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书法艺术的审美指标（图表）

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书法艺术的审美指标（图表）

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陈传威的书法艺术审美指标

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我叫陈传威，是位来自麻坡的20岁少年。现在就读于新山天猛公伊布拉欣师范学院。主修科学，副修华文。在这个学期我正在学“汉字的认识与书写”这门课。虽然我书法不精，但我还是准备了这个电子档案来记录我的书法学习的点点滴滴。

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我对个人书法学习档案的达成目标和学习进度设定

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我对个人书法学习档案的达成目标和学习进度设定

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1. 从12/3每周联系写硬笔字和毛笔字各一篇。至少四篇。习字完成之后进行自评
2. 于3/4之前收集好书法审美指标的相关资料
3. 于4/4之前准备好个人书法学习电子档案以及书法审美指标的图表。
4. 于9/4之前完成同侪评价。
5.于11/4之前完成口头报告的视频。

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通过各种管道收集到的相关资料

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通过各种管道收集到的相关资料

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我国文字的产生,基础是"象形"。最初"写字就是画画"[1]。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。"中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性"[2]。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。
这里所谈的书法艺术的美,"即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的"[3]193-194。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素,也是构成书法艺术美的两大基本要素。
一、中国书法艺术的线条美
线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献---解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:"书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣"[4]。在这里,"筋"、"骨"、"血"、"肉"四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则[4]。在中国书法
艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。
(一)力量感
这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:"下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之"[5]835。
东汉蔡邕则在《九势》中指出:"下笔用力,肌肤之丽"[6]。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。"在

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充,而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。
(三)节奏感
我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。
"一阴一阳之谓道","阴阳"便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征---松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感

的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,"三感"的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。
力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏---上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔
的艺术天地。
二、中国书法艺术的结构美
所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由"象形"发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀称、参差、连贯、飞动。
一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感、舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念:整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。
所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要"修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝"[5]835。
二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫"计白当黑"。在各体书法中,最讲匀称和

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。
我们审视每一个字的结构,不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。
在中国书法里没有孤立的线条和结构,一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型,都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗细、方圆、曲直、刚柔等。
三、中国书法艺术的章法美
字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的"章法"的问题。如清代的刘熙载说:"书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙"[9]。唐张怀瓘在书论中称书法是"无声之音,无形之象"[10],他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。
章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。
第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的"古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境"[11]。
第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑白的分布,使黑处达到如"金刀之割净";与此同时,线条以外的白要达到如"玉尺之量齐"。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。
第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。
体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。"唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳"[12]。
"唐人尚法"在书法史上的重要作用,特别是狂草

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:"书之妙道,神采为上,形质次之。"[14]唐代张怀瓘《评书药石论》则云:"深识书者,唯观神采,不见字形。"[15]此中所论的"神采",都是作为形的对立面而言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时,它应该侧重书家的精神内容---具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。
二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,"神采"偏于精神的人的个性显示的话,那么"韵趣"则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。
最典型的如"晋人尚韵"的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫
的主观外在的一种风姿。最典型的诸如"文人墨戏","戏"的追求结果主要是指"趣味"而不是指"韵味"。站在特定的历史立场上看,趣的表现成
分更浓郁一些。
韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。
三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。
王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉,香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法"小道"在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的"神采"、"韵趣"之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。
于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在"诗情"上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。"诗情"多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、
韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:"神采"是从创作的人的角度出发,"韵趣"是从作品这一媒介的效果出发,而"诗情"则是从欣赏者的人的角度出发。
三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作-作品-欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美-意境美的无所不在。
五、结束语
综上所述,其实书法美的表现,不外有"实"与"虚"两个方面。"实"的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。"虚"的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有"神采为上,形质次之"的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。"实"、"虚"两方面互相依存,
相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。

摘　要:书法作品在笔法、墨法、章法等理性规律中,通过作者力道和心绪的酝酿成形线条的有机流动,生动地表现着文字背后的气势和韵味,流淌出自然界的生命气势、作者的喜怒哀乐。这种主客相融,通联了时代精神与审美趣味和宇宙生命的声声不息,使书法艺术用简单的线条媒介负载了传统文化的精神意向,沟通了物、人、天,实现了"气韵生动"。
关键词:书法艺术;气韵

"在中国古代美学体系中,'气韵生动'的命题占有十分重要的地位。我们可以说,不把握'气韵生动'就不可能把握中国古典美学体系。"[1]气是基础,是生命本原;韵为气的节奏,是气的一种生命静态状态,是事物生命的规律显现。书法家与世界交融的最高层次即庄子的"独与天地精神相往来",是万物生命运动的无穷情趣与生机,是气的最高审美境界。"气"是中国审美学的基石,在元气论的基础上构建起来的中国审美学形成了自己独特的面貌。[2]气韵是书法的内
在精神。书法艺术通过书法家力气的运用,通过笔法多姿、墨白流动、章法结构表现汉字形态及其内在精神,传达作者和其背后深厚的时代气质。
一、气韵生动是评价书法艺术的重要标准之一
先秦哲学和汉代元气论都对气有本体论的表述。老子的宇宙发生论"道生一、一生二、二生三、三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。"认为"道"包含"气",万物的本体和生命就是气。这一点《管子·内业》做了进一步发展"精也者,气之精者也。...凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星"。王充继承老子和《管子》四篇的"气"的学说构成元气自然论。从魏晋南北朝开始中国古典美学关于审美客体的认识不再孤立。审美观照从对"象"的关照走向对"道"的体悟,宗炳讲"澄怀味象"、"澄怀观道",即不能为孤立的"象"之形式美所限制,而是"取之象外"把握事物的生命和本体。
"气韵生动"的命题就是这一思想的概括。"气韵生动"成为几千年来中国书画的最高美学法则[1]。
魏晋画家顾恺之提出"传神写照"的绘画理论,认为"四体妍蚩,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中"。因为艺术就是"要把每一个形象的看的见的外表上的每一点都成化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来。"[3],而不刻意于形。

谢赫在《古画品录》中,提出"千古不易"的绘画"六法"之首的"气韵生动",意谓:一幅画若要"生动"起来,即"活"起来就必须要有"气",或者说读者能从可见的"有"的图式结构中,读出蕴含其中的"无"的"气"。"气韵",是艺术品之所以"生动"的原因。"气"是统合作品中各种形式要素的灵魂,也是
作品的价值内核所在。这样的要求,既是创作的审美标准,又是接受的审美标准。周汝昌先生说:"谢赫之言'气韵生动',即谓艺品之具生命一如'活人'也。"[4]在谢赫的时代,艺术品是被当作活的生命体来思考的。
二、书法的内在生命力
对于绘画的欣赏,观者可以在实物与画面之间获得一种直观的应物象形的形式美感。而书法艺术从实用工具中分离,表现抽象、无情感的汉字。因此,考察书法美感的角度更多地存在于气韵。"气韵"即万物生命运动的生机和韵律,作为一种审美形态,气韵指在审美活动中,事物内在生命活力的外在状态,给人一种感性具体、全面丰富的体验,给人留下很多联想和回味的余地[2]。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中讲到:"凡用笔先求气韵,次求体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也。"韩拙对书家提出了运笔前的要求即气韵的准备。
当然书法的"气韵"之美是有迹可寻的,它依附于笔法、墨法、章法等技法中。笔画、线条作为笔法的基本构成,是墨的有形堆砌和仪态不同的字体特点,它用形式美给人直觉的美感体验。比如隶书的蚕头燕尾和起伏的横画,通过圆和弧给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说"横,如千里阵云,隐隐然其实有形;点,如高峰坠石,磕磕然石如崩也;撇,陆断犀牛;弯钩,百钧弩发;竖,万岁枯藤;横弯钩,崩浪雷奔;横折钩,劲弩筋节"。这些对"笔画"的造型要求是"道法自然",提倡模拟自然意象生命、创造一种超乎自然的书法艺术语言格式。"横如千里阵云,隐隐然其实有形",并不要求书法家以一个开阔的横画去表现横亘天际的千里流云的形态之美,而是要求所写之笔流露出自然界的力量之感和生命之气。这与绘画的写实模拟不同,它不展现自然本身,而是从自然寻求合乎书法笔画、线条造型需求的形式,借以获得生动活泼、富有生命活力的形象。如果说形状面积之美带来的是心理形式的共鸣和与自然生命运动的互通,那么质地力感则更多的是作品与书家的气息合韵。卫夫人书论《笔阵图》讲"善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之"这种质地源于作者腕肘的肌肉运动和全身力量变化。从笔画开始,已经将书者和作品连接在一起了,"看字识人"概从此出。
笔画由其形状质地构成视觉冲击力来源,而墨韵以其细腻丰富的墨色带来色彩冲击。墨分五色,焦、渴、浓、灰、淡。
刘墉有"浓墨宰相"之号,清王文治有"淡墨探花"之称。浓墨作书,笔画饱满酣畅,整体形象神完气足;淡墨作书,宛如蝉翼、墨的洇渍重叠纹理判然[5]。焦渴之墨更觉力气滞行、生涩阻碍。当然更多的作品是多种墨色变化流动的呈现。沿着笔顺细细揣摩墨迹由浓重、饱满、圆润逐渐走向焦渴、薄透、生涩,墨色的变化也带给人运动的美感。行草书在运笔过程中,实笔与虚笔因为运笔时所受之力不同,其墨彩变化也很不一样,相邻一笔可能是浓浓的实笔,而轻轻一带无意中"拖"出的笔道线条很可能是自然优美的灰色。这种色彩的变化是作者运笔速度、提按强弱、笔锋选用等复合因素综合形成的。唐代书法家孙过庭在《书谱》中讲"留不常迟、遣不恒急、带燥方润、将浓遂枯""夫劲速者,超逸之机,迟留着,赏会之致"。墨色的多变给欣赏者带来色彩把玩的空间、颜色的线性变化流淌生气之美。
章法是一种空间语言,它包含一字之内的笔画间架结构和一幅作品中整体的布局,《书谱》言"一点成一字之规、一字乃终篇之准"。章法以黑白空间的布置倾诉作者情绪。跌宕起伏的行书、参差错落的草书、盘旋飞舞的狂草,其丰富的张力关系变化除却笔画线条和墨法,靠的是整体空间关系的"衬托"而得以形成的。竖向的行草,要表现集约的情致,必然在横向的空间双向交叉拓展上下功夫,以期取得痛快淋漓的效果。章法的疏朗与细密、明晰与交错、独立与勾连、规整与夸张构成了整体的黑白空间的不同韵味,在行间字距中游走的气息直逼观者。
书法不仅有笔法、墨法、章法空间上的"气韵之美",也有书写顺序时间上的流动之美。书法的线条艺术带来了天然的线性结构,汉字的普及使观者熟悉其笔顺,两者珠联璧合。宋代书家姜夔在《书续谱》言"余常历观古之名书,无不点划振动,如见其挥运之时",这种对笔画的追溯从首字的第一笔开始,到全书的收笔之锋结束、一气呵成。王羲之《笔势论·启心意第二》曰:"若平直相似、状如算子、上下方正、前后平齐,此不是书、但得其点画尔",批评了缺乏时间观的单

纯的空间布局。国画的欣赏偏向空间,无法梳理出第一笔,它推崇的是静态的美追求"意境"。书法的欣赏不是平面静止的、如此只是抓住了其中最容易也相对简单的一部分,只有向姜夔一样从静的历代"古之名书"中看出动的当时"挥运之时",才是较全面的把握了书法的时空结合的特性[6]。
作为静态成品的书法作品,笔法、墨法、章法是其内在生命力流动的基础,对其欣赏看似是对形式层面的形状质地、颜色、布局的欣赏,而这种欣赏的标准却在"自然气质的模拟",实质是作者肌肉力气强弱运动、生命气韵生生不息的呈现。在其动态的线条连接过程中,跌宕起伏的节奏韵律,更是鉴赏者可顺可逆的描摹之路径。否则不求生命力的笔画组成的仅仅是机械拼合的印刷字。可见书法技法和形式内在的"气韵"关系着作品的高下。
三、作者生命活力、情趣品质的展现
叶朗将作为美学范畴的"气"分为三个方面:"气"是概括艺术本源的一个范畴、是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴、是概括艺术生命的一个范畴。北宋时郭若虚曰:"凡画,气韵本乎游心。"(《国画见闻志卷一·论用笔得失》)"气韵"在书法领域不单指被表现生命对象的内在生命力或内在精神,而是变化为作者渗透在作品中作者的人格性情或内在精神。郭若虚还有一段话更为剀切:"尝试论之,自观自古奇迹(指名画) ,多是轩冕才贤,岩穴之士,依仁游艺,探颐钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画,必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众人之事,虽曰画而非画。......书画岂逃乎气韵高卑?"(《国画见闻志卷一·论用笔得失》)真正有价值的绘画艺术品"奇迹"须有"气韵",而"气韵"就是将作者的"高雅之情,一寄于画",如此"方号世珍"。作者人格的东西或内在精神的东西,渗透流
露于画中,便构成了画中的"气韵"[7]。
《祭侄文稿》是颜真卿悼念在平定安史之乱中被叛军安禄山所残杀的从兄颜杲卿之幼子季明的祭文草稿。颜真卿怀着极其悲恸的心情写下了此篇文稿。百感交集,错桀涂抹之处增多,情绪变化、运笔节奏的跌宕起伏,所有的渴笔和牵带的地方都历历可见;由静至动,由弱到烈的情感升华过程如同大海的潮涌,使书迹显现出突破常态的轨迹。元代张敬晏题跋云:"以为告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽楷端,终为绳约;书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣;而起草又出于无心,是其手心两忘,真妙见于此也。"元代鲜于枢评此帖为忠义节烈"天下第二行书"。这种极高的评价源于作者生命中至情至性的悼念之情和忠义节烈的爱国热
血。
然而作品中若没有"我"的存在,则会降低艺术价值,缺失韵外之旨。宋朝的吴琚书艺精湛,但他却无法摆脱米字的感号力和影响力,终不能自成一家。
曹丕《典论·论文》说"文以气为主。气之浊清有体,不可力强而致。"艺术家的创造活动,就是气的运化,既包括生

魏晋时期是文的自觉和人的自觉的时代,姿韵萧散、超然于尘表之外的雅逸之风是当时的审美风尚,王羲之的书法从容自得、真帅烂漫,他集古今大成、对秦汉以前的古法整理总结创新,创造了唐人所称的"今体",展示了魏晋人士向外发现了自然、向内发现了自我的自信和超逸。颜真卿在四百年来王羲之传统上继承并创新"一变古法",完成了中国书法史上的一次革故鼎新的风格转换,将魏晋以来的真书和初唐开始的楷体在结体、笔法、形态方面都进一步规范,使楷书成为一种完全成熟的新的书体,使流美东晋书风一变而为端庄严肃大气雄浑。这种变化和他背后的时代走向暗合。作为强盛富国的唐代,政治经济文化上的繁荣令人仰止,泱泱大
国的严正凛然、法度井然体现在各个层面。儒家思想渗透在政治伦理艺术之中,楷书字体的端正肃穆、宽博大气,都成为唐代儒家美学思想的在书法中的造型反映。[8]
纵观我国汉字体例的演变,每一种字体独特的笔画规范和生命特质体现了时代的气韵风尚。甲骨文画趣昂然、因其祭祀之功凸现神秘之感,金文(铭文)因浇铸而成尽现浑厚凝重,秦统一的篆书带着天然的王权、庄重古朴,蚕头燕尾的汉隶代表了封建王朝上升时期的典雅高贵。魏晋之后五种字体以完备之貌集体亮相,更显示出时代的开放与思想的对流。唐代楷书的端庄大气成为世人尊奉的规范,行书的洒脱随意诉说着春风得意的盛唐大气,草书的落拓不羁传递了多元文化的宽容。宋徽宗赵佶"瘦金体"的气若游丝,体现了宋代气的消解和韵的提升。
书法作品在笔法、墨法、章法等理性规律中,通过作者力道和心绪的酝酿成形线条的有机流动,生动地表现着文字背后的气势和韵味,流淌出自然界的生命气势、作者的喜怒哀乐。这种主客相融,通联了时代精神与审美趣味和宇宙生命的声声不息,书法艺术作品所表现的"气"是徘徊于物质与精神、作品与人生、生命与宇宙之间,沟通了物、人、天,实现了"气韵生动"。

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我国文字的产生,基础是"象形"。最初"写字就是画画"[1]。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。"中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性"[2]。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。这里所谈的书法艺术的美,"即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在...

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中国书法艺术的线条美 ...

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书法刻字离不开书法的基础，石艺张收集一些关于书法知识。

书法布局章法

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置"意匠惨淡经营中"，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画、结字在作品中只是一小局部，然而"一点或一字之规，一字乃终篇之准"，它要与整篇相配合，可从以下九个方面认识。

一、定主宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、"小数字"等。
另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若"小数字"中的"虎"、"龙"为主者，宜将"虎"、"龙"之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二、掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若"飞鸟入林，惊蛇入草"，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。"正局须求奇，奇局终须正"，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三、征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四、懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以"密叶间疏枝"，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），"大疏间小密"，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说"疏可跑马，密不容针"，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五、知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云："大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。"微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。
从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写"女"字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

六、驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七、见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。
书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八、求从顺自然

笪重光《画鉴》有言："丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。"他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像"屋漏痕"一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。
当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。
那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。
凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九、识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害："匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称"（《书筏》）。"疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出"（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于"计白当黑"，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说"知白守黑"。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。

章法，篇章布局之法。一幅书法作品无论长短大小，都应是一个完美的整体，既要考虑字与字、行与行以及通篇的相互关系，又要考虑到幅式、题款、用印等的相互配合。一般从以下四个方面进行。

一 分行布白：

再好的书法作品，也是由一笔一画构成的，所谓："集画成字，集字成行，集行成幅。"
"布白"是研究字体结构组织的方法。布乃分布，白是空白。留白太多，字就稀疏散漫，太少则拥挤促迫，乱则失控，匀则平板失势。如何因势布局，就要看作者布白的技巧了。它应遵循以下五个基本原则：
1.因纸定字或因字定纸
指根据书写内容来选择纸张或根据纸张大小来选择内容，即看字纸何者为先，纸大字小白压黑，有空旷凋零之感，纸小字大而多则拥挤充塞。好的作品在字纸关系上应黑白相映，虚实相生，疏密相称。
2.格式适当
字数较多的横幅或立幅，不应四角齐平，可以实三虚一，即左下角空出几个字，其它三角可满而实，以虚实相生，黑白相间。左下角空字多少无定规，但篆、楷、隶等较规则字体最后一行不宜只写一个字，否则太显孤单，所谓"单字不成行。"
3.首字管领
唐代孙过庭言："一点成一字之规，一字乃终篇之准"。首字有通领全篇的作用。一般来说，标准字体求匀，而行书、草书第一字应粗壮凝重，尾字也相应厚重，以达到首尾呼应的效果。
4.四边留白，行间透气
在纸上写一幅字，不能安排得顶天立地，拥塞不堪，应四边留白，宽窄适度，行间透气，不犯不离。在书写之前，先将纸的四边折出，在折框内安排书写内容，上留天，下留地，左右留边白，行间也要留出相应的空隙。
5.行列有序，行气贯通
可分为有行有列、有行无列两类：
有行有列适应于篆、隶、楷，讲究横有行，竖有列，每行每列字的中心都应相对并处在一条直线上。如果布字歪斜，偏离中心线，就会产生左右摇摆、黑白失调的感觉。由于字体的关系，一般要求楷字行列相等，篆书行宽列窄，隶书行窄列宽。
有行无列一般适应于行、草二体，但即使表面上看起来无行无列，也应行气贯通，浑然天成，不宜故作参差错落，曲折蛇行，使全篇行气割裂，杂乱无章。

二 章法幅式：

书法作品常用章法式样有：
１、中堂：
中堂：以２×４尺宣纸为基本样式，四尺全纸竖式所写的是标准中堂，四尺横三开竖式是小中堂，另外还有六尺以上的大中堂，日本书道称之为大中小"画仙"。中国人将中堂一般悬挂于堂屋正中，同时还喜欢配以对联。

２、条幅：
条幅：作纵式窄长状的章法式样，叫条幅。以四尺纸论，竖式对开或三开、四开的都可以是条幅。中国人一般称竖式对开为"条幅"，横开为"斗方"，日本书道称为"四尺竖"、"半切"。

３、对联：
对联是汉语所造就的独特的文学体裁。它分上下两联，上联居右，称首联、出联，下联居左，称对联。文字不仅要字数相等，而且要词性相对，词意相对，平仄对仗。以四尺（或五尺、六尺、七尺）竖式对开两条各书一联，书写时首联宜略靠左，对联宜略靠右，以便落上下款（写在中心线亦可）。落双款时，上款题上联，下款题下联，上款勿太高，下款勿太低，以免使对联的对称美受到损害。
对联上下联书写两行以上者称龙门对，格式要求特殊，上联右起，下联左起，收尾居中，严格轴对称，上款题于上联之左，下联题于下联之右。

４、册页：
顾名思义是一册书。一页书的形式。其章法总规律与条幅、中堂大体相同

５、横披：
以条幅比例横式书写的，叫横披或横幅。字多者可以视为册页、斗方的延长，字数少者可视作榜书。
６、扇面：
分团扇和折扇两种形式。
团扇书写一般是圆中取方，如写册页。
扇面书写则比较复杂，一般依势取形，由于其形似折扇，上宽下窄，成半圆形辐射状，所以无法每行都写满，一般采用隔行长短错落式，如1-2式，3-2式，3-1式，4-2式，4-3式，5-2式，2-2-3式，3-2-2式等。
二是书上虚下式，横向沿上端排列，中下空白。
三是书中虚上下，沿折扇中间弧形排列。
7、长卷：
横幅的延长，可尽兴延长，不宜悬挂，多置案头观览，又称手卷。
8、榜书：
又称"题榜书"、"署书"、"擘窠大字"，招牌、匾额多用此书，字大盈尺至逾丈，如榆林红石峡石刻，字宽9-12米，高2-3米，深2-3寸，神奇、雄伟、瑰丽、厚朴，名山胜迹多有之。
9、信扎：
又称尺牍、书信、函件、手教等，人们来往信件的总称。好的书信就是好的书法作品，如王羲之的《丧乱帖》、王献之的《鸭头丸帖》等历来被视为书法珍品。
10、屏条：
屏，蔽也。置于室内庭堂谓之屏风，既可障人眼目，以显其隐幽，又可挡风，以御寒。屏风上可书可画，于是就成了书画之一种章法样式。不用于屏风，只用屏的形式作书画，这就成了屏条。其一般规律是：
四条以上，成双数；
既可自成格局，又可连成一幅；
既可每幅加款，也可最后加总识；
内容或书法形式要有一定关联性。
11、异型：
在应用中，因用途不同，书写所用纸张、器物、材料不同，其章法随形布排变化无穷。红叶题诗，芭蕉当纸，瓦当文字，简牍书法，器物铭文，因形而变，章法各异。
12、题画：
书法题跋与绘画相结合的形式。

书法创作中的章法布局

汉字书法是中华民族所特有的艺术宝藏，是既有实用功能又有观赏价值的令人赏心悦目的一种独特艺术。在物质生活水平日益提高的今天，欣赏和创作书法作品越来越成为人们的一种生活时尚，受到人们的普遍欢迎。
章法布局是书法作品最重要的表现手段之一，是创作书法作品必须掌握的知识和技能。创作书法作品，一要练得一手好字，这是书法作品创作的基础；二要懂得书法作品的章法布局，这是书法作品成功的关键因素。练一手好字，需要长年累月的努力，但章法布局知识却可以现学现用，立杆见影。

一、章法布局的含义及作用

要认识章法布局，必须知道书法与书写二者之间的联系和区别。书写是内容的简单抄写，讲求单个字写得正确、端正、美观。它只是写字的基本要求，也是写成篇字或创作书法作品的基础。而书法则讲求通过内容、字体、笔法、结构、布局所体现出来的风格、气势、意境等，让人欣赏、玩味，进而给欣赏者带来美感。所以，书法作品要借助于章法布局这一艺术表现手段去丰富、强化内容所要表现的思想和感情，并给人以视觉上的美感。
章法布局是书法作品的整体安排。具体包括如何确定幅式，如何安排书写的位置，如何留边，如何排行，如何安排字与字、行与行、文与款之间的空间位置，如何协调文字与空白的比例关系和蔬密变化，以求得奇妙、协调的艺术效果。章法布局是书法艺术的主要表现手段。只有讲究章法布局，才能创造出成功的书法作品。如果没有好的章法布局，那么，尽管内容好，单个字写得也不错，却也不能称之为成功的书法作品。很多人写字很有基础，甚至写得很好，但却创作不出成功的书法作品，其主要原因，就是不懂得章法布局的知识和技能。

二、章法布局要领

书法作品无论楷、行、隶、篆各体，都须讲究章法布局，尤其是行、草书表现得最为强烈和充分。但章法布局的妙处变化万端，不象结体那样容易把握，古人学习章法布局只能从碑帖和书法作品中去玩味、领会其中的隐微。现总结前人的经验，就一般规律而言章法布局的要领是：
（一）意在笔先。即在书写之前，先在心中筹划。写什么内容？是诗还是文？写什么书体？是楷书还是行书？横写还是竖写？如何落款？如何用印？形成什么样的格调和意境？做到心中有数。
（二）量纸定字。即动笔之前，在纸上筹划。根据要写的内容，纸幅的大小，字数的多少，字体形态，行列安排，落款格式及配印等，在纸上作好恰当地安排。一般先留出天头、地脚、左右边（天宽地窄，左右等齐）。如写楷书、隶书、篆书，应先计算好字数（包括落款），折好框格。如写行书、草书，只折竖线（或横线）即可。横写时，开头可空一、二格，最后横行不宜写尽，要有空脚。竖写式开头不需留空格，但要留下脚，好落边款和盖印。初学者可象画草图一样，先用稿纸布置一下，遇有不妥之处，再予以调整修改，待布局格式基本定下后再进行书写，决不可信手落笔，造成问题才引起注意。
（三）首字领篇。开篇首字要认真斟酌后再下笔，写得大一些，粗重、饱满一些。因为首字首笔有很大的制约力，写下首字后就要据其风格来考虑整篇字的许多变化。如大小疏密、体式意态及浓淡枯涩等。所以唐代孙过庭《书谱》云："一点成一字之规，一字乃终篇之准"。清代戈守智云："首写一字其字势便能管束到底"。这表明，书法作品的第一个字作用很重要，它对全篇起到管束和制约作用，基本上确定了全篇字的字体、笔态、形体等，起到统领的作用。所以，对每幅作品的首字，必先酝酿成熟再下笔书写。在写行、草书时，第一个字一般要写得大一些，粗重一些，饱满一些。
（四）行气贯通。即整篇作品要气势连贯，一气呵成，格调统一，笔意笔势连贯，前后呼应。每行字的大小、肥瘦、长短、宽窄、疏密、向背、承接、俯仰、顾盼，都应搭配得当，不堆砌，不支离，自然流畅，气势优美。
（五）终篇收势。 即整篇字的最后收束要完满，特别是最后一行要收得恰当合适。一方面应尽量避免只留一个字，显得孤立、悬吊；另一方面也应避免通行到底，显得拥塞、过紧。末行在三分之二处结束为最好。全篇最后一个字可根据整幅的形势，或长收、重收，或大收、平收并加重笔意（一般亦应如首字，写得大些、粗壮些），留住行气，以免飘忽。但在实际书写过程中，还应随机应变，因势利导，避让补救。如果前行有渗化或枯笔，后行就要枯湿照应，避免头重脚轻或前紧后松。

三、落款及用印

（一）怎样落款

落款又叫题款，是正文以外的交待性文字。它虽在作品中处于"配角"地位，但可对正文起说明、发挥、补救、点睛的作用。所以，初学者不能忽视它的重要性。
落款有单款和双款之分。单款是指落上书写者的姓名（或字、号）、正文出处、书写时间及地点等。位置在正文之后。
双款是将书者和受书者的姓名都写上。受书者姓名叫"上款"，书者姓名叫"下款"。有时上、下款连在一起写，写在正文末尾，受书者姓名（上款）在前，书者姓名（下款）在后；有时分开写，上款在正文前，下款在正文后（对联上款在上联右上方，下款在下联左下方）。馈赠某人的，上款常用"××先生（老师、同志）雅正（教正、斧正、正之、嘱书、惠存、存念）"等。一般只写名不写姓，以示尊敬和亲近。多数作品一般只有单款。
落款应根据所留地方而灵活变化，或增或减。应注意五点：
（１）字大款小。落款的字应比正文的字小些。
（２）高低适中。落款高低部位要适中，上部应比正文略低一些，下部要短于正文，不要与正文底部平齐，更不能超出正文。总体说宁高不要低。
（３）距离恰当。款文与正文的距离同正文本身行距相当，不要把款文与正文的距离拉得太开或靠得过紧。太开，会产生松散隔裂的感觉；太近会显得局促闷塞。
（４）字古款今。落款的字从汉字发展上讲，要比主体的字时代近一些。一般说，篆、隶书落款可用楷、行、草书；楷书落款可用行、草书；行书落款可用草书、行书。
（５）留有印位。 落款应给盖印留有一定地方。盖印后不应低于正文。

（二）怎样用印

印章是书法作品的有机组成部分。白纸、黑字、红印，色彩对比强烈。它不但具有装饰和衬托作用，而且能起到调节疏密，补救虚实，消除平板，稳定平衡等重要作用。此外，图章本身有多种形状，有粗细巧拙等多种风格，与墨字配合，可以丰富书法作品的形式。印若用得好，会给书法作品锦上添花。
印的字体以篆为主。分阴文（白字）和阳文（红字），有的印章上兼用阴文和阳文。一般一方印上用一体。两块印用在一幅作品上，也是一阴文、一阳文的参差错开，以变化为丰富。
印的形状有方、长方、圆、长圆、椭圆和不规则的自然形状（随形章）。
印章分"名章"和"闲章"两类。名章即作者的姓名、笔名、字号等，又称"名号印"。一般盖在下款的下面或左侧，可盖一方，也可盖一对，一方白文，一方朱文。或一为姓名印，一为字号印；或一印有姓无名，一印有名无姓。不可两方都有姓氏。
闲章内容多为格言、警句、年代、个人主张、一句话、两句诗等。如"变则生新"、"学海无涯"、"师古不泥"、"莫等闲，白了少年头"等。闲章不"闲"，它与正文有着内容上的有机联系，体现了书者的思想、情操、人格和艺术见解，也为读者理解书法作品起到桥梁和纽带作用。盖在右上角起首处正文第一、二字之间稍偏右处的，叫"起首章"，也叫"引首章"。盖在作品右下角略高处（有时也盖在上方左右角），叫"压角章"或"押角印"。原则是占"角"。押角印与名号印不要盖在同一条水平线上。盖在正文右边中部的叫"腰章"。
用印要注意： （１）大小相宜。作品小，印要小而精巧，作品大，印可稍大。
（２）不可过多。一幅作品一二方印即可。一般说来，"印不过三"是一个规则，再多则喧宾夺 主。
（３）印位恰当。盖印上方必须低于正文，下方必须高于正文。用印只有得当，才能使作品锦上添花。若用印不当，会破坏作品的艺术美感。

四、书法传统幅式及纸面的虚实处理

书法的传统幅式很多，如立轴、中堂、横幅、长卷、对联、条屏、扇面、斗方、匾额等。各种幅式的章法处理或多或少有些差异。
（一）立轴（附条屏、中堂）
立轴因为是直立式的，下部装有轴杆、轴头，故称"立轴"。立轴的长度大于宽度，一般较狭长。常挂于书房内或客厅的侧面壁上。
立轴的直长形制与传统的的书写形式较吻合。一行之内字数较多，一幅之内换行较少，这就更便于行气贯通。所以成为明、清以来最主要的书写幅式。立轴形制与悬挂位置决定了它可以表现古拙、奔放、宁静等各种格调和情趣。
立轴的重复出现便可构成四条屏（或六条屏）。四条屏或以篆、隶、楷、草四体书写四篇文字内容，构成有区别又合一的整体；或以一种书体连续书写四篇文字内容，形成能分能合格局；或以一种书体、一篇文字内容连续分写在四条直长幅式上，构成不可分的整体。四条屏旧时常挂于客厅侧壁，类似于梅、兰、竹、菊四条屏。
中堂旧时多挂于客厅正壁中央，故名"中堂"。其幅式与立轴相似，但形制较宽大，尤其横向要比立轴宽些，使之与宽大的客厅相协调。其章法与立轴相近，但它形制宽大、开阔，更适合表现恢弘的气势和苍茫的意向。
（二）横幅（附长卷、匾额）
横幅的宽度大于高度。通常悬挂于书桌或沙发上方的墙上。横幅换行较多，书写时要注意行与行之间的呼应；另外，每行尾部可略有参差，但不可太悬殊。横幅的形制更适宜表现雅致的意趣。虽难于造成滚滚而下的磅礴气势，却可形成波澜起伏的风情。 横幅几倍地延长，便是长卷。长卷可书写长篇大论，也可断续地书写多篇诗文。长卷一般不悬挂，古人多置于案上随时把玩、展读。
匾额也取横式，在名胜、古迹、纪念馆多见。它需经书写和刻制两道手续，旧时称为"榜书"。正文一般仅几个字，从右到左排列（新式也有从左至右排列的），款文较简单，以免喧宾夺主。由于匾额悬挂于高处，书写更注意大效果，故应写得较大、较厚重，远观要庄重、显眼。
（三）对联
对联分为上下联，两边正文字数相等。通常各为一行，书写对仗工整的诗句或文句。款文如是单款，一般写在下联正文左侧；如是双款，通常将上款写于上联正文右侧，下款写于下联正文左侧，上款位置略高于下款。
对联还有一种特殊表现形式，当正文内容字数多时，可分行书写。上联行次自左至右，下联行次自右至左，起首均不留空格，左右合抱，结成"龙门对"。长联均采用这种形式。
（四）扇面
我国扇子品种繁多，只有绢制团扇和纸制折扇被书法家用作艺术表现天地。多见者为折扇。
折扇上宽下窄的幅式，给书家提供了章法创造的新契机。最常见方法是每逢单行通行写，逢双行则写一字、二字或三字，有意识地将下半行空出。如此排列行式，既能收到错落美观的效果，又可避免布局不当而引起的上疏下密的弊端。扇面的形制最直表现文雅精妙，笔墨最忌重浊粗恶。因此用印一般也要小巧。

书法艺术之章法布局美

关于章法的讨论，笔者有高于墨法之偏见，章法在书画创作中至关重要。书画艺术的章法，不仅只是局限于书画艺术本身，它还直接影响和指导着其它姊妹艺术的审美理念。笔者喜欢藏石，在赏石活动中，很多石友都喜欢跟笔者蹉切，原因就在于把书画，诗词的一些审美思想运用到了赏石中，这才迎得同仁的信赖。一幅书画作品的成败与否，首先是取决于章法的审美效果。当一件作品悬墙挂壁之时，首先是看它美不美。人们最先看到的是章法，然后看其笔法，其次看其错别字和重字、掉字，再看其用墨。人们的审美视觉是随着第一映像而逐步演进体现出来的。在展厅斋室，书画作品给人第一映像的也是章法，章法不美则全幅乏味。一幅书画作品能否经得起推敲，是不是耐人寻味，耐不耐看，章法处理的优劣直接反映出一个书家的审美意向，修养层次和文化品味，切不可掉以轻心。
书画作品中常说的"疏能跑马，密不透风"就是书画艺术审美的核心。空灵广视野，挫落显起伏，浓淡出润燥，墨活隐稳重，沙笔见精神"等等，有些是我们已经讨论过的，有些还没有涉及，但整体上看，章法的布局和创作的经营都与上述观点密切相关，也是各种审美理念的有机组合，必须认真对待。
布局；无论是中堂条幅还是横幅，方斗或扇面，巨幅还是小品，在整过的布局上都有大同小异，异曲同工之共性。大字单写以简洁为上，如寿，福，龙，虎之类，不仅主题简洁，且行款式以穷，用印以稀。用笔舒展大方，行笔挥洒自如，一笔造出全幅，然后小心收拾。因陋就简，不可有喧宾夺主之嫌，臃肿繁杂之病。现今流行的一种行色，在对联的两则加上密麻的小字，似乎有一种创意，实在不敢苟同。中国传统的对联，楹联诸不见此类书风，这并非师古又泥古，而是在审美意识上脱离了对联形式这一基本属性和美学特征。
中篇百字以内之作品，上齐下不齐是基本原则，"真书"切忌算珠刀切，收尾处一定要留有空余，切不可方正如砖，界线等齐。"行草书"讲究大小穿插，以大包小，以小称大，适度夸张，谨慎收拾，对比适度且又挫落有致。复字重字用笔不可雷同，试看王羲之《兰亭序》中二十一个之字，竟无同笔共影之妙。布局含手札、礼记之共性，随意大方之特色。不可拘谨做作，弄巧成拙。
横幅力求气势，不可变横为方，要尽显横长。间矩舒展可一行数字，也可一字代行，显英雄之气，吞山河之雄。反之则小气，无气也。
条幅则显其文气、德气。须文雅修边，行规见矩，疏朗气行。不可过密拥挤，狭窄修长。力求长短相济，肥瘦间施。在适当夸张笔法中为全幅留有布白，计白守黑，黑中见白，空灵透气，出入自如。有篆刻之共性，绘画之特色。
宏篇巨幅，多以横式布局，以田园风光为师。不可版块平切，留以沟渠路道，舟车可入，塘堰星罗，村落棋布，如江南春色，似北国风光。在这些塘堰沟壑之处补以朱丹小印就有金秋映日之感，盛夏茂枝之容，既不失古朴苍劲之美，又不致空洞遗缺之憾。然今人有用一枚拙印重叠补打，反复施红，既不美，又不谐，何必如此为之？另有专心之士，为得到全幅之妙趣，专门为其治印以作特殊之用。更是别具匠心，独辟蹊路，使作品面目一新，以显书法之致美，值得赞扬。
行款；行款、题跋是书画艺术的衣冠袖履，发髻朝靴，如同人之爱美之心的总体表现。特殊场合的作品或赠人之作都有上款，自遣之作和所有作品都有下款，款识又与主题密切相关。原则意义上讲：上款略下于主题半字到一字，我们把它归纳为"上不盈题，下不过膝"。下面则不可太长，字多则宁可写小一点也不能写成过膝或双行。下款则更要注意下方应尽量留宽泛一些。清代的款式总喜欢把日期和姓名落在最下端，以示谦虚，其实是不美的。下款空间适当放大一点显得空灵通络，又有虚实之美，尤其要慎重。题款之字不宜太多，前人把它归纳为穷、中、富三类。单字仅记日期和去姓留名就可以了，或只道名字也行，其为穷款，题款字体不易太小，要与主题协调才能得趣。
百字以内的作品以中款为益，可书上日、月、斋名、雅号、地方址处。宏篇之作，可加上小巧玲珑的心得，评语，解注等内容则为富款。另一方面，写篆、隶、楷书，款式当以行楷书体而为之，不可用草书。写行书、草书当以行草书落款，切不可用隶书、真书、楷书题款。同样道理，篆书落隶书，隶书落楷书，楷书落行书，行书落草书才是合乎情理，始末幽然。倘若本末倒置，不仅无序，而且无知。这除了顺应汉字发展演变的基本规律之外，更重要的是顺应了人们的审美需要，不至于本末倒置，孙、祖错位，也体现了书家熟知汉字源流的精神内涵。
钤印；钤印也是很有讲究的，它在书画作品中起到画龙点睛之奇效。书法中以全黑布白为主的贯穿始末，少许朱红破之，在视觉上填补了孤寡单欢之遗憾。在漫长的书画艺术发展史上，钤印已成为不可缺少的审美特效和必备之章法。如果作品上不最后钤印，似乎有未完之余或重修之故，给人没有一个圆满的交代。
单字或中篇之作，以不过三印为限，多了就会庸俗失趣。以首印提神，姓氏守中，名字收尾是基本法则。也有些人只有姓名全印，则可另加一枚闲印，有谁谓不可。这些都是根据作者喜好而定或作品需要而为。最好是有阴文和阳文之别，方形和异形之分。宏篇巨作还可加以生肖，形物之状的异印来调节视觉之美感。
印的大小不可随意，然形状可随心。用印不可大于款识之字，过小又不协调，以略小于题跋之字则为上。单字独书之作，其用印又不能太小，由于单字的用笔和结体都占主要位置，故而笔粗墨壮，用印就不能太小。印面之字体也不能太瘦太弱，应混厚凝重。楷书和多字小楷书除了用印不可大之外，还讲究印文的混厚与清秀，一般以朱文瘦金为上
顺便补充一点。现在所见书法作品一般都是用墨书之，我们可用朱印为上。但红纸，色纸作书早已流行。对联中很多色纸早已为书家喜欢，甚至发展到用颜料作书也并非不可。现在上海，杭州的印泥厂已经出品了黑、兰、黄、白等多色印泥，我们完全可以根据需要而破色为之。
从绘画中的审美效果中可以得出一些基本概念，画红梅，红色已经够多了，再钤上朱印就不协调了，笔者只能选黑印泥施之。由此可以结论，同色、近色不可为。
章法的合理合情是书家必备之常识，切莫不要弄巧成拙，实得其反。有少数人喜欢学孙公豹扭天行事，自以为有创意或与众不同，殊不知千年赏美之习，岂由一人可变之事。虽然它不像律诗对联那样严科律句，但在几千年的审美意识中已经形成一定模式，自然就有了丑美之别，优劣之分。不仅如此，它更体现了书家的全面修养和道德水平。博古通今，学而则明才是书家之风范，文人之内涵。

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书法刻字离不开书法的基础，石艺张收集一些关于书法知识。 章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。 经营位置"意匠惨淡经营中"，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画、结字在作品中只是一小局部，然而"一点或一字之规，一字乃终篇之准"，它要与整篇相配合，可从以下九个方面认识。 ...

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郭思璇

摘 要：楷书是汉字定型之后最具代表性的字体和书体之一，规范而又易写，严谨而又易辩，是书法初学者之首选，亦可当专攻之体。欧颜柳赵作为中国楷书之最，其结构更加优美、字形更具特色，值得广大书法爱好者学习。本文将基于上述四种字体对书法艺术的结构美进行研究。

关键词：书法艺术 楷体 结构美

结构，即间架结构，本身用于建筑，但因汉字以方正为主，其书写过程和形式与建房时的间架有一定的相似，故而借用。同时，结构是将横竖撇捺点钩挑折按照一定的书写规律和体式构建的形体，所以也叫做结字或者结体。从古至今，对汉字结构规则探索与研究的论述众多，有《欧阳询结字三十六法》、《大字结构八十四法》、《间架结构摘要九十二法》等。但总的来看，结构规律当拥有五个主要原则，而书法艺术的结构美也主要取决于这五大原则：

一、间架平正，布白适均

间架平正，布白适均是楷书结构最基本的要求，也是书写的基本功。《书谱序》中"初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正"，其深意就是楷书作为较为正式的书体，间架拥有一些固定的规律，只有先进行机械性的书写，才能对汉字的结构有一定的认知，才能"入"，即"死法"。而复归平正，是指在原有规律基础之上，进行灵活运用和随意变化都合乎情法，这就是"出"，即活法。其中平正的"死法"最主要的表现为横平竖直，如同盖房子一样，柱子立直、大梁放平，整体就显得牢靠，而平直就是端庄的象征，也就是力量的体现。在书写中由于视觉的误差，往往会认为横的右端偏低，所以为了视觉上的美观，右端常常会上扬5-7度，比如在赵孟頫《心经》中"度一切苦厄"的"一"就是标准的上扬。而赵孟頫的书法，整体也是左低右高即右上取势。

《书筏》中指出"精美出于挥毫，巧妙在于布白"。[1]布白作为书法中重要的规则，对字的结构有着重要的影响，对书法艺术的欣赏也起到了至关重要的作用。其中笔下黑墨如太极之阴，宣纸布白如太极之阳，黑白均匀、阴阳调和才能使得字体更具美的气息。如在书写水、木、大、王等轴对称汉字时，只有注重中心线两边的对应关系，方能体现出书写中的对称美。

二、比例适当、重心平稳

书法艺术的结构美不仅仅在于平正、布白，还要依据"比例适当、重心平稳"的原则，这就好比一个人，脑袋过小，身体轻浮，难免会给人尖嘴猴腮的感觉。[2]而一个人脑袋过大，身体肥胖，也难免会给人"油腻"之感，同样一个字要"美"，也必须比例适当、重心平稳。比如颜真卿《勤礼碑》中的"为""颜""书"都能很好的彰显书法之美，使人感受到笔画浑厚，结体宽博的意趣。

物体在静止与运动时都有其重心，而汉字也不例外。字形只有围绕着中心方可让字在结构上有一种平衡之美，如果重心过于靠下，会给人一种"短腿"的感觉，过于靠上则会给人一种"电线杆"的感觉，所以正如荣宝斋文物专家王梦赓所说："应掌握重心，使之偏中求正"。[3]而"画少稍粗、画多略细；上宽下窄，下要中正；对正支点，体协势正"等方法，也暗符人体态的"倒三角"之美和军姿身体前倾的站立之美。

三、主笔突出、次笔互让

正如一个团体一定会有一个领袖，一个汉字也拥有自己的主笔，主笔与次笔的关系也正如主要矛盾与次要矛盾，找到主笔、写好主笔就如同找到了美的主要方向。主次分明也有利于人们在欣赏书法时发现字体的结构美。比如柳体的"山"字虽无欧体"山"字主笔高耸，但力透纸青如钢铸铁打，使得整个字体骨力非凡。柳体这种内紧外松的特性，好比精干的武术家，焕发着内在的"精气神"。

四、因字取势，灵活变化

汉字众多，体态不一，体势也不相同。而书写过程中，因字取势才能更好彰显书法的灵动之美。书圣王羲之曾说"若做一纸之书，须吱吱意别，勿使相同"，[4]这就好比房屋在装修的时候，豪华的吊灯不能放进卧室，而起夜灯也不能放置在厨房。一篇书法作品，应该懂得欣赏大与小之间的美，懂得体悟高与低之间的美，更要懂得理解势与势之间的异同。一如欧阳询《九成宫醴泉铭》中的字体艺术，笔划似方似圆，结构上承下覆，左揖右让，局部险劲而整体端庄。

五、呼应连贯，气象飞动

书法在书写过程中还应注重各笔划之间的联系，做到上呼下应，把静态的字写"活"，正如包世臣所说"眞用盘紆于虚，其行也速，无迹可寻"。[5]这种呼应连贯，也会产生书法艺术的结构美，如同万里大山连绵不绝，给人一种气势上的雄壮之美。而气韵不断，又使得结构上产生了此起彼伏的气势美。楷书虽作为正式书体，但在进行创作与书写的过程，还应做到左右呼应，通过字自身的结构情况确定大小及左右偏向，使得全文在一定程度上达到上下连贯、左右呼应的效果。

总的来说，书法艺术是我国传统文化的瑰宝，书法艺术的美不仅体现在单一的字上，也體现在文章布局之上，所以说书法艺术的结构美也多姿多彩，绝非一言以蔽之。本文从欧颜柳赵四大著名楷体入手，并以自身书写经验为参照提出拙论，通过对这五种书法艺术结构美的剖析，希望能为广大书法爱好者在探索书法的结构艺术时提供帮助。

参考文献

[1]黄明海；邱志文.论对比手法在书法结构中的运用--以《集王羲之圣教序》为例[J].贺州学院学报.2010-05.

[2]郭农声；王问靖.双宫重心格--一种准确反映书法结构规律的新型习字格[J].孝感学院学报.2000-05

[3]罗觉华.高校书法公选课教学初探--以欣赏角度领略书法结构之美[J].闽南师范大学学报（哲学社会科学版）.2015-06.

[4]杨睿.书法动画演绎汉字的起源实践研究--以《汉字起源故事》为例[D].北京印刷学院.2017.

[5]张善伟.董其昌书法艺术"淡"美的研究[D].中国艺术研究院.2017.

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书法艺术的结构美_参考网

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郭思璇 摘 要：楷书是汉字定型之后最具代表性的字体和书体之一，规范而又易写，严谨而又易辩，是书法初学者之首选，亦可当专攻之体。欧颜柳赵作为中国楷书之最，其结构更加优美、字形更具特色，值得广大书法爱好者学习。本文将基于上述四种字体对书法艺术的结构美进行研究。 关键词：书法艺术 楷体 ...

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[转载]关于书法的章法美. 360doc.com. (2013). Retrieved 4 April 2021, from http://www.360doc.com/content/13/0612/16/10569127_292376792.shtml.

中国书法线条艺术_三人行教育网_www.3rxing.org. 3rxing.org. Retrieved 4 April 2021, from https://www.3rxing.org/question/cb10182af9291094272.html.

中国书法艺术的审美特征. 360doc.com. (2011). Retrieved 4 April 2021, from http://www.360doc.com/content/11/0313/19/6237502_100805479.shtml.

书法布局章法. Shiyizhang.com. (2016). Retrieved 4 April 2021, from http://www.shiyizhang.com/blog/103.shtml.

书法艺术的结构美_参考网. M.fx361.com. (2018). Retrieved 4 April 2021, from https://m.fx361.com/news/2018/0723/3867977.html.