'artistes, tels Jacques Copeau, Léon Chancerel, Jacques Lecoq (1921-1999), Ferrucio Soleri ou Dario Fo (prix Nobel de littérature, 1997), redécouvrirent la commedia dell'arte, la vertu de l'improvisation, le pouvoir du geste : cette forme de théâtre continue ainsi à vivre, d'une part, à travers la pièce de Goldoni Arlequin, serviteur de deux maîtres - représentée régulièrement sur toutes les scènes d'Europe - et, d'autre part, à travers des types qui resurgissent dans le théâtre contemporain.

4.2. La survie des personnages

Les " types " populaires de la commedia dell'arte se fixent - et en meurent - dans des poupées destinées aux enfants. Polichinelle et Arlequin deviennent ainsi des figures de bois et de chiffon, ou encore des pantins, jouets inoffensifs, imitant la prodigieuse souplesse des comédiens qui les avaient incarnés au théâtre. Quant à Pierrot, il connut un ultime sursaut de vie grâce aux pantomimes de Deburau au théâtre des Funambules, à Paris, au milieu du xix e s.

Dans les défilés de carnaval resurgissent également certains personnages de la commedia dell'arte, qui y retrouvent non seulement leurs costumes, mais aussi leurs masques. Alors qu'au carnaval de Schwyz, en Suisse, Arlequin figure parmi les danseurs, ailleurs il est généralement chargé d'ouvrir les festivités et de frayer un passage au milieu de la foule des spectateurs. Il partage cette fonction avec Polichinelle, étrange figure androgyne qui porte sur la partie inférieure du corps un mannequin de tissu qui a l'apparence d'une vieille femme.

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commedia dell'arte italien commedia dell'arte comédie de l'art - LAROUSSE

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Genre théâtral né au XVIe s mais ainsi nommé au XVIIIe s reposant sur l'improvisation d'acteurs souvent masqués Ingéniosité naïveté ruses et travestissements sont les principaux ingrédients de la commedia dell'arte comédie de métier qui a remporté un vaste succès en Europe du XVIe au XVIIIe s Connue jusqu'au XVIIIe s sous le nom de comédie d'histrions comédie improvisée...

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Le Malade imaginaire - Lumni | Enseignement

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Représentation du Malade imaginaire mise en scène par Jean-Marie Villégier et filmée au théâtre du Châtelet en mars 1990. Cette version de l'ultime comédie de Molière est celle qu'il avait imaginée en 1673 et dont Marc-Antoine Charpentier avait écrit la musique.

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Philharmonie à la demande : la bibliothèque numérique de la Cité de la musique - Philharmonie de Paris. 70 000 ressources musicales à explorer et découvrir.