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"I sogni son desideri" diceva la Cenerentola della Disney, e forse perfino Freud sarebbe stato d'accordo. Quel che Cenerentola taceva, però, è che la maggior parte dei sogni non è che un sintomo di desideri irrealizzati o irrealizzabili. La letteratura è, secondo molti, la battaglia che un personaggio (e con lui l'autore) fa per realizzare un desiderio. È un tentativo di realizzare i sogni. Non ci credete? Provate a pensarci su. Prendiamo una delle più grandi storie d'amore mai finite sulla pagina, I promessi sposi: è una formidabile parabola sul desiderio, perché pone al centro la sacrosanta voglia che hanno Renzo e Lucia di sposarsi e la volontà, uguale e contraria, di chi glielo vuole impedire. Da questo scontro di sogni, che sembrano ora irrealizzabili ora possibili a seconda dello sviluppo dei rapporti tra i personaggi, scaturisce la trama del romanzo; su questi desideri contrapposti (vogliamo sposarci/non vogliamo che vi sposiate) si formano e agiscono le personalità dei due protagonisti, di fra' Cristoforo, dell'Innominato, di don Rodrigo. Tutto ruota attorno a un sogno d'amore. Prendiamo una qualunque storia di pirati: da che cosa è mossa? Dal desiderio, a volte malsano, di impossessarsi di impareggiabili ricchezze o di salvare bellissime fanciulle. E i gialli? I thriller? Che cosa sta al centro delle storie dove sono in scena un assassino, una vittima e un ispettore che deve risolvere il caso? Il desiderio di scoprire la verità, di trovare le prove del delitto, insomma di fare giustizia.

L'oggetto del desiderio
Il motore di ogni storia che raccontiamo o che leggiamo è dunque il desiderio o, in senso più ampio, il sogno. Questa affermazione, che può risultare bizzarra, è così vera che in narratologia esiste addirittura una categoria che la sancisce: la categoria dell' oggetto del desiderio. Che cos'è l'oggetto del desiderio? È un bene materiale (per esempio il tesoro nascosto su un'isola misteriosa in una storia di pirati), una condizione morale, la volontà di conquistare qualcosa (uno stato sociale, per esempio: al centro di Il rosso e il nero di Stendhal c'è la volontà del protagonista, Julien Sorel, di diventare "qualcuno") o qualcuno (come nel caso di I promessi sposi). L'oggetto del desiderio è qualcosa che, all'inizio di ogni racconto, manca e che per questo il protagonista desidera: la sua storia, dunque, sarà la sequenza di eventi, azioni, incontri, delusioni e conflitti che il protagonista affronta per soddisfare il proprio desiderio. Provate a pensare a una storia, una storia qualsiasi che vi hanno raccontato o che avete visto o letto; provate a pensare a quale sia il suo centro, la cosa che mette in moto gli avvenimenti, che fa incontrare o scontrare i personaggi: è qualcosa che vogliono, o desiderano. Sempre. Ci sono naturalmente varie gradazioni di desiderio o di sogno, varie intensità: per Renzo e Lucia il matrimonio diventa una questione di vita o di morte; in Hunger Games, l'oggetto del desiderio di Katniss Everdeen è, prima di ogni altra cosa, sopravvivere; nella serie di film dedicati a Iron Man, l'oggetto del desiderio di Tony Stark è, oltre a sconfiggere i cattivi, porre rimedio a un danno che lui stesso ha combinato: ha venduto armi in tutto il mondo e queste armi sono state usate per fare il male. Ora lui userà la sua ricchezza e la sua tecnologia avanzatissima per costruire un'arma che porti pace e non guerra; e così via. Ogni storia esiste perché mossa da un desiderio, da un sogno e, di conseguenza, ogni personaggio è qualcuno che, all'inizio, sente una mancanza, un vuoto che vuole colmare. Il "come" questo vuoto verrà colmato è la storia che stiamo leggendo o guardando.
Una narrazione al quadrato
Ma si parlava di sogni: essi non sono soltanto un motore narrativo o una categoria narratologica. Sono spesso parte integrante della narrazione, sono l'argomento di cui molta letteratura parla direttamente. Molti studiosi e scrittori sostengono che il primo romanzo moderno - l'autentica matrice da cui sono scaturiti i successivi quattro secoli di letteratura - sia il Don Chisciotte. Lo scrisse nell'arco di dieci anni (1605-1615) lo spagnolo Miguel de Cervantes, scrittore avventuriero che, nella sua vita, fu anche soldato e partecipò alla battaglia di Lepanto (1571), durante la quale perse l'uso della mano sinistra; in seguito, fu venduto come schiavo ad Algeri e visse in quella condizione per almeno cinque anni; fu scomunicato per ben due volte, fece bancarotta, fu incarcerato e sospettato di un omicidio che non aveva commesso. Si placò agli albori del 1600, quando si stabilì a Madrid e cominciò a immaginare le tragicomiche avventure di un sedicente cavaliere, Don Chisciotte della Mancha, e del suo pacioso scudiero, Sancho Panza. Don Chisciotte è un uomo che ha letto per tutta la vita romanzi cavallereschi: li ha letti fino a impazzire e a credersi l'ultimo della schiatta dei grandi cavalieri. Così, s'inventa cavaliere errante, prende un ronzino che per lui è un destriero, e parte per attraversare la Spagna in cerca di duelli e avventure. Sa che ogni cavaliere deve avere un amore, una dama da salvare e da cantare: la individua in Aldonza Lorenzo, una contadinotta sua vicina, che viene da lui chiamata Dulcinea del Toboso. Durante i suoi viaggi, Don Chisciotte la canta, la sogna, la sospira, anche se nella realtà l'ha solo intravista. Ma non è importante: importante è il suo sogno d'amore. Storia malinconica e irresistibile, insieme comica e avventurosa, il Don Chisciotte segue a lungo il suo protagonista raccontando di improbabili duelli con garzoni e bottegai, poste a osterie scambiate per castelli, beffe, scambi di persona: Don Chisciotte è un uomo che vive in un mondo parallelo, una Spagna di fantasia che egli ha derivato dai libri che ha letto e dalla sua follia. Ma è anche, allo stesso tempo, un uomo che sogna: il romanzo non è che il lungo racconto delle sue immaginazioni, il protocollo di una fuga dalla realtà dentro un mondo parallelo. Dunque, riassumiamo: il desiderio, il sogno, sono la spinta propulsiva di ogni narrazione; il primo e fondamentale romanzo della modernità è la storia dei sogni (e dei deliri) di un uomo: in pratica, è una narrazione al quadrato.
Il ruolo dei sogni
Diceva lo scrittore argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) che i sogni sono il genere letterario più antico: tanto antico e importante che egli dedicò al tema addirittura un libro, intitolato Libro di sogni (1976), in cui provò a costruire una "storia generale dei sogni e degli incubi", per la quale ripropose alcuni suoi racconti, ma indagò anche opere fondamentali della letteratura universale come L'epopea di Gilgamesh (III millennio a.C.) o Il sogno della camera rossa (1792) Secondo Borges, il sogno è parente stretto della letteratura, perché entrambi hanno a che fare con l'immaginazione, con la creazione di una realtà altra, parallela, rispetto a quella in cui viviamo. Gli scrittori fanno di giorno ciò che tutti quanti facciamo di notte: inventano mondi. Per spiegare questa parentela così stretta tra scrittura e sogno, in una conferenza tenuta nel 1977 e intitolata L'incubo, Borges fece un esempio molto semplice: "Supponiamo che io sogni un uomo (...) e che poi, immediatamente, sogni l'immagine di un albero. Al risveglio, posso conferire a questo sogno così semplice una complessità che non gli appartiene: posso pensare che ho sognato un uomo che diventa albero, che era un albero. Modifico i fatti, e ho già iniziato a creare delle trame fittizie". Eccola la parentela. Romanzi, film, serie tv sono pieni di sogni, tanto pieni che proporre degli esempi sarebbe non solo arbitrario, ma inevitabilmente anche limitato. Proviamo allora a rispondere a una domanda: perché i personaggi delle opere di finzione (che dunque appartengono già a mondi fittizi) sognano, ossia escono dalla realtà fittizia in cui si muovono per entrare in una realtà ancora più fittizia? Viene in mente subito La metamorfosi di Kafka, di cui abbiamo già parlato qui. Vi ricordate come comincia? Comincia dicendo che Gregor Samsa, il protagonista, si ritrova trasformato in un insetto svegliandosi dopo aver fatto sogni inquieti. Non conosciamo i sogni di Gregor: ne sappiamo solo la qualità. Del resto, la realtà in cui si trova immerso al risveglio è essa stessa un sogno, un incubo assurdo. Ma ciò che conta per il nostro discorso è che questa realtà d'incubo ha origine nei sogni. Più semplicemente di quanto avviene in Kafka, in molti romanzi gli scrittori utilizzano i sogni come metafora della condizione di un personaggio. Come avviene a tutti noi qui nella realtà, spesso i sogni dei personaggi delle opere di finzione sono personificazione delle angosce o delle speranze di chi sogna. Sono, a volte, commenti a ciò che è accaduto nelle pagine precedenti o premonizioni: i personaggi sognano il loro futuro. Succede anche a noi ma, ovviamente, a differenza di quanto avviene nella realtà, quando dentro un libro o un film un sogno accade il suo significato metaforico è quasi sempre immediatamente comprensibile per chi legge: il personaggio X ha sognato la cosa Y perché dieci pagine fa gli è capitata la cosa Z. Il rapporto di causa-effetto tra gli eventi della vita del personaggio e i suoi sogni è evidente. Facciamo, prima di chiudere, un esempio:
Nel sogno da cui si era svegliato vagava in una caverna con il bambino che lo guidava tenendolo per mano. Il fascio di luce della torcia danzava sulle pareti umide piene di concrezioni calcaree. Come viandanti di una favola inghiottiti e persi nelle viscere di una bestia di granito. Profonde gole di pietra dove l'acqua sgocciolava e mormorava. I minuti della terra scanditi nel silenzio, le sue ore, i giorni, gli anni senza sosta. Poi si ritrovavano in una grande sala di pietra dove si apriva un lago nero e antico. E sulla sponda opposta una creatura che alzava le fauci grondanti da quel pozzo carsico e fissava la luce della torcia con occhi bianchissimi e ciechi come le uova dei ragni. Dondolava la testa appena sopra il pelo dell'acqua come per annusare ciò che non riusciva a vedere. Rannicchiata lì, pallida, nuda e traslucida, con le ossa opalescenti che proiettavano la loro ombra sulle rocce dietro di lei. Le sue viscere, il suo cuore vivo. Il cervello che pulsava in una campana di vetro opaco. Dondolava la testa da una parta all'altra, emetteva un mugolio profondo, si voltava e si allontanava fluida e silenziosa nell'oscurità.
È un brano tratto da La strada, romanzo apocalittico che lo scrittore americano Cormac McCarthy ha pubblicato nel 2006. È la storia di un padre e un figlio che tentano di sopravvivere in un mondo dove una catastrofe forse nucleare (l'autore non ce lo dice mai) ha distrutto ogni cosa (le città, quasi ogni forma di vita che non sia umana), ma soprattutto ha costretto gli uomini a tornare a uno stadio primitivo: la loro occupazione principale è quella di procacciarsi il cibo, scaldarsi, difendersi dagli altri uomini - molti dei quali, in questa violentissima e disperata lotta per la vita, sono diventati selvaggi, addirittura cannibali. Il romanzo segue padre e figlio mentre percorrono una lunga strada che li porterà al mare, dove sperano di poter cominciare una vita meno brada, ascolta i loro discorsi, li vede lottare con altri uomini per non essere uccisi. È un mondo desolato, non c'è elettricità, acqua, niente. Il padre, disilluso e malato, cerca di proteggere il figlio, di non fargli sapere tutto ciò di cui sono capaci gli uomini; il figlio, invece, è ora spaventato ora convinto di poter trovare un posto migliore dove vivere. Ecco, in queste condizioni, ogni tanto padre e figlio sognano: quello che abbiamo riportato è un sogno del padre. È terribile, ed è ovviamente una metafora di quello che sta loro accadendo e, soprattutto, della paura e della disillusione del padre: c'è una caverna buia, lunga, inospitale, che porta a un'enorme caverna dove vive un mostro cieco - cieco come sono diventati gli uomini. È una creatura primitiva, stolta, ed è fatta di vetro: dietro la sua pelle, il padre che sogna vede gli organi, come succede in certi invertebrati la cui pelle è trasparente. È a questo che sono ridotti gli esseri umani: a bestie immonde per le quali contano soltanto i bisogni elementari. È un sogno che commenta la condizione disperata in cui si trovano i protagonisti, ne è metafora e immagine indimenticabile. E tuttavia, in questa situazione estrema, anche per il padre e il figlio c'è un desiderio (solo il padre sa che è forse irrealizzabile): vedere il mare, ricominciare, trovare magari qualche uomo buono con il quale condividere un pezzo di strada. Crediti immagini Apertura: Collage delle incisioni realizzate da Gustave Doré e dedicate a Don Chisciotte ( Wikimedia Commons) Box: Il matrimonio tra Renzo e Lucia ( Wikimedia Commons)

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Dal sogno al desiderio dal desiderio al sogno

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Il sogno è uno straordinario motore narrativo: molte delle più grandi storie scritte e narrate partono da un desiderio, o da un sogno da realizzare di un personaggio (e spesso, anche di un autore). Andrea Tarabbia ci porta nel mondo letterario dei sogni scorrendo come le opere di Cervantes, Borges, Kafka e McCarthy abbiano utilizzato e narrato il sogno.

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Non avevo tempo di essere la musa di nessuno... Ero troppo occupata a ribellarmi alla mia famiglia e imparare a essere un'artista. [Leonora Carrington]

Sogni, miti, esoterismo, alchimia, agli occhi di Leonora Carrington niente ha confini, tutto si trasforma in arte.

Nasce il 6 aprile 1917 nel Lancashire, a nord-ovest dell'Inghilterra, in una famiglia agiata. Il padre Harold Carrington è un magnate del tessile tra i più ricchi della zona e la madre, Maureen Moorhead - di origini irlandesi - è figlia di un medico.

È proprio l'Irlanda, attraverso racconti di fate e antichi re celtici, a ispirarla sin da bambina. La nonna materna e la tata, entrambe irlandesi, sono per lei generose cantastorie di un immaginario suggestivo e pieno di simboli. È il primo contatto con quel mondo soprannaturale tanto amato da Leonora e protagonista di tutta la sua arte.

Accanto alle fiabe e ai miti, un altro mondo più tangibile - ma non per questo meno attraente - cattura l'interesse della piccola Leonora: il mondo animale. Lo zoo di Blackpool è il suo luogo preferito e ne diventa presto un'assidua visitatrice:

In quel periodo ero solita andare al parco zoologico. Vi andavo tanto spesso che conoscevo più gli animali che le bambine della mia età.

L'unione profonda tra l'essere umano e l'animale è un tema ricorrente nella sua arte. Il cavallo e la iena diventano per lei delle guide spirituali e incarnazioni del suo mondo interiore e istintivo:

Ognuno di noi possiede un'anima animale... Ognuno di noi ha un proprio bestiario interiore.

Bizzarra e intelligentissima con abilità particolari - capace di scrivere con entrambe le mani e anche al contrario - già da bambina disegna i protagonisti dei suoi sogni.

L'eterno conflitto con la figura paterna e la critica nei confronti degli ideali alto borghesi della sua famiglia e della società dell'epoca, la spingono a ribellarsi. Molto presto inizia a collezionare una lunga serie di espulsioni da vari collegi, prima di riuscire a trovare la sua vocazione nelle Accademie d'arte.

Dopo i cinque anni di formazione a Firenze, presso l'Accademia internazionale del disegno, torna a Londra per iscriversi nel 1935 alla Chelsea College Art and Design. Sono i tempi in cui inizia ad avvicinarsi alla lettura di testi esoterici.

Nel 1936 l'ammissione alla nuova Ozenfant Academy of fine Arts di Kensington cambia la sua vita: appena diciannovenne ha l'opportunità di imparare nuove tecniche e l'uso di nuovi materiali. Inizia a delinearsi la sua arte in una felice unione tra arte quattrocentesca italiana ed elementi di alchimia ed esoterismo, tra folclore celtico e arte egizia. Manca solo l'incontro con l'arte surrealista a completare il suo universo artistico.

La lettura del libro Surrealism di Herbert Read - regalo materno - sarà una scoperta fulminante:

Ho sentito che era un universo a me familiare, dove era possibile collegare mondi diversi attraverso sogni e l'immaginazione.

Nel 1937 la visita alla mostra surrealista del pittore tedesco Max Ernst determina il passo decisivo. Leonora è subito attratta dall'arte e dalla figura di Max Ernst, senza averlo ancora conosciuto di persona. Il destino rimedia subito: Leonora e Max si incontrano a una cena organizzata dall'Ozenfant Academy. Ed è amore a prima vista.

I due, da subito inseparabili, trascorrono l'estate del 1937 a Lamb Creek presso la casa di un amico di Ernst: Roland Penrose. Qui Leonora conosce la compagna di Penrose, la fotografa Lee Miller. È l'inizio di incontri e trasferte con il gruppo surrealista, anche in terra parigina, in compagnia di Ernst.

Nell'estate del 1938 Saint Martin d'Ardèche, un villaggio a sud della Francia, diventa la nuova casa di Leonora e Max; vivono il loro amore, fatto di arte condivisa, in quella che Leonora considera la loro "era del paradiso". Ormai stabilizzata in Provenza, dipinge il suo famoso Self Portrait (1938), dove si ritrae in tenuta da cavallerizza con capelli folti e arruffati - simili ad una criniera - e intenta a porgere la mano a una iena in compagnia di due cavalli.

Da subito la casa a Saint Martin d'Ardèche è punto di ritrovo per gli amici surrealisti. Nell'estate del 1939 la fotografa Lee Miller immortala in una serie di foto Leonora e Max. Al gruppo si aggiunge anche Leonor Fini, amica di Leonora dai tempi di Parigi, che ritrae l'amica in due dipinti a olio The Alcove: an interior with three women (1939) e Portrait of Leonora Carrington (1939-40).

Nonostante la critica la consideri da sempre un'artista surrealista, Leonora non si sentirà mai completamente parte del movimento. Per lei sarà più importante mantenere una propria indipendenza artistica, un personalissimo modo di fare arte:

Anche se le idee dei surrealisti mi attiravano, non mi piace che oggi mi classifichino come surrealista. Preferisco essere femminista.

Agli occhi di Leonora, artista irrequieta e consapevole del proprio talento, anche il surrealismo mostrerà presto i suoi limiti: il gruppo capitanato da Breton considerava le donne degli strumenti d'ispirazione per l'artista, il loro ruolo, infatti, non andrà mai oltre l'essere musa. A riguardo Leonora dirà con sarcasmo:

Essere una donna surrealista significava, per lo più, preparare la cena per gli uomini surrealisti.

Con l'inizio della Seconda guerra mondiale, la Francia dichiara guerra alla Germania. È il 1939 e la nazionalità tedesca di Max Ernst è considerata una minaccia per le nuove leggi francesi. Viene deportato nel campo di concentramento per stranieri di Largentière dove vi rimane a lungo. Gli amanti sono costretti a dividersi. Leonora, rimasta sola, lascia la Francia e la casa con tutti gli averi - incluse le opere d'arte - in cambio di un permesso di espatrio. Arriva a Madrid, ma durante il viaggio, manifesta i primi segnali di un grave crollo emotivo. La famiglia Carrington decide di farla internare al manicomio di Santander, dove viene giudicata "pazza incurabile".

Il destino di Leonora sembra ormai confinato all'interno delle mura di un manicomio, eppure lei non si arrende: durante un trasferimento verso una nuova struttura sanitaria, riesce a fuggire dalla custodia degli infermieri e si rifugia a Lisbona dove chiede aiuto al diplomatico messicano Renato Leduc, conosciuto a Parigi. Leduc le offre asilo, per poi sposarla e darle, così, immunità diplomatica e la possibilità di viaggiare liberamente.

A Lisbona Leonora è finalmente libera dalla minaccia di un altro internamento. Nella capitale portoghese il destino la fa incontrare di nuovo con Max Ernst, dopo la separazione forzata in Francia. Entrambi però non sono più liberi da legami, anche Max, infatti, si è sposato con la famosa collezionista d'arte Peggy Guggenheim. I due ex amanti riprendono i contatti sia a Lisbona sia a New York, dove Leonora si trasferirà al seguito del marito. Nonostante il ritrovarsi e il frequentarsi con una certa assiduità - situazione che susciterà non pochi timori in Peggy Guggenheim - tra Leonora e Max si è ormai alzato un muro che non andrà oltre la reciproca ammirazione. Almeno così sarà per Leonora, che presto volterà di nuovo pagina.

Durante lo scoppio della guerra in Europa, la città di New York diventerà il nuovo centro culturale per gli artisti esiliati. Leonora riprende a collaborare con i surrealisti pubblicando testi e disegni sulla rivista "VVV". Risale a questo periodo il dipinto Green Tea (1942) che segna il passaggio da una vita dolorosa di recente passato a una nuova fase più serena in America. Con la serenità ritrovata, torna anche l'ispirazione e la possibilità di esporre.

Nel 1942 partecipa alla mostra surrealista curata da Duchamp, First papers of Surrealism - accanto alle opere di Picasso, Klee, Chagall, Matisse, Delvaux, Giacometti - con il disegno Brothers and Sisters have I none e nel 1943, su invito della prestigiosa galleria Art of Century di Peggy Guggenheim, il suo dipinto The horses of Lord Candlestick (1938) è esposto alla mostra collettiva femminile Thirty-one women. Su incoraggiamento dell'amico Breton, nel febbraio del 1944, pubblica sulla rivista "VVV" il racconto Down Below, testimonianza dei suoi dolorosi mesi di internamento.

Trascorsi gli anni americani, a ventisei anni si trasferisce nella terra che sarà per lei fonte inesauribile di ispirazione, nonché sua nuova patria adottiva per oltre sessant'anni: il Messico. È il 1943 e un mondo affascinante le si presenta davanti agli occhi:

Fu come incontrarsi improvvisamente con un mondo totalmente nuovo. Si respirava un'atmosfera esotica, questo avveniva negli anni Quaranta, quando ancora si vedeva la gente girare a cavallo con grandi sombreros...

Al suo arrivo a Città del Messico troverà una fertile "colonia surrealista" che le sarà di supporto e di stimolo. Ormai nel posto giusto al momento giusto, è libera di raggiungere la sua maturità artistica. In terra messicana produce gran parte della sua opera artistica alternandosi con disinvoltura in creazioni di quadri, di sculture, di arazzi, di opere in cartapesta, di litografie, di scenografie e di costumi per il teatro.

Costruisce legami con altri artisti presenti sul posto, tra i quali Frida Kahlo, Diego Rivera e, in particolare, Remedios Varo, che diventa da subito sua inseparabile amica: in sua compagnia dipinge, sperimenta pozioni magiche e condivide l'interesse per gli studi a tema esoterico e alchemico. Sulla loro sorellanza il poeta Octavio Paz scriverà:

Vi sono in Messico due streghe stregate: non hanno mai ascoltato voci d'elogio o di biasimo, di scuole o di partiti e molte volte hanno riso del padrone senza faccia. Indifferenti alla morale sociale, all'estetica e al prezzo, Leonora Carrington e Remedios Varo attraversano la nostra città con un'aria di indicibile e ineffabile leggerezza. Dove andranno? Dove le chiama l'immaginazione e passione...

Nel 1946 un'altra grande svolta nella vita di Leonora: l'incontro con il fotografo di origini ungheresi Chiki Weisz, amico di Robert Capa e Gerda Taro. Lo sposa dopo il divorzio da Leduc. Nello stesso anno nasce il primo figlio, Gabriel e nel 1948, il secondogenito Pablo. L'esperienza della maternità è d'ispirazione per due opere piene di luce ed entusiasmo: Amor che move il Sole et l'altre Stelle (1946) - omaggio al "Paradiso" di Dante - e The Giantess (1950).

Il 1963 è l'anno della prima commissione pubblica: il nuovo Museo Nazionale di Antropologia di Città del Messico le commissiona un'opera destinata alla sala della civiltà Maya contemporanea.

Prima di avventurarsi nella realizzazione di questa importante opera, sente però la necessità di approfondire di persona la cultura Maya. Grazie all'amica antropologa Gertrude Duby, trascorre un periodo nei villaggi a Oaxaca e in Chiapas, dove assiste ad alcuni rituali di guarigione sciamanica.

L'opera destinata al Museo Nazionale di Antropologia si intitolerà El Mundo Magico de los Mayas (1963) ed è il frutto dei preziosi appunti presi durante il periodo trascorso tra gli indigeni. Il quadro, di grandi dimensioni (213 x 457 cm), è animato da immagini tratte dai miti del testo sacro degli antichi Maya dove non esiste alcuna differenza tra realtà e sovrannaturale: le scene di vita quotidiana sono scandite dai ritmi della natura e dalla presenza delle divinità celesti.

Con l'arrivo del '68, il mondo intero si trova al centro di rivolte e proteste che in Messico si tingeranno di rosso cupo. Per proteggere i suoi figli ormai ventenni, Leonora è nuovamente costretta a fuggire, scegliendo come rifugio momentaneo Chicago. Il suo allontanamento è breve e dura solo un anno.

Al suo ritorno in Messico inizia per lei una nuova fase che la vede attiva nella causa del movimento femminista messicano. Realizza un poster Mujeres Conciencia (1972) con lo scopo di promuovere l'indipendenza femminile. Sull'onda di questa coscienza femminista, partecipa anche alla mostra collettiva femminile La mujer como creadora y tema del arte (Museo di Arte Moderna di Città del Messico) accanto a opere di Frida Kahlo e della cara amica Remedios Varo.

Durante gli anni Ottanta e Novanta continuerà a esporre: le sue opere saranno visibili in vari musei sparsi nel mondo tra USA, Inghilterra, Francia, Germania e Svizzera.

Nel 2000 lo Stato messicano le consegna il titolo di mujer distinguida, consacrandola personalità di spicco nella comunità messicana.

Con il suo proverbiale gusto per la provocazione e la saggezza di chi ha sempre avuto lo sguardo rivolto al futuro, alla domanda se apprezzasse un momento storico in particolare, con tono profetico risponderà:

Quasi nessuno o forse sì. C'è un momento storico che mi piace. Per esempio la Caduta del Patriarcato che accadrà nel XXI secolo.

Muore a Città del Messico il 25 maggio del 2011 all'età di novantaquattro anni.

Voce pubblicata nel: 2021

Ultimo aggiornamento: 2023

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enciclopedia delle donne: Carrington Leonora