# data[].attributes.body
(They didn't know where it was going on, but they knew what it was, wasn't it?)

We are everyday robots on our phones,
In the process of getting home

Looking like standing stones,
Out there on our own.

We're everyday robots in control,
In the process of being souls
Driving in adjacent cars,
'Til we press 'restart'

(They didn't know where it was going on, but they knew what it was, wasn't it?)

Everyday robots just touch thumbs
Swimin' in lingo, they become,
Stricken in a state of sleep.
One more vacant seat

For everyday robots getting old,
When our lips are cold.

Looking like standing stones,
Out there on our own.

Traduction Everyday robots - Damon Albarn

(Ils ne savaient pas où ça allait, mais ils savaient ce que c'était, n'est-ce pas?)

Nous sommes des robots de tous les jours sur nos téléphones,

Dans le processus d'obtention d'une maison
Ressemblant à des pierres debout,
Dehors tous seuls

Nous sommes des robots de tous les jours sous contrôle,
Dans le processus d'être des âmes
Conduisant des voitures adjacentes,
Jusqu'à ce qu'on presse 'replay'

(Ils ne savaient pas où ça allait, mais ils savaient ce que c'était, n'est-ce pas?)

Des robots de tous les jours qui touchent les pouces
Nageant dans le jargon, ils deviennent,
Frappés d'un état de somnolence
Un siège vacant de plus

Pour les robots de tous les jours devenant vieux,
Lorsque nos lèvres sont froides
Ressemblant à des pierres debout,
Dehors tous seuls

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Damon Albarn - Everyday Robots (Official Video)

# data[].attributes.attachment_link.title
Everyday Robots (Instrumental) - Damon Albarn

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Beethoven: AI as composer

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En écho à l’exposition Aux frontières de l’humain, qui explore nos limites et interroge notre avenir en tant qu’humains et à l’occasion de la sortie du tro...

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The INA's Groupe de Recherches Musicales (Music Research Group, or INA grm has been practicing creativity and research in the field of sound and electro-acoustic music for more than 60 years. The only laboratory of its kind in the world for experimenting with sound, the GRM was incorporated into the INA in 1975 and has contributed ever since to its mission to preserve and enhance sound heritage.

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INA grm, Paris, France - Google Arts & Culture

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The INA's Groupe de Recherches Musicales (Music Research Group, or INA grm has been practicing creativity and research in the field of sound and electro-acoustic music for more than 60 years. The only laboratory of its kind in the world for experimenting with sound, the GRM was incorporated into the INA in 1975 and has contributed ever since to its mission to preserve and enhance sound heritage.

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Karel Čapek, père du robot centenaire - L'influx

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Il existe un certain nombre de motifs littéraires spécifique à la science-fiction, comme le fameux tapis volant des , le voyage dans le temps d'Urashima Tarô, ou encore la guerre luno-solaire de Lucien de Samosate.

Le robot ou ses équivalents littéraires, pensé comme machine artificielle ou être artificiel, tient aussi une place particulière dans cette histoire à travers l'image du Golem ou même celle de Pygmalion et Galatée.

Mais c'est dans la pièce de théâtre R.U.R. de Karel Čapek, où l'élément central réside dans la présence de nouveaux personnages, les robots que ce terme fut inventé et utilisé pour la première fois en 1920.

La légende dit, néanmoins, que le frère de l'écrivain serait le véritable inventeur du terme " robot ", formé à partir du protoslave " robota " qui signifie " travail, corvée, servage ".
Pour aller plus loin :
Sur Karel Čapek,
La République des Lettres : Biographie de Karel Čapek R.U.R., par Karel Čapek Œuvres de Karel Čapek Wikipédia : R.U.R. de Karel Čapek
Sur la Science-fiction,
Anthologie de la littérature de science-fiction Étoiles rouges: la littérature de science-fiction soviétique / Viktoriya et Patrice Lajoye De la science en littérature à la science-fiction : Amiens, 26-30 octobre 1994] / sous la dir. de Danielle Jacquart Bibliographie de la science-fiction française et étrangère publiée en langue française de 1945 à 1975 / Marc Michalet, Roger Bozzetto, Chantal Tyre

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Karel Čapek, père du robot centenaire - L'influx

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Il existe un certain nombre de motifs littéraires spécifique à la science-fiction, comme le fameux tapis volant des , le voyage dans le temps d'Urashima Tarô , ou encore la guerre luno-solaire de Lucien de Samosate .

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analyse et visualise le son en temps réel. Entièrement personnalisable (application de textures, de volumes 3D, de couleurs, modification de l'orientation, ajout de feedback, etc.), Mono-VueSon permet de créer des environnements visuels dynamiques originaux en fonction des sons analysés.

Conçue au départ pour des personnes malentendantes, Mono-VueSon augmente l'écoute et favorise une pratique artistique individuelle ou collective.

La représentation dynamique proposée par Mono-VueSon constitue une aide précieuse pour l'instrumentiste dans sa recherche de son "plein", d'articulation fluide et de justesse.

Vous pouvez téléchargez directement le Manuel d'utilisation de Mono-VueSon (accompagné d'un didacticiel) .

Dans un cadre pédagogique, l'application permet d'appréhender le phénomène sonore dans sa dimension physique en permettant de visualiser en temps réel : le spectre du son, la fréquence fondamentale, ses harmoniques, etc. L'application Mono-VueSon a été expérimenté avec le Grand Orchestre de DJs, une oeuvre créée par Serge de Laubier avec les élèves de 6ème C de la classe de Rémi Gravelin-Libbrecht du Collège Francine Fromond à Fresnes dans le cadre du dispositif Les Fabriques à Musiques, en partenariat avec le Ministère de l'éductation nationale et la Sacem.

Depuis la rentrée 2019, l'application Mono-VueSon est disponible sur tous les ordinateurs Ordival des élèves entrant en Sixième dans les collèges du Val-de-Marne. ///

Dans une optique pédagogique et artistique, PUCE MUSE propose différentes formations dédiées à l'utilisation de l'application Mono-VueSon : 4 · FORMATIONS ///
plus d'informations ici ///

. Vous pourrez ainsi utiliser l'application à partir d'interfaces diverses (manettes, smartphones) ; le dictionnaire des paramètres OSC pour Mono-VueSon est à télécharger 5 · OPEN SOUND CONTROL ///
Tous les paramètres de l'application Mono-VueSon sont accessibles en Open Sound Control . ici ///
MONO-VUESON est un projet est cofinancé par le ministère de l'Éducation nationale (dispositif ÉDU-UP), le FEDER et la Région Ile-de-France (AIXPE).

# data[].attributes.headline
L'ultime musique de Beethoven composée par un algorythme.

# data[].attributes.subject
L'ultime musique de Beethoven composée par un algorythme.

# data[].attributes.attachment_link.title
L'intelligence artificielle pour terminer la 10e symphonie de Beethoven

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#CAPSURMARS // L'événement martien de l'année

Le rover Perseverance a atterri sur la planète rouge pour débuter sa mission d'étude de l'environnement de Mars : il s'eest posé sur le cratère Jezero situé au nord de l'équateur de la planète rouge, après un voyage de plus de 6 mois après son départ de la Terre.!
Perseverance a pour objectif principal de sélectionner des échantillons de Mars destinés à être collectés puis ramenés sur Terre afin de déterminer s'il y a eu ou non de la vie sur la 4ème planète du système solaire.
À son bord, le microphone martien développé par nos chercheurs enregistrera pour la première fois le son de Mars ! Il est fixé sur SuperCam, l'instrument sophistiqué franco-américain lui-même installé sur le mat du rover Perseverance.

Pour revoir le live de l'atterrissage organisé par le CNES en partenariat avec le CNRS cliquez ici.
L'émission, animée par la journaliste Sophie Voinis, comptait la participation de nombreux experts dont David Mimoun, Chef du Département d'Electronique Optronique et Signal de l'ISAE-SUPAERO et responsable scientifique du microphone.

OU REVOIR L'EMISSION ICI

Le consortium SuperCam confie à l'ISAE-SUPAERO le développement du microphone embarqué sur Perseverance

Parmi les 7 instruments scientifiques de la Mission Mars 2020, SuperCam, développé conjointement par le Los Alamos National Laboratory (LANL, Los Alamos) et un consortium de laboratoires français du CNRS et des universités, sous la direction scientifique de l'Institut de Recherche en Astrophysique et Planétologie (IRAP, Toulouse) et la responsabilité du CNES, étudiera la chimie et la minéralogie des roches et des sols de Mars, ainsi que la composition de son atmosphère.

Cette étude à distance guidera le rover dans sa recherche d'échantillons pour assurer la meilleure sélection possible.

Crédit : NASA/JPL/Caltech

Afin de renforcer SuperCam, l'ISAE-SUPAERO, en collaboration avec l'IRAP, et soutenu par le CNES, a proposé à la NASA d' intégrer un microphone pour compléter les éléments optiques et électroniques de SuperCam. Une équipe de 5 chercheurs et ingénieurs du groupe de recherche Systèmes Spatiaux en Planétologie & Applications de l'ISAE-SUPAERO travaille depuis plus de 5 ans sur ce projet. " Il y a eu plusieurs tentatives d'embarquer un microphone à bord d'une mission vers Mars, toutes infructueuses, et c'est la première fois que la NASA en sélectionne un pour sa plus-value scientifique " explique David Mimoun responsable scientifique du microphone.

Un laboratoire spatial d'excellence

C'est la seconde participation de l'ISAE-SUPAERO à une mission martienne internationale après la première collaboration réussie avec la NASA et le CNES pour concevoir, developer et exploiter le sismomètre SEIS pour la mission InSight.

Une 1ère mondiale : entendre les sons de la planète Mars grâce au microphone

En rouge, le microphone de l'ISAE-SUPAERO / Crédit NASA/JPL/Caltech

Mars qui est une planète très poussiéreuse nécessite que le rover d'exploration vaporise la roche à l'aide d'un laser pour la rendre visible. Le microphone, un modèle grand public spécifiquement adapté pour résister à l'environnement martien, poursuit plusieurs objectifs scientifiques et techniques originaux :

L'étude du son associé aux impacts laser sur les roches martiennes afin de mieux connaître leurs propriétés mécaniques de surface.

L'amélioration de la connaissance des phénomènes atmosphériques comme la turbulence du vent, les tourbillons de poussière, les interactions du vent avec le rover lui-même.

La compréhension de la signature sonore des différents mouvements du rover par exemple les opérations du bras robotique et du mât, roulage sur sol normal ou accidenté, surveillance des pompes, etc.

Capter le son et l'analyser pour faire avancer la science atmosphérique

Test en température du microphone à l'ISAE-SUPAERO

Grâce à une calibration effectuée sur Terre dans une chambre reproduisant les conditions " martiennes ", les enregistrements pourront aider à caractériser les différents types de matériaux analysés par l'instrument SuperCam.
Comprendre l'ambiance sonore de Mars

# data[].attributes.attachment_link.title
Pour écouter les premiers sons de la planète Mars, le rover Perseverance embarque le microphone de l'ISAE-SUPAERO | ISAE-SUPAERO

# data[].attributes.attachment_link.description
Le rover Perseverance a atterri sur la planète rouge pour débuter sa mission d'étude de l'environnement de Mars : il s'eest posé sur le cratère Jezero situé au nord de l'équateur de la planète rouge, après un voyage de plus de 6 mois après son départ de la Terre.!

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une façon d'ouvrir le débat et l'exposé à ceux qu'ils l'on côtoyé et ceux qu'ils l'ont joué, orchestré et créé sa musique, et donc présents dans le Générique de l'Oeuvre de Iannis Xenakis.
Tant la richesse des Musiques Formelles de Iannis Xenakis est dense et détaillée qu'il était préférable, plutôt que d'éplucher sa formalisation musicale, de se fier à une synthèse plus élaborée d'un spécialite de l'étude de son oeuvre.

Et qui continue de le faire dans un générique post-mortem qui font vivre son oeuvre encore pour longtemps.

Nous ferons donc un parallèle entre l'Oeuvre de Xenakis accomplie et, modestement, mes travaux de recherche en devenir, invitant les autres à en faire autant si ce n'est déjà fait, pour constituer l'univers résuel qui entoure son oeuvre.

C'est pourquoi, après l'analyse de quatre des plus importants concepts de l'œuvre musico-théorique de Xenakis par Makis Solomos, nous rajouterons celui de la polyagogie qui lui était personnel et dont j'en ai fait mienne tant dans le trans-disciplinaire (Musique, Mathématiques, Physique, Informatique, Biologie, Philosophie, ...et les sciences humaines), que dans l'agogie musicale ... avec quelques nuances.Articulations entre les travaux de Iannis Xenakis (1921-2001) et de Patrick Saint-Jean (1949-)

MS :
L'œuvre de Xenakis est polymorphe.

Plusieurs entrées dans son univers :
- le compositeur, le théoricien ou l'architecte,
- l'initiateur de la stochastique musicale, le démiurge des grandes secousses telluriques,
- l'utilisateur musical d'automates cellulaires,
- l'artiste multimédia des polytopes...

font de Iannis Xenakis dans son bilan l'un des plus éminents représentants de la modernité artistique.

PS-J :
Modestement nous faisons un retour sur les 50 dernières années d'un travail personnel en cours de réalisation qui montre un décalage d'une génération où :
" L'œuvre " est hétéromorphe, hétérologique, hétérophonique,
avec également plusieurs entrées dans son univers :
- le compositeur, le théoricien ou le philosophe, le chimiste, l'ingénieur IEA, le biologiste en IBM ou GBM ou le Designer,
- l'initiateur de Arte Trans-combinatoria (1967) et de la texture prétopologique sonore et musicale (1973),
- l'initiateur de la stochastique prétopologique non-transitive musicale, avec les chaînes de Markov Prétopologiques (1973),
- l'initiateur du local-total-global assurant la texture et la texturologie (le total étant la variété de l'interférence entre le local et le global).
- les automates cellulaires de l'époque ne sont plus des modèles mathématiques mais pour PS-J des programmes informatiques qui évoluent dans la mémoire visualisable du mini-ordinateur, associant forme et action.
- le concepteur de l'UPIC (1975) comme Système Informatique de Laboratoire Opérationnel pour la Composition Musicale et Visuelle (SILOCoMuVi)
- l'initiateur du quantique musicale et de la texturologie quantique prétopologique musicale (1982) faisant de la polyphonie polyagogique une hétérophonie voire une texturophonie.
- le concepteur du PolyAgogic CyberSpace (1992), amphithéâtre interactif à immersion pour le Design du concept multimédia (Sons, images, textes, vidéo, 3D, VR/AR) et du spectacle de la connaissance (K-J ou C-J), et suite de l'UPIC.
- on peut dire que dans le polymorphe xenakien il y a l'homomorphe et et l'ouverture de l'hétémorphe.

font de PS-J dans son devenir l'un des représentants d'une "nouvelle modernité artistique pour le troisième millénaire"... ou pour simplement les années à venir,
où la composition musicale est aussi un design musical.

Et on peut comprendre qu'une partie du vocabulaire et des problématiques musicales restent les mêmes mais ne sont plus traitées selon le même point de vue (passage du combinatoire au trans-combinatoire, du transitif au non-transitif) et selon les mêmes problématiques mathématiques (passage du topologique et statistique au prétopologique et quantique), ni philosophique (passage de l'identité à la diversité). Et ce depuis 1967-73.

MS :
Analyse de quatre des plus importants concepts de l'œuvre musico-théorique de Xenakis.

Formalisation dans l'œuvre de Xenakis

Le premier sens du mot formalisation et des " musiques formelles " est donné par le titre de son premier livre, publié en 1963 et son contenu :

Le texte est donc celui de Makis Solomos (MS:), expliquant l'oeuvre de Xenakis, commenté par moi-même (PS-J:).

Après lecture on remarquera que mes commentaires montrent que dès le départ quand le futur collaborateur est encore l'élève cherchant à comprendre l'oeuvre
Ainsi partant d'un texte de Makis Solomos : Iannis Xenakis, Parcours de l'œuvre.
http://brahms.ircam.fr (site internet de l'Ircam), 2007. 2007. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00770197, Submitted on 4 Jan 2013

nous essaierons de voir et de comprendre comment Iannis Xenakis à travers ses multiples composantes ... et son oeuvre, ont insufflé de nouvelles démarches en Musique et composition musicale,
non plus à la façon d'un " Maîtres à ses élèves " mais dans les interactions et les interférences entre un Artiste et ses Collaborateurs et autres musiciens-compositeurs ? ...
du Maître, celui-ci a déjà ses points de vue (parfois condradictoires ou complémentaires) et voit ou interprète des choses et des concepts différemment ou diversement. C'est le propre de l'agogie et polyagogie de Xenakis qui fait naître en soi non pas seulement des agogies musicales mais des agogies et polyagogies de pensée.

Dans la mesure où cette affirmation est restée une utopie, il sera le pionnier des applications scientifiques à la musique
Xenakis réalise le rêve varésien d'un " alliage arts/sciences ".
" les arts "poseraient" consciemment des problèmes pour lesquels les mathématiques devraient et devront forger de nouvelles théories " .
- c'est pourquoi on a pu dire qu'il renversa la démarche pythagoricienne.
Un second sens du mot " formalisation " renvoie à l'idée de " mécanisme ". En ce sens, il s'agit de construire une " boîte noire " qui, après l'introduction de quelques données, produirait une œuvre musicale entière. C'est ainsi qu'il faut comprendre la quête de " phases fondamentales d'une œuvre musicale " et du " minimum de contraintes " à propos d'Achorripsis (1955-56).

Le défi consiste à créer de la musique en commençant, autant que cela est possible, avec un minimum de prémisses, mais qui seraient "intéressantes" du point de vue d'une sensibilité esthétique contemporaine, sans emprunter aux chemins connus ou être piégé par eux ".
C'est pourquoi Xenakis fut l'un des premiers compositeurs à utiliser l'ordinateur comme aide à la composition.

Qu'il s'agisse d'applications ou de la quête d'automatisme, la formalisation, au sens strict, ne concerne que très peu de musique composée par Xenakis (seuls quelques passages expérimentaux, où le compositeur teste la pertinence d'une application sont calculés, mais, en règle générale, il réutilise la même application : souvent il part directement du matériau généré dans l'œuvre qu'il transforme dans la suivante et il n'effectue donc pas à nouveau de calculs.

D'autre part, Xenakis a posé très tôt le problème du bricolage. À la différence de Pierre Barbaud (autre utilisateur de l'ordinateur dès le début des années 1960 sur les musiques automatiques), et il a toujours revendiqué un aller-retour entre le calcul et les interventions manuelles. " C'est important que la main intervienne. Ce que l'on obtient par le calcul a toujours des limites. Ça manque d'une vie interne, à moins d'utiliser des techniques très compliquées. Les mathématiques donnent des structures trop régulières, inférieures aux exigences de l'oreille et de l'intelligence. La grande idée est de pouvoir introduire le hasard afin de rompre la périodicité des fonctions mathématiques, mais on n'en est qu'au début. La main, elle, se situe entre le hasard et le calcul. Elle est à la fois l'exécutant de l'esprit -tout près de la tête -et un outil imparfait "

Le dessin voire le Design est indispensable à la micro mezzo macro composition en-temps, hors-temps et temporelle.

L'instrumentation électromagnétique demande beaucoup de manipulations et d'interventions manuelles, mais en général à l'époque avec les Centres informatiques la main intervient à travers les "petites mains" :- pour corriger les programmes quand la partition ne correspondait pas à la musicalité de Xenakis qui le faisait aussi lui-même en se reposant les questions.avant et après les premières créations/répétitions.Le constat de Xenakis des années 50 et 60 permet d'en prendre acte et pour PS-J de vouloir en faire plus dès les années 70 car sa jeunesse lui fera croire qu'il peut avoir réponse à tout sur les questions que se posait Xenakis, ... sans vraiment connaitre toute son oeuvre. Et il voulait en savoir plus par son oeuvre car Xenakis était très cachotier. puis l'arrivée de la micro et de la nano portable, l'informatique devient instrumentale, un " alliage arts/sciences/technologies ".

(Mlle Cornelia Collier, violoniste et assistante de Xenakis le fera pendant de nombreuses années)
- pour taper les programes, les faire exécuter dans le Centre à distance, récupérer les résultats plusieurs jours après,
-
- pour transcrire les résultats numériques en partition pour orchestre

Les " luthiers " ont leurs mots à dire et leur facture à faire dès les années 70 en électronique numérique et mixte tout comme les années d'avant avec l'électronique et l'électromagnétique analogique (PS-J a conçu un orgue à bandes électromagnétiques déposé chez Philips et fabriqué en Angleterre).

L'histoire montre alors à la fois une certaine continuité et une discrétisation générationnelle assurant la diversité mais pas forcement la différence.

Avec la mini-informatique, loin des Centres de Calcul,

- pour corriger les aberrations de calcul (injouable)
pour corriger les partitions

Construire son instrument de musique ou de composition musicale et/ou le pratiquer

PS-J n'ayant pas les moyens du CEMAMu fera évoluer son SILOCOMuVi vers le pilotage d'orgue (ayant plus de timbre orchestral ... tout fait) par une TI59 programmable de Texas Instrument à partir de l'interface imprimante (la partition était imprimée en même temps que jouée, oeuvres Aléa, Automata, Prétop, Préchaine, PréCrible),
puis par un Apple II (ITT2020), qui pouvait être connecté par son CAN à une électronique d'Oscillateur Tektronix recevant les signaux de lunettes de captation
des mouvements des yeux formalisés mathématiquement par les processus Markovien topologiques (François Molnar, Léo Darakis)
et ceux prétopologiques par Patrick Saint-Jean (oeuvres présenties "Regard Musical").
Au DPr, en soirée dans les temps morts, il composera sur Multi20 Intertechnique et bandes magnétiques, des essais de Métaboles
pour le nouveau Hall aux foires de Liège (1976-77) qu'il passera sur le Convertisseur du CEMAMu.

, permet le calcul sur place, les entrées-sorties informationnelles et audio-visuelles sont sous la main du compositeur qui instrumente la musique et en plus de la théorisée et de l'écrire, il peut alors la dessiner. le gigantisme des réalisations des années 50 de certains et les difficultés de réalisation pousse les plus i-humbles au minimalisme de l'écriture qui se retrouvent dans les problématiques de la composition dès années 60 pour atteindre la complexité concrète-abstraite-virtuelle des années 90 ouvrant sur le nouveau millénaire.et qualitiques dans la nomination des relations et leurs interférences (puisque nous sommes en sciences humaines). pour mieux s'occuper des systèmes bouclés, des systèmes ouverts à un environnement complexe, et des interconnections de systèmes. mais pas de flux, de turbulences, de percolations, de fractals, de quantique. Et pas de prétopologie, pas de texture, de texturologies et de texturologies quantiques comme le proposait PS-J. Xenakis répondait : regardons devant nous...

Les mini-ordinateurs, dont PS-J est pratiquant dès 1971 (IBM 1010 Paris VII, H316 Bulle, à l'ESIEA, Multi20 Intertechnique et Bull-Mitra au DPr CEA CEN-FAR) pour les mathématiques et l'imagerie biomédical, parallèlement à la musique (CNET) et l'imagerie artistique (J.F. Colonna, Lactamne, Polytechnique), le pousse dès les années 70 à designer une nouvelle instrumentation autour des processeurs CPU (aritmétique et logique) par les mémoires associatives bouclées qui peuvent réagir en batterie d'automates déterministes commutables et interconnectables en temps réel mais dont le déphasage et le bouclage donne une perception d'aléas (c'est le but de la partie Convertisseur Numérique Analogique amélioré du SILOCoMuVi et version 0 de l'UPIC).
A cette époque PS-J cherche à concaincre Xenakis à passer à la mini-informatique et profiter d'une subvention possible pour le réaliser.
En effet l'instrumentation calculatrice encore lente au départ mais de plus en plus rapide et compensée et complémentée par le semi-automatique et l'interactif ainsi que l'électronique numérique-analogique-automatique (CNAA, dérouleur de bande magnétiquedont il faudra faire des exploits)
L'écriture devient modifiable directement dans le process par programmation directe mais également informatiquement par commutation temporelle des opérateurs (en somme des touches de l'orgue virtuel multi-clé) et surtout par le Design sur table graphique et visualisation haute résolution en commande directe et en programmé transformant le dessin en signal d'entrée ou table de fluence.

Déjà en Arts " Plastiques " (l'après 67 qui murit pour franchir le siècle et le millénaire) la plasticité est matière et abstraite et le formel devient aformel voir informel pour ne pas être conformel, et la structure ou le fonctionnel se mêlent dans le phénomène qui se processe dans la poïétique comme dans l'informatique qui reprend ses formes et ses trans-formes (entre métaphore et métamorphose) avec le virtuel 3D fixe, animé et simulé.

D'autre part sur le plan théorique en mathématiques, pour valoriser l'homologie (quatitative) il faut lui donner de l'environnement et du cadre de vie dans la diversité (qualitative dans l'immanence), et pas que seulement de la différence (quantitative dans la transcendance), en donnant de l'hétérologie, de l'hétérophonie.

Alors que les philosophes près de l'humain savaient de mieux en mieux expliquer le complexe, leurs interprétations mathématiques restant cloisonnées et sectorisées à la topologie (Leibniz, Pascal, Galois, Bourbaki) des ordres et des classes dans des catégories homologiques et homomorphiques, la superposition donnant un simulacre du réel alors que l'intrication était déjà nécessaire dans le local-total-global. Et que dès les années 60 et 70, la pseudo, quasi et prétopologies arrivaient (Grothendieck, Choquet, Ehresmann, Brissaud, Patrick Saint-Jean) et plus tard le quantique pourtant déjà présent (The 1927 Solvay Conference in Brussels).

Les texturologies quantiques de PS-J sont issus des densités de probabilité, dans les Catégories Prétopologiques d'Ensembles ouverts avec la composition de relations transitives et non transitives, formant des fonctions d'onde relationnelles de l'information à l'échelle humaine musicale (micro-mezzo-macro) et dans les bases de données universelles (passage du i-Cloud au i-Univers).

MS :
Le Son dans l'œuvre de Xenakis

Dans la musique de Xenakis, il arrive que les débordements énergétiques se manifestent en tant que purs phénomènes sonores et que, par ailleurs, la formalisation soit utilisée pour construire des sons et non des structures (synthèse entre la formalisation et l'énergie).

Mais ce troisième aspect vaut pour lui-même : Xenakis est l'un des pionniers de cette évolution où, pour reprendre l'expression historique de Jean-Claude Risset, la composition du son se substitue à la composition avec des sons, une expression qu'il faut appliquer tout autant à la musique instrumentale qu'à la musique électroacoustique. "
Chez Xenakis, composer le son, c'est le travailler à la manière d'un sculpteur. Ainsi, il a souvent composé avec des graphiques, du moins jusqu'à la fin des années 1970, ceux-ci lui permettant, selon son expression, d'obtenir "une modulation plastique de la matière sonore ".
Cet aspect de l'œuvre xenakienne - son intérêt pour la plastique sonore - pourrait sans doute être mis en relation avec son expérience d'architecte.

PS-J :
" l'Universel " de Xenakis n'est pas seulement ce qui peut s'appliqué à tout un monde ou à l'ensemble des mondes ou qui vient de tout un monde mais aussi ce qui peut être remis en question pour être implémenté, superposé, intriqué, en inférence, interférence autoférence par feedback interne ou collectif, d'un monde de spécialistes disciplinaires mais également trans-multi-pluri-poly disciplinaires ainsi que social (compositeurs, musiciens élèves et même simplement auditeurs et amateurs). Et ce qu'il avait fait vis à vis du dodécaphonisme et du sériel, je pouvais avoir envie de le faire moi-même et d'accepter que d'autre le face sur mon propre travail.

Le jeux des Identités du passé (qui ont souvent mené à l'égoïsme, au nombrilisme, au narcissisme des princes capricieux et aux guerres) ne peut plus suffire et doit se joindre à la diversité dans une évolution en terme de dosage ou densité dans l'espace-temps qui nous mènera vers " une musique inouïe, du futur ".

En tout cas, cette dernière explique la relation particulière que Xenakis instaure entre le tout et les parties, entre le global et le local : " En musique, vous partez d'un thème, d'une mélodie, et vous disposez de tout un arsenal d'amplification, polyphonique et harmonique, plus ou moins donné d'avance (autant pour composer une sonate classique qu'un morceau de musique sérielle), vous partez du mini pour aboutir au global ; alors qu'en architecture, vous devez concevoir au même moment et le détail et l'ensemble, sinon tout s'écroule. Cette démarche, cette expérience acquise chez et avec Le Corbusier, m'a d'évidence sinon influencé (je la sentais déjà), du moins aidé à concevoir ma musique aussi comme un projet d'architecture : globalement et dans le détail, simultanément. Ce qui fait la force de l'architecture, ce sont ses proportions : le rapport cohérent du détail et du global [...] ".

PS-J :
C'est un paradoxe pour la " création " de l'UPIC V1 de Xenakis réalisée par Médigue &Co ainsi que les suivantes qui sont une composition avec des sons (objets) et non la composition du son (matières générées et générantes) comme je l'avais conçu dans l'UPIC V0 et devait se faire avec le CNA " intelligent " couplé de façon hard au Solar formant l'UPIC.
Et refaire du Music V de Max Mathew en passant du PDP10 (super-ordinateur DEC de l'IRCAM) à l'UPIC mini-ordinateur était normalement impensable à l'époque ou irréaliste et ne pouvait qu'aboutir à une gestion de sons pilotés par l'espace temps-fréquences. Le Design sur la table graphique donnait la macro-composition mais la micro ne pouvait se faire que par le hard piloté par la programmation assembleur plus soft utilisant les graphiques (micro-mezzo-macro) et des générateurs prédéfinis ou dessiner manuellement. Les enveloppes, les signaux était trop " électroniques " et pas assez vivant. La mémoire fi-fo bouclée et les automates Eprom-bouclée devait faire vivre le son. Et pour cela il fallait sur le plan mathématique concevoir les automates ouverts Markoviens prétopologiques ou le local-total-global comme le micro-mezzo-macro étaient nécessaires.
Pour travailler la matière sonore en plus de l'objet sonore PS-J avait choisi également de se programmer des modules Photoshop dans les années 90.

Cette démarche, cette expérience acquise parallèlement au CEMAMu mais aussi avec Xenakis et son oeuvre, m'a d'évidence sinon influencé (je la sentais déjà), du moins aidé à concevoir ma musique aussi comme un projet de Designer (Architecte-Informaticien-Modeleur/Sculpteur ... aussi biologiste et chimiste) où la musique assistée par ordinateur reste musicale dans les arts informatiques électroniques numériques et analogiques.
Ainsi si Xenakis rentrait en osmose avec Le Corbusier comme Architecte mais gardait sa personnalité de musicien, PS-J rentrait en osmose avec Xenakis comme musicien sans pour autant perdre sa personnalité de Designer qu'il ressentait déjà à l'époque comme celui d'un art appliqué plastique et impliqué qu'il cherchera à valoriser dans les années 90 à l'ENSC pour montrer la différence entre les notions anciennes du Designer en création industrielle (Polytechnicien à qui on donne des cours d'Esthétique) et celle du Digital Designer qui couvre un domaine polyagogique à travers le concept multimédia (Musique, Image, Son, Texte, Film, Partition, Dessin).

MS :
Universalisme dans l'œuvre de Xenakis

Dans les années 1960-70, Xenakis aimait présenter sa musique comme une " généralisation " de musiques du passé ou de musiques d'autres cultures : "
Le monde de l'ingénieur avait bien avancé mais celui universitaire n'en était qu'à l'assimilation des innovations et à la justification par rapport au passé.
L'Automatique savait faire des changements d'état et de transition d'états permettant des perturbations de signal
MS :
Energie dans l'œuvre de Xenakis

" La musique n'est pas langage, et elle n'est pas message. [...] Si l'on réfléchit vraiment à ce qu'est la musique, c'est la chose qui échappe le plus à la définition du langage et si on veut appliquer les techniques de la linguistique, je crois qu'on se trompe, on ne va rien trouver du tout, ou très peu : de la tautologie. [...]. L'effet que la musique produit dépasse souvent nos méthodes rationnelles d'investigation. Des mouvements sont créés en vous, vous pouvez en être conscient ou non, les contrôler ou non, ils sont là en vous. C'est ainsi que la musique a une influence très profonde, chez l'homme "
De sa conception de la musique comme combat perpétuel, on a pu dire qu'il exigeait de ses interprètes d'être des athlètes de haut niveau, qui ne prennent jamais de repos.
" Composer est une bataille. [...] Une lutte pour produire quelque chose d'intéressant ". D'où l'extraordinaire énergie - parfois effrayante - dont déborde sa musique.
Dans un de ses derniers articles, intitulé " Sur le temps ", il pose l'énergie, au sens scientifique du terme, comme l'essence des choses, le temps et l'espace n'étant, selon lui, que des épiphénomènes. Dans une de ses esquisses pour Pithoprakta, il écrit : " Une musique est un ensemble de transformations énergétiques ". D'un point de vue purement esthétique, on pensera bien sûr aux polytopes xenakiens, que leurs nombreux spectateurs-auditeurs vécurent souvent comme de véritables cataclysmes.

PS-J :
Dès les années 60 on voit de l'écriture dans tout art : le film avec son scénario, le théâtre avec son livret mais aussi la peinture avec son abstrait qui comporte un cheminement, un discours, et se focalisera dans les Arts Plastiques des années 70 avec le passage en mathématique de la logique des ensembles (automates) à la logique des propositions (discours logiques littéraire plus que grammaire formelle issue de l'informatique). Xenakis n'est pas pour, comparé à Boulez dont le Sériel est écriture ... pas forcément avec une concordance écriture-musique comme la partition classique pouvait le fournir.
Pour PS-J les années 60 étaient l'arrivée des écritures qu'il voulait nouvelles plus près du langage informatique que du langage litéraire mais moins fermé pour être ouvert ... en context.
Baigné dans les pensées et oeuvres de Xenakis très énergisantes intellectuellement, scientifiquement et surtout musicalement, les problématiques de PS-J intégraient plus l'environnement en tant qu'altérité propre et non en tant que variation aléatoire (du bruit par rapport à la normale, de l'aléa dans la différence).

Plus qu'un gaz énergétique, c'était déjà un mélange de gaz différents pouvant avoir leur propre dynamique et interagir (matières colorantes ou chimiques ou forme et couleur se jouaient dans l'action chimique).
Chose que l'écriture et la linguistique n'arrivaient pas à faire également dans la formalisation mathématiques (problématique entre langage naturel et langage informatique) alors que la lecture où l'audition du discours le faisait comme pour la musique (la mémoire faisant apparaitre ou générant des mouvements de pensée non écrits).
Sans doute que les mathématiques de l'époque avaient besoin d'évoluer pour sortir des systèmes fermés et des systèmes en chaîne directe
Pour valoriser la transitivité et minimiser l'intransitivité, il faut donner de la non-transitivité dans l'immanence qualitative de la diversité. Et c'est la convergence (ou le chemin de la convergence) qui donnera la persistance du phénomème (cantonnance-transcendance-immanence).
Et après tout c'est une question de dosage, d'importance, d'importance-quantitatif-qualitatif (ou le plus faible peut être plus important que le plus fort, où le minoritaire peut être aussi important que le majoritaire).
Le hasard n'est plus un rajout d'aléas mais une intelligence conditionnelle (artificielle) et une âme synthétique (fonctions d'onde) où l'intervention manuelle est un toucher sensitif relationnel et où l'ensemble des fonctions d'ondes est quantiques dans la mesure
Alors souvent (comme en physique) Ma musique ne fait pas de révolution ; elle englobe les formes d'expression utilisées dans le passé ".
Selon lui, en tant que déterministe, le dodécaphonisme et le sérialisme ne constitueraient qu'un cas particulier de la musique stochastique, fondée sur un principe plus général, l'indéterminisme.
Plus généralement, on pourrait évoquer une dernière caractéristique de son univers : la quête d'universalisme. Au niveau de ses références musicales, il devient de plus en plus évident qu'il a fréquemment emprunté des éléments à de nombreuses cultures musicales.
Si ces références sont souvent passées inaperçues, c'est sans doute parce que Xenakis les a toujours rendu abstraites (nous sommes aux antipodes de la pratique citationnelle). Selon lui, l'universalisme porte vers une musique inouïe, du futur : à la question de l'" identité " - qui est redevenue d'actualité en ce début de XXIe siècle -Les musiques formelles, elles, sont issues de la connaissance mathématique, physique et acoustique voire psycho-physiologique, avec une prédilection de résolution des problématiques de composition par l'automatique et l'informatique, et ainsi ont montré la nécessité d'une pluridisciplinarité comme une interconnexion des disciplines et non un meltingpot. Ce qui a pour effet souvent de mettre le singulier au pluriel pour tenir compte de toutes les singularités non pas écrasées (superposées, linéarisées, additionnées) en une seule mais interconnectées dans leurs analogies, leurs oppositions, leurs complémentarités, leurs suplémentaritées et leurs paradoxes propices à la réflexion créatrice par la pensée critique non binaire.

Les musiques de l'informel, héritière des musiques formelles sont nées des transcombinaisons (Patrick Saint-Jean, 1967-78) refusant la combinatoire d'un ensemble isolée et de la réflexion d'une part sur la texture sonore et visuelle qui nécessitait la combinaison de plusieurs ensembles de propriétés différentes, et d'autre part sur l'organisation relationnelle musicale ou visuelle qui ne pouvait se contenter d'ordre et de classe (topologie), mais de réseaux complexes (textures prétopologiques, texturologies quantiques , Patrick Saint-Jean, 1978-89)
Pour PS-J donc l'Universel universitaire est polyversel et unidiversitaire avec ses intelligences individuelles et intelleligences collectives qui évoluent en réseau de réseaux, ce qui joint à la cantonance et persistance du local et à la transcendance du global, un univers de l'immanence du total (un ensemble plus grand que l'ensemble des parties) comme ensemble de toutes les variétés possibles de l'interférence entre le global et le local ainsi que du local sur le global. Et l'on passe de la Cybernétique, à la systémiques puis la Cybericité.

L'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique.
PS-J :
De la Pédagogie à l'Agogie trans-disciplinaire et l'Agogie Musicale de Xenakis :

Le terme de " pédagogie " dérive du grec παιδαγωγία, de παιδός (/'paɪdɔs/) " l'enfant " et ἄγω (/'a.gɔ/) " conduire, mener, accompagner, élever " et du grec ancien -λογία, -logia "logos et logie"
Dans l'antiquité, le pédagogue était un esclave qui accompagnait l'enfant à l'école, lui portait ses affaires, mais aussi lui faisait réciter ses leçons et faire ses devoirs. Si la tendance actuelle serait de revenir à de telles pratiques dans l'éducation nationale, d'autres voix sont possibles.
" Pédagogie " est un mot remontant à 1495 d'après le dictionnaire Le Robert. L'Académie française l'admet depuis 1762. En France Rabelais propose la pédagogie comme un idéal du dépassement de soi. Au début du XXe siècle, la " science de l'éducation " désignait "la pédagogie", mais au XXIe siècle, l'expression s'emploie au pluriel : les sciences de l'éducation, qui s'étudient en empruntant à plusieurs disciplines des sciences humaines (sociologie, psychologie, biologie, économie, philosophie, etc.). vient de l'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) qui désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique.

L'agogique peut être une accélération, un ralentissement, une césure rythmique au sein d'un morceau. Elle est par conséquent une part importante de l'interprétation.

Par extension, le terme s'applique à " la théorie du mouvement dans l'exécution musicale ".

Analogique A et B (1958-1959) : Eonta (1964) : https://www.youtube.com/watch?v=yIZuHBKgfoc

Mais dans un contexte plus général, les marges de liberté laissées dans la musique occidentale écrite sont ambigües (Enciclopedia EINAUDI, Turin) :
"Cela étant, nous nageons https://www.youtube.com/watch?v=mXIJO-af_u8
en plein paradoxe. Tout en étant confronté au fait évident que l'évolution de la notation va vers une augmentation de la précision limitant par là la liberté de l'interprète, nous devons par ailleurs reconnaître que l'ancienne notation mesuraliste, privée des moyens de signifier une souplesse quelconque de l'allure ou d'en modifier le cours autrement que par une proportion (donc selon un rapport qui avalise une nouvelle division en termes d'une division normative de référence), ne pouvait que céder du terrain et, si nécessaire, abandonner à l'interprète le choix du tempo et de ses avatars (plasticité rythmique, rubato, agogie, etc.). Etait-ce ainsi à l'interprète de compenser ? Et, regardant vers le passé, qu'en était-il du traitement du tempo dans le répertoire couvert par cette notation ? Doit-on considérer que la musique elle-même, n'a jamais rendu nécessaire un développement de la notation dans la mesure où elle se serait passé de cette liberté d'allure ? "

L'agogie a donc trois domaine d'expression :
- dans la perception de l'auditeur
- dans l'expression de l'interprète-musicien
- dans l'écriture du compositeur qui peut contraindre, influencer ou guider l'interprète par la partition, ou l'auditeur par la composition musicale et le rôle de l'interprète-musicien local contrôlé par le chef d'orchestre également interprète du local dans le global et du global en général.

Dans l'oeuvre de Xenakis, l'agogie va prendre toute sont ampleur dans le jeu des mouvements du local au global et du global au local :
De l'amplitude des variations de nuance (pppp à ffff voire fffff), de tempérament (du 16-ème de ton à la tessiture maximale), ce n'est pas 60 violons jouant la même chose comme dans une symphonie, car chaque musicien suit son chemin local (que l'on peut suivre visuellement sur la partition ou en suivant un musicien dans l'orchestre) mais participe à un phénomène sonore qui le dépasse, qu'il perçoit de son siège, que le chef d'orchestre doit maintenir pour garantir le voulu du compositeur que lui transmet la partition ou directeur le compositeur de son vivant lors des répétitions, mais que l'auditeur libre (ou pas) de son écoute retrouvera guidé par la musique ou pas en découvrant d'autres chemins à chaque moment, à chaque écoute.
Le terme " polyagogie " est évolutif chez Iannis Xenakis

Au départ des musiques formelles (1964) PS-J voit dans la polyagogie le fait que la musique à besoin de nouvelles écritures car les anciennes ne correspondent plus non seulement à l'écoute, à l'audition que l'on a et que l'on se fait en lisant une partition mais aussi à la démarche qu'engendre le théorie du compositeur. Mais Xenakis, dont l'écriture est en second par rappord au son et à la Musique, fait appel pour répondre à son questionnement de composition musicale aux mathématiques, à la physique et à la philosophie qu'il définira alors comme une polyagogie qui lui apporte des tentatives de réponse. Et qu'il confirmera en redénommant le "SILOCoMuVi" en "UPIC" (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMU) qu'il doit présenter au Festival de Bonn pour une oeuvre pour enfant et qu'il présentera comme un instrument d'apprentissage de la musique pour enfants en disant qu'alors en enseignant la musique on pourrait enseigner les mathématiques, la physique et la philosophie (... vue de l'extérieure sur des problématiques simples au départ comme découvrir l'espace temps-fréquence, l'intensité sonore, puis plus élaborés les variations et les mouvements, et encore plus le son vivant par l'instrumentation et l'acoustique puis par l'algèbre, la logique, et arrivée à la question de l'Etre dans son environnement, par la nature et le cosmos.

Sans doute à en parler et aux remarques de son élève Dusapin : " Nous sommes des musiciens et notre modèle, c'est le son, non la littérature, le son,
non les mathématiques, le son, non le théâtre, les arts plastiques, la théorie des quanta, la géologie, l'astrologie ou l'acupuncture "
Xenakis nuancera sa définition pour l'élargir de l'agogie sonore à l'agogie de pensée dans ses démarches de compositeur.
Le son pour le son et le son pour la musique est en effet une préoccupation fondamentale et je me souviens qu'il appréciait l'écoute de mes échantillions sonores issus de mes automates stochastiques markoviens prétopologiques. Mais la polyagogie de Xenakis n'était pas que sonore et musicale.

" Selon moi, la musique est un domaine où les questions philosophiques les plus profondes, telles que celles de la pensée, du comportement, et de la théorie de l'univers, doivent se poser d'elles-mêmes au compositeur "
(Xenakis, in H. Lohner, 'Interview with Iannis Xenakis', Computer Music Journal Vol. 10, N°4, 50-5, 54, 1986).

que Robin Mackay (en collaboration avec Russell Haswell et Florian Hecker) essaient de définir (27/2/2008) dans : Blackest Ever Black.
Redécouvrir la polyagogie de la matière abstraite. ( anaximandrake.blogspirit.com/archive/2008/02/26/blackest-ever-black-4.html) :
" La polyagogie comme discipline du devenir : ce que Xenakis dit des interprètes de sa musique peut sûrement s'étendre à son public : " Je prends réellement en compte [leurs] limitations physiques [...] mais ce qui est une limitation aujourd'hui peut ne pas en être une demain. " (72)
" C'est le privilège du compositeur que de déterminer ses œuvres jusqu'au moindre détail " (73),
mais ceci permet aussi de
" donner à l'artiste [...] la joie du triomphe - un triomphe qu'il peut surpasser grâce à ses propres capacités " (74)
dans une rencontre avec un plus haut degré de généralité, qui réunit et reconnecte la musique réellement existante (les " îles " (75)) en une Idée pangéique, cosmique, en variation continue :
" Nous devrions être capables de construire l'édifice musical le plus général, dans lequel les énoncés de Bach, Beethoven ou Schönberg, par exemple, seraient les actualisations singulières d'une virtualité gigantesque. " (76)". ... "avec " seulement un peu d'ordre " (70)
pour survivre à ces transformations dévastatrices. Plutôt que de nous rejeter dans l'infini, la polyagogie, qui comprend une cartographie de l'Idée objective de la musique, nous apprend à nager dans le son.
Comme l'écrit Deleuze :
" Apprendre, c'est pénétrer dans l'universel des rapports qui constituent l'Idée, et dans les singularités qui leur correspondent [...] Apprendre à nager, c'est conjuguer des points remarquables de notre corps avec les points singuliers de l'Idée objective, pour former un champ problématique. " (71)".

Et comme sa tour cybernétique l'universel devait pouvoir passer de l'oeuvre globale (la sienne et les suivantes) à celles locale des autres de l'histoire.

Et même si l'on reprochera à PS-J (selon le compositeur et élève Pascal Dusapin) d'avoir détourné Xenakis avec le projet de l'UPIC, il continuera son oeuvre orchestral car il est d'abord musicien. Sa propre agogie et polyagogie ne l'a pas quitté.

Festival d'Automne à l'Opéra Comique de Paris 1989, Okho de Iannis Xenakis

Hormis l'aspet pyramidal et non résuel, cette vision Xenakienne issue d'une polyagogie convient à PS-J dès le départ, qui militera pour le trans-disciplinaire agogique dans les arts informatiques tout en gardant le disciplinaire pédagogique.

Et pour renouer avec son maître, Patrick Saint-Jean réutilisera le terme dans la conception de son PolyAgogic CyberSpace qui devient un CyberAgogic Instrument où les mouvements de pensée de la macro-composition multimédia vont s'innerver dans la partition mutipiste à chaque élément mezzo et micro compositionnel.

Le "son pour le son et la musique" entre dans un univers plus vaste du multimédia mais peut toujours se jouer pour lui-même par la dimension instrumentale qui reste dans le concept du PolyAgogic CyberSpace.

Toute composition a un but qui n'est pas forcément défini ou seulement par étapes inductives ou déductives, perceptives, conceptives et affectives où le frayage (de Deleuze-Guatari à Jacques Derrida) est une agogie polytype, une polyagogie qui forme plus qu'une texture, une texturologie.

Xenakis est topologique, ensembliste, stochastique, formaliste, homologique, pour mettre un peu ordre dans le chaos. Est-il réductionniste pour autant ? non, seulement minimaliste dans le jeu déterminisme-indéterminisme qui respecte la complexité en s'ouvrant vers l'hétérophonie tout en restant cybernétique.

Patrick Saint-Jean est prétopologique, quantique, texturologique, informaliste en tant qu'hétéromorphique pour observer le chaos de la vie qui est un "ordre" (ou un désordre, un informel dans le méta et paraformel) irréductible où l'ordre ne peut exister que partiellement (sans infini) par bouclage multiple (feedback) dans un réseau de réseaux systémique (régulation), cyberique (résuel, identification-diversification-dosage-densification-mélange-dynamique) et non plus cybernétique (maître-esclave, asservissement).

PS-J propose dans l'enseignement l'interface musicale (et mulimédia) comme instrument de l'agogie et de la polyagogie pour plus de pédagogie où le formel se mêle à l'informel qui génère la forme complexe. Mais il l'intègre dans un amphitéâtre interactif à immersion l'intrant, l'étant et l'extant au réseau de réseaux pour introduir le terme de " cyberagogie ".

Le mouvement est l'essentiel même dans le hors-temps associé au en-temps et temporel de Xenakis, car chaque fois il prend forme.
Ou plutôt le mouvement est l'existentiel de la musique et tout la problématique du génie artistique (conception d'instruments) est d'optimiser l'interactivité entre l'artiste (compositeur et musicien), son œuvre et l'auditeur-spectacteur par un design de l'hors temps, de l'en-temps et du temporel par respiration de l'espace-temps pour laisser place à la pensée musicale et à l'interprétation-improvisation "spatio-temps réel". La physique, les mathématiques, l'informatique et les sciences humaines et naturelles induisant (inspirant) de multiple agogies qui rejoignent la cybernétique, que la systémique fait évoluer en cyberagogie, l'agogie musicale étant l'espace-temps de convergence intricationnel ( http://fr.wikipedia.org/wiki/Intrication_quantique).

PS-J proposera également l'OpenAgogie comme une avancée de l'agogie, de la polyagogie et de la cyber agogie dans la pédagogie, sciences de l'éducation qui fait naître et prendre conscience de l'agogie dans la pensée (au contre du bourrage de crâne et au risque de la propagande ou du prosélytisme sans dimension scientifique et universelle).

http://patrick.saintjean.free.fr/PACS/Bibliographie/InterfacesMusicalesAM08.html
http://patrick.saintjean.free.fr/DesMusiquesformelles_alaPolyagogie_une_stochastiqueIX_fichiers.html (http://patrick.saintjean.free.fr/SculptureInformatique1993/TechImagesN21DossierFormation1993.html)
Entre l'alternance les mouvements classique-moderne, il introduira au classicisme, le post-classicisme et le pré-mudernisme qui mène au pré-modernisme par mutation devenant lui-même modernisme puis post-modernisme qui rend le moderne classique (non dans sa période mais dans son abstraction et son universalisme) pour devenir post-classicisme etc... On obtient ainsi une agogie où le classique est alors disciplinaire et le modernisme trans-disciplinaire, les mouvements pouvant se déphaser selon les disciplines et leurs interférences.

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Des Musiques formelles à la Polyagogie : une stochastique de Iannis Xenakis

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une façon d'ouvrir le débat et l'exposé à ceux qu'ils l'on côtoyé et ceux qu'ils l'ont joué, orchestré et créé sa musique, et donc présents dans le Générique de l'Oeuvre de Iannis Xenakis.

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SAYÔNARA Bande Annonce (Geminoid F, Drame Japonais - 2017)

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La Bohème by Giacomo Puccini (Sonya Yoncheva & Atalla Ayan)

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Version traditionnelle

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Ileana Cotrubas & Neil Shicoff - Sono andati? (La Bohème)

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Cette exposition invite tous les publics à expérimenter des oeuvres créées par des artistes à l'aide de robots de plus en plus intelligents. Une trentaine d'oeuvres nous donne accès au monde virtuel immersif et interactif, à l'expérience sensible du corps augmenté, de l'espace et du temps bouleversés.

Dans une société de plus en plus machinisée, les artistes s'intéressent d'autant plus aux robots que l'intelligence artificielle est en train de bouleverser l'existence des humains et jusqu'à la condition de l'oeuvre d'art : sa production, son exposition, sa diffusion, sa conservation, sa réception.

À ce jeu dangereux, ils ont une longue expérience : depuis les grottes préhistoriques, les artistes ont su jouer de leur milieu technique. Leur travail est d'autant plus surprenant qu'ils ont à leur service des logiciels de plus en plus puissants, qui donnent à l'oeuvre une autonomie de plus en plus grande, une capacité de générer des formes à l'infini et une interactivité qui modifie le jeu en permanence.

Si vous souhaitez prolonger l'expérience, le Palais de la Découverte vous propose également un espace permanent "Informatique et sciences du numérique", ouvert au public depuis le 13 mars 2018. Il offre une présentation générale de cette discipline sur 300 m2. En savoir +

L'exposition ARTISTES & ROBOTS bénéficie du soutien d' IBM, de Kinoshita Group, du Crédit Agricole Corporate and Investment Bank, de la MAIF et d' Imerys.

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Cette exposition invite tous les publics à expérimenter des oeuvres créées par des artistes à l'aide de robots de plus en plus intelligents. Une trentaine d'oeuvres nous donne accès au monde virtuel immersif et interactif, à l'expérience sensible du corps augmenté, de l'espace et du temps bouleversés.

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L'application Acapella (conçue par l'équipe de PicPlayPost) est une plateforme collaborative de musique qui attire les meilleurs musiciens du monde entier. Les utilisateurs adorent
Acapella, car c'est le seul endroit où il est possible de créer des vidéos musicales intéressantes à cadres multiples et de télécharger une copie du fichier audio au format Apple Lossless.

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Trop cher

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Super !!

Je n'ai pas pour habitude de donner un avis sur des applis mais celle-ci mérite un grand intérêt.
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Que ce soit seul ou accompagné, c'est un jouet avec lequel les musiciens vont se régaler !

quel est le coût d'un abonnement ?

Impossible de trouver le prix de l abonnement.... ça m énervé !!! Qui pourrait me répondre ? Merci beaucoup par avance !

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Scènes rares / légères réservées aux adultes (suggestives)

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‎L'application Acapella (conçue par l'équipe de PicPlayPost) est une plateforme collaborative de musique qui attire les meilleurs musiciens du monde entier. Les utilisateurs adorent Acapella, car c'est le seul endroit où il est possible de créer des vidéos musicales intéressantes à cadres multiples e...

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L’influence des robots dans le spectacle vivant

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L’influence des robots dans le spectacle vivant

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Mise en scène de La Bohème de Puccini à l’opéra de Paris

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Yannis Xenakis

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Présentation de l'UPIC · Centre Iannis Xenakis

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Le Centre Iannis Xenakis (CIX) se place dans la continuité des Ateliers UPIC, l'association fondée en 1985 par Iannis Xenakis et Maurice Fleuret, destinée à promouvoir la machine d'aide à la composition par le dessin inventée par Xenakis en 1977 nommée UPIC.

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https://www.meta-librairie.com/fr/news/publication-des-fiches-ovisir

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Non Piu di fiori - Call from Mars | Časopis vesmír

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science, nature, human, society - a magazine with tradition since 1871

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https://www.youtube.com/watch?v=X2-GP6LV8DM Clapping Music arranged and performed by Santi Carcasona. Download not ...

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La Villanelle - Call from Mars | Časopis vesmír

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science, nature, human, society - a magazine with tradition since 1871

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Evening #7 - Ryoji Ikeda - supercodex [live set] | Centre Pompidou Metz

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supercodex [live set] est un concert tiré de l'album éponyme de 2013 qui explore le potentiel entre les "données du son" et le "son des données". Sous la forme d'un concert audiovisuel, supercodex [live set] utilise des données brutes et des modèles mathématiques pour générer de la musique et des images.

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List of audio recordings - Call from Mars | Časopis vesmír

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La vallée de l'étrange

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Daft Punk - Technologic (Official Music Video Remastered)

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En évoquant une " étrange musique " entendue par les astronautes de la mission Apollo 10 alors qu'ils survolaient la face cachée de la Lune, l'émission Les dossiers inexpliqués de la Nasa, de Science Channel, a créé un emballement médiatique où fusent les spéculations sur la nature de ce son. Qu'en est-il vraiment ? La Nasa et le pilote du module lunaire Gene Cernan répondent.

La dernière émission Les dossiers inexpliqués de la Nasa ( Nasa's unexplained files, en anglais) diffusée sur la chaîne américaine Science Channel, ce dimanche 21 février, est en train de connaître un vibrant retentissement dans le monde entier. Les réseaux sociaux bruissent en effet de cette anecdote rapportée quant à une " étrange musique " qu'aurait entendue l'équipage d'Apollo 10, lors du survol de la face cachée de la Lune.

En réalité, ce qui pourrait paraître être un scoop ou un secret bien gardé par la Nasa depuis presque cinq décennies est manifestement connu depuis de nombreuses années. Face à l'emballement médiatique et aux spéculations sur ce son qualifié de " musique de l'espace " ( " outer-space-type music ") - certains y voient une musique d'origine extraterrestre - par Eugene Cernan, l'un des trois membres de l'équipage, l'agence spatiale américaine a réagi en rappelant que la retranscription par écrit des conversations de l'équipage est disponible pour le public depuis 1973 et que l'enregistrement audio original (à écouter ici) a été déposé sur un internet en 2012 - et la retranscription en 2008 (disponible ici, 264 pages).

Beaucoup de bruit pour rien ?

Deux mois avant Apollo 11 qui a vu pour la première fois de l'histoire, le 20 juillet 1969, des êtres humains fouler la surface d'un autre astre que la Terre, en l'occurrence la Lune, Apollo 10 était une mission de répétition et de reconnaissance pour préparer le futur alunissage dans la mer de la Tranquillité. À bord du module lunaire surnommé " Snoopy " qui descendit jusqu'à 15,6 km du sol de notre satellite, les astronautes Thomas Stafford et Eugene Cernan. Leur collègue John Young pilotait, quant à lui, " Charlie Brown ", le module de commande.

C'est quand ils passèrent du côté de la face cachée de la Lune, alors que les communications avec Houston étaient suspendues, que les astronautes entendirent une heure durant, cette " étrange musique ". Enfin, plutôt qu'une mélodie pour " une rencontre du troisième type ", il s'agit surtout d'un son, d'un sifflement presque strident et entêtant qu'on entend. Les trois hommes qui en ont discuté entre eux se sont demandé s'ils devaient en aviser a posteriori le centre de commandement sur Terre.

Craignant cependant de ne pas être pris au sérieux et qu'on ne fasse plus appel à eux par la suite, ils ont préféré ne rien dire à ce sujet. Bien que la liaison avec Houston était coupée, les responsables furent malgré tout instruits à leur retour de leur conversation qui a été enregistrée par le DSEA ( Data Storage Equipment Assembly).

Des interférences radio plus que des extraterrestres

" Je ne me souviens pas que cet incident m'ait assez enthousiasmé pour le prendre au sérieux, a déclaré ce lundi, le pilote du module lunaire aujourd'hui âgé de 82 ans, Eugene Cernan. C'était probablement juste une interférence radio. Si nous avions pensé que c'était autre chose que ça, nous en aurions informé tout le monde après le vol. Nous n'avons jamais pensé à autre chose. "

Michael Collins, qui est resté en orbite autour de notre satellite pendant que Neil Armstrong et Buzz Aldrin faisaient leurs premiers pas sur la Lune a aussi entendu ce bruit, un " woo-woo étrange ". Comme il avait été averti auparavant, il n'en fit pas grand cas. " Heureusement, les techniciens radio (plutôt que les fans d'Ovni) avaient une explication toute prête pour ça, raconte-t-il dans son livre Flying to the moon, c'était des interférences entre les bandes de très hautes fréquences du module lunaire et du module de commande ".

Traitée sur le mode sensationnel par cette émission, l'anecdote fait beaucoup de bruit. Une occasion de se remémorer cette grande aventure humaine.

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Quelle est cette musique étrange entendue par l'équipage d'Apollo 10 ?

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