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Recensione della mostra "La Firenze di Giovanni e Telemaco Signorini". A Firenze, Palazzo ANtinori, dal 19 settembre al 10 novembre 2019.

Il rinvenimento, nel 2008, d'un importante carteggio tra Telemaco Signorini (Firenze, 1835 - 1901), uno dei principali pittori del secondo Ottocente e nome di punta del movimento dei macchiaioli, e suo padre Giovanni (Firenze, 1810 - 1862), artista di spicco della corte lorenese appena prima dell'Unità d'Italia e vedutista (e non solo) in grado di soddisfare un'esigente committenza internazionale, è alla base della bella mostra La Firenze di Giovanni e Telemaco Signorini, la prima mai organizzata negli spazî di Palazzo Antinori, nel capoluogo toscano: il piano nobile dell'edificio che, da cinque secoli, appartiene ai marchesi oggi celebri ovunque per le loro produzioni vinicole, apre per la prima volta al pubblico. La rassegna, curata da Elisabetta Matteucci e da Silvio Balloni, giunge a dieci anni di distanza dall'ultima occasione espositiva che ha riguardato Telemaco Signorini (la grande mostra di Palazzo Zabarella a Padova: tenutasi nel 2009, diede l'opportunità di ripercorrere con dovizia e profondità tutta la carriera del pittore fiorentino, in maniera tanto puntuale che Signorini, da quella data, non ha più avuto mostre a lui dedicate), e si propone con due novità sostanziali, finora non ancora indagate con tanta minuzia: la prima è il rapporto tra padre e figlio, la seconda è il loro legame con Firenze, per entrambi indissolubile (anche per Telemaco, nonostante la sua mentalità aperta e cosmopolita, la sua propensione a viaggiare, i suoi ripetuti soggiorni in Italia e all'estero).

Si potrebbe dire che la città assurga a ruolo di protagonista della mostra, assieme ai due pittori: coi dipinti che si susseguono nelle otto sezioni della mostra (e disposti con un singolare allestimento raccolto, che favorisce una visione ravvicinata, su tre sale del piano nobile di Palazzo Antinori) ne vengono ripercorsi quasi settant'anni di storia, attorno al cruciale passaggio da centro del granducato dei Lorena a capitale, dal 1865 e per sei anni fino al 1871, dell'appena proclamato regno d'Italia. La costante tra due epoche così diverse è l'apertura al mondo di Firenze, la modernità della sua classe dirigente, il suo innegabile e impagabile appeal internazionale che attirò, in questo lungo lasso di tempo, tante personalità illustri dell'arte, dell'economia e della politica. Un'apertura che caratterizzò anche gli ultimi anni del dominio lorenese: malgrado una corte di grandi proporzioni, e nonostante un cerimoniale che dai Medici in poi non era stato mai snellito (questo pesante apparato, del resto, era necessario a conferire ai Lorena visibilità agli occhi del mondo), intento della famiglia regnante era quello di trasmettere ai proprî sudditi un' immagine nuova del potere, più in linea coi tempi. Di qui, le grandi opere pubbliche (gli ammodernamenti architettonici che furono promossi in tutti i principali centri della Toscana, le bonifiche, l'ampliamento del porto di Livorno, le infrastrutture, a cominciare dalla costruzione della rete ferroviaria e dal miglioramento della rete stradale), le riforme tributarie (come quella del 1824-1825 che riuscì a ridurre notevolmente la pressione fiscale), quelle in favore delle libertà individuali (a cominciare dalla riforma della stampa che riduceva nettamente le maglie della censura permettendo a Firenze di diventare un importante centro editoriale: solo le misure adottate dopo i moti del '48 avrebbero inferto un duro colpo a questa conquista), la riforma del sistema universitario, e diversi altri provvedimenti. Il breve periodo in cui Firenze fu capitale del regno fu comunque sufficiente a cambiare radicalmente il volto della città con un profondo riassetto del centro storico (molti furono gli abbattimenti e le demolizioni per fare spazio a un'idea nuova di città, e il piano urbanistico elaborato da Giuseppe Poggi non fu esente da forti critiche) e con l'espansione della città verso le zone limitrofe, invase dai nuovi quartieri che dovevano rispondere alle nuove necessità della città designata per essere capitale d'Italia.

La storia dei Signorini parte da Firenze e da qui s'irradia altrove, ma, come anticipato, la città toscana mai smise d'essere per loro un punto di riferimento. S'è detto in apertura che la mostra nasce dal ritrovamento d'un carteggio inedito tra Giovanni e Telemaco (che, in verità, si estende anche ad altri membri della famiglia, ovvero Leopoldo e Paolo, altri due figli di Giovanni): le lettere saranno pubblicate prossimamente da Elisabetta Matteucci, ma è comunque possibile anticipare che dalle missive emergono le figure di due artisti molto legati alla loro città natale e perfettamente inseriti nel milieu culturale e artistico fiorentino. C'è poi un'ulteriore considerazione che accompagna il rapporto tra i Signorini e Firenze: la riflessione sul loro legame con la città, scrive la curatrice, "favorisce l'analisi delle fonti figurative all'origine della formazione, oltre a suggerire una valutazione del tema urbano tanto indagato da divenire identificativo". Si tratta inoltre d'una ricerca che, sottolinea ancora Elisabetta Matteucci, "non poteva trascurare l'influenza esercitata dalla città nella sfera sociale". Tutti temi che vengono puntualmente esaminati nelle sale dell'esposizione fiorentina, nell'ambito della quale l'immagine della città diviene anche mezzo per "narrare le diverse stagioni che determinarono l'evoluzione di uno stile in relazione alle mutazioni urbanistiche e sociali di Firenze e anche alle innumerevoli sollecitazioni provenienti dalla comunità internazionale che aveva identificato nella città sull'Arno il più suggestivo approdo per le evasioni dei sentimental travellers ", sottolinea Carlo Sisi nel catalogo.

Così, dopo un breve introibo dedicato ai ritratti familiari (tra i quali figurano un bel ritratto inedito di Egisto, il maggiore dei tre figli di Giovanni, e un ritratto di Telemaco tredicenne, eseguito proprio da Egisto e che torna a essere esposto al pubblico a quasi cent'anni di distanza dall'ultima occasione), la prima immagine di Firenze a delinearsi è quella delle vedute di Giovanni. Un puntuale inquadramento del Giovanni Signorini "vedutista" era stato offerto dalla studiosa Silvestra Bietoletti in occasione della mostra di Palazzo Zabarella 2009 (e ribadito dalla stessa storica dell'arte in occasione di questa): se i suoi paesaggi degli esordî si rifanno ancora alla tradizione secentesca di Salvator Rosa e Claude Lorrain, una più ponderata meditazione sulle vedute toscane del Settecento e del primo Ottocento (a cominciare da quelle di Giuseppe Gherardi, presente a Palazzo Antinori con due opere che vengono poste a confronto con quelle di Signorini) si traduce in una pittura più serena e oggettiva, à la Canaletto (col quale Signorini padre condivideva l'abitudine alla presa dal vero) ma con un più sentito interesse per il pittoresco, coi contrasti di luce che alle volte sanno farsi marcati fin quasi a diventare protagonisti principali della composizione e, sottolineava Bietoletti in occasione della mostra padovana, senza perdere il contrasto con un'immagine di Firenze che, spesso trasognata, riesce talvolta a fondere il vero con l'ideale. La rassegna di Firenze esemplifica magistralmente tutti questi passaggi con una preziosa successione di opere in prestito da collezioni private (come gran parte dei dipinti che compongono la mostra): si parte con due marine fortemente debitrici nei confronti dell'arte di Salvator Rosa e fatte di luci soffuse e tinte scure, con vedute dall'intenso sapore lirico (è quanto accade nella Marina con due velieri: le due imbarcazioni che stanno lasciando il porto di Livorno procedono verso un tramonto che illumina l'intera scena d'una luce calda e avvolgente), e si passa a opere come la Veduta dell'arno da Ponte alla Carraia, animata da intenti che potremmo dire più "scientifici" rispetto alle opere precedenti (e tra le due fasi c'è uno stacco di appena cinque anni) e con sguardo che cambia completamente riferimento, dal momento che si migra dai paesaggi dell'Italia centrale del Seicento alla veduta nordica. Per i curatori, le rasserenanti vedute di Signorini hanno anche sottesi risvolti politici (diventano dunque allegorie dell'armonia che regna sotto il governo dei Lorena), e quando l'epoca del granducato s'avviava verso la fine (specialmente a seguito della svolta reazionaria che seguì i moti del 1848), i dipinti di Signorini acquisirono una dimensione più nostalgica e malinconica: ne è un chiaro esempio un'opera del 1856, La mietitura d'estate, dove il più classico dei panorami della città, vista dalle colline a sud (di modo che si distinguano il profilo della cupola del Duomo, il campanile di Giotto, la torre di Arnolfo, la guglia della Badia Fiorentina), fa da sfondo a una specie d'idillio campestre che quasi si dissolve nella luce rossastra d'un caldo tramonto di giugno. Un nucleo d'opere che completa il discorso avviato con la mostra di Padova, dal momento che a Palazzo Antinori sono più numerose e allargano lo sguardo anche alle opere più vicine al romanticismo degli esordî.

Ed è in questo contesto che s'inseriscono anche le prime sperimentazioni d'un Telemaco appena ventenne o poco più, rilette attraverso il rapporto col padre (sempre cordiale, evidenzia Bietoletti, e alimentato da un clima familiare vivace e incline a sostenere il giovane): è infatti sull'immagine di Firenze, mediata dal filtro paterno, che comincia a formarsi la sua personalità artistica, come appare evidente da due ovali inediti, un Panorama di Firenze dal colle di San Miniato e una Veduta dell'Arno e di Santa Maria del Fiore dal Forte di Belvedere, che si ricollegano alla Mietitura di cui s'è appena detto per via della loro atmosfera idilliaca. Sono però anche opere che, spiegano i curatori, "attestano un moderno utilizzo della luce, condotto tramite intensi contrasti di chiaroscuro, che sinora il pittore aveva utilizzato per aumentare il coinvolgimento narrativo e il senso di verità in episodî storico-letterarî o in studî di architetture urbane, ma che adesso connota l'attualità di una visione rivolta al paesaggio osservato en plein air, prima della consueta rielaborazione in studio". Quest'immagine romantica della città è quella che, alla proclamazione del regno d'Italia, contraddistinguvae la produzione di molti pittori attivi nell'area: è il caso, per esempio, di Lorenzo Gelati (Firenze, 1824 - 1899), la cui Veduta della chiesa di San Miniato al Monte par quasi invitarci ad ammirare assorti uno scorcio che sembra fatto apposta per una cartolina, o di Nino Costa (Roma, 1826 - Marina di Pisa, 1903), nome di punta della pittura dal vero di metà Ottocento, che con la sua tavola Un pomeriggio alle Cascine cerca l'effetto suggestivo.

Nel contempo, il giovane Telemaco, verso la fine degli anni Cinquanta, ormai abbandonata la via tracciata dal padre per intraprendere la propria, cominciava a mettere a punto la sua pittura di "macchia", che in certa misura avrebbe anche enunciato a livello teorico in un articolo pubblicato dsu La Gazzetta del Popolo del 1862, in risposta a un polemico critico anonimo che, com'è noto, adottando il termine "macchiaioli" intendeva connotare negativamente quei giovani che si proponevano di "riformare la pittura": "nelle teste delle loro figure", si legge nel piccato articolo non firmato, "voi cercate il naso, la bocca, gli occhi, e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma [...]. Che l'effetto ci debba essere, chi lo nega? Ma che l'effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo". A questi attacchi, Signorini rispondeva scrivendo che "la macchia non fu altro che un modo troppo preciso del chiaroscuro, ed effetto della necessità in cui si trovarono gli artisti d'allora di emanciparsi dal difetto capitale della vecchia scuola, la quale, ad un'eccessiva trasparenza dei corpi, sagrificava la solidità e il rilievo dei suoi dipinti". La macchia di Signorini, Fattori, Borrani e colleghi, scriveva Bietoletti nel 2009, nasceva per rispondere alla necessità di liberare la pittura dal didascalismo che aveva caratterizzato la pittura storica romantica e, viceversa, per rinnovare questo genere alla ricerca d'un più passionale coinvolgimento dell'osservatore. Questa primissima stagione della pittura di macchia non è documentata dalla mostra di Palazzo Antinori, che al contrario si concentra sulla nuova pittura di paesaggio, elaborata a cavallo del periodo che precedette e seguì la seconda guerra d'indipendenza. Al termine delle ostilità, Signorini, dopo la scomparsa del padre Giovanni occorsa nel 1862, si trasferì a Piagentina, nelle campagne appena fuori Firenze, dove fondò una sorta di libera scuola di pittura assieme a Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Firenze, 1895) e Odoardo Borrani (Pisa, 1833 - Firenze, 1905), basata sulla pittura en plein air che teneva a mente l'esempio della scuola di Barbizon (i cui esiti Signorini aveva potuto apprezzare soggiornando a Parigi pochi mesi prima), sull'osservazione del mero dato naturale, sulla volontà di recidere i legami con l'accademia, sulla consapevolezza del fatto ch'era necessario imprimere sulla tela una sensazione. Della stagione di Piagentina sono in mostra tre dei lavori più noti, a costituire pertanto un nucleo ridotto nella quantità, ma di qualità elevatissima: Il ponte sul torrente Affrico, compendio di quest'interessi filtrato attraverso l'interesse per la vita rustica che torna spesso nella produzione di Signorini, e ancora La luna di miele, un dipinto pienamente macchiaiolo ammantato di delicato lirismo, e i Renaioli sull'Arno, denso di quegli effetti atmosferici che il pittore andava cercando con insistenza in questo periodo della sua attività. Telemaco s'era ormai reso del tutto indipendente dall'esempio del padre.

Un lungo capitolo della rassegna, composto dalla quarta e dalla quinta sezione, accompagna il pubblico nell'epoca di transizione che, nel volgere di pochi anni, avrebbe condotto Firenze a divenire capitale del regno d'Italia: la mostra di Palazzo Antinori segue questa trasformazione, si potrebbe dire, prima all'esterno (nei viali, nelle piazze, osservando come cambiava l'immagine della città) e quindi all'interno, tra i salotti e nel vivo della mondanità. Il compito di tracciare un profilo storico di questi stravolgimenti è affidato dai curatori a pennelli diversi rispetto a quello di Signorini: il Viale principe Amedeo a Firenze di Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Firenze, 1908) è testimone dell'apertura dei nuovi viali di circonvallazione che, stando a quanto stabiliva il piano Poggi, dovevano essere aperti sul tracciato delle antiche mura, che per tale motivo furono in molti tratti abbattute (lo stesso viale principe Amedeo fu ribattezzato "lo stradone delle mura" dai fiorentini). L'opera assume un particolare rilievo in quanto Fattori non era pittore particolarmente incline alle vedute urbane: lo era invece Ruggero Panerai (Firenze, 1862 - Parigi, 1923), che con il suo The Paddock dipinge una parata di fantini all'ippodromo delle Cascine (i fiorentini, dopo l'ingresso nel regno d'Italia e soprattutto dopo la proclamazione di Firenze capitale, avevano preso a maturare interessi simili a quelli ch'erano alla moda nei grandi centri europei: tra questi, figurava l'ippica), mentre con il Ponte di Santa Trinita, opera di stampo impressionista, ci racconta le eleganti passeggiate sui lungarni della borghesia commerciale e industriale della città. Signorini si trovava a perfetto agio in questo mondo, dato anche il suo carattere raffinato, salace ed esuberante: nella produzione che scruta gli ambienti dell'alta società entrando nelle sue case, spiccano la Lezione di pianoforte, un'occupazione tipica delle ragazze di buona famiglia del tempo (e molto diffusa in Francia, tanto da divenire soggetto d'elezione di molti pittori d'oltralpe), e il minuscolo Interno del salotto di casa Bracken a Firenze, opera d'appena dodici centimetri per sette, ma sufficienti a descrivere con arguzia l'essenza del living room del diplomatico inglese William Stewart Egerton Bracken, trasferitosi con la moglie sulle rive dell'Arno per lavoro, e col quale Signorini entrò presto in confidenza, tanto da diventare abituale frequentatore della loro dimora.

La sesta sezione, dal carattere piuttosto interlocutorio, torna sul tema della luce dei macchiaioli, introducendo il pubblico alle novità tecniche sperimentate da Signorini e colleghi. In mostra, accanto alle sue opere, compaiono in questa saletta i dipinti di Raffaello Sernesi (Firenze, 1838 - Bolzano, 1866) e Vito D'Ancona (Pesaro, 1825 - Firenze, 1884): il primo si recava saltuariamente a Piagentina, senz'arrivare alla regolarità di Borrani e Lega, per dipingere assieme a Signorini, mentre il marchigiano conobbe Telemaco tra i tavoli del Caffè Michelangelo, che com'è noto fu uno dei più significativi luoghi di ritrovo dei macchiaioli, e lo introdusse al pensiero di Pierre-Joseph Proudhon. La vicinanza alle istanze proudhoniane che propugnavano l'importanza del ruolo sociale dell'arte non solo avvicinarono Signorini a un'arte che spesso si poneva dalla parte degli ultimi (l' Alzaia è l'esempio più famoso: l'opera tuttavia non è in mostra), ma in certo modo contribuì anche a modellare il suo approccio nei confronti della natura, dal momento che lo stesso Proudhon promuoveva l'importanza d'un'arte che restituisse la natura senza filtri e senza mediazioni accademiche. Così, quando Signorini presentò le sue opere alla mostra della Promotrice fiorentina del 1867, il grande critico Diego Martelli (Firenze, 1839 - Castiglioncello, 1896), che fu tra i principali sostenitori dei macchiaioli, lodò a gran voce la "freschissima impressione dal vero" di un "quadretto con cavalli attaccati ad un carro", che Giuliano Matteucci ha proposto d'identificare con la tela Un mattino di primavera. Il muro bianco, pubblicata nel 1949 dal collezionista Mario Borgiotti e che figura tra quelle più esposte del pittore (non poteva dunque mancare neppure a Palazzo Antinori). Un dipinto equilibrato, dove protagonista è la luce mattutina che rischiara questo brano di campagna conferendo alla scena un'atmosfera quasi astratta, surreale, della quale Ettore Spalletti, che descrisse l'opera in un suo saggio nel 1994, apprezzava il muro bianco che, in orizzontale, "separa i piani compositivi, luminoso e compatto diaframma di riferimenti analogici davvero neoquattrocenteschi". È invece inedita una Stradina toscana con figure che i curatori datano al 1874, al ritorno dell'artista da un soggiorno a Parigi, sottolineandone "le peculiarità dello stile, distinto da un tratto prezioso, sottilmente descrittivo, illuminato dalla potenza sorgiva della luce": l'"indugio analitico" della tela è, suggeriscono i curatori, riflesso delle meditazioni che Signorini aveva compiuto in Francia sulla letteratura naturalista del tempo.

Il viaggio nella Firenze di fine Ottocento si conclude nelle ultime due sezioni della mostra: la settima prende avvio da una citazione di Henry James (New York, 1843 - Londra, 1916), che visitando il capoluogo toscano ebbe a definirlo una "città-gioiello". Secondo i curatori, l'immagine di James corrisponde a quella elaborata da Signorini, il quale, scrivono, "ne considerava sacro e inviolabile il cuore urbano", e per tale ragione si sarebbe schierato contro gli sventramenti dei nuovi piani urbanistici, così come aveva fatto Henry James che criticò l'apertura dei nuovi quartieri, in quanto responsabili della demolizione di ampie porzioni del cuore medievale della città. La questione si fa però piuttosto complessa in virtù del fatto che diverse zone del centro storico di Firenze (che negli anni Settanta dell'Ottocento contava circa centosettantamila abitanti) erano effettivamente malconce, malsane e malfamate: il riferimento, in particolare, è all'area del Ghetto ebraico e del Mercato Vecchio, divenute protagoniste della pittura di Signorini negli anni che immediatamente precedettero i vasti abbattimenti coi quali fu totalmente cancellato l'antico tessuto della zona. Le ragioni della salute pubblica e della lotta al degrado, alla fine, prevalsero sui sentimenti nostalgici di quanti desideravano preservare il quartiere: poté così partire la vasta operazione di risanamento prevista dal piano regolatore ideato nel 1866 e poi definitivamente approvato nel 1881, e il quartiere medievale si trasformò in un reticolo di vie ordinate che s'incrociavano ortogonali secondo i canoni più tipici dell'urbanistica ottocentesca (è l'area che corrisponde all'attuale piazza della Repubblica e vie adiacenti). Andarono perdute case antiche, edifici pubblici medievali, torri, chiese. Per quanto riguarda la posizione di Signorini, da una parte si può citare un ormai celebre aneddoto, riportato tra gli altri anche dallo storico Sergio Camerani (anche se non se ne rintraccia la fonte primaria), secondo il quale, a un giornalista che aveva chiesto al pittore perché piangesse "sulle porcherie che vanno giù", l'artista avrebbe risposto "non piango tanto sulle porcherie che vanno giù, quanto sulle porcherie che vengono su" (c'è da considerare che la popolazione fu trasferita in quartieri più moderni e dalle condizioni igieniche migliori, e un pittore attento alle ambasce degli ultimi quale era Signorini avrà sicuramente preso in considerazione quest'aspetto), o si può parlare della poesia, resa nota nel 2008 da Silvio Balloni, che canta la distruzione ("ed ora, t'hanno ucciso i professori / Addio per sempre, povero Mercato / addio, tesoro d'arte, inesplorato"), mentre dall'altra parte si può interpretare la frequenza con cui compaiono, nella sua produzione dei primi anni Ottanta, il ghetto e il Mercato Vecchio, come una difesa di questa realtà destinata a scomparire. Qseueste immagini, rilevava lo storico dell'arte Paul Nicholls, avevano però anche un'altra funzione: quella d'immettere sul fiorente mercato inglese immagini della Firenze d'una volta, che incontravano particolare gradimento presso i clienti d'oltremanica (e in effetti l'intuizione di Signorini si rivelò particolarmente fortunata sul piano commerciale). Ecco quindi che Signorini diviene un privilegiato testimone della "Firenze com'era": tra i poveri tetti delle case diroccate de Il Mercato Vecchio di Firenze spunta il profilo della cupola di Brunelleschi, la Via degli Speziali viene raffigurata nel suo aspetto antico, che niente ha a che vedere con l'attuale, e infine una tela inedita, di proprietà della Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, ci consente d'inoltrarci in una strada fiancheggiata da edifici medievali demoliti nella metà degli anni Ottanta.

La vena sentimentale di Signorini si esprime tuttavia al meglio nei dipinti eseguiti durante le numerose escursioni nelle colline fuori Firenze, cui è dedicata l'ultima sezione della rassegna. Settignano diventa una delle mete preferite del pittore, che nel piccolo borgo collinare suburbano trovò un luogo ideale per studiare le variazioni d'atmosfera, secondo il modus operandi tipico di tanti pittori dell'epoca, impressionisti in testa (il pittore fiorentino fu il primo in Italia a cimentarsi nel genere). La mostra ne dà conto con due splendide vedute della piazza di Settignano eseguite in pendant, una dipinta in una giornata di pioggia, con le case che assumono tinte fosche e le insegne che si fanno meno leggibili, rabbuiate come sono dalla cupezza dell'atmosfera, e l'altra con i contorni chiaramente delineati dalla luce d'una giornata di cielo sereno. In questo filone s'inserisce anche l'ultima opera della mostra, una veduta di Limite sull'Arno, ameno borgo dell'Empolese, dove Signorini si dimostra aggiornato sugli esiti della contemporanea pittura europea con un'opera che si distingue per la capacità di descrivere con sensibile rapidità e con una pennellata sfrangiata e immediata un brano di campagna toscana. Nell'ultimo Signorini, la veduta sembra quasi diventare poesia.

Nella lunga storia espositiva legata a Telemaco Signorini mancava un focus dedicato all'immagine di Firenze che si sviluppò nella sua arte, a partire dai risultati raggiunti dal padre, anche per il fatto che, se si escludono le mostre di disegni, le monografiche a lui dedicate hanno tutte avuto un carattere meramente ricognitivo (togliendo, ovviamente, le mostre-omaggio che gli sono state dedicate nei primi decennî del Novecento). Occasioni importanti, che hanno permesso alla critica una precisa ricostruzione del profilo artistico del pittore fiorentino. Occorre in particolare ricordare, oltre alla già ampiamente citata mostra padovana del 2009, l'esposizione di Montecatini del 1987, a cura di Piero Dini, e quella di Palazzo Pitti del 1997, curata da Francesca Dini, Giuliano Matteucci, Raffaele Monti, Giovanna Pistone ed Ettore Spalletti: fu a cavallo tra questi anni che si ripercorse per la prima volta la produzione del grande macchiaiolo secondo una prospettiva eminentemente scientifica. S'aggiunga poi che tali mostre erano inquadrate nell'ambito d'una "riscoperta" dei macchiaioli che s'espresse attraverso una lunga serie di mostre succedutesi a partire dagli anni Sessanta (particolare rilevanza rivestirono, in tal senso, gli studî di Dario Durbè e di Paul Nicholls), e che i risultati raggiunti dalle monografiche su Signorini sarebbero stati confermati e ampliati con l'evento del 2009. Se dunque il discorso critico su Signorini era già piuttosto assestato (e una nuova mostra avrebbe aggiunto poco), la rassegna di Palazzo Antinori riesce comunque ad avere un suo carattere d'originalità, distinguendosi per aver focalizzato l'attenzione sul rapporto tra i Signorini e la ciottà, per un'ulteriore indagine sulla figura di Giovanni che si sostanzia in un denso contributo di Silvestra Bietoletti, per aver approfondito i rapporti che legarono padre e figlio agli ambienti culturali del loro tempo (gran parte del lungo saggio di Elisabetta Matteucci è dedicato a questo argomento: vengono ripercorse anche le singole storie dei committenti e degli amici di Signorini), per aver esaminato, grazie anche alle opere inedite, il loro lavoro in una prospettiva più allargata, e per aver ulteriormente sottolineato la dimensione europea della loro arte. E ora non rimane che attendere la pubblicazione del carteggio recentemente scoperto.

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molto interessante e piacevole
maria rita

Bello, documentato, sobrio. Un ottimo viatico per chi andrà a vedere la mostra.
Sapo Matteucci

Siete sicuri che il dipinto di Ruggero Panerai che indicate come 'Ponte di Santa Trinita' sia effettivamente intitolato così? Perché quello non sembra il ponte di Santa Trinita (mancano le statue delle stagioni) quanto il vecchio ponte alla Carraia.

bella, ma piccolina, ricorda quelle del Gam di Milano, a mio personale parere il prezzo troppo troppo elevato, 13 euro, senza audioguida senza nessuna spiegazione sulle targhette dei vari quadri, in meno di un ora la vedi, calcolando il prezzo del treno preso appositamente per andarla a vedere NON ne è valsa la pena.

concordo pienamente con quanto detto da Fabio Rossetti, uno scambio evidente di ponti.
La mostra è molto bella

Quadri davvero bellissimi, pessima illuminazione, spazio espositivo inadeguato tale da non rendere giustizia alle opere. Prezzo alto.

Ben scritto e ben documentato

Ovviamente mia moglie ed io abbiamo già visitato la mostra con grande soddisfazione, ma credo proprio che il commentatore Fabio Rossetti abbia ragione a proposito del quadro di Panerai "Il ponte a Santa Trinita" come si può ben comprendere se si osserva la cupolina che compare sullo sfondo: è certamente quella della chiesa di San Frediano in Cestello come risulta guardandola dal più vicino ponte alla Carraia, mentre se la si guardasse dal ponte a Santa Trinita apparirebbe molto più lontana e diversamente angolata.
Verificate e vi convincerete
Grazie per le spiegazioni che ci fornirete.

Riscrivo, scusate, in risposta a chi chiedeva del Ponte "a Santa Trinita" che è invece, e chiaramente, il Ponte alla Carraia. Ho chiesto spiegazione e mi è stato risposto che quella era l'originario titolo che è stato riproposto in mostra. A mio parere poteva essere specificato 😊
Elisabetta Cappugi

La mostra è molto bella con alcune tele veramente notevoli. Noi l'abbiamo vista due volte, la prima come amici dello Strozzi, la seconda individualmente. Purtroppo l'allestimento non permette di apprezzare in pieno la bellezza e soprattutto la luce che caratterizzano alcune tele. Inoltre la seconda visita in data 7/11 è stata inutile ... il numero delle persone all'interno era decisamente esagerato. Mi chiedo perché, in un contesto così particolare e un allestimento difficile, non impongano una limitazione al numero di ingressi.
Mariella Loffredo
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Volete vedere com'era Firenze nell'Ottocento? Guardate i dipinti di Giovanni e Telemaco Signorini in mostra a Palazzo Antinori

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Recensione della mostra "La Firenze di Giovanni e Telemaco Signorini". A Firenze, Palazzo ANtinori, dal 19 settembre al 10 novembre 2019.

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Giovanni Fattori, Autoritratto (1884); olio su tela, 58×49 cm, Galleria d'Arte Moderna, Firenze.

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Signorini, . - Pittore ( 1835 - ivi 1901). Tra le più significative personalità del gruppo dei macchiaioli, di cui fu anche teorico, dipinse impressioni urbane e paesaggistiche ( Novembre, 1870) e opere animate da un pungente verismo ( Sala delle agitate, 1865), giungendo nell'ultimo periodo a effetti di accentuato lirismo ( Pioggia d'estate, 1886).

Vita e attività Avviato alla pittura dal padre Giovanni (1808-1862), studiò all'Accademia di Firenze per poi dedicarsi dal 1854 con alla pittura dal vero; in quegli stessi anni, brillante conversatore e polemista, fu tra i più accesi ispiratori del gruppo di artisti che si riuniva al caffè Michelangelo. Dopo aver partecipato come garibaldino alla campagna del 1859, si recò con e C. Banti a La Spezia dove riprese a dipingere dal vero con effetti fortemente chiaroscurati; fu poi a Parigi in contatto con J.-B.-C. Corot e i pittori della scuola di . Tornato in , nel 1862 conobbe (con il quale nel 1867 fondò il Gazzettino delle arti) e si unì al gruppo dei pittori di Pergentina mentre le sue opere, spesso di un pungente verismo (la summenzionata Sala delle agitate, 1865, , Gall. internazionale d'arte moderna), suscitavano vivaci polemiche. Tra i più significativi esponenti del gruppo dei macchiaioli, dal 1868 alternò lunghi soggiorni in e in Toscana con frequenti viaggi in , in Scozia e in Inghilterra dove riscosse un notevole successo. Autore di vibranti impressioni urbane e paesaggistiche (il già citato Novembre, 1870, Venezia, Gall. internazionale d'arte moderna; Leith, 1881, Firenze, Galleria d'arte moderna), nelle opere più tarde, spesso di piccolo formato, si volse a tonalità più dolci e variate (la già ricordata Pioggia d'estate, 1886, , Galleria nazionale d'arte moderna; Bagno penale di Portoferraio , 1894-95, Firenze, Galleria d'arte moderna). Nel 1893 raccolse e pubblicò i suoi numerosi scritti e ricordi in Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo, 1849-1866. Si dedicò anche all'incisione.

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Signorini, Telemaco. - Pittore (Firenze 1835 - ivi 1901). Tra le più significative personalità del gruppo dei macchiaioli, di cui fu anche teorico, dipinse impressioni urbane e paesaggistiche (Novembre, 1870) e opere animate da un pungente verismo (Sala delle agitate, 1865), giungendo nell'ultimo periodo a effetti di accentuato lirismo (Pioggia d'estate, 1886).

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Livorno, 6 Settembre 1825 - Firenze, 30 Agosto 1908

Giovanni Fattori nasce a Livorno, in via della Coroncina (come ricorda ora una lapide commemorativa), da famiglia modesta. Studia dapprima nella città natale dal pittore Giuseppe Baldini e poi a Firenze, prima nella scuola privata di Giuseppe Bezzuoli, poi all'Accademia di Belle Arti (1847-51), dove dal 1869 sarà docente di Pittura. Sempre a Firenze frequenta il Caffè Michelangiolo, punto di ritrovo di artisti e di dibattito sull'arte.

Secondo la dominante " pittura di storia", si dedica inizialmente a dipinti rappresentanti fatti del passato, come Maria Stuarda al campo di Crookstone (1860 circa, ora Firenze, Galleria d'Arte Moderna) o Scena Medicea (1859), qui conservato. Nel 1859 si avvicina alla pittura di episodi del Risorgimento richiesta dal Concorso Ricasoli, che vince con Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1862, ora Firenze, Galleria d'Arte Moderna). Da qui nasce il grande filone dei dipinti a soggetto risorgimentale, che dalle iniziali battaglie diviene sempre più raffigurazione di retrovie, quotidianità della vita di semplici soldati, sconfitte ecc., come qui da un lato i grandi Un episodio della battaglia di Montebello 1859 (1862) e Un episodio della battaglia di San Martino (1868), dall'altro il tardo Hurrah ai valorosi. Guerra del 1866 (1907).

In parallelo, Fattori sviluppa un nuovo linguaggio pittorico che rifiuta le tradizionali linee di contorno e sapienti sfumature cromatiche, per adottare invece sintetiche pennellate e "macchie" di colori accostati anche in maniera stridente, da cui il termine riferito a lui e ad altri artisti di "macchiaioli".

Altro grande tema è quello della realtà, spesso fissata in schizzi dal vero sul taccuino che porta sempre con sé, a cui Fattori dedica quadri di piccole dimensioni, anche su tavolette di recupero, tele di grande formato, disegni e incisioni: paesaggi, come qui La torre rossa (1866?) o Lungomare di Antignano (1894); gli umili, come qui Mandrie Maremmane (1893) o Operai maremmani sotto l'arco (1900?); ritratti, come qui La signora Martelli a Castiglioncello (1867 circa) o Ritratto della terza moglie (1905). Questi ed altri temi continueranno ad essere affrontati per tutta la sua vita, lasciando incerte le datazioni di molti suoi quadri.

Torna spesso a Livorno, e non solo: dal 1867 è di frequente ospite, con altri artisti, nella tenuta del critico e mecenate Diego Martelli a Castiglioncello; nel 1882 soggiorna in Maremma, dove trae molte suggestioni.

Espone con regolarità alla Biennale di Venezia fin dalla prima edizione del 1895.

Muore a Firenze nel 1908; è sepolto a Livorno nel Famedio dei livornesi illustri a Montenero.
Nel 1935 gli viene intitolato il Museo civico livornese.

Le opere nella selezione Catalogo

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Il Museo Fattori conserva di Giovanni Fattori, oltre a 217 disegni, 156 acquaforti, 7 litografie, 1 taccuino, 2 carteggi, 35 documenti, 9 oggetti, 22 dipinti:

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Giovanni Fattori Archivi - Museo Civico Giovanni Fattori - Livorno

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Livorno, 6 Settembre 1825 - Firenze, 30 Agosto 1908 Giovanni Fattori nasce a Livorno, in via della Coroncina (come ricorda ora una lapide commemorativa), da famiglia modesta. Studia dapprima nella città natale dal pittore Giuseppe Baldini e poi a Firenze, prima nella scuola privata di Giuseppe Bezzuoli, poi all'Accademia di Belle Arti (1847-51), dove dal 1869 sarà docente di Pittura.

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In tema di ed in generale di artisti dell'Ottocento italiano, molto spesso il primo nome che viene in mente é quello di Giovanni Fattori, siete d'accordo anche voi?

Ecco, io non credo che questo sia un caso e secondo me nemmeno un'esagerazione, dal momento che parliamo di un pittore che ha saputo cogliere l'anima di questo movimento, anzi, le sue molteplici anime, ed in generale ci ha fornito un punto di vista nuovo per raccontare l'Italia dell'unificazione in forme semplici e chiare, sempre poco costruite.

Nelle opere di Giovanni Fattori infatti troviamo l'interesse per il paesaggio tradizionale e l'attenzione verso i temi sociali e le scene di vita quotidiana, che possono descriverne gli aspetti borghesi o, più spesso, quelli umili dell'esercito, con un intento che si discosta tantissimo da quello accademico o del Romanticismo storico (di cui abbiamo parlato qui: Romanticismo storico in Italia: 6 opere di Francesco Hayez ).

Così, per continuare il nostro viaggio nella storia dell'arte italiana dell'Ottocento (vi siete persi l'inizio? Ecco il primo post di questa serie: Arte italiana: alla scoperta dei grandi pittori dell'Ottocento ), oggi cerchiamo di arrivare a capire Giovanni Fattori, nelle sue diverse sfaccettature, attraverso cinque sue opere, corredate da una breve biografia.

Chi era Giovanni Fattori (1825-1908)? Breve biografia

Nato e cresciuto a Livorno, Fattori dimostra ben presto una grande predisposizione per la pittura e per il disegno, così nel 1846 si trasferisce a Firenze per studiare presso l'Accademia di Belle Arti, nonostante le sue condizioni economiche precarie che lo costringono a lavorare per mantenersi, rendendogli difficile la vita scolastica.

Nel 1848 partecipa ai moti risorgimentali e a partire dagli anni Cinquanta inizia a frequentare il Caffè Michelangelo, l'ambiente colto e avanguardista che negli anni immediatamente successivi vede fiorire proprio le idee dei Macchiaioli , idee che Fattori abbraccia senza mai diventare l'esponente più schierato. Per lui l'adesione a questo movimento è infatti la risposta ad un'insofferenza che già provava nei confronti della pittura storico-celebrativa tipica dell'Accademia, che lo porta ad indagare la realtà dei paesaggi, degli animali e delle persone umili, per coglierne a pieno le sofferenze e per ritrarne le difficoltà.

Nel 1869 Giovanni Fattori viene nominato professore all'Accademia di Belle Arti di Firenze e questo è un grande momento per la sua vita professionale: ottiene un grande riconoscimento. Negli anni successivi si reca a Parigi per vedere dal vivo gli Impressionisti, che non riescono però a farlo innamorare.

Nel 1890 riceve poi una menzione speciale all'Esposizione Universale di Parigi e questo è solo il più importante tra i riconoscimenti che in questo periodo riceve in tutta Europa.

5 OPERE DI GIOVANNI FATTORI

Dopo aver scoperto qualcosa in più sulla sua vita, ora possiamo dedicarci alle opere di Giovanni Fattori, seguendo l'evoluzione della sua tecnica che inizialmente è figlia delle Accademie e che gradualmente si avvicina alla macchia, che per lui è un modo di raccontare su tela la realtà. La sua realtà è quella di un'Italia agricola, appena riunita e profondamente legata ai diversi territori, dove l'unico elemento che accomuna tutte le regioni è la campagna.

1. Giovanni Fattori, Il campo italiano alla Battaglia di Magenta, 1861-62

Realizzata in occasione di un concorso per celebrare le principali battaglie risorgimentali nel 1859, quest'opera è particolarmente interessante perché ci mostra l'approccio di Fattori nell'affrontare anche i grandi momenti della storia. Come vedete, non ci troviamo di fronte ad una gloriosa scena di battaglia, ma piuttosto assistiamo al ritorno dei feriti, anche loro meritevoli di considerazione, almeno secondo lui.

La tecnica non può essere ancora definita macchiaiola ed è proprio per questo che Il campo italiano alla Battaglia di Magenta può essere interpretata come una sorta di punto di congiunzione tra la pittura tradizionale della giovinezza ed il futuro dedicato alla macchia.

2. Giovanni Fattori, Bovi al carro, 1867

Quello che vediamo qui è invece un quadro tipicamente macchiaiolo e allo stesso tempo molto caratteristico di Giovanni Fattori: l'intero insieme è infatti pervaso da un senso di immobile quiete e il sole della Maremma caratterizza i volumi del primo piano, che diventano grandi campiture ricche di luce.

Come già anticipato, il tema della vita agricola è spesso presente nelle sue opere e qui lo vediamo in tutta la sua maestosa semplicità ed in un equilibrio compositivo che è una delle particolarità di questo artista macchiaiolo.

3. Giovanni Fattori, La signora Teresa Fabbrini a Castiglioncello, 1867

La scelta di questo quadro (che ho visto poco tempo fa dal vero) è dovuta principalmente alla presenza di questa figura che possiamo definire borghese che riposa sotto una classica pineta toscana.

Si tratta della moglie di Diego Martelli, amico di Fattori che lo ospita sovente nella sua seconda casa a Castiglioncello, e a me piace molto la sua posa rilassata perfettamente a suo agio nell'ombra degli alberi. Trovo poi molto belli gli alberi e le tinte, che riescono a trasportarmi con la fantasia nell'estate toscana.

4. Giovanni Fattori, In vedetta, 1872

Nella sua geometrica semplicità, secondo me questo paesaggio possiede qualcosa di speciale e decisamente innovativo, tenendo conto che siamo nel 1872. La composizione di In vedetta è infatti piuttosto ardita, dato che ruota intorno ad un minimale muro visto di scorcio.

Non esistono poi elementi naturali, così che gli unici elementi che rompono la simmetria sono i tre soldati a cavallo, disposti magistralmente in maniera da bilanciare la composizione. Credo che sia così bello da non necessitare di altri commenti!

5. Giovanni Fattori, Lo staffato, 1880

Infine, ho scelto un dipinto che credo sia un unicum nella sua produzione, ma che allo stesso tempo ne costituisce un elemento importante.

In questo caso sicuramente non ritroviamo l'attitudine contemplativa che stavamo imparando a conoscere, la quiete lascia spazio ad un realismo crudo unito ad un forte e dinamico senso di movimento. Al centro di un paesaggio scarno e indefinito vediamo un soldato ferito che, a causa di un piede impigliato in una staffa, viene trascinato da un cavallo imbizzarrito. Si tratta di dramma che si consuma nel silenzio e nella solitudine, di cui rimarranno soltanto poche tracce a terra.

In conclusione, non saprei dirvi perché, ma ho trovato particolarmente difficile la selezione di cinque opere nella speranza che fossero rappresentative della produzione pittorica di Fattori. Credo però che possa rivelarsi una selezione troppo riduttiva, così, per chiudere in bellezza questo articolo, ve ne lascio alcune altre che ho trovato in giro per il web e che sono riuscite ad affascinarmi.

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Ecco, io non credo che questo sia un caso e secondo me nemmeno un'esagerazione, dal momento che parliamo di un pittore che ha saputo cogliere l'anima di questo movimento, anzi, le sue molteplici anime, ed in generale ci ha fornito un punto di vista nuovo per raccontare l'Italia dell'unificazione in forme semplici e chiare, sempre poco costruite.

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Bagno penale a Portoferraioi
Durante un soggiorno all’Elba, tra il 1893 e il 1894, in cui ebbe la possibilità di visitare il carcere dell’isola, colpito nel profondo da questa esperienza, dipinse il “Bagno Penale a Portoferraio”, una delle sue opere più celebri e criticate, che insieme a “La sala delle agitate nell'ospizio di San Bonifacio” e a “La toilette del mattino”, costituisce un trittico naturalista-umanitario dedicato ai tre inferni della società: le carceri, i manicomi e i bordelli.. L’artista realizzò il dipinto rappresentando in modo drammaticamente verista la realtà penitenziale. Gli emaciati visi dei galeotti incatenati sono restituiti con una serie di colori cupi, che ben rispecchiano l’opprimente situazione esistenziale della vita carceraria. La luce si concentra alle spalle degli ispettori determinando studiati effetti di chiaroscuro in tutta la scena. Nonostante a questa data la stagione della pittura di macchia si fosse già conclusa da tempo, il linguaggio visivo di Signorini si avvaleva ancora di una pittura sintetica che non definiva le forme con l’ausilio del disegno, ma ne faceva emergere i volumi attraverso potenti contrasti chiaroscurali. Questa pittura veloce, per macchie, si combina alla calibrata strutturazione dello spazio che risente della lezione dei maestri del Quattrocento fiorentino, qui impiegata per sottolineare lo scarto violento tra ispettori e guardie sul fondo della scena, e carcerati disposti in una drammatica sequenza a ridosso del muro. La crudezza del soggetto rimanda oltretutto alla letteratura naturalista di Verga e Zola.

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Lo staffato,
dipinto attorno al 1880, appartiene al gruppo di opere nelle quali si accentua il carattere drammatico e polemico del fattori. Nella composizione viene rappresentato un crudo momento di realtà: un cavallo terrorizzato lanciato in un furioso galoppo, trascina violentemente il cavaliere rimasto con un piede impigliato sulla staffa.
Il quadro è ricco di analogie e simbolismi dove l'artista pone l'accento sul giudizio polemico del periodo storico in cui viveva. Il soldato sta a rappresentare, in tutta la sua drammaticità, quella realtà, simbolo della tragedia universale a cui il mondo va incontro. Fattori realizzò un disegno preparatorio eseguito con tecnica china su supporto cartaceo firmato in basso a destra, e sul retro indicizzò la tavolozza dei pigmenti, cioè i colori utilizzati nelle varie versioni di dipinti. Esso può essere diviso in due fasce orizzontali: la terra e il cielo senza sole. Gli unici accenni di profondità sono dati dai paracarri ai bordi della strada, dalle strisciature  del corpo sul terreno e da una nuvola leggermente sfumata. La scena drammatica si svolge nel silenzio di una natura solitaria e proprio per questo indifferente. Il quadro è oggi esposto a Firenze nella Galleria d'Arte Moderna.

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Giovanni Fattori - La tecnica

Giovanni Fattori e i Macchiaioli

Il 1855 a Firenze segna l'inizio di un aperta rivolta contro la dittatura artistica dei professori dell'Accademia. Signorini e Borrani già avevano abbandonato il chiuso degli Studi per dipingere in strada piccoli quadri dal vero. Loro profonda convinzione era che si dovesse rendere " il vero com'è e come si presenta" e che la natura potesse essere " sorpresa" nella sua realtà essenziale soltanto per via di " macchie di colore di chiaroscuro, ciascuna delle quali ha un valore proprio che si misura col mezzo del rapporto " (Cecioni), al di là delle scolastiche convenzioni del contorno disegnativo e del modellato accademico.

"Questi quadri mi dettero lo stimolo acuto di fare studi di animali e di paesaggio, di essere continuamente osservatore della vita militare. E questa assiduità mi obbligava ad osservare tutto, e mi sono interessato anche, potendo, di mettere sulla tela le sofferenze fisiche e morali di tutto quello che disgraziatamente accade" (Giovanni Fattori, 1859)

I giovani pittori presero a riunirsi, tra il 55 è il 67 , al caffè Michelangelo di Firenze dove iniziarono ad elaborare il nuovo linguaggio. Al chiaroscuro della pratica comune si sostituiscono accostamenti di colore ombra e di colore luce che portano ad effetti di una grande nettezza e ad un insolita potenza di contrasti. Con tecnica simile a quella degli impressionisti francesi, ma indipendentemente da essi, resero l'impressione visiva con macchie di colore giustapposte in modo che l'unità del quadro risulti dal rapporto tra colori più o meno chiari che l'occhio, a distanza, ricrea e compone: " una macchia scura sopra una chiara ", abolendo così i contorni nitidi e forme definite.
Significativa è la testimonianza di Adriano Cecioni, accreditato teorico del gruppo:

" col mezzo di macchie di colore, di chiari e di scuri, come per esempio : una sola macchia di colore per la faccia, un'altra per i capelli, un'altra, mettiamo, per la pezzuola, un'altra per la giacchetta o vestito, un'altra per la sottana, un'altra per le mani o per i piedi, e così per il terreno e per il cielo. Le figure non oltre passavano i 15 cm, quella dimensione che assume il vero quando si guarda... a distanza. .. in cui le parti della scena ... si vedono per masse non per dettaglio; quindi la figura veduta sopra un muro bianco o sul cielo.... o sopra una parte illuminata dal sole, era considerata una macchia scura sopra un'altra chiara, nella quale macchia scura poi è tenuto conto solamente delle parti principali..., cioè di quelle che si vedono, come sarebbero la testa, senza però il dettaglio degli occhi, del naso e della bocca; le mani senza dita, gli abiti senza le pieghe " (Adriano Cecioni).

Per meglio afferrare la tonalità del chiaroscuro i macchiaioli usavano spesso uno specchio annerito dal fumo, "ton Gris", che esaltava i contrasti dell'immagine in esso riflessa.
Nonostante che il risultato fosse simile a un abbozzo, piuttosto che a un quadro finito, l'impressione del vero catturata dai macchiaioli è pur sempre realista, lontana pertanto da quella impressionista che aveva peraltro del tutto abolito l'uso del nero.
I macchiaioli rifiutarono sì l'uso di linee decise per contornare i propri soggetti, ma in realtà, l'aborrito disegno, cacciato dalla porta come artificiosa circoscrizione dei corpi, rientrava dalla finestra come limite invisibile delle " macchie ".

Manfredi Faldi 2019

Note bibliografiche

Diane Kunzelman, Ezio Buzzegoli, I dipinti di Giovanni Fattori della Galleria d'Arte Moderna di palazzo Pitti in riflettografia infrarossa, in Giovanni Fattori. Dipinti 1854-1906, a cura di G. Matteucci, R Monti, E. Spalletti, Artificio 1987 pp 265-289

Ettore Spalletti, La libecciata (studio preparatorio) scheda 102 in I dipinti di Giovanni Fattori della Galleria d'Arte Moderna di palazzo Pitti in riflettografia infrarossa, in Giovanni Fattori. Dipinti 1854-1906, a cura di G. Matteucci, R Monti, E. Spalletti, Artificio 1987

Francesco Negri Arnoldi, Storia dell'arte Vol. III, Fabbri editori 1968

Roberto E. L. Panichi, I principi della pittura figurativa nelle testimonianze degli artisti e degli scrittori d'arte, Pisa, Giardini editori 1977

Leone Augusto Rosa, La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi, Società Editrice Libraria, Milano 1937

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Giovanni fattori - La tecnica dei macchiaioli - ARTEnet

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Il 1855 a Firenze segna l'inizio di un aperta rivolta contro la dittatura artistica dei professori dell'Accademia. Signorini e Borrani già avevano abbandonato il chiuso degli Studi per dipingere in strada piccoli quadri dal vero.

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La sala delle agitate,
Questo dipinto rappresenta il Manicomio di Firenze per la precisione il reparto psichiatrico femminile. Nella stanza erano ritratte donne con atteggiamenti differenti. Molte donne sono sedute ai tavoli con teste chine come segno di sottomissione, tra loro c’è una donna che sta urlando con una mano alzata rivolta verso di esse. Mentre sullo sfondo alcune camminano nella stanza dando all’osservatore l’impressione di essere assenti e una donna che è seduta vicino alla porta si stringe in un lenzuolo, ella sembra non essere presente. Risalendo con la visuale si nota una donna in piedi davanti ai tavoli dove sono sedute le altre, il suo sguardo guarda un punto vuoto. La luce che illumina la scena proviene da una finestra destra esterna al quadro, permettendo così al pittore di utilizzare la tecnica del chiaro-scuro. Quest’ultima è evidente anche dai colori scuri del pavimento che contrastano con il bianco delle pareti e del soffitto. Il punto di fuga del quadro si trova esternamente verso destra, poiché l’autore utilizza una prospettiva diagonale. Esso è un’opera di denuncia sociale. I temi principali che tocca l’autore sono: la follia, la solitudine e il dolore.

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L'esplosione

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The Explosion - Giovanni Fattori - Google Arts & Culture

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Google Arts & Culture features content from over 1200 leading museums and archives who have partnered with the Google Cultural Institute to bring the world's treasures online.

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Giovanni Fattori             L'esplosione o Scoppio del cassone         

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Giovanni Fattori             L'esplosione o Scoppio del cassone         

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Questo è un dipinto  che sembra  interamente assorbire la vena patetica e descrittiva del Fattori, il quale è alla ricerca della definizione formale conveniente alla grandiosità severa e solenne della scena;qui giunse con un geniale colpo d'ala alla potente e dinamica struttura della composizione e a un uso del colore - con quegli scorporati toni di pastello, quei pallori di affresco - che fa riflettere, come osserva E. Cecchi, su quanto il Fattori "avrebbe potuto nella pittura murale"; mentre il nero segno che anche qui, come presto nelle acqueforti, scolpisce contorni e movimenti, è appena un poco ravvivato con qualche povera tinta che crea una atmosfera sorda, bruciata.
Nei quadri di Fattori è raffigurata la vita sociale nei suoi aspetti più tristi, perchè il suo intento era quello di mettere sulla tela la sofferenza sia dell’uomo che degli animali impegnati nel lavoro nella bella campagna maremmana, creando una simbiosi fra questi soggetti. Fattori ha veramente amato gli infelici, in modo schietto sincero, con un’onestà che non gli diede ne guadagno ne onori, ma continuando a rispettare la sua volontà di mettere sulla tela le sofferenze fisiche e morali. Lo Scoppio del cassone 1880 ne  è un esempio.
Nessun intento celebrativo, nessuna epica guerresca, ma uomini in divisa, in piedi, seduti a terra o a cavallo, a fumare la pipa, ad aspettare. Accantonato il chiaroscuro tradizionale, la “macchia”, determinava volumetrie e prospettiva.