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VANITAS: EL CADÁVER COMO ESPECTÁCULO EN LA OBRA DE JOEL-PETER WITKIN

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VANITAS: EL CADÁVER COMO ESPECTÁCULO EN LA OBRA DE JOEL-PETER WITKIN

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Señala la biografía de Joel-Peter Witkin (1939) que su padre judío y madre católica romana no pudieron superar sus diferencias religiosas y se divorciaron cuando él aún era joven, quedando al cuidado de su madre, que lo crió junto a su hermano mellizo en un ambiente profundamente religioso. El fotógrafo estadounidense afirma que su particular visión del mundo fue marcada de forma indeleble por un episodio que presenció cuando niño, acontecimiento fundamental para introducirnos en su obra. Esto habría ocurrido un domingo cuando su madre se dirigía a la iglesia con él y su hermano. Al llegar, fueron testigos de un horroroso accidente, el cual habría involucrado a tres vehículos, todos con numerosas familias en su interior. A los pies de Witkin habría rodado una pelota que el tomó entre sus manos y que resultó no ser tal, al constatar éste la mirada fría de un niño que lo observaba.

Memento mori es una frase latina que suele traducirse como "recuerda que morirás" (en el sentido de que debes recordar tu mortalidad como ser humano) y que solía usarse para recordar e identificar un tema frecuente en el arte y la literatura, como es el de la fugacidad de la vida. A su vez, Ars moriendi, o el arte de morir, hace referencia directa al memento mori, y da a luz dos textos interrelacionados escritos en latín que contienen consejos sobre los protocolos y procedimientos para una buena muerte y sobre cómo "morir bien", de acuerdo con los preceptos cristianos de finales de la Edad Media. El Ars moriendi contenía seis capítulos entre los cuales se señalaba que la muerte no era algo a lo cual temer; de igual forma, advertía contra las tentaciones de la falta de fe, la impaciencia, el orgullo y la codicia en el momento de morir y, por último, ponía especial énfasis en la figura de Cristo y sus poderes redentores.

Vanitas vanitatum omnia vanitas o "Vanidad de vanidades, todo es vanidad", señala el Eclesiastés en la Biblia. Vanitas es el término latino, que puede traducirse por vanidad, y que también designa una categoría particular de pintura llamada bodegón. Las "vanitas" se desarrollaron con profusión en el barroco y su mensaje pretendía transmitir la inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte, animando a la adopción de un sombrío punto de vista sobre el mundo. En las vanitas los objetos representados son frágiles y precarios, en donde el tiempo pasa inexorable, preludiando el fin de la vida. Entre todos estos objetos simbólicos, la osamenta del cráneo humano, símbolo de la muerte por antonomasia, es uno de los más corrientes y su uso es una escalofriante advertencia del memento mori ("acuérdate de que vas a morir").

Al alero de la calavera, todo objeto que represente el saber, la ciencia, riqueza, placeres o la belleza quedan subsumidos ante la inminencia del fin. Las vanitas denuncian la relatividad del conocimiento y la presunción del género humano al aferrarse a lo pasajero. Otros elementos que suelen encontrarse en las vanidades son: fruta pasada, que representa lo efímero como senescencia; las burbujas, que simbolizan la brevedad de la vida y lo repentino de la muerte; humo y relojes de arena, que aluden a la caducidad; e instrumentos musicales, emblemas de la fugacidad y la naturaleza transitoria de la vida.

Después de mucho tiempo, el fotógrafo norteamericano Joel-Peter Witkin revisitará el tópico del memento mori y de las vanitas, elaborando la obra fotográfica Ars moriendi, en donde una hermosa mujer desnuda y recostada sobre un género oscuro lleva enguantadas las manos y en ellas sostiene un espejo boca abajo (¿símbolo de la evanescencia de la belleza?) y una pluma, símbolo de la escritura, del saber en las vanitas. Siete decapitadas cabezas (capiteles, siete pecados capitales) de seres humanos con distinto grado de putrefacción acechan, amenazan la belleza impávida de la mujer, que seductoramente mira al espectador. En la Vanitas de Witkin la muerte entra a escena mismamente poniendo en escena lo atroz. La calavera como objeto simbólico deviene en cabeza decapitada de un sujeto particular. Rasgos y señas de quien fue permanecen adheridos a la calavera a través de sus carnes. El ojo sin brillo, aun mira sorprendido. La boca guarda una vaga sonrisa, o peor aún, una mueca de dolor. Girones de carne penden aun de las cabezas las cuales se reparten caprichosamente alrededor de la bella mujer. La alegoría de la vanitas se viene de bruces y emerge la fotografía con toda la brutalidad del testimonio poniendo a la vista el "horror" de la muerte, abriendo a la contemplación, a su vez, el sufrimiento que carga el cadáver en cuanto a historia.

No solo diferentes niveles de descomposición confluyen en la imagen sino que también el desgarro y el desmembramiento participan del espectáculo propuesto por Witkin. La metáfora es ajusticiada con alevosía y una hiperrealidad posmoderna entra a escena, cosificando las cabezas como elementos estéticos, restando toda dignidad al cadáver y agregando mayor violencia al espectáculo de la crueldad . Señala Lipovetsky que la "crueldad" sólo es posible allí donde reina el "derecho indiscutible de la fuerza y del vencedor", donde existente un evidente "desprecio hacia la muerte o compasión por el enemigo", valores que tienen por fin suscitar no sólo la ostentación física o material, sino también "desvalorizar las vivencias íntimas de uno mismo como del otro", privilegiando "la gloria de la sangre" a través del "prestigio social conferido por los signos de la muerte" .

Señala a su vez Bataille que la muerte es la "violencia significada", esto es, "por un lado el horror que nos aleja, vinculado al apego que inspira la vida; por otro un elemento solemne, al mismo tiempo que aterrador, nos fascina e introduce un trastorno soberano". Y más adelante, precisa que el muerto es un peligro para los que lo sobreviven, y que más que poner el cadáver a resguardo, nosotros somos los que procuramos resguardarnos de él: "A menudo la idea de 'contagio' se vincula a la descomposición del cadáver, en el que se ve una fuerza temible, agresiva".

Por lo tanto, la vanitas es desplazada por Witkin a otro espacio, a aquel que Barthes señala como el de la "muerte literal" o el de la "muerte llana" . Este espacio interroga a su vez aquel consignado al "rito funerario". Ambos espacios se crispan en aquella sociabilización / desociabilizacion del cadáver.

Virginia De la Cruz Licher, en su ensayo Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre, dice que "existen dos maneras de representar a un muerto: una que mostraría el cuerpo de forma improvisada debido a lo inesperado de su fallecimiento (es el caso de imágenes de guerra), y otra que lo presentaría de forma preparada estableciendo así una serie de rituales" . Postula también De la Cruz que ante la evidencia del cadáver habría surgido la teoría del alma y la creencia en la inmortalidad, creencias a última hora que procuraban aplacar el miedo que producía la muerte. El rito, por tanto, es una "escenificación", y fue ésta la razón del nacimiento del "rito funerario". El rito procuraba exorcizar los miedos a todo lo desconocido que contiene la muerte. Diferentes etapas eran necesarias para salvar y ayudar el alma a liberarse. Así también, y en paralelo al difunto, los ritos funerarios debían ir en apoyo de los vivos más cercanos, los que experimentan una muerte en vida. El rito en lo esencial se nutre del símbolo, para darle un sentido de trascendencia a la muerte y en este ámbito la fotografía ejercería su rol taxidermista, desplegando una ritualidad paralela a la del "rito fúnebre".

Precisa Roland Barthes en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía que la fotografía entendida como un objeto de duelo fija su papel como "testimonio", como "trámite tanatológico" que permite un día ver "lo que ha sido", como además fijar "el horror de la muerte en su banalidad", permitiéndonos contemplar la "muerte llana". El fotógrafo es, por lo tanto, un "taxidermista" y la fotografía asimbólica en su "rito de muerte". El cadáver por lo tanto no es ni un vivo ni una cosa, "es una presencia/ausencia o, más bien, una presencia que se hace ausencia" .

En su positividad la fotografía funcionaría, entre otras cosas, como arma defensiva: frente a la descomposición de la muerte apareciendo como la "recomponedora" de la imagen ante la inminencia de la desaparición del modelo. En palabras de Ruiz de Samaniego, las imágenes fotográficas sólo revelan de los muertos su vacío, "revelan su vaciarse para propiciar las máscaras del mundo, revelan el velamiento esencial en que ellos se hallan y su develamiento o desocultamiento por mano de un sujeto que sólo puede captar de ese proceso la simulación de una imagen" .

La muerte, la guerra, las enfermedades, pueden ser objeto de representación artística. Pero hay un tipo de objetos que no admiten representación artística sin eliminar cualquier satisfacción estética en el espectador. ¿Es artística una obra que representa algo asqueroso y suscita el asco? Señala Leonardo da Vinci ante la experiencia de abrir cadáveres la "repugnancia de estómago" que producía "el pasar las horas nocturnas en compañía de cadáveres cortados y lacerados, horribles de ver". George Bataille, a su vez, refiere lo asqueroso de la muerte, a aquella "amenaza pegajosa" de la descomposición que amenaza a los sobrevivientes. De igual forma, especifica: "Esas materias movientes, fétidas y tibias, cuyo aspecto horroroso, en las que la vida fermenta, esas materias en las que bullen los huevos, los gérmenes y los gusanos están en el origen de esas reacciones que llamamos náusea, repugnancia, asco" . Kant argumenta que lo asqueroso no puede ser objeto de representación estética, asunto que sí puede lograr lo feo, pues no permite que se genere el sentimiento de placer que en el caso de lo meramente feo podría proceder de la forma racional que el artista proporcionaría a la obra. Sin tal sentimiento de placer, no cabe juicio de belleza y tampoco, en el razonamiento de Kant, cabe el arte. Lo "morboso" y lo "asqueroso" se encuentran en el cadáver, más aún, cuando la podredumbre se manifiesta. Lo opuesto a lo bello no es lo feo, sino lo asqueroso: "... sólo una especie de fealdad no puede ser representada conforme con la naturaleza sin echar por tierra toda la complacencia estética y, con ello la belleza artística: es la fealdad que inspira asco" .

En la fotografía de Witkin lo "asqueroso" queda mediatizado por su forma en una operación "abyecta" que seduce en su superficie, subsumiendo lo "morboso". Justamente uno de los intereses en las obras de Witkin radica en su "obsesión por la muerte", expuesta en la teatralización de los cadáveres. En Rostro de mujer, el "descaro" y absoluta indolencia por parte del simio ante la cabeza-florero exacerba lo grotesco de la escenificación. Apoteosis teatral de la muerte, a través de un mono que juega con una cabeza decapitada - "cuerpo putrefacto, sin vida, transformado completamente en deyección, elemento híbrido entre lo animado y lo inorgánico" -, que lleva el tema de la vanitas y su memento mori al absurdo, y hace de la precariedad de la vida -más que un ars morendi-, una alegoría de lo patético. Lo que aquí hay es la manipulación arbitraria, y sobretodo cruel, de un cadáver desposeído de humanidad -cabeza decapitada-, convertido en marioneta de un capricho, de un disparate "divertido e ingenioso".

La "profanación" como una operativa estética sería un proceder ya asentado con el advenimiento de la modernidad, según Jurgen Habermas, en tanto "manera de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad". "Esta conciencia estética realizaría continuamente una representación dialéctica entre el secreto y el escándalo público", conformando a su vez una "fascinación de ese horror que acompaña al acto de profanar, y sin embargo está siempre escapando de los resultados triviales de la profanación" .

Donald Kuspit señala que "el espectáculo se ha convertido en parte esencial de la banalidad posmoderna", sobre todo en una sociedad donde impera el culto a "Narciso" (Lipovetsky, 1986). Al respecto, y sumado el uso de las "heces" como tópico destacado en el postarte, Hanna Segal refiere al "terror constante" del artista narcisista, a que su producto se revele como "mierda autocreada" en cuanto a que "carezca de vida" . En esta misma dirección, señala Kuspit que el "material desperdiciado de la vida diaria" deviene en gracioso espectáculo al ser elevado al cada vez más dudoso estatus artístico. La muerte así entendida - como simple deyección o residuo-, sería el objeto por la cual la fotografía -paralela al rito funerario-, ejecutaría su rol "embalsamador" en el cadáver a través de su política del "clic".

Quizás en donde más dramáticamente se haga sentir lo atroz de la mutilación sea en la decapitación. En Hombre sin cabeza, Witkin ha dispuesto teatralmente un cuerpo decapitado y sentado desnudo plácidamente en una escenografía compuesta macabramente. Literalmente, el hombre ha perdido la cabeza pero no los calcetines. El cuerpo dispuesto sobre una mesa como "modelo a retratar" es despojado de cualquier signo físico de dolor, es más, Witkin lo "articula" como si estuviera vivo; sarcasmo trabajado en "carne viva" en todo su esplendor: "lo macabro es superado por la apoteosis del teatro hollywoodense de la crueldad". Jamás nos enteramos de qué le ha pasado al sujeto ahí fotografiado, mucho menos quien es él. El decapitar, como el desmembrar, lleva en sí una alevosía que transgrede la "simple" muerte, otorgándole un valor ignominioso al cadáver, al desunirlo, al fragmentarlo, proyectando con este acto una maledicencia más allá de la vida. Decapitar es desunir pero además es agraviar, es incorporar crueldad al hecho en sí ya doloroso de la muerte.

El acto de decapitar representa el gesto supremo de la atrocidad: la pérdida de la razón en su sentido más extenso y literal. Decapitar a alguien es denostar no sólo el cuerpo y su linaje familiar, sino que su cultura, con todos los valores sobre la muerte que ella conlleva. Decapitar a alguien es quitarle identidad. El tema identitario del cadáver no es un asunto menor, menos en América del Sur. Su vaciamiento nominal no puede resultar indiferente al momento de cosificar miembros amputados como objetos estéticos. La decapitación o amputación hace de la muerte un espectáculo aún más sórdido, dándole a lo obsceno (ob-skena: fuera de escena) un valor superlativo. El contenido fuera de cuadro brilla literalmente por su ausencia en las fotografías de Witkin, saturando las imágenes de angustia, abandono y desolación. Ciertamente estas cabezas y cuerpos remiten a un afuera que señala "muertes violentas", un acontecimiento de suyo horroroso, trágico y dramático y que como "rito fotográfico" en su operación estética, sólo logra maquillar la "atrocidad", en una operación más bien cosmética, que ignora el hecho policial o criminal. Las poéticas de la crueldad, aparte de tener destinatario deben tener clara procedencia, ahí uno de los atributos de la fotografía.

¿Arte en "campo expandido" posmoderno o perversión pura y dura? ¿La estetización de la crueldad acaso da carta de nacionalidad en el arte? ¿Por qué? ¿Quién lo dice? ¿Dónde el punto de inflexión? ¿Cuál la crítica? ¿Cuál su política?

El fotógrafo Andrés Serrano, en la obra The Morgue, Jane Doe Killed by Police, opera en sentido inverso al de Witkin, incorporando a la imagen información fundamental a través de la palabra, a través del título de la obra, como "quién es la fotografiada" (Jane Doe), "qué le paso" (la mató un policía) y, por ende, "por qué está allí" (morgue). Serrano "produce" el hecho estético, luz, encuadre, color, etc., a partir del hecho biográfico-policial esencial de la retratada: nombre, razón del deceso, lugar del cuerpo, fecha. "Jane Doe" o "John Doe" es lo que comúnmente se emplea en los Estados Unidos para referirse a los que se desconoce su nombre real, ya sea porque éstos desean mantener un anonimato en asuntos legales, o porque simplemente enfermos o ya muertos, no tienen identificación o nadie que los reclame en los hospitales o morgues. Al nominar al desconocido con un "nombre común", se le otorga además - por más precario que sea éste- un "contexto" y una "pertenencia", sacándolo del atroz "anonimato" donde no es nadie ni nada. En esta operación de "humanización" no sólo se recupera de la "cosa" un atributo particular del "ser alguien", sino que al rebautizarlo nuevamente se lo sociabiliza. ¿Qué es un cadáver sin nombre? ¿Una cosa ingrata? ¿Un otro sin historia? Sin duda esta operación de Serrano sobre el N.N. pone en valor justamente lo atroz de lo "innombrado", en cuanto a la violencia de lo acaecido no recae en "nadie", o lo que es peor, en un "cadáver sin nombre".

La cabeza es "rostro y rastro" de una mirada perdida, de un recuerdo; es identidad. Las violaciones de los derechos humanos en Chile se refieren al conjunto de acciones de persecución de opositores, represión política y terrorismo de Estado, llevadas a cabo por las Fuerzas Armadas y de Orden, agentes del Estado y por civiles al servicio de los organismos de seguridad de la época, durante el Régimen Militar de Augusto Pinochet en Chile entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990. De acuerdo a los informes de la época, la cifra de víctimas directas ascendería, al menos, a unas 35.000 personas, de las cuales unas 28.000 fueron torturadas, 2.279 de ellas ejecutadas y unas 1.248 "continúan" como Detenidos Desaparecidos. Fue, y es justamente a través de las cabezas, de los rostros y las fotos de éstos que las agrupaciones de detenidos desaparecidos se sirvieron para buscar por años a sus seres queridos. Pesquisa dolorosa en procura de los cuerpos que partía desde la cabeza, de sus características específicas, del rostro, de su nombre e historia.

Si bien es cierto que hay una gran distancia en el actuar de los agentes de seguridad que torturan, matan y hacen desaparecer los cuerpos, con el proceder de Witkin tampoco es menos cierto que ambos procederes "cosifican" de una manera muy similar los cadáveres, otorgándoles una maleabilidad perturbadora por decir lo menos, que profana y usurpa el estatuto social del cadáver a través del "rito mortuorio". Paradójicamente, el torturado deviene como muerto en vida y su cuerpo en "objeto para el espectáculo de la disección y materia prima para el placer" del que lo tortura. Si en Serrano el "cadáver" adquiere condición de "denuncia" ante lo ocurrido, en los detenidos desaparecidos políticos adquiere el carácter de lo "atroz" vía ocultamiento del mismo, y en Witkin, el carácter "banal", de marioneta en la teatralidad posmoderna. No mencionar los nombres (procedencia) de los cadáveres en Witkin es el reverso de "nombres sin cadáveres" de las prácticas de desaparecimiento político en Sudamérica. No dar procedencia a los cuerpos, o pedazos de ellos, es invisibilizar las historias de los propios materiales que el fotógrafo norteamericano se da para su trabajo.

En la obra de Witkin que refiere a la muerte, cabe destacar al menos tres características relevantes en el momento de analizar sus fotografías. Primeramente, hay que señalar que los muertos utilizados por el fotógrafo son justamente "estos y no cualquiera". En segundo lugar, hay que considerar que estos muertos no son "cuerpos exhumados", son "cuerpos insepultos". Y, por último, estos muertos "son lo que son en cuanto a residuos", específicamente fragmentos mutilados, partes de un todo, con una sorda historia narrada tan sólo por algunas vagas señas. A su vez, sobre estas tres características de la muerte y sus muertos en la obra del fotógrafo norteamericano se sobreponen tres "violencias" o "agravantes", que operan subrepticiamente sobre los cadáveres y que comparecen veladamente en las fotografías, soslayando la espectacularidad escenográfica. En primer lugar, hay que reparar en los "diferentes grados de putrefacción" de los miembros fotografiados, que dan cuenta de una densidad mortuoria, otorgándole un espesor temporal al cadáver, encarnado en el proceso violento de la podredumbre, proceso que justamente procura exorcizar el "ritual mortuorio". La amenaza de la "podredumbre" es lo que da pie justamente a la "inhumación de los cadáveres" -no hacerlo es un gesto en si culturalmente violento. Estos diferentes grados de podredumbre comparecen a su vez sobre el cadáver de un N/N, un anónimo fotográfico.

Esta segunda violencia hacia el "desamparado", hacia el cuerpo no reclamado, abandonado, y que aguarda en las morgues, sería llevada a cabo como una "violencia teatral" sobre el cadáver "no ritualizado", no despedido, abandonado en cámaras de frío o en piscinas de formalina a su propia y lenta descomposición. El N/N de la morgue es aquel incómodo despojo humano social, desanudado del referente sentimental y social, sin ritual mortuorio alguno. El N/N es el innombrable, el que no alcanza la categoría de difunto y puede ser usado, comprado o arrendado, no en cualquier parte, no en Estados Unidos, si en algún país tercermundista.

La tercera y última, quizás la más dramática de las violencias que acude en las fotografías de Witkin, es la que hace referencia a la "mutilación". A la desidentificación de la persona a través de la fragmentación. Indudablemente, toda imagen carga a cuestas con la política de su realización y ésta no es la excepción. El tema es constatar la triple operación de transparencia o de invisibilidad propuesta por Witkin al no identificar, no contextualizar y no fechar los cadáveres.

"Las imágenes pasman, las imágenes anestesian", señala Susan Sontag respecto a las "imágenes fotográficas del sufrimiento", y sentencia que si bien "las fotografías no pueden crear una posición moral" sí la pueden consolidar y, aun más, fomentar una nueva ética al respecto. El hecho estético en Witkin y su operación fotográfica de congelamiento definitivamente no responden a esta angustia esencial humana que produce la muerte y que desemboca en el "rito funerario". ¿Rito fotográfico? El cadáver por el cadáver y su violencia, la muerte puesta en escena mismamente, con sus exquisitos procedimientos escenográficos y técnicos, que develan morbosamente su apariencia -cercenamientos, arterias, venas, fluidos, putrefacción-, en desmedro de su espesor identitario. Justamente estos cuerpos, o lo que queda de ellos, "no proceden" - y aquí lo delicado-, histórica y nominalmente hablando "no existen" en la obra de Witkin, sólo "aparecen de la nada", cosificados, espectacularmente en un escenario de lo humano degradado, teatralmente, como marionetas en una "representación de lo atroz".
Este artículo se publica en ocasión de la muestra Vanitas, de Joel-Peter Witkin, en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, del 30 de julio al 22 de septiembre de 2013. Referencias Bibliográficas
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VANITAS: EL CADÁVER COMO ESPECTÁCULO EN LA OBRA DE JOEL-PETER WITKIN

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Al alero de la calavera, todo objeto que represente el saber, la ciencia, riqueza, placeres o la belleza quedan subsumidos ante la inminencia del fin. Las vanitas denuncian la relatividad del conocimiento y la presunción del género humano al aferrarse a lo pasajero.

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Srdan Spasojevic - Una película serbia. 

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Srdan Spasojevic - Una película serbia. 

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A Serbian Film Official Red Band U.S. Trailer

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Perdita Durango directed by Álex de la Iglesia

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Perdita Durango directed by Álex de la Iglesia

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"El pueblo de Puerto Berrío se encuentra sobre el rio Magdalena, en Colombia. Por más de 30 años, los habitantes del pueblo recogen los restos de las víctimas de la violencia que aparecen con la corriente del río. Las personas les ponen nombres y les dan regalos. A cambio se les otorga protección y favores especiales por parte de las almas de los desaparecidos."

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OROZCO THE EMBALMER / OROZCO EL EMBALSAMADOR 

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OROZCO THE EMBALMER / OROZCO EL EMBALSAMADOR 

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Directed, Photographed and Edited by Tsurisaki Kiyotaka
Collaboration on Photography with Alvaro Fernandez Bonilla

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OROZCO THE EMBALMER / OROZCO EL EMBALSAMADOR / 死化粧師オロスコ

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"La amortajada es la última novela de María Luisa Bombal publicada en Bueno Aires en 1938. La novela narra la historia de Ana María, una mujer que estando amortajada, recuerda y reflexiona sobre su vida, sobre la muerte, el rol de la mujer y quienes fueron importantes para ella. "

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Chiquinquirá, 1867 – Usiacurí, 1923

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Chiquinquirá, 1867 - Usiacurí, 1923
TODO NOS LLEGA TARDE
Todo nos llega tarde, -hasta la muerte.

Nunca se satisface ni se alcanza

la dulce posesión de una esperanza

cuando el deseo acósanos más fuerte.

Todo puede llegar; pero se advierte

que todo llega tarde: la bonanza,

después de la tragedia; la alabanza,

cuando está ya la aspiración inerte.

La Justicia nos muestra su balanza,

cuando sus siglos en la Historia vierte

el Tiempo mudo que en el orbe avanza;

y la Gloria, esa ninfa de la suerte,

sólo en las viejas sepulturas danza.

Todo nos llega tarde: -hasta la muerte.

BODA NEGRA

Oye la historia que contome un día

el viejo enterrador de la comarca:

era un amante a quien por suerte impía

su dulce bien le arrebató la parca.

Todas las noches iba al cementerio

a visitar la tumba de la hermosa;

la gente murmuraba con misterio:

es un muerto escapado de la fosa.

En una horrenda noche hizo pedazos

el mármol de la tumba abandonada,

cavó la tierra... y se llevó en los brazos

el rígido esqueleto de la amada.

Y allá en la oscura habitación sombría,

de un cirio fúnebre a la llama incierta,

dejó a su lado la osamenta fría

y celebró sus bodas con la muerta.

Ató con cintas los desnudos huesos,

el yerto cráneo coronó de flores,

la horrible boca le cubrió de besos

y le contó sonriendo sus amores.

Llevó a la novia al tálamo mullido,

se acostó junto a ella enamorado,

y para siempre se quedó dormido

al esqueleto rígido abrazado.
TÚ NO SABES AMAR
T ú no sabes amar; ¿acaso intentas

darme calor con tu mirada triste?

El amor nada vale sin tormentas,

¡ sin tempestades... el amor no existe !

Y, sin embargo dices que me amas.

No, no es amor lo que hacia a mí te mueve:

el Amor es un sol hecho de llamas,

y en los soles jamás cuaja la nieve.

¡El amor es volcán, es rayo, es lumbre,

y debe ser devorador, intenso;

debe ser huracán, debe ser cumbre...

debe alzarse hasta Dios como el incienso!

¿Pero tú piensas que el amor es frío?

¿Que ha de asomar en ojos siempre yertos?

Con tu anémico amor... anda, bien mío,

¡anda al osario a enamorar los muertos!
FLORES NEGRAS
Oye; bajo las ruinas de mis pasiones,

en el fondo de ésta alma que ya no alegras,

entre el polvo de sueños y de ilusiones

brotan entumecidas mis flores negras.

Ellas son mis dolores, capullos hechos

los intensos dolores que en mis entrañas

sepultan sus raíces cual los helechos,

en las húmedas grietas de las montañas,

Ellas son tus desdenes y tus rigores;

son tus pérfidas frases y tus desvíos;

son tus besos vibrantes y abrasadores

en pétalos tornados, negros y fríos.

Ellas son el recuerdo de aquellas horas

en que presa en mis brazos te adormecías,

mientras yo suspiraba por las auroras

de tus ojos... auroras que no eran mías.

Ellas son mis gemidos y mis reproches

ocultos en esta alma que ya no alegras;

son por eso tan negras como las noches

de los gélidos polos... mis flores negras.

Guarda, pues, este triste, débil manojo

que te ofrezco de aquellas flores sombrías;

Guárdalo; nada temas: es un despojo

del jardín de mis hondas melancolías.

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Chiquinquirá, 1867 - Usiacurí, 1923 TODO NOS LLEGA TARDE Todo nos llega tarde, -hasta la muerte. Nunca se satisface ni se alcanza la dulce posesión de una esperanza cuando el deseo acósanos más fuerte. Todo puede llegar; pero se advierte que todo llega tarde: la bonanza, después de la tragedia; la alabanza, cuando está ya la aspiración inerte.

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Gabriel Escorcia Gravini: vida y miserias del poeta soledeño.

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Gabriel Escorcia Gravini: vida y miserias del poeta soledeño.

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LA GRAN MISERIA HUMANA

Pero lo que más llamaba la atención eran sus visitas al Cementerio Central. De noche, cuando Soledad dormía, el poeta se escabullía entre las sombras vestido de punta en blanco y se perdía tras las tumbas. Allí, seguramente, encontró la serenidad necesaria para componer La gran miseria humana, ese legado suyo de treinta décimas en las que el poeta dialoga con la muerte -representada por el cráneo de una enamorada-, la cual le recuerda brevedad del mundo y los placeres de la existencia.

Gabriel Escorcia Gravini murió a los 28 años, en 1920, destrozado por la lepra. Su familia, para borrar todo rastro de la enfermedad, sacó sus cosas a la calle y les prendió fuego. Es de suponer que la mayor parte de su obra se deshizo entre humo y cenizas. Quedan los versos que guardó José Miguel Orozco y publicó después en su pequeña editorial y, en especial, aquellos que los soledeños decidieron memorizar. Hoy, por cuenta de Lisandro Meza, los versos se cantan casi siempre en la madrugada, al final de la fiesta, cuando los extenuados bailadores se dejan llevar por la melancolía. La mayoría ignora la historia del autor, un personaje tan trágico y al mismo tiempo tan vital como los versos de ese poema.

Cien años después de su muerte, Soledad aún hace algunas reverencias al poeta. Su casa ha sobrevivido a los afanes de la modernidad. En su entrada hay una placa que recuerda el paso del poeta por el mundo, aunque la fecha de nacimiento está errada. Su tumba sí sucumbió a los cambios de estilo y parece más un lavamanos que un mausoleo; es visitada con frecuencia por poetas y curiosos que han escuchado de su vida improbable. Ahí, en el Cementerio Central, hay un sepulturero que narra la historia del poeta y enumera los homenajes que han sido ofrecidos a su memoria, al menos desde que él se dedica al oficio. Y también, como hicieron otros hace décadas, el sepulturero recita la primera estrofa de La gran miseria humana, la única que sabe, a todo aquel que quiera escucharlos. No cobra por eso.

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Gabriel Escorcia Gravini: vida y miserias del poeta soledeño

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LA GRAN MISERIA HUMANA Pero lo que más llamaba la atención eran sus visitas al Cementerio Central. De noche, cuando Soledad dormía, el poeta se escabullía entre las sombras vestido de punta en blanco y se perdía tras las tumbas.

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Claudio de Alas: la verdadera historia del último y único poeta 🤬 colombiano

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Claudio de Alas: la verdadera historia del último y único poeta 🤬 colombiano

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1886-1919 ===‴Claudio de Alas:‴ la verdadera historia del último y único poeta maldito colombiano=== {{Por Francis Oliverio Recúpero}} {{“Aunque pueda parecer una paradoja (y las paradojas siempre son peligrosas), no por eso es menos cierto que la vida imita al arte mucho más de lo que el art…

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El cadáver como texto estético (Avatares semióticos de la necroscopia)

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El cadáver como texto estético (Avatares semióticos de la necroscopia)

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Resumen:

Tomando como referencia principal el performance artístico Mundos corporales del médico alemán Von Hagens, se adelanta un esfuerzo por interpretar el suceso textual dentro de algunas pistas conceptuales del psicoanálisis. La visión museizada del cadáver actúa como un espejo del cuerpo humano a través del cual el espectador satisface una pulsión de muerte. El goce, ese excedente del enfrentamiento visual con ese tipo de texto estético, suscita una relación estrecha con un querer-saber sobre (el) ser humano que, a la postre, se acepta o se rechaza a voluntad del espectador.

Palabras clave: Performance artístico, goce escópico, pulsión de muerte, sociabilidad de la mirada, ready made.

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El cadáver como texto estético (Avatares semióticos de la necroscopia)

The corpse of aesthetic text (Semiotic Journeys of Necropsy)

Eder García Dussá*

* Profesor de la Universidad de La Salle. edergarciad@yahoo.com

Artículo recibido el 31 de julio de 2007 y aprobado el 31 de octubre de 2007

Resumen:

Tomando como referencia principal el performance artístico Mundos corporales del médico alemán Von Hagens, se adelanta un esfuerzo por interpretar el suceso textual dentro de algunas pistas conceptuales del psicoanálisis. La visión museizada del cadáver actúa como un espejo del cuerpo humano a través del cual el espectador satisface una pulsión de muerte. El goce, ese excedente del enfrentamiento visual con ese tipo de texto estético, suscita una relación estrecha con un querer-saber sobre (el) ser humano que, a la postre, se acepta o se rechaza a voluntad del espectador.

Palabras clave: Performance artístico, goce escópico, pulsión de muerte, sociabilidad de la mirada, ready made.

Abstract

Taking the artistic performance "Bodily worlds" as a principal reference from the german doctor Gunther Von Hagens, an effort is advanced to interpret the textual event inside some conceptual tracks of the psychoanalysis. The museum-like vision of the corpse acts as a mirror of the human body across which the spectator satisfies his/her drive of death. The enjoyment, that surplus of the visual clash with this type of esthetic text, provokes a close relationship with a wish to know about the human being that its accepted or rejected by the spectator desires.

Keywords: Artistic performance, scopic enjoyment, dead pulse, glance sociability, ready-made.
El acontecimiento
El médico alemán Gunther von Hagens, de la Universidad de Heidelberg, ha sorprendido con un extraño espectáculo de cadáveres genuinos ordenados artísticamente y que ha llamado, desde 1996, Mundos corporales. La controversia no se ha hecho esperar y las críticas se concentran en evaluar el performance artístico como "macabro", y "morboso". A pesar de ello, la colección de 175 partes del cuerpo y 25 cadáveres, se ha presentado en muchas naciones, entre ellas Alemania, Japón, Suiza, Austria y Estados Unidos. Por ejemplo, sólo en Tokio, en marzo de 2003, reunió 2,022.653 de visitantes, con similar número en Austria. Sorprende constatar que, en total, la asistencia ya sobrepasa la cantidad de 17 millones de visitas en muchos países. Gunther Von Hagens no se cansa de justificar la intención artística de su muestra, afirmando el valor pedagógico de esta incursión en la "belleza interna" del cuerpo; al respecto advierte que esa forma de mostrar el cuerpo recuerda la mortalidad del ser humano de una forma decente, no alarmante.

Entre las piezas exhibidas, llama la atención la comparación que puede hacerse de un hígado sano frente a uno con cirrosis o estas dos muestras, contrastando con otro que deja ver los efectos de metástasis cancerosa en sus tejidos. Se puede apreciar, también, un jinete con el cráneo partido en dos y los músculos del cuerpo afinadamente tensados, o un cadáver apoyado sobre la cadera y con el vientre abierto mostrando los entresijos, el cuerpo diseccionado de una mujer embarazada de ocho meses que deja ver el feto muerto en su propio vientre o, incluso, un cadáver que lleva en el brazo extendido su propia piel, como si se tratase de un vestido del que se acabara de remover y que evoca la imagen del apóstol San Bartolomé, tal como lo representó Miguel Ángel en el fresco del Juicio Final (15361541) y que reposa en la Capilla Sixtina.

Pues bien, cuatro siglos después de la representación artística del mártir Bartolomé, se distingue "en vivo y en directo", una presentificación similar, y también en el marco de lo artístico: "arte anatómico", sin más. El agua y los lípidos de esos cuerpos exhibidos por el alemán son una resina elástica de silicón y rígidos de epóxicas, que los dejan ver en su textura y color reales, son inodoros y no emiten efluvios horripilantes; aún más, se pueden colocar en cualquier rincón del museo o de la casa. Por ejemplo, estéticamente dispuesto para adornar, el nieto podrá ver a su abuelo, o cualquier ancestro amado como un accesorio más de la sala de reposo. Así las cosas, el cuerpo, sin el peligro de que se muestre como la sustancial talega de excrementos que es, se plastifica para que los vivos lo podamos percibir, prístino y jovial... ¡Una auténtica algarabía! Sí, porque final-mente va en contra de la convención occidental de que lo valioso, el "gran tesoro del cuerpo", una vez estático, debe permanecer escondido. He aquí la intrepidez de Von Hagens: profanar lo sagrado, cuyo destino es permanecer o-culto y quizá por esto es fácil colocarlo como objeto de culto.

Comencemos de nuevo. Hay cadáveres que no tienen el fin de ser sepultados para, así, conservarlos simplemente en la memoria; sino que ahora se los sustrae de su ausencia predilecta como entes reales y se hacen circular en la lógica de los objetos estéticos. Sin duda, es una moderna forma de profanar los cuerpos inertes, con el permiso que ofrece una cierta estética actual, que cada vez más tiende a mostrar lo privado como público y lo sagrado como profano, haciendo que se intente satisfacer una curiosidad sobre la que han caído tantas advertencias, a saber: las entrañas.

Ahora bien, antes de conocer el performance de Von Hagens, no había curioseado sobre la causa de la sepultura de cadáveres. Ni siquiera se me había insinuado la cuestión con la exagerada atención que presto a los especiales de Discovery Channel sobre la serie "Autopsia de una momia". Sin embargo, ahora, parece la pregunta fundamental. Ciertamente, el hecho de que se crea que existe un más allá, confundido con una visión dualista del ser humano ( psique y soma), serviría para satisfacer la pregunta; sin embargo, aquí las posturas antropológicas sobre los ritos funerarios de tránsito quedan invertidas y el cadáver, ahora plastificado, descansa en el más acá, sin importar mucho qué pasa con su alma. El conjunto de beneficios sobre este hecho es apenas sospechable, siendo lo único cierto el hecho de que muchos espectadores sienten el ímpetu de ver el cuerpo humano eternizado en la muestra de Von Hagens, aunque luego se estremezcan al reconocer su funcionamiento interno, ese cuerpo interno tan... extrañamente familiar ( Das Unheimliche: lo ominoso). Así que habrá que salir del campo de la antropología e internarse en la selva de algunos conceptos de la psicología profunda para intentar satisfacer alguna aproximación interpretativa sobre el asunto en cuestión.

Del cadáver a su est-ética: avatares semióticos del texto necroscópico

En septiembre de 1895 el joven Sigmund Freud, en su Esbozo de una psicología para neurólogos, concibe al sujeto como una máquina (al igual que el fisiólogo belga Vesalio) cuya directriz de funcionamiento es un principio regulador de equilibrio, llamado 'El principio del placer'. Con Von Hagens esto es un hecho visual. Tal intuición de Freud es de orden estético: el bien mayor que debe alcanzar el sujeto es la satisfacción de sus deseos, de lo contrario alcanza su descomposición. Lo bueno es lo bello. Pero el Freud de 1920 es otro; en su magno texto Más allá del principio del placer, algo se impone a su teoría: existe un fenómeno interno que atenta contra el aparato mismo, que azuza destrucción, con lo cual se inserta en el aparato psíquico la entropía. Se introduce así en la máquina humana el mal. Freud lo llama "pulsión de muerte", ser mítico y magno en su indeterminación. El resultado es que Freud no puede no evitar sacar a la luz la ley que mueve al sujeto: el ser humano no busca el placer, sino el dolor. Si esto es aceptable, entonces, se debe corregir: el sujeto busca placer en el dolor. Esta tendencia fue llamada por Freud "masoquismo primordial", colocada en su justo lugar en el mundo como el verdadero motor del cuerpo humano.

Jacques Lacan, el psicoanalista francés que tuvo por tarea releer a Freud desde las nociones saussurianas, le da otro nombre: goce. Y actualiza la ética freudiana al preguntar: "has actuado conforme a tus deseos?". Goce para Lacan es "la satisfacción de una pulsión" (Lacan, 1988). El goce es la acción de reparar un déficit orgánico, es la búsqueda al no-ser, la aspiración de ser-nada, de estar tranquilo porque se llega a pensar que no hay nada más que saber; porque se piensa que se ha profanado suficientemente el paraíso y ya nada más hay que hacer. En tal sentido, el goce es l a satisfacción de la pulsión de muerte. A partir de ese descubrimiento se cierra el camino de regreso a lo-real y sólo queda el del destierro y la habitación en el lenguaje. Por eso muchas histéricas reemplazan el comercio carnal por un discurso: "háblame, dime" ( parler pour), porque en los dos casos se suspende el deseo, hay goce parcial, hay satisfacción de la pulsión de muerte. Estas ideas permiten mantener nuestra cuestión dentro de la concepción est-ética: el sujeto no escudriña su bien, sino su mal: busca placer en lo malo. Tal como afirma Morales Ascencio: "Hay mucho más placer en hacerse y hacer el mal que en el bien" (Morales, 1996). Esta es la mala nueva, pero con antiquísimas raíces. Para los griegos hay marcas de maldad en el cuerpo, considerado la cárcel del alma. Mucho más tarde el fraile Martín Lutero, en el siglo XVI, recordaba que el hombre es malo por naturaleza, es pecaminosidad constitutiva. El pecado original se hereda, por abrazarse a él y hacerlo suyo. Incluso, aún muchos jóvenes consideran el autoerotismo un acto malo; el cuerpo integra la perversidad y "el sexo es mal consejero", porque gozar a través del cuerpo es manipular la sustancia que mueve la concupiscencia. Pero, el deseo tiende al mal y, abstenerse de hacerlo es renunciar a él mismo, motor de todo sujeto, pues qué mejor prueba de no-ser, que no-desear?

Lacan insiste en estas ideas al afirmar que "(...) El mal está en lamateria. Pero el mal también puede estar en otro lado (...) El mal puede estar en la cosa, en tanto ella mantiene la presencia de lo humano" (Lacan, 1988). La cosa, Das Ding, aquel vacío que, invocando la materia significante, es marcado por ella, se mueve entre lo real y lo simbólico, y puesta como vacío, precipita la realización estética. En otros términos, la (pulsión de) muerte, toma la vía de la creación. Freud relaciona la creación no con la cosa, sino con las cosas, Die sache, movida por la sublimación; es decir, aquel destino de la pulsión (de muerte) que convierte un fin sexual en un fin social. Y allí coloca el arte, la religión y la ciencia. Lacan coloca preferentemente la palabra ( la lengua). La palabra es la muerte de la cosa que ella nombra, tal como lo sugiere Borges en su hermoso poema El Golem. Hablar o escribir, entonces, es una respuesta ante la muerte, y la respuesta siempre es una creación ( j'oui sens, es decir, jouissance). La palabra crea la cosa. Pero, paradójicamente, la cosa, una vez nominada, deja de importar porque ya puede dominarse con la palabra que la representa: En la palabra rosa está la rosa, y todo el río Nilo en la palabra Nilo. Y sabido es que, en el orbe humano, preñado de actos simbólicos, el olvido es la mejor forma de matar. El horror de la muerte es su recuerdo nostálgico; mientras la muerte radical consiste en que ya ni se recuerde su nombre o un nombre cualquiera.

Hora de precisiones. Una vez se ha reconocido el terreno de la pulsión de muerte, se justificó la vertiente estética del placer. Este recorrido llevó a las costas del mal y esto al lugar donde la creación y las cosas ( Die Sache) se relacionan. Finalmente, con Freud se reconoce otro terreno: la sublimación, aquel acto donde las pulsiones ( Triebe: Eros, Tánatos), se evidencian en fines ya no sexuales sino sociales Cómo anudar todo este vericueto conceptual? El ombligo del asunto puede verse en la cuestión: cómo puede sostenerse la relación de la creación con el mal? Desde la perspectiva freudiana la réplica es: porque hay posibilidad de crear, de con-figurar eventos culturales: "El acto creador, en tanto produce una innovación, introduce un desorden. Crear es desordenar y también desobedecer"(Morales,1996).Y, al crear, creando también desorden a lo ya dado, se usa la materia, fuente del mal. Es por eso que crear se acomoda en el mismo orden de lo maligno. Al transformarse la materia, ésta refleja su fuente maligna. Así las cosas, el origen de la creación tiene que ver con la muerte y el mal, pues lo que se sublima en la manipulación creadora es, finalmente, la pulsión de muerte. Eso se traduce en un cierto goce, en fruición. Sin más rodeos: ante la pulsión de muerte (Tánatos), emerge la creación (Eros). Cosa rara en apariencia: Eros, que es unión, surge de la pulsión de muerte-sublimada, del caos, de la desarticulación. Por tanto, la pulsióndemuerte no mata, sino que vivifica, eterniza, hace volver a comenzar, crea nuevas lógicas.

Si esto está bien re-flexionado, entonces habrá que cobijar otra premisa: el concepto de creación no excluye la presencia de la muerte, sino que justamente la con-tiene como germen. Con lo que se comprende que este rodeo fue importante en la medida en que Von Hagens promueve una estética, una estética de la muerte. Muerte, porque la escultura es la muerte de la piedra; la música, la muerte del silencio, etc. Pero, y he aquí lo novedoso del performance de Von Hagens: sus modelos son la muerte del cuerpo humano muerto. Mostrar un cadáver es ponerlo ante la muerte para exorcizarla. El performance Mundos corporales, entonces, como experiencia estética, al colocar el cuerpo, el textocadáverplastinado mata la cosa que representa: la muerte. Claramente, estamos entendiendo que es una muerte de la muerte. Es decir, la plastinación insiste en que la presencia somática del cuerpo muerto sea magnificada como una eternidad y vista como un objeto-fetiche, sirve para gozar. Poner la muerte muerta es la forma en que Von Hagens anuda de otro modo un goce: hace del goce desaforado de la pulsión de muerte, un goce que puede incluirse en el espectro de un sentido estético.

Así las cosas, antes que detenerse en pensar el acto funerario como un "rito de paso", basado en la creencia religiosa de un más allá, lo que muestra Von Hagnes es un más acá, cruzado por la idea de que, viendo un cadáver, se levanta un goce escópico de la muerte: se profana ya no el cuerpo, sino el límite de lo que a ojos vista, se ofrece, tal como lo pensó alguna vez el psicoanalista francés Charles Melman. Y lo que se ofrece no es una representación que evoca la muerte,sino una presentación lograda y por fin manipulable que permite satisfacer la pulsióndemuerte, a pesar de lo ominoso de la experiencia. A falta de poder gozar del sexo, que es tanático bajo el manto de Eros, cómo no verse fascinado por la mirada de lo real de la muerte puesta en el cadáver plastificado?, y cómo no gozar con ver "la muerte" de frente, que es la coronación del acto amatorio? Sí, porque amor y muerte obedecen a un único momento empírico: amor = muerte, psico-semánticamente expuesto en el verbo joder (con vecindad fonética de Gaudere: gozar). Esto lo han defendido psicoanalistas reforzando la tesis de que el motor del sujeto es el deseo, que mueve a satisfacer plenamente al sujeto. El deseo mueve el cuerpo hacia su completitud, hacia el ser. Y lo logra parcialmente en el acto amatorio por excelencia, el sexual, pues se supone que allí se llega a la satisfacción plena, aunque pasajera, del deseo. Quien no desea, como en el chico tiempo del comercio carnal, no-es, mejor dicho, es-nada. En otras palabras, abraza la muerte por instantes y luego vuelve al mundo de la necesidad, del des-ser. En el acto sexual, el sujeto satisface su mayor deseo: el de no tener que desear más, el de no-ser-más sujeto-deseante, y luego vuelve al camino de retorno hacia el paraíso perdido. La pulsión de vida hace compaginar su opuesto en un acto, y de resultas, la pulsión de muerte se hace con-fusión con él. Ahora, en ese momento de la observación del performance artístico del alemán, no hay embargo del goce, sino lo contrario, sólo satisfacción pública de la pulsión de muerte.

Las miradas y el goce escópico

Ahora bien, antes de terminar con estas ideas, pretendo detenerme en cuatro aspectos que contribuirán a la digresión que he adelantado hasta ahora sobre el performance en cuestión, no para concluirla, sino lo contrario, para dejar el suspenso allí, donde es justo no acabar la cuestión, sino prolongarla como objeto de estudio dentro de las posibilidades de una cierta perspectiva transdisciplinar.

En algún momento de nuestra vida, hemos estado, inevitablemente, estimulados a ver un cadáver. En la calle, en el ataúd, en la pantalla televisiva o en el relato del descriptor. La experiencia no deja de ser extraña porque, la mayor de las veces, deseamos ver un muerto para luego rechazar en algún momento la mirada sobre él. Pero, no siempre sucede así. Con un objeto-escópico-neutro, un extraño, por ejemplo, puede pasar que hay, más bien, un momento de fascinación; la mirada se prolonga, incluso con curiosidad, más aún si está en la atmósfera de lo estético. Entonces, pueden suceder dos fenómenos:

a. Suscita la ad- mira-ción. El cadáver como discurso no moviliza un saber sobre el ser, sino un querer ver sobre el ser. Insiste en su ex-sistencia con fascinación. Fascinum; de esta expresión proviene el concepto de falo; término entendido como aquel significante o traza material que representa una falta (de completitud) el cual, como evento materializable, paraliza/petrifica/ mata por un momento al sujeto en algún momento de su vida y que Freud metaforiza con la cabeza de Medusa. El cadáver aquí actúa a guisa de falo, presentificándolo. Todos alguna vez en la vida, desde la infancia, hemos querido saber qué llevamos dentro, cómo es un cuerpo por dentro. El performance satisface esa curiosidad, aunque deje como efecto, la parálisis visual momentánea. En este caso, la acción de mirar se convierte en un juego de activo a pasivo que no puede pasar desprevenido para nadie: el sujeto, entonces, fascinado, se detiene a mirar y termina siendo mirado, re-conocido. Aquí es el otro, el otro-objeto quien reconoce al sujeto espectador. Es la mirada del otro el que permite entrever un deseo: el deseo de ser reconocido por el otro de la muerte. El sujeto, entonces, es porque no-es en el espejo. Esto lo que hace es comprobar esa tesis antigua de los psicoanalistas cuando afirman que la simbólica del cuerpo humano se enriquece a medida que se pasa de lo imaginario a lo real de los fantasmas sobre lo que es el sujeto; revela, pues que el cuerpo humano es siempre lenguaje visual y auditivo sobre el cuerpo, lo que comprueba que el cuerpo es algo que no se comprueba, sino algo que se construye, por ejemplo con el texto estético (cfr. Bernard, 1994). Así las cosas, el sujeto es, porque es-nada cuando es reconocido, y también porque es eternamente un organismo que es devuelto en el acto de la mirada, a su masa de tejidos mecánicos e in-mundos. Es, finalmente, la estética de lo antiestético, coloquialmente hablando. El repudio de lo que se es, a través de lo que ya no-se-es, queriendo ser en el espacio artístico. Esto nos lleva al segundo fenómeno:

b. Si el performance permite ver lo que se es, en el juego de lo que "no-es-siendo", se abre la posibilidad de explicar por qué el impulso de muchos espectadores que tan pronto ven un cadáver se inclinan a retirar la mirada bruscamente, o simplemente, presencian la conducta de negar a reconocer el suceso, que es, finalmente, una negación a reconocerse como masa de tejidos y fluidos asquerosos. Pues, tal como lo expresó Odon de Cluny: "Considerad lo que se oculta en las narices, en la garganta, en el vientre: por todas partes suciedades. Nosotros a quienes repugna incluso con el dedo el vómito o el estiércol, cómo podemos desear estrechar en nuestros brazos el saco mismo de excrementos?" (Allouch, 1996). En este caso, hay, así, una sensación de rechazo- expulsión, de algo familiar, pero, no obstante, espeluznante, siniestro. Símbolo de una Ausstobung (represión por expulsión), pues tal como afirma Tamayo:

Ese ¡qué asco!, presenta una crítica que no es sino un ataque al espejo (...) Esa expresión también se produce en la ocasión de contemplar a otro realizando aquello que oscuramente deseamos, ante algo que, en ocasiones, ni siquiera ante nosotros mismos reconocemos desear. Es decir, la expresión ocurre, como en la histeria, también ante la ocurrencia de algo rechazado por y de nosotros (Tamayo, 2000).

Como se nota, en los dos casos se mira, para ser mirado en esa política estética de "ofrecer el hecho", de "presentar la verdad", en lugar de representarla. En el primer caso, se mira para quedar estático, absorto; en el segundo, para mirar y retirar la mirada para que quede re-primido el concepto de la mortalidad. El sujeto se cree inmortal, y rechaza la idea de finitud. Esta vocación de transparencia enunciativa que origina una confusión reflexiva, también sucede con la obra del pintor español Diego Velásquez, Las meninas de 1656. Al mirar al pintor, él mismo representado allí, vemos que Velázquez nos observa. En efecto, si evadimos parcialmente la representación del famoso espejo del cuadro y concentramos todos los esfuerzos en la representación autorretratada del artista, éste dirige la mirada hacia el (los) espectador(es). La mirada del propio Velásquez, atrapala esencia del voyerista. No obstante, en esa experiencia estética, el receptor gozado no recibe retroalimentación, queda atrapado en la pintura de la pintura sin poder reconocer su identidad, queda eternizado en la representación, en el lenguaje: en suma, queda paralizado, al tiempo que perseverado. Me atrevo así a hablar de una "sociabilidad de la mirada", porque aquí concretamente la experiencia sobre la obra es un exponerse (a no reconocerse), que pone a jugar órdenes de lo visible, vale decir, dis-positivos de visibilidad que excluyen o atrapan al otro como sujeto, sujeto que aquí queda reconstruido en su materialialidad como un nuevo cuerpo. De allí el carácter inscriptor de toda experiencia artística, o mejor decir: su carácter criptográmico, carácter de pro-vocación, cuando dicha exposición deja ver lo que no es visible, bajo la fórmula de la insinuación (Debray,1994). Pero también de desaparición de sujeto, porque si, particularizando, el modelo soy yo, no me veo representado; en ese sentido si quedo preso del artificio de la mano de Velázquez, no sé quién soy, es decir, quedo preso como una representación sin identidad. Atrayente resulta, pues, la duda que abre sustancialmente la captura de un Yo por parte de Otro...Quién soy Yo? Qué es la representación yo? Dónde reside el yo? Acaso yo es el otro? De ser apresado por el retrato del retrato, me vería "al revés", evocando el otro lado de la psiqué (el inconsciente): puedo verme o siempre me veo al revés? Cómo me ve el otro?

Ahora bien, cuando comenté estas últimas reflexiones hace un tiempo al semiólogo Andrés Díaz-Viana, me preguntaba si eso también se podía emparentar con la observación de un porno-texto. Después de una prolongada reflexión sobre esta idea, que por unos días no pasó de ser un comentario insulso, recordé la tesis de que, en todo caso, el comercio carnal es un acto que involucra lo tanático en el manto de lo erótico y a muchos sujetos les sucede que al ver un porno-texto su reacción es la repulsión, y terminan retirándose de esos andamiajes texturales repetitivos. Para ajustar esto a mi problema personal con Von Hagens, resumí su querella en la cuestión: se presentan los mismos avatares en la observación de un acto pornográfico y del performance vonhagensiano? Esto dio paso al segundo aspecto, de los cuatro que fijé hace un momento.

En principio, la visión de un texto porno-gráfico (incluso, un texto místico o religioso) se iguala a la visión del texto-cadáver agenciado por nuestro perversito alemán (?) Como género, la pornografía supone que revela todo cuanto hay allí en la coreografía carnal, esto es, que no oculta nada. Ésta es la misma intención que parece delinearse en el performance de Von Hagens. Indudablemente, casi todo es visto por el espectador del porno-texto y del performance. Pero hay una coincidencia más. Creo ver que en ese espectador de uno y otro caso no hay más sujetos radicalmente perdidos y elementalmente perversos. Su perversión no coincide con su supuesta "suciedad textural"al tener contacto con ese tipo de eventos semióticos, sino por la propia naturaleza textual de esos productos est-éticos, ya que el espectador es forzado de antemano a ocupar una posición perversa. Me explico. En lugar de estar del lado de lo visto, su mirada recae sobre él mismo como espectador. No son los actores porno ni los cadáveres plastificados los objetos, sino el espectador, dado que éste es reducido a la condición de objeto-(de la)-mirada. No posee otra función la repetitiva estrategia de la mirada suspendida de los actores porno ni la mirada eterna y marmórea de las esculturas llenas de acetona. Por ejemplo, en muchas películas porno-gráficas lo habitual es que la actriz, en el momento del máximo placer, mire directamente a la cámara, encarando así al objeto paralizado de su mirada: el voyerista voluntario. La mirada femínea paraliza al espectador. Así, pues, este tipo de experiencias atrapan al sujeto y lo convierten en objeto de su juego escópico -simbólico-. Estas actrices son mujeres-Medusa y, por tanto, objetos feminizados, al igual que los cadáveres acetonados. En otras palabras, la pornografía y la necroscopia pasan por alto al otro-sujeto, para dejarlo como él objeto; y esta omisión tiene la forma de un encuentro que falta. Al ir lejos tanto la película, como el cadáver mostrando todo de su interior, al mostrarlo todo, van demasiado lejos: omiten al sujeto que los mira. Los reducen a objeto-de-una-mirada-ominosa; y en la experiencia de ver a Velázquez autorretratado, pasa algo similar: el espectador queda en la posición de objeto (de (su) arte).

Entonces, si alguien se precipita al querer mostrarlo todo del cuerpo, necesariamente se pierde lo buscado y el efecto puede pasar a ser depresivo, como sucede con géneros pornográficos extremos ( Extreme Gang Bang, el Bukaki o más fielmente el cine Gore, donde el acto del amor se iguala a la muerte, saltando de lo imaginario a lo real del acto), al igual que el cadáver apoyado sobre la cadera y con el vientre abierto mostrando los entresijos y el cuerpo diseccionado de una mujer embarazada de ocho meses con su feto dentro. E, igualmente, en las dos muestras, su mirada produce un terror sutil, pues tal como afirma el semiólogo francés Barthes, el striptease está fundado en una contradicción: desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. Por tanto, se trata de un espectáculo del miedo, o más bien, del "me das miedo", como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror, como si fuera suficiente anunciar los signos rituales del erotismo para provocar, a la vez, la idea de sexo y su conjura.

Así las cosas, estos dos tipos de texto,no son más que una variante más de la paradoja de Aquiles y la tortuga. Aquiles, el de los pies ligeros, puede dejar la tortuga en una carrera, pero no puede darle alcance, unirse a ella y contar dos corriendo. Se va muy despacio o muy rápido. En cuanto se muestra el acto sexual o el acto tanático, su encanto se desvanece, se ha ido muy lejos, queda una fornicación sin sentido o la observación de un cadáver expuesto. En ese momento de lectura, los modos narrativos pierden toda funcionalidad y terminan sobrando, pues es sabido que en las cintas XXX, antes de que se pase a la actividad sexual, se necesita una introducción, generalmente tramas estúpidas que sirven de pretexto que los actores empiecen su comercio sexual (v. gr. El ama de casa llama a un plomero, una secretaria se presenta ante el gerente, el pizzero que lleva "el pedido" a domicilio...); igualmente, en el performance de von Hagens, sobra todo comentario y sólo queda el estremecimiento, el silencio que atrapa todo de la experiencia. La mujer desnuda gozando y el cadáver petrificado y petrificando muestran el mal para perturbarlo con más facilidad y exorcizarlo. En términos de Barthes (1957). "(...) Algunos átomos de erotismo, recortados por la propia situación del espectáculo, son absorbidos por un ritual tranquilizante que borra la carne de la misma manera que la vacuna o el tabú fijan y contienen la enfermedad o la falta".

Por otra parte, se puede constatar en el performance vonhagensiano una creciente devoción al cuerpo, pero con objetivos no necesariamente materiales, como el del acceso a una verdad que se mantiene oculta desde la infancia (qué llevo dentro?, quién soy en mis entrañas?, qué escondo en mi interior que es tan sagrado como para guardarlo después de su defunción?). Esto ya tiene sus raíces en algunas mentalidades y sus comportamientos de la Edad Media. En ese entonces lo que se hacía con el cuerpo era el medio para acceder a la salvación/ redención, incluso a la verdad divina. El cuerpo era visto ya no como prisión o tumba, sino como vehículo de efusión mística. Eso parece comprobarse si se ojean actividades de la Baja Edad Media, donde los sujetos piadosos torturaban sus cuerpos con fines religiosos como un medio para unirse con el cuerpo de Cristo, tradición que se conserva en la actualidad en algunos rituales de Semana Santa en comunidades católicas. No era de extrañar, entonces, que se materializaran elementos simbólicos religiosos como la hostia consagrada o imagen del cuerpo de Cristo en el cielo, con lo cual se insistía en desdeñar la materia corporal humana e incluso en transformarla, siguiendo el pensamiento cristiano de desestimar la fuente de lo malo para salvar lo espiritual y alojarlo en el orbe paradisíaco. Incluso, determinados órganos del cuerpo de Cristo eran venerados por los devotos de forma que hoy día parece asombrosa:

(...) los artistas del siglo XV llamaban fuertemente la atención sobre el pene del cristo joven o adulto. También el culto al santo prepucio gozó de gran popularidad en los últimos años de la Edad Media (...) Birgitta de Suecia recibió una revelación de Dios que le decía donde se conservaba el prepucio de Cristo en la tierra; y la beguina vienesa Agnes Blannbekin, en una visión, acogió el prepucio en su boca y, al probarlo, lo encontró tan dulce como la miel (Bynum, 1990).

Así, todo lo que se hacía al manipular el cuerpo, era causa de la búsqueda de un encuentro con lo escondido, con lo íntimo y verdadero. No es gratuito, asimismo, que se plastifiquen imágenes divinas (vírgenes, santos o espíritus), y se usen "mágicamente" para intentar así acceder a la luz-sabia del otro orbe. Igualmente, se puede especular que el intento de divinizar nuevamente el cuerpo humano o partes de él al plastificarlo, es una fórmula antigua traída ahora con fines adoradores: el cuerpo plastificado sería la prueba de un deseo de fusión con el mundo supra-terrenal.

Finalmente, el cuarto aspecto, que pretende movilizar alguna razón de por qué el performance artístico Mundos corporales es definido testarudamente como una experiencia est-ética. Es fácil aceptar que la experiencia está inscrita en una realidad semiótica, porque es un juego sígnico que suscita interpretaciones, se construye con sus propios términos y según sus propias leyes. El texto visual muestra lo escondido y así actualiza una gama de saberes, percepciones y habilidades de interpretación. Estéticamente, actúa como una fotografía, pues congela el tiempo, y a la vez resulta ser una apropiación plástica del espacio. Es, entonces, una suspensión y una actualización.

Sánchez Vásquez (1992) propone tres condiciones para que un arte-facto sea estético: a) propiedades físicas. Hay objeto estético donde hay objeto físico. b) Propiedades icónicas. El objeto-imagen es un objeto sensible y por eso debe contar con condiciones de aprehensibilidad sensorial para que alcance su estatuto y sea visible. c) Institucionalización cultural. Las anteriores propiedades deben hacer parte de un reino de ideas materializadas compartidas, de la enciclopedia de una cultura. El cadáver plastificado tiene las condiciones físicas que lo hacen visible y cuenta con los principios culturales que nos permiten ya verlo como en el museo. Von Hagens lo ha elaborado icónicamente y, así destaca lo imaginario de ese real y queda a la espera de un encuentro entre observador dispuesto y el objeto estetizado al cumplir con tales condiciones. Pero, esto está inscrito en una novedad, a saber: no se trata de una semejanza con la realidad, es la realidad en reglas textuales que detentan la gramática real del tejido corporal. No una gramática mimética, sino una gramática de la veracidad, auspiciada por una tecnología médica.

Como se nota, la relación estética establece así un novedoso contrato entre sujeto-objeto (auditorio) y objeto-sujeto (cadáver). Se trata de seguir defendiendo la idea de que en la inauguración del acto como tal, desde la mirada inicial, ya no hay sujetos, de ningún lado, sino lo que queda es la presencia de unos objetos. Es que, ciertamente, los cadáveres ya no son sujetos, sino objetos Ready-made. La perversión la estira Von Hagens hasta hacer del muerto, de las cosas (Die Sache), lo-bello-eterno, incrustadas en el marco del invento del dadaísta Duchamp. El cadáver es idéntico al urinario, al portabotellas o al accesorio de la bicicleta que sirvieron de esculturas al francés. Esta es la justificación de por qué estamos viendo en 25 muertos plastificados una obra de arte: el arte consiste en dar forma, y por este camino hacer objetos en el espacio. Pero el arte contemporáneo consiste en hacer otra cosa, a saber: la representación icónica cede paso a la presencia textural, en un espacio-tiempo que no respeta límites. Como indicó Pere Salabert, en el Museo de Arte Moderno, en Cali, "la presa del arte contemporáneo es ahora el tiempo extendido". Y, si confiamos en Omar Calabrese, lo neo-barroco es lo actual, y esto equivale a decir que el adorno satura (Calabrese,1989).Qué mejor ejemplo de la saturación del espacio textual que la infinidad de entre-tejidos que puede revelar el cuerpo humano? Arte neobarroco, entonces, inscrito en la dicotomía distorsión-perversión: cadáveres que muestran presentaciones sin límites con dispersión del patrimonio.

El cuerpo plastificado se ha extraído de la vida real (igual que el cuerpo roído que se expone en vivo en los Reality Show), para estar en otro espacio y que, a través de la hiperrealidad inefable se hace Ready Made, porque "(...) objeto, individuo o situación es un Ready made en la medida en que de cualquiera de ellos puede decirse lo que Duchamp dice del portabotellas: e xiste, lo he reencontrado" (Baudrillard, 1996). Y con el cuerpo plastificado, ahora en el museo, decir algo más, muy sustancial al ser humano: "ya sé que es el cuerpo por dentro", "ya se quién es mi cuerpo".

Patente determinación en la exposición estética del artista paisa Juan Fernando Ospina con su exposición Lugares del reposo (2004), donde el estudio, hecho funeraria, muestra cómo el ataúd es la mejor expresión para desmitificar el cadáver, de "jugar con la muerte, reírse con ella, verla como un elemento cotidiano; hablar a través de ella de lo que sentimos, de lo que nos pasa, de lo que tememos o deseamos, de lo que vemos, de lo que nos tocó en suerte vivir" (González, 2004). Se sabe que para el día de la inauguración del performance, el estudio se convirtió en sala de velación. Le prestaron a Ospina un carro fúnebre que se parqueó al frente, presentó grandes ampliaciones en color de las puestas en escena y, en mitad de la sala, puso un ataúd en el que, al abrir la ventanita por la que se mira la cara de los muertos, se encontraba una pantalla de televisión en la que se veía un video que mostraba la forma en que se montó la exposición.

Pero también con el performance de la artista Virginia Errázuris (1980), quien mostró una línea de bolsas plásticas transparentes, moldeadas en fila, tal como se entregan los cadáveres de aquellos sujetos caídos en guerra o bajo actos de terrorismo urbano, que en la actualidad, con tanta frecuencia, se actualiza en imágenes que resumen los atentados terroristas y bélicos internacionales y que es frecuente en la prensa y la televisión de países como Colombia (Merewether, 1991). Se desenmascara, entonces, un espacio cultural donde el sujeto se vuelve objeto y su cuerpounmaterialde exhibición, como el mentado caso de aquel médico alemán Güunter von Hagens, autor de una macabra exposición de cadáveres humanos plastificados.

Así, pues, este trabajo artístico resulta ser una forma de estetizar la muerte, al tiempo que una conceptualización del cuerpo biológico inanimado como superficie dividible, vulnerable, sometible y torturable en la topografía del cuerpo social. El arte, entonces, denuncia ese terror tan cotidiano, para que alguien como auditorio quede aterrado. El espectador, atrapado en las huellas fotográficas de imágenes de lo diarios, sabe de su vulnerabilidad y ni siquiera le da nombre: el cadáver arreglado para la foto, descompuesto pero bien plantado, vestido para la ocasión. Belleza turbia, congelada, ambigua, a veces no exenta de erotismo (necrofilia?). Terror casi imperceptible, haciendo las veces de compañero audaz y anónimo, siempre ahí, mirando, vigilando, controlando y que no hacen más que recordar la tesis foucaultiana de una ciudad panóptica.

Así las cosas, la labor est-ética del médico alemán no es más que la escenificación de la materia significante de la muerte la cual, puesta en rituales, en espectáculos mitificantes en vivo y en directo, funciona para contrariar la provocación del propósito inicial del terror visual de la muerte y terminar por sepultar todo en la insignificancia: se muestra el mal para perturbarlo con más facilidad y exorcizarlo. Mientras esto ocurre, el espectador, mero objeto de la perversión allí inaugurada, levanta un goce; esto es, satisface públicamente su pulsión de muerte.
Notas
1 Lacan aclara que la posición del perverso está determinada en el núcleo más íntimo de una acción: él no realiza un acto (como el sexual) para su propio placer, sino para el goce del otro. Por eso el comunista es perverso, porque al atormentar a sus víctimas lo hace en nombre del otro, a saber: la necesidad del progreso histórico.

2 Bataille (1976) afirma que en el erotismo, el hombre se siente atraído en esa confusión vida-muerte, y que se sintetiza en el cuerpo-femenino, especialmente, su vulva, mera "llaga": "El objeto del deseo tiene un contenido esencialmente horrible, es el objeto erótico viscoso en el que la virulencia de la vida coincide con la descomposición de la muerte".

3 El teórico del surrealismo André Breton define los ready-made como "objetos prefabricados elevados a la categoría de obra de arte por deseo del artista". Marcel Duchamp es el primero en designar con este nombre a un grupo de obras creadas por él entre 1913 y 1921. Para ello eligió objetos contemporáneos fabricados en serie y los expuso con una intención estética y provocadora. Entre sus ready-made célebres cabe citar la Rueda de bicicleta (1913), colocada sobre un taburete, así como la legendaria Fuente (1917): un urinario de cerámica esmaltada firmado como R. Mutt, nombre de un fabricante de sanitarios neoyorquino.

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El cadáver como texto estético (Avatares semióticos de la necroscopia)

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El cadáver como texto estético (Avatares semióticos de la necroscopia) The corpse of aesthetic text (Semiotic Journeys of Necropsy) Eder García Dussá* * Profesor de la Universidad de La Salle.

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(1890 –1937)

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1 H.P. Lovecraft ( ) Este texto digital es de dominio público en España por haberse cumplido más de setenta años desde la muerte de su autor (RDL 1/ Ley de Propiedad Intelectual). Sin embargo, no todas las leyes de Propiedad Intelectual son iguales en los diferentes países del mundo. Por favor, infórmese de la situación de su país antes de descargar, leer o compartir este fichero.

2 Los amados muertos H.P. Lovecraft ( ) Es media noche. Antes del alba darán conmigo y me encerrarán en una celda negra, donde languideceré interminablemente, mientras insaciables deseos roen mis entrañas y consumen mi corazón, hasta ser al fin uno con los muertos que amo. Mi asiento es la fétida fosa de una vetusta tumba; mi pupitre, el envés de una lápida caída y desgastada por los siglos implacables; mi única luz es la de las estrellas y la de una angosta media luna, aunque puedo ver tan claramente como si fuera mediodía. A mi alrededor, como sepulcrales centinelas guardando descuidadas tumbas, las inclinadas y decrépitas lápidas yacen medio ocultas por masas de nauseabunda maleza en descomposición. Y sobre todo, perfilándose contra el enfurecido cielo, un solemne monumento alza su austero capitel ahusado, semejando el espectral caudillo de una horda fantasmal. El aire está enrarecido por el nocivo olor de los hongos y el hedor de la húmeda tierra mohosa, pero para mí es el aroma del Elíseo. Todo es quietud -terrorífica quietud-, con un silencio cuya intensidad promete lo solemne y lo espantoso. De haber podido elegir mi morada, lo hubiera hecho en alguna ciudad de carne en descomposición y huesos que se deshacen, pues su proximidad brinda a mi alma escalofríos de éxtasis, acelerando la estancada sangre en mis venas y forzando a latir mi lánguido corazón con Howard Phillips Lovecraft fue un escritor estadounidense, autor de novelas y relatos de terror y ciencia ficción. Se lo considera un gran innovador del cuento de terror, al que aportó una mitología propia, desarrollada en colaboración con otros autores y aún vigente. Su obra constituye un clásico del terror cósmico materialista. 1

3 júbilo delirante... Porque la presencia de la muerte es vida para mí! Mi temprana infancia fue de una larga, prosaica y monótona apatía. Sumamente ascético, descolorido, pálido, enclenque y sujeto a prolongados raptos de mórbido ensimismamiento, fui relegado por los muchachos saludables y normales de mi propia edad. Me tildaban de aguafiestas y "vieja" porque no me interesaban los rudos juegos infantiles que ellos practicaban, o porque no poseía el suficiente vigor para participar en ellos, de haberlo deseado. Como todas las poblaciones rurales, Fenham tenía su cupo de chismosos de lengua venenosa. Sus imaginaciones maldicientes achacaban mi temperamento letárgico a alguna anormalidad aborrecible; me comparaban con mis padres agitando la cabeza con ominosa duda en vista de la gran diferencia. Algunos de los más supersticiosos me señalaban abiertamente como un niño cambiado por otro, mientras que otros, que sabían algo sobre mis antepasados, llamaban la atención sobre rumores difusos y misteriosos acerca de un tíotatarabuelo que había sido quemado en la hoguera por nigromante. De haber vivido en una ciudad más grande, con mayores oportunidades para encontrar amistades, quizás hubiera superado esta temprana tendencia al aislamiento. Cuando llegué a la adolescencia, me torné aún más sombrío, morboso y apático. Mi vida carecía de alicientes. Me parecía ser preso de algo que ofuscaba mis sentidos, trababa mi desarrollo, entorpecía mis actividades y me sumía en una inexplicable insatisfacción. Tenía dieciséis años cuando acudí a mi primer funeral. Un sepelio en Fenham era un suceso de primer orden social, ya que nuestra ciudad era señalada por la longevidad de sus habitantes. Cuando, además, el funeral era el de un personaje tan conocido como mi abuelo, podía asegurarse que el pueblo entero acudiría en masa para rendir el debido homenaje a su memoria. Pero yo no contemplaba la próxima ceremonia con interés ni siquiera latente. Cualquier asunto que tendiera a arrancarme de mi inercia habitual sólo representaba para mí una promesa de inquietudes físicas y mentales. Cediendo ante las presiones de mis padres, y tratando de hurtarme a sus cáusticas condenas sobre mi actitud poco filial, convine en acompañarles. No hubo nada fuera de lo normal en el funeral de mi abuelo salvo la voluminosa colección de ofrendas florales; pero esto, recuerdo, fue mi iniciación en los solemnes ritos de tales ocasiones. 2 Algo en la estancia oscurecida, el ovalado ataúd con sus sombrías colgaduras, los apiñados montones de fragantes ramilletes, las demostraciones de dolor por parte de los ciudadanos congregados, me arrancó de mi normal apatía y captó mi atención. Saliendo de mi momentáneo ensueño merced a un codazo de mi madre, la seguí por la estancia hasta el féretro donde yacía el cuerpo de mi abuelo.

4 Por primera vez, estaba cara a cara con la Muerte. Observé el rostro sosegado y surcado por infinidad de arrugas, y no vi nada que causara demasiado pesar. Al contrario, me pareció que el abuelo estaba inmensamente contento, plácidamente satisfecho. Me sentí sacudido por algún extraño y discordante sentido de regocijo. Tan suave, tan furtivamente me envolvió que apenas puedo determinar su llegada. Mientras rememoro lentamente ese instante portentoso, me parece que debe haberse originado con mi primer vistazo a la escena del funeral, estrechando silenciosamente su cerco con sutil insidia. Una funesta y maligna influencia que parecía provenir del cadáver mismo me aferraba con magnética fascinación. Mi mismo ser parecía cargado de electricidad estática y sentí mi cuerpo tensarse involuntariamente. Mis ojos intentaban traspasar los párpados cerrados del difunto y leer el secreto mensaje que ocultaban. Mi corazón dio un repentino salto de júbilo impío batiendo contra mis costillas con fuerza demoníaca, como tratando de librarse de las acotadas paredes de mi caja torácica. Una salvaje y desenfrenada sensualidad complaciente me envolvió. Una vez más, el vigoroso codazo maternal me devolvió a la actividad. Había llegado con pies de plomo hasta el ataúd tapizado de negro, me alejé de él con vitalidad recién descubierta. Acompañé al cortejo hasta el cementerio con mi ser físico inundado de místicas influencias vivificantes. Era como si hubiera bebido grandes sorbos de algún exótico elixir... alguna abominable poción preparada con las blasfemas fórmulas de los archivos de Belial. La población estaba tan volcada en la ceremonia que el radical cambio de mi conducta pasó desapercibido para todos, excepto para mi padre y mi madre; pero en la quincena siguiente, los chismosos locales encontraron nuevo material para sus corrosivas lenguas en mi alterado comportamiento. Al final de la quincena, no obstante, la potencia del estímulo comenzó a perder efectividad. En uno o dos días había vuelto por completo a mi languidez anterior, aunque no era la total y devoradora insipidez del pasado. Antes, había una total ausencia del deseo de superar la inactividad; ahora, vagos e indefinidos desasosiegos me turbaban. De puertas afuera, había vuelto a ser el de siempre, y los maldicientes buscaron algún otro sujeto más propicio. Ellos, de haber siquiera soñado la verdadera causa de mi reanimación, me hubieran rehuido como a un ser leproso y obsceno. Yo, de haber adivinado el execrable poder oculto tras mi corto periodo de alegría, me habría aislado para siempre del resto del mundo, pasando mis restantes años en penitente soledad. Las tragedias vienen a menudo de tres en tres, de ahí que, a pesar de la proverbial longevidad de mis conciudadanos, los siguientes cinco años me trajeron la muerte de mis padres. Mi madre fue la primera, en un accidente de la naturaleza más inesperada, y tan genuino fue mi pesar que me sentí sinceramente sorprendido de verlo burlado y contrarrestado por ese casi perdido sentimiento de supremo y diabólico éxtasis. De nuevo mi corazón brincó salvajemente, otra vez latió con velocidad galopante enviando la sangre 3

5 caliente a recorrer mis venas con meteórico fervor. Sacudí de mis hombros el fatigoso manto de inacción, sólo para reemplazarlo por la carga, infinitamente más horrible, del deseo repugnante y profano. Busqué la cámara mortuoria donde yacía el cuerpo de mi madre, con el alma sedienta de ese diabólico néctar que parecía saturar el aire de la estancia oscurecida. Cada inspiración me vivificaba, lanzándome a increíbles cotas de seráfica satisfacción. Ahora sabía que era como el delirio provocado por las drogas y que pronto pasaría, dejándome igualmente ávido de su poder maligno; pero no podía controlar mis anhelos más de lo que podía deshacer los nudos gordianos que ya enmarañaban la madeja de mi destino. Demasiado bien sabía que, a través de alguna extraña maldición satánica, la muerte era la fuerza motora de mi vida, que había una singularidad en mi constitución que sólo respondía a la espantosa presencia de algún cuerpo sin vida. Pocos días más tarde, frenético por la bestial intoxicación de la que la totalidad de mi existencia dependía, me entrevisté con el único enterrador de Fenham y le pedí que me admitiera como aprendiz. El golpe causado por la muerte de mi madre había afectado visiblemente a mi padre. Creo que de haber sacado a relucir una idea tan trasnochada como la de mi empleo en otra ocasión, la hubiera rechazado enérgicamente. En cambio, agitó la cabeza aprobadoramente, tras un momento de sobria reflexión. Qué lejos estaba de imaginar que sería el objeto de mi primera lección práctica!. También él murió bruscamente, por culpa de alguna afección cardiaca insospechada hasta el momento. Mi octogenario patrón trató por todos los medios de disuadirme de realizar la inconcebible tarea de embalsamar su cuerpo, sin detectar el fulgor entusiasta de mis ojos cuando finalmente logré que aceptara mi condenable punto de vista. No creo ser capaz de expresar los reprensibles, los desquiciados pensamientos que barrieron en tumultuosas olas de pasión mi desbocado corazón mientras trabajaba sobre aquel cuerpo sin vida. Amor sin par era la nota clave de esos conceptos, un amor más grande -con mucho- que el que más hubiera sentido hacia él cuando estaba vivo. 4 Mi padre no era un hombre rico, pero había poseído bastantes bienes mundanos como para ser lo suficientemente independiente. Como su único heredero, me encontré en una especie de paradójica situación. Mi temprana juventud había sido un fracaso total en cuanto a prepararme para el contacto con el mundo moderno; pero la sencilla vida de Fenham, con su cómodo aislamiento, había perdido sabor para mí. Por otra parte, la longevidad de sus habitantes anulaba el único motivo que me había hecho buscar empleo.

6 La venta de los bienes me proveyó de un medio fácil de asegurarme la salida y me trasladé a Bayboro, una ciudad a unos 50 kilómetros. Aquí, mi año de aprendizaje me resultó sumamente útil. No tuve problemas para lograr una buena colocación como asistente de la Corporación Gresham, una empresa que mantenía las mayores pompas fúnebres de la ciudad. Incluso logré que me permitieran dormir en los establecimientos... porque ya la proximidad de la muerte estaba convirtiéndose en una obsesión. Me apliqué a mi tarea con celo inusitado. Nada era demasiado horripilante para mi impía sensibilidad, y pronto me convertí en un maestro en mi oficio electo. Cada cadáver nuevo traído al establecimiento significaba una promesa cumplida de impío regocijo, de irreverentes gratificaciones, una vuelta al arrebatador tumulto de las arterias que transformaba mi hosco trabajo en devota dedicación... aunque cada satisfacción carnal tiene su precio. Llegué a odiar los días que no traían muertos en los que refocilarme, y rogaba a todos los dioses obscenos de los abismos inferiores para que dieran rápida y segura muerte a los residentes de la ciudad. Llegaron entonces las noches en que una sigilosa figura se deslizaba subrepticiamente por las tenebrosas calles de los suburbios; noches negras como boca de lobo, cuando la luna de la medianoche se oculta tras pesadas nubes bajas. Era una furtiva figura que se camuflaba con los árboles y lanzaba esquivas miradas sobre su espalda; una silueta empeñada en alguna misión maligna. Tras una de esas noches de merodeo, los periódicos matutinos pudieron vocear a su clientela ávida de sensación los detalles de un crimen de pesadilla; columna tras columna de ansioso morbo sobre abominables atrocidades; párrafo tras párrafo de soluciones imposibles, y sospechas contrapuestas y extravagantes. Con todo, yo sentía una suprema sensación de seguridad, pues quién, por un momento, recelaría que un empleado de pompas fúnebres -donde la Muerte presumiblemente ocupa los asuntos cotidianos- abandonaría sus indescriptibles deberes para arrancar a sangre fría la vida de sus semejantes? Planeaba cada crimen con astucia demoníaca, variando el método de mis asesinatos para que nadie los supusiera obra de un solo par de manos ensangrentadas. El resultado de cada incursión nocturna era una extática hora de placer, pura y perniciosa; un placer siempre aumentado por la posibilidad de que su deliciosa fuente fuera más tarde asignada a mis deleitados cuidados en el curso de mi actividad habitual. De cuando en cuando, ese doble y postrer placer tenía lugar... Oh, recuerdo escaso y delicioso! Durante las largas noches en que buscaba el refugio de mi santuario, era incitado por aquel silencio de mausoleo a idear nuevas e indecibles formas de prodigar mis afectos a los muertos que amaba... los muertos que me daban vida! 5

7 Una mañana, el señor Gresham acudió mucho más temprano de lo habitual... llegó para encontrarme tendido sobre una fría losa, hundido en un sueño monstruoso, con los brazos alrededor del cuerpo rígido, tieso y desnudo de un fétido cadáver! Con los ojos llenos de una mezcla de repugnancia y compasión, me arrancó de mis salaces sueños. Educada pero firmemente, me indicó que debía irme, que mis nervios estaban alterados, que necesitaba un largo descanso de las repelentes tareas que mi oficio exige, que mi impresionable juventud estaba demasiado profundamente afectada por la funesta atmósfera del lugar. Cuán poco sabía de los demoníacos deseos que espoleaban mi detestable anormalidad! Fui suficientemente juicioso como para ver que el responder sólo lo reafirmaría en su creencia de mi potencial locura... resultaba mucho mejor marcharse que invitarlo a descubrir los motivos ocultos tras mis actos. Tras eso, no me atreví a permanecer mucho tiempo en un lugar por miedo a que algún acto abierto descubriera mi secreto a un mundo hostil. Vagué de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo. Trabajé en depósitos de cadáveres, rondé cementerios, hasta un crematorio... cualquier sitio que me brindara la oportunidad de estar cerca de la muerte que tanto anhelaba. Entonces llegó la Guerra Mundial. Fui uno de los primeros en alistarme y uno de los últimos en volver, cuatro años de infernal osario ensangrentado... nauseabundo légamo de trincheras anegadas de lluvia... mortales explosiones de histéricas granadas... el monótono silbido de balas sardónicas... humeantes frenesíes de las fuentes del Flegeton... letales humaredas de gases venenosos... grotescos restos de cuerpos aplastados y destrozados... cuatro años de trascendente satisfacción. En cada vagabundo hay una latente necesidad de volver a los lugares de su infancia. Unos pocos meses más tarde, me encontré recorriendo los familiares y apartados caminos de Fenham. Deshabitadas y ruinosas granjas se alineaban junto a las cunetas, mientras que los años habían deparado un retroceso igual en la propia ciudad. Apenas había un puñado de casas ocupadas, aunque entre ellas estaba la que una vez yo considerara mi hogar. El sendero descuidado e invadido por malas hierbas, las persianas rotas, los incultos terrenos de detrás, todo era una muda confirmación de las historias que había obtenido con ciertas indagaciones: que ahora cobijaba a un borracho disoluto que arrastraba una mísera existencia con las faenas que le encomendaban algunos vecinos, por simpatía hacia la maltratada esposa y el mal nutrido hijo que compartían su suerte. Con todo esto, el encanto que envolvía los ambientes de mi juventud había desaparecido totalmente; así, acuciado por algún temerario impulso errante, volví mis pasos a Bayboro. 6 Aquí, también los años habían traído cambios, aunque en sentido inverso. La pequeña ciudad de mis recuerdos casi había duplicado su tamaño a pesar de su despoblamiento en tiempo de guerra. Instintivamente busqué mi primitivo lugar de trabajo, descubriendo que

8 aún existía, pero con nombre desconocido y un "Sucesor de" sobre la puerta, puesto que la epidemia de gripe había hecho presa del señor Gresham, mientras que los muchachos estaban en ultramar. Alguna fatídica disposición me hizo pedir trabajo. Comenté mi aprendizaje bajo el señor Gresham con cierto recelo, pero se había llevado a la tumba el secreto de mi poco ética conducta. Una oportuna vacante me aseguró la inmediata recolocación. Entonces volvieron erráticos recuerdos sobre noches escarlatas de impíos peregrinajes y un incontrolable deseo de reanudar aquellos ilícitos placeres. Hice a un lado la precaución, lanzándome a otra serie de condenables desmanes. Una vez más, la prensa amarilla dio la bienvenida a los diabólicos detalles de mis crímenes, comparándolos con las rojas semanas de horror que habían pasmado a la ciudad años atrás. Una vez más la policía lanzó sus redes, sacando entre sus enmarañados pliegues... nada! Mi sed del nocivo néctar de la muerte creció hasta ser un fuego devastador, y comencé a acortar los períodos entre mis odiosas explosiones. Comprendí que pisaba suelo resbaladizo, pero el demoníaco deseo me aferraba con torturantes tentáculos y me obligaba a proseguir. Durante todo este tiempo, mi mente estaba volviéndose progresivamente insensible a cualquier otra influencia que no fuera la satisfacción de mis enloquecidos anhelos. Dejé deslizar, en alguna de esas maléficas escapadas, pequeños detalles de vital importancia para identificarme. De cierta forma, en algún lugar, dejé una pequeña pista, un rastro fugitivo, detrás... no lo bastante como para ordenar mi arresto, pero sí lo suficiente como para volver la marea de sospechas en mi dirección. Sentía el espionaje, pero aun así era incapaz de contener la imperiosa demanda de más muerte para acelerar mi enervado espíritu. Enseguida llegó la noche en que el estridente silbato de la policía me arrancó de mi demoníaco solaz sobre el cuerpo de mi postrer víctima, con una ensangrentada navaja todavía firmemente asida. Con un ágil movimiento, cerré la hoja y la guardé en el bolsillo de mi chaqueta. Las porras de la policía abrieron grandes brechas en la puerta. Rompí la ventana con una silla, agradeciendo al destino haber elegido uno de los distritos más pobres como morada. Me descolgué hasta un callejón mientras las figuras vestidas de azul irrumpían por la destrozada puerta. Huí saltando inseguras vallas, a través de mugrientos patios traseros, cruzando míseras casas destartaladas, por estrechas calles mal iluminadas. Inmediatamente, pensé en los boscosos pantanos que se alzaban más allá de la ciudad, extendiéndose unos 60 kilómetros hasta alcanzar loa arrabales de Fenham. Si podía llegar a esa meta, estaría temporalmente a salvo. Antes del alba me había lanzado de cabeza por el ansiado despoblado, tropezando con los podridos troncos de árboles moribundos cuyas ramas desnudas se extendían como brazos grotescos tratando de estorbarme con su burlón abrazo. 7

9 Los diablos de las funestas deidades a quienes había ofrecido mis idólatras plegarias debían haber guiado mis pasos hacia aquella amenazadora ciénaga. Una semana más tarde, macilento, empapado y demacrado, rondaba por los bosques a kilómetro y medio de Fenham. Había eludido por fin a mis perseguidores, pero no osaba mostrarme, a sabiendas de que la alarma debía haber sido radiada. Tenía remota la esperanza de haberlos hecho perder el rastro. Tras la primera y frenética noche, no había oído sonido de voces extrañas ni los crujidos de pesados cuerpos entre la maleza. Quizás habían decidido que mi cuerpo yacía oculto en alguna charca o se había desvanecido para siempre entre los tenaces cenagales. El hambre roía mis tripas con agudas punzadas, y la sed había dejado mi garganta agotada y reseca. Pero, con mucho, lo peor era el insoportable hambre de mi famélico espíritu, hambre del estímulo que sólo encontraba en la proximidad de los muertos. Las ventanas de mi nariz temblaban con dulces recuerdos. No podía engañarme demasiado con el pensamiento de que tal deseo era un simple capricho de la imaginación. Sabía que era parte integral de la vida misma, que sin ella me apagaría como una lámpara vacía. Reuní todas mis restantes energías para aplicarme en la tarea de satisfacer mi inicuo apetito. A pesar del peligro que implicaban mis movimientos, me adelanté a explorar contorneando las protectoras sombras como un fantasma obsceno. Una vez más sentí la extraña sensación de ser guiado por algún invisible acólito de Satanás. Y aun mi alma endurecida por el pecado se agitó durante un instante al encontrarme ante mi domicilio natal, el lugar de mi retiro de juventud. Luego, esos inquietantes recuerdos pasaron. En su lugar llegó el ávido y abrumador deseo. Tras las podridas cercas de esa vieja casa aguardaba mi presa. Un momento más tarde había alzado una de las destrozadas ventanas y me había deslizado por el alféizar. Escuché durante un instante, con los sentidos alerta y los músculos listos para la acción. El silencio me recibió. Con pasos felinos recorrí las familiares estancias, hasta que unos ronquidos estentóreos me indicaron el lugar donde encontraría remedio a mis sufrimientos. Me permití un vistazo de éxtasis anticipado mientras franqueaba la puerta de la alcoba. Como una pantera, me acerqué a la tendida forma sumida en el estupor de la embriaguez. La mujer y el niño - dónde estarían?-, bueno, podían esperar. Mis engarfiados dedos se deslizaron hacia su garganta... 8 Horas más tarde volvía a ser el fugitivo, pero una renovada fortaleza robada era mía. Tres silenciosos cuerpos dormían para no despertar. No fue hasta que la brillante luz del día invadió mi escondrijo que visualicé las inevitables consecuencias de la temeraria obtención de alivio. En ese tiempo los cuerpos debían haber sido descubiertos. Aun el más obtuso de los policías rurales seguramente relacionaría la tragedia con mi huida de la ciudad vecina. Además, por primera vez había sido lo bastante descuidado como para dejar alguna prueba

10 tangible de identidad... las huellas dactilares en las gargantas de mis recientes víctimas. Durante todo el día temblé preso de aprensión nerviosa. El simple chasquido de una ramita seca bajo mis pies conjuraba inquietantes imágenes mentales. Esa noche, al amparo de la oscuridad protectora, bordeé Fenham y me interné en los bosques de más allá. Antes del alba tuve el primer indicio definido de la renovada persecución... el distante ladrido de los sabuesos. Me apresuré a través de la larga noche, pero durante la mañana pude sentir cómo mi artificial fortaleza menguaba. El mediodía trajo, una vez más, la persistente llamada de la perturbadora maldición y supe que me derrumbaría de no volver a experimentar la exótica intoxicación que sólo llegaba en la proximidad de mis adorados muertos. Había viajado en un amplio semicírculo. Si me esforzaba en línea recta, la medianoche me encontraría en el cementerio donde había enterrado a mis padres años atrás. Mi única esperanza, lo sabía, residía en alcanzar esta meta antes de ser capturado. Con un silencioso ruego a los demonios que dominaban mi destino, me volví encaminando mis pasos en la dirección de mi último baluarte. Dios! Pueden haber pasado escasas doce horas desde que partí hacia mi espectral santuario? He vivido una eternidad en cada pesada hora. Pero he alcanzado una espléndida recompensa El nocivo aroma de este descuidado paraje es como incienso para mi doliente alma! Los primeros reflejos del alba clarean en el horizonte. Vienen! Mis agudos oídos captan el todavía lejano aullido de los perros! Es cuestión de minutos para que me encuentren y me aparten para siempre del resto del mundo, para perder mis días en anhelos desesperados, hasta que al final sea uno con los muertos que amo! No me cogerán! Hay una puerta de escape abierta! Una elección de cobarde, quizás, pero mejor -mucho mejor- que los interminables meses de indescriptible miseria. Dejaré esta relación tras de mí para que algún alma pueda quizás entender por qué hice lo que hice. La navaja de afeitar! Aguardaba olvidada en mi bolsillo desde mi huida de Bayboro. Su hoja ensangrentada reluce extrañamente en la menguante luz de la angosta luna. Un rápido tajo en mi muñeca izquierda y la liberación está asegurada... cálida, la sangre fresca traza grotescos dibujos sobre las carcomidas y decrépitas lápidas... hordas fantasmales se apiñan sobre las tumbas en descomposición... dedos espectrales me llaman por señas... etéreos fragmentos de melodías no escritas en celestial crescendo... distantes estrellas danzan embriagadoramente en demoníaco acompañamiento... un millar de diminutos martillos baten espantosas disonancias sobre yunques en el interior de mi caótico cerebro... fantasmas grises de asesinados espíritus desfilan ante mí en silenciosa burla... abrasadoras 9

11 lenguas de invisible llama estampan la marca del Infierno en mi alma enferma... no puedo... escribir... más... 10

12 Vecina: Iban negros los chiquillos que llevan el agua a los segadores. Adiós, mujer. Madre: Adiós. (Se dirige a la puerta de la izquierda. En medio del camino se detiene y lentamente se santigua.) Telón Este texto digital es de dominio público en España por haberse cumplido más de setenta años desde la muerte de su autor (RDL 1/ Ley de Propiedad Intelectual). Sin embargo, no todas las leyes de Propiedad Intelectual son iguales en los diferentes países del mundo. Por favor, infórmese de la situación de su país antes de descargar, leer o compartir este fichero. 11

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Los amados muertos. H.P. Lovecraft ( ) - PDF Descargar libre

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1 H.P. Lovecraft ( ) Este texto digital es de dominio público en España por haberse cumplido más de setenta años desde la muerte de su autor (RDL 1/ Ley de Propiedad Intelectual). Sin embargo, no todas las leyes de Propiedad Intelectual son iguales en los diferentes países del mundo.

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Hace un tiempo, me encontré con el libro, "La música de los vampiros" y quede encantada con la lectura. Y ahora, les vengo a compartir este libro de la misma autora Poppy Z. Brite.

El arte más íntimo es la tercera novela de terror de Poppy Z. Brite. El protagonista de la historia es Andrew Compton, un convicto asesino en serie inglés homosexual, caníbal y necrófilo

En "El Arte más Íntimo", Andrew Compton es un sádico asesino británico que se encuentra recluido en la cárcel para el resto de su vida acusado de la muerte de veintitrés chicos jóvenes a los que también violó después de muertos y descuartizó.

En la cárcel se da cuenta de que su único objetivo en la vida es perfeccionar ese arte de Matar. Y por ello concibe un ingenioso plan para escapar de la prisión en la que se encuentra recluido. Conseguida su fuga, sus pasos acaban por llevarle a Estados Unidos y más concretamente a la ciudad de Nueva Orleans donde el destino hace que conozca e inicie una extraña y sangrienta relación con un playboy gay llamado Jay Byrne también asesino incondicional como él. Y, lo que es aún más importante, se convierte en amantes que comparten una oscura forma de satisfacer su deseo que va más allá del sexo. Tran, un joven de rasgos asiáticos y belleza andrógina que suministra las drogas que consume Byrne, será su objetivo más importante.

De por sí, resulta muy difícil conseguir libros físicos de esta autora y mas traducidos en español. Pero vale la pena hacer el intento, así, que si tienen la oportunidad de comprarlo, les dejo el link ;)

Y es que gracias a un bazar, pude conseguir "La llamada de la sangre" y no dude en comprarlo, a ver que tal, será la historia.

Respecto a este libro, el contenido me ha resultado muy fuerte, a tal grado que su lectura se me hizo un poco pesada, tanto por la profundidad de los personajes. Logra provocar tantas sensaciones, que se hace difícil de olvidar, pero no odiarla. Eso me recordó "Un asunto de vida y sexo", otro libro que se ha quedado en mi mente :´D

Pero, bueno ¿A ustedes, que les pareció?

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el arte mas intimo poppy z. brite español [descarga pdf]

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anbuvvielshut: el arte mas intimo poppy z. brite español [descarga pdf]

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anbuvvielshut: El ARTE MAS INTIMO Poppy Z. Brite español [DESCARGA PDF]

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Hace un tiempo, me encontré con el libro, "La música de los vampiros" y quede encantada con la lectura. Y ahora, les vengo a compartir este libro de la misma autora Poppy Z. Brite. El arte más íntimo es la tercera novela de terror de Poppy Z. Brite.

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Traducción de Verónica Jaffé
Fondo Editorial Pequeña Venecia, 1991
Venzuela

PEQUEÑO ASTER

El cadáver del conductor
de un camión de cerveza
fue alzado sobre la camilla.
Alguien le había colocado entre los dientes
una pequeña flor
oscura - clara - lila.
Cuando le saqué el paladar y la lengua
desde el pecho
con un largo cuchillo
debajo de la piel
he debido rozarla
porque la flor se deslizó
hacia el cerebro vecino.
La guardé en el tórax
entre el aserrín
cuando lo cosían.
¡Bebe hasta la saciedad en tu florero!
¡Descansa en paz,
pequeño aster!

La boca de una niña que había estado mucho tiempo entre los juncos
parecía tan carcomida.
Cuando le quebraron el pecho, el esófago estaba tan agujereado.
Por fin, en una pérgola bajo el diafragma
hallaron un nido de pequeñas ratas.
Una hermanita yacía muerta.
Las otras se alimentaban del hígado y del riñon,
bebían la sangre fría y pasaron aquí
una hermosa juventud.
Y hermosa y rápida las sorprendió la muerte:
a todas las lanzaron al agua.
¡Ay, cómo chillaban los pequeños hocicos!

La solitaria muela de una puta
una muerta sin nombre
llevaba una corona de oro.
Las demás se habían desprendido
como por un secreto acuerdo.
Esta la extrajo el sepulturero para sí.
Porque, decía,
solo la tierra debe volver a la tierra.

Entonces sobre almohadas de oscura sangre
se recostaba el cuello de una mujer rubia.
El sol rabiaba en sus cabellos
y lamía los pálidos muslos
y se arrodillaba ante los pechos un poco más oscuros,
aún sin deformar por los pecados y los partos.
Un negro junto a ella: la coz de algún caballo
le había destrozado los ojos y la frente. Dos dedos
de su sucio pie izquierdo
se hincaban en la pequeña oreja blanca.
Pero ella yacía y dormía como una novia:
orlando la felicidad del primer amor
y en espera de numerosos viajes celestiales
de la sangre joven y cálida.
Hasta que alguien
le hundió el cuchillo en la nívea garganta
y un delantal púrpura de sangre muerta
le cubrió las caderas.

Dos en cada mesa. Hombres y mujeres
en cruz. Cerca, desnudos, y, pese a ello, sin dolor.
El cráneo abierto. El pecho partido en la mitad. Los cuerpos
engendran ahora por última vez.

Cada uno llena tres cazuelas: desde el cerebro hasta los testículos.
Y el templo de Dios y el Corral del demonio
ahora pecho a pecho en el fondo de un cubo
se ríen del Gólgota y del pecado original.

El resto, en ataúdes. Solo nuevas creaturas:
pierna de hombre, pecho de niño y pelo de mujer.
Yo vi lo que engendraron dos que antaño se jodían,
yacer allí, como si hubiera salido de un cuerpo materno.

PABELLÓN DE PARTURIENTAS
Las mujeres más pobres de Berlín
-trece niñas en cuarto y medio,
putas, prisioneras, execradas-
retuercen aquí sus cuerpos y gimen.
En ninguna parte se grita tanto.
En ninguna parte se ignoran tan completamente
dolores y angustias como en este lugar,
aquí siempre grita algo.

"¡Empuje Usted, mujer! ¿Entiende, sí?
No está aquí por diversión.
No alargue la cosa.
¡También salen excrementos en este aprieto!
No está aquí para descansar.
No viene solo. ¡Usted tiene que hacer algo!"
Por fin llega: azulado y pequeño.
Orina y heces lo ungen.

De once camas con lágrimas y sangre
los gemidos le dan la bienvenida.
Solo en dos ojos estalla un coro de júbilos al cielo.

Por este pequeño pedazo de carne
pasará todo: desolación y felicidad.
Y cuando muera entre estertores y sufrimientos,
otros doce dormirán en este pabellón.

Todo está pulcro y preparado para el corte.
Los cuchillos humean. El abdomen marcado.
Bajo paños blancos hay algo que gime.

"Señor profesor, todo está listo."

La primera incisión. Como si el pan se rebanara.
"¡Pinzas!" Algo púrpura brota.
Más profundo. Los músculos: húmedos, brillantes, frescos.
¿Hay un ramo de rosas sobre la mesa?

¿Es pus lo que salta?
¿Habrán cortado el intestino?
"Doctor, si se para contra la luz,
ni el diablo puede ver el diafragma.
Anestesia, no puedo operar,
el hombre se va de paseo con su estómago."

Silencio, pesado, húmedo. En el vacío
tintinea una tijera en el suelo.
Y la enfermera angelical
ofrece algodones esterilizados.

"¡No puedo encontrar nada en esta porquería!"
"Sangre se oscurece. ¡Quíteme la mascarilla!"
"Pero-Dios del cielo-querido,
¡apriete mis esos talones!"
Todo deforme. ¡Por fin: aquí está!
"¡El hierro candente, enfermera!" Un siseo.

Por esta vez tuviste suerte, hijo mío.
La cosa estaba a punto de perforarse.
"¿Ve usted la pequeña mancha verde?
Tres horas y el estómago se llenaba de mierda."

Vientre cerrado, Piel cosida. "¡Esparadrapos, acá!
Buenos días señores."
La sala se vacía.

Furiosa castañea y rechina con las mejillas
la muerte se escurre a la barraca de los cancerosos.

HOMBRE Y MUJER CAMINAN POR LA BARRACA DE LOS CANCEROSOS
El hombre:
En esta fila regazos destruidos,
en esta otra pechos destruidos.
Cama apesta junto a cama. Las enfermeras se turnan cada hora.

Ven, levanta sin miedo esta manta.
Mira, este grumo de grasa y humores podridos,
alguna vez fue importante para un hombre
y también se llamaba patria y delirio.

Ven, mira estas cicatrices en el pecho.
¿Sientes el rosario de nudos blandos?
Toca sin temor. La carne es suave y no duele.

Esta mujer sangra como si tuviera treinta cuerpos.
Ningún ser humano tiene tanta sangre. A esta primero le cortaron
un niño del enfermo regazo.

Los dejan dormir. Día y noche. -A los nuevos
se les dice: aquí el sueño es curativo-. Solo los domingos,
para las visitas, se les deja un rato despiertos.

Es poca la comida que aún se consume. Las espaldas
están llenas de heridas. Mira las moscas. A veces
los lava una enfermera. Como se lavan los bancos.

Aquí se hincha alrededor de cada cama el campo labrado.
Carne se vuelve llanura. Fuego se pierde.
Humor se apresta a correr. Tierra llama.

824: vida y amor de las mujeres.
El violoncello se toma un trago. La flauta
eructa profundo en tres compases: la hermosa cena.
El tambor termina de leer una novela policial.

Dientes verdes, espinillas en la cara
le hace señas a una inflamación de párpado.

Grasa en el cabello
le habla a boca abierta con almendra faríngea
Fe, amor y esperanza alrededor del cuello.

Joven bocio quiere a nariz de dos bultos.
La convida a tres cervezas.

Sicosis compra claveles.
Para ablandar a papada.

Bemol-menor: la Sonata N° 35.
Dos ojos lanzan un grito:
¡No derramen la sangre de Chopin en la sala,
para que la chusma la pise!
¡Basta! ¡Eh, Gigi! -

La puerta se desborda: una mujer.
Desierto calcinado. Marrón canaanita.
Virgen. Plena de cuevas. Se acerca un aroma.
Poco aroma.
Solo es una dulce protuberancia del aire
contra mi cerebro.

Un cuerpo obeso con pasitos cortos salta detrás.

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Gottfried Benn, "Morgue y otros poemas", completo

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Traducción de Verónica JafféFondo Editorial Pequeña Venecia, 1991Venzuela PEQUEÑO ASTER El cadáver del conductorde un camión de cervezafue alzado sobre la camilla.Alguien le había colocado entre los dientesuna pequeña floroscura - clara - lila.Cuando le saqué el paladar y la lenguadesde el pechocon un largo cuchillodebajo de la pielhe debido rozarlaporque la flor se deslizóhacia el cerebro vecino.La guardé en el tóraxentre el aserríncuando lo cosían.¡Bebe hasta la saciedad en tu florero!¡Descansa en paz,pequeño aster!

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"El otoño llega al tiempo que nos tendemos
En las mullidas nubes de luz de celosía
Que anuncian la oscuridad..."
AC

Recordando al poeta inglés en el aniversario de su muerte.

"Necrofilia"

Para verter dentro de tu corazón la semilla
Mezclada con la descarga venenosa
A partir de una glándula hinchada, inflamada y grande
Con la raza deliciosa de la gonorrea;

Para profundizar en tu vientre, y beber
Los líquidos ateos, y la piscina
De fétida putrefacción de las heces
Que tu cadáver ahorcado dio, cuyo olor delicioso

Excita estas canciones sublimes. La verga
obtiene un nuevo deseo; penetra, aúlla, aprisiona, chupa,
delira, chilla, mastica, exalta la cogida,
¡Espera! ¡Me vengo! ¡Muero! ¡Dios mío!
Aleister Crowley
Poema original en inglés:
"Necrophilia"
To pour within thine heart the seed
Mingled with poisonous discharge
From a swollen gland, inflamed and large
With gonorrhoea's delicious breed;

To probe thy belly, and to drink
The godless fluids, and the pool
Of rank putrescence from the stool
Thy hanged corpse gave, whose luscious stink

Excites these songs sublime. The rod
Gains new desire; dive, howl, cling, suck,
Rave, shreik, and chew; excite the fuck,
Hold me, I come! I'm dead! My God!
Aleister Crowley
Edward Alexander Crowley nació en Warwickshire, Inglaterra, el 12 de octubre de 1875.
Novelista, poeta y ensayista, fue conocido por sus apodos, "Frater Perdurabo y "The Great Beast 666" (La Gran Bestia 666), apodo que le puso su propia madre. Como ejemplo de su crueldad, y su casi segura psicopatía, a los ocho años cogió un gato, le administró arsénico y, para que no opusiera resistencia, le suministró cloroformo, y tras otras torturas, le despellejó vivo y lo quemó en un horno.
Era hijo de un millonario galés, Edward Crowley, fallecido en 1886. Muy pronto quedó huérfano y heredó una gran fortuna. Fue criado por dos tías solteras que pertenecían al mismo grupo religioso que sus padres, los Hermanos de Plymouth, una denominación evangélica, conservadora y muy puritana.
Por esto Aleister empezó a tener aversión a todo lo referente a la Iglesia y la religión, y comenzó sus practicas iniciáticas de magia negra.
No soportaba la autoridad y la desafiaba siempre que podía. A causa de esto puede ser por lo que comenzó a ser cruel con todo lo que podía.
Tuvo dos esposas, las cuales acabaron alcoholizadas. Él mismo consumía todo tipo de drogas en grandes cantidades que hubieran podido matar a cualquier hombre.
Llegó a ser un influyente ocultista, místico y mago ceremonial inglés, fundador de la filosofía religiosa de Thelema; miembro de la organización esotérica Hermetic Order of the Golden Dawn; co-fundador de la Astrum Argentum y líder de la Ordo Templi Orientis.
Murió en Hastings, East Sussex, el 1 de diciembre de 1947.
También de Aleister Crowley en este blog: "Aleister Crowley: Himno a Pan": AQUÍ "Aleister Crowley: El Pensador": AQUÍ "Aleister Crowley: Sócrates, el hombre de la nariz rota": AQUÍ "Aleister Crowley: Con perro y señora: idilio de octubre": AQUÍ "Edward Alexander (Aleister) Crowley, La bestia: Balzac": AQUÍ

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"El otoño llega al tiempo que nos tendemos En las mullidas nubes de luz de celosía Que anuncian la oscuridad..." AC Recordando al poeta inglés en el aniversario de su muerte.

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O Louco do Cemitério - Domingos José GONÇALVES DE MAGALHÃES

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O Louco do Cemitério - Domingos José GONÇALVES DE MAGALHÃES

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O Louco do Cemitério - Poema de Gonçalves de Magalhães

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(...) “Vivo co’os mortos, Na cova os ponho, Entre eles durmo, Com eles sonho. Quantos defuntos Já enterrei! Defunto eu mesmo Também serei.

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EL IRRESPETO A CADÁVERES EN LA LEGISLACIÓN PENAL COLOMBIANA: UN DELITO CONTRA EL DESCANSO ETERNO. Luis Felipe Téllez Rodríguez

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EL IRRESPETO A CADÁVERES EN LA LEGISLACIÓN PENAL COLOMBIANA: UN DELITO CONTRA EL DESCANSO ETERNO. Luis Felipe Téllez Rodríguez

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Vista de El irrespeto a cadáveres en la legislación penal colombiana: un delito contra el descanso eterno | Cuadernos de Derecho Penal

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← Volver a los detalles del artículo El irrespeto a cadáveres en la legislación penal colombiana: un delito contra el descanso eterno

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¿Qué es la plastinación? - Universum, Museo de las Ciencias de la UNAM

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¿Qué es la plastinación? - Universum, Museo de las Ciencias, Dirección General de Divulgación de la Ciencia de la UNAM. Universum, el Museo de las Ciencias de la Universidad Nacional Aut noma de M xico es pionero -en su tipo- en Latinoam rica.

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[EL TIESTO DE ALBAHACA]  Giovanni Boccaccio 

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[EL TIESTO DE ALBAHACA]  Giovanni Boccaccio 

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(Italia, 1313- 1375)

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Memórias Póstumas De Brás Cubas. Machado De Assis.  

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Memórias Póstumas De Brás Cubas. Machado De Assis.  

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Putas asesinas (Anagrama).

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José Tomás Echazarreta, lector de NarrativaBreve.com, nos recomienda "El retorno", cuento de Roberto Bolaño incluido en Putas asesinas (Anagrama).

Tengo una buena y mala noticia. La buena es que existe la vida (o algo parecido) después de la vida. La mala es que Jean-Claude Villeneuve es necrófilo.

Me sobrevino la muerte en una discoteca de París a las cuatro de la mañana. Mi médico me lo había advertido pero hay cosas que son superiores a la razón. Erróneamente creí (algo de lo que aún ahora me arrepiento) que el baile y la bebida no constituían la más peligrosa de mis pasiones. Además, mi rutina de cuadro medio en FRACSA contribuía a que cada noche buscara en los locales de moda de París aquello que no se encontraba en mi trabajo ni en lo que la gente llama vida interior: el calor de una cierta desmesura.Pero prefiero no hablar o hablar lo menos posible de eso. Me había divorciado hacía poco y tenía treintaicuatro años cuando acaeció mi deceso. Yo apenas me di cuenta de nada. De repente un pinchazo en el corazón y el rostro de Cecile Lamballe, la mujer de mis sueños, que permanecía impertérrito, y la pista de baile que daba vueltas de forma por demás violenta absorbiendo a los bailarines y a las sombras, y luego un breve instante de oscuridad.

Después de todo siguió tal como lo explican en algunas películas y sobre este punto me gustaría decir algunas palabras.

En vida no fui una persona inteligente ni brillante. Sigo sin serlo (aunque he mejorado mucho). Cuando digo inteligente en realidad quiero decir reflexivo. Pero tengo un cierto empuje y un cierto gusto. Es decir, no soy un patán. Objetivamente hablando, siempre he estado lejos de ser un patán. Estudié empresariales, es cierto, pero eso no me impidió leer de vez en cuando una buena novela, ir de vez en cuando al teatro, y frecuentar con más asiduidad que el común de la gente las salas cinematográficas. Algunas películas las vi por obligación, empujado por mi ex esposa. El resto las vi por vocación de cinéfilo.

Como tantas otras personas yo también fui a ver Ghost, no sé si la recuerdan, un éxito en taquilla, aquella con Demi Moore y Whoopy Goldberg, esa a donde a Patrick Swayze lo matan y el cuerpo queda tirado en una calle de Manhattan, tal vez un callejón, en fin, una calle sucia, mientras el espíritu de Patrick Swayze se separa de su cuerpo, en un alarde de efectos especiales (sobre todo para la época), y contempla estupefacto su cadáver. Bueno, pues a mi (efectos especiales aparte) me pareció una estupidez. Una solución fácil, digna del cine americano, superficial y nada creíble

Cuando me llegó mi turno, sin embargo, fue exactamente eso lo que sucedió. Me quedé de piedra. En primer lugar, por haberme muerto, algo que siempre resulta inesperado, excepto, supongo, en el caso de algunos suicidas y después por estar interpretando involuntariamente una de las peores escenas de Ghost. Mi experiencia, entre otras mil cosas, me hace pensar que tras la puerilidad de los norteamericanos a veces se esconde algo que los europeos no podemos o no queremos entender. Pero después de morirme no pensé en eso. Después de morirme de buen grado me hubiera puesto a reír a gritos.

Uno a todo se acostumbra y además aquella madrugada yo me sentía mareado o borracho, no por haber ingerido bebidas alcohólicas la noche de mi deceso, que no lo hice, fue mas bien una noche de jugos de piña mezclados con cerveza sin alcohol, sino por la impresión de estar muerto, por el miedo de estar muerto y no saber que venia después. Cuando uno se muere el mundo real semueve un poquito y eso contribuye al mareo. Es como si de repente cogieras unas gafas con otra graduación, no muy diferente de la tuya, pero distintas. Y lo peor es que tu sabes que son tus gafas la que has cogido, no unas gafas equivocadas. Y el mundo real se mueve un poquito a la derecha, un poquito para abajo, la distancia que te separa de un objeto determinado cambia imperceptiblemente, y ese cambio uno lo percibe como un abismo, y el abismo contribuye a tu mareo pero tampoco importa.

Dan ganas de llorar o rezar. Los primeros minutos del fantasma son minutos de nocaut inminente. Quedas como un boxeador tocado que se mueve por el ring en el dilatado instante en que el ring se está evaporando. Pero luego te tranquilizas y generalmente lo que sueles hacer es seguir a la gente que va contigo, a tu novia, a tus amigos, o, por el contrario, a tu cadáver.

Yo iba con Cecile Lambelle, la mujer de mis sueños, iba con ella cuando me morí y a ella la vi antes de morirme, pero cuando mi espíritu se separó de mi cuerpo ya no la vi por ninguna parte. La sorpresa fue considerable y la decepción mayúscula, sobre todo si lo pienso ahora, aunque entonces no tuve tiempo para lamentarlo. Allí estaba, mirando mi cuerpo tirado en el suelo en una pose grotesca, como si en medio del baile y del ataque al corazón me hubiera desmadejado del todo, o como sino hubiera muerto de un paro cardiaco sino lanzándome de la azotea de un rascacielos, y lo único que hacia era mirar y dar vueltas y caerme, pues me sentía absolutamente mareado, mientras un voluntario de los que nunca faltan me hacia la respiración artificial ( o se la hacia a mi cuerpo) y luego otro me golpeaba el corazón y luego a alguien se le ocurría desconectar la música y una especie de murmullo de desaprobación recorría toda la discoteca, bastante llena pese a lo avanzado de la noche, y la voz grave de un camarero o de un tipo de seguridad ordenada que nadie me tocara, que había que esperar la llegada de la policía y del juez, y aunque yo estaba grogui me hubiera gustado decirles que siguieran intentándolo, que siguieran reanimándome, pero la gente estaba cansada y cuando alguien nombró a la policía todos se echaron para atrás y mi cadáver se quedó solo en un costado de la pista, con los ojos cerrados, hasta que un alma caritativa me echó un mantel por encima para cubrir eso que ya estaba definitivamente muerto.

Después llegó la policía y unos tipos que certificaron lo que ya todo el mundo sabia, y después llegó el juez y sólo entonces yo me di cuenta de que Cecile Lamballe se había esfumado de la discoteca, así que cuando levantaron mi cuerpo y lo metieron en una ambulancia, yo seguí a los enfermeros y me introduje en la parte de atrás del vehiculo y me perdí con ellos en el triste y exhausto amanecer de París.

Qué poca cosa me pareció entonces mi cuerpo o mi ex cuerpo (no sé como expresarme al respecto), abocado a la maraña de la burocracia de la muerte. Primero me llevaron a los sótanos de un hospital aunque a ciencia cierta no podría asegurar que aquello fuera un hospital, en donde una joven con gafas ordenó que me desnudaran y luego, ya sola, estuvo mirándome y tocándome durante unos instantes. Luego me pusieron una sabana y en otra habitación sacaron una copia completa de mis huellas dactilares. Luego me volvieron a llevar a la primera sala, en donde no había nadie esta vez y en donde permanecí un tiempo que a mi me pareció largo y que no sabría medir en horas. Tal vez sólo fueran unos minutos, pero yo cada vez estaba mas aburrido.

Al cabo de un rato vino a buscarme un camillero negro que me llevó a otro piso subterráneo, en donde me entregó a un par de jovenzuelos también vestidos de blanco, pero que desde el primer momento, no sé por qué, me dieron mala espina. Tal vez fuera la manera de hablar, pretendidamente sofisticada, que delataba a un par de artistas plásticos de ínfima categoría, tal vez fueran los pendientes hexagonales que sugerían de forma vaga unos animales escapados de un bestiario, fantástico y que aquella temporada usaban los modernos que circulan por las discotecas a las que yo con irresponsable frecuencia acudí.

Los nuevos enfermeros anotaron algo en un libro, hablaron con el negro durante unos minutos (no sé de qué hablaron) y luego el negro se fue y nos quedamos solos. Es decir, en la habitación estaban los dos jóvenes detrás de la mesa, rellenando formularios y parloteando entre ellos, mi cadáver sobre la camilla, cubierto de pies a cabeza, y yo a un lado de mi cadáver, con la mano izquierda apoyada en el reborde metálico de la camilla, intentando pensar cualquier cosa que contribuyera a clarificar mis días venideros, si es que iba a haber días venideros, algo que no tenia nada claro en aquel instante.

Después uno de los jóvenes se acercó a la camilla y me destapó (o destapó mi cadáver) y durante unos segundos estuvo observándome con la expresión pensativa que nada bueno presagiaba. Al cabo de un rato volvió a cubrirlo y arrastraron, entre los dos, la camilla hasta la habitación vecina, una suerte de panal helado que pronto descubrí era depósito en donde se acumulaban los cadáveres. Nunca hubiera imaginado que tanta gente moría en París en el transcurso de una noche cualquiera. Introdujeron mi cuerpo en un nicho refrigerado y se marcharon. Yo no los conseguí.

Allí, en la morgue, me pasé todo aquel día. A veces me asomaba a la puerta, que tenia una ventanita de cristal, y miraba la hora en el reloj de pared de la habitación vecina. Poco a poco fue remitiendo la sensación de mareo aunque en algún momento tuve una crisis de pánico, en la que pensé en el infierno y en el paraíso, en la recompensa y en el castigo, pero esta clase de terror irrazonable no se prolongó mucho tiempo. La verdad es que empecé a sentirme mejor.

En el transcurso del día fueron llegando nuevos cadáveres, pero ningún fantasma acompañaba a su cuerpo, y a eso de las cuatro de la tarde un joven miope me hizo la autopsia y luego dictaminó las causas accidentales de mi muerte. Debo reconocer que yo no tuve estomago para ver como abrían mi cuerpo. Pero fui hasta la sala de autopsias y escuché como el forense y su ayudante, una chica bastante agraciada, trabajaban, eficientes y rápidos, tal como seria deseable que hicieran su trabajo todos los funcionarios de los servicios públicos, mientras yo esperaba de espaldas, contemplando las baldosas de color marfil de la pared. Después me lavaron y me cosieron y un camillero me volvió a llevar a la morgue.

Hasta las once de la noche permanecí allí, sentado en el suelo debajo de mi nicho refrigerado, y aunque en algún momento pensé que me iba a quedar dormido ya no tenida sueño ni forma de conciliarlo, y con lo que hice fue seguir reflexionando sobre mi vida pasada y sobre el enigmático porvenir (por llamarlo de alguna manera) que tenía delante de mí. El trasiego, que durante el día había sido como un goteo constante aunque apenas perceptible, a partir de las diez de la noche cesó o se mitigó de forma considerable. A las once y cinco volvieron a aparecer los jóvenes de los pendientes hexagonales. Me sobresalté cuando abrieron la puerta. Sin embargo ya me estaba acostumbrando a mi condición fantasmal y tras reconocerlos seguí sentado en el suelo, pensando en la distancia que me separaba ahora de Cecile Lamballe, infinitamente mayor de la que mediaba entre ambos cuando yo aún estaba vivo. Siempre nos damos cuenta de las cosas cuando ya no hay remedio. En la vida tuve miedo de ser juguete (o algo menos que un juguete) en manos de Cecile y ahora que estaba muerto ese destino, antes origen de mis insomnios y de mi inseguridad rampante, se me antojaba dulce y no carente incluso de cierta elegancia y de cierto peso: la solidez de lo real.

Pero hablaba de los camilleros modernos. Los vi cuando entraron en la morgue y aunque no dejé de percibir en sus gestos una cautela que se contradecía con su forma de ser pegajosamente felina, de pretendidos artistas de discoteca, al principio de presté atención a sus movimientos, a sus cuchicheos, hasta que uno de ellos abrió el nicho donde reposaba mi cadáver.

Entonces me levanté y me puse a mirarlos. Con gestos de profesionales consumados pusieron mi cuerpo en una camilla. Luego arrastraron la camilla fuera de la morgue y se perdieron por un corredor largo, con una suave pendiente en subida, que iba a dar directamente al parking del edificio. Por un instante pensé que estaban robando mi cadáver. Mi delirio de Cecile Lamballe, el rostro blanquísimo de Cecile Lamballe, que emergía de la oscuridad del parking y les daba a los camilleros seudoartistas el pago estipulado por el rescate de mi cadáver. Pero en el parking no había nadie, lo que demuestra que yo aún estaba lejos de recobrar mi raciocinio o siquiera serenidad.

Durante unos instantes volví a sentir el mareo de los primeros minutos de fantasma mientras los seguía con cierta timidez e inseguridad por las inhóspitas hileras de coches. Luego metieron mi cadáver en el maletero de un Renault gris, con la carrocería llena de pequeñas abolladuras, y salimos del vientre de aquel edificio, que ya empezaba a considerar mi casa, hacia la noche libérrima de París.

No recuerdo ya por qué avenidas y calles transitamos. Los camilleros iban drogados, según pude colegir tras un vistazo más concienzudo, y hablaban de gente que estaba muy por encima de sus posibilidades sociales. No tardé e confirmar mi primera impresión: eran unos pobres diablos, y sin embargo algo en su actitud, que por momentos parecía esperanza y por momentos inocencia, hizo que me sintiera próximo a ellos. En el fondo, nos parecíamos, no ahora ni en los momentos previos a mi muerte, sino en la imagen que guardaba en mí mismo a los veintidós años o a los veinticinco, cuando aún estudiaba y creía que el mundo algún día se iba a rendir a mis pies.

El Renault se detuvo junto a una mansión en unos de los barrios más exclusivos de París. Eso, al menos, fue lo que creí. Uno de los seudoartistas se bajó del coche y tocó un timbre. Al cabo de un rato una voz que surgió de la oscuridad le ordenó, no, le sugirióque se pusiera un poco más a la derecha y que levantara la barbilla. El camillero siguió las instrucciones y levantó la cabeza. El otro se asomó a la ventanilla del coche y saludó con la mano en dirección a una cámara de televisión que nos observaba desde lo alto de la verja. La voz carraspeó (en ese momento supe que iba a conocer dentro de poco a un hombre retraído en grado extremo) y dijo que podíamos pasar.

Al instante la verja se abrió con un ligero chirrido y el coche se internó por un camino pavimentado que caracoleaba por un jardín lleno de árboles y plantas cuyo insinuado descuido correspondía más a un capricho que a dejadez. Nos detuvimos en uno de los laterales de la casa. Mientras los camilleros bajaban mi cuerpo del maletero la contemplé con desaliento y admiración. Nunca en toda mi vida había estado en una cada como aquella. Parecía antigua. Sin duda debía de valer una fortuna. Poco más es lo que sé de arquitectura.

Entramos por unas de las puertas de servicio. Pasamos por la cocina, impoluta y fría como la cocina de un restaurante que llevara muchos años cerrado, y recorrimos un pasillo en penumbra al final del cual tomamos un ascensor que nos llevó hasta el sótano. Cuando las puertas del aseador se abrieron allí estaba Jean-Claude Villeneuve. Lo reconocí de inmediato. El pelo largo y canoso, las gafas de cristales gruesos, la mirada gris que insinuaba a un niño desprotegido, los labios delgados y firmes que delataban, por el contrario, a un hombre que sabia muy bien lo que quería. Iba vestido con pantalones vaqueros y camiseta blanca de manga corta. Su atuendo me resultó chocante pues las fotos que yo había visto de Villeneuve siempre lo mostraban vestido con elegancia. Discreto, sí, pero elegante. El Villeneuve que tenía ante mí, por el contrario, parecía un viejo rockero insomne. Su andar, si embargo, era inconfundible: se movía con la misma inseguridad que tantas veces había visto en la televisión, cuando al final de sus colecciones de otoño-invierno o de primavera-verano saltaba a la pasarela, se diría que casi por obligación, arrastrado por sus modelos favoritas a recibir el aplauso unánime del público.

Los camilleros pusieron mi cadáver sobre un diván verde oscuro y retrocedieron unos pasos, a la espera del dictamen de Villeneuve. Este se acercó, me destapó la cara y luego sin decir nada se dirigió a un pequeño escritorio de madera noble (supongo) de donde extrajo un sobre. Los camilleros recibieron el sobre, que con casi toda probabilidad contenía una suma importante de dinero, aunque ninguno de los dos se molestó en contarlo, y luego uno de ellos dijo que pasarían a las siete de la mañana del día siguiente a recogerme y se marcharon. Villeneuve ignoró sus palabras de despedida. Los camilleros desaparecieron por donde habíamos entrado, oí el ruido del ascensor y después silencio. Villeneuve, sin prestarle atención a mi cuerpo, encendió un monitor de televisión. Miré por encima de su hombro. Los seudoartistas estaban junto a la verja, esperando a que Villeneuve les franqueara la salida. Después el coche se perdió por la calle de aquel barrio tan selecto y la puerta metálica se cerró con un chirrido seco.

A partir de ese momento todo en mi nueva vida sobrenatural empezó a cambiar, a acelerarse en fases que se distinguían perfectamente unas de otras pese a la rapidez con que se sucedían. Villeneuve se acercó a un mueble muy parecido a un minibar de un hotel cualquiera y sacó un refresco de manzana. Lo destapó, comenzó a beberlo directamente de la botella y apagó el monitor de vigilancia. Sin dejar de beber puso música. Una música que yo nunca había oído, o tal vez si, pero entonces la escuché con atención y me pareció que era la primera vez: guitarras, eléctricas, un piano, un saxo, algo triste y melancólico pero también fuerte, como si el espíritu del músico no diera un brazo a torcer. Me acerqué al aparato con la esperanza de ver el nombre del músico en la tapa del compact disc pero no vi nada. Sólo en rostro de Villeneuve que en la penumbra me pareció extraño, como si al quedarse solo y beber refresco de manzana se hubiera acalorado de improvisto. Distinguí una gota de sudor en medio de su mejilla. Una gota minúscula que bajaba lentamente hacia el mentón. También creí percibir un ligero estremecimiento.

Después Villeneuve dejó el vaso al lado del aparato de música y se aproximó a mi cuerpo. Durante un rato me estuvo mirando como si no supiera qué hacer, lo cual no era cierto, o como si intentara adivinar qué esperanzas y deseos palpitaron alguna vez en aquel bulto envuelto en una funda de plástico que ahora tenía a su merced. Así permaneció un rato. Yo no sabía, siempre he sido un ingenuo, cuáles eran sus intenciones. Si lo hubiera sabido me habría puesto nervioso. Pero no lo sabía, de manera que me senté en uno de los confortables sillones de cuero que había en la habitación y esperé.

Entonces Villeneuve deshizo con extremo cuidado el envoltorio que contenía mi cuerpo hasta dejar la funda arrugada debajo de mis piernas y luego (tras dos o tres minutos interminables) retiró del todo la funda y dejó mi cadáver desnudo sobre el diván tapizado en cuero verde. Acto seguido se levantó, pues todo lo anterior lo había hecho de rodillas, y se sacó la camisa e hizo una pausa sin dejar de mirarme y fue entonces cuando yo e levanté y me acerqué un poco y vi mi cuerpo desnudo, más gordito de lo que hubiera deseado, pero no mucho, los ojos cerrados y una expresión ausente, y vi el torso de Villeneuve, algo que pocos han visto, pues nuestro modisto es famoso entre tantas otras cosas por su discreción y nunca se habían publicado fotos de él en la playa, por ejemplo, y luego busqué la expresión de Villeneuve, para adivinar qué iba a suceder a continuación, pero lo único que vi fue su rostro tímido, mas tímido que en las fotos, de hecho infinitamente más tímido que en las fotos que aparecían en las revistas de moda o del corazón.

Villeneuve se despojó de los pantalones y de los calzoncillos y se tumbó junto a mi cuerpo. Ahí si que lo entendí todo y me quedé mudo de asombro. Lo que sucedió a continuación cualquiera puede imaginárselo pero tampoco fue una bacanal. Villeneuve me abrazó, me acarició, me besó castamente en los labios. Me masajeó el pene y los testículos con una delicadeza similar a la que alguna vez empleó Cecile Lamballe, la mujer de mis sueños, y al cabo de un cuarto de hora de arrumacos en la penumbra comprobé que estaba empalmado. Dios mío, pensé, ahora me va a sodomizar. Pero no fue así. El modisto, para mi sorpresa, se corrió frotándose contra uno de mis muslos. En ese momento hubiera querido cerrar los ojos, pero no pude. Experimenté sensaciones encontradas: disgusto por lo que veía, agradecimiento por no ser sodomizado, sorpresa por ser Villeneuve quien era, rencor contra los camilleros por haber venido o alquilado mi cuerpo, incluso vanidad por ser involuntariamente el objeto del deseo de uno de los hombres más famosos de Francia.

Después de correrse Villeneuve cerró los ojos y suspiró. En ese suspiro creí percibir una ligera señal de hastío. Acto seguido se incorporó y durante y durante unos segundos permaneció sentado en el diván, dándole la espalda a mi cuerpo, mientras se limpiaba con la mano el miembro que aun goteaba. Debería darle vergüenza, dije.

Desde que había muerto era la primera vez que hablaba. Villeneuve levantó la cabeza, en modo alguno sorprendido o en cualquier caso con una sorpresa mucho menor de la que hubiera experimentado yo en su lugar, mientras con una mano buscaba las gafas que estaban sobre la moqueta.

En el acto comprendí que me había oído. Me pareció un milagro. De pronto sentí tan feliz que le perdoné su anterior lascivia. Sin embargo, como un idiota, repetí: debería darle vergüenza. ¿Quién está ahí?, dijo Villeneuve. Soy yo, dije, el fantasma del cuerpo al que usted acaba de violar. Villeneuve empalideció y luego sus mejillas se colorearon, todo de forma casi simultánea. Temí que fuera a sufrir un ataque al corazón o que muriera del susto, aunque la verdad es que muy asustado no se le veía.

No hay problema, dije conciliador, está perdonado.

Villeneuve encendió la luz y buscó por todos los rincones de la habitación. Creí que se había vuelto loco, pues era evidente que allí sólo estaba él y que de ocultarse otra persona éste tenía que ser un pigmeo o aún mas pequeño que un pigmeo, un gnomo. Luego comprendí que el modisto, contra lo que yo pensaba, no estaba loco sino que más bien hacía gala de unos nervios de acero: no buscaba a una persona sino un micrófono. Mientras me tranquilizaba sentí una oleada de simpatía por él. Su forma metódica de desplazarse por la habitación me pareció admirable. Yo en su lugar hubiera escapado como alma que lleva el diablo.

No soy ningún micrófono, dije. Tampoco soy una cámara de televisión. Por favor, procure calmarse, siéntese y charlemos. Sobre todo, no tenga miedo de mí. No voy a hacerle nada. Eso le dije y cuando terminé de hablar me callé vi que Villeneuve, tras vacilar imperceptiblemente, seguía buscando. Lo dejé hacer. Mientras él desordenaba la habitación yo permanecí sentado en uno de los confortables sillones. Luego se me ocurrió algo. Le sugerí que nos encerráramos en una habitación pequeña (pequeña como un ataúd, fue el termino exacto que empleé), una habitación en donde fuera impensable la instalación de micrófonos o cámaras y en donde yo le seguiría hablando hasta que pudiera convencerlo de cuál era mi naturaleza o mejor dicho mi nueva naturaleza. Después, mientras él reflexionaba sobre mi proposición, yo pensé a mi vez que me había expresado mal, pues en modo alguno podía llamar naturaleza a mi estado de fantasma. Mi naturaleza seguía siendo, a todas luces, la de un ser vivo. Sin embargo era evidente que yo no estaba vivo. Por un instante se me ocurrió la posibilidad de que todo fuera un sueño. Con el valor de los fantasmas me dije que si era un sueño lo mejor (y lo único) que podía hacer era seguir soñando. Por experiencia sé que intentar despertarse de golpe de una pesadilla es inútil y además añade dolor al dolor o terror al terror.

Así que repetí mi oferta y esta vez Villeneuve dejó de buscar y se quedó quieto (contemplé con detenimiento su rostro tantas veces visto en las revistas de papel satinado, y la expresión que vi fue la misma, es decir una expresión de soledad y de elegancia, aunque ahora por su frente y por sus mejillas se deslizaban unas pocas pero significativas gotas de sudor). Salió de la habitación. Lo seguí. En medio de un largo pasillo se detuvo y dijo ¿sigue usted conmigo? Su voz me sonó extrañamente simpática, llena de matices que se acercaba, por distintos caminos, a una calidez no sé si real o quimérica.

Aquí estoy, dije.

Villeneuve hizo un gesto con la cabeza que no comprendía y siguió recorriendo su mansión, deteniéndose en cada habitación y sala de estar o rellano y preguntándome si aun estaba con el, pregunta que yo ineluctablemente respondía en cada ocasión, procurando darle a mi voz un tono distendido, o al menos intentando singularizar mi voz (que en vida fue siempre una voz más bien vulgar, del montón), influido, qué duda cabe, por la voz delgada (en ocasiones casi un pito) y sin embargo extremadamente distinguida del modisto. Es mas, a cada respuesta añadía, con miras a conseguir una mayor credibilidad, detalles del lugar en que nos encontrábamos, por ejemplo, si había una lámpara con una pantalla de color tabaco y pie de hierro labrado, y Villeneuve asentía o me corregía, el pie de lámpara es de hierro forjado o de hierro colado, podía decirme, con los ojos, eso si, fijos en el suelo, como si temiera que de improviso yo me materializara o como si no quisiera avergonzarme, y entonces yo le decía: perdone, no me he fijado bien, o: eso quise decir. Y Villeneuve movía la cabeza de forma ambigua, como si efectivamente aceptara mis excusas o como si se estuviera haciendo una idea más cabal del fantasma que le había tocado en suerte.

Y así recorrimos toda la casa, y mientras íbamos de un sitio a otro Villeneuve cada vez estaba o se le veía mas tranquilo y yo estaba cada vez mas nervioso, pues la descripción de objetos nunca ha sido mi fuerte, máxime si esos objetos no eran objetos de uso común, o si esos objetos eran cuadros de pintores contemporáneos que seguramente valían una fortuna pero sus autores para mí eran unos perfectos desconocidos, o si esos objetos eran figuras que Villeneuve había ido reuniendo después de sus viajes (de incógnito) por el mundo.

Hasta que llegamos a una pequeña habitación en donde no había nada, ni un solo mueble, si una sola luz, una habitación revestida de una capa de cemento, e donde nos encerramos y quedamos a oscuras. La situación, a primera vista, parecía embarazosa, pero para mí fue como un segundo o un tener nacimiento, es decir, para mí fue el inicio de la esperanza y al mismo tiempo la conciencia desesperada de la esperanza. Allí Villeneuve dijo: descríbame el sitio en donde estamos ahora. Y yo le dije que aquel lugar era como la muerte, pero no como la muerte real sino como imaginamos la muerte cuando estamos vivos. Y Villeneuve dijo: descríbalo todo está oscuro, dije yo. Es como un refugio atómico. Y añadí que el alma se encogía en un sitio así e iba a seguir enumerando lo que sentía, el vacío que se había instalado en mi alma mucho antes de morir y del que sólo ahora tenia conciencia, pero Villeneuve me interrumpió, dijo que con eso bastaba, que me creía, y abrió de golpe la puerta.

Lo seguí hasta la sala principal de la casa, en donde se sirvió un whisky y precedió a pedirme perdón, con pocas y medidas frases, por lo que había hecho con mi cuerpo. Está usted perdonado, le dije. Soy una persona de mente abierta. En realidad ni siquiera estoy seguro de lo que significa tener una mente abierta, pero sentí que era mí deber hacer tabla rasa y despejar nuestra futura relación de culpabilidades y rencores.

Se preguntará usted por qué hago lo que hago, dijo Villeneuve.

Le aseguré que no tenía intención de pedirle explicaciones. Sin embargo Villeneuve insistió en dármelas. Con cualquier otra persona aquello se hubiera convertido en una velada de lo mas desagradable, pero quien hablaba era Jean-Claude Villeneuve, el mas grande modisto de Francia, es decir del mundo, y el tiempo se me fue volando mientras odia una historia sucinta de su infancia y adolescencia, de su juventud, de sus reservas en material sexual, de sus experiencias con algunos hombres y con algunas mujeres, de su inveterada soledad, de su mórbido deseo de no causar daño a nadie que tal vez encubría el oculto deseo de que nadie le hiciese daño a él, de sus gustos artísticos que admiré y envidié con toda mi alma, de su inseguridad crónica, de sus disputas con algunos modistos famosos, de sus primeros trabajos para una casa de alta costura, de sus viajes iniciáticos sobre los que no quiso profundizar, de su amistad con tres de las mejores actrices del cine europeo, de su relación con el par de seudoartistas de la morgue que le conseguían de tanto en tanto cadáveres con los que pasaba solo una noche, de su fragilidad, de su fragilidad que se asemejaba a una demolición en cámara lenta e infinita, hasta que por las cortinas de la sala principalse deslizaron las primeras luces de la mañana y Villeneuve dio por concluida su larga exposición.

Permanecimos en silencio durante un largo rato. Supe que ambos estábamos si no exultantes de alegría sí razonablemente felices.

Poco después llegaron los camilleros. Villeneuve miró al suelo y me preguntó que debía hacer. Después de todo, el cuerpo que venían a buscar era el mío. Le di las gracias por la delicadeza de preguntármelo pero al mismo tiempo le aseguré que me encontraba más allá de esas preocupaciones. Haga lo que suele hacer, le dije. ¿Se marchará usted?, dijo él. Mi decisión hacia rato que estaba tomada, sin embargo fingí reflexionar durante unos segundos antes de decirle que no, que no me iba a marchar. Si a él no le importaba, claro. Villeneuve pareció aliviado. No me importa, al contrario, dijo. Entonces sonó un timbre y Villeneuve encendió los monitores y flanqueó el paso a los alquiladores de cadáveres, que entraron sin decir una palabra.

Agotado por los sucesos de la noche, Villeneuve no se levantó del sofá. Los seudoartistas lo saludaron, me pareció que uno de ellos tenía ganas de charla, pero el otro le dio un empujón y ambos bajaron sin más a buscar mi cadáver. Villeneuve tenía los ojos cerrados y parecía dormido. Yo seguí a los camilleros al sótano. Mi cadáver yacía semicubierto por la funda de la morgue. Ví como lo metían en ella y lo cargaban hasta depositarlo otra vez en el maletero del coche. Lo imaginé allí, en el frío, hasta que un pariente o mi ex mujer acudiera a reclamarlo. Pero no hay que darle espacio al sentimentalismo, pensé, y cuando el coche de los camilleros dejó el jardín y se perdió en aquella calle arbolada y elegante no sentí ni el más leve asomo de nostalgia o de tristeza o de melancolía.

Al volver a la sala Villeneuve seguía en el sillón y hablaba solo (aunque no tardé en descubrir que él creía que hablaba conmigo) mientras con los brazos entrecruzados temblaba de frío. Me senté en una silla junto a él, una silla de madera labrada y respaldo de terciopelo, de cara a la ventana y al jardín y a la hermosa luz de la mañana, y lo dejé seguir hablando todo lo que quisiera.

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Los mejores 1001 cuentos literarios de la Historia: "El retorno", de Roberto Bolaño

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José Tomás Echazarreta, lector de NarrativaBreve.com, nos recomienda "El retorno", cuento de Roberto Bolaño incluido en Putas asesinas (Anagrama). Tengo una buena y mala noticia. La buena es que existe la vida (o algo parecido) después de la vida. La mala es que Jean-Claude Villeneuve es necrófilo.

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Recuerda, alma, el objeto que esta dulce mañana
de verano hemos contemplado:
al torcer de un sendero una carroña infame
en un cauce lleno de guijas,

con las piernas al aire, cual lúbrica mujer,
ardiente y sudando venenos,
abría descuidada y cínica su vientre
lleno todo de emanaciones.

Irradiaba sobre esta podredumbre el sol, como
para cocerla al punto justo,
y devolver el céntuplo a la Naturaleza
lo que reunido ella juntaba;

y el cielo contemplaba la osamenta soberbia
lo mismo que una flor abrirse.
Tan fuerte era el hedor que creíste que fueras
sobre la hierba a desmayarte.

Los insectos zumbaban sobre este vientre pútrido,
del que salían negras tropas
de larvas, que a lo largo de estos vivos jirones
—espeso líquido — fluían.

Todo igual- que una ola subía o descendía,
o se alzaba burbujeante;
diríase que el cuerpo, de un vago soplo hinchado
multiplicándose vivía.

Prodigaba  este mundo una música extraña,
cual viento y cual agua corriente,
o el grano que en su harnero con movimiento rítmico
un cribador mueve y agita.

Las formas se borraban y no eran más que un sueño,
un bosquejo tardo en llegar,
en la tela olvidada, y que acaba el artista
únicamente de memoria.

Detrás de los roquedos una 🤬 nerviosa
como irritada nos miraba,
esperando 🤬 nuevamente el pedazo
del esqueleto que soltó.

—¡Y serás sin embargo igual que esta inmundicia,
igual que esta horrible infección,
tú, mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos,
y el sol de mi naturaleza!

¡Sí! Así serás, oh reina de las gracias, después
de los últimos sacramentos,
cuando a enmohecerte vayas bajo hierbas y flores
en medio de las osamentas.

¡Entonces, oh mi hermosa,  dirás a los gusanos
que a besos te devorarán,
que he guardado la esencia y la forma divina
de mis amores descompuestos!

De: «Las flores  del mal» – XXIX – 1857
Traducción de Alain Verjat y Luis Martínez de Merlo
Ed. Cátedra – Letras Universales 2013© (1ª ed. 1991)
ISBN: 978-83-376-3170-7

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Poesías Colombiana del siglo XIX

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Ante Un cráneo. Claudio de Alas (Poeta Colombiano XIX)

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Capítulo I
El cadáver como discurso: El cuerpo muerto como polifonía literaria.

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El cadáver como discurso- Ponencia. fanzine

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https://www.wikiart.org/es/roberto-ferri

https://www.meam.es/es/exhibitions/102/roberto-ferri.html

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Presentación de la clasificación de autores a partir de las formas y usos del cadáver como objeto estético en sus narrativas:

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Presentación de la clasificación de autores a partir de las formas y usos del cadáver como objeto estético en sus narrativas:

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@ContagiosLiterarios
Canción sobre el poema musicalizado de Claudio de Alas: "Poema Negro"

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@contagiosliterarios
Poema La gran Miseria Humana de Gabriel Escorcia Gravini, musicalizado por Lisandro Meza.

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La Miseria Humana- Lisandro Meza (Con Letra HD) Ay hombe!!!

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@contagiosliterarios
La lírica musical también es literatura, literatura contemporánea.