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Los Dos Se Juegan La Vía (Taranta Minera De Chacón Y Taranto)

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Alegrías de Córdoba: Cante, Guitarra y Compás

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Calle Real (Fandangos A Cané Y Valientes Del Alosno)

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Miguel Poveda Real -  "Triana, puente y aparte" ( Tangos de Triana )

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Tangos de Graná (Marina Heredia)

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Tangos del Piyayo (tangos de Málaga)

¿Quién era el Piyayo? - posible investigación o análisis del poema de José Carlos de Luna http://www.ceiploreto.es/sugerencias/Comprension_lectora/tercer_ciclo/375/275/index.html

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LOS PALOS DEL FLAMENCO - ESTILOS

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La caña es históricamente uno de los primeros cantes inequívocamente flamencos que aparecen reflejado en las crónicas. El polo comparte con la caña el honor.

La prensa sevillana del siglo XIX, rescatada por J.L. Ortiz Nuevo, nos muestra como ya en 1812 se cantaba la 'caña dulce' con los 'ayes' característicos

La caña fue un género muy popular en los primeros años del siglo XIX, y su melodía pasó por ser el prototipo de canto andaluz. La encontramos por ejemplo en Rossini. Lejos aun del modelo flamenco escuchamos en un álbum llamado 'Regalo lírico' de 1831 encontramos una caña que se combina con un bolero, mostrando la ligazón de estos primeros cantes con la música bolera. La interpreta el grupo Axivil

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En el libro de Antonio y David Hurtado La llave de la música flamenca se incluye la caña que Isidoro Hernández transcribió en 1883, interpretada por Susana Casas y Aníbal Soriano

Sobre la etimología del nombre que recibe este cante existen varias opiniones: la primera se refiere a la repetición de la palabra caña en el estribillo del cante originario, otra considera la caña una aliteración del término con que antiguamente se designaba en Andalucía al vaso de vino. Richard Ford y Estébanez Calderón apuntan como antecedente, la palabra árabe 'gaunnia' (cántico). El mismo autor nos indica que del tronco de la caña nacen los olés, tiranas, polos y las 'modernas' serrranas. Esto se puede comprobar en la similitud entre algunos tercios intermedios de la serrana con la caña.

Estébanez Calderón en sus 'Escenas Andaluzas' describe la Caña como un cante que convertía a su intérprete en un artista respetado debido a la soltura y facultades que se precisaban para entonarla, por ello no era considerada un cante para bailar, sino más bien para lucimiento del intérprete. Este hecho demuestra que la caña se populariza en una época de transición del flamenco y precisamente en aquella en que los cantaores desde el escenario profesionalizan el cante flamenco creando en conciencia un género con estructuras melódicas más o menos fijas.

Antonio Machado y Alvarez 'Demófilo' cita en 1881 al mítico cantaor Tío Luis el de la Juliana como cantaor de cañas y polos, transcribiendo en su catálogo de cantes flamencos 16 coplas sobre las que se pueden cantar cañas o polos, añadiendo 21 letras de Silverio Franconetti. Se suelen apuntar dos variantes, la de El Fillo y la de Tío José el Granaíno. Apareciendo además el gaditano Curro Dulce como principal recreador del estilo.

En la versión del zorongo recogida por García Lorca llama la atención la similitud entre la melodía principal (la luna es un pozo chico) con los ayes que encontramos tanto en la caña como en el polo.

Las versiones grabadas más antiguas son las de El Tenazas y la Rubia de Málaga (cante rotulado como polo), donde apreciamos que los ayes, curiosamente, no está tan definidos como se hace en las versiones más modernas. Estas, principalmente la de Diego Bermúdez El Tenazas de Morón las podríamos considerar en el estilo de Silverio

https://www.flamencopolis.com/wp-content/uploads/Caña_Tenazas.mp3
https://www.flamencopolis.com/wp-content/uploads/Polo_Rubia.mp3

La versión de Cayetano Muriel El Niño de Cabra es una excelente muestra de cómo interpretaba la caña un pupilo de Chacón, con el remate con la soleá apolá de Ribalta que al parecer usaba el maestro jerezano

El maestro Monreal arregló para piano una caña que publicó con Perico el del Lunar en 1935, instrumentada en la orquestina nos traslada a un tiempo donde las orquestas tocaban por lo flamenco. Una belleza

En 1954, tras ponerle la caña Perico el del Lunar (en su día guitarrista de Chacón) a Rafael RomeroEl Gallina , ésta se incluyó en la primera y premiada Antología del Cante Flamenco de Hispavox, recuperando para siempre un cante en trance de desaparición

Enrique Morente grabó el estilo del sanluqueño José Hidalgo el Granaíno sobre la guitarra de una caña grabada por Manolo de Huelva que se ajustaba para meter el cante que Enrique aprendió de Pepe de la Matrona

Y qué decir de la inefable versión de Pepe Marchena en su Antología

Hoy se practica casi exclusivamente la que fijó don Antonio Chacón, con la copla tantas veces escuchada: 'A mí me pueden mandar/ a servir a Dios y al Rey,/ pero dejar a tu persona/ eso no lo manda la ley'. Antonio Chacón se inspiró posiblemente en la caña de José el Granaíno cuadrándola y definiendo su forma actual. En el homenaje que le rindieron Enrique Morente y Pepe Habichuela al gran cataor jerezano también incluyeron, cómo no, la caña, incluyendo cómo no el macho '¡Arsa y viva Ronda!'.

El investigador Martín Salazar, en su clasificación de las malagueñas, nos llama la atención acerca de la jabera del Negro interpretada por el Mochuelo que tiene idéntica salida a la caña y se canta con la misma letra, lo que de nuevo nos hace pensar en la relación del polo y la caña con el universo melódico de la rondeña (ver polo).

La soleá apolá atribuída a Enrique Ortega es la que más se interpreta como remate de la caña, así la cantó Antonio Mairena

Sin embargo se dice que Chacón remataba la caña con una soleá apolá de Ribalta, cantaor trianero del siglo XIX. Que antes escuchamos a Cayetano Muriel

También se habla de la media-caña, de menor dificultad, y la policaña, mezcla de polo y caña. Como policaña grabó Enrique Morente este cante majestuoso

La caña y la soleá suenan al oído muy semejantes entre sí, aunque se distinguen con absoluta facilidad. Además la caña se inicia con un largo y valiente quejío -¡ay!- seguido de un primer paseíllo de ayes, a diferencia del polo que arranca directamente con la copla correspondiente. Por otra parte el estilo vigoroso del polo contrasta con el más recogido de la caña. Nos referimos a los paseíllos de ayes que se repiten seis veces, y que se interpretan en perfecta concordancia con los acordes correspondientes de guitarra. También el polo natural intercala dichos ayes, aunque uno menos y con pequeñas variaciones en la melodía. Aquí escuchamos un montaje de audio con los ayeos, primero del polo y después de la caña para que apreciemos mejor las diferencias

Según Manuel de Vargas fue el bailaor Antonio de Juana Porrote quien bailaba la Caña en el primer tercio del siglo XX acompañándose con el entrechocar de unas tablillas de caña. Sin embargo el modelo bailable lo divulgó Perico el del Lunar, que adaptándolo al baile se lo ofreció en 1935 a Carmen Amaya para que lo extrenara en su debut en Madrid. Fue un éxito colosal. Así mismo Pilar López construyó una magnífica coreografía de pareja basada en este cante.

La caña, debido a su antigüedad, seguramente ha disuelto muchos de sus elementos rectores en otros géneros del complejo genérico de la soleá. En la guitarra se realizan fórmulas arpegiadas hoy totalmente integradas en los géneros del complejo de la soleá. Por ejemplo la que grabó Ramón Montoya (sin olvidar la de Manolo de Huelva que antes escuchamos con la voz superpuesta del maestro Enrique Morente
EL COMPÁS
La caña, al igual que el polo, se realiza sobre el compás de la soleá
LA TONALIDAD
En el plano armónico la caña y el polo son dos estilos diferenciados, así es característico de la caña la realización de todo el cante sobre el modo flamenco, apoyando los cuatro primeros grados en sus respectivas dominantes. Este hecho da lugar a la creencia de que la copla de la caña se entona sobre una tonalidad menor y ciertamente es uno de los géneros, con ostinato modal, en el que de manera más clara el cuarto grado de la escala andaluza (La menor) se podría confirmar como tónica de una tonalidad menor; no obstante la función cadencial de reposo del primer grado (acorde de Mi mayor) lo encontramos tanto en la caña, o en la soleá, como en todos los estilos del flamenco que se realizan sobre el modo flamenco.
LAS LETRAS
Tanto el polo como la caña se cantan básicamente sobre estrofas de soleá grande, así la estrofa para la caña es una cuarteta octosílaba, en la cual el cantaor repite versos, o parte de ellos, adaptándolos a los tercios propios de este cante. El macho o copla de cambio suele ser una terceta.
LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES
Están considerados como grandes intérpretes de la Caña: Pepe el de la Matrona, Porrinas de Badajoz y Naranjito de Triana, entre otros. La de Chacón tiene en Rafael Romero, Fosforito y Enrique Morente a sus más destacados cultivadores.

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La caña es históricamente uno de los primeros cantes inequívocamente flamencos que aparecen reflejado en las crónicas. El polo comparte con la caña el honor. La prensa sevillana del siglo XIX, rescatada por J.L.

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ALEGRÍAS DE CÓRDOBA

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BULERÍAS POR SOLEÁ

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FANDANGOS DE HUELVA

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Dos Estrellas Relucientes (Fandangos De Huelva)

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ALEGRÍAS DE CÁDIZ

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Miguel Poveda y La Lupi "Alegrías" - Teatro de La Axerquía - Córdoba - 11.07.2012

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TANGUILLOS DE CÁDIZ

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BULERÍAS DE CÁDIZ

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BULERÍAS DE JEREZ

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JABERAS

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HISTORIA DE LOS VERDIALES DE MÁLAGA

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Verdiales 1971. Rito y geografía del cante. De Ronda a Málaga

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VERDIALES

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Fosforito - Si Estaba Loco Por Ti (Verdiales)

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Alcalá de Guadaíra, 41500, Sevilla, España

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Alcalá de Guadaíra, 41500, Sevilla, España

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Alcalá de Guadaíra, 41500, Sevilla, España

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SOLEÁ DE ALCALÁ

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SOLEÁ DE CÁDIZ

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TANGOS DE LA REPOMPA

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TANGOS DE GRANADA

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FANDANGOS

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Niño de Vélez - Fandanguillos - Por Las Montañas Y Los Ríos (con letra - lyrics video)

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RONDEÑA

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MALAGUEÑA

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ABANDOLAOS (se consideran dentro de los fandangos, son frecuentes como remates de las malagueñas).

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Antonio Ortega Escalona ( Vélez Málaga, Málaga, 1844 - Málaga el 8 de junio de 1918),​ tercer hijo de Juan y Ana, que fue bautizado en la parroquia de Santa María La Mayor y luego bautizado artísticamente como Juan Breva, fue el más grande de los cantaores flamencos de Málaga. Su recuerdo es tan importante que la peña flamenca más notable de la ciudad lleva su nombre. El sobrenombre lo heredó de su abuelo paterno que vendía frutas y brevas, que solía cantar estos pregones, " de los montes de Vélez , traigo mis dulces brevas, las doy para probarlas"​.Destacó desde muy joven cantando verdiales y bandolás, en las fiestas y reuniones de su pueblo. Actualmente tiene familia tanto en Málaga como en Barcelona.

Criado en Vélez-Málaga en un caserío que todavía se conoce con el nombre de la Cuesta de la Mora, junto a sus hermanos José y Dolores, se libró de hacer el servicio militar en el sorteo, por lo que no participó en la larga guerra de Marruecos; iniciando su dedicación profesional al cante, en el Café del Sevillano, sito en la calle Siete Revueltas de Málaga, con un sueldo de veinte pesetas diarias, que superaba en el doble al normal de un cantaor por aquellos años. Solía acompañarse él mismo con su guitarra y su éxito aumentaba noche tras noche, ante un público entre el que abundaban la gente de su pueblo natal, dado que el café servía de estación de diligencias.De Málaga se desplazó a otros puntos de su provincia, entre ellos Álora, Coín y Ronda, e igualmente ciudades y localidades de Cádiz y Córdoba. Sus actuaciones se sucedían como primera figura en los cafés cantantes malagueños de El Turco, España, Chinitas, etc,. El año 1883 realizó una gira por Andalucía, Extremadura y gran parte de Levante.​

Impulsor y creador de las Malagueñas y Verdiales, cantaba todos los palos, fandangos:-fandango verdial, fandango abandolao, fandanguillos, malagueñas-fandanguillos y malagueñas-, soleares, peteneras y guajiras.

Rey del cante clásico malagueño, y como tal, fue el único cantaor que mereció el alto honor de cantar en el propio Palacio Real de Madrid y en presencia de SS. MM. Don Alfonso XII y Doña María Cristina; pues aunque otros cantaores también les cantaron a los reyes, siempre lo hicieron en "el palacio tal o en el palacio cual", que no es lo mismo. Cuentan que en 1884, Don Rogelio, su amigo y maestro, le escribe desde una prisión militar para que le ayudara a salir. El veleño pidió ayuda a un general, a quien además invitó a acudir aquella noche a La Bolsa a escucharle cantar, caprichos del destino. El militar avisó al Rey Alfonso XII de la presencia de Breva en la ciudad y este le hizo llamar. Se produjo así el famoso concierto personal para público de sangre azul, una anécdota muy conocida por los amantes del legado del cantaor. Dicen las crónicas que terminada la tonadilla, el monarca quedó rendido por su cante y le dijo que haría "cualquier cosa que le pidiera". Breva pidió al rey que liberase a su "compadre", dando paso a su amistad.​

Para dar una idea de la clase de artista que sería Juan Breva, basta decir que el año 1884 cantaba en Madrid en tres espectáculos, o sea, en el teatro Príncipe Alfonso, en el café del Barquillo y en el café del Imperial. Ganaba en cada uno de los dos primeros locales cinco duros; en el Imperial esa cantidad más casa para su familia, con la nota curiosa en los contratos que había que pagarle en oro.​ Continuó sus giras por toda España, fue en esa época cuando conoció a Rubén Darío y el tenor Julián Gaya. En 1906, después de recorrer en varias ocasiones el país entero, vuelve a Málaga, avecinándose en el barrio de Capuchinos y frecuentando la denominada Taberna de Plácido y la tienda de bebidas que, en su pueblo de Vélez-Málaga, regentaba su hermana Dolores; locales donde solía cantar en reuniones íntimas. Durante una visita a la capital malagueña del rey Alfonso XIII, Juan Breva canta en su presencia y tiene ocasión de hablar con él, comunicándole que le ha sido anulada una pensión vitalicia que le había concedido su padre, siendo su petición atendida por el joven rey.​

Vive una temporada en Almería, donde se establece como comerciante, instalando una freiduría, para volver de nuevo a Málaga, refugiándose en la Caleta.Tras la muerte de su esposa en 1913, se retiró a su casa de la calle malagueña de Canasteros, donde vivió con su hijo, hasta su muerte. Su última actuación en público, estando ya muy mermado de visión, tuvo lugar a principios de 1918 en el Teatro Principal de Vélez-Málaga, falleciendo el 8 de junio de ese mismo año, cuando contaba setenta y cuatro años. Para sufragar los gastos de su entierro, se realizó una colecta y se vendió el alfiler de corbata de oro que le quedaba de los varios que le regaló el rey Alfonso XII. Así lo declara Fernando el de Triana: "Después, pasó lo que tenía que pasar, pues los dineros del sacristán, cantando se vienen, cantando se van".​ Fue enterrado en el cementerio de San Miguel de Málaga, con la inscripción siguiente en la lápida: "Juan Breva, célebre cantaor de malagueñas. Falleció el 8 de junio de 1918.Recuerdo de su hijo y admiradores". Asistieron a su entierro entre otros amigos y compañeros su paisano Fidelio García Pareja, Joselito el de la Venta, los cantaores El Perote, Juan Padilla, Antonio Vargas, Tomás Morilla, El Jerezano, Niño de las Moras y los tocaores Carlos Sánchez y El Caldero.

En la dilatada vida profesional de Juan Breva, encontramos una serie de discos (placas de pizarra), que grabó junto a Fernando "El Herrero", La Niña de los Peines, El Niño de la Isla y El Niño de las Marianas, entre otros intérpretes flamencos, en 1910.

En la referencia de las grabaciones del cantaor malagueño, encontramos reseñados los siguientes cantes: Fandangos, soleares, peteneras y guajiras. Referente al cante por fandangos, hemos de resaltar que los mismos quedan reflejados con diferentes títulos, como fandango verdial, fandango abandolao, fandanguillos, malagueñas-fandanguillos y malagueñas.

Dado que desde 1929, nadie se ocupó de su sepultura, sus restos desaparecieron el 15 de mayo de 1933, al no haber sido pagados los derechos correspondientes. Al decir de Miguel Berjillos, "seguramente hubiesen perdurado hasta nuestros días de no existir diferencia entre el nombre de la lápida y el de su inscripción mortuoria", ya que en la lápida constaba el de Juan Breva y en el registro el de Antonio Ortega Escalona.Tuvieron que pasar muchos años, para que su memoria fuera reivindicada, principalmente a través del poema que le dedicara Federico García Lorca, tan descriptivo de su persona como exaltativo de su arte:

"Juan Breva tenía

Autor de sus propias coplas y creador de un estilo de malagueñas, algunas de las cuales impresionó en discos, así como otros estilos, el arte de Juan Breva ha sido glosado por cronistas, escritores, flamencólogos y poetas ampliamente, como corresponde a su personalidad flamenca que indudablemente creó una escuela de cante, mereciendo opiniones como las siguientes: G. Núñez de Prado: " Nadie, absolutamente nadie, sin exclusión de estilos, géneros ni personalidades, ha gozado de más popularidad, ni sumado más simpatías, ni recibido más homenajes, ni escuchado más simpatías, ni obtenido más éxitos que este artista; nadie tampoco ha aprovechado menos el fruto material de esos éxitos, ni ha sido más generoso, ni más enamorado del arte, ni más desgraciado en el descenso de su vida, ni ha podido burlarse con más justicia que él de las veleidades de la fortuna y la inseguridad de los triunfos artísticos. No hay desde los Pirineos al Estrecho de Gibraltar, comarca donde se ignore que existe, mejor dicho que existió, puesto que ya ha muerto para el arte escribe en 1904-, un cantaor de malagueñas que se llamó Juan Breva, que llenó a España con los gritos de su corazón, corazón inmenso de un artista gigante, que subyugó a todos los públicos con las inimitables melodías de su alma, que ensordeció todas las regiones con el eco de sus victorias... Fue siempre tan personal, tan suyo, que no satisfecho con la creación de su estilo, cantó generalmente en ese estilo coplas cuyas letras componía él mismo, como si le repugnara vestir a su sentimiento con el ropaje de otros, engalanar sus alegrías con adornos prestados, amortajar sus misiones con sudarios que no le pertenecieran... Hoy se puede ver transitar por las pintorescas barriadas de la capital malagueña a un anciano de aspecto venerable y humilde, que viste con excesiva modestia, que vive pobremente, que llora hace años la pérdida de la vista con unos ojos sin pupila y sin luz, que inclina la cabeza como si le agobiara el peso de un mundo, de un mundo de recuerdos, de ilusiones rotas, de glorias esfumadas y deshechas en la oscuridad de la noche del pasado... Cantando en Sevilla en el Café de Silverio, ese otro gigante del cante jondo, quizá el primero de todos en el primero de los géneros, la siguiriya gitana, que fue el que cultivó con preferencia. El Breva lograba conmover hasta el gran cantaor argentino, labor verdaderamente difícil, y éste apreciaba en todo su valor el indiscutible mérito del artista de Málaga, con tanta sinceridad, que el primer puesto del tablado de Franconetti, lo tuvo siempre que quiso a su disposición El Breva. Este es el mejor elogio, tratándose como se trata del primer juez en el arte ".​

La creación de una peña flamenca en Málaga con su nombre en 1958 y la dedicación de una calle en la barriada de Ciudad Jardín ( Málaga) y otra en Vélez-Málaga, así como denominar con su nombre, a partir de 1976, el festival flamenco anual de Vélez-Málaga, constituyeron los primeros homenajes a su personalidad artística en la etapa de revalorización del flamenco, destacando entre ellos la Exposición de Pintura Pro Monumento a Juan Breva, organizada por la Peña Flamenca de Vélez-Málaga, en 1969, con cuadros de Juan Acosta Díaz, Bárbara Babañuska, Juan Berraquero, Miguel Berjillos, José Bonilla, Pepe Bornoy, Francisco Clavero, Eugenio Chicano, Agustín Domínguez, Juan Fernández, Beli García, Fernando Gil, Evaristo Guerra, Francisco Hernández, Antonio Hidalgo, Hurtado, Joaquín Lobato, Claudio López, Cipriano Maldonado, Paco Merenno, José Reina Delgado, José Reina Miguel, Manuel Ruiz, Antonio Valdés, Antonio Vélez, Pío Verdú y Rodrigo Vivar. El monumento a su vida y cante, costeado por suscripción popular y original de Jaime Pimentel, que lo representa sentado en una silla de anea y tocando su guitarra, está instalado en la Plaza del Carmen de Vélez-Málaga, y fue inaugurado el 30 de mayo de 1970; celebrándose con tal motivo un solemne acto en el que intervinieron José Méndez Hoyos, presidente de la Peña Flamenca de Vélez-Málaga; José Luque Navajas, presidente de la Peña Flamenca Juan Breva; Antonio García Rodríguez Acosta, director general del Instituto Español de Emigración, y el poeta Federico Muelas.

1. [1] Archivado el 12 de agosto de 2018 en Wayback Machine.. Revista Flamenca Colmao. 26 años por y para el Flamenco. José Ramón Zapata el 03 enero 2013. Consultado el 17 de mayo de 2017

2. ARTE Y ARTISTAS FLAMENCOS. FERNANDO EL DE TRIANA seudónimo de FERNANDO RODRÍGUEZ GÓMEZ. 2010. Nº de páginas: 295 págs. Encuadernación: Tapa blanda. Editorial: S.L. EXTRAMUROS EDICIÓN. Lengua: CASTELLANO. ISBN 9788498624182

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Juan Breva - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Antonio Ortega Escalona ( Vélez Málaga, Málaga, 1844 - Málaga el 8 de junio de 1918),​ tercer hijo de Juan y Ana, que fue bautizado en la parroquia de Santa María La Mayor y luego bautizado artísticamente como Juan Breva, fue el más grande de los cantaores flamencos de Málaga.

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JABEGOTES