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La répétition, si elle n'est pas nécessairement compulsive, fait partie des principes de l'interactivité. Elle constitue un aspect premier de l'esthétique interactive comme du plaisir ludique. Elle installe une temporalité du " moment " suspendu propre à la contemplation comme à l'initiative d'intervention. Le lien - la ficelle, le lacet, le ruban - est plus qu'une métaphore de la relation génératrice d'images; il peut être une interface authentique. La ritournelle du (Freud, puis Lacan, Deleuze et Guattari, et de très nombreux auteurs, voir les textes ci-dessous) révèle un rapport unique entre son, langage et image. Enfin, le Fort-Da modélise puissamment la relation virtuel-actuel.

L'installation vidéo-interactive Globus oculi (1992), qui traite de " l'enfance d'un art " (l'art interactif), se présente comme un objet pseudo-didactique, imite les manuels de lecture, vise en cela à faire " régresser " le spectateur vers la situation enfantine du jeu et de la leçon. Les tableaux animés se donnent des allures d'illustration mais visent à l'expérience performative littérale.

J.-L.B.

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Montage photographique et échantillon du rendu en vidéo flv (le véritable programme comporte des variantes dans la répétition). En 2009-2010, le programme Formes de la mobilité d'EnsadLab travaille à la création et à l'adaptation de projets artistiques pour écrans mobiles.

Jean-Louis Boissier, Globus oculi, 1992, " La Bobine ". La technique est celle d'une chronophotographie interactive. Copie d'écran, taille originale.

Globus oculi, 1992, exposition à Ars Electronica, Linz, 1992.

Globus oculi, 1992, " La Bobine ", exposition à Inter Communication Center Gallery, Tokyo, 1995.

L'installation vidéo-interactive Globus oculi et le Fort-Da

Globus oculi décline, avec cette série de séquences, la relation logique et ambiguë qui se joue entre le regard et le toucher, entre le visible et le tangible : la rotation de la sphère qui permet le déplacement du curseur sur l'écran de l'ordinateur est assimilée au mouvement du globe oculaire. C'est, là encore, le seul moyen d'action disponible. Avec l'ordinateur et ses langages, l'essentiel de la relation est de l'ordre de la désignation. L'entrée en scène du doigt qui montre n'est pas indifférente, si l'on veut bien voir le pointage du doigt comme élément premier de l'interaction. C'est la commande digitale, en français, mais aussi en anglais, puisque, dans un troublant transfert linguistique - on compte sur ses doigts -, on passe du doigt au chiffre. Il est vrai que la désignation est, en informatique, codée, littéralement chiffrée. Ce doigt présente la relation minimale, le modèle initial de l'interface homme-machine, de la désignation concrète et conceptuel- le, autant que de la validation en retour.

Le propos premier est en effet celui des divers registres de la désignation, qu'elle soit le fait de l'indice - ou de l'index -, du doigt qui montre ou du regard qui fixe, ou encore des mots. Les thèmes sous-jacents sont ceux de l'apprentissage, de la découverte du monde, de la relation mère-enfant, de l'enfance d'un art. Cette métaphore se construit par le croisement d'images et de sons saisis sur le réel, de textes, d'un logiciel et d'une interface minimalistes. Le désir de voir est ici simulé et nécessairement déçu. Mais cette déception devrait se compenser par le plaisir du geste d'accès répété aux images et de déclenchement de leurs bifurcations internes, par l'acte de possession des images comme fétiches ; ou peut-être encore par la constitution du geste lui-même en image, comme dans le Fort-Da freudien.

Dans "La bobine", le Fort-Da est illustré, de façon volontairement naïve, par le jeu d'un diptyque vertical. Les images du haut voient la main du bébé se saisir de la ficelle et la tirer hors du champ. Les images du bas voient apparaître et disparaître la bobine. Le lecteur n'a qu'à passer d'une image à l'autre pour relancer la scène. Le raccord entre ces images, comme dans tous les tableaux de Globus oculi, est à la fois vrai et faux. S'il se réalise ici, c'est par la ficelle qui se tend. Les animations se font avec un minimum d'images. Cependant, la scène se renouvelle continuellement, car le programme tire, littéralement, au hasard, les suites constitutives de photogrammes. Chaque état, initial ou final, est ponctué, dans une traduction française libre, par les mêmes cris : " L'est là ! " ; " Est parti ! ". Le geste compulsif, la scansion en va-et-vient, se trouvent en quelque sorte vérifiés par leur transfert dans les comportements que j'ai observés : la plupart des lecteurs appellent cinq, dix, vingt fois cette navette, jusqu'à s'imprégner de sa ritournelle.

Je reprends ce modèle psychanalytique, ce jeu si souvent cité comme " tentative de maîtrise symbolique de l'absence et de son objet (1) ", parce qu'il est " quelque chose dont, finalement, [on] va faire une image (2) ". Il pourrait fort bien constituer un paradigme du dispositif interactif. "L'enfant accoste des Univers de possible inédits, aux retombées virtuelles incalculables. " Je me range à cette interprétation qu'en donne Félix Guattari (3). Il critique à la fois Freud qui " rend [ce jeu] tributaire d'une pulsion de mort" et Lacan qui en fait, dans le langage, une "structure [qui] précède et enveloppe la machine dans une opération qui la dépouille de tous ses caractères autopoïétiques et créatifs".

"Le lacet" inaugure une recherche qui sera prolongée dans le programme Flora petrinsularis. Rousseau, dans l' Émile, préconise l'allaitement maternel par les mères (de l'aristocratie), et inscrit ce vœu dans l'offrande à ses jeunes amies du Val-de-Travers 19 de lacets qu'il a lui-même tissés. Je mets en jeu le déshabillage que permet un tel lacet. Il y a d'abord, en deux images frontales accolées, une poitrine enserrée dans un bustier rouge. En pointant la ganse blanche, l'un des seins se dénude et s'isole. Si on le touche de la flèche - du regard -, il tourne jusqu'à apparaître de profil, puis, très vite, le vide face à lui est occupé par le bébé qui s'en empare pour le téter. Ce mouvement desuccion bruyant ne s'arrêtera que si l'on sait attendre et renoncer à "toucher" les images. Ici, désigner c'est toucher, c'est agir. En écho au Fort-Da, que l'on peut voir comme le passage de la planéité des premières relations mère-enfant à la profondeur de l'espace nécessaire à une vie autonome 20, le lacet à tirer incite à surmonter de légers interdits érotiques. Mais ce déclic interactif n'ouvre sur aucune liberté interprétative : la place est prise par avance - par programmation - par le bébé, légitime bénéficiaire du sein donné.

Extrait de : Jean-Louis Boissier, " Programmes interactifs ", La Relation comme forme, Presses du réel-Mamco, 2009, pp. 192-194.

Notes
1. Pierre Fédida, L'Absence, Gallimard, Paris, 1978, p. 144.
2. Georges Didi-Huberman, " La plus simple image ", Nouvelle revue de psychanalyse, "Destins de l'image", Gallimard, Paris, 1991, p. 75.
3. Félix Guattari, Chaosmose, Galilée, Paris, 1992, pp. 104-108.

La saisie comme manipulation interactive.

Voilà cependant que le problème se déplace. Le branchement de l'image sur le réel n'est plus une utopie mais au contraire une banalité si on le considère dans le processus de la manipulation interactive. L'image interactive possède toujours, à un degré ou à un autre, une dimension qui est celle de la vie de ses destinataires. L'objet virtuel le plus modeste, dépourvu d'" intelligence ", capable par exemple de simplement apparaître ou disparaître - on pense à la bobine du Fort-Da freudien -, trouvera une complexité pragmatique et symbolique lorsqu'il entrera dans la capture d'un geste. Après avoir poussé très loin la mathématisation des comportements du corps, après avoir produit des automates virtuels perfectionnés, construits sur des modèles physiques d'équilibre, de tension musculaire, voire d'attitudes psychologiques, l'injection directe de la motion capture s'est imposée, pour la marionnette virtuelle de la télévision comme pour le spectacle chorégraphique le plus noble.

Extrait de : Jean-Louis Boissier, " La Saisie ", 2005

Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir (1920), extrait

(Traduction par S. Jankélévitch en 1920, reprise du texte mis en ligne par l' Université du Québec à Chicoutimi. La traduction de l'édition actuelle, Essais de psychanalyse, Payot, 1981, est sensiblement différente, pp. 51-56 pour le passage ci-dessous)

Je propose donc de laisser de côté l'obscure et nébuleuse question de la névrose traumatique et d'étudier la manière dont travaille l'appareil psychique, en s'acquittant d'une de ses tâches normales et précoces : il s'agit des jeux des enfants.

Les différentes théories relatives aux jeux des enfants ont été récemment exposées et examinées au point de vue analytique par S. Pfeifer dans Imago (V, 4), et je ne puis que renvoyer les lecteurs à ce travail. Ces théories s'efforcent de découvrir les mobiles qui président aux jeux des enfants, sans mettre au premier plan le point de vue économique, de considération en rapport avec la recherche du plaisir. Sans m'attacher à embrasser l'ensemble de tous ces phénomènes, j'ai profité d'une occasion qui s'était offerte à moi, pour étudier les démarches d'un garçon âgé de 18 mois, au cours de son premier jeu, qui était de sa propre invention. Il s'agit là de quelque chose de plus qu'une rapide observation, car j'ai, pendant plusieurs semaines, vécu sous le même toit que cet enfant et ses parents, et il s'est passé pas mal de temps avant que j'eusse deviné le sens de ses démarches mystérieuses et sans cesse répétées.

L'enfant ne présentait aucune précocité au point de vue intellectuel ; âgé de 18 mois, il ne prononçait que quelques rares paroles compréhensibles et émettait un certain nombre de sons significatifs que son entourage comprenait parfaitement; ses rapports avec les parents et la seule domestique de la maison étaient excellents, et tout le monde louait son " gentil " caractère. Il ne dérangeait pas ses parents la nuit, obéissait consciencieusement à l'interdiction de toucher à certains objets ou d'entrer dans certaines pièces et, surtout, il ne pleurait jamais pendant les absences de sa mère, absences qui duraient parfois des heures, bien qu'il lui fût très attaché, parce qu'elle l'a non seulement nourri au sein, mais l'a élevé et soigné seule, sans aucune aide étrangère. Cet excellent enfant avait cependant l'habitude d'envoyer tous les petits objets qui lui tombaient sous la main dans le coin d'une pièce, sous un lit, etc., et ce n'était pas un travail facile que de rechercher ensuite et de réunir tout cet attirail du jeu. En jetant loin de lui les objets, il prononçait, avec un air d'intérêt et de satisfaction, le son prolongé o-o-o-o qui, d'après les jugements concordants de la mère et de l'observateur, n'était nullement une interjection, mais signifiait le mot " Fort" (loin). Je me suis finalement aperçu que c'était là un jeu et que l'enfant n'utilisait ses jouets que pour " les jeter au loin ". Un jour je fis une observation qui confirma ma manière de voir. L'enfant avait une bobine de bois, entourée d'une ficelle. Pas une seule fois l'idée ne lui était venue de traîner cette bobine derrière lui, c'est-à-dire de jouer avec elle à la voiture ; mais tout en maintenant le fil, il lançait la bobine avec beaucoup d'adresse par-dessus le bord de son lit entouré d'un rideau, où elle disparaissait. Il prononçait alors son invariable o-o-o-o, retirait la bobine du lit et la saluait cette fois par un joyeux " Da ! " (" Voilà ! "). Tel était le jeu complet, comportant une disparition et une réapparition, mais dont on ne voyait généralement que le premier acte, lequel était répété inlassablement, bien qu'il fût évident que c'est le deuxième acte qui procurait à l'enfant le plus de plaisir .

L'interprétation du jeu fut alors facile. Le grand effort que l'enfant s'imposait avait la signification d'un renoncement à un penchant (à la satisfaction d'un penchant) et lui permettait de supporter sans protestation le départ et l'absence de la mère. L'enfant se dédommageait pour ainsi dire de ce départ et de cette absence, en reproduisant, avec les objets qu'il avait sous la main, la scène de la disparition et de la réapparition. La valeur affective de ce jeu est naturellement indépendante du fait de savoir si l'enfant l'a inventé lui-même ou s'il lui a été suggéré par quelqu'un ou quelque chose. Ce qui nous intéresse, c'est un autre point. Il est certain que le départ de la mère n'était pas pour l'enfant un fait agréable ou, même, indifférent. Comment alors concilier avec le principe du plaisir le fait qu'en jouant il reproduisait cet événement pour lui pénible? On dirait peut-être que si l'enfant transformait en un jeu le départ, c'était parce que celui-ci précédait toujours et nécessairement le joyeux retour qui devait être le véritable objet du jeu ? Mais cette explication ne s'accorde guère avec l'observation, car le premier acte, le départ, formait un jeu indépendant et que l'enfant reproduisait cette scène beaucoup plus souvent que celle du retour, et en dehors d'elle.

L'analyse d'un cas de ce genre ne fournit guère les éléments d'un conclusion décisive. Une observation exempte de parti-pris laisse l'impression que si l'enfant a fait de l'événement qui nous intéresse l'objet d'un jeu, ç'a été pour d'autres raisons. Il se trouvait devant cet événement dans une attitude passive, le subissait pour ainsi dire ; et voilà qu'il assume un rôle actif, en le reproduisant sous la forme d'un jeu, malgré son caractère désagréable. On pourrait dire que l'enfant cherchait ainsi à satisfaire un penchant à la domination, lequel aurait tendu à s'affirmer indépendamment du caractère agréable ou désagréable du souvenir. Mais on peut encore essayer une autre interprétation. Le fait de rejeter un objet, de façon à le faire disparaître, pouvait servir à la satisfaction d'une impulsion de vengeance à l'égard de la mère et signifier à peu près ceci : " Oui, oui, va-t'en, je n'ai pas besoin de toi; je te renvoie moi-même. " Le même enfant, dont j'ai observé le premier jeu, alors qu'il était âgé de 18 mois, avait l'habitude, à l'âge de deux ans et demi, de jeter par terre un jouet dont il était mécontent, en disant : " Va-t'en à la guerre ! " On lui avait raconté alors que le père était absent, parce qu'il était à la guerre; il ne manifestait d'ailleurs pas le moindre désir de voir le père, mais montrait, par des indices dont la signification était évidente, qu'il n'entendait pas être troublé dans la possession unique de la mère . Nous savons d'ailleurs que les enfants expriment souvent des impulsions hostiles analogues en rejetant des objets qui, à leurs yeux, symbolisent certaines personnes . Il est donc permis de se demander si la tendance à s'assimiler psychiquement un événement impressionnant, à s'en rendre complètement maître peut se manifester par elle-même et indépendamment du principe du plaisir. Si, dans le cas dont nous nous occupons, l'enfant reproduisait dans le jeu une impression pénible, c'était peut-être parce qu'il voyait dans cette reproduction, source de plaisir indirecte, le moyen d'obtenir un autre plaisir, mais plus direct.

De quelque manière que nous étudiions les jeux des enfants, nous n'obtenons aucune donnée certaine qui nous permette de nous décider entre ces deux manières de voir. On voit les enfants reproduire dans leurs jeux tout ce qui les a impressionnés dans la vie, par une sorte d'ab-réaction contre l'intensité de l'impression dont ils cherchent pour ainsi dire à se rendre maîtres. Mais il est, d'autre part, assez évident que tous leurs jeux sont conditionnés par un désir qui, à leur âge, joue un rôle prédominant : le désir d'être grands et de pouvoir se comporter comme les grands. On constate également que le caractère désagréable d'un événement n'est pas incompatible avec sa transformation en un objet de jeu, avec sa reproduction scénique. Que le médecin ait examiné la gorge de l'enfant ou ait fait subir à celui-ci une petite opération : ce sont là des souvenirs pénibles que l'enfant ne manquera cependant pas d'évoquer dans son prochain jeu ; mais on voit fort bien quel plaisir peut se mêler à cette reproduction et de quelle source il peut provenir : en substituant l'activité du jeu à la passivité avec laquelle il avait subi l'événement pénible, il inflige à un camarade de jeu les souffrances dont il avait été victime lui-même et exerce ainsi sur la personne de celui-ci la vengeance qu'il ne peut exercer sur la personne du médecin.

Quoi qu'il en soit, il ressort de ces considérations qu'expliquer le jeu par un instinct d'imitation, c'est formuler une hypothèse inutile. Ajoutons encore qu'à la différence de se qui se passe dans les jeux des enfants, le jeu et l'imitation artistiques auxquels se livrent les adultes visent directement la personne du spectateur en cherchant à lui communiquer, comme dans la tragédie, des impressions souvent douloureuses qui sont cependant une source de jouissances élevées. Nous constatons ainsi que, malgré la domination du principe du plaisir, le côté pénible et désagréable des événements trouve encore des voies et moyens suffisants pour s'imposer au souvenir et devenir un objet d'élaboration psychique. Ces cas et situations, susceptibles d'avoir pour résultat final un accroissement de plaisir, sont de nature à former l'objet d'étude d'une esthétique guidée par le point de vue économique; mais étant donné le but que nous poursuivons, ils ne présentent pour nous aucun intérêt, car ils présupposent l'existence et la prédominance du plaisir et ne nous apprennent rien sur les manifestations possibles de tendances situées au-delà de ce principe, c'est-à-dire de tendances indépendantes de lui et, peut-être, plus primitives que lui.

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La répétition, si elle n'est pas nécessairement compulsive, fait partie des principes de l'interactivité. Elle constitue un aspect premier de l'esthétique interactive comme du plaisir ludique. Elle installe une temporalité du " moment " suspendu propre à la contemplation comme à l'initiative d'intervention.

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Olivier Chanarin and Broomberg Holy Bible

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Olivier Chanarin and Broomberg Holy Bible

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Differents words to not say deportation

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Olivier Chanarin

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Temps de lecture: 5 min

En 1710, The Statute of Anne a été la première loi sur le droit d'auteur, elle visait à protéger au Royaume-Uni les intérêts pécuniaires des créateurs et des artistes. Mais elle était aussi destinée à encourager l'inventivité et à décourager le piratage et la copie approximative des livres... Trois siècles plus tard, une cour d'appel fédérale américaine vient de rendre un jugement exactement contraire dans l'affaire Cariou contre Prince.

Elle oppose le photographe français Patrick Cariou à l'artiste Richard Prince, peintre et photographe américain devenu le champion du "reappropriate art" (l'art de la réappropriation). La cour a rendu ses conclusions le 24 avril dans un texte de 23 pages.

Surprise: désormais Richard Prince ne viole plus les lois américaines sur les droits d'auteur. L'artiste, dont les œuvres sont vendues des millions de dollars, sont exposées dans les plus grandes galeries et musées, et qui a eu une double exposition à Paris en 2011 à la galerie Gagosian et à la Bibliothèque Nationale de France, s'en sort plutôt bien.

Plagiat ou interprétation?

L'affaire remonte à janvier 2009 quand le Français lance une procédure contre l'artiste américain et le "méga galériste" Larry Gagosian. Il affirme que son livre paru en 2000 (ed. PowerHouse Books) qui assemblait des portraits de Rastas en Jamaïque réalisés au cours de six séjours dans l'île, a été pillé par Richard Prince.

Patrick Cariou l'accuse d'avoir utilisé un grand nombre de photos, que l'Américain a "réinterprétées" pour une série de 39 pièces appelées "Canal Zone" en y ajoutant des coups de peinture et en composant des collages sur les photographies initiales. Des modifications plutôt "rentables". Lors d'une présentation privée organisée par Larry Gagosian, plusieurs pièces de la série ont été vendues pour un total de plus de 10 millions de dollars.

La cour d'appel a apparemment été sensible aux arguments, un brin féroce, des défenseurs de Prince soulignant que cela "n'a eu aucun impact négatif sur le marché de Cariou". Le photographe français avait gagné un peu plus de 8.000 dollars en droits d'auteur pour son livre de photographies, tandis que certaines des œuvres de Prince de la série "Canal Zone" ont été vendues jusqu'à 2,4 millions de dollars pièce. Les défenseurs de l'Américain ont eu beau jeu d'expliquer que le "travail de Prince ne diminue en aucune façon la motivation pour Cariou de créer".

La décision d'appel est tout de même une surprise. D'abord, parce qu'elle inverse totalement la décision prise en première instance par une juridiction new-yorkaise en mars 2011. Celle-ci avait estimé que Richard Prince avait bien plagié les photographies de Patrick Cariou et que la réappropriation pouvait être de l'usurpation. Le juge avait alors ordonné que toutes les pièces de la série invendues, estimées alors comme contrefaites, soient remises à Cariou. Libre à lui de décider s'il le souhaitait les détruire: il avait alors déclaré ne pas le vouloir.

La notion de "fair use"

Pour justifier sa décision, la cour d'appel américaine s'appuie sur la notion de " fair use ". Un concept juridique qui autorise un artiste à travailler à partir d'une œuvre d'art existante, même protégée par la propriété intellectuelle, et à la transformer sans pour autant que le droit d'auteur en soit violé. En d'autres termes, un artiste peut utiliser et manipuler le travail de quelqu'un d'autre, sans avoir à payer pour ce droit. Faut-il encore qu'il y apporte des changements significatifs.

Sur les 30 œuvres incriminées, le juge d'appel estime que dans 25 cas, les "réappropriations" réalisées par Richard Prince ont " une esthétique tout à fait différente des photographies de Cariou... présentation, échelle, palette de couleurs et médias sont fondamentalement différents et nouveaux par rapport aux photographies ". Le juge fédéral estime aussi que Cariou, qui vit à Paris, n'a pas beaucoup "commercialisé" ses photographies. Malgré tout, la décision reste incomplète. Le juge renvoie cinq pièces devant une autre cour pour déterminer s'il y a bien violation du copyright.

Cette affaire est importante à plusieurs titres. D'abord, il est rare qu'un artiste accusé de plagiat se retrouve devant un tribunal. En général, il n'y pas de procès. Cela se règle par une négociation et un accord financier. Mais la réputation de Richard Prince en fait un cas un particulier. L'artiste a construit une carrière artistique sulfureuse en photographiant des photos prises par d'autres ( Brooke Shields) ou reprises d'affiches publicitaires (le cowboy Marlboro). En réalisant de très grands formats, il a "réussi" à les exposer dans des galeries, notamment celles de Larry Gagosian, le galériste aux douze galeries à la tête d'une multinationale de l'art.

La limite entre inspiration et copie

Ensuite, la question des droits d'auteurs dans le monde de l'art contemporain est complexe. Une autre affaire récente a fait beaucoup de bruit. Elle concerne Shepard Fairey rendu célèbre pour l'"affiche" symbole en 2008 de l'élection de Barack Obama: un portrait contrasté de bleu blanc rouge, le tout souligné par un mot Hope (espoir). Son travail était tiré d'une photographie prise par un photographe de l'agence Associated Press. Shepard Fairey disait l'avoir trouvé sur Internet et ne pas s'être préoccupé des droits éventuels. L'affaire s'est réglée au civil, avec un accord entre les deux parties sur un partage des recettes générées par l'affiche et une compensation financière dont le montant n'a pas été dévoilé. Pourtant en septembre 2012 Shepard Fairey était reconnu coupable de destruction de documents et fabrication de preuves lors du procès l'ayant opposé avec AP.

Depuis des siècles de jeunes artistes parcourent les musées et les galeries pour en étudier les œuvres de peintres connus ou inconnus... et s'en inspirer.

On connaît l'amour de Picasso pour les maîtres anciens: il est amusant de comparer la composition des Demoiselles d'Avignon à La Vision de Saint Jean d'El Greco ou son Portrait d'un Peintre d'après El Greco inspiré par le Portrait de Jorge Manuel Theotocopoulos ou l'influence de Eugène Delacroix sur Van Gogh avec la Pietà d'après Delacroix. La liste est longue et non exhaustive. C'est l'un des principaux arguments avancés par Richard Prince pour sa défense. Il aime citer notamment le déjeuner sur herbe de Manet qui inspira Picasso et revendique une filiation avec Picasso. Lors de l'exposition Prince/Picasso organisée par le Musée Picasso de Malaga en février 2012, il reconnaissait avoir emprunté à Picasso le damier sur le visage d'un Rasta inspiré directement de la cagoule à losange bleu de Picasso.

Richard Prince s'inscrit dans un mouvement plus large qui demande l'assouplissement voire la disparition du droit d'auteur à une époque où Internet a transformé la diffusion de toutes les œuvres, qu'elles soient sur papiers, picturales et musicales. Aux Etats-Unis, un mouvement est emmené notamment par Anthony Falzone, directeur adjoint du département juridique de Pinterest depuis 2012, et surtout co-fondateur du projet the Fair Use de la Law School (école de droit) de l'université de Stanford en Californie. Il se bat pour clarifier l'utilisation du Fair Use afin de renforcer la liberté de création. Anthony Falzone était même un des défenseurs de Shepard Fayrey avant de se rétracter lorsque ce dernier a avoué avoir détruit des preuves concernant son emprunt à Associated Press.

Enfin, dans la décision de la cour d'appel fédérale en faveur de Richard Prince, la dimension financière n'est pas absente. Richard Prince, Larry Gagosian... et les collectionneurs de Richard Prince viennent de gagner ou de regagner des dizaines de millions de dollars, puisque les œuvres largement inspirées des photographies de Patrick Cariou peuvent à nouveau être montrées... et surtout vendues.
Anne de Coninck

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Richard Prince vs. Patrick Cariou: si une copie est aussi une œuvre d'art, alors c'est quoi un original?

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Temps de lecture: 5 min En 1710, The Statute of Anne a été la première loi sur le droit d'auteur, elle visait à protéger au Royaume-Uni les intérêts pécuniaires des créateurs et des artistes. Mais elle était aussi destinée à encourager l'inventivité et à décourager le piratage et la copie approximative des livres...

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Graduation, 2008

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En 1960, le geste d'appropriation était au cœur du Nouveau Réalisme. Son théoricien, P. Restany, y voyait " l'agent absolu de la métamorphose, le catalyseur de la révolution du regard ". Mais quand J. Villeglé et R. Hains prélevaient des affiches, ils s'appropriaient surtout des fragments de réel, ou l'action du soleil et de la pluie.
À la fin des années 1970, émerge l'Appropriationnisme pur et dur : E. Sturtevant continue les sérigraphies de A. Warhol, R. Prince reprend des publicités, S. Levine re photographie les œuvres de maîtres de la photographie... Le principe est simple : reprendre le travail d'autrui et le signer de son nom.

Sherrie Levine - Fontaine d'après Marcel Duchamp ) 1991 - Bronze

Pour ses adeptes, l'Appropriationnisme rendrait de multiples services : nous défaire de l'idée qu'un auteur serait un démiurge créant à partir de rien. Certes, on crée toujours à partir d'un terreau (ou contre lui) mais il ne faudrait pas confondre appropriation et inspiration. " S'inspirer de " nécessite de métamorphoser les éléments repris. Si Cocteau conseillait de copier, c'est justement parce qu' " un artiste original ne peut pas copier. Il n'a donc qu'à copier pour être original " ! L'appropriation pallie-t-elle la panne d'inspiration ? Peut-on réduire la création à une simple duplication ? Peut-on revendiquer une paternité sans être à l'origine de l'œuvre, y voir comme Sturtevant (Lion d'or de la Biennale de Venise en 2011) l'occasion d'" échapper à la contrainte d'originalité " supposée asservir l'art ? Cette duplication " stratégique " rejouerait l'œuvre dans un autre contexte modifiant sa lecture, c'est pourquoi cette répétition ne se confondrait pas avec une copie. Le changement de sexe de l'auteur serait aussi signifiant : en 1991, Sherrie Levin rejoue en bronze doré, Fountain, l'urinoir de Duchamp, " une critique de la représentation inscrite dans un ordre patriarcal ".

Le véritable inventeur de l'Appropriationnisme ne serait-ce pas Pierre Ménard, qui, dans les années 30, s'était lancé dans la réécriture du premier livre de Don Quichotte, à l'identique. Ménard est le héros d'une nouvelle publiée en 1944 par José-luis Borges qui montre que deux passages identiques écrits dans un contexte différent peuvent s'opposer. L'Art conceptuellement contemporain a donc pillé, sans le dire... la littérature !

En répétant, " qu'un auteur est simplement quelqu'un qui prend position vis-à-vis de quelque chose ", les Appropriationnistes, prenant position sur et à partir d'un matériau préexistant, deviendraient alors des auteurs à 200%. Cela revient à dire que le critère d'une œuvre réussie, c'est, uniquement, sa capacité à s'ouvrir sur autre chose qu'elle-même. Voilà qui remet en cause la signification de l'art et son autonomie : le chef d'œuvre qui mènerait à tout à condition d'en sortir, ouvre la voie aux plus fumeuses élucubrations.

L'appropriation sera pensée comme métissage, infiltration, hybridation et va devenir une pratique complexe où l'on ne sait plus qui fait quoi : Sturtevant n'aimait guère qu'on la cite parmi les inspiratrices du mouvement. Certains, comme Warhol, qui lui prêta son matériel, y consentirent allègrement, alors que d'autres comme Oldenburg ou Beuys étaient furieux : une appropriation ratée devient vite plagiat et la justice s'en est mêlé. Si l'anticonformisme initial a viré à la posture creuse, au geste vide de sens, ce dernier n'est pas vide d'effets, et 2015 fut une année riche en rebondissement pour les " Appropriationnistes ".

expo J. Koons au Centre Pompidou à Paris en 2015

2015, année des Appropriationnistes

L'appropriation se pratique au plus haut niveau, à Beaubourg, dans l'exposition Jeff Koons Naked, sculpture en porcelaine appartenant à la série Banality, représente un petit garçon et une petite fille nus, visiblement très inspirée d'une photographie de Jean-François Bauret, spécialiste du "portrait nu" et la veuve de cet artiste s'est plaint. Datant de 1988, Naked figure dans le catalogue de la rétrospective mais pas dans les salles car "pendant le transport, l'œuvre avait été légèrement endommagée ". Providentiel accident mais comme une appropriation arrive rarement seule, rebelote avec Fait d'hiver de la même série Banality. Soudain dans les salles, le publicitaire Franck Davidovici eut la sensation de voir double : ce Fait d'hiver en porcelaine reprend sa campagne pour la marque française de prêt-à-porter Naf-Naf dont le porcelet était l'emblème. Koons y met en scène le petit cochon, tonnelet autour du cou, venant au secours d'une femme allongée dans la neige ; il a juste rajouté une résille sexy et deux manchots. Ce Fait d'hiver problématique avait été vendu environ trois millions d'euros en 2007, chez Christie's à New York. A ce prix là, c'est le prêteur lui-même qui a demandé à ce que l'œuvre litigieuse soit retirée de l'exposition, ce qui fut fait. Pour une fois, le scandale risquait d'écorner à la valeur financière. Franck Davidovici a engagé une action judiciaire demandant la confiscation de l'œuvre, des recettes, plus 271.000 euros de dommages et intérêts. Alain Seban, alors président du Centre Pompidou, monta au créneau pour défendre Koons : "une large part de la création moderne et contemporaine repose sur le concept de citation, voire d'appropriation (...) Il est essentiel que les musées puissent continuer à rendre compte de ces démarches artistiques ". L'avocat de Franck Davidovici s'indigne " qu'une institution telle que le Centre Pompidou puisse, par la voix de son président, cautionner de tels actes ". Il souligne que " les citations (...) ne sont autorisées que si elles sont courtes et si l'œuvre évoquée ou partiellement reprise est clairement identifiée ". Or ici, Koons s'inspire largement et dissimule ses sources. Jeff Koons a déjà été poursuivi à plusieurs reprises pour plagiat et a été condamné deux fois, aux Etats Unis, pourtant beaucoup moins favorables au droit d'auteur que la législation française.

S'il est un apport de l'Appropriationnisme c'est bien cette question : à partir de quels contenus on a-t-on le droit de faire œuvre ? C'est la forme originale (l'originalité impliquant l'expression de l'individualité de l'artiste) qui est protégée : ni l'idée, ni le style, ni le genre ne le sont... La contrefaçon, doit, en principe, s'apprécier selon les ressemblances d'ensemble et non les différences de détail. Luc Tuymans vient d'en faire l'expérience en janvier 2015. Le peintre fut lourdement condamné pour avoir basé un portrait, " A belgian politician ", sur une photo parue dans la presse, sans l'accord de l'auteur, Katrijn Van Giel. Il eut beau changer le format, les couleurs, le tribunal civil d'Anvers lui reprocha d'avoir repris tous les éléments clés de la photo : cadrage, tête coupée au milieu, lumière, transpiration sur le front, etc. Coup de tonnerre dans la profession : l'essence même de l'œuvre de Luc Tuymans, partir de photos existantes et les re-contextualiser, est remise en cause et l'affaire risque de faire jurisprudence. D'où finalement, un arrangement, aussi amiable que secret, avec la photographe. Le droit est mouvant, en 1989 Hucleux était sorti vainqueur d'un long procès pour avoir réalisé les portraits méticuleux de Beuys et Beckett d'après des photographies d'Alice Spring et de Gisèle Freund. Les juges avaient compris l'apport du dessinateur, en voyant la différence de rendu, grâce à deux agrandissement l'un d'un détail de la photo l'autre du dessin à la mine. Mais " j'aurais dû demander l'autorisation " concèdera Hucleux.

Valentin Carron

" On s'en fout, il est mort ! ".

Le 3 février 2015, une émission de France-Culture, se déroulait à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris avec pour thème l'appropriation. Sur la sellette, une affaire qui avait commencé à la FIAC 2014 sur le stand de la galerie Eva Presenhuber de Zurich : plusieurs connaisseurs de l'œuvre de l'italo-argentin Di Teana (1920-2012) ont la surprise de découvrir une copie en plastique d'une de ses œuvres, L'Aube, signée d'un certain Valentin Caron. Informée, la responsable du stand répond : " Marino di Teana ? Connais pas ". Puis : " C'est un artiste mineur ". Di Teana a réalisé en France et en Europe, plus de 50 commandes publiques dont, à Fontenay sous-bois, " Liberté ", à ce jour la plus haute sculpture d'Europe en acier. Di Teana fut longtemps représenté par la Galerie Denise René. L'œuvre copiée, L'Aube, en acier corten, se trouve au musée d'art et d'histoire de Neuchâtel ; il en existe des versions au Havre, à Sucy en Brie. Mieux informée, la galeriste conclut : " On s'en fout, il est mort ! ".

Marino Di Teana

Valentin Carron est né en 1977, l'année où Di Teana concevait Aube, il a représenté la Suisse à la Biennale de Venise et se revendique Appropriationniste, niant avoir produit un faux. Il a réalisé un moulage de l'œuvre copiée, reprenant forme, dimensions, titre (The Dawn est la traduction anglaise de " L'Aube "). Le matériau est différent, mais l'effet visuel est le même puisque la résine imite le corten. The Dawn était proposée à la vente environ 55 000€ comme une œuvre originale, sans référence à l'artiste copié : le fils de Di Teana déposa plainte.
Aussitôt des personnalités de l'art visuel intervinrent. Pour le directeur du Musée d'art de Genève (Mamco), Carron a " cité " Marino di Teana comme " Mozart a repris certains passages musicaux d'autres compositeurs ". L'ex-directeur de l'Ecole d'art de Lausanne (ECAL), défendit son ancien élève influencé par son professeur John Armleder, lui même grand appropriateur : " Allez-y si vous croyez que c'est si facile " ! En effet, pour imposer une contrefaçon, il faut un puissant réseau. Mais Caron, dont le dossier juridique est mal parti, a pour galeriste à Paris Kamel Mennour qui va transformer le plagiat en grand show médiatique, cautionné par les Beaux-Arts et France culture. Le débat réunit Valentin Carron, Nicolas Marino di Teana, plus un expert de cette pratique et une juriste assez favorable à l'extension du droit d'auteur. Carron y développe des justifications étonnantes, dont l'hérédité : son grand-père était braconnier " c'est illégal mais chez les chasseurs c'est admis ". Il vagabonde, photographie ce qu'il trouve beau ou le touche et le prend à mon compte. Son élocution hésitante donne un vernis de sincérité à son habileté qui renverse l'accusation : qu'il n'ait pas cité Di Teana prouve qu'il ne voulait pas tromper ; comme si le mensonge par omission n'existait pas. Mais difficile pour lui de dire ce qu'il apporte à l'œuvre, " mon intervention est invisible "sic. Il évoque plutôt ce qu'il lui retire " j'arrive à évacuer son aura, je l'éteins ". De quoi conforter ceux qui, comme Olivier Céna, voient du nihilisme dans ces pratiques. Caron, qui à la différence de Di Teana ne fabrique pas lui-même, s'agace un peu : " tout ça c'est du travail ! Il faut prendre les mesures... trouver l'entreprise qui veuille le faire... et c'est moi qui ait trouvé le titre (oups : la traduction anglaise !)". Il suggère au passage que copier rend service, si l'original était endommagé, ou pour faire circuler l'œuvre... comme si Di Teana n'avait pas un fils qui s'en occupe. Refusant de dire que cet usage cavalier du travail d'autrui n'est pas désintéressé mais commercial : " on est dans une école et on ne va pas parler de prix ". Belle appropriation de Tartuffe ! Finalement les deux parties ont conclu un arrangement. Caron change le titre et mentionne le créateur " The Dawn after M. di Teana ". L'ayant droit a, certes, obtenu en outre de remettre en lumière et sur France Culture, une grande pointure de l'art moderne, mais il voit le marché potentiel de L'Aube réduit, s'il voulait l'éditer à son tour en résine. Car le marché d'une copie entre en concurrence avec le marché de l'œuvre originelle, idem pour les produits dérivés : cartes postales, livres etc. Sans écarter une absurdité possible ; que la copie en vienne, à coup de marketing, à valoir plus cher que l'original !

Demain, serons nous tous appropriés ?

L'appropriation en jetant le trouble dans le marché des œuvres uniques, lèse le créateur originel au profit des intermédiaires. L'Appropriationniste prétend " qu'il serait injuste qu'il y ait des choses taboues qu'on ne peut pas représenter car il y a des droit ". S'il y a des droits, il y a (encore) civilisation, sinon c'est la loi du plus fort qui s'impose. Des théoriciens ont rêvé d'une création en libre service. S'inspirant de pratiques musicales comme le sampling, des logiciels libres (mais une œuvre d'art (non duchampienne) n'est pas un logiciel que chacun peut améliorer), et surfant sur la mode de la piraterie informatique qui arraisonne tout ce qu'elle numérise, ils en viennent, tel Nicolas Bourriaud, à souhaiter un " communisme formel " sic issu de Duchamp. Car insister sur l'usager en disant " ce sont les regardeurs qui font les tableaux " c'est commencer à déposséder le créateur, d'autant plus quand " l'acte de choisir suffit à fonder l'opération artistique ", alors " la consommation est (...) de manière immédiate production ". Le consommateur, artiste suprême ? L'utopie tourne au vinaigre : nous pouvons tous être " appropriés " à l'insu de notre plein gré, vendus dans une œuvre d'art. Ainsi Richard Prince s'est servi sur les comptes Instagram de 37 personnes, capturant images et commentaires d'ordre privé, transformant le tout en toiles, vendues par Gagosian, à New York, 90 000 dollars pièce.

Nous faisant miroiter le mirage d'un art et d'une culture diffusés à tous en toute liberté pour s'opposer au marché de l'art spéculatif, l'Appropriationnisme vampirise les uns pour alimenter les stars de l'AC. Bardés d'avocats, ils ont les moyens de tout se permettre, (essayez un peu de vous approprier Buren !)... Yves Klein signa le ciel, comme s'il n'était pas à tout le monde, J-P Raynaud déclara " Le mot peinture est une œuvre en soi, je le revendique en tant qu'œuvre ", Hubert Duprat breveta l'idée (poétique) de faire fabriquer des sculptures d'or et de pierres par des larves aquatiques... Mais l'appropriation artistique, des mots, des choses, des êtres, loin d'être rebelle, se révèle l'éloge et la justification de la prédation comme comportement existentiel. L'Appropriationnisme est l'incarnation " culturelle " du mercantilisme carnassier qui dévaste la planète au nom du plus fort, du plus friqué, du plus réseauté.

Christine Sourgins

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L'Appropriationnisme : Création ou prédation ? (texte intégral de l'article signé Christine Sourgins paru (partiellement tronqué hélas, faute d'espace) dans Artension n°136 (mars/avril 2016, dossier " La guerre du faux ")

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En 1960, le geste d'appropriation était au cœur du Nouveau Réalisme. Son théoricien, P. Restany, y voyait " l'agent absolu de la métamorphose, le catalyseur de la révolution du regard ". Mais quand J. Villeglé et R. Hains prélevaient des affiches, ils s'appropriaient surtout des fragments de réel, ou l'action du soleil et de la pluie.

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Jacques Pugin

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Fontcuberta

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Concevoir le visuel et le sonore comme une même entité

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1 Sherrie Levine, déclaration, vers 1980, citée par Benjamin Buchloh, " Allégorie et appropriation da (...)

" Je m'approprie ces images pour exprimer à la fois mon besoin d'engagement et de distanciation sublime. J'espère donc que dans mes photographies de photographies interviendra une paix fragile entre mon attirance pour ces idéaux dont témoignent ces images et mon envie de n'en pas avoir, pas plus que d'attaches de quelque ordre que ce soit 1. ".

2 Hal Foster, Le Retour du réel, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 129.

1En 1977, Sherrie Levine participe à l'exposition fondatrice de l'appropriationnisme qu'organise le critique Douglas Crimp à la galerie Artists Space : " Pictures ". Quelque trente ans plus tard, l'importante rétrospective " The Pictures Generation " organisée par Douglas Eklund au Metropolitan Museum of Art de New York l'intègre légitimement au corpus d'artistes ayant incarné cette tendance artistique majeure de la scène américaine de la fin des années 1970 et du début des années 1980. Pour cette exposition, le commissaire avait établi comme borne chronologique l'année 1984. Dans le cas de Sherrie Levine, cette limite s'avère particulièrement significative, car à partir de la seconde moitié des années 1980 son oeuvre a pu sembler s'éloigner, sinon trahir ses premières ambitions - du moins celles qu'une partie de la critique d'art américaine lui avait prêtées. Son travail est alors rapproché d'une autre tendance en pleine gloire médiatique : le simulationnisme, autrement appelé Neo-Geo. Pourtant, aucune volte-face ne se lit dans son travail : de ses premiers After Walker Evans datant de 1980 à ses After Karl Blossfeldt de 1990, nulle rupture fondamentale ne s'impose au regard. L'artiste continue d'interroger la figure de l'auteur et la notion d'originalité de l'œuvre d'art, en rephotographiant dans des ouvrages d'histoire de l'art des illustrations de photographes célèbres. Que s'est-il donc passé ? Où se situe la prétendue rupture qui fait dire à Hal Foster en 1996 qu'il y eut un passage direct chez Sherrie Levine de l'appropriationnisme au simulationnisme Neo-Geo 2?

3 Ce terme, pris dans une large acception, a souvent été associé à d'autres artistes que ceux de la P (...)

4 Voir The Pictures Generation, 1974-1984 , catalogue d'exposition, New York, The Metropolitan Museum (...)

2Sherrie Levine naît en 1947 en Pennsylvanie ; elle grandit dans le Missouri et sort diplômée en 1973 de l'Université du Wisconsin. Après ces longues années dans le Middle West, elle se décide à rejoindre New York en 1975. Dès 1977, elle est sélectionnée par Douglas Crimp, membre de la rédaction d' October, pour participer à " Pictures ", aux côtés de Robert Longo, Troy Brauntuch, Jack Goldstein et Philip Smith. Sherrie Levine y présente sa série Sons and Lovers (1975-1978), qui se compose d'une trentaine de dessins réalisés à partir de cinq images de personnages vus de profil. L'événement est important : sur le plan collectif, il correspond à l'éclosion officielle de l'appropriationnisme 3; sur le plan individuel, il marque le début de la carrière de l'artiste sur la scène new-yorkaise. Dès lors, Sherrie Levine fait partie du groupe des artistes défendus par les critiques d' October - auxquels sont également associés Cindy Sherman, Richard Prince, Louise Lawler ou encore Barbara Kruger. Cette association n'est en rien fortuite. Les artistes en question se connaissent, s'apprécient, exposent souvent dans les mêmes lieux alternatifs de l'East Village - comme l'a parfaitement rappelé Douglas Eklund dans son catalogue The Pictures Generation, 1974-1984. Sherrie Levine et Louise Lawler, par exemple, créent ensemble au début des années 1980 un duo au nom programmatique, mais sans grande visibilité : A Picture Is No Substitute for Anything 4.

5 Sur les rapports entre l'œuvre de Sherrie Levine et les critiques d'October, voir la thèse de docto (...)

6 Douglas Crimp, " Images " (October, printemps 1979), trad. S. Durand, dans L'Époque, la mode, la mo (...)

7 Sherrie Levine, " Déclaration " (Style, mars 1982), trad. C. Bounay, dans Charles Harrison et Paul (...)

8 Sherrie Levine, " L'angoisse de l'influence - de plein fouet. Conversation entre Sherrie Levine et (...)

3Dès 1977, Sherrie Levine incarne la Pictures Generation, ce groupe d'artistes dont le travail se construit autour d'une critique des médias - a fortiori de l'unicité et l'originalité de l'oeuvre d'art. À ce titre, son oeuvre est au centre des attentions des critiques liés à la revue October 5. De l'article fondateur de Douglas Crimp introduisant l'exposition - qui sera publié, dans une version remaniée, en 1979 dans October - à celui de Rosalind Krauss " L'originalité de l'avantgarde : une répétition post-moderniste " (1981), en passant par " L'impulsion allégorique : vers une théorie du post-modernisme " (1980) de Craig Owens ou l'essai de Benjamin Buchloh " Allégorie et appropriation dans l'art contemporain " (1982), la démarche de Sherrie Levine est mise en avant et présentée comme éminemment " postmoderniste 6". L'artiste elle-même participe à l'élaboration de ce type de discours autour de son oeuvre, citant à l'envi Roland Barthes et son texte sur la " mort de l'auteur ", le parodiant même dans une déclaration publiée en 1982 (à l'occasion d'une exposition à Vancouver), qui se terminait sur cette phrase : " C'est dans sa destination, et non pas dans son origine, que réside le sens de la peinture. La naissance du spectateur est au prix du peintre 7. ". Elle partage en effet avec les critiques d' October un goût prononcé pour les théoriciens de la French Theory, décidant très tôt, après sa participation à " Pictures ", " de participer au discours qui entoure l'oeuvre en m'imprégnant un peu des théories post-structuralistes que lisaient les écrivains que je connaissais 8 ".

4Au sein de la revue October, le travail de Sherrie Levine est plus apprécié encore à partir du moment où elle commence à interroger le pouvoir de l'image avec le médium photographique. En présentant en 1977 des dessins et peintures sur papier millimétré, elle avait constaté avec surprise que la majorité des spectateurs s'étaient focalisés sur la dimension manuelle de son travail. Elle décide alors de rendre impossible ce type de lecture qu'elle juge inappropriée, se rangeant ainsi à l'avis de certains théoriciens d' October qui considèrent que la peinture n'est plus un médium d'expression pertinent, que son pouvoir de séduction détourne " de ce que l'art peut accomplir de plus important 9 ". Créée en 1976, la revue s'est toujours engagée vivement en faveur de l'art minimal et conceptuel, et à mesure que s'est développé le retour à la peinture sur la scène artistique internationale à la fin des années 1970, ses contributeurs se sont attachés à convaincre les lecteurs que ce retour au médium peinture n'avait pas lieu d'être.

10 Douglas Crimp, " Pictures " (1979), L'Époque, la mode, la morale, la passion, op. cit., p. 594.

11 Douglas Crimp, " The End of Painting " ( , n° 16, printemps 1981), dans Frances Colpitt ( sld) (...)

5Dans le cadre de l'exposition " Pictures " par exemple, Douglas Crimp déclare qu'il est archaïque de vouloir défendre, en tant qu'artiste ou critique, un médium en particulier. Il ajoute qu'il est temps de se détacher des catégories rigides des " arts individuels " (peinture, sculpture, photographie, vidéo, etc.) pour évoluer vers une pratique artistique capable de faire appel à une multiplicité de médias. Aux yeux de Douglas Crimp, l'intérêt de la pratique des artistes rassemblés dans Pictures ne tient donc pas à la manière dont ils interrogeaient le médium avec lequel ils travaillent, mais aux recherches qu'ils mènent sur l'image et son langage implicite. La majorité d'entre eux travaillent en effet à partir d'images qu'ils empruntent à l'histoire de l'art et à divers médias (presse, cinéma, etc.) afin d'interroger leur pouvoir symbolique et révéler leur force évocatrice. " En dessous de chaque image se trouve toujours une autre image 10", conclue-t-il. Toutefois, en 1981, ses positions évoluent quelque peu : après avoir réprouvé la trop grande importance attachée à la question du médium, il décide de s'attaquer à la peinture, annonçant sa fin dans un article d' October. Il y explique que, d'un point de vue historique, ce retour constitue un néfaste bond en arrière : " La rhétorique qui accompagne la résurrection de la peinture est presque entièrement réactionnaire : elle réagit explicitement contre toutes ces pratiques des années 1960 et 1970 qui ont abandonné la peinture et travaillé à révéler les soutiens idéologiques de cette dernière, autant qu'à révéler l'idéologie que la peinture, à son tour, soutient 11. ".

6La peinture est présentée comme un médium foncièrement conservateur, à la solde du marché de l'art et trop attachée aux vieilles valeurs d'un art désuet qui voit dans le travail de la main, la signature, l'unicité de l'œuvre, des principes immuables et indépassables.

12 Sherrie Levine, " L'angoisse de l'influence - de plein fouet. Conversation entre Sherrie Levine et (...)

7Ce développement permet de mesurer l'incompréhension des personnes qui gravitent autour d' October lorsqu'elles découvrent en 1985 que Sherrie Levine a abandonné ses copies de reproductions d'oeuvres canoniques de la modernité pour réaliser des tableaux abstraits originaux. À travers ses Broad Stripes, ses Gold Knots, ses Chevrons et ses Échiquiers, elle semble avoir trahi toutes ses premières ambitions, et avec elles toute la cause de l'appropriationnisme. Pourtant, ce qui a pu apparaître comme un revirement a été le fruit d'une lente évolution et ne devrait pas être perçu comme une brutale rupture. Tout d'abord, il importe d'indiquer que ce n'est pas en 1985 que l'artiste renoue avec la peinture : dès 1983, elle transpose sa pratique appropriationniste dans le champ de la peinture. Elle ne photographie plus des reproductions de photographies célèbres, mais elle réalise des aquarelles en recopiant le plus fidèlement possible, sur un petit format standard, des reproductions de cartes postales de tableaux d'Arthur Dove, Francis Picabia, etc. Bien que l'artiste renoue, ici déjà, avec le médium peinture que nombre de critiques jugeaient suspect - ceux d' October, mais également tout un pan du milieu de l'art américain attaché aux positions des mouvements artistiques ayant prôné la dématérialisation de l'œuvre d'art -, elle continue d'interroger le pouvoir de la photographie. Dans ses After Walker Evans comme dans ses After Kasimir Malevitch, il s'agit finalement toujours de mettre en valeur le fait que, depuis plusieurs décennies, notre relation aux oeuvres d'art est très largement influencée, sinon en partie conditionnée, par des reproductions, trahissant inexorablement la puissance des originaux, par leur aspect lisse, leur taille, leur jaunissement précoce, tout en contribuant paradoxalement à leur sacralisation 12. Si, dans ce cadre, sa réconciliation avec la peinture reste acceptable, sa série des Broad Stripes est bien différente : Sherrie Levine réalise des tableaux dont l'agencement des formes, des couleurs est inédit. Elle ne l'emprunte visiblement et directement à personne. Après avoir radicalement remis en cause la notion d'originalité de l'oeuvre d'art et celle d'auteur dans ses multiples After..., Sherrie Levine reprend ses pinceaux pour peindre des bandes, des échiquiers, des chevrons, ou encore pour recouvrir de doré les noeuds apparaissant dans le support bois de ses Gold Knot Paintings.

8Pourtant, aux yeux de Sherrie Levine, ces nouvelles séries se situent dans une forme de continuité. N'interrogent-elles pas toujours l'histoire de la modernité artistique et notre rapport à cet héritage ? Certes, elles ne copient plus des reproductions d'oeuvres célèbres, mais elles s'inspirent, sinon parodient, le vocabulaire de l'abstraction. C'est la raison pour laquelle l'artiste les qualifie de " tableaux génériques ". Ils ne renvoient plus à une oeuvre singulière, mais à un genre artistique - et pas n'importe lequel : celui qui peut apparaître comme la grande révolution plastique de la modernité. De ce point de vue, cette évolution du travail de Sherrie Levine ne semble pas mériter le qualificatif de " rupture ". L'ensemble de son oeuvre, présenté récemment au Whitney Museum à New York, révèle en effet une grande cohérence - que le récent ouvrage d'Howard Singerman résume à un dialogue permanent de l'artiste avec l'histoire de l'art. Néanmoins, s'il n'y a pas de rupture à proprement parler, il y a dans ces oeuvres de 1985-1989 une volonté très nette de prendre ses distances avec l'appropriationnisme et les critiques qui le défendent. En 1991, au cours d'un entretien, la critique Jeanne Siegel est revenue sur cet épisode de 1985, indiquant à Sherrie Levine qu'elle avait pris une " décision périlleuse " en se remettant à la peinture " étant donné les associations régressives " faites entre " peinture et originalité, nostalgie, retour au métier ". L'artiste lui répondit : " Quelque chose a changé pour moi. Quand je suis arrivée à New York en 1975, je m'attachais à faire le travail le plus extrême que je puisse imaginer, parce que je trouve que les choses extrêmes sont intéressantes. Ce côté extrême a été qualifié de politiquement juste par certains auteurs. Puis la justesse politique est devenue un de mes objectifs. Au bout d'un moment ce souci a commencé à m'inhiber. [...] Souvent les sentiments et les impulsions que j'avais besoin d'exprimer ne cadraient pas nécessairement avec la notion de justesse. J'ai commencé à perdre le plaisir que m'avait donné l'art. [...] Ce genre de hiérarchie qui plaçait le langage écrit au-dessus de toutes les autres formes d'expression commençait à me paraître oppressif et pervers 13. ".

14 Sherrie Levine, Déclaration, vers 1980, citée par Benjamin Buchloh, dans " Allégorie et appropriati (...)

9Sherrie Levine a ainsi pressenti le risque de s'enfermer dans la logique des discours théoriques sur le postmodernisme élaborés au sein d' October qui, de par leur dogmatisme, tendaient à devenir une véritable doxa, aussi étouffante que celle qu'avait pu représenter quelques décennies plus tôt le modernisme greenbergien. Comme Willem De Kooning en son temps, elle a donc préféré enfreindre ces règles tacites de " la justesse politique ". Ne déclarait-elle pas dès le début des années 1980 qu'elle désirait n'avoir " aucun idéal ni carcan ", admettant que ses photos de photos de photos oscillaient entre déférence et irrévérence, comportant en cela " leur propre contradiction 14 " ?

10Cette prise de distance avec l'appropriationnisme, qui relève ici d'un discours affirmé, se matérialise très concrètement entre 1984 et 1986 par plusieurs événements, qui officialisent en quelque sorte son affranchissement de la doctrine postmoderniste en même temps qu'ils suggèrent qu'elle serait passée dans le camp ennemi : celui du simulationnisme. Le premier élément à prendre en considération pourrait être l'article publié dans Arts Magazine par Peter Halley, à l'été 1984, " La crise de la géométrie ". Artiste et critique d'art à ses heures, Peter Halley est alors quasi inconnu, mais deux ans plus tard il sera perçu par la scène new-yorkaise comme le chef de file de la nouvelle abstraction simulationniste - précisément parce qu'il est le seul parmi les artistes affiliés à ce groupe à avoir développé un discours théorique autour de leur démarche plastique. Dans le texte en question, Peter Halley explique son propre travail pictural et les sculptures de Jeff Koons (autre futur représentant du simulationnisme) en se référant aux concepts de simulation et de simulacre chez Jean Baudrillard selon lequel " la simulation se caractérise par une précession du modèle, de tous les modèles sur le moindre fait ", le simulacre étant le lieu où " le réel se confond avec le modèle ". Les toiles de Peter Halley seraient ainsi un simulacre d'abstraction géométrique et les sculptures-readymades d'aspirateurs de Jeff Koons des simulacres de marchandises.

15 Peter Halley, " La crise de la géométrie " (Arts Magazine, été 1984), trad. Y. Aupetitallot, B. Par (...)

16 ibid., p. 69-70. Il ajoute : " De plus, s'il faut toujours croire en la distinction entre le capita (...)

11Dans ce cadre théorique rapidement brossé est convoqué l'œuvre de Sherrie Levine. À l'époque, celle-ci n'a pas encore renoué avec la production d'oeuvres originales (qui comme celles de Peter Halley renvoie au vocabulaire générique de l'abstraction passée). Ce ne sont donc pas ses échiquiers ou ses chevrons qui intéressent le peintre, mais les aquarelles qu'elle réalise d'après Stuart Davis. Ces copies d'oeuvres géométriques partageraient les mêmes motivations que celles animant son propre travail : vider la géométrie moderniste de " tout contenu autre que celui de sa propre nostalgie 15". Il déclare ensuite que cette forme d'appropriation est beaucoup plus intéressante que celles opérées par les autres artistes de la Pictures Generation, précisément parce qu'elle s'attaque à l'abstraction géométrique, et non aux images de la publicité, de la télévision et du cinéma : " Si une analyse des thèmes inhérents aux mass media est sans nul doute significative, une exploration idéologique de la géométrie pourra l'être encore plus, car malgré la profusion des images de médias dans la culture contemporaine, les signes géométriques restent les plus ambigus et les plus importants de notre société 16. ". Avant l'heure, le simulationnisme construit ainsi une partie de son identité sur une critique des positions des appropriationnistes et des critiques d' October.

12Ce n'est que deux ans plus tard, en 1986, que le simulationnisme fait son apparition officielle sur la scène américaine, à travers deux événements auxquels Sherrie Levine sera associée, aux côtés de Peter Halley, Jeff Koons, Philip Taaffe, Haim Steinbach et Ashley Bickerton. Le premier est une table ronde organisée lors de l'été 1986 à la galerie Pat Hearn à New York par la revue Flash Art, dont le titre provocateur - " De la critique à la complicité " - met l'accent sur la volonté de ses participants de rompre avec l'idéologie anti-capitaliste des appropriationnistes et la " justesse politique " d' October. Le second est l'exposition " Endgame, Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture " organisée à l'Institut d'art contemporain de Boston à l'automne 1986 autour des mêmes artistes - auxquels s'ajoutent quelques autres comme Ross Bleckner. Sherrie Levine a-t-elle véritablement voulu s'associer à d'autres artistes ? Rien n'est moins sûr. Il est plus probable que, comme la majorité des artistes concernés, elle ait profité de ces occasions médiatiques pour valoriser son travail. En effet, la majeure partie d'entre eux ne se connaissaient pas et n'étaient en aucun cas à l'initiative de ces regroupements. Leurs seuls points communs étaient d'avoir choisi la peinture ou la sculpture et de revendiquer une rupture avec la démarche des appropriationnistes - ce qui apparaît clairement dans les propos développés lors de la table ronde 17.

13Si ces éléments permettent de comprendre pourquoi l'œuvre de Sherrie Levine a d'abord été associée à l'appropriationnisme, puis au simulationnisme, ont-ils une valeur autre qu'historiographique ? Autrement dit, en termes artistiques, y a-t-il une différence fondamentale entre les pratiques appropriationnistes et simulationnistes ?

18 Sherrie Levine, " L'angoisse de l'influence - de plein fouet. Conversation entre Sherrie Levine et (...)

19 Hal Foster, " Signs Taken for Wonders ", Art in America , juin 1986, p. 83.

14La pratique de la reprise n'est pas la prérogative de l'appropriationnisme. Il y eut des précédents, dans la peinture d'Elaine Sturtevant par exemple. Et chez les peintres associés au simulationnisme se retrouve cette démarche, tout particulièrement chez Philip Taaffe, qui reprend lui aussi de célèbres tableaux abstraits - de manière plus ou moins fidèle - de Barnett Newman ou encore de Bridget Riley, le plus souvent à partir de collages utilisant le principe de la linogravure. De ce point de vue, quelle serait la différence fondamentale entre les After Walker Evans de Sherrie Levine et ces tableaux de Philip Taaffe, à même d'expliquer que les uns soient estampillés appropriationnistes et les autres simulationnistes ? Leur modèle de référence est identique - une œuvre canonique de la modernité - et leur protocole de création implique toujours un certain nombre d'écarts voulus et assumés par rapport à l'original. Philip Taaffe modifie les couleurs, le sens de certains motifs et surtout les matériaux. Sherrie Levine se rapproche davantage du travail de copiste, mais ses référents sont des reproductions vieillies ou abimées. En ce sens, ses reprises sont davantage fidèles à ces illustrations qu'aux originaux, perçus comme modèles. L'artiste déclarait ainsi en 1991 : " J'aime à croire que toute mon oeuvre possède une certaine originalité 18. ". Cette différence de labélisation tient-elle au médium utilisé - la photographie dans un cas, la peinture dans l'autre ? Ce pourrait être une réponse viable, mais pourquoi alors les aquarelles de 1983 n'ont-elles pas déclenché les foudres d'Hal Foster et celles des critiques d' October ? En effet, dans son article " Sign Taken for Wonders " publié dans Art in America en juin 1986, le critique s'en prend essentiellement aux tableaux abstraits génériques de Sherrie Levine, et non à ces reprises d'images canoniques de la modernité, que le résultat soit photographique ou pictural. Il semble bien plutôt que la différence majeure, du point de vue des défenseurs de la Pictures Generation, entre les After Walkers Evans et les oeuvres de Philip Taaffe se situent dans l'intégration ou non d'une référence au médium photographique. Car, à leurs yeux, seul le processus de reproduction mécanisé permet d'évacuer radicalement toute originalité, si minime soit-elle, et préserver par là même le potentiel critique de la reprise. De la même manière que la sculpture murale de Robert Longo, American Soldier (1977), présentée lors de l'exposition " Pictures " était acceptable, malgré sa touche manuelle, car elle se référait à une photographie de plateau du film de Rainer Fassbinder, les aquarelles de Sherrie Levine n'ont pas posé un problème insurmontable aux yeux des critiques proches d' October. Elles n'étaient qu'une copie picturale de cartes postales, et, par là même, pouvaient être perçues comme un coup de plus asséné à la " fin de la peinture " déjà proclamée par Douglas Crimp. Par conséquent, ce sont les tableaux abstraits génériques de Sherrie Levine qui ont provoqué l'incompréhension des critiques défenseurs de l'appropriationnisme car, sans cette référence à la photographie, ils donnaient l'impression de vouloir ressusciter la peinture, et avec elle l'originalité, l'unicité de l'œuvre d'art, tout en réhabilitant par la même occasion la figure de l'auteur. Ce n'est donc pas un hasard s'ils n'ont donné lieu à aucune analyse dans October. De fait, formellement les Lead Knots ne peuvent être associés qu'au nom de Sherrie Levine, de même que les fameuses cellules de Peter Halley, si elles font penser à de nombreux artistes abstraits du 20 e siècle, ne laissent aucun doute sur leur auteur d'un point de vue stylistique. Il en est de même pour les oeuvres simulationnistes de Ross Bleckner, qui s'inspirent du vocabulaire de l' op art, ou celles de David Diao, qui revisitent le suprématisme. Elles " font penser à ", sans être des " reprises fidèles de ". Ainsi, pour Hal Foster, ces tableaux génériques de Sherrie Levine " simulent des modes d'abstraction, comme pour démontrer qu'ils ne sont plus des formes critiques réflexives ou historiquement nécessaires, renvoyant directement à des vérités inconscientes ou un royaume transcendant notre monde - mais qu'ils sont simplement des styles parmi d'autres 19 ". En résumé, ces œuvres n'ont ni les ambitions utopiques des avant-gardes abstraites historiques ni les motivations critiques de l'appropriationnisme.

20 Sherrie Levine, " Déclaration ", art. cit., p. 1157.

21 Sherrie Levine, " L'angoisse de l'influence - de plein fouet. Conversation entre Sherrie Levine et (...)

15À lire Sherrie Levine, Hal Foster ne se méprend pas tellement sur ces œuvres de la seconde moitié des années 1980. Peut-être s'est-il finalement plutôt mépris sur les premières oeuvres de l'artiste. En constatant en 1982 que le monde était " plein à étouffer ", que " chaque mot, chaque image " était " loué et hypothéqué ", qu'" un tableau n'est qu'un espace dans lequel une variété d'images, toutes sans originalité, se fondent et s'entrechoquent ", l'artiste n'avait-elle pas dès le début les mêmes intentions ? N'est-ce pas la même problématique qui traverse l'ensemble de son œuvre : " imiter un geste qui est toujours antérieur, jamais original 20 ". Pendant un temps elle a copié ce geste, puis elle l'a parodié, avant de le citer, le copier à nouveau, etc. Il est donc très probable que, prise dans l'univers discursif d' October, Sherrie Levine ait été tentée de présenter son travail sous un jour plutôt qu'un autre, avant de réussir à prendre ses distances avec ces théories. Elle expliquait en effet en 1991 qu'elle comprenait désormais son travail moins dans un rapport de négation de la notion d'auteur et davantage comme une interrogation de la paternité en art : " Au début on parlait beaucoup de la négation que contenait mon travail et j'ai certainement corroboré cette lecture, mais maintenant je trouve plus intéressant d'y voir une réflexion sur la notion de paternité de l'oeuvre. C'est vrai que la paternité artistique et la propriété intellectuelle existent. Mais je pense que selon les époques nous interprétons ces mots différemment. Ce qui m'intéresse aujourd'hui, c'est la nature dialectique de ces termes 21. ".

16Le discours de Sherrie Levine apparaît ici moins radical que celui que les critiques proches d' October auraient voulu qu'elle incarne tout au long de sa carrière. En ce sens, elle incarne une attitude bien plus post avant-gardiste que post-moderniste : son œuvre échappe finalement aux catégorisations trop rapides et aux discours susceptibles de l'instrumentaliser pour la maintenir sous la coupe d'une idéologie. Ce constat nous invite à revenir sur le rapport qu'elle entretient avec les œuvres de la modernité auxquelles son travail se réfère constamment, car elle semble adopter à leur égard la même posture dialectique : elle rend hommage en même temps qu'elle proclame et assume une ère révolue, celle des utopies et de l'originalité. Des années 1970 à ses productions les plus récentes, Sherrie Levine oscille en permanence entre fascination et nostalgie pour une culture avant-gardiste devenue caduque et un travail de deuil revendiqué - entre " besoin d'engagement et de distanciation sublime ". Sur ce point, il conviendrait, pour finir, de mentionner sa série des Melt Downs (1989-1991), à mi-chemin entre appropriationnisme et simulationnisme, car ces oeuvres sont réalisées à partir d'une analyse des données chromatiques de quelques tableaux célèbres du 20 e siècle dont elle fait la moyenne pour obtenir une couleur. En termes formels, ils sont des originaux, mais en termes de processus, leur impulsion vient d'un ailleurs numérique, renvoyant de manière ténue à une œuvre originale.

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Sherrie Levine : de l'appropriationnisme au simulationnisme

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In 1977 Sherrie Levine was taking part in "Pictures", the famous exhibition at Artists Space that launched appropriationism. However, in 1985 she seems to have renounced her initial ambitions and she is soon associated with a new tendency in the spotlight at that time: simulation art. Was it because she was painting again?

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En 1960, le geste d'appropriation était au cœur du Nouveau Réalisme. Son théoricien, P. Restany, y voyait " l'agent absolu de la métamorphose, le catalyseur de la révolution du regard ". Mais quand J. Villeglé et R. Hains prélevaient des affiches, ils s'appropriaient surtout des fragments de réel, ou l'action du soleil et de la pluie.
À la fin des années 1970, émerge l'Appropriationnisme pur et dur : E. Sturtevant continue les sérigraphies de A. Warhol, R. Prince reprend des publicités, S. Levine re photographie les œuvres de maîtres de la photographie... Le principe est simple : reprendre le travail d'autrui et le signer de son nom.

Sherrie Levine - Fontaine d'après Marcel Duchamp ) 1991 - Bronze

Pour ses adeptes, l'Appropriationnisme rendrait de multiples services : nous défaire de l'idée qu'un auteur serait un démiurge créant à partir de rien. Certes, on crée toujours à partir d'un terreau (ou contre lui) mais il ne faudrait pas confondre appropriation et inspiration. " S'inspirer de " nécessite de métamorphoser les éléments repris. Si Cocteau conseillait de copier, c'est justement parce qu' " un artiste original ne peut pas copier. Il n'a donc qu'à copier pour être original " ! L'appropriation pallie-t-elle la panne d'inspiration ? Peut-on réduire la création à une simple duplication ? Peut-on revendiquer une paternité sans être à l'origine de l'œuvre, y voir comme Sturtevant (Lion d'or de la Biennale de Venise en 2011) l'occasion d'" échapper à la contrainte d'originalité " supposée asservir l'art ? Cette duplication " stratégique " rejouerait l'œuvre dans un autre contexte modifiant sa lecture, c'est pourquoi cette répétition ne se confondrait pas avec une copie. Le changement de sexe de l'auteur serait aussi signifiant : en 1991, Sherrie Levin rejoue en bronze doré, Fountain, l'urinoir de Duchamp, " une critique de la représentation inscrite dans un ordre patriarcal ".

Le véritable inventeur de l'Appropriationnisme ne serait-ce pas Pierre Ménard, qui, dans les années 30, s'était lancé dans la réécriture du premier livre de Don Quichotte, à l'identique. Ménard est le héros d'une nouvelle publiée en 1944 par José-luis Borges qui montre que deux passages identiques écrits dans un contexte différent peuvent s'opposer. L'Art conceptuellement contemporain a donc pillé, sans le dire... la littérature !

En répétant, " qu'un auteur est simplement quelqu'un qui prend position vis-à-vis de quelque chose ", les Appropriationnistes, prenant position sur et à partir d'un matériau préexistant, deviendraient alors des auteurs à 200%. Cela revient à dire que le critère d'une œuvre réussie, c'est, uniquement, sa capacité à s'ouvrir sur autre chose qu'elle-même. Voilà qui remet en cause la signification de l'art et son autonomie : le chef d'œuvre qui mènerait à tout à condition d'en sortir, ouvre la voie aux plus fumeuses élucubrations.

L'appropriation sera pensée comme métissage, infiltration, hybridation et va devenir une pratique complexe où l'on ne sait plus qui fait quoi : Sturtevant n'aimait guère qu'on la cite parmi les inspiratrices du mouvement. Certains, comme Warhol, qui lui prêta son matériel, y consentirent allègrement, alors que d'autres comme Oldenburg ou Beuys étaient furieux : une appropriation ratée devient vite plagiat et la justice s'en est mêlé. Si l'anticonformisme initial a viré à la posture creuse, au geste vide de sens, ce dernier n'est pas vide d'effets, et 2015 fut une année riche en rebondissement pour les " Appropriationnistes ".

expo J. Koons au Centre Pompidou à Paris en 2015

2015, année des Appropriationnistes

L'appropriation se pratique au plus haut niveau, à Beaubourg, dans l'exposition Jeff Koons Naked, sculpture en porcelaine appartenant à la série Banality, représente un petit garçon et une petite fille nus, visiblement très inspirée d'une photographie de Jean-François Bauret, spécialiste du "portrait nu" et la veuve de cet artiste s'est plaint. Datant de 1988, Naked figure dans le catalogue de la rétrospective mais pas dans les salles car "pendant le transport, l'œuvre avait été légèrement endommagée ". Providentiel accident mais comme une appropriation arrive rarement seule, rebelote avec Fait d'hiver de la même série Banality. Soudain dans les salles, le publicitaire Franck Davidovici eut la sensation de voir double : ce Fait d'hiver en porcelaine reprend sa campagne pour la marque française de prêt-à-porter Naf-Naf dont le porcelet était l'emblème. Koons y met en scène le petit cochon, tonnelet autour du cou, venant au secours d'une femme allongée dans la neige ; il a juste rajouté une résille sexy et deux manchots. Ce Fait d'hiver problématique avait été vendu environ trois millions d'euros en 2007, chez Christie's à New York. A ce prix là, c'est le prêteur lui-même qui a demandé à ce que l'œuvre litigieuse soit retirée de l'exposition, ce qui fut fait. Pour une fois, le scandale risquait d'écorner à la valeur financière. Franck Davidovici a engagé une action judiciaire demandant la confiscation de l'œuvre, des recettes, plus 271.000 euros de dommages et intérêts. Alain Seban, alors président du Centre Pompidou, monta au créneau pour défendre Koons : "une large part de la création moderne et contemporaine repose sur le concept de citation, voire d'appropriation (...) Il est essentiel que les musées puissent continuer à rendre compte de ces démarches artistiques ". L'avocat de Franck Davidovici s'indigne " qu'une institution telle que le Centre Pompidou puisse, par la voix de son président, cautionner de tels actes ". Il souligne que " les citations (...) ne sont autorisées que si elles sont courtes et si l'œuvre évoquée ou partiellement reprise est clairement identifiée ". Or ici, Koons s'inspire largement et dissimule ses sources. Jeff Koons a déjà été poursuivi à plusieurs reprises pour plagiat et a été condamné deux fois, aux Etats Unis, pourtant beaucoup moins favorables au droit d'auteur que la législation française.

S'il est un apport de l'Appropriationnisme c'est bien cette question : à partir de quels contenus on a-t-on le droit de faire œuvre ? C'est la forme originale (l'originalité impliquant l'expression de l'individualité de l'artiste) qui est protégée : ni l'idée, ni le style, ni le genre ne le sont... La contrefaçon, doit, en principe, s'apprécier selon les ressemblances d'ensemble et non les différences de détail. Luc Tuymans vient d'en faire l'expérience en janvier 2015. Le peintre fut lourdement condamné pour avoir basé un portrait, " A belgian politician ", sur une photo parue dans la presse, sans l'accord de l'auteur, Katrijn Van Giel. Il eut beau changer le format, les couleurs, le tribunal civil d'Anvers lui reprocha d'avoir repris tous les éléments clés de la photo : cadrage, tête coupée au milieu, lumière, transpiration sur le front, etc. Coup de tonnerre dans la profession : l'essence même de l'œuvre de Luc Tuymans, partir de photos existantes et les re-contextualiser, est remise en cause et l'affaire risque de faire jurisprudence. D'où finalement, un arrangement, aussi amiable que secret, avec la photographe. Le droit est mouvant, en 1989 Hucleux était sorti vainqueur d'un long procès pour avoir réalisé les portraits méticuleux de Beuys et Beckett d'après des photographies d'Alice Spring et de Gisèle Freund. Les juges avaient compris l'apport du dessinateur, en voyant la différence de rendu, grâce à deux agrandissement l'un d'un détail de la photo l'autre du dessin à la mine. Mais " j'aurais dû demander l'autorisation " concèdera Hucleux.

Valentin Carron

" On s'en fout, il est mort ! ".

Le 3 février 2015, une émission de France-Culture, se déroulait à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris avec pour thème l'appropriation. Sur la sellette, une affaire qui avait commencé à la FIAC 2014 sur le stand de la galerie Eva Presenhuber de Zurich : plusieurs connaisseurs de l'œuvre de l'italo-argentin Di Teana (1920-2012) ont la surprise de découvrir une copie en plastique d'une de ses œuvres, L'Aube, signée d'un certain Valentin Caron. Informée, la responsable du stand répond : " Marino di Teana ? Connais pas ". Puis : " C'est un artiste mineur ". Di Teana a réalisé en France et en Europe, plus de 50 commandes publiques dont, à Fontenay sous-bois, " Liberté ", à ce jour la plus haute sculpture d'Europe en acier. Di Teana fut longtemps représenté par la Galerie Denise René. L'œuvre copiée, L'Aube, en acier corten, se trouve au musée d'art et d'histoire de Neuchâtel ; il en existe des versions au Havre, à Sucy en Brie. Mieux informée, la galeriste conclut : " On s'en fout, il est mort ! ".

Marino Di Teana

Valentin Carron est né en 1977, l'année où Di Teana concevait Aube, il a représenté la Suisse à la Biennale de Venise et se revendique Appropriationniste, niant avoir produit un faux. Il a réalisé un moulage de l'œuvre copiée, reprenant forme, dimensions, titre (The Dawn est la traduction anglaise de " L'Aube "). Le matériau est différent, mais l'effet visuel est le même puisque la résine imite le corten. The Dawn était proposée à la vente environ 55 000€ comme une œuvre originale, sans référence à l'artiste copié : le fils de Di Teana déposa plainte.
Aussitôt des personnalités de l'art visuel intervinrent. Pour le directeur du Musée d'art de Genève (Mamco), Carron a " cité " Marino di Teana comme " Mozart a repris certains passages musicaux d'autres compositeurs ". L'ex-directeur de l'Ecole d'art de Lausanne (ECAL), défendit son ancien élève influencé par son professeur John Armleder, lui même grand appropriateur : " Allez-y si vous croyez que c'est si facile " ! En effet, pour imposer une contrefaçon, il faut un puissant réseau. Mais Caron, dont le dossier juridique est mal parti, a pour galeriste à Paris Kamel Mennour qui va transformer le plagiat en grand show médiatique, cautionné par les Beaux-Arts et France culture. Le débat réunit Valentin Carron, Nicolas Marino di Teana, plus un expert de cette pratique et une juriste assez favorable à l'extension du droit d'auteur. Carron y développe des justifications étonnantes, dont l'hérédité : son grand-père était braconnier " c'est illégal mais chez les chasseurs c'est admis ". Il vagabonde, photographie ce qu'il trouve beau ou le touche et le prend à mon compte. Son élocution hésitante donne un vernis de sincérité à son habileté qui renverse l'accusation : qu'il n'ait pas cité Di Teana prouve qu'il ne voulait pas tromper ; comme si le mensonge par omission n'existait pas. Mais difficile pour lui de dire ce qu'il apporte à l'œuvre, " mon intervention est invisible "sic. Il évoque plutôt ce qu'il lui retire " j'arrive à évacuer son aura, je l'éteins ". De quoi conforter ceux qui, comme Olivier Céna, voient du nihilisme dans ces pratiques. Caron, qui à la différence de Di Teana ne fabrique pas lui-même, s'agace un peu : " tout ça c'est du travail ! Il faut prendre les mesures... trouver l'entreprise qui veuille le faire... et c'est moi qui ait trouvé le titre (oups : la traduction anglaise !)". Il suggère au passage que copier rend service, si l'original était endommagé, ou pour faire circuler l'œuvre... comme si Di Teana n'avait pas un fils qui s'en occupe. Refusant de dire que cet usage cavalier du travail d'autrui n'est pas désintéressé mais commercial : " on est dans une école et on ne va pas parler de prix ". Belle appropriation de Tartuffe ! Finalement les deux parties ont conclu un arrangement. Caron change le titre et mentionne le créateur " The Dawn after M. di Teana ". L'ayant droit a, certes, obtenu en outre de remettre en lumière et sur France Culture, une grande pointure de l'art moderne, mais il voit le marché potentiel de L'Aube réduit, s'il voulait l'éditer à son tour en résine. Car le marché d'une copie entre en concurrence avec le marché de l'œuvre originelle, idem pour les produits dérivés : cartes postales, livres etc. Sans écarter une absurdité possible ; que la copie en vienne, à coup de marketing, à valoir plus cher que l'original !

Demain, serons nous tous appropriés ?

L'appropriation en jetant le trouble dans le marché des œuvres uniques, lèse le créateur originel au profit des intermédiaires. L'Appropriationniste prétend " qu'il serait injuste qu'il y ait des choses taboues qu'on ne peut pas représenter car il y a des droit ". S'il y a des droits, il y a (encore) civilisation, sinon c'est la loi du plus fort qui s'impose. Des théoriciens ont rêvé d'une création en libre service. S'inspirant de pratiques musicales comme le sampling, des logiciels libres (mais une œuvre d'art (non duchampienne) n'est pas un logiciel que chacun peut améliorer), et surfant sur la mode de la piraterie informatique qui arraisonne tout ce qu'elle numérise, ils en viennent, tel Nicolas Bourriaud, à souhaiter un " communisme formel " sic issu de Duchamp. Car insister sur l'usager en disant " ce sont les regardeurs qui font les tableaux " c'est commencer à déposséder le créateur, d'autant plus quand " l'acte de choisir suffit à fonder l'opération artistique ", alors " la consommation est (...) de manière immédiate production ". Le consommateur, artiste suprême ? L'utopie tourne au vinaigre : nous pouvons tous être " appropriés " à l'insu de notre plein gré, vendus dans une œuvre d'art. Ainsi Richard Prince s'est servi sur les comptes Instagram de 37 personnes, capturant images et commentaires d'ordre privé, transformant le tout en toiles, vendues par Gagosian, à New York, 90 000 dollars pièce.

Nous faisant miroiter le mirage d'un art et d'une culture diffusés à tous en toute liberté pour s'opposer au marché de l'art spéculatif, l'Appropriationnisme vampirise les uns pour alimenter les stars de l'AC. Bardés d'avocats, ils ont les moyens de tout se permettre, (essayez un peu de vous approprier Buren !)... Yves Klein signa le ciel, comme s'il n'était pas à tout le monde, J-P Raynaud déclara " Le mot peinture est une œuvre en soi, je le revendique en tant qu'œuvre ", Hubert Duprat breveta l'idée (poétique) de faire fabriquer des sculptures d'or et de pierres par des larves aquatiques... Mais l'appropriation artistique, des mots, des choses, des êtres, loin d'être rebelle, se révèle l'éloge et la justification de la prédation comme comportement existentiel. L'Appropriationnisme est l'incarnation " culturelle " du mercantilisme carnassier qui dévaste la planète au nom du plus fort, du plus friqué, du plus réseauté.

Christine Sourgins

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L'Appropriationnisme : Création ou prédation ? (texte intégral de l'article signé Christine Sourgins paru (partiellement tronqué hélas, faute d'espace) dans Artension n°136 (mars/avril 2016, dossier " La guerre du faux ")

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En 1960, le geste d'appropriation était au cœur du Nouveau Réalisme. Son théoricien, P. Restany, y voyait " l'agent absolu de la métamorphose, le catalyseur de la révolution du regard ". Mais quand J. Villeglé et R. Hains prélevaient des affiches, ils s'appropriaient surtout des fragments de réel, ou l'action du soleil et de la pluie.