# data[].attributes.headline
Francisco Rico - Un par de razones para la poesía

# data[].attributes.subject
Francisco Rico - Un par de razones para la poesía

# data[].attributes.body
En la historia literaria de Europa, un poema es esencialmente un objeto verbal forjado para permanecer en la memoria y por ello construido como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de uno solo de sus componentes arrastre a la evocación simultánea de todos los restantes. El procedimiento fundamental para cumplir ese designio estriba en disponer los factores del poema en series gobernadas por el principio de reiteración (el gran Roman Jakobson lo sustanció en pocas líneas): los ingredientes del poema tienden a presentarse duplicados o multiplicados, repetidos por otros ingredientes paralelos. De tal manera, el poema imprime en el lenguaje un rasgo que normalmente le falta a éste y que, en cambio, caracteriza a la gran mayoría de los otros productos de la actividad humana: la simetría, la proporción y la correspondencia entre las partes y el todo.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Sobre si el arte es largo

Cada época traiciona de una forma a los maestros antiguos: sólo así puede seguir respetándolos como clásicos. Está pronto dicho y parece poco dudoso que "la vida es corta, y el arte, largo". Pero ni uno solo de los elementos de la vieja sentencia, ni, desde luego, toda ella, ha dejado de recibir el homenaje de la refutación.

Se sorprendía Séneca de que la mayor parte de los mortales se quejara de la parvedad del tiempo que nos concede la Naturaleza. Que el vulgo necio se lamente -razonaba- puede entenderse, pero ¡qué lo hagan también Hipócrates y el mismísimo Aristóteles! De ahí, de ese error, "viene aquella sentenciosa exclamación del príncipe de los médicos: vitam brevem esse, longam artem". Porque error es pensar que la vida es breve. No: nosotros la abreviamos. "No es que tengamos poco tiempo, sino que perdemos mucho".

La Edad Media a menudo trivializó el célebre comienzo de los Aforismos, por ejemplo, en satánicos versículos para tirones: "Ars crescit, vita decrescit, sic labitur hora" , "Ars est longa nimis: abdita causa latet" , "Ars longa est nec non plurima, vita brevis" ... Pero más llamativo es que negara el segundo miembro y llegara a proclamar que, sea la vida como fuere (de corta, claro), el arte es de una brevedad lamentable: "presto se acaba e non dura" .

En el Secretum, Petrarca osó impugnar la totalidad. Dudaba allí si dedicar los años de su madurez a completar las grandes empresas de humanismo y literatura que había empezado de mozo o más bien abandonarlas y consagrarse a empeños de mayor enjundia moral; y San Agustín se le aparecía para aconsejarle la segunda vía y recordarle que muchos años atrás ya le advirtió que acabaría enfrentándose con esa perplejidad: "Te lo había dicho, y nada más ponerte a la tarea, al verte tomar la pluma, te avisé de que la vida es breve e incierta, largo y cierto el esfuerzo, grande el trabajo y mínimo el fruto...". Pero -71→ Francesco ponía en cuarentena semejante paráfrasis de Hipócrates y, por lo menos en el momento, con un gesto que iba a tener muchos paralelos a lo largo del Renacimiento, se resolvía a perseverar en el Africa y en el De viris illustribus.

Cabe atribuirlo al "espíritu del barroco" o a la mala leche de Mateo Alemán, pero no debe olvidarse que la cita puntual del primero de los Aforismos ( "la vida es breve, el arte larga, la experiencia engañosa, el juicio difícil") se corrobora inmediatamente con el pasaje más amargo del amarguísimo Guzmán de Alfarache: "Es cuento largo tratar desto. Todo anda revuelto, todo apriesa, todo marañado. No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros, como el gato para el ratón o la araña para la culebra, que, hallándola descuidada, se deja colgar de un hilo y, asiéndola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartándose della hasta que con su ponzoña la mata".

Todavía los románticos, como el tardío Antonio Machado, seguían dándole vueltas al dicho hipocrático, para desmentirlo a ratos

y a ratos para confirmarlo

Se ha negado, pues, que la vida sea breve y se ha rechazado que el arte pueda juzgarse largo; se ha rehusado la lección de Hipócrates o se la ha aceptado para cambiarla enteramente de sentido; se ha mariposeado entre todas las posibilidades... La gran traición al maestro de Cos, sin embargo, es la que más nos complace a los modernos: suponer que el "arte" mentado en los Aforismos es sencillamente nuestro 'arte'.

Para nada. El 'arte' de que ahí se trata, la te/xnh de los griegos, el ars de los latinos, no es el fruto feliz del azar y la genialidad natural -como nosotros tendemos, aún, a pensar-, sino de la experiencia y el estudio. No es tanto la inspiración cuanto la tradición, y menos el 'arte' que el saber, la artesanía y el artificio. Vanguardistas y reaccionarios podríamos darnos con un canto en los dientes si el 'arte' de nuestro fin de siglo no olvidara la añosa te/xnh de Hipócrates.

"Persicos odi..." a Octavio Paz

El cariño, la emoción, el dolor no se dejan resumir en datos. La admiración, sí, y bien a poca costa. Voici des détails (relativamente) exacts.

Hacia 1920, un joven poeta recién llegado de Cádiz mantenía con un coetáneo suyo, madrileño, interminables conversaciones sobre la lírica de última hora que uno y otro llevaban en la uña. Pero, además, salía de casa de su amigo llevándose siempre bajo el brazo algún viejo libro que él no había frecuentado: una edición de Gil Vicente, el Cancionero de Barbieri, los Romances de don Marcelino... En 1925, un jurado presidido por Menéndez Pidal, junto a Antonio Machado y Gabriel Miró, premiaba con el Nacional de Literatura la poderosa conjunción de ecos tradicionales y valentía más que moderna de un libro capital: Marinero en tierra.

Un año después, un excepcional conocedor de las literaturas de vanguardia, tan ducho en lenguas germánicas como en románicas, traducía en una prosa admirable, como no ha vuelto a visitarnos, la primicia más cuajada de la nueva novela europea. Él tituló esa versión Retrato del artista adolescente. Decía llamarse Alfonso Donado.

Otro Nacional de Literatura se fue al poco a un filólogo excepcional por la calidad de sus saberes, pero también por la capacidad de conjugarlos con la más fina comprensión de las exigencias estéticas del momento. Porque La lengua poética de Góngora no sólo ponía en limpio al creador más proverbialmente difícil del Siglo de Oro, sino que a la vez, sin forzar ni a don Luis ni a los contemporáneos, era fiel al maestro antiguo y a los fervores modernos.

Cuando el horizonte de los líricos españoles pocas veces iba más allá del caramelo de unos juegos florales, un libro de versos, Hijos de la ira, ponía patas arriba a todo el Café Gijón, entraba a saco en el jardín de los "celestiales" y abría una página nueva y distinta en la poesía española, incluso para quien no pasara de las primeras líneas:

A vuelta de un par de años, a quienes les tocó la china fue a los romanistas. Frente al dogma positivista de que las letras europeas empezaban con los trovadores, un colega castellano, -74→ que hasta entonces apenas había escrito sobre el particular, los sorprendía dejando claro y bien claro que la poesía en romance se abría ya en el siglo XI con unas "cancioncillas de amigo mozárabes" -las jarchas-, que enlazaban con la lírica latina popular y, ya a esa altura, anunciaban direcciones esenciales de la por venir.

Creadores y críticos de España e Hispanoamérica, cuando apuntaban los cincuenta, tenían sobre la mesa un breviario de Poesía española (Ensayo de métodos y límites estilísticos) y otro de Poetas españoles contemporáneos. Una parte fundamental de cuanto entonces se escribió sobre poesía y en poesía, muchas coordenadas que aún nos sirven para comprender a los grandes autores del momento, y hasta montones de versos de las plumas más dispares (de Blas de Otero a Gil de Biedma), nacen ni más ni menos que de esos dos libros.

La epopeya francesa, y con ella la épica románica medieval -así lo proclamaba la ortodoxia-, había surgido por elaboración letrada en el curso del siglo XII. De pronto, cuando a los romanistas no les había dado tiempo a respirar después del susto de las jarchas, un artículo aparecido en la Revista de Filología Española y consagrado a dilucidar las pocas palabras de una desconocida Nota Emilianense demostraba más allá de cualquier duda que para principios del siglo XII el Cantar de Roldán era ya casi una antigualla que llevaba decenios y decenios corriendo de juglar en juglar, de boca en boca.

La enumeración, el catálogo, la bibliografía podrían extenderse hasta el tedio. Pero esos pocos detalles bastan para dar una idea de lo mucho que hemos perdido. Pertenecía a una época y a una generación de gigantes, y enanos somos quienes hemos venido después; si no fuera por otras razones, porque hemos de medirnos por la talla que era suya. Podemos llorarle porque le queríamos, porque le debíamos más que se puede decir. Pero le lloraremos, en cualquier caso, por lo pobres que sin él nos descubrimos, por lo solos que sin su presencia lejana nos quedamos. ¿Quién como él podría hoy encauzar una riquísima promoción de poetas españoles, apuntar caminos inéditos a la novela, definir la estética de medio siglo de plenitud literaria, revolucionar la lírica, remontarse -75→ a la Edad Media, al Renacimiento, el Barroco, y cambiar radicalmente las interpretaciones y los hechos que pasaban por más sólidamente establecidos? En verdad, ¿quién como él? ¿Quién como Dámaso Alonso?

El Caballero de Olmedo, en primer lugar, es un prodigio de gracia y fluidez. La acción, amenísima, llevada a paso ligero, del enredo a la aventura y al lance emocionante, siempre a más, prende la atención de inmediato. El espectador no puede sino verse arrastrado por las peripecias de la trama, por las pasiones que los personajes sienten y comunican con una frescura y una naturalidad pegadizas, por el ingenio y la elegancia del diálogo. La alegría y el gozo de vivir reinan sobre las tablas.

Poco a poco, sin embargo, uno va percibiendo algo sombrío e inquietante en el trasfondo de esas escenas colmadas de humor y jovialidad, y en la chispeante intriga empieza a descifrar más bien la crónica de una muerte anunciada. La desazón crece por momentos: en el paisaje lleno de luz asoman nubes cada vez más negras, presagios cada vez más tristes. La comedia, sin dejar de serlo y parecerlo, se desliza hacia la tragedia: el río de la acción corre hacia el oscuro mar "que es el morir".

Cuando se estrenó la obra, hacia 1620, la sensación de inquietud debía ser todavía más honda, porque el público tenía muy presente la leyenda del Caballero, gracias a un baile (una mezcla de romance y pantomima) que la había llevado ya a los corrales y gracias a una seguidilla que andaba en boca de todos:

Con esa copla en la cabeza, autor y espectador se hacían cómplices, compartían un secreto que los personajes sólo podían intuir, y la función, desde el arranque, se contemplaba necesariamente con la perspectiva del final desdichado. Cuando la alcahueta, por ejemplo, alababa a don Alonso llamándole "la gala de Medina", era inevitable recordar "que de noche le mataron", percibir intensamente el amargo contraste entre el presente aún feliz y el destino trágico que marcaba el horizonte de los protagonistas. Por ahí, la obra entera consiste en realidad en un único, prolongado flash-back: se inicia con la muerte del Caballero en la memoria del público y vuelve atrás para ir revelando paulatinamente las circunstancias y las sinrazones de esa muerte.

El drama está en que don Alonso Manrique, el Caballero de Olmedo, es un extraño en todas partes. Forastero en Medina, el mismo hecho de lograr allí el amor de doña Inés y hacerlo crecer con los triunfos que cosecha ante los ojos de toda la villa le atrae los odios que lo perderán. Obligado a recluirse en Olmedo y fiarse de terceros para evitar que a la dama la casen con otro, ¿qué puede hacer sino enredarse en una madeja de ilusiones y temores, alimentados antes por conjeturas que por certezas? La culminación del proceso ocurre cuando, en el desenlace, se encuentra con la Sombra de sí mismo, literalmente: intruso en Medina, a disgusto en Olmedo, relegado a los márgenes de la acción, perdido en ensoñaciones y barruntos, ha acabado por quedarse definitivamente solo con sus fantasmas.

El destino del Caballero es más cruel porque lo tiene maniatado, acorralado en una destructora imposibilidad de obrar. Lope subraya ese hado, esa dimensión fatal, alejándolo del escenario durante buena parte de la representación: no lo muestra tanto como lo cuenta. Así, lo mismo antes que después de la noche en que le mataron, don Alonso es una ausencia y una nostalgia: un perfil que pasa y se desvanece apenas entrevisto.

Esa imagen de fugacidad, en manos de otro autor de la época, difícilmente habría dejado de servir para endilgarnos una lección de "desengaño". Pero Lope prefiere ceder la palabra a la alcahueta Fabia:

Con la conjunción de risas y desasosiegos que da forma a la obra, Lope dice que la comedia es tan verdadera como la tragedia y las tinieblas de unos días no impiden el resplandor de otros. Junto a la melancolía por la caducidad de la belleza y las grandes esperanzas, en El Caballero de Olmedo hay también una limpia celebración del amor y la vida.

Un adiós a Gianfranco Contini

Después de casi medio siglo de magisterio en Friburgo, Florencia y Pisa, Gianfranco Contini, ya septuagenario, se retiró a los altos del Piamonte, en Domodossola, donde había nacido y se había criado y donde vivió la "esaltante" aventura de la república partisana. Allí, hace unos días, le ha llegado la muerte, cuando acababa de cumplir los 78 años.

Temo que el nombre de Contini no dirá demasiado a los lectores españoles. Si en verdad es así, será sólo una prueba de que el aldeanismo sigue siendo la mayor miseria intelectual del país. Sin embargo, cuando la literatura italiana está cerca de conocer un boom entre nosotros, no sobrará recordar, como mínimo, que tras la consagración universal de Gadda, tras el Premio Nobel a Montale, tras el temprano prestigio del Pasolini sperimentale, está y de manera decisiva, el ejercicio crítico de Gianfranco Contini.

Contini no era sólo, ni siquiera en primer término, un crítico militante, el interlocutor por excelencia de ésos y otros grandes escritores de la Italia contemporánea. Romanista de pies a cabeza (es fama que hablaba todas las lenguas romances reconstruyéndolas paso a paso a partir de los paradigmas latinos), excepcional editor de textos (¡y qué textos, de los poetas del Doscientos al Fiore, que el restituyó a Dante!), medievalista convicto y confeso, era una suma pocas veces repetida de perspicacia literaria y dominio absoluto de las técnicas más refinadas de la filología. Lo que le hacía invulnerable era justamente la convergencia de pasión y rigor, la increíble capacidad de ser a un tiempo descriptivo y prescriptivo.

No tuvo quizá Contini una teoría ni un método distintivos, porque prefirió que en cada caso se los dieran los datos singulares del texto. La literatura le interesaba en especial como tensión, , como "un quehacer perennemente móvil y no acabable, del que el poema histórico representa sólo una fase posible, de hecho gratuita, no necesariamente la última". Ponía una infinita atención en el detalle formal, pero no le parecía de valor si no iba más allá de la forma, si no resultaba significativo en el contexto próximo y remoto del autor, en el ánimo del lector y en el fluir de la historia que corre del uno al otro. Entender y apreciar una página era para él ver cómo casaban todas esas piezas.

Las etapas de semejante búsqueda las contaba en un estilo espléndido, ciertamente complejo, pero por ello mismo más revelador a la postre. No hay razón -pensaba- para que un estudioso escriba peor que un creador. Críticos y lingüistas tienden hoy a infligirnos un lenguaje ratonero, con la insufrible soberbia de suponer que sus lucubraciones valen tanto en sí mismas, que una cierta elegancia en el decir no podría sino debilitarlas. Con los escritores sobre quienes discurría, Contini tuvo siempre el respeto y la decencia de gastar una prosa no indigna de ellos.

En la familia del maestro había una vaga leyenda de descender de marranos españoles, unos hipotéticos "Contino" judíos escapados a Italia. En todo caso, Contini nunca dejó de mirar con amor y curiosidad a la otra Península: tanto, como para -79→ ser pionero en la consideración estructural de la fonología española, publicar los versos castellanos del barcelonés Benet Garret (en Napóles, il Cariteo) o hacer sagaces acotaciones a Luis Buñuel. Sin sentar plaza de "hispanista" (Dios sea loado), no quiso perder de vista las cosas de España, y fue uno de los hombres de letras de su generación que más tenazmente llamaron a no olvidarlas en el riquísimo marco europeo que a él le era propio. Bastaría a probarlo el reproche apenas velado que dirigió al gran Roman Jakobson al comprobar que el español era la única "delle grandi lingue di cultura" ausente (mejor no inquiramos por qué) en Poetry of Grammar. Junto a las despedidas que "en este trago" se le dedican en tantos lugares, no debe faltarle un adiós desde España.

Un par de razones para la poesía

En la historia literaria de Europa, un poema es esencialmente un objeto verbal forjado para permanecer en la memoria y por ello construido como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de uno solo de sus componentes arrastre a la evocación simultánea de todos los restantes. El procedimiento fundamental para cumplir ese designio estriba en disponer los factores del poema en series gobernadas por el principio de reiteración (el gran Roman Jakobson lo sustanció en pocas líneas): los ingredientes del poema tienden a presentarse duplicados o multiplicados, repetidos por otros ingredientes paralelos. De tal manera, el poema imprime en el lenguaje un rasgo que normalmente le falta a éste y que, en cambio, caracteriza a la gran mayoría de los otros productos de la actividad humana: la simetría, la proporción y la correspondencia entre las partes y el todo.

Así, al recortar en el lenguaje unas unidades iguales o equiparables, los versos estructuran el poema como un discurso -80→ presidido por la persistencia de un mismo diseño formal. La pauta de un verso repite la de los anteriores y propone la de los siguientes, en una invitación a enfilar el poema como serie, como conjunto cada uno de cuyos elementos constitutivos, aun si tiene una validez propia, remite forzosamente a todos los demás. La reaparición periódica de unas figuras acentuales refleja o predice la conformación de los contextos contiguos y, por ahí, los liga mutuamente. El poema suele mostrar una textura fonética tan peculiar como un hermoso rostro: los rasgos que lo dibujan no tienen por qué significar nada, pero lo hacen inconfundible. El recurso más común para alcanzar esa fisonomía distintiva es la insistencia en ciertas secuencias de sonidos por debajo del umbral de la palabra. La rima exige tener presentes elementos que han quedado atrás y relacionarlos con otros que van saliendo al paso, de suerte que reaviva continuamente la percepción simultánea de los múltiples integrantes del conjunto. En el símil, una realidad se compara con otra (tácita o expresa), mientras en la metáfora, una realidad se afirma idéntica a otra. En una imagen, pues, los términos en juego son siempre (cuando menos) dos, de manera que el uno repite al otro, iluminándose ambos recíprocamente, con un intercambio de datos y perspectivas, proyectando el uno sobre el otro, transitando del uno al otro, en un proceso resueltamente análogo, en cuanto al sentido, a las idas y venidas de unos a otros a que nos empujan los componentes formales. Es perfectamente legítimo -pongamos- definir la rima como una metáfora prosódica o bien observar que unos versos rebosan de ritmos gramaticales. El universo del poema está trabado por una profunda coherencia.

Según ello, el principio de reiteración que nutre las raíces de la poesía busca hacer del poema -decía- una red de vínculos o, si se prefiere, un juego de espejos que se reflejan mutuamente: cada factor remite a otros semejantes y todos se asemejan entre sí, en tanto todos responden al mismo fundamento de la repetición y el paralelismo para subrayar el contenido y, antes aun, la forma. Porque, gracias sobre todo a ese fundamento, la forma se vuelve perceptible, notoria. El lenguaje cotidiano se emplea y, cumplida su función, se desecha. -81→ La poesía, en cambio, llama la atención sobre la forma, fuerza a cobrar conciencia de ella, a experimentarla en tanto tal forma.

En el habla corriente, no vemos el lenguaje que nos asoma a la realidad; en el poema, vemos al par el lenguaje y la realidad. A diferencia de la lengua familiar y en un grado superior a cualquier otra modalidad literaria, el poema tiende a perdurar en la memoria: no se agota en la enunciación o en la lectura, sino que puja por ser recordado como "mensaje literal" (la acuñación es de Fernando Lázaro), exactamente en la misma formulación con que ha nacido. (No hay medio de saber hasta qué punto ese prurito de perdurabilidad y los procedimientos que se ponen a su servicio son herencia de una época en que sólo la memoria podía asegurar la pervivencia de una creación lingüística. Pero tampoco hay duda de que tales procedimientos han ido perdiendo vigor según la poesía dejaba de ser predominantemente oral y se encerraba en el mundo de la escritura y el libro).

El principio de reiteración implica también que el desarrollo del poema obedece a una cierta motivación interna. La prosa y la lengua común progresan normalmente ateniéndose sólo a impulsos externos o al libre fluir del pensamiento. El poema quiere acotar un espacio en que se sienta la necesidad de unas palabras, nociones, texturas: ésas, y no otras (o si acaso, tanto da, esas otras que contrastan con las que se sentían como necesarias). La reiteración consigue que dentro del discurso mismo se nos indique anticipadamente el camino que falta por recorrer, de suerte que éste se nos aparezca como insoslayable (o si acaso, otra vez, que nos sorprenda desembocar en uno que no es el previsto), como si se tratara del único posible. La motivación interna que de tal modo se establece refuerza la singularidad del poema, la impresión de hallarnos ante un objeto en efecto único, distinto, frente a todos los otros poemas y frente al lenguaje de todos los días.

La reiteración conduce, pues, a asegurar la memorabilidad, la fluidez, la coherencia y la identidad del poema. Pero ¿posee en sí misma una dimensión estética? Por lo menos cabe afirmar que quizá ningún otro fenómeno se descubre con mayor frecuencia al fondo de tan variadas manifestaciones artísticas. -82→ Porque decir reiteración es decir paralelismo, correspondencia, simetría. Los productos de la naturaleza se nos muestran a cada paso provistos de simetría bilateral (de hecho, menos perfecta de lo que captan los ojos), y nos basta levantar la vista para percibir incontables productos humanos dotados de una versión aun más regular de tal simetría: como el libro que el lector tiene ahora en las manos. Los niños se divierten con las figuras que aparecen al doblar y apretar el papel en que han echado unas gotas de tinta; los mayores se admiran ante El Escorial. Pero la fuente del placer que provocan esos borrones minúsculos y esas arquitecturas gigantescas es la misma en un aspecto esencial: unos y otras se sujetan a las leyes de la simetría. De la música a la pintura, es verdad, las artes han tenido siempre en la simetría (o, llegado el caso, en la ruptura consciente de la simetría) uno de sus más constantes fundamentos. La poesía no parece que haya escapado a la regla; y al someterse a ella, se la ha impuesto también a uno de los pocos reductos que normalmente se le resisten: el lenguaje.

Al final de su libro sobre La tranquilidad del ánimo, Séneca el filósofo concuerda tres citas y añade un comentario que tal vez sirvan para disculpar muchas de las menudencias que vengo deslizando. Séneca recuerda allí medio verso de Homero: "A veces también es agradable volverse loco"; y, fatalmente, lo casa con una sentencia de Platón: "En vano llama a las puertas de la poesía quien está en sus cabales". Para acabar de estropearlo, pide el auxilio de Aristóteles: "Jamás ha existido un gran genio sin ribetes de locura"; y, por su cuenta y riesgo, glosa al fin: "Sólo la mente fuera de sí puede decir algo grande y superior".

Los juicios de autoridades de tanta nota no quedan sepultados en los libros: siempre pervive una pizca de ellos y a lo largo de dos mil años, diluida en unas o en otras aguas, acaba por envenenar a gentes de buena fe. Porque si las autoridades de marras estaban en lo cierto, también tienen razón los aficionados a otros géneros literarios que, sin embargo, confiesan poco o ningún gusto por la poesía: si la poesía es cosa de locos, mejor mantenerla apartada.

El error viene de antiguo y en parte se explica por la vecindad de poesía y religión en todas las sociedades primitivas. La vieja idea de la poesía como embriaguez divina, la confusión del proceso creativo con la experiencia sobrenatural, la tendencia de los poetas a hablar de su labor en los términos más altamente ponderativos -en los términos de la religión, por tanto- hacen inteligible que el poema arrastre todavía para algunos un tufillo a galimatías delirante. Cuando la poesía, entre otras funciones de menor calidad, forma parte del culto, no es de extrañar que las fronteras entre una y otro lleguen a resultar borrosas.

Con etapas como ésas en su trayectoria, de Platón para acá, hasta el romanticismo y las vanguardias, se entiende que la poesía siga sonándoles a muchos a fenómeno esotérico e impenetrable. Inútilmente pediremos razón a quien lo que quiere es no darla: más bien seremos nosotros quienes se la estaremos concediendo. Sucede, con todo, que tampoco un defensor de la razón dialéctica, Jean-Paul Sartre, duda en aseverar que "el poeta está fuera del lenguaje, ve las palabras del revés, como si no compartiera la condición humana y, viniendo hacia los hombres, tropezara primero con la palabra como una barrera". Etcétera.

Pero el poeta sí comparte la condición humana, y el poema sí está dentro del lenguaje, incluso cuando lo desborda. Un crítico inglés ha escrito que "las razones de que un verso proporcione determinado placer son como las razones de cualquier otra cosa: uno puede discurrir sobre ellas", aunque no siempre llegue a alcanzar conclusiones incontrovertibles. Lo óptimo es gustar de la poesía, pero, como cuando se aprende a nadar, lo más importante es perderle el miedo.

En las raíces de la poesía lo que hay son unos principios formales bien concretos y nada misteriosos, con una función y hasta con una lógica perfectamente comprensibles (amén de coincidentes, en aspectos sustanciales, con otras artes que no suscitan ningún tipo de recelos). Por supuesto, de la comprensión de tales principios no se sigue necesariamente una rendición incondicional a los posibles encantos de la poesía en general o de tal o cual poema en particular. "Proponerse como meta -84→ -ha comentado T. S. Eliot- la capacidad de disfrutar de toda buena poesía en el orden objetivo de méritos más adecuado, es perseguir un fantasma, persecución que dejaremos a aquellos cuya ambición es la "cultura" y para quienes el arte es un artículo de lujo, y apreciarlo, una proeza. El desarrollo del gusto genuino, fundado en sentimientos genuinos, está inextricablemente ligado al desarrollo de la personalidad y el carácter. Un gusto genuino es siempre un gusto imperfecto; pero, de hecho, todos somos imperfectos; el hombre cuyo gusto en poesía no ostenta el sello de su particular personalidad -esto es, cuando se dan afinidades y diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a nosotros, así como diferencias en nuestro gusto por las mismas cosas- será un interlocutor muy poco interesante para una conversación sobre poesía".

La poesía no tiene "temas" propios, como no los tiene el lenguaje: versa, sencillamente, sobre cuanto puede pensarse, sentirse o decirse. Es verdad que determinados asuntos han recibido en poesía trato de favor y comúnmente se tildan de "poéticos", pero, a hablar con una mínima exactitud, no porque conlleven ninguna propiedad que sea "poética" de suyo, sino porque a partir de un cierto momento han sido objeto de recreaciones literariamente tan afortunadas, que han quedado como paradigmáticas, como más reales que la realidad, dignas de ser copiadas por la vida, y han estimulado a muchos a emularlas.

Hay poca duda de que la buena poesía realza, potencia multitud de elementos que en la prosa y en el lenguaje diario aparecen sólo accidentalmente, sin papel significativo ni expresivo, de suerte que el poeta logra hacer pertinentes todos los factores que maneja, dotándolos de la plenitud de fuerza y sentido de que en otros casos carecen. Por ahí, es lícito afirmar que la poesía de primer orden constituye el ejemplo supremo de la definición que Ezra Pound aplicó a toda la literatura: "es, pura y simplemente, el lenguaje cargado de sentido en el máximo grado posible". Podemos ir incluso más allá: la poesía tiende a ser el máximo lenguaje posible.

Ni en poesía ni en otra arte puede pretenderse la unanimidad de criterios y opiniones. Pero la aproximación a la poesía -85→ desde una perspectiva formal quizá tenga la virtud de disipar suspicacias inveteradas y revelar indiscutibles rasgos comunes en textos de temas muy distintos, y éstos sí tan discutibles como cualquier otro enunciado del lenguaje. Un buen poema es como una buena casa: con alguna instrucción previa, todos podemos comprobar si los materiales son de calidad, si están acertadamente utilizados, si la distribución es cómoda; pero otra cosa es que nos guste la idea de vivir en ella.

La poesía es una institución cultural que cada edad ha construido a su manera, y los criterios de unos tiempos no siempre valen para los otros. A través de incontables metamorfosis, sin embargo, se ha mantenido curiosamente fiel a sus orígenes. Los gustos cambiantes, las divergencias de escuela, los horizontes nuevos, no empañan la transparente continuidad de la tradición literaria, ni nos impiden reconocer, bajo las más variopintas realizaciones, los viejos arquetipos del lenguaje poético.

La inmensa mayoría de los poemas modernos están destinados a la lectura solitaria y silenciosa, e idéntica estrella luce hoy fatalmente para las obras de otras épocas. Por el contrario, gran parte de la poesía medieval, como una porción no chica de la posterior, hasta el Seiscientos, nació para ser cantada, en público, y aun coralmente; y no sólo la música desempeñaba en ella un papel tanto o más decisivo que la letra, sino que en muchos casos se acompañaba, además, del baile o se prestaba a una representación a un paso de la teatral. (En rigor, los herederos de Martín Codax o Juan Ruiz son menos Celso Emilio Ferreiro o Pedro Salinas que Amancio Prada o Joaquín Sabina, a quienes nosotros, por mucho que los estimemos, inevitablemente situamos en otra esfera: vecina sin duda, pero también aparte). No obstante, la canción y el poema leído comparten rasgos básicos y coinciden en objetivos esenciales.

Es el caso que cuando la escritura primero y después la imprenta llegaron al ámbito de las lenguas vulgares, poniéndose al servicio de géneros que hasta entonces habían tenido una existencia exclusivamente oral, la poesía cambió de formas y contenidos, de modales y modos de vida, pero no perdió el -86→ norte que antes la guiaba. Fijada y conservada por el códice, por el libro, incluso la lírica podía ser ahora menos sintéticamente impresionista y más discursiva, razonadora. Al codearse con el latín en el mismo vehículo de difusión, se dejó penetrar más fácilmente por la alta cultura y se prestó a exhibir con mayor largueza la erudición del autor. (A la vez, los progresos del alfabetismo y el empleo del papel hacían posible la aparición de nuevas modalidades que diseminaban entre el común de los mortales los saberes y los intereses de la intelligentsia). La cansó trovadoresca se había propagado fundamentalmente por composiciones sueltas, autónomas, con frecuencia reunidas en series sólo en el acto de la ejecución, de acuerdo con las preferencias del intérprete o del público que le escuchaba (como en el recital de cualquier cantante); pero cuando la variada producción de un poeta tenía que llevarse al manuscrito, al punto se planteaba la cuestión, incluso puramente material, de cómo ordenarla eficaz y significativamente, y así resurgió una especie olvidada desde la Antigüedad clásica: el libro de poemas, el canzoniere.

Uno de los aspectos mayores de la gigantesca revolución desatada por la escritura atañó a componentes formales que hasta el momento habían decidido la identidad misma de la poesía. Los extremos oscilaron y oscilan entre subrayar ciertos factores para compensar el descuido (o la carencia) de otros o bien sustituirlos resueltamente por convenciones no verbales. La ausencia ocasional o el abandono definitivo de la música, por ejemplo, se contrapesó a veces con una melodía articulada por alardes de ritmo o insistencias fonéticas, en el interior de los versos o en la rima que los encadena. Otras veces, en cambio, el relieve auditivo se reemplazó lisa y llanamente por el visual, por procedimientos gráficos o tipográficos. Entre ambos extremos, se han dado, por supuesto, todas las formas intermedias de atenuar los elementos propios de la oralidad en la misma medida en que se acusan los inherentes al texto escrito.

Los pioneros del verso libre aspiraban a descartar toda norma externa, dejando que el poema se hiciera de dentro hacia afuera, ajeno a cualquier constricción que no naciera de la actividad espiritual del autor. Pero tras la apariencia caprichosa de -87→ incontables poemas no sólo hay que redescubrir a menudo la música de los metros tradicionales, sino que en infinidad de ocasiones la misma función antaño servida por ellos la instaura el verso libre con reiteraciones, paralelismos, recurrencias, que producen, por ejemplo, una especie de inercia de la dicción y engendran pautas de regularidad dentro de la irregularidad. Cierto que el verso libre tiende a rechazar la rima perfecta, que tendería a dar la impresión de que la habitual audacia de sus imágenes estaba determinada por las consonancias; pero también en él concordancias y armonías, duplicaciones de sílabas y, naturalmente, toda la infinita gama de las aliteraciones fuerzan a relacionar y vinculan prietamente entre sí los varios elementos que fluyen -pero no se pierden- en el lenguaje poético.

Podemos decir que se trata siempre de elaborar objetos lingüísticos extraordinariamente memorables, singulares, motivados, con una distintiva correspondencia entre las partes y el todo. O podemos decir que hasta el verso de apariencia más irreducible a cualquier norma siente la nostalgia de la canción.

En la narrativa de Soledad Puértolas, la historia nunca está enteramente contada, nunca se nos revela del todo, sino más bien se nos ofrece como se nos muestra la vida, con los mismos huecos y la misma azarosa variedad de perspectivas que hacen a la vida sorprendente y enigmática. A la vez, sin embargo, la realidad novelesca tiende ahí a trascenderse a sí misma, a ir más allá de la literalidad anecdótica y, sin convertirse de ningún modo en símbolo, a cargarse de una excepcional densidad de significación. Ocurre así en grado sobresaliente con la Burdeos de uno de sus textos más cuajados.

Cuando Burdeos estaba más que adelantada, la autora tuvo por fin ocasión de visitar Burdeos y, antes de nada, darse un -88→ paseo por el "barrio tranquilo" en que había situado la casa de Pauline y el núcleo del primer tramo de la novela. De vuelta al hotel, mientras cruzaba el parque, "frente al Museo de Ciencias Naturales", se volvió hacia quien la acompañaba y, sacudiendo la barbilla afirmativamente, anunció en tono resuelto: "Tengo que quitarle color local". Se non è vero, vale para advertir al lector desprevenido de que Burdeos no es en absoluto "la novela de una ciudad", en el sentido de tantas que han querido captar "el latido colectivo de la urbe" o cosa por el estilo. De hecho, la Burdeos de la geografía no es objeto sino de unas pocas pinceladas descriptivas, tan rápidas como eficaces. ¿Por qué, entonces, su nombre se alza hasta el título? ¿Únicamente porque allí arranca la acción y allí nos devuelven muchos hilos de la trama? Sin duda que sí, pero sólo en parte, y ni siquiera la parte principal. Se buscará tan en vano la Burdeos del Garona en la Burdeos de Soledad Puértolas como la Roma de Du Bellais y Quevedo a orillas del Tíber.

En la superficie del relato, Burdeos es una capital de provincia, una ciudad próspera pero de segundo orden (puestos a traducirla al español, podríamos pensar, digamos, en Zaragoza o en Valladolid), sin el ajetreo de París, por más que a veces laberíntica para el forastero, y, en definitiva, de "vida plana, sumergida en la rutina", "arcaica y solemne", de "viejas costumbres": una ciudad, pues, un poco al margen, tanto en el espacio como en el tiempo (la historia se desarrolla en un pasado cercano, unos decenios atrás). Pero esa Burdeos apenas entrevista, ese trasfondo urbano donde Pauline, René, Lilly se cruzan sin encontrarse, es también y por encima de todo un recinto inmaterial en que habitan las almas, estén donde estén los protagonistas: la cristalización como elemento de la fábula, el equivalente físico o el objective correlative de un paradigma fundamental en la vida de los hombres.

La 'Burdeos' profunda es la conciencia de los límites, el mundo como regularidad y recurrencia, un ámbito moral que no siempre se elige a gusto, pero que con frecuencia es preferible a dormir al raso. Es, por ejemplo, el sentimiento, común a todos los personajes, más o menos difusa, más o menos lúcidamente, de que existe un repertorio cerrado de funciones -89→ o 'instituciones' espirituales y sociales, que poseen entidad propia y una manera de ineludibilidad, y que además lo salvan a uno de sí mismo, de los peligros de ser diferente, de modo que más vale apropiarse uno de esos papeles, quizá insatisfactorio, pero también inevitable, y procurar cumplirlo de buen grado. Pero 'Burdeos' es igualmente la idea de la vida que esos personajes han alcanzado por experiencia, educación y carácter, la única imagen que les parece natural, incluso cuando la rechazan, incluso cuando más les desazona. Es "la jerarquización que las normas imponen (...), las verdades generales (...) en la base de toda conducta". Es, en fin, la circularidad de los días, los ritmos obligados de la existencia, con la noción impalpable de un orden en el que inscribirse, un orden que muchas veces es restituido por el mismo azar y otras tantas se confunde con el destino.

'Burdeos', así, no está sólo en la sociedad ni se impone forzosamente desde fuera. Pauline "se había creído en posesión de otros pensamientos" más altos que atender a las trivialidades cotidianas; podía dolerse "de una vida a la que había renunciado", tras un desengaño amoroso, para caer en el ciclo monocorde de "las costumbres fijas, los pequeños cambios que introducía el paso de las estaciones". Pero cuando "la muerte de su padre la dejó a solas con ella (...), añoró (...) no haber sabido que aquella vida era, tal vez, la que hubiera escogido". En ese entorno a medias aceptado y a medias construido por uno mismo, con sus largas penumbras y sus chispas de hermosura, reside probablemente la única expectativa sensata de felicidad. Al regresar a casa, después de cumplir el extraño cometido que pasajeramente la ha sacado de la soledad y la ha hecho entrar en otras vidas, Pauline se asoma a la ventana: "El universo tenía las dimensiones de una tarde inacabable de verano en la ciudad. Una tarde llena del eco de voces, risas, de polvo y de calor, de zapatos blancos que se ensucian, de trajes ligeros que se arrugan, de toda la frágil belleza que rodea las ilusiones". Ésas, formuladas con tan delicada sobriedad, son también, de la limitación a la esperanza, las dimensiones de 'Burdeos'.

Toda la aventura de los protagonistas responde a planteamientos parejos. A René Dufour, y justamente porque acaba -90→ de ver cómo pueden desmoronarse, el descubrimiento de esas ciudades interiores en que los hombres se cobijan se le presenta con lacerante inmediatez. Para René, cuando su madre se fue de casa, "el tiempo se detuvo y la vida hizo una espantosa, ilegible mueca ante sus ojos" ( "volverse a casar, ¿era eso posible?, ¿qué seguridad existía en el mundo?"), hasta que supo hallar pequeñas ventajas a la situación y entrarse en el cauce fácil de aceptarlas y olvidar otras pretensiones. "No podía ya sentirse feliz, ni siquiera lo intentaba, pero la corriente de aquel nuevo orden lo llevaba cómodamente, protegido y mimado por el mundo". Así, de una manera o de otra, debía ser en adelante: "Su norma era no pensar, sino vivir, guiándose por las reglas que lo amparaban y que le eran convenientes".

No puede decirse que René se satisfaga a poca costa ni carezca de vagas ambiciones. Pero cualquier intención de afirmarse, "de hacer algo distinto", naufraga en la distancia con que contempla cosas y personas. En tal situación, seguir las normas parece un buen camino. Casarse, por ejemplo. Casarse es, desde luego, la norma arquetípica (los compañeros de René "se burlaban del matrimonio (...) a sabiendas de que se casarían"; Lisa, cultivada y sagaz, llega al cinismo: "Todas las mujeres necesitamos un hombre, y te voy a decir una cosa..., cualquiera sirve"). Pero en el matrimonio René no ve tanto una norma social como individual, la oportunidad confortable de atemperar su singularidad acomodando "el ritmo de su vida a otra persona". Ni debe pensarse que no tiene deseos ni corre riesgos: desea a Bianca y se arriesga por contentarla, pero cuando obra contra las normas no puede evitar la sensación de estar "haciendo algo que no tuviera más remedio que hacer, algo que escogía voluntariamente para cumplir un destino". A la postre, no hay atajo que no le restituya a los límites, las reglas, las recurrencias de 'Burdeos'. Después de muchos días grises y sin norte, a la muerte del admirado Leonard Wastley, René gana "un nuevo gusto por la vida, por todos sus detalles": y desde la Explanada, viendo surgir las estrellas sobre la ciudad, que cierra el ciclo de un día, recibe "el consuelo de saber que todo responde a un plan oculto y trascendente. Detrás de él, el Garona seguía su curso hacia el Atlántico".

En ese horizonte, sin embargo, hay una manera de realidad más rara y preciosa. Porque, en efecto, por el corazón de Burdeos, partiéndolo y ciñéndolo, corre hacia el mar el Garona. Es la realidad que se sustenta en "esa extraña materia de donde nacen los sueños y deseos de absoluto" (a nadie se le escapará cómo crece y se precisa el verso célebre: "Such stuff / as dreams are made on" ). Es la "inexplicable e intolerable conmoción de la vida" que René busca en Suzanne o quisiera de Florence, entre timideces e indecisiones en última instancia resueltas, fatalmente, "a favor de la normalidad". Es la "vida oculta, íntima, única razón de la felicidad" que Sheilla cifra en cierto "asunto con un hombre casado". Es la aspiración que mueve a Hélène, "llena de vida, de proyectos, de compasión", a pesar de cansancios y fracasos. Es la meta a que ningún personaje de Burdeos se acerca más que Lillian Skalnick en su largo itinerario por "las capitales del mundo".

A Lilly le sobra en buena parte la seguridad que a los demás les falta. "Ama a la vida y se pone en medio de la corriente, sabiendo que no será arrastrada"; disfruta de las cosas sin dejarse llevar por la avidez que podría estropearlas; de los amoríos ocasionales sale más entera y más firme. Decidida, inteligente, desprecia a las mujeres incapaces de trazarse su propia senda sentimental y profesional. Pero incluso a ella le llega el día de la duda, la necesidad de apoyos, el amor doloroso. Es entonces cuando aflora "una parte de sí misma, la más débil", hasta el momento escondida, y comienza a esperar menos de la vida y a valorar más lo que aleatoriamente le ofrece. El viaje por Europa le ha mostrado más bien el paisaje de su propia alma y le ha dado conciencia de los límites: ahora sabe que por mucho que se anden las capitales del viejo continente todos los caminos pasan por 'Burdeos'. Inútil el empeño de descifrar el mundo, en el intento de imponerse sobre él: sólo cabe aceptarlo "en sus vaivenes y reflujos" y gozar hondamente sus instantes de hermosura. Hay que encontrar "el lugar de uno mismo..., a través de aciertos, errores, batallas libradas y sin librar"; acompasarse íntimamente al "lento girar de los astros, la melancólica sucesión de las estaciones y de las vidas, la sabiduría de los gestos, las miradas, el tono de la voz"; -92→ convencerse de que "la vida tiene valor en sí misma" y reconocerle los "signos de belleza y energía", descubriendo, como Pauline, que el mundo puede revelar "una faceta dulce, insospechada", y confiando, como René, en que obedece a algún designio con sentido. Ese proceso de conocimiento es también, todavía, 'Burdeos'.

Lilly ha venido a Europa a preparar un extenso reportaje. En Roma, dispone sobre la mesa los materiales que hasta la fecha ha reunido. "Pero sus más profundas impresiones no estaban anotadas ni reflejadas en ninguna parte. No podía penetrar en la realidad que observaba. Necesitaba un hilo que ligase las escenas que había recogido. Se sentía incapaz de comprender el último sentido de las escenas, las palabras que habían llegado hasta ella. La realidad la desbordaba; la hallaba indescifrable (...) No tenía en sus manos un reportaje; sólo datos inconexos y desalentadores. No obstante, algo en su interior le decía que de esos datos, de esas impresiones, surgiría una coherencia inesperada, porque era su propia visión la que acabaría imponiéndose. Existía un hilo conductor que la había llevado por las diferentes ciudades y países y ese hilo conductor era algo ajeno a las cosas, estaba dentro de sí misma. En realidad, era el hilo de su propia desilusión". El artista se retrata pintando el cuadro: el pasaje es una excelente descripción de Burdeos.

Cierto, la trama narrativa de la novela se vertebra en una medida importante gracias a la trama conceptual que he venido esbozando, siguiendo el hilo de esa serena "desilusión" que contempla cosas y personas con sympátheia pero también con distancia, sin exaltación. La trama conceptual no se nos presenta, obviamente, como un discurso con entidad propia, y mucho menos como una lección, sino se fía a la necesidad que el lector tendrá que sentir de recomponer las piezas sueltas.

A salvo unas pocas y sucintas glosas al paso, Soledad Puértolas cede la voz y el pensamiento a los personajes, e incluso es parca en relatar lo mucho que sin duda sabe sobre ellos. La fragmentación de Burdeos en tres capítulos con protagonistas independientes, si bien enlazados por personajes secundarios y por el punto de referencia bordelés, es análoga a la fragmentación -93→ de cada uno de los episodios en vislumbres, estampas, viñetas, que en rigor no forman una historia seguida, sino más bien un muestrario hondamente sugestivo de la historia, de las historias posibles. Cada uno de esos retazos es tan rico en significación como el escenario que da título al libro: no por "representativo" ni "simbólico" (si acaso, sería "sintomático") , sino en tanto concentración de experiencias y emociones, como condensación de vida (lo ha dicho algún crítico), encrucijada en que se define o se decide toda una etapa, quizá toda una trayectoria. En una narradora de tan poderosa intuición, una difícil peripecia puede reducirse al alcance de un gesto, y una circunstancia especialmente agitada tal vez se plasma, como por antífrasis, en una plácida conversación: cien años de Soledad caben en el tiempo de un relámpago.

La fragmentariedad de la trama narrativa es eco de la fragmentariedad de la vida, sí, pero por otro lado, como vida escrita, postula más acuciantemente que en la vida la necesidad de interpretación. Las fotografías del ficticio Allan Rutherford "producían esa sensación de extrañeza que muchos llaman genialidad y que sitúa al objeto admirado en un lugar lejano, inasequible", de suerte que obliga a interrogarse sobre él; y el mismo Allan indica a Lilly que para "convertirse en arte" su trabajo "tenía que transmitir una visión personal". Es a todas luces el caso de Burdeos. Ahora bien: la evidencia de que la novela está elaborada como ensambladura de fragmentos y, a la vez, la densidad significativa de cada uno de los elementos que le dan forma empujan irremediablemente al lector a preguntarse por el sentido del conjunto y a caer en la cuenta de que es él quien debe decidirlo de acuerdo con "una visión personal". Por segura que sea la suya propia, Soledad Puértolas tiene el arte finísimo y la primorosa elegancia de ceder al lector la última palabra sobre el semblante "indescifrable" de la realidad.

Elogio de Juan Manuel Rozas

# data[].attributes.attachment_link.title
Los discursos del gusto : notas sobre clásicos y contemporáneos

# data[].attributes.attachment_link.description
Sobre si el arte es largo Cada época traiciona de una forma a los maestros antiguos: sólo así puede seguir respetándolos como clásicos. Está pronto dicho y parece poco dudoso que "la vida es corta, y el arte, largo".

# data[].attributes.body
Yo empiezo.
Estudié teatro y hago poesía en voz alta. Estoy viviendo temporalmente en Buenos Aires y escribiendo un libro de poemas de ciencia ficción. Este videito es el primero del libro.

# data[].attributes.attachment_link.title
Adiós a Feyerabend - Martha Mega - videopoema

# data[].attributes.body
Aquí pueden compartir cualquier cosa que no sean sus textos: Música que estén escuchando, su libro favorito, un poema que les haya inspirado, una convocatoria interesante...

# data[].attributes.body
Aquí toca compartir algo que las represente (puede ser su semblanza, una foto, una canción, algo que hayan escrito antes, la dirección de su blog...)

# data[].attributes.body
No sé bien qué decir de mí, además de las cosas clichés que una cuenta cuando se presenta. Vivo en Guadalajara, estudié una licenciatura en ciencias sociales pero terminé trabajando como periodista, asesora legislativa, educadora sexual y programadora (por eso de que el capitalismo es voraz). Disfruto mucho la lectura cuando no es obligada y mi género literario favorito es la poesía. Casi nunca escribo, o al menos no con una intención de producción literaria.  Intento leer principalmente a mujeres, todo el tiempo. Hago activismo feminista y me gusta mucho hablar sobre temas de sexualidad, arte y derechos digitales. También me encantan los mapaches.

# data[].attributes.body
Soy artista visual y le traigo ganas a explorar el mundo desde las palabras. Siempre me ha gustado la poesía. Les paso mi página: https://www.dafnevy.net/

# data[].attributes.body
(Carolina, Puerto Rico, 26 de febrero de 1966) es una poeta, novelista, ensayista y profesora universitaria.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
20 abril, 2020
Larga carta a Yolanda (fragmentos)
1. Te dijeron "tírate que está llanito"

y te tiraste

armaste un andamio de papel
convocaste a las demás de tu especie
y luego fue el silencio
fue encerrarse de nuevo en un armario de palabras

no decir el nombre ni la dirección
no decir soy yo también la que ama

El cuerpo negro de la provocación
permanece solitario.

Entiendo.
Sé por lo que pasas.

A mi también me lo han hecho.

2. Dos elefantas se balanceaban/ sobre la tela de una araña

La gente dice

acá viene esa a suceder
a ser la otra, la destronadora
no lo notan, ni siquiera lo presienten

no ven
que por primera vez en esta historia
dos negras letradas
en la misma isla habitan
comparten una tinta;
de repente somos tantas
cada una camina por su senda
que sostiene la de otra como un puente.

5. Pregunta a Clarice Lispector

Si no somos Pequeña Flor
ahora que escribimos

Si no somos la pequeña Saatje Bartamn que el empresario
raptó de Suráfrica para solo devolverla un siglo después
a su correspondiente sepultura

Si no somos
la que fue expuesta en el
Musée de Paris
para que un mundo entero se mirara en su entrepierna.

Si no somos eso
pero tampoco hay letra que articule los caminos
¿qué somos?

¿Un montón de sílabas en el aire
una muchedumbre oscura parada cada cual en su esquina
para la compraventa?

¿O somos esto
-un empezar a articularnos

sílaba por sílaba?

8. Lucy

¿Y tú y yo?
¿qué es esta mercancía que ofrecemos
para la compraventa
estas pieles de papel que insisten en mostrarse
en señalar las verijas
las heridas
el cuerpo el cuerpo el cuerpo y sus voracidades?

¿Por qué tanto así?
¿Porqué volvemos
una y otra vez hacia la carne?

¿Acaso es todo lo que podemos apalabrar?

¿Acaso nos ganaron
y nos dejaron convertidas tan solo en esta piel vacía,
en esta hermosa flor de carne, de piernas abiertas
para que los demás se deleiten en su mostruosidad?

11. Cartagena de Indias

Me invitan y voy
Mérida, DF, Aguas Blancas
Esta vez no soy la mercancía

Esta vez no me llevan en la panza de los barcos
Voy, me oyen hablar
Se maravillan soy espectáculo:
Una negra letrada
una piel oscura
apalabradora

Cosa extraña que piensa.

14. Strange Fruit
a Billie Holiday

Allá en el Sur
los árboles de la magnolia
explotaban en extraña fruta

morada era la pulpa
y sangrienta.

Ella las vio
y luego tuvo que escaparse
de la visión.

La única puerta de salida eran sus venas.

Ella las vio
se atrevió a nombrarlas

y tuvo que escapar
del incargable peso de haberlas cantado.

Con una magnolia en su pelo
se ahorcó de su canto

17. Oh the horror?

Aparecemos como hongos oscuros
por todas las esquinas

en español, en español.

Decimos esta historia que nadie quiere oir
descubrimos la herida.

La gente que nos ve, comtempla el corazón de las tinieblas.

Contempla la fabulosa bestia
la locura de Kurtz en su locura.

O hacen el esfuerzo
lo logran
consiguen oírnos

Obviando la piel que nos en/cubre

¿Cómo salir de la piel?
¿Habrá que salir de la piel
para que broten las palabras?
¿Habrá que tatuarse las sílabas en la piel,
otro carimbo?

¿Habrá que obviar el canto/ obviar la piel para que nos oigan
sin mirar su propio terror?

en español/ en español

En la primera lengua ladina
En el primero de los cadalsos hacia estas tierras agrestes
la primera lengua que nos ató la lenga

Aparecemos por todas las esquinas.

Extraña fruta en mercancía

¿Habrá quién nos escuche esta vez?
¿Habrá oído hermano que nos tienda su laberinto?

Mayra Santos-Febres / Carolina, Puerto Rico, 1966. Es profesora de Escritura Creativa de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y miembro del Instituto Internacional y Multicultural de la UPR. Ha obtenido, entre otros premios, el Letras de Oro y el Juan Rulfo, ambos en el género de cuento, y las becas Guggenheim (2017) y Rockefeller Bellagio Center Residency (2018). Algunas de sus obras se han traducido al francés, inglés, alemán, croata, coreano, islandés e italiano. Ha publicado, entre muchos otros, los libros de poesía Anamú y manigua (1990), Boat People (2005) y Huracanada (2018), así como varias novelas y volúmenes de cuento. En 2019 ganó el Premio Nacional de Literatura de la Académie de Pharmacie en Francia por La amante de Gardel.

# data[].attributes.attachment_link.title
Cosa extraña que piensa * Periódico de Poesía

# data[].attributes.attachment_link.description
20 abril, 2020 Larga carta a Yolanda (fragmentos) 1. Te dijeron "tírate que está llanito" y te tiraste armaste un andamio de papel convocaste a las demás de tu especie y luego fue el silencio fue encerrarse de nuevo en un armario de palabras no decir el nombre ni la dirección no decir soy yo también la que ama El cuerpo negro de la provocación permanece solitario.

# data[].attributes.body
"Entré a los talleres de Luis López Nieves y Mayra Santos-Febres y fue con ellos que pude pulirme. Fueron extraordinarias experiencias, medulares en mi formación. Siento que tengo una deuda de gratitud con ellos. Fueron mentores que llegaron más allá de lo que meramente tenían que hacer con una estudiante. Trato de encaminar mi vida poniendo en práctica lo que ellos me ensenaron con las letras".

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Yolanda Arroyo Pizarro ( Guaynabo, Puerto Rico, 1970) es una novelista, cuentista y ensayista puertorriqueña.

Yolanda Arroyo Pizarro comenzó a escribir desde temprana edad en periódicos y boletines escolares y ganó certámenes de dibujo y ensayo en el Colegio San Vicente Ferrer de Cataño. En 1989 ganó el certamen intrauniversitario de la Universidad Central de Bayamón con el cuento Vimbi Botella. En 1990 dirigió una obra de teatro titulada ¿A dónde va el amor? (de cuyo guion fue autora) que se exhibió en su pueblo de crianza, el barrio de Amelia en Guaynabo. En 2004, publicó su primer libro de cuentos Origami de letras y al año siguiente publicó su primera novela Los documentados que retrata las condiciones migratorias dentro del Caribe, específicamente desde La Española hacia Puerto Rico. Esta novela ganó el Premio PEN Club 2006. En 2007 publicó su libro de cuentos Ojos de Luna en el que explora la marginalidad desde diversos puntos de vista como el desahucio, la solidaridad, las barreras espirituales, entre otras. Este libro fue seleccionado por el periódico El Nuevo Día como uno de los mejores del 2007. Ese mismo año fue elegida como una de las escritoras latinoamericanas más importantes menores de 39 años del Bogotá39 convocado por la UNESCO, el Hay Festival y la Secretaría de Cultura de Bogotá. Fue la única representante de Puerto Rico.

Ha sido publicada en España, Ecuador, Ghana África, Reino Unido, México, Argentina, Panamá, Guatemala, Chile, Bolivia, Colombia, Venezuela, Dinamarca, Hungría y Francia. Ha sido premiada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña (Mención de Honor, 2012) por su libro Antes y después de suspirar. Fue Escritora Invitada y Delegada de Honor en la Feria Internacional de Libro de Lima, Perú, en 2013.

Sus textos han sido asignados y estudiados en instituciones de renombre como el Instituto Cervantes de Estocolmo, el Black Cultural Center at Purdue University en Indiana, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, Universidad del Sagrado Corazón, la Universidad de Puerto Rico Recintos de Río Piedras y Mayagüez, la Universidad Autónoma de México, University of California en San Francisco y en instituciones de educación superior en Canadá. Ha sido traducida al inglés, italiano, francés y húngaro. Ha participado de los congresos culturales Bogotá 39 del Hay Festival, FIL Guadalajara, Festival Vivamérica en Madrid, LIBER Barcelona, el Otoño Cultural de Huelva en España, la Organización Iberoamericana de la Juventud en Cartagena de Indias, Colombia, y el Festival de la Palabra en Puerto Rico y Nueva York. Su reciente producción incluye un libro de poemas bilingüe (inglés y español) titulado Saeta (Ed. 2011), que explora el tema de resistencia e historicidad en el marco de la mujer afrodescendiente, rebelde y cimarrona.

Imparte talleres de Escritura Creativa en San Juan, PR. Ha sido merecedora de varias premiaciones literarias a nivel nacional e internacional: Argentina, Colombia, Chile y Puerto Rico. Su colección de cuentos Ojos de Luna fue premiada con el Premio Nacional del Instituto de Literatura de Puerto Rico 2008. Ojos de Luna destaca la marginalidad desde el punto de vista del desahucio, la solidaridad y las barreras espirituales. Ha participado de cuatro antologías latinoamericanas: El futuro no es nuestro, Narradores de Latinoamérica (Colombia, Piedepagina.com, 2008), Antología de cuento latinoamericano Bogotá 39 (Colombia, Ediciones B, 2007), Antología en honor a Alfonsina Storni (Argentina, Pegaso Ediciones, 2003), Antología en honor a Sor Juana Inés de la Cruz (Argentina, Pegaso Ediciones, 2004).

La labor editorial de Arroyo Pizarro comienza en el 2010 con la creación de la editorial Boreales. La editorial es responsable de la publicación de la Revista Boreales, las antologías Cachaperismos 2010, Antología de narrativa y poesía lesboerótica de escritoras puertorriqueñas y Antología Ejército de rosas.​

Ha publicado artículos y reseñas en los periódicos El Nuevo Día, El Vocero de Puerto Rico, Claridad y La Expresión. También ha publicado cuentos en revistas como Identidad, Revista Púrpura, Preámbulos y Tonguas. Pertenece al equipo de trabajo del portal literario CiudadSeva.

Los documentados, 2005, Editorial Situm, Puerto Rico.

Caparazones (Salir del armario), 2010, Egales, España.

Origami de letras, 2003, Publicaciones Puertorriqueñas, Puerto Rico.

Ojos de luna, 2007, Terranova Editores, Puerto Rico.

Avalancha, 2010, CreateSpace.

Las ballenas grises, 2012, Fuga Editores, Panamá.

Saeta, 2011, CreateSpace. (bilingüe: en español e inglés)

# data[].attributes.attachment_link.description
Yolanda Arroyo Pizarro ( Guaynabo, Puerto Rico, 1970) es una novelista, cuentista y ensayista puertorriqueña. Yolanda Arroyo Pizarro comenzó a escribir desde temprana edad en periódicos y boletines escolares y ganó certámenes de dibujo y ensayo en el Colegio San Vicente Ferrer de Cataño.

# data[].attributes.body
«Tírate que está llanito» es una popular frase coloquial puertorriqueña. Se utiliza para animar o desafiar a alguien a hacer algo.

# data[].attributes.headline
La mujer más pequeña del mundo - Clarice Lispector

# data[].attributes.subject
La mujer más pequeña del mundo - Clarice Lispector

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En las profundidades del África Ecuatorial, el explorador francés Marcel Petre, cazador y hombre de mundo, se encontró con una tribu de pigmeos de una pequeñez sorprendente. Más sorprendido, pues, quedó al ser informado de que un pueblo de tamaño aún menor existía más allá de florestas y distancias. Entonces, él se adentró aún más.

En el Congo Central descubrió, realmente, a los pigmeos más pequeños del mundo. Y -como una caja dentro de otra caja, dentro de otra caja- entre los pigmeos más pequeños del mundo estaba el más pequeño de ellos, obedeciendo, tal vez, a una necesidad que a veces tiene la naturaleza de excederse a sí misma.

Entre mosquitos y árboles tibios de humedad, entre las hojas ricas de un verde más perezoso, Marcel Petre se topó con una mujer de cuarenta y cinco centímetros¹, madura, negra, callada. "Oscura como un mono", informaría él a la prensa, y que vivía en la copa de un árbol con su pequeño concubino. Entre los tibios humores silvestres, que temprano redondean los frutos y les dan una casi intolerable dulzura al paladar, ella estaba embarazada.

Allí en pie estaba, pues, la mujer más pequeña del mundo. Por un instante, en el zumbido del calor, fue como si el francés hubiese, inesperadamente, llegado a la conclusión última. Con certeza, solo por no ser loco, es que su alma no desvarió ni perdió los limites. Sintiendo la necesidad inmediata de orden y de dar nombre a lo que existe, la apellidó Pequeña Flor. Y para conseguir clasificarla entre las realidades reconocibles, pasó enseguida a recoger datos relacionados con ella.

Su raza está, poco a poco, siendo exterminada. Pocos ejemplares humanos restan de esa especie que, si no fuera por el disimulado peligro de África, sería un pueblo muy numeroso. A más de la enfermedad, el infectado hálito de aguas, la comida deficiente y las fieras que rondan, el gran riesgo para los escasos likoualas² está en los salvajes bantúes, amenaza que los rodea en silencioso aire como en madrugada de batalla. Los bantúes los cazan con redes, como lo hacen con los monos. Y los comen. Así, tal como se oye: los cazan con redes y los comen. La pequeña raza de gente, siempre retrocediendo y retrocediendo, terminó acuartelándose en el corazón del África, donde el afortunado explorador la descubriría. Por defensa estratégica, habitan en los árboles más altos. De allí descienden las mujeres para cocinar maíz, moler mandioca y cosechar verduras; los hombres, para cazar. Cuando un hijo nace, se le da libertad casi inmediatamente. Es verdad que, muchas veces, la criatura no aprovechará por mucho tiempo de esa libertad entre fieras. Pero también es verdad que, por lo menos, no lamentará que, para tan corta vida, largo haya sido el trabajo. Incluso el lenguaje que la criatura aprende es breve y simple, apenas esencial. Los likoualas usan pocos nombres, llaman a las cosas por gestos y sonidos animales. Como avance espiritual, tienen un tambor. Mientras bailan al son del tambor, mantienen una pequeña hacha de guardia contra los bantúes, que aparecerán no se sabe de dónde.

Fue así, pues, que el explorador descubrió, toda en pie y a sus pies, la cosa humana más pequeña que existe. Su corazón latió, porque esmeralda ninguna es tan rara. Ni las enseñanzas de los sabios de la India son tan raras. Ni el hombre más rico del mundo puso ya sus ojos sobre tan extraña gracia. Allí estaba una mujer que la golosina del más fino sueño jamás pudiera imaginar. Fue entonces que el explorador, tímidamente, y con una delicadeza de sentimientos de la que su esposa jamás lo juzgaría capaz, dijo:

-Tú eres Pequeña Flor.

En ese instante, Pequeña Flor se rascó donde una persona no se rasca. El explorador -como si estuviese recibiendo el más alto premio de castidad al que un hombre, siempre tan idealista, osara aspirar-, tan vivido, desvió los ojos.

La fotografía de Pequeña Flor fue publicada en el suplemento a colores de los diarios del domingo, donde cupo en tamaño natural. Envuelta en un paño, con la barriga en estado adelantada, la nariz chata, la cara negra, los ojos hondos, los pies planos. Parecía un perro.

En ese domingo, en un departamento, una mujer, al mirar en el diario abierto el retrato de Pequeña Flor, no quiso mirarlo una segunda vez "porque me da aflicción".

En otro departamento, una señora sintió tan perversa ternura por la pequeñez de la mujer africana que -siendo mucho mejor prevenir que remediar-, jamás se debería dejar a Pequeña Flor a solas con la ternura de aquella señora. ¡Quién sabe a qué oscuridad de amor puede llegar el cariño! La señora pasó el día perturbada, se diría que poseída de la nostalgia. A propósito, era primavera, una bondad peligrosa rondaba en el aire.

En otra casa, una niña de cinco años, viendo el retrato y escuchando los comentarios, quedó espantada. En aquella casa de adultos, esa niña había sido hasta ahora el más pequeño de los seres humanos. Y si eso era fuente de las mejores caricias, era también fuente de este primer miedo al amor tirano. La existencia de Pequeña Flor llevó a la niña a sentir -con una vaguedad que solo años y años después, por motivos bien distintos, habría de concretarse en pensamiento-, en una primera sabiduría, que "la desgracia no tiene límites".

En otra casa, en la consagración de la primavera, una joven novia tuvo un éxtasis de piedad:

-¡Mamá, mira el retratito de ella, pobrecita!, ¡mira como ella es tristecita!

-Pero -dijo la madre, dura, derrotada y orgullosa-, pero es tristeza de bicho, no es tristeza humana.

-¡Oh, mamá! -dijo la joven desanimada.

En otra casa, un niño muy despierto tuvo una idea inteligente:

-Mamá, ¿y si yo colocara esa mujercita africana en la cama de Pablito mientras él está durmiendo? Cuando despierte, qué susto, ¿eh? ¡Qué griterío, viéndola sentada en su cama! Y nosotros, entonces, podríamos jugar tanto con ella, haríamos de ella nuestro juguete, ¿sí?

La madre de este niño estaba en ese instante enrollando sus cabellos frente al espejo del baño y recordó lo que una cocinera le contara de su tiempo de orfanato. Al no tener una muñeca con qué jugar, y ya la maternidad pulsando terrible en el corazón de las huérfanas, las niñas más despiertas habían escondido de la monja la muerte de una de las chicas. Guardaron el cadáver en un armario hasta que salió la monja, y jugaron con la niña muerta, le dieron baños y comiditas, le impusieron un castigo solamente para después poder besarla, consolándola. De eso se acordó la madre en el baño y dejó caer las manos, llenas de horquillas. Y consideró la cruel necesidad de amar. Consideró la malignidad de nuestro deseo de ser felices. Consideró la ferocidad con que queremos jugar. Y el número de veces en que habremos de matar por amor. Entonces, miró al hijo sagaz como si mirase a un peligroso desconocida Y sintió horror de su propia alma que, más que su cuerpo, había engendrado a aquel ser apto para la vida y para la felicidad. Así fue que miró ella, con mucha atención y un orgullo incómodo, a aquel niño que ya estaba sin los dos dientes de adelante: la evolución, la evolución haciéndose diente que cae para que nazca otro, el que muerda mejor. "Voy a comprar una ropa nueva para él", resolvió, mirándolo, absorta. Obstinadamente adornaba al hijo desdentado con ropas finas, obstinadamente lo quería bien limpio, como si la limpieza diera énfasis a una superficialidad tranquilizadora, obstinadamente perfeccionando el lado cortés de la belleza. Obstinadamente apartándose y apartándolo de algo que debía ser "oscuro como un mono". Entonces, mirando al espejo del baño, la madre sonrió intencionadamente fina y pulida, colocando entre aquel su rostro de lineas abstractas y la cruda cara de Pequeña Flor, la distancia insuperable de milenios. Pero, con años de práctica, sabía que este sería un domingo en el que tendría que disfrazar de sí misma la ansiedad, el sueño y los milenios perdidos.

En otra casa, junto a una pared, se dieron al trabajo alborotado de calcular, con cinta métrica, los cuarenta y cinco centímetros de Pequeña Flor. Y fue allí mismo donde, deleitados, se espantaron: ella era aún más pequeña de lo que el más agudo en imaginación la inventaría. En el corazón de cada uno de los miembros de la familia nació, nostálgico, el deseo de tener para sí aquella cosa menuda e indomable, aquella cosa salvada de ser comida, aquella fuente permanente de caridad. El alma ávida de la familia quería consagrarse. Y, entonces, ¿quién ya no deseó poseer un ser humano solo para sí? Lo que es verdad, no siempre sería cómodo, hay horas en que no se quiere tener sentimientos:

-Apuesto a que si ella viviera aquí, terminaba en pelea -dijo el padre sentado en la poltrona, virando definitivamente la página del diario-. En esta casa todo termina en pelea.

-Tú, José, siempre pesimista -dijo la madre.

-¿Ya has pensado, mamá, de qué tamaño será el bebé de ella? -dijo ardiente la hija mayor, de trece años.

El padre se movió detrás del diario.

-Debe ser el bebé negro más pequeño del mundo -contestó la madre, derritiéndose de gusto-. ¡Imagínense a ella sirviendo a la mesa aquí en casa! ¡Y con la barriguita grande!

-¡Basta de esas conversaciones! -dijo confusamente el padre.

-Tú has de concordar -dijo la madre inesperadamente ofendida- que se trata de una cosa rara. Tú eres el insensible.

¿Y la propia cosa rara?

Mientras tanto, en África, la propia cosa rara tenía en el corazón -quién sabe si también negro, pues en una naturaleza que se equivocó una vez ya no se puede confiar más-, algo más raro todavía, algo como el secreto del propio secreto: un hijo mínimo. Metódicamente, el explorador examinó, con la mirada, la barriguita madura del más pequeño ser humano. Fue en ese instante que el explorador, por primera vez desde que la conoció, en lugar de sentir curiosidad o exaltación o victoria o espíritu científico, sintió malestar.

Es que la mujer más pequeña del mundo estaba riendo.

Estaba riéndose, cálida, cálida. Pequeña Flor estaba gozando de la vida. La propia cosa rara estaba teniendo la inefable sensación de no haber sido comida todavía. No haber sido comida era algo que, en otras horas, le daba a ella el ágil impulso de saltar de rama en rama.

Pero, en este momento de tranquilidad, entre las espesas hojas del Congo Central, ella no estaba aplicando ese impulso a una acción -y el impulso se había concentrado todo en la propia pequeñez de la propia cosa rara-. Y entonces ella se reía. Era una risa de quien no habla pero ríe. El explorador incómodo no consiguió clasificar esa risa, y ella continuó disfrutando de su propia risa apacible, ella que no estaba siendo devorada. No ser devorado es el sentimiento mas perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida. En tanto ella no estaba siendo comida, su risa bestial era tan delicada como es delicada la alegría. El explorador estaba perturbado.

En segundo lugar, si la propia cosa rara estaba riendo era porque, dentro de su pequeñez, una gran oscuridad se había puesto en movimiento.

Es que la propia cosa rara sentía el pecho tibio de aquello que se puede llamar Amor. Ella amaba a aquel explorador amarillo. Si supiera hablar y le dijese que lo amaba, él se inflaría de vanidad. Vanidad que disminuiría cuando ella añadiera que también amaba mucho el anillo del explorador y que amaba mucho la bota del explorador. Y cuando este se sintiera desinflado, Pequeña Flor no entendería por qué. Pues, ni de lejos, su amor por el explorador -puédese incluso decir su "profundo amor", porque, no teniendo otros recursos, ella estaba reducida a la profundidad-, habría de quedarse desvalorizado por el hecho de que ella también amaba su bota. Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor y, si muchos hijos nacen de ese equívoco, muchos otros perdieron la única posibilidad de nacer solamente por causa de una susceptibilidad que exige que sea de mí, ¡de mí!, que el otro guste. Pero en la humedad de la floresta no existen esos refinamientos crueles y amor es no ser comido, amor es hallar bonita una bota, amor es gustar del color raro de un hombre que no es negro, amor es reír del amor a un anillo que brilla. Pequeña Flor guiñaba sus ojos de amor y rió, cálida, pequeña, grávida, cálida.

El explorador intentó sonreírle en retribución, sin saber exactamente a qué abismo su sonrisa contestaba, y entonces se perturbó como solamente un hombre de tamaño grande se perturba. Disfrazó, acomodando mejor su sombrero de explorador, y enrojeció púdico. Se tornó de un color lindo, el suyo, de un rosa-verdoso, como el de un limón de madrugada. Él debía de ser agrio.
Fue, probablemente, al acomodar el casco simbólico cuando el explorador se llamó al orden, recuperó con severidad la disciplina de trabajo y recomenzó a hacer anotaciones. Había aprendido a entender algunas de las pocas palabras articuladas de la tribu y a interpretar sus señales. Ya lograba hacer preguntas.

Pequeña Flor le respondió que "sí". Que era muy bueno tener un árbol para vivir, suyo, suyo mismo. Pues -y eso ella no lo dijo, pero sus ojos se tornaron tan oscuros que ellos lo dijeron-, es bueno poseer, es bueno poseer, es bueno poseer. El explorador pestañeó varias veces.

Marcel Petre tuvo varios momentos difíciles consigo mismo. Pero, al menos, pudo ocuparse de tomar notas. Quien no tomó notas, tuvo que arreglarse como pudo:

-Pues mire -declaró de repente una vieja cerrando con decisión el diario-, yo solo le digo una cosa: Dios sabe lo que hace.

FIN

"A menor mulher do Mondo",
Laços de família, 1960

1. 45 centímetros = 17.7 pulgadas
2. Likoualas: la autora señala el nombre específico de esta tribu de pigmeos.

# data[].attributes.attachment_link.description
En las profundidades del África Ecuatorial, el explorador francés Marcel Petre, cazador y hombre de mundo, se encontró con una tribu de pigmeos de una pequeñez sorprendente. Más sorprendido, pues, quedó al ser informado de que un pueblo de tamaño aún menor existía más allá de florestas y distancias.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Sara Baartman (en afrikáans: Saartjie Baartmann; 1789- París, Francia; 29 de diciembre de 1815) fue tal vez la más famosa de por lo menos dos esclavas de la etnia khoikhoi, llevadas a Europa a principios del siglo XIX para ser exhibidas como atracción secundaria circense en casetas apartadas, al estilo de la " mujer barbuda ", entre otras atracciones.

Su nombre artístico era "la Venus hotentote". En esa época, el término hottentot ya era peyorativo, y lo utilizaban los neerlandeses para referirse a los khoikhoi.​​

Baartman nació en 1789 en una región cercana al río Gamtoos, en Cabo Este, Sudáfrica, hogar de los nativos Joi-Joi. Durante su adolescencia, Sara emigró a Cape Flats, cerca de Ciudad del Cabo, donde terminó siendo esclava de unos granjeros y vivió en una pequeña cabaña hasta 1810. Ese año fue vendida al doctor británico William Dunlop, quien la persuadió para irse con él en barco hacia Inglaterra. Lo que Dunlop deseaba era presentarla en su circo como una rareza, y hacer dinero con ella a través de exhibiciones. La figura de Sara Baartman se debía a una acumulación de grasa en los glúteos llamada esteatopigia.​​

Según las crónicas, era obligada a "desfilar" desnuda en una plataforma de dos pies de altura, así como a obedecer a su guardián cuando este le ordenaba cómo "actuar en el escenario". Por un pago extra, se le permitía a los espectadores que tocaran sus exuberantes glúteos.​

Hubo protestas en Londres debido a la manera en que Sara era tratada. Estas presentaciones se llevaron a cabo en una época en que se debatía la abolición de la esclavitud, y surgieron protestas en Londres cuestionando su explotación. El circo en el que la exhibían también recibió presiones de ciertos sectores sociales y estuvo a punto de ser clausurado, ya que Sara Baartman no participaba voluntariamente en él, pero el doctor William Dunlop demostró que ella estaba de acuerdo, ya que presentó un contrato que ella había firmado. Hasta el presente se duda de que Sara realmente haya conocido o firmado aquel documento.​​

Finalmente, una sociedad benéfica solicitó la prohibición del espectáculo y Sara fue llevada ante los tribunales. Después de que esto provocara el final del negocio en Inglaterra, fue trasladada a París, donde un domador de fieras la exhibió durante quince meses más. En París atrajo la atención de científicos franceses, en particular la de George Cuvier, quien la describió como una mujer inteligente, de excelente memoria y que hablaba fluidamente el neerlandés.​

Ya en el tiempo en que los parisinos perdieron interés en el espectáculo de Sara, fue forzada a prostituirse. Ella no pudo resistir el frío clima, la cultura europea, ni el abuso de su cuerpo. Sola, enferma y alcohólica, falleció el 29 de diciembre de 1815 a la edad de 25 años. Cinco años después de haber salido de su natal África. A menos de 24 horas de su deceso, la comunidad científica parisina se reunió para realizar su autopsia, luego de que Cuvier realizara un vaciado en yeso de su cuerpo. Los resultados de la autopsia fueron publicados también por Cuvier. Su esqueleto, su cerebro y sus genitales estuvieron en exposición en el Museo del Hombre de París. Sus genitales, sobre todo, fueron durante mucho tiempo objeto de gran curiosidad, por poseer la característica llamada sinus pudoris, que es una elongación de los labios menores de la vagina, propia de las mujeres Joi-Joi.​

Sus restos fueron expuestos al público durante más de 160 años. En 1994, el entonces presidente de Sudáfrica, Nelson Mandela, después de la victoria del Congreso Nacional Africano en las elecciones generales de Sudáfrica, realizó una petición formal al presidente francés François Mitterrand para que sus restos fueran devueltos a su patria, recibiendo de este la promesa de que los restos de Sara Baartman volverían a su país de origen. Después de muchos problemas legales y debates en la Asamblea Nacional, Francia accedió al pedido el 6 de marzo de 2002.​​

Luego de 160 años de exhibición, los restos de Sara fueron retirados del museo en 1994. Finalmente fue devuelta y sepultada el 9 de agosto de 2002, Día de la Mujer en su país, en una región cercana al río Gamtoos en Cabo Este, donde actualmente existe el pueblo de Hankey (localidad de unos 8000 habitantes fundado en 1826), en la confluencia del arroyo Klein con el río Gamtoos, en la municipalidad de Kouga, a unos 20 km al oeste de Port Elizabeth (Sudáfrica), capital del distrito de Cacadu en la Provincia Oriental del Cabo,​ lugar donde nació. Ahora en Sudáfrica es considerada un símbolo nacional.​

El caso se volvió importante cuando Stephen Jay Gould escribió la novela The Hottentot Venus en los años 1980.​

Referencias

Gilman, Sander L. (1985): "Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature". In Gates, Henry (Ed.) Race, Writing and Difference 223-261. Chicago, University of Chicago Press.

Gould, Stephen Jay (1985). "The Hottentot Venus". In The Flamingo's Smile, 291-305. New York, W.W. Norton and Company. ISBN 0-393-30375-6.

Holmes, Rachel (2006). The Hottentot Venus. Bloomsbury, Random House. ISBN 0-7475-7776-5, ISBN 1400061369 (U. S. edition).

Ritter, Sabine: Facetten der Sarah Baartman: Repräsentationen und Rekonstruktionen der ‚Hottentottenvenus'. Münster etc.: Lit 2010. ISBN 3643109504.

Strother, Z. S. (1999). "Display of the Body Hottentot", in Lindfors, B. (ed.), Africans on Stage: Studies in Ethnological Show Business (págs. 1-55). Bloomington: Indiana University Press, 1999.

Enlaces externos

# data[].attributes.attachment_link.description
Sara Baartman (en afrikáans: Saartjie Baartmann; 1789- París, Francia; 29 de diciembre de 1815) fue tal vez la más famosa de por lo menos dos esclavas de la etnia khoikhoi, llevadas a Europa a principios del siglo XIX para ser exhibidas como atracción secundaria circense en casetas apartadas, al estilo de la " mujer barbuda ", entre otras atracciones.

# data[].attributes.attachment_link.description
Museo de Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris, France, +33 (0)1 40 49 48 14

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El 24 de noviembre del año 1974 Donald Johanson, Yves Coppens y Tim White encontraron los restos de un hominino hembra de 3,2 millones de años de antigüedad en el yacimiento de Hadar, situado en el valle del río Awash, en Etiopía, en el lugar donde habitaba la tribu Afar.

Dicho descubrimiento destacó especialmente por tratarse del Australopiteco mejor conservado descubierto hasta aquella fecha. De hecho, a través de aquellos fósiles fue posible comprobar que la capacidad para caminar erguido, como los humanos actuales, fue muy anterior al crecimiento del cerebro. Además, el estudio de su dentadura aclaró aspectos fundamentales sobre la evolución de los homininos. Por último, aquellos restos fueron encontrados junto con otros doce individuos de la misma especie, descubriéndose por tanto lo que llegó a llamarse como "la primera familia".
Reconstrucción del cráneo de Lucy. Museo de Historia Natural de Basilea, Suiza. (Pbuergler/CC BY-SA 3.0)
Sus descubridores bautizaron a aquel Australopithecus afarensis con el nombre de Lucy porque en el momento del hallazgo estaban escuchando, precisamente, la canción Lucy in the Sky with Diamonds de los Beatles. Hoy, los restos de Lucy se encuentran muy bien protegidos en una caja fuerte de Addis Abeba, capital de Etiopía. Ahora, a través de un último estudio realizado por investigadores de la Universidad de Texas, Estados Unidos, hemos podido saber que la famosísima Lucy murió a los 20 años, tras caer de un árbol.

Tal y como se indica desde la Agencia SINC, lo más factible es que cayera desde una altura de más de 12 metros, golpeándose contra el suelo a más de 56 km/h. De hecho, según el patrón de rotura de los fósiles, la hipótesis de los científicos es que aterrizó con los pies por delante, extendiendo sus brazos también hacia delante y falleciendo rápidamente.
Comparación de las fotografías de la mandíbula de Lucy con sus respectivas tomografías computarizadas (A.L. 288-1i, -1j and -1k). Ilustradas en rojo las fracturas principales en la parasínfisis y regiones subcondilares; en verde, las fracturas en los bordes de los procesos coronoides. (Fotografía: Nature)
"Es irónico que el fósil que protagoniza el debate sobre el papel arbóreo en la evolución humana muriera posiblemente de las heridas sufridas en una caída de un árbol", ha apuntado John Kappelman, profesor de ciencias geológicas en la citada universidad tejana y autor principal del estudio publicado recientemente en la famosa revista Nature.

Kappelman estudió a Lucy durante su recorrido por los museos estadounidenses en el año 2008. Cuando el fósil fue observado utilizando la Instalación Tomográfica de Rayos X de Alta Resolución de su universidad durante 10 días, el equipo logró escanear el 40% del esqueleto hasta crear un archivo digital de más de 35.000 imágenes de tomografía computarizada (TC).
Modelo de Lucy expuesto en el Museo Nacional de Ciencias Naturales de Tokio, Japón. (Momotarou2012/CC BY-SA 3.0)
"La técnica no es destructiva. Se puede ver lo que hay dentro, los detalles internos y la disposición de los huesos. Lucy es valiosa. Solo hay una Lucy y queremos estudiarla tanto como sea posible", ha añadido Richard Ketcham, coautor del estudio e investigador asimismo de la Universidad de Texas.

La extraña fractura del húmero

En el transcurso de su investigación, Kappelman observó que el extremo del húmero derecho estaba fracturado de una manera que raramente se ve en fósiles: conservaba cortes afilados y limpios con pequeños fragmentos de huesos y astillas:

"Ese tipo de fractura es resultado de una mano que toca el suelo durante una caída, que hace que impacten los elementos del hombro hasta crear una marca única en el húmero", ha explicado el investigador.

Imágenes del húmero proximal derecho de Lucy (A.L. 288-1m) en las que se observan los fragmentos de la cabeza y diáfisis del húmero segmentados mediante tomografía computarizada. En la hilera superior, reconstrucción de la porción proximal de la cabeza del húmero en la que también aparece corregida la fractura espiral de la diáfisis (azul oscuro). En la hilera inferior, el hueso tal y como fue descubierto. El impacto comprimió el húmero proximal contra la glenoides escapular, actuando ésta como un yunque que en el momento del impacto fracturó y destrozó los componentes del húmero proximal, entre ellos la cabeza, diáfisis y tuberosidades mayor y menor. (Imagen: Nature)
Ante tal hallazgo, el investigador consultó con Stephen Pearce, cirujano ortopédico, quien confirmó las sospechas de Kappelman: la lesión era compatible con una fractura de húmero proximal en cuatro partes, provocada por una caída desde una altura considerable que Lucy intentó amortiguar estirando el brazo. Asimismo, el estudio ha identificado fracturas similares, aunque menos graves, en el hombro izquierdo, y otras a lo largo de todo el esqueleto, incluidas roturas en el tobillo derecho, en la rodilla izquierda y en la pelvis. También observaron una prueba aún más sutil: la fractura de la primera costilla, coherente con una caída.

Al no haber ninguna evidencia de curación, Kappelman concluyó que las roturas se produjeron en un momento próximo a la muerte. También argumenta que, debido a su pequeño tamaño, -medía poco más de un metro de estatura y pesaba unos 27 kg- Lucy probablemente se alimentaba y buscaba refugio por la noche en los árboles.
Reconstrucción de Lucy expuesta en el Museo de Historia Natural de Washington D. C., Estados Unidos. (Mpinedag/CC BY-SA 3.0)
Asimismo, el investigador conjetura que debido a su condición tanto terrestre como arborícola, las características que permitían a Lucy moverse de forma eficiente en el suelo podrían haber comprometido su capacidad para trepar a los árboles, lo que la habría predispuesto a caídas frecuentes. En palabras del propio Kappelman:

Cuando las múltiples heridas de Lucy salieron a la luz por primera vez, su imagen apareció en mi retina y sentí empatía en un salto a través del tiempo y el espacio. Lucy ya no era simplemente una caja de huesos, su muerte la convirtió en un individuo real, un cuerpo pequeño, roto e indefenso en la base de un árbol.

Imagen de portada: Modelo de Australopithecus afarensis basado en los restos fósiles de Lucy. (Public Domain)
Autor: Mariló T.A.

# data[].attributes.attachment_link.title
Lucy, considerada durante años Madre de la Humanidad

# data[].attributes.attachment_link.description
El 24 de noviembre del año 1974 Donald Johanson, Yves Coppens y Tim White encontraron los restos de un hominino hembra de 3,2 millones de años de antigüedad en el yacimiento de Hadar, situado en el valle del río Awash, en Etiopía, en el lugar donde habitaba la tribu Afar.

# data[].attributes.body
Cartagena de Indias fue el principal puerto de entrada de esclavos al país durante el periodo colonial y durante su auge más alto resultó en ser el negocio más lucrativo de la ciudad. Hacia 1620 la ciudad contaba con 6000 habitantes, de los cuales 1400 eran esclavos de origen africano, hacia 1686 el número de esclavos había aumentado a 2000.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La esclavitud en la actual Colombia fue practicada desde inicios del siglo XVI hasta su abolición definitiva en 1851. Este proceso consistió en la trata de seres humanos de origen africano e indígena, primero por parte de los colonizadores europeos provenientes de España y más adelante por las élites comerciales de la temprana república.

Esclavitud de indígenas

La esclavitud de los pueblos indígenas en lo que actualmente es Colombia se inició con la colonización del país por parte de los españoles a principios del siglo XVI, y con la creación del Nuevo Reino de Granada. Con el avance de las fuerzas conquistadoras los pueblos indígenas derrotados eran sometidos a la esclavitud en su condición de prisioneros de guerra como era la usanza española.​ Gonzalo Jiménez de Quesada, por ejemplo, repartió unos dieciocho millares de prisioneros conquistados entre sus capitanes y soldados.​ Este proceso continuaría sin ninguna intervención del estado o justificación legal hasta la expedición de las llamadas Leyes de Burgos por la corona española, las cuales eliminaron la esclavitud de los pueblos indígenas en 1512. La condición legal de la población americana conquistada sería mejorada nuevamente por las llamadas Leyes Nuevas de 1542, que establecerían nuevas protecciones para estas gentes.

Sin embargo esto no debe interpretarse como una abolición de la esclavitud de los indoamericanos. Entre los colonizadores europeos de la época surgió el aforismo "la ley se obedece, pero no se cumple" en referencia al desacato de las leyes expedidas desde Europa.​ La esclavitud de los pueblos nativos continuaría al margen de la ley, con los conquistados siendo frecuentemente sometidos a los mismos tratos por parte de los españoles.

Más allá de la práctica informal de la esclavitud, los trabajos forzosos continuarían incluso dentro del marco de la ley, con las instituciones conocidas como la mita y la encomienda. Las leyes nuevas así como las leyes de Burgos contemplaban aún el trabajo forzoso y, aunque este no fuera formalmente la misma institución de la esclavitud, materialmente no distaba mucho de la trata esclava. La mita establecía cuotas laborales que debía cumplir la población nativa a modo de tributo según asignación que hiciese el corregidor, mientras que la encomienda era una forma de clientelismo en la que los indígenas se veían obligados a retribuir a un encomendero los servicios supuestamente prestados por el mismo. El principal servicio que debía prestar el encomendero según lo contemplaba la legislación colonial era la evangelización, pero incluso en esto se veía negligencia; verbigracia hacia el siglo XVI solo había una iglesia de encomendero de tapia en todo Santa Fe de Bogotá.​ Mientras tanto en Tunja los encomenderos no solo descuidaban su deber de educar sino que activamente lo saboteaban, oponiéndose fuertemente a que los indígenas aprendieran a leer y escribir.​

La aplicación de Leyes Nuevas de 1542 fue suspendida y con ello su intención de dejar sin poder a los encomenderos particulares. Hacia octubre de 1545 la Ley Malina derogaría esta intención de debilitar a los encomenderos, permitiendo nuevamente a los virreyes y gobernadores el establecimiento de nuevas encomiendas.​ La encomienda no se debilitaría hasta finales del siglo XVII, tiempo en el que la mayoría de las encomiendas privadas fueron absorbidas por la corona. Para estas fechas la población indígena había sido diezmada en cantidades alarmantes, tanto por su disolución étnica como resultado del mestizaje como por los abusos de los colonizadores que cobraban sus vidas. En este sentido los requisitos para el otorgamiento de encomiendas fueron inversamente proporcionales a importancia de la misma, la figura fue reducida solo cuando el genocidio indígena le restó relevancia.​

Esclavitud de africanos

El tráfico ibérico de esclavos africanos comenzó con los portugueses, quienes transportaban prisioneros a las Islas Madeira y las Azores. Por medio del Tratado de Alcáçovas en 1479 Castilla reconoció la primacía portuguesa en la trata de esclavos africanos, lo que los volvería los principales proveedores de mano de obra esclavizada para los siglos venideros.​ Esto alcanzó una nueva dimensión con la colonización del Nuevo Mundo, siendo que la población nativa subyugada resultaba insuficiente para las explotación de recursos naturales y su número se veía reducido día a día, ya fuera por la propagación de enfermedades o su muerte a causa de los abusos de los europeos. Así el tráfico masivo de esclavos africanos hacia las provincias que serían la Nueva Granada daría inicio solo después de que la población indígena fuese diezmada, empezando en la segunda mitad del siglo XVI.​ Esta trata se dio por medio de las llamadas licencias, una suerte de contrato con el estado en que la corona autorizaba el tráfico de esclavos hacia las colonias a cambio de una contribución fiscal.​

La trata esclava era justificada moralmente bajo la idea de que el esclavo recibía la "invaluable" labor evangelizadora de su amo, y de que el principio cristiano de la igualdad se refería a la igualdad en el más allá y la superioridad del hombre blanco en el presente.​ Esto no impedía que los esclavos fuesen transportados en condiciones infrahumanas; el viaje desde África hasta América duraba unos dos meses y se llevaba a cabo en buques plagados de enfermedades, con pobre o ninguna ventilación, y hacinados.​

Orígenes étnicos

El grueso de los esclavos africanos llegados al Nuevo Mundo fue tomado de las costas occidentales africanas, entendidas como el espacio entre los ríos Senegal y Cuanza.​ Determinar el origen étnico de los esclavos es complejo puesto que los registros de la época vienen de europeos interesados en identificar el puerto de origen y no en hacer cualquier tipo de valoración etnográfica. Así, los diversos investigadores que se aproximan a la cuestión de los orígenes de los esclavos negros colombianos frecuentemente no tiene más remedio que agrupar su origen en regiones mayores, frecuentemente divididas en tres. Luz Adriana Maya identifica estas como: sudano-saheliano, el bosque tropical y la selva ecuatorial húmeda;​ John Thornton identifica las tres regiones como: la Alta Guinea, la Baja Guinea y la región de Angola. Estas regiones no comprenden un único pueblo e incluyen una gran diversidad entre ellas.

La región del Sáhel occidental es hogar de grupos étnicos como los fulani, mande y songhai. La región fue hogar de los imperios más grandes del África subsahariana, el Imperio de Ghana, Imperio de Malí e Imperio songhai; estos dos últimos harían parte directa de la trata de esclavos y colapsarían durante la misma. Los dos imperios más tardíos serían de carácter musulmán, lo que influiría no solo a las etnias dominantes de los mismos sino a otros pueblos que llegarían encadenados a los puertos de Cartagena de Indias como los balanta, bijagós, diola, nalu y sosso.​

En la región del Golfo de Guinea los pueblos pueden ser divididos en dos macro-grupos, los pueblos kwa y los hablantes de lenguas Volta-Níger. Esta región estuvo dominada por estados más pequeños como el Reino Asante así como las ciudades estado de Ife y Benín. Es origen de pueblos como los yoruba, igbo y asante.​ Esta región representa el origen de varias religiones afrocaribeñas aún practicadas en Colombia como es la santería, que tiene su origen en la religión yoruba.

En la región más al sur comprendida entre el delta del río Congo y la actual Angola la gran mayoría de los pueblos eran de origen bantu, principalmente de hablantes de las lenguas kikongo y kimbundu.​ La región incluyó estados como el pequeño Imperio lunda y el gran Reino del Kongo, cuyo rey Afonso I intentó infructuosamente detener el tráfico de esclavos desde su dominio enviando correspondencia a Juan III de Portugal hablando de la "corrupción y depravación" de los esclavistas europeos de que despoblaban su país. Envió igualmente a emisarios a tratar con el papa pero estos fueron interceptados por los portugueses al desembarcar en Lisboa.​

En la costa Caribe

Cartagena de Indias fue el principal puerto de entrada de esclavos al país durante el periodo colonial y durante su auge más alto resultó en ser el negocio más lucrativo de la ciudad. Hacia 1620 la ciudad contaba con 6000 habitantes, de los cuales 1400 eran esclavos de origen africano, hacia 1686 el número de esclavos había aumentado a 2000.​ En el censo realizado entre 1778 y 1780 se determinó que la población esclava representaba el 10 % de la población en la Provincia de Santa Marta y el 8 % de la Provincia de Cartagena.​

Al interior de las urbes la esclavitud ganaba una función no solo productiva sino de estatus, todas las casas de españoles prósperos en Cartagena y Mompós estaban dotadas de servidumbre negra, la cual servía como señal de opulencia.​ Estos esclavos eran comercializados durante el siglo XVII por un valor entre los 200 y 400 pesos de plata cada uno.​

En la costa pacífica

La gran mayoría de los esclavos africanos que eventualmente llegaría al pacífico entró por el puerto de Cartagena de Indias; en el Pacífico los mismos se comercializaban por un valor de unos 300 pesos de plata si eran bozales (nacidos en África), y entre 400 y 500 si eran criollos (nacidos en América).​ Por análisis de documentos de la época, parece que más de la mitad de los esclavos llegados a la Provincia del Chocó eran de origen kwa, principalmente de los subgrupos akan y ewe, también hubo minorías importantes de mande, gur y kru.​

La costa Pacífica fue el área colonial con mayor porcentaje de población esclava en territorio neogranadino. En el censo de 1778-1780 se encontró que en el Chocó, los esclavos constituían el 39 % de la población; en Iscuandé el 38 %; en Tumaco el 63 %; y en Raposo, un extraordinario 70 %.​

Rebeliones

Los primeros en oponerse a la imposición del trabajo forzado por parte de los europeos fueron los pueblos indígenas. Durante el siglo XVI se dieron rebeliones de los paeces, muzos, y yariguíes.​ Los chinatos se rebelaron villa de San Cristóbal, mientras que los tupes hicieron lo mismo en Santa Marta. Sin embargo los pijaos fueron los más triunfantes en este sentido, logrando frenar el trabajo en las minas de Cartago y Buga, interrumpiendo exitosamente la comunicación con Popayán y el Perú, y dando muerte al gobernador de Popayán Vasco de Quiroga. La guerra librada durante la primera década del siglo XVII terminaría con una victoria de los europeos, que verían recompensado su servicio en la forma de encomiendas.​

No todas las actividades de rebelión terminaban en fuga, en varios casos la amenaza de un revuelta se usó como método dentro de una negociación colectiva. En 1768 en la provincia de Santa Marta un grupo de esclavos hirieron a un capataz a quién acusaban de malos tratos, cuando su amo envió a un par de hombres blancos a someterlos los negros dieron muerte a uno de los blancos. Lejos de amedrentarse los rebeldes le dieron un ultimátum a su amo, si no accedía a sus demandas incendiarían toda la hacienda y escaparían para vivir con los "indios bravos". Sin más remedio, el amo aceptó sus demandas, haciendo juramento de perdonarlos por la revuelta, detener los maltratos y acordando que si los esclavos eran vendidos alguna vez esto debería hacerse colectivamente para no dividir a las familias. El dueño también accedió a proveer a los trabajadores con una buena cantidad de tabaco y aguardiente como compensación por los abusos.​ Incidentes similares ocurrieron en Neiva en 1773 y Cúcuta en 1780, en los cuales los esclavos habían llegado a una suerte de acuerdo con los sacerdotes jesuitas en el cual su trato se asemejaba más al de campesinos libres en una aparcería, en el cual se les remuneraba por sus cultivos y se les concedía días de fiesta. Cuando un nuevo amo se negó a mantener lo que los esclavos consideraban sus derechos consuetudinarios, estos no dudaron en entrar en rebelión abierta y demandar a las autoridades del gobierno colonial que se les reconocieran sus derechos.​

Sin embargo la rebelión esclava más famosa en la Nueva Granada fue sin duda la de los esclavos de San Basilio de Palenque, dirigidos por Benkos Biohó, la rebelión fue tan exitosa que en el día 23 de agosto de 1691 el rey de España se vio obligado a expedir una cédula ordenando la libertad general de los palenques y su derecho a la tierra.​

El proceso de manumisión de los esclavos se dio en alguna medida durante toda la historia de la colonia, pero la cuestión de abolir la esclavitud como institución no comenzó a tomar relevancia sino hasta la invasión napoleónica de España; contexto en el que en las cortes ibéricas se planteó desde 1809 la necesidad de abolir la esclavitud para evitar "que los esclavos la pretendan y aun la logren por medios violentos y coactivos". Antonio Villavicencio fue un proponente de la libertad de vientres, sin embargo sus puntos de vista no fueron atendidos por la corona europea.​

Desde 1811 los españoles ofrecían libertad a los esclavos que ingresaran a las tropas realistas,​ y durante la guerra de independencia de Colombia Simón Bolívar introdujo en 1816 la idea de otorgar la libertad a los esclavos que ingresaran a las tropas por la causa independentistas.​ Esto no quiere decir que el proceso careciera de controversia, pues los hacendados que dependían de los esclavos tanto para el trabajo como para demostrar estatus se opusieron de manera acérrima al proceso libertario.

En el territorio de la actual Colombia, la libertad de vientres se promulgó inicialmente en el Estado Libre de Antioquia, mediante proyecto presentado ante Juan Del Corral por los diputados Antonio Arboleda y Arrachea, José Miguel De la Calle, José Félix de Restrepo, Pedro Arrubla y José Antonio Benítez en 1814, y aprobado en ese mismo año con el nombre de libertad de partos.​

A modo de transigir las demandas de los esclavistas que exigían que se respetara su "propiedad", José Félix de Restrepo logró ante el Congreso de Cúcuta que se decretara la libertad de vientres, la cual declaró como libres a los hijos de esclavas nacidos a partir del 21 de julio de 1821. La ley establecía para los amos la obligación de "educar, vestir y alimentar a los hijos de éstas [...] pero ellos en recompensa deberán indemnizar a los amos de sus madres los gastos impedidos en sus crianzas, con sus obras y servicios, que les prestarán hasta la edad de 18 años cumplidos". Se preveía adicionalmente un impuesto sobre las herencias que se aplicaría a proporcionarles medios de subsistencia.​​ El comercio de esclavos fue prohibido de manera definitiva en 1825.

Aunque la libertad de los esclavos jóvenes debería haber empezado el 21 de julio de 1839, el proceso fue retrasado en gran medida por la Guerra de los Supremos, que se libró de 1839 a 1842. Tras la guerra y ante la presión de los amos, una nueva ley de 29 de mayo de 1842, prolongó la dependencia de los esclavos otros 7 años mediante lo que se llamó el aprendizaje. Es decir que los esclavos de 18 años serían presentados a los alcaldes quienes debían hacerlos servir a su antiguo amo o a otra persona que pudiera "educarlo e instruirlo" en un oficio o profesión. De este modo la esclavitud fue extendida, mientras que los que se rehusaron a participar fueron reclutados en el ejército nacional.​

La ineficiencia de la manumisión, así como la corrupción de funcionarios y hacendados que continuaron con el comercio de esclavos ignorando la ley causó un gran descontento entre las llamadas Sociedades Democráticas (asociaciones liberales de artesanos). Esta gran agitación política, proveniente tanto de los artesanos como de los mismos esclavos, llevó al presidente José Hilario López a proponer la libertad absoluta. Finalmente el Congreso de Colombia dictó la ley de 21 de mayo de 1851 por medio de la cual los esclavos quedarían libres a partir del 1 de enero de 1852 y los amos serían indemnizados con bonos,​ por este hecho se levantó el único monumento existente en Colombia, ordenado por el gobernador cartagenero Agustín Nuñez el día 29 de mayo de 1851 en la ciudad de Ocaña, a este se le conoce como la Columna de la Libertad de los Esclavos.

Aun así en muchos lugares los amos se rehusaron a dejar ir a los esclavos de manera pacífica, esto desencadenó en la guerra civil de 1851, la cual inició con el estallido una insurrección en el Cauca y Pasto encabezada por los líderes conservadores Manuel Ibáñez y Julio Arboleda con el apoyo del gobierno ecuatoriano de tendencia conservadora. En Antioquia la rebelión estalló a manos de conservadores liderados por Eusebio Borrero. La guerra terminaría en cuatro meses con la victoria liberal y la liberación definitiva de los esclavos.​

Referencias

1. Vergara Figueroa, Aurora; Cosme Puntiel, Carmen Luz, eds. (2018). Demando mi libertad: Mujeres negras y sus estrategias de resistencia en la Nueva Granada, Venezuela y Cuba, 1700-1800 [I demand my freedom: Black women and their strategies of resistance in New Granada, Venezuela and Cuba, 1700-1800] (PDF). El sur es cielo roto (16) (1st edición). Cali, Colombia: Universidad Icesi. . . . doi:10.18046/EUI/escr.16.2018.

2. María Fernanda Cuevas Oviedo (abril de 2019). "La guerra y las resistencias esclavas en la Revolución neogranadina: elementos determinantes para el proyecto republicano de abolición de la esclavitud". Memorias - Revista digital de historia arquelogica desde el Caribe cololmbiano Año 15, n.º 37, enero - abril de 2019. Colombia. p. 45. doi:10.14482/memor.37.986.102.

3. Montoya y Montoya, Rafael (1961). José Félix de Restrepo - Obras completas. Medellín: Bedout, págs. 265-266

Bibliografía

# data[].attributes.attachment_link.description
La esclavitud en la actual Colombia fue practicada desde inicios del siglo XVI hasta su abolición definitiva en 1851. Este proceso consistió en la trata de seres humanos de origen africano e indígena, primero por parte de los colonizadores europeos provenientes de España y más adelante por las élites comerciales de la temprana república.

# data[].attributes.headline
Strange fruit interpretada por Billie Holliday

# data[].attributes.subject
Strange fruit interpretada por Billie Holliday

# data[].attributes.body
"De los árboles del sur cuelga una fruta extraña. / Sangre en las hojas, y sangre en la raíz. / Cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña. / Extraña fruta cuelga de los álamos./Escena pastoral del valiente sur. / Los ojos saltones y la boca retorcida. / Aroma de las magnolias, dulce y fresco. / Y el repentino olor a carne quemada. Aquí está la fruta para que la arranquen los cuervos. / Para que la lluvia la tome, para que el viento la aspire, para que el sol la pudra, para que los árboles lo dejen caer./ Esta es una extraña y amarga cosecha".

# data[].attributes.attachment_link.title
Billie Holiday - "Strange Fruit" Live 1959 [Reelin' In The Years Archives]

# data[].attributes.headline
Billie Hollyday, sobre la primera vez que cantó Strange Fruit ante el público

# data[].attributes.subject
Billie Hollyday, sobre la primera vez que cantó Strange Fruit ante el público

# data[].attributes.body
“(Después de cantar Strange fruit) Entró una mujer en el lavabo de señoras del Downbeat Club y me encontró desquiciada de tanto llorar. Yo había salido corriendo del escenario, con escalofríos, desdichada y feliz al mismo tiempo. La mujer me miró y se le humedecieron los ojos. ‘Dios mío’ –dijo–, ‘en mi vida oí algo tan hermoso. En la sala se podía oír volar a una mosca”.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La primera vez que se interpretó Strange fruit en un garito nadie aplaudió. Segundos antes de terminar la canción, cuando la intérprete pronunciaba las dolientes últimas palabras ("esta es una extraña y amarga cosecha"), las luces del Café Society neoyorquino, con capacidad para 200 personas, se apagaron. Instantes después se encendieron, pero la cantante había desaparecido. Billie Holiday estaba vomitando en el pequeño aseo del local, sobrecogida después de su estremecedora interpretación. Los espectadores intentaban recuperar el aliento tras asistir a aquella desgarrada actuación. Fue una pieza breve, solo tres minutos que cambiaron para siempre la historia de la música comprometida. Mientras la primera canción antirracista nacía, justo en ese momento, a muchos kilómetros de allí, en España, se levantaba un nuevo monumento a la intolerancia y la barbarie: el general Franco ordenaba los últimos bombardeos para aplastar a la República. Empezaba la dictadura. Era la primavera de 1939.

En efecto, para Billie Holiday (Filadelfia, 1915-Nueva York, 1959) era doloroso atacar Strange fruit. "Cantarla me afecta tanto que me pone mala. Me deja sin fuerzas", señala la cantante en su autobiografía, Lady sings the blues. Y cuenta una anécdota que refleja el choque emocional que libraba con la canción: "(Después de cantar Strange fruit) Entró una mujer en el lavabo de señoras del Downbeat Club y me encontró desquiciada de tanto llorar. Yo había salido corriendo del escenario, con escalofríos, desdichada y feliz al mismo tiempo. La mujer me miró y se le humedecieron los ojos. 'Dios mío' -dijo-, 'en mi vida oí algo tan hermoso. En la sala se podía oír volar a una mosca".

La letra de Strage fruit tiene solo tres estrofas, profundas, dolientes: "De los árboles del sur cuelga una fruta extraña. / Sangre en las hojas, y sangre en la raíz. / Cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña. / Extraña fruta cuelga de los álamos./Escena pastoral del valiente sur. / Los ojos saltones y la boca retorcida. / Aroma de las magnolias, dulce y fresco. / Y el repentino olor a carne quemada. Aquí está la fruta para que la arranquen los cuervos. / Para que la lluvia la tome, para que el viento la aspire, para que el sol la pudra, para que los árboles lo dejen caer./ Esta es una extraña y amarga cosecha".

Linchamiento de Thomas Shipp y Abram Smith.

Lo curioso es que el poema está escrito por un blanco. El autor es Abel Meeropol, un judío que militaba en el Partido Comunista y trabajaba de profesor. Meeropol, que se crió en el Bronx neoyorquino, adoptó el seudónimo de Lewis Allan para publicar el poema en el periódico del sindicato de profesores de Nueva York. Lo tituló de Bitter fruit (Fruta amarga). Luego cambió bitter (amarga) por strange (extraña), probablemente porque expresaba mejor el mensaje. Se inspiró para escribir el poema en una cruda fotografía de los cuerpos de Thomas Shipp y Abram Smith, ambos negros, colgados macabramente de un árbol con la ayuda de una cuerda ("extraños frutos cuelgan de los álamos"). El linchamiento se produjo en Marion, Indiana, EE UU, en agosto de 1930.

Meeropol escribió una sencilla melodía para el poema. Su mujer fue la encargada de cantarla, siempre en reuniones de amigos y familiares. Hasta que un día le dieron la canción a la cantante negra Laura Duncan, que la interpretó una noche de 1938 en el Madison Square Garden. Entre el público se encontraba Robert Gordon, trabajador del Café Society, tugurio donde Billie Holiday solía actual. Gordon le informó del descubrimiento al dueño del Society, Barney Josephson, militante izquierdista. La conexión ya estaba hecha.

El 20 de abril de 1939 la cantante entraba en el estudio para grabar la pieza. Melódicamente no es una canción común. Arranca con una melodía de trompeta seguida de un piano. Holiday no entra a cantar hasta que pasa un minuto y diez segundos, de un tema que dura solo 3,05. La cantante está en acción menos de dos minutos. La sesión de grabación duró cuatro horas. Strange fruit no se convirtió en un gran éxito de ventas. Solo con el tiempo alcanzó la condición de mito. Como señala Dorian Lynskey en su excepcional 33 revolutions per minute, Strange fruit no fue la primera canción protesta de la historia, pero sí fue la primera que impactó en el mundo del espectáculo. Antes de eso las piezas reivindicativas se circunscribían al ámbito de los mítines, las huelgas o las fiestas sindicalistas, pero nunca entraron en el masivo escenario de la cultura popular.

Ojo: Holiday tenía solo 23 años cuando cantó la pieza por primera vez. Todavía no había pasado por el calvario que fue su vida. Perseguida, por negra y adicta a las drogas, pasó por la cárcel y se le prohibió actuar en los clubes de Nueva York durante años. Incluso cuando murió, de cirrosis, con solo 44 años, se encontraba bajo arresto domiciliario por tenencia de narcóticos. Sus tempestuosas relaciones amorosas quebraron aún más su capacidad de resistencia.

Todo lo que para ella era ser negro en Estados Unidos en aquella época represiva lo vertía en esa canción. Con el paso de los años, y con el sufrimiento acumulado, las interpretaciones de Strange fruit por parte de Billie Holiday fueron más intensas. Durante alguna etapa de su carrera (la más oscura) llegó a quitar la canción de su repertorio. Pero siempre volvía a ella. Hubo incluso algunos promotores que le exigieron que no la cantara, sin duda por el impacto emocional que producía en ella y en la audiencia (los camareros dejaban de servir copas por respeto y escuchaban al fondo de la sala), pero ella empezó a incluir una cláusula en los contratos reservándose el derecho a interpretar el tema.

En la década de los cincuenta el deterioro de su salud se acentuó. Su adicción a la heroína y sus problemas policiales no tenían fin. Como cuenta el periodista David Margolick en 33 revolutions per minute, cuando cantaba eso de "los ojos saltones y la boca retorcida", Billie ya no hablaba solo de aquellos negros apaleados: se refería a ella misma, a su estado físico de aquella época.

Hay una anécdota que ilustra vívidamente la huella de Strange fruit y su relación con su intérprete. En los años finales de su vida, alguien reconoció a Billie en una sombría callejuela de Nueva York, caminando sin rumbo, con aspecto de vagabunda. El tipo, sorprendido por la desastrada imagen de la cantante, le dijo: "¿Qué estás haciendo con tu vida, Lady Day?". Y, ella, desafiante, le contestó: "Bien, ¿sabes?, aún sigo siendo una negra".
Diez versiones, puntuadas*, de Strange fruit:
- Billie Holiday, solo piano y voz. Desgarradora. Nota: 10.

- Jeff Buckley, en directo, solo con la guitarra. Introducción de guitarra eléctrica muy hendrixiana de tres minutos. Luego entra una voz que sobrecoge. Nota: 10.

- Nina Simone, explicando al principio el significado de la canción. "Trata de América, de los problemas entre blancos y negros", señala. Nota: 9.

- Diana Ross en el biopic de Billie Holiday: Lady sings the blues. Al principio salen imágenes de la película. Nota: 7.

- La soprano Barbara Hendricks saca del café humeante Strange fruit y la lleva al auditorio. Nota: 7.

- Strange fruit pasada por la trituradora grunge de The Gutter Twins (Mark Lanegan + Greg Dulli). Nota: 6.

- La excesiva de Antony and the Johnsons. Nota: 6.

- Sting, despojando de dramatismo a la canción. Nota: 5.

- La siniestra adaptación de Cocteau Twins. Nota: 4.

- UB40 y su meliflua versión reggae-pop. Nota: 2.

*La puntuación es del autor del artículo.

# data[].attributes.attachment_link.title
Canciones que cambiaron el mundo: 'Strange fruit', por Billie Holiday

# data[].attributes.attachment_link.description
La primera vez que se interpretó Strange fruit en un garito nadie aplaudió. Segundos antes de terminar la canción, cuando la intérprete pronunciaba las dolientes últimas palabras ("esta es una extraña y amarga cosecha"), las luces del Café Society neoyorquino, con capacidad para 200 personas, se apagaron.

# data[].attributes.headline
Ensayo sobre El corazón de las tinieblas y Apocalypse now

# data[].attributes.subject
Ensayo sobre El corazón de las tinieblas y Apocalypse now

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Cuando leí El corazón de las tinieblas hace 16 años o más, me sonaba vagamente el nombre de Kurtz, tenía la noción de que la película Apocalypse Now se había inspirado "un poco" en este libro.

Al volver a ver la película recientemente y al volver sobre el libro, compruebo que la película es una adaptación de la novela de Conrad, una adaptación tan brillante que supera al libro, o más bien diría que lo amplifica, aumenta su realidad, para usar una expresión moderna.

A partir de un punto, alrededor de la mitad del libro (capítulo 2), ocurre algo mágico que recomiendo que compruebe cualquier admirador de la película de Coppola. Cada párrafo del libro encuentra una imagen de la película a la que asociarse. Ocurre como en esos libros de niños que despliegan un dibujo en tres dimensiones que se levanta del libro al abrir la página. Esa es la sensación que me da: sobre cada párrafo sobrevuela desplegada, brillante e inmensa la escena de la película.

A partir de aquí puedes encontrar spoiler

Voy a poner algunos ejemplos de cómo leer a Conrad a través de la narración de Marlow trae automáticamente imágenes de Apocalyse Now:

Cuando salió el sol había una niebla blanca, muy cálida y pegajosa, y más cegadora que la noche. Ni se movía ni avanzaba, simplemente estaba allí, rodeándole a uno como algo sólido.

También aparece el ataque con flechas y más adelante la muerte del timonel negro, que en la película es Laurence Fishburne.

La vivencia onírica, la sensación de que todo es una especie de sueño que se convierte en pesadilla, está brillantemente expresada en algunas frases, que automáticamente nos traen al capitán Willard ( Martin Sheen) a la mente:

Lo único que lográbamos ver era el vapor sobre el que nos hallábamos...

... el estado onírico que impregnaba todos mis días en aquella época.

El peligro, si existía, se derivaba de nuestra proximidad a una gran pasión humana desatada.

Una imagen de la selva que de pronto se transforma en un conjunto de miembros humanos aparece un par de veces también en la película:

... y de repente, como si me hubieran retirado un velo de los ojos, descubrí en lo profundo de la enmarañada tenebrosidad, pechos desnudos, brazos, piernas, ojos brillantes: la maleza bullía de miembros humanos en movimiento, resplandecientes, del color del bronce.

Kurtz, el destino, el secreto, la locura, la clarividencia

Sin duda, Kurtz parece el motor de toda la historia, tanto en el libro como en la película.

La primera mitad de ambos es diferente: en el libro, Marlow quería viajar a algún país lejano y encuentra financiación a través de una tía suya. Sin embargo, cambiará varias veces de barco (uno de los vapores que iba a llevar se hunde). En la película, ambientada en la guerra de Vietnam, al capitán Willard le encomiendan entrar a Camboya para eliminar a Kurtz, un coronel que se ha vuelto loco.

Por tanto, aquí tenemos la primera gran diferencia: en la película, Kurtz se revela desde el principio como el motivo fundamental del viaje, mientras que en el libro solo al final nos damos cuenta de la importancia de Kurtz en la vivencia de Marlow. Al comienzo solo se le menciona de pasada: se comenta que es un comerciante de marfil que está en lo profundo de la selva.

Sin embargo, en ambas obras la imagen de Kurtz antecede a su aparición en escena, nos hablan de él, nos dan indicios de cómo es, nos envuelven en ese halo de curiosidad y posterior admiración que siente el protagonista. Marlow lo describe desde el recuerdo, antes de su encuentro con él:

¡Y el altanero hueso frontal del señor Kurtz! Dicen que el pelo continúa creciendo a veces, pero este espécimen estaba impresionantemente calvo. La selva le había pasado la mano por la cabeza y, ¡ya veis!, quedó como una bola, una bola de marfil (...)

¿No te viene automáticamente a la mente la imagen de Marlon Brando entre las sombras?

Kurtz "se había colocado en un alto sitial entre los demonios de la tierra".

Este tipo de frases nos hace ver a Kurtz antes de ver a Kurtz.

En la película, la forma en que vemos a Kurtz antes de verlo es la revisión que hace el capitán Willard de un dosier que se le entrega al principio. En él comprueba cómo la hoja de servicios de Kurtz era brillante, cómo se trataba ya de un personaje enigmático, complejo y válido hasta que se volvió loco en la selva.

En la novela, antes del encuentro con Kurtz se cuenta que se le ha encargado escribir un informe para la Sociedad Internacional para la Supresión de las Costumbres Salvajes. Un informe elocuente, tenso, lleno de benevolencia y sentimientos altruistas... en el que al final, Kurtz anota un garabato a mano que "le deslumbraba a uno como un relámpago":

¡Exterminar a todos los salvajes!

Es algo que en la película el capitán Willard descubre al final.

El fotógrafo arlequín

La antesala de Kurtz es el extraño individuo que sale a recibir al barco, una especie de arlequín, que en la película es un fotógrafo ( Dennis Hopper), un admirador de Kurtz, un discípulo occidental que muestra hasta qué punto el influjo de Kurtz no se detiene en los salvajes ignorantes, sino que puede alcanzar a una mentalidad menos impresionable.

Lo que dice el fotógrafo es lo que dice el arlequín:

A Kurtz no se le habla, se le escucha. (...) No se puede juzgar a Kurtz.

El capitán Willard/Marlow argumenta: "¡Ese hombre está loco!"

El señor Kurtz no podía estar loco. Si le hubiera oído hablar dos días antes...

Este personaje vuelve a presentarnos a Kurtz, nos habla de un gurú clarividente, lleno de sabiduría, que se hace adorar, pero también peligroso, despótico. Todavía desde el barco, Marlow utiliza unos gemelos para ver la casa donde está Kurtz y se encuentra con que los postes que la rodean no están adornados de "pomos redondos", tienen cabezas ensartadas en ellos...

El horror

Si algo está magníficamente aumentado y utilizado en Apocalypse Now es el momento en el que Kurtz grita en susurros (atención a la expresión, un grito susurrado):

¡El horror! ¡El horror!

Realmente, la mención del horror en la novela nos abre un abanico de posibilidades, nos invita a unir retales, como que Kurtz apuntó "¡Exterminar a los salvajes!" en su informe, el hecho de se hiciera adorar por los salvajes o que el arlequín le tenga miedo.

Pero el horror alcanza las dimensiones más inimaginables en la obra de Coppola, cuando Kurtz, hablando al capitán Willard sobre el horror, describe una escena concreta de lo que significa: una serie de soldados eficientes, con altas cualidades morales, con mujeres e hijos, soldados nobles, que de pronto cortan los brazos a cientos de niños salvajes a los que se había vacunado. Y la montaña de esos brazos. Aunque esta imagen no se ve en la película, se abre de nuevo un gran desplegable en el libro, una figura de tres dimensiones que es exactamente eso, el horror puro.

Es un punto de inflexión en el que la película vuelve a separarse de la novela y, en mi opinión, vuelve a superarla. El capitán Willard se convierte él mismo en el horror, es tomado por la selva, mata a Kurtz como los salvajes matan a un gran toro, a hachazos y sin miramientos. Una sucesión de imágenes muy difícil de olvidar. En la novela, Kurtz muere a bordo del barco, es un ser enclenque y enfermo. En la película, no se lo ponen tan fácil al protagonista, tiene que cumplir su destino, que es matar a Kurtz, algo que el propio Kurtz sabe.

La separación de ambas obras continúa. En la novela, Marlow se ha llevado consigo todo lo que pertenecía a Kurtz, y se lo va entregando a distintos interesados, hasta que al final entrega unas cartas a la novia de Kurtz. Cuando ella pregunta por sus últimos momentos, Marlow le dice que Kurtz dijo su nombre. ¿Cómo le va a decir lo que realmente pronunció Kurtz? Así, siente que no le hace justicia.

En la película, no aparece la novia de Kurtz, en el dosier se indica que estaba casado y con hijos y Kurtz mismo encarga al capitán Willard que hable a su hijo sobre su verdad. Cuando acaba la misión de Willard, acaba la película, con el grito susurrado evocado en su recuerdo:

¡El horror! ¡El horror!

De manera que la película omite dos mujeres importantes: la novia de Kurtz y la mujer salvaje y poderosa que les contempla desde la orilla, llena de adornos metálicos.

Aun así, el regusto que queda es el mismo. Nos dice Marlow:

Y después estuvieron a punto de enterrarme a mí.

No obstante, como veis, yo no fui a unirme con Kurtz allí y entonces. No lo hice. Me quedé para soñar la pesadilla hasta el final y para demostrar mi lealtad hacia Kurtz una vez más.

Así, se cierra el círculo: Kurtz es el destino, el secreto, la locura, la clarividencia... Marlow es capaz de señalar la locura de Kurtz pero no es capaz de escapar a su influjo, acaba siéndole leal, acaba conquistado por este ser que habitó el corazón de las tinieblas.

# data[].attributes.attachment_link.description
Te propongo un experimento de experiencia aumentada: leer El corazón de las tinieblas tras ver Apocalypse Now... Las imágenes del horror se desplegarán ante tus ojos, te será muy difícil aislar la experiencia de Marlow de la del capitán Willard y de la tuya propia. ¡Ten cuidado!

# data[].attributes.headline
Monólogo sobre el Horror de boca de Kurtz

# data[].attributes.subject
Monólogo sobre el Horror de boca de Kurtz

# data[].attributes.attachment_link.title
Coronel Kurtz, El Horror (Apocalypse Now, 1979)

# data[].attributes.attachment_link.description
Share your videos with friends, family, and the world

# data[].attributes.body
Fernando

# data[].attributes.headline
Poema visual de Marco Antonio Montes de Oca

# data[].attributes.subject
Poema visual de Marco Antonio Montes de Oca

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
12 noviembre, 2018

| Visual

¿Cómo escribir poesía? (Manual)*

Dislexia

Árbol con mono

*Estos poemas forman parte de la sección "Manuscribir", del libro Desescribir, de próxima aparición.

Rodolfo Mata / Ciudad de México, 1960. Ha publicado los libros de poesía Parajes y desparajes (1998), Temporal (2008), Qué decir (2011), Nuestro nombre (2015), el poema electrónico Silencio vacío ( http://unoyceroediciones.com/, 2014) y la plaquette Doble naturaleza (2015). Es traductor del portugués. Sus poemas electrónicos están en https://www.bioelectricdot.net/ y http://rodolfomata.blogspot.com/.

# data[].attributes.attachment_link.description
12 noviembre, 2018 | Visual ¿Cómo escribir poesía? (Manual)* Dislexia Árbol con mono *Estos poemas forman parte de la sección "Manuscribir", del libro Desescribir, de próxima aparición. Rodolfo Mata / Ciudad de México, 1960. Ha publicado los libros de poesía Parajes y desparajes (1998), Temporal (2008), Qué decir (2011), Nuestro nombre (2015), el poema electrónico Silencio vacío ( http://unoyceroediciones.com/, 2014) y la plaquette Doble naturaleza (2015).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
17 diciembre, 2018

| Visual

Anaïs Abreu / Ciudad de México, 1982. Es editora, artesana del libro, poeta y narradora. Egresada de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores Mexicanos ( SOGEM). Ha publicado los libros dualidad (2012), peces anaranjados (2013), origami (2015), against (2018) y Lo que se pudo ver (UAQ, 2020). Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2009-2011) y del Programa Jóvenes Creadores del FONCA (2014-2015). Desde hace cinco años, es directora de La Dïéresis (editorial artesanal).

# data[].attributes.attachment_link.description
17 diciembre, 2018 | Visual Anaïs Abreu / Ciudad de México, 1982. Es editora, artesana del libro, poeta y narradora. Egresada de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores Mexicanos ( SOGEM). Ha publicado los libros dualidad (2012), peces anaranjados (2013), origami (2015), against (2018) y Lo que se pudo ver (UAQ, 2020).

# data[].attributes.headline
Un consejo de William Carlos Williams a Allen Ginsberg

# data[].attributes.subject
Un consejo de William Carlos Williams a Allen Ginsberg

# data[].attributes.body
«Si la energía de la poesía se encuentra toda en un solo verso,
corta todo lo demás y deja aquel verso».

# data[].attributes.headline
T.S. Eliot sobre la función de la poesía

# data[].attributes.subject
T.S. Eliot sobre la función de la poesía

# data[].attributes.body
Para T.S. Eliot la función de toda poesía es propiciar un placer estético y comunicar una sensación o experiencia novedosa, una nueva forma de comprender lo cotidiano o la expresión inédita de un sentimiento ya conocido. La poesía debe comunicar algo único, pero que sea comprendido por la colectividad.

# data[].attributes.body
Kikaku se le ocurrió el siguiente haiku:
«¡Libélulas rojas!
Quítales las alas
y serán vainas de pimienta».
Pero su maestro Bashoo, le indicó que de ese modo mataba a las
libélulas y le ofreció su propia versión:
«¡Vainas de pimienta!
Añádeles alas
y serán libélulas».

# data[].attributes.body
Me portaré bien

si me dejas quedarme.

Ya en la infancia entendí

que hablar bien no es lo mismo

que comunicarse.

Déjame quedarme

aunque haya más mundo.

Siempre te diré, amable,

que no te equivocas.

Me portaré bien. Mi lengua

es de carne incomprensible,

pero lo intenta.

Y cuando me escuchas te hablo

en ruidos ahogados.

Suplicando amor

con la transparencia del plástico.

# data[].attributes.body
Esta es la canción que usé para el primer ejercicio.
https://youtu.be/A17rVbNTtrg

# data[].attributes.body
Ahora que descubrimos:
detrás de la caleta no hay pueblo que nos reciba,
a este naufragio violento
¿le pondremos nombre de mujer?

Ahora que se cierran las fronteras
Thorfinn ¿a dónde escapan los que no quieren estar acá?
¿A qué nos vamos a aferrar cuando sueltes el cuchillo?

pensaste qué hacer cuando bajemos las persianas
cada uno en su lugar
sos vos el que decide cuando parar
y que el resto se aferre a lo que tenga en mano

qué será de nosotras en invierno
cuando tengamos que volver
y la ciudad de polvo nos cubra los pies.
Estas cenizas, Thorfinn  ¿son los restos del héroe que no vino
a salvarnos?

Lejos, al este
cruzando el mar
hay una tierra fértil
cálida
sin guerra ni esclavos
algún lugar que no es aquí, antes mucho antes
de que llegaras y desertaras
ya había gente bañándose los sábados.

Cuando anuncien tu partida, hijo de Jom el Troll
sacrificaré 8 ovejas a los dioses
para que llegues a Vinland.
En las costas vecinas
no habrá enemigos a quién retar a duelo
y yo podré cumplir la promesa
de ir más lejos que vos

# data[].attributes.attachment_link.title
Bran Van 3000 - Drinking in L.A. (Official Music Video) - Best Quality

# data[].attributes.body
Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

# data[].attributes.body
Texto completo: https://ciudadseva.com/texto/las-mocedades-del-cid/

# data[].attributes.body
Arbolito sabanero,
yo te vengo a preguntar
si cuando ella se me fue
tú me la viste pasar.

Abre sus sueños al raso
la soledad sin un grito.
Aspira el campo marchito
la dulce flor del ocaso.

Tú, pesaroso en el paso,
puro arenal del estero
soñando el aire mayero,
cómo tendrás de congoja
que ya no te quedan ni hojas,
arbolito sabanero.

Arbolito de hojas finas,
nido de puras congojas,
como ya no tienes ni hojas
te besa el sol las espinas.

Madrinero sin madrina,
paso yo con mi cantar
y té en tu grave callar
te quedas más seco y triste.
Arbolito, tú la viste, tú me la viste pasar.

# data[].attributes.attachment_link.title
Arbolito Sabanero. Simon Diaz. Letra: Alberto Arvelo Torrealba. 1974

# data[].attributes.body
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:

si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si la incitáis al mal?

Combatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.

Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco
el niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.

Queréis, con presunción necia,
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.

¿Qué humor puede ser más raro
que el que, falto de consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?

Con el favor y desdén
tenéis condición igual,
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.

Siempre tan necios andáis
que, con desigual nivel,
a una culpáis por cruel
y a otra por fácil culpáis.

¿Pues cómo ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?

Mas, entre el enfado y pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejaos en hora buena.

Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.

¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de caído?

¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?

Pues ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.

Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.

Bien con muchas armas fundo
que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia
juntáis diablo, carne y mundo.

# data[].attributes.body
Fuimos dibujando estrellas
en noches de fiero amor
y entre el viento y el sudor
entrelazábamos huellas.

Hermosas noches aquellas
entre el pudor y embeleso.
Si al mundo yo vine a eso,
qué me importa que al quererte
me esté condenando a muerte
en el tribunal de un beso.

# data[].attributes.body
A
B
B
A

A
C
C
D
D
C

# data[].attributes.body
Dile a mi hermana que la extraño,
dile que todo se vuelve más fácil.

Mis viejos amigos
ya no son tan amigables,
y todos mis espectros
regresan a asustarme.

No puedo ver el futuro
quizás tiene grandes planes,
quizás me observa.

Me río con sangre en la boca.

(canción: https://www.youtube.com/watch?v=maBJGO6ZIfQ&feature=emb_logo&ab_channel=ClaphamJunction)

# data[].attributes.body
- Oralia Torres

# data[].attributes.body
Andrea
Lenta muerte

Silencioso rugiste en mi leche
bebiendo crueldad asesina.
Vampiro buscando sangre
y un famélico destino.
En la sombra te escondes
se anegan  los sueños y se secan los labios.
Mátame suavemente con palabras.
Hoy no escucho al verdugo.

# data[].attributes.body
- Andrea

Yo la vi en el desierto
cruzando la cordillera
alma de aventurera
con un futuro incierto.

Horizonte cubierto
de arena y lágrimas
dolores desestimas
en los pies sangrantes
suerte de inmigrantes
escapando víctimas.

# data[].attributes.attachment_link.title
Laurie Anderson - O Superman (Official Music Video)

# data[].attributes.body
O Superman.
O judge.
O Mom and Dad.
Mom and Dad.
O Superman.
O judge.
O Mom and Dad.
Mom and Dad.
Hi.
I'm not home right now.
But if you want to leave a message, just start talking at the sound of the tone.
Hello?
This is your Mother.
Are you there?
Are you coming home?
Hello?
Is anybody home?
Well, you don't know me, but I know you.
And I've got a message to give to you.
Here come the planes.
So you better get ready.
Ready to go.
You can come as you are, but pay as you go.
Pay as you go.
And I said: OK.
Who is this really?
And the voice said: This is the hand, the hand that takes.
This is the hand, the hand that takes.
This is the hand, the hand that takes.
Here come the planes.
They're American planes.
Made in America.
Smoking or non-smoking?
And the voice said: Neither snow nor rain nor gloom of night shall stay these couriers from the swift completion of their appointed rounds.
'Cause when love is gone, there's always justice. And when justive is gone, there's always force. And when force is gone, there's always Mom.
Hi Mom!
So hold me, Mom, in your long arms.
So hold me, Mom, in your long arms.
In your automatic arms.
Your electronic arms.
In your arms.
So hold me, Mom, in your long arms.
Your petrochemical arms.
Your military arms.
In your electronic arms.

# data[].attributes.attachment_link.title
Autopista al infierno // Tálata Rodríguez

# data[].attributes.attachment_link.title
Emmanuel Vizcaya | LOS ZENTROS (videopoema)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
La palabra escrita y hablada; la voz y la imagen fija o en movimiento. La interactividad genera poesía en los medios electrónicos. Un poema electrónico de Rodolfo Mata y Carole Chargueron.

# data[].attributes.attachment_link.description
La palabra escrita y hablada; la voz y la imagen fija o en movimiento. La interactividad genera poesía en los medios electrónicos. Un poema electrónico de Rodolfo Mata y Carole Chargueron.

# data[].attributes.headline
Grupo de facebook de mucha banda clavada con videopoemas

# data[].attributes.subject
Grupo de facebook de mucha banda clavada con videopoemas

# data[].attributes.attachment_link.description
３０２１扱 Ｐｏｅｍａｓ　Ａｃｅｌｅｒａｄｉｔｏｓ　ド蒸ハ has 2,853 members. ********************* Los aceleracionistas afirman que la mejor manera de destruir al capitalismo es intensificando sus propios mecanismos técnicos y...

# data[].attributes.headline
Apps para editar video / texto animado / audio

# data[].attributes.subject
Apps para editar video / texto animado / audio

# data[].attributes.body
InShot  https://play.google.com/store/apps/details?id=com.camerasideas.instashot

Canva: https://play.google.com/store/apps/details?id=com.canva.editor

AudioLab
https://play.google.com/store/apps/details?id=com.hitrolab.audioeditor

# data[].attributes.body
Pexels.com

pixabay.com

# data[].attributes.body
Tú tranqui
el futuro ya fue
Pero el mero final hoy no vaser

Nos toca permanecer estoicos
Aún con la bandera negra a media asta
Seguir como las sombras velocípedas
De oscuros perros cautivos
Bajo el cielo plomizo
Mordiendo el aire envenenado

Llevala tranqui
Igual vendrá el momento de pagar
Por los pecados del hombre y del algoritmo

Nos será dada una señal inexorable
que reconoceremos
Y armados de blasfemias luminosas
Derribaremos Tokio, Nueva York y Babilonia.
Quebraremos las tablets de la ley
Y sobre los escombros de la distopía
Nos alzaremos de nuevo
Para volver al barrio y a la esquina

Pero ei, tú tranqui
Hoy no vaser

# data[].attributes.headline
Video poema de Gerardo Montoya + Juan Anselmo Leguizamón

# data[].attributes.subject
Video poema de Gerardo Montoya + Juan Anselmo Leguizamón

# data[].attributes.attachment_link.title
Deja que la angustia se apodere de ti - Juan Anselmo Leguizamón

# data[].attributes.body
- Dafne

Labrar y esculpir un perro,

construirlo con mis manos

cuando de hablar con humanos

mi corazón entrecierro.

Ladrar y escupir de perro

atropella lo que expreso

y me deja pelitieso.

No es mi cariño el que mengua,

es el ruido de mi lengua.

Te doy más carne que hueso.

# data[].attributes.body
Mientras prendo una  vela

algo cae en la punta de la mesa

dimos fin al ritual de mandarte mensajes y esperar
respuestas como señal de vida

Cuando llueve, en un lugar lejano

los árboles se mueven al ritmo del agua y las calles en subida

se escalan con el viento en contra

Lo podrido se abre paso entre las venas como antibiótico

la lengua que heredamos muere en la tierra que acordamos visitar

qué ridículo se siente ahora creer que estamos cerca

No tengo mucho más para dedicarte

un vacío en común donde caer

una herida que riego para verla supurar

Hoy te imagino bailando al ritmo del agua

acá, cuando llueve los edificios bajan sus anclas

nada se mueve en la tormenta de cemento.

Si todavía se cumplieran los otros dos deseos

no habría lugar lejano al que volver llorando

la sangre que nos une fluiría cuesta abajo

Aún habría algo que salvar en el mar de arterias que se pudren

abrir la herida no significaría romperse.

# data[].attributes.headline
Tania. Video poema "algún lugar que no es aquí"

# data[].attributes.subject
Tania. Video poema "algún lugar que no es aquí"

# data[].attributes.body
https://www.instagram.com/p/CLmzY1DAb96/

# data[].attributes.body
Llovió toda la noche.

El día empezó con la voz de mamá,
anuncia que no iríamos a la escuela.

Papá ve la tele, de pie,
con café en mano.
Dos torres en llamas
por aviones que los atraviesan.
"No veas esto, hijita".

Los edificios cayeron,
una y otra vez,
al ritmo de la lluvia.

# data[].attributes.headline
La muerte de Kurtz: "The horror, the horror!"

# data[].attributes.subject
La muerte de Kurtz: "The horror, the horror!"

# data[].attributes.attachment_link.title
Apocalypse Now (1979): Captain Willard kills Colonel Kurtz

# data[].attributes.body
Carimbo: Se refiere al marcaje del ganado para identificar el año de nacimiento u otras características del animal. Históricamente, el término también se refería a la marca a fuego utilizada en la época colonial para señalar a las personas esclavizadas.

# data[].attributes.attachment_link.description
Diccionario de rimas en línea con mas de 1.300.000 entradas. Permite buscar rimas asonantes o consonantes por número de sílabas o comienzo de palabra.

# data[].attributes.body
En algunos lugares de Latinoamérica se le llama "ladino" a la persona hispanohablante que no pertenece a un grupo indígena.