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Aleksei Gan (1887 or 1893 - 1942) was a Russian anarchist and semi- Bolshevik marxist avant-garde artist, art theorist and graphic designer. Gan was a key figure in the development of Constructivism after the Russian Revolution.

Gan's involvement with creative activity began in 1917 when he became involved with the Moscow Union of Food Workers with whom he set up an amateur theatrical group. The group encompassed various political groupings and following the Bolshevik seizure of power, some joined the Red Army, others the Black Guards or affiliated to the Left Socialist-Revolutionaries. Gan reorganised the group as the Proletarian Theatre, which affiliated to the Moscow Federation of Anarchist Groups.

Gan was the first to write on art in the anarchist newspaper (Anarchy) when it introduced an art section in early 1918. In March 1921, Gan was one of the seven artists, including Alexander Rodchenko and his wife Varvara Stepanova, who announced themselves as the First Working Group of Constructivists. The group rejected fine art in favour of graphic design, photography, posters, and political propaganda. Gan collaborated with Aleksandr Rodchenko and Varvara Stepanova on a Constructivist manifesto in 1922, and published his own pamphlet Konstruktivism in the same year. He also founded the first Soviet film journal, (or Kinofot), in 1922.

In 1928 he was one of the founders of the October Group.

He married Esfir Shub, a prominent female soviet documentary filmmaker.

Gan was arrested for "counter-revolutionary" activities in October 1941, found guilty in August 1942, and executed on 8 September 1942. He was rehabilitated in 1989.

Konstruktivizm (Constructivism). Tver: Tver'skoe izdatel' stvo, 1923.

The Island of the Young Pioneers, 1924. (Documentary)

The Seventh October,

Trades Unions

Greetings Teamworkers

In the Battle for Time and Space (unknown whether completed)

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Aleksei Gan (1887 or 1893 - 1942) was a Russian anarchist and semi- Bolshevik marxist avant-garde artist, art theorist and graphic designer. Gan was a key figure in the development of Constructivism after the Russian Revolution. Gan's involvement with creative activity began in 1917 when he became involved with the Moscow Union of Food Workers with whom he set up an amateur theatrical group.

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Kino-Fot was a Russian magazine dedicated to cinema produced from 1922 - 1923 under the editorship of Aleksei Gan. A total of six issues of the magazine were produced, five in 1922 with a sixth in 1923.

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La caduta della dinastia dei Romanov

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The Fall of the Romanov Dynasty 1927 / Падение династии Романовых

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Strana Rodnaya (Native Land) 1942 director Esfir Shub, No SUB

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Шуб__буклет.jpg

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Esfir' Shub was born in the town Surazhe in the Chernigovsky governatorate (which is now the Brianskaya province), in the southwest part of the Russian Empire. By the mid-1910s, she settled in Moscow to study literature at the Institute for Women's Higher Education, where she got involved in the revolutionary movement that was becoming popular among young female students. In 1918, Shub started her career in the Soviet administration at the head office of the TEO Theatre Department of the Narkompros (People's Commissariat of Education) although she was originally hired only for minor secretarial tasks. Having a fascination for the theatre, she began collaborating with the stage director Vsevolod Meyerhold and the poet Vladimir Mayakovsky and endorsed the manifesto for a renewal of Russian theatre written by the director Evgenii Vakhtangov. Together with the poetess Nina Rukavishnikova, Shub conceived a mass pantomime involving hundreds of extras that was to be staged at the Moscow circus in 1921. During her time at the Narkompros, she also collaborated on issues of the journal Vestnik Teatr and got acquainted with the Left Front of the Arts (LEF) group. LEF was an ensemble of artists with whom Shub would be associated till the end of the decade; its founder, Mayakovsky, became one of Shub's most vocal supporters when, in the mid-1920s, she turned her expertise to film direction. Later between 1928 and 1931 she took part in the artistic avant-garde group "October," considered to be the last constructivist collective of the century.

In 1922, shortly after Shub had become employed at the Goskino, the major state-owned film company, she was unexpectedly promoted to chief of the local montage division alongside another woman, Tatiana Levinton. At Goskino, in conjunction with another film company, Kino-Moskva, she underwent specialized training to teach her to excise politically incorrect portions of films in order to render them suitable for Soviet audiences. Re-editing and titling imported films for domestic distribution, Shub developed a new style in designing documentary films. Due to the lack of production facilities and the limited supply of films from abroad in the early days of Soviet Russia, old titles were reissued, adjusted of course to Communist ideological principles, and Shub devoted herself to this major task. She completely reedited Carmen (1916), Charlie Chaplin's first film to be screened in Soviet Russia, and worked on a range of subjects from various American serials starring, for instance, Pearl White, Eddie Polo, and Ruth Roland, to Intolerance (David W. Griffith 1916). She then progressed to cutting new films, until she joined Sergei M. Eisenstein in writing the shooting script of Stachka/ Strike (1925), and coediting the "July Uprising" episode in Oktiabr'/October (1928). In 1923, at the third factory of Goskino, Shub worked on more than 40 films, including a long series in three parts, Prikliuchenie brat'ev bliznietsev/ The Adventures of the Twin Brothers (1924), which was released with many difficulties (RGALI Fund 3035).

After gaining expertise reediting pre-revolutionary and foreign productions as well as new Soviet features, Shub became, largely on her own initiative, a pioneer of the new Soviet documentary subgenre: the "compilation film." Her first accomplishment as a compilation director was Padenie Dinastii Romanovykh/ The Fall of the Romanov Dynasty (1927), part of a trilogy to celebrate the rise to power of the Bolshevik Party. The film combined vastly different kinds of footage (old newsreels, amateur footage, footage shot by official cinematographers of the imperial family) recovered fortuitously from cellars, vaults, and closets of wartime cameramen such as Aleksandr' Levitsky and Eduard Tissé, whom she interviewed when possible. Using restoration methods, Shub saved precious revolutionary footage that might otherwise have been destroyed. Here, The Fall of the Romanov Dynasty represents the second period in Soviet documentary cinema history following the earlier Dziga Vertov period. Thus a documentary work made entirely of archival material was contrasted with Vertov's celebrated "life caught unawares" poetics (Petric 1978, 434-443; 1984, 30-39).

Despite the official position that not one meter of negative or positive film on the February Revolution had been preserved, Shub recovered footage classified as lost. For The Fall of the Romanov Dynasty she inspected about 3 million feet in order to select 17,060 feet to be combined as montage (Petric 1978, 430-32). Her method, a minute study of formal elements, blending shots that had no strict causal or temporal relationship to make a precise political point, took further what she had learned from Lev Kuleshov as well as Eisenstein's theory of montage. Asserting fact over fiction, The Fall of the Romanov Dynasty was conceived as a visual book of history,meant to document the real Russian Revolution, which began in February 1917, not October 1917. Before the 10th anniversary of the February Revolution (March 11, 1917, in the old calendar), Shub discovered additional material in a huge package of films purchased from Eastman Kodak, found to contain intimate scenes with Lenin and a never-before-seen image of the dead leader, which she inserted in Veliky put'/ The Great Road (1927).

Facing changes in mainstream cinematography with the advent of sound film at the time of Stalin's shifting politics, Shub changed her method, purposely stopping her meticulous work on archival material. Instead, she aimed for ultra-realism, employing newly shot material. Rather than just registering, she turned to creating while working on K-SH-E or Komsomol/Leader of Electrification (1932), a long feature film in which she inserted shots of people looking into the camera lens, screwing up their eyes as they looked into bright arc-lamps. Never abandoning her profession of editor, she taught montage for Eisenstein's class at the VGIK Film Institute in 1933-1935. At the same time, she started a project entitled Women (1933-1934), which was never completed but was intended to demonstrate, as she wrote in her autobiography, that "only the proletarian revolution closed the account of 'the history of the women question'" (Shub 1972, 286). Shub's script shows women as liberated by the Bolshevik Revolution from the proto-capitalist Russian system in which they were exploited both as objects of desire and as a working-class minority. Her idea was to use common women telling the story of their lives in front of the camera, but also fictional fragments, one of which depicted as a minor heroine an ex-prostitute who, after rehabilitation, became a shock worker within the Stalinist ranks.

Another important production was Ispanya/ Spain (1939), a romantic account of the Spanish Civil War supporting the Republican cause. Here Shub returned to editing, combining captured fascist newsreels with the frontline camera footage shot by Roman Karmen and Boris Makaseyev. She continued her documentary work through the war years and into the late 1940s. In 1942, Shub left Goskino to become chief editor of the newsreel Novosti Dnya/ The News of the Day at the Central Studio for Documentary Film in Moscow. In the last years of World War II, she departed from the objectives of Soviet propaganda to move to more socially conscious themes. Thus, her last completed project, Po tu storonu Araksa/ Across the Araks (1946) criticized the terrible living conditions of Azeri people in Iran. Whereas in the 1920s Shub influenced mainstream Soviet directors, thanks to her ingenious montage of preexisting materials to create didactic and emotive effect, in the 1930s, she fell into disfavor with the government after Soviet ideology shifted. By 1934, she composed a few magazine announcements titled "I Want to Work," but none of these was published, and after her death, they were filed at the Russian State Archive of Literature and Arts (RGALI) archive in Moscow (Roberts 1997, 44). One year later, however, Shub was honored as Artist of the Republic, and in 1937, while making the documentary Strana Sovietov/ Land of the Soviets for the 20th anniversary of the Revolution, the state commission asked her to take on a new assignment-to honor Josef Stalin as head of the Bolshevik Party. This she undertook in Strana Rodnaia/Native Land, a chronicle of the first years of Soviet power ending with Stalin's addresses in 1936 and 1942 and completed for the 25th anniversary of the October Revolution.

Esfir' Shub's main legacy remains the establishment of documentary editing as principally creative in the effort to define the dramaturgy of the visual film form. As an editor and master in the silent era, heyday of the Soviet avant-garde, she established new theoretical principles of nonfiction filmmaking, but under the Soviet totalitarian regime, she suffered from indifference (Dunbar 1998, 388). In her memoirs, she describes numerous films that were either never made or that the government handed to lesser-known filmmakers who were favored at the time.

Bibliography

Attwood, Lynn. Red Women o n the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era. London: Pandora, 1993.

Dunbar, Robert. Women Filmmakers & Their Films. New York and London: St. James Press, Detroit, 1998.

Halter, Regine. "Esther Schub: Ihre Bedeutung für die Entwicklung des Dokumentarfilms. Frauen und Film 9 (1976): 34-44.

Leyda, Jay. "Bridge. Esther Schub Shapes a New Art (1927)." Film Beget Films. London: George Allen & Unwin LTD, 1964. 22-31.

Petric, Vlada. "Esther Shub: Film as a Historical Discourse." In Show Us Life: Toward a History of Aesthetics of the Committed Documentary. Ed. Thomas Waugh. New York: Scarecrow, 1984. 21-46.

------. "Esther Shub: Cinema is My Life." Quarterly Review of Film Studies 4 (1978): 429-448.

------. "Esther Shub's Unrealized Project." Quarterly Review of Film Studies 4 (1978): 449-456.

Roberts, Graham. "Esfir Shub: a Suitable Case for Treatment." Historical Journal of Film Radio and Television 2 (1991): 149-159.

------. "The Great Way." History Today 11 (1997): 39-44.

Shklovsky, Viktor. "Ob Esfiri Shub i eio kinematograficheskom opyte." Iskusstvo kino (May 1969); Rpt. in Istoriia sovetskogo kino: tom 1, 1917-1931. Moscow: Iskusstvo, 1969. 505-511.

Shub, Esfir' I. "Neigrovaia fil'ma." Kino i kul'tura (6 August 1929): n.p.

------. Krupnym planom [In the Close-up)]. Iskusstvo. Moscow, 1959.

------. "Na postupakh k vtoroi piatiletke." Proletarskoe kino (28 March 1932): n.p.

------. "Proidennyi put'." Sovetskoe kino (November - December 1934).

------. "Vvodnaia zapiska." Iskusstvo kino (November 1960).

------. "Vmesto predisloviia." Iskusstvo kino (November 1964).

------. Zhizn' moia - kinematograf (My Life - Cinema). Moscow: Iskusstvo, 1972.
Archival Paper Collections:
Fund Esfir' I. Shub (no. 3035). Russian State Archive of Literature and Arts.

Filmography
A. Archival Filmography: Extant Film Titles: 1. Esfir Shub as Director, Editor, and Screenwriter
Padenie Dinastii Romanovykh/ The Fall of the Romanov Dynasty. Dir.: Esfir Shub, sc.: Mark Tseitlin (Sovkino USSR 1927) si, b&w, 7 reels, 5981 ft. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents , Gosfilmofond of Russia [RUR], Cinémathèque Royale de Belgique [BEB], Cinemateca Romana [ROB], UC Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive [USB], BFI National Archive [GBB], Academy Film Archive [USF], Cinémathèque Québécoise [CAQ], Cinémathèque Française [FRC], Library of Congress [USW], Svenska Filminstitutet [SES], EYE Filmmuseum [NLA].

Veliky put'/ The Great Road. Dir.: Esfir' Shub (Mosfil'm USSR 1927) si, b&w, 10 reels, 5462.598 ft. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents , Gosfilmofond of Russia [RUR], Cinémathèque Royale de Belgique [BEB].

Segodnya/ Today. Dir.: Esfir' Shub, sc.: Esfir' Shub and Mark Tseitlin (Mosfil'm USSR 1930), si, b&w, 10 reels, 6762.139 ft. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents , Gosfilmofond of Russia [RUR], Cinemateca Romana [ROB], Choson Minjujui Inmingonghwaguk Kugga Yonghwa Munhongo [KPP].

Strana Sovetov/The Land of the Soviets. Dir.: Esfir' Shub, sc.: Esfir' Shub, Boris Agapov (Mosfil'm USSR 1937) sd., b&w, 8 reels, 6384 ft. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents.

Fashizm budet razbit/Fascism Will Be Defeated. Dir.: Esfir' Shub (Tsentral'naya Studija dokumental'nykh fil'mov USSR 1941) sd., b&w, 6 reels, Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents.

Strana rodnaia/Native Land. Dir.: Esfir' Shub (Mosfil'm USSR 1942) sd., b&w, 9 reels, 7253 ft. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents.

Po tu storonu Araksa/Across the Araks. Dir.: Esfir' Shub (1947) sd., b&w, 6 reels, 4941 ft. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents.

Ot chistogo serdtsa. Dir.: Esfir' Shub, sc.: Esfir' Shub, Sergei Garin (Tsentral'naya Studija dokumental'nykh filmov USSR 1949) sd., color, 2 reels. Archive: Russian State Archive of Cinema and Photo Documents.
2. Esfir Shub as Editor
Moroka. Dir.: Evgenii Ivanov-Barkov and Iurii Tarich (Mosfil'm USSR 1925) cas.: Tatiana Barysheva, Iashka Bukhalov and M. Kotel'nikov, si, b&w, 7 reels, 6167.979 ft. Archive: Gosfilmofond of Russia [RUR].

Gospoda Skotininy. Dir.: Grigorii Roshal, sc.: Serafima Roshal and Vera Stroeva (Goskino USSR 1926)cas.: Varvara Massalitinova, P. Tamm, M. Stepanov, N. Beliaev, Sof'ia Iakovleva, Nina Shaternikova, Nikolai Lazarev, Igor' Doronin, Galina Ivanovskaia, Nadezhda Borskaia. si, b&w, 7 reels, 6968.503 ft. Archive: Gosfilmofond of Russia [RUR].

Krilya kolopa. Dir.: Iurii Tarich and Leonid Leonidov, sc.: Iurii Tarich, Konstantin Shil'dkret and Viktor Shklovsky (Goskino USSR 1926) cas.: Leonid Leonidov, S. Askarova, Vladimir Korsh-Sablin, Nikolai Vitovtov, Nikolai Prozorovsky, Vasilii Makarov. si, b&w, 9 reels, 7007.874 ft. Archive: Gosfilmofond of Russia [RUR], UC Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive [USB], Filmoteca Española [ESM].

Prostituka/ Ubitaia zhizniu. Dir.: Oleg Frelikh, sc.: Noi Galkin and Elizaveta Demidovich (Belgoskino USSR 1927), cas.: Vera Orlova, F. Iaroslavstev, E. Iarosh, Ol'ga Bonus, Ivan Lagutin, E. Sheremet'eva, Aleksandr Ledashchev, Oleg Frelikh, Mark Donskoi, si, b&w, 7 reels, 5905.511 ft. Archive: Gosfilmofond of Russia [RUR].
B. Filmography: Non-Extant Film Titles: 1. Esfir Shub as Editor
Ostrov ionych pionerov/Ionye pionery, 1924; Prikliuchenie brat'ev bliznietsev/ The Adventures of the Twin Brothers, 1924; Pereval, 1925; Pervye ogni / First Fires, 1925; Abrek zaur, 1926.
2. Esfir Shub as Director, Editor, and Screenwriter
Rossya Nikolaya II i Lev Tolstoi/The Russia of Nicholas II and Lev Tolstoy, 1929.
C. DVD Sources:
The Landmarks of Early Soviet Film (Flicker Alley US 2011)
D. Streamed Media:
Excerpt from The Fall of the Romanov Dynasty (1927)

The Fall of the Romanov Dynasty (1927) is streaming online via Kanopy

Credit Report

As reported by the RGAKFD Online Catalogue, only one reel (59.7112 ft.) of the trailer (released in 1929) for Rossiya Nikolaya II i Lev Tolstoi/ The Russia of Nicholas II and Lev Tolstoy is extant.A search of online and paper catalogs of archives did not bring up any information on the documentary films Idiot novaia Turtsia (Turkey 1934) and Moskva stroit metro ( Moscow Builds the Subway/The Metro by Night), both directed and edited by Esfir' Shub. According to IMDb.com, Abrek zaur was restored in 1938 while in this online Russian database, the film is mentioned as restored in 1968. However, an archive holding the film was not found. According to the Gosfil'mofond and FIAF paper catalogs, the series Prikliuchenie brat'ev bliznietsev is not extant, but it is difficult to be completely sure since neither catalog is 100% accurate.

Citation

Dogo, Dunja . "Esfir Shub." In Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall'Asta, eds. Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2013. <https://doi.org/10.7916/d8-7jyf-d183>

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Esfir' Shub was born in the town Surazhe in the Chernigovsky governatorate (which is now the Brianskaya province), in the southwest part of the Russian Empire. By the mid-1910s, she settled in Moscow to study literature at the Institute for Women's Higher Education, where she got involved in the revolutionary movement that was becoming popular among young female students.

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Благодарим Евгения Владимировича Свистова, краеведа, соавтора книги "Новозыбков в годы Великой Отечественной войны: документы и воспоминания" (Свистов Е.В., Улезько А.А.; Изд.- Брянск; ООО "АВЕРС", 2018 год; 323 с., ил.) за предоставленную информацию и материалы, которые помогли установить малоизвестные факты ранней биографии Э.И. Шуб (Рошаль).
Заслуженная артистка РСФСР (1935). Известна своей документальной трилогией - "Падение династии Романовых" (1927), "Великий путь" (1927) и Шуб (в девичестве Рошаль) Эсфирь Ильинична (16 марта 1894, Сураж, Черниговская губерния - 21 сентября 1959, Москва). "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928).

Когда надо назвать пионеров документального фильма, которые открыли в кинематографии новые пути, освоили её новую, дотоле неведомою область и оказали влияние на творческую практику многих передовых мастеров кино и у нас и за рубежом, мы в первую очередь произносим имена Дзиги Вертова и Эсфири Шуб...
В. Вайсфельд

Родилась в г. Сураж (Суражский уезд, Черниговская губерния). Детские годы Эсфири Рошаль прошли в г. Новозыбков, где она окончила Новозыбковскую женскую гимназию.

В Новозыбковской гимназии также училась Любовь Михайловна Козинцова (1899 - 1970; сестра режиссера Григория Козинцева), где в рачом служил её отец - Моисей Исаакович Козинцов (1859 - 1930; терапевт и педиатр, также служил окружным санитарным врачом г. Новозыбков и врачом Новозыбковского трехклассного училища).

выхлопотал ей место студентки "сверх нормы" у директора , , дочерью писателя После окончания с отличием Новозыбковской гимназии, благодаря помощи отца, который Московских высших женских курсов (МВЖК) профессора Сергея Алексеевича Чаплыгина Эсфирь Рошаль стала заниматься на историко-философском факультете (специализация - русская литература, дипломная работа - "Пушкинская плеяда" под руководством Алексея Николаевича Веселовского). Во время учёбы близко сошлась с Лелей Эртель (Елена Александровна Эртель (1889 - 1974, Лондон)) Александра Ивановича Эртеля народнических взглядов , часто бывала у них в московском доме, который находился на углу Моховой и Воздвиженки.

После окончания МВЖК Эсфирь Ильинична,в период 1919 - 1921 гг, работала в секретариате театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, была личным секретарем зав. ТЕО Наркомпроса Всеволода Мейерхольда.
В мастерской Родченко. 1924 год. На фото (слева направо): Александр Родченко, Алексей Михайлович Ган, Евгения Гавриловна Соколова-Жемчужная, мать - Ольга Евдокимовна Родченко, Эсфирь Ильинична Шуб, жена - Варвара Фёдоровна Степанова. Фото из частного архива. Источник: www.russiainphoto.ru.
С 1922 - монтажер игровых фильмов на фабрике "Госкино". Занималась перемонтажем зарубежных фильмов для советского проката, исследованием русской дореволюционной хроники.

Из найденных документов смонтировала фильм "Падение династии Романовых"(1927) в котором новаторски осмыслила старую хронику и поставила её на службу актуальным задачам современности. Динамическое сопоставление кадров, рассказывающих о жизни народа и правящей верхушки, позволило Шуб наглядно продемонстрировать остроту социальных противоречий предреволюционной России, закономерность революции. Фильм показал возможность эмоционального воздействия кинодокумента, положил начало развитию историко-документального направления в киноискусстве.

На основе архивных материалов создала также фильм "Великий путь" (1927) и "Россия Николая II и Лев Толстой"(1928). В них она разработала принципы монтажа исторической картины, выработала свой режиссёрский стиль, характерными чертами которого были простота и смысловая ясность построения фильма, умение воссоздать историческую атмосферу, сохранить целостную картину действительности. Шуб пользовалась длинными планами, давая зрителю возможность всмотреться в лица людей на экране; применяла приём контрастного противопоставления кинодокументов, увлекая зрителей логикой и страстностью своей мысли; авторская трактовка изображения часто проявлялась в сатирическом характере надписей, придающих новый идеологический смысл монтажным фразам.

В 30-е году Эсфирь Шуб обратилась к материалу современности. В фильме "Сегодня" (1930, сценарный план с М.З. Цейтлиным) она использовала приём чередования кадров американской хроники и кадров, рассказывающих о жизни советских людей, противопоставляя социалистический мир капиталистическому.

В 1932 году по собственному сценарию сняла один из первых звуковых документальных фильмов "КШЭ" ("Комсомол - шеф электрификации"). Синхронный репортаж митинга в заводском цехе, ставшим центральным эпизодом фильма, предвосхищал открытия "прямого кино".

В 1934 работала по контракту с Турцией над фильмом "Турция на подъёме", который в 1937 был завершен ассистентом Шуб, турецким режиссёром К.Н. Чакушем.

В 1939 на основе кадров, снятых во время Гражданской войны Испании советскими операторами Р.Л. Карменом и Б.К. Макасеевым, Шуб создала фильм - кинопоэму о мужестве испанского народа.

В 1933 - 1935 гг. - преподавала монтаж в режиссерской мастерской Сергея Эйзенштейна в ГИКе (в 1932 году Эйзенштейн стал заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии (ГИК); - прим. ред. #МузейЦСДФ).

В 1941 - 1942 гг. находилась в эвакуации в Алма-Ате (Казахстан) - преподавала монтажа во ВГИКе, также монтировала кинохронику ( осенью 1941 года была создана Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), которая просуществовала до 1944 года; - прим. ред. #МузейЦСДФ). в Алма-Ату был эвакуирован ВГИК, а на базе Алма-Атинской студии художественных фильмов и эвакуированных в Алма-Ату "Мосфильма" и "Ленфильма"

В 1943 - 1953 - режиссер Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ).

Рекламный буклет, посвященный советским женщинам - режиссерам-документалистам Лидии Ильиничне Степановой и Эсфири Ильиничне Шуб, распространялся во время выставки "СОВЕТСКАЯ ЖЕНЩИНА В ИСКУССТВЕ", организованной в 1948 году в ПарижеАнтифашистским комитетом советских женщин (был основан в сентябре 1941 как Антифашистский комитет советских женщин; в 1956 переименован в Комитет советских женщин).

В 1947 году на Бакинской студии Эсфирь Шуб поставила по собственному сценарию фильм "По ту сторону Аракса".

Последние годы работала над книгой воспоминаний "Крупным планом" (издана в 1959 году), в которой обобщила свой исторический опыт, показала выразительные литературные портреты современников. Творческие искания Шуб, в частности принцип так называемого монтажного фильма, оказали значительное влияние на развитие документализма в советском и мировом кино.

СЕМЬЯ

Отец - , урождённая Марьямова (умерла во время эвакуации в Чимкенте в июле 1942 года). Илья Исаакович Рошаль (1864 - 1924).
Брат - Исаак Ильич Рошаль, работал в системе Укркоопсоюза в Киеве.
Двоюродные братья - Зиновий Борисович Роднянский (1900 - 1982) - советский сценарист и редактор (дед продюсера кино, режиссёра Александра Ефимовича Роднянского); Бенцион Борисович Роднянский, терапевт и эндокринолог, доцент Черновицкого медицинского института.
Двоюродная сестра - Елизавета Яковлевна Жарковская
Двоюродный племянник - Евгений Эммануилович Жарковский (1906, Киев - 1985, Москва) - советский композитор. Народный артист РСФСР (1981).
Муж - Алексей Михайлович Ган (1887 - 08.09.1942 ) - советский художник и теоретик искусства. Один из ведущих деятелей конструктивизма. Экспериментировал в области полиграфии и кинематографа. Издавал журнал "Кино-фот" (1922-1923). Арестован 25 октября 1941 года. Приговорен: 19 августа 1942 г., обвинение: ст.58-02, КРА. Приговор: расстрел. Расстрелян 8 сентября 1942 г. Реабилитирован в сентябре 1989 г.
Дочь - Анна Коноплева - жена Бориса Николаевича Коноплёва (1909-1982) - советский киноинженер, изобретатель. Заслуженный деятель науки и техники РСФСР (1965). Лауреат Сталинской премии третьей степени (1950). В 1947-1982 годы - главный инженер, заместитель директора киностудии "Мосфильм". Преподавал во ВГИКе (1937-1941), зав. кафедрой экономики и организации кинопроизводства (1963-1982). Профессор (1970).
Внук - Александр Борисович Коноплев.Заслуженный художник Российской Федерации, Член-корреспондент Российской академии художеств, профессор кафедры Московского государственного университета печати. Мастер сложноструктурной книги по искусству. На протяжении многих лет был главным художником издательства "Искусство" и "Детская литература". Художником многих коммерческих проектов издательства. Занимается преподавательской деятельностью.

УВЕКОВЕЧИВАНИЕ ПАМЯТИ

В 1972 году в издательстве "Искусство" вышла книга "Жизнь моя - кинематограф" (составлена дочерью Коноплевой А.И. из статей, выступлений, замыслов, сценариев, переписки Э. Шуб и выпущенной издательством "Искусство" в 1959 году ее книги "Крупным планом").

В 1972 году на киностудии "Центрнаучфильм" вышел фильм "Эсфирь Шуб - крупным планом" (2 части, режиссер: С. Бабашкин; операторы: П. Тартаков).

В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) хранятся архивные материалы режиссерской деятельности Э.И. Шуб (Фонд: 035; Ед.хранения: 317; 1890-е - 1986):

режиссерские сценарии, заметки, сценарные планы, варианты надписей к фильмам, заявки на сценарии, монтажные планы, планы съемок фильмов (1923 - 1948);

фото кадров из фильмов: "Падение династии Романовых" (1927), "Великий путь" (1927), "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928), "Сегодня" (1930), "Комсомол - шеф электрификации" (1932), "Идет новая Турция" (1934), "Испания" (1939);

рукописи Э.И.Шуб; сценарии: "Великий путь", "Падение династии Романовых" (1927), "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928), "Сегодня" (1930), "Комсомол - шеф электрификации" (1931), "Идет новая Турция", "Москва строит метро" (1934), "Страна Советов" - в соавт. с Б.Н. Агаповым (1937), "Испания" - в соавт. с В.В. Вишневским (1939);

статьи, заметки, выступления: "Работать" (1927), выступление на обсуждении фильма "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928), о творчестве Й. Ивенса (1930), "Тема моей речи" (1933), "Изучать творческий замысел" (1935),"О советском документальном кино" (1940); воспоминания "Крупным планам" (1959); дневниковые записи (1930 - 1933);

запись последнего разговора с А.А.Фадеевым (1956) и др.;

письма Э.И.Шуб: В.В.Вишневскому и С.К.Вишневецкой (1939 - 1942), А.М. Гану - мужу (1927), С.А. Герасимову (1944), В.И. Мухиной (1953), П.А. Павленко (1949), А.А. Фадееву (1951), С.М. Эйзенштейну (1927) и др.;

письма к Э.И.Шуб: Б.Н. Агапова (1937 - 1941), Г.В. Александрова (1929 - 1930-е), М.И. Алигер (1942 - 1946), Л.О .Арнштама (1936 - 1939), М.Ф. Астангова (1943, 1945), П.М. Аташевой (1934 - 1937), Н.Г. Вачнадзе (1942 - 1947), В.В. Вишневского (1934 - 1942), А.М. Гана (1922 - 1934), А.П. Довженко (1936 - 1942), Г.М. Козинцева (1927 - 1932), В.И. Мухиной (1953), Л.П. Орловой (1941, 1942), Г.Н. Попова (1932 - 1938), М.Н. Смирновой (1947 - 1956), Ю.И. Солнцевой (1930, 1953), А.А. Фадеева (1933 - 1956), А.С. Хохловой (1927), С.М. Эйзенштейна (1928 - 1946), И.Г. Эренбурга (1934, 1953), С.И. Юткевича (1930 - 1941) и др.;

поздравительные телеграммы Э.И.Шуб в связи с награждением ее орденом "Знак Почета": А.Н. Афиногенова, Г.Н. Васильева, С.Д. Васильева, С.А. Герасимова, Э.К. Тиссэ, Н.М. Шенгелая, Н.А. Шифрина и др. (1941);

удостоверения о службе Э.И. Шуб (1918 - 1954); докладные записки и заявления в киноорганизации (1926 - 1935); переписка, финансовые и др. документы по съемкам фильмов (1926 - 1957);

афиши и буклеты фильмов (1927 - 1937);

договоры с киностудиями и изд-вами (1929 - 1947);

анкета (1935); выписка из протокола заседания Президиума ЦИК СССР о присвоении звания заслуженной артистки РСФСР (1935); трудовая книжка (1939 - 1953); орденская книжка и удостоверения о награждении медалями (1941 - 1948);

почетная грамота Министерства культуры СССР за работу на Центральной студии документальных фильмов (1956);

свидетельство о смерти (1959);

статьи и воспоминания об Э.И. Шуб: Л. Муссинака, А.А. Фадеева, С.М. Эйзенштейна, А.Я. Юровского, С.И. Юткевича (1927 - 1970);

статьи, заметки, рецензии о фильмах и книгах Э.И. Шуб - маш., печ. выр. (1927 - 1967);

Письма к А.И. Коноплевой - дочери: Л.О. Арнштама (1974), П.М. Аташевой (1942), Г.М. Козинцева (1972), К.М. Симонова (1972);

рукописи. К.Д. Бальмонт "Разлука и ревность" - статья - газ. выр. (1917), "Полночь в цветке" - стих., посв. Э.И.Шуб (1919), И.В. Вайсфельд "Замечания по "Испании" Вс. Вишневского" - маш. (1939), В.В. Вишневский - замечания после просмотров фильма "Испания" (1939), В.В. Ильина "Будни", "Стихи с Украины", "1919" и др. стихотворения (1933);

С.В. Козловский "Сорок лет в кино" - воспоминания - маш. (1950-е);

Ш.-Э. Ле Корбюзье "Современное декоративное искусство" - пер. с франц. А.М.Гана (1926),;

А.М. Родченко "Добролет" - рекламный плакат - печ. (1920-е);

А.А. Фадеев "Старое и новое" - статья (1932), отрывок из выступления на XII заседании совета по драматургии и театру при правлении ССП (1950-е);

С.М. Эйзенштейн - режиссерские заметки к фильму "Иван Грозный" (1942 - 1943);

письма: Ю.Г. Оксмана - В.Б. Шкловскому (1936), А.А. Фадеева [1934], В.Б. Шкловского - С.М. Эйзенштейну (1936), С.М. Эйзенштейна - А.А. Фадееву (1934);

портрет Э.И. Шуб - рис. А.П. Довженко (1935), дружеский шарж на Э.И. Шуб - рис. С.М.Эйзенштейна (1927);

фото Э.И. Шуб, индивидуальные и в группах с Н.Г. Вачнадзе, Д. Вертовым, А.М. Ганом, А.М. Горьким, А.П. Довженко, Н.А. Зархи, Д.Д. Шостаковичем, С.М. Эйзенштейном и др., (1890-е- 1942);

фото: Б.Н. Агапова (1959), Б.В. Барнета (1940-е), Н.Г. Вачнадзе (1937), В.В. Вишневского (1938), А.М.Гана (1920-е), А.П.Довженко (1928 - 1940-е), С.А. Есенина в группе с А. и И. Дункан (1920-е), Н.А. Зархи (1933 - 1935), Й. Ивенса (1950-е), М.К. Калатозова (1970), Р.Л. Кармена (1936, 1938), Г.М. Козинцева (1973), А.И. Куприна (1919), В.В. Маяковского (1910-е - 1926), И.Е. Репина (1910-е), Г. Рихтера (1929), М.И. Ромма (1950-е), М.Н. Смирновой (1940-е), Ю.И. Солнцевой (1920-е), Э.К. Тиссэ (1931), А.А. Фадеева (1920-е - 1954), Э. Хемингуэя (1939), Ч. Чаплина (1930), Н.М. Шенгелая (1930-е), В.Б. Шкловского (1930-е), С.М. Эйзенштейна (1900 - 1943), И.Г. Эренбурга (1936 - 1960), Ф.М. Эрмлера (1933); рисунки: Б.В. Барнета "Трагедии материнства" (1942), С.М. Эйзенштейна 11 (1931 - 1944).

Материалы, хранящиеся в ФГБУК " Государственный центральный музей кино", на сайте ГОСКАТАЛОГ РФ.

ФИЛЬМОГРАФИЯ "Совкино" / ЦСДФ

1927 - 1930 - Великий путь (фильм создан к 10-летию Октябрьской революции); Производство: "Совкино" и Музей революции СССР
1927 - Падение династии Романовых (монтаж исторических кинодокументов о величайших и одновременно трагических событиях в истории России начала 20-го века: падении династии Романовых и февральской революции 1917 года. Полностью смонтирован из дореволюционной кинохроники, которую Э.И. Шуб собрала в различных киноархивах, и материалов дворцового киноархива Николая II; фильм положил начало новому направлению в советской документальной кинематографии - документально-историческому кино)
(фильм показывает мир строящегося социализма и мир переживающего глубокий развал обреченного на гибель капитализма. Строительство и пуск промышленных предприятий электростанций, железных дорог (Днепрогэс, Турксиб и др. ). Американский образ жизни в США в 30-е годы; Шуб использовала прием чередования кадров советской и американской кинохроник, чтобы показать превосходство социалистического строя); полнометражный; производство фабрика "Культурфильм"; выпуск "Союзкино" совместно с "Вельт фильм"; режиссёр, монтажер и автор сценарного плана Э. Шуб совместно с М. Цейтлиным; операторы: В. Степанов , Ю. Стилианудис; ассистент: Д. Фелонов; музыкальное оформление Д.С. Блок Сегодня
1934 - Москва строит метро; режиссёр, монтажер и автор сценарного плана
1940 - Лицо врага ("Фашизм будет разбит"); режиссёр, монтажер, автор сценария совместно с Б. Агаповым
1942 - Страна родная; режиссёр и монтажер и автор сценарного плана
1946 - К пребыванию в Москве участников сессии исполкома международной демократической федерации женщин; режиссёр
1946 - Судебный процесс в Смоленске (Суд в Смоленске); режиссёр и автор сценарного плана; операторы: А. Брантман
1946 - К пребыванию в Москве участников сессии исполкома международной демократической федерации женщин
1949 - От чистого сердца; режиссёр и автор сценария

Режиссёр монтажа киножурналов "Новости дня" (1945 - 1951 гг.)
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Материал подготовлен на основе информации открытых источников. Фильмография - электронный каталог РГАКФД. Фотографии из частных архивов.

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Благодарим Евгения Владимировича Свистова , краеведа, соавтора книги "Новозыбков в годы Великой Отечественной войны: документы и воспоминания" (Свистов Е.В., Улезько А.А.; Изд.- Брянск; ООО "АВЕРС", 2018 год; 323 с., ил.) за предоставленную информацию и материалы, которые помогли установить малоизвестные факты ранней биографии Э.И. Шуб (Рошаль). Заслуженная артистка РСФСР (1935).

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Eisenstein, Shub and the gender of the author as producer 

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Eisenstein, Shub and the gender of the author as producer 

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Creative Editing: Svilova and Vertov's Distributed Cognition

Author

Karen Pearlman, John MacKay and John Sutton

keywords

Elizaveta Svilova; Dziga Vertov; Soviet Union; montage; editing; feminist film history; collaboration; creative process; distributed cognition; embodied cognition; expertise; kinesthetic imagination

Table of contents

yes
Person with a Movie Camera, People with a Montage Board Epistemic Actions in Svilova's Editing

"the consummate studio professional Svilova - curator of the archive, deeply and creatively involved in all the films and publicly known to have been involved with them - lingers to one side in silence, in a kind of quasi-public reduplication of the 'private sphere' behind which women's lives and works have been obscured historically." (MacKay forthcoming)

Introduction

Elizaveta Svilova (1900-1975), wife, editor, and lifelong collaborator of the highly-lauded filmmaker Dziga Vertov (1896-1954), lingers to the side of scholarship on her famous husband's films, hidden behind the historical neglect both of women and of editors. This article addresses the silence surrounding Svilova by applying research in film history, cognitive philosophy, and creative practice to her montage filmmaking collaboration with Vertov. We aim to recuperate Svilova's position as creative contributor to what are known as Vertov's works of genius by showing that their editing processes are the expert work of a distributed cognitive system.

As authors, we are each motivated by problems from within our own disciplines. For the film editor (Pearlman), this cross-disciplinary approach addresses questions about the generation of ideas in editing processes that have been overlooked by film studies. For the Vertov scholar (MacKay), studying the partnership from the perspective of cognitive expertise addresses a problem of a gap in the archives, and knowledge, about the significance of the Svilova-Vertov partnership in the generation of their films. For the cognitive philosopher (Sutton), the onscreen evidence of the work of hands and minds in generating the film offers a practical and specific demonstration of the explanatory utility of the distributed cognition framework.

Our approach to integrating these three research programs is to apply the distributed cognition thesis (outlined in more detail below) to film editing and the collaboration of Svilova and Vertov. We start with analysis of Svilova's expert editing actions, as seen in the meticulous reconstruction of editing processes documented in Chelovek s kinoapparatom / The Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929, USSR). We then identify and describe the cognitive expertise evidenced by her fluent execution of each of these actions. The intended outcome of this approach is a model of creativity 1 in film that recognises the work of Svilova's hands as expert creative cognition.

A few things are at stake here.

At the most immediate level we aim to recuperate Svilova's creative contributions to what are generally known as 'Vertov's' films. Our claim here is that although Svilova's thoughts are not documented in written form, applying a distributed cognition framework reveals the creativity at work in her editing. Through this framework, we can see that the edits are thoughts (see also Lambert & Pearlman 2017). They are creative ideas, generated in a distributed cognitive system comprised, at least, of Svilova, Vertov and the filmed material.

A grounded claim for Svilova's editing as a creative cognitive action also has implications for many women editors of the Soviet Montage Era. Given that this era is known and named for its innovations in editing, there is perhaps a correction required to the assumption that all of the innovations were the sole work of the men who theorised them in writing. The written Soviet Montage theories arise from practice. The actual practice of editing was often done by women, working side by side with these better-known men. If we can demonstrate that editing is thinking in Svilova's case, perhaps this model can be used by future researchers to reveal some of women editors' creative contributions to the revolution in montage that characterises this era.

Further, at stake in this case study in distributed collaborative cognition is the utility of studying mind, technology, and culture together across standard disciplinary lines. Some cognitive theorists argue that 'mind' is a property of individuals alone and is the province of neuroscience and experimental psychology: from their point of view, distributed cognition unhelpfully tries to focus on processes that cross boundaries between brains, bodies, objects, and culture, identifying only 'an unscientific motley of capacities' which cannot be effectively studied (Adams and Aizawa 2001: 62). But we are no enemies of motley, and argue in contrast that by working effectively with independently-motivated materials and problems from film studies, identifying features of the historical and aesthetic processes which might otherwise remain invisible, we can in turn inform, sharpen, and better motivate the distributed cognition framework in philosophy and cognitive theory (see also Sutton 2009).

Finally, collaboration is at stake. While it is beyond the scope of this article to consider all aspects of filmmaking collaboration, the process we are modelling of close analysis of execution of craft as a form of cognitive expertise could be applied in future to other areas of filmmaking where collaborators work expertly with their tools and with each other to generate and realise ideas. Application of this model more broadly could cumulatively give rise to a more nuanced understanding of filmmaking as a collaborative art. It may disrupt the individualistic and generally male-centric notion of 'director as author' by proposing that creative ideas in films are actually generated not just in one brain, but by a distributed network of cognising across the brains, bodies, and tools of collaborative teams.

Person with a Movie Camera, People with a Montage Board

Writing about Svilova and her massive contribution to what we generally think of as 'Vertov's films' can be deeply frustrating. With the apparent exception of some of the early Kino-Pravdas, Vertov did not make (to our knowledge) a single significant film during his long maturity - that is, between 1922 and his death in 1954 - in which Svilova was not involved as editor (and often in numerous other ways as well); and yet we cannot identify even one sequence that we can attribute solely to her hand, or any draft notes that clearly reveal the ideas that she brought to the films. Although Vertov and Svilova certainly conversed about their films at home and at work, the scant evidence we have of these discussions reveals little to nothing about who contributed what to the films, even if it does illuminate aspects of their working methods more generally. (MacKay forthcoming)

Thus, the problem arises, as it would in most director/editor collaborations, of how to see the editor's expert work. In order to unravel this knot of invisibility, a few shifts in understanding are required.

The first shift is to understand that an editor's creativity is responsive - to directors and to the material. This responsiveness consists of a suite of cognitive activities that cumulatively transform the film from strips of images into significant form. We dissect these cognitive actions in more detail below, to build the argument that responding to images with an editing process is not a distinct or less significant form of creativity than the generation of images - it is part of the generation of ideas.

Secondly, to recognise an editor's expert work we need a richer understanding of process. We need what Wright (2009: 10) has identified as a "paradigm shift away from authorship and textual analysis and a move toward analysing industry practices and cultures of film and media production".

One obstruction to analysing industry practices of editing is that editors rarely make notes in advance about their ideas, and rarely even talk about their ideas before doing them or after (see editors' interviews in Oldham 2012, 1992). "Editors generally refer to their expertise as 'intuitive'" (Pearlman 2017: 69), which can mistakenly be understood to mean only or merely embodied, not involving thinking. Our approach to shifting the paradigm away from textual analysis and towards process then, must begin with recognition of the cognitive complexity of editor's actions as unique forms of expertise, involving what Sutton (2007: 778) refers to as: "flexible, real-time engagements with the shifting, tricksy physical and social environment". Professional editors, of which Svilova was certainly one, 'think' in dynamic, fleet, context-sensitive, ways, often so quickly that they can give the misleading impression that they weren't thinking at the time of the creative working. They generate ideas in response to material, with the material, and through their actions in relation to the material. By shifting away from analysing the film to analysing the process we will develop an understanding of editing as enactive, embodied, and shared cognitive expertise, functioning at a number of levels of complexity. This "paradigm shift" (Wright 2009: 10) allows us to understand that editing is thinking, and that Svilova, Vertov and the filmed material are thinking creatively together.

Finally, the notion of 'credit' could shift away from the understanding that ideas arise solely in the mind of a single person, the director, and towards a model of ideas as generated in 'distributed cognitive systems' (see Hutchins 1995; Clark 1997; Clark and Chalmers 1998).

The distributed cognition framework postulates that the work of mind is not exclusively taking place inside individual brains. Rather, complex cognitive processes are distributed across "material, symbolic, technological, and cultural artifacts and objects as well as other people" (Sutton 2008: 227). In other words, what we call 'thinking' takes place across and by way of reliable and complementary couplings of brains, bodies, and world. One of the framework's architects, Andy Clark, sees "human cognition as essentially and multiply hybrid: as involving a complex interplay between internal biological resources and external non-biological resources" (Clark 2006: 291). In our case, the biological resources are Svilova and Vertov's own bodies and brains, engaged together in thinking, feeling, communicating, and creating. The non-biological resources are the images and sounds that have been captured, the ways they are sorted and catalogued, and the editing gear itself, with its affordances for particular actions within particular aesthetic and institutional settings. The emergent outcomes of film editing, we argue, could not be produced by any of the elements - by single individuals or technologies - on their own. Expert editors deploy diverse neural, emotional, material, and cultural resources. The heterogeneous components of such distributed cognitive systems include the brains, the skilful movements, the film, and the machines. These all operate in their unique cultural contexts and at a range of timescales. They combine or complement each other to give rise to novel visual and aesthetic products.

In their 1998 essay on extended mind, Andy Clark and David Chalmers deploy the concept of an 'epistemic action', developed by Kirsh and Maglio (1994). Epistemic actions are "actions performed to uncover information that is hidden or hard to compute mentally" (Kirsh and Maglio 1994: 513). Clark and Chalmers (1998: 62) write: "Epistemic action, we suggest, demands spread of epistemic credit". We argue that editing in general is an epistemic action, and that Svilova's editing is a visible, recorded case of a creative epistemic contribution. This claim is, we argue, supported by Vertov himself. His foregrounding of the work of Svilova in Man with a Movie Camera is an exuberant and at the same time precise proclamation of Svilova's epistemic actions in the process of editing a film. We turn now to a close analysis of that sequence to demonstrate that film editing is creative, that editing creativity is responsive to the filmed material, and that the ideas for expressive flow of that material arise in a distributed cognitive system.

Epistemic Actions in Svilova's Editing

The technical aspect of this kind of montage is best illustrated in Man with the Movie Camera, showing the recurrent images of Svilova (Vertov's wife and editor of the film) splicing together thousands of shots on her editing table. She does exactly what Vertov described-from miles of film strips, she culls the good pieces, those which will allow her "to organize a good film." After classifying "the good film material" (arranged on the shelves above her editing table), she measures each shot and matches it with the others in various ways, building up the film's structure as a mason does by laying stones and bricks to make a house or oven. Throughout the film, Vertov continuously points to the thematic classification of shots into groups and sub-groups (which Svilova separates in many boxes, each related to a topic). By showing this repeatedly, he gives the viewer an insight into the very process of making a film. (Petrić 1978: 34)

When Petrić identifies Svilova's actions as being "exactly what Vertov described" he reinforces the understanding that Svilova's actions are necessarily creative, since they are the actions of making significant form from "miles of film strips". However, although acknowledging her creativity, Petrić also risks creating a misconception about Svilova's actions by labelling them as "technical". In editing theory and practice, the word "technical" often implies an action that is physical, but not creative, as in not the yielding of meaning 2. For example:

The technical aspect of editing is the physical joining of two disparate pieces of film...The craft of film editing is the joining of two pieces of film to yield a meaning that is not apparent from one or the other shot...The art of editing occurs when a combination of two or more shots takes meaning to the next level - excitement, insight, shock, or the epiphany of discovery. (Dancyger 1997: xiv, see also Reisz 1953)

Dancyger's (and Reisz's) account of the physical actions of editing as technical and therefore distinct from the craft and the art is common - as common as saying that the decision making of editing is 'intuitive' or 'instinctive', and similarly obscuring of the cognitive complexities. Our argument here is that the "technical" operation of the editing gear is functionally integrated with the "craft" of yielding meaning and the "art" of "taking meaning to the next level" (Dancyger 1997: xiv). Not only do these actions require complex procedural memory of precise and fluent execution, but they are themselves integral to the act of creative decision making. The argument is that editors don't think first and then act, they think through acting (see Pearlman 2018). The editor's "technical" (Petrić 1978: 34) juxtaposition of two shots will yield a meaning and replacing one of the shots or changing its duration will yield a different meaning. These meanings are not internally conceptualised first at a conscious level and then externally realised, they come into being through the physical processes. In order to substantiate this claim we look, as Petrić did, to Man with a Movie Camera for visible evidence, and identify each of Svilova's visible, physical actions as creative cognitive operations contributing to the meaning making process.

Before undertaking a close analysis of the visible evidence, it is important to establish that the view of Svilova as a creative decision maker which we will argue is congruent with Vertov's own view of her work in their process. He wrote, for example: [...] "the 'scaffolding' is removed only at the last minute (when) Svilova and I have so familiarized ourselves with the footage, with all its nuances and possibilities, that we make all the essential improvements and changes literally in a few hours" (Vertov, 1984: 211).

By acknowledging the work of familiarising themselves as work they did together, Vertov acknowledges the reciprocal and iterative flow of information. Here we do not mean 'information' in a dry sense, but also include the aesthetic feel of the information that is manipulated across the different elements of the system. The familiarity with "nuances and possibilities" (Vertov 1984: 211) that they share - typically without needing explicit discussion - is an agreement on what the material is and what kinds of responses to it, and with it, they would collectively create. It's impossible analytically to separate out what Svilova does over here, what Vertov does over here, and what's happening on the table, as the material itself takes on significant form. Rather, one can only understand that complex causal process as an interconnected whole. The compiling of the film, which they do, together, based on their shared memories and expertise "literally in a few hours" (Vertov 1984: 211), occurs only after weeks, months, and years of close collaborative cognising. It is this collaborative cognising that has brought into being their shared understanding of what a film can be and of how this particular film should take shape.

An objection could be raised to the claim that Svilova is doing work that is beyond technical by pointing to the evidence that Vertov may have planned the montage sequences. Some plans for various sequences, like musical scores, exist and the written information in them is generally in his handwriting. However, it is unknown whether these scores were made as part of the planning process before shooting; or as part of notating ideas that he and Svilova may have discussed, before making the actual cuts; or as instructions to the 'splicers'; or for other purposes. When they were made is important to understanding how they function in the ideas generation process. Without knowledge of their function they cannot be interpreted as evidence concerning Svilova's cognitive engagement with the editing process, and so must be left aside for the time being in favour of evidence in the film Man with a Movie Camera, and documents whose provenance and purpose are more certain.

In one such document, Svilova's memoirs of Vertov, Svilova writes about their films being put together to a considerable extent on the basis of intuition and the trying-out of "1000s of variants," testing the "meaning, visual quality and rhythm" of the sequences "by ear," with both of them "bent excitedly over the montage table" all through the night and into the morning (Svilova 1976: 68-69).

So, what exactly were they doing, bent excitedly over the montage table, and how can we understand these actions as creative cognitive processes? The iterative, complex, causal process of turning shots into a film includes, at least, watching, sorting, remembering, selecting, and composing (Pearlman 2018). These editing actions, which are intimately and inextricably connected with the filmed material, are epistemic actions, in that they are making creative connections and producing creative outcomes that can not easily occur any other way. Svilova and Vertov bend over the montage table, together, and handle the filmed material in order to uncover how the pieces might come together as a complete composition. They cannot, or cannot fully, uncover the film's potentiality without physically "trying out 1000s of variants" (Svilova 1976: 68-69).

The epistemic actions of Svilova are what Petrić refers to when he writes that "she measures each shot and matches it with the others in various ways" (Petrić 1978: 34). This measuring and matching is the epistemic action of altering the lengths and orders of shots to create structures and rhythms of ideas and experiences. The process, the actual measuring and matching, in other words the physical editing, is clearly the work of hands moving pieces around into different durations, sequences, and associations, and is also the collaborative work of minds making connections, structures, rhythms, ideas.

This work is clearly seen in a sequence beginning at about 22 minutes and 50 seconds in to Man with a Movie Camera. The sequence starts with an image of shelves on to which many pieces of film have been sorted, individually labelled, and grouped under category names such as "traffic", "factory", "machines" and "magician". (see Fig.1)

Fig. 1: The shelves onto which Svilova sorts the film. Man with a Movie Camera (frame capture).

The source for all of the following sequence of images is Lobster Film's digitally scanned and time code stamped file of Man with a Movie Camera, www.lobsterfilms.com/fr/

Svilova, we learn later in the film, is the keeper of these shelves which are organised as part of her sorting process. Their introduction here is an introduction to the process of editing. In the next shot, we see an empty 'take up reel' - the reel onto which film will be wound, to be separated and labelled before shelving.

Fig. 2: Empty take up reel Man with a Movie Camera (frame capture).

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By showing us the editing process beginning with the shelves rather than beginning with watching the material to be sorted, Vertov and Svilova reveal the circular, continuous and overlapping aspects of editing. Watching, sorting, remembering, selecting and composing do not happen one at a time and in that order, they happen iteratively, in orders that may vary in response to discoveries that can be made in any part of the processes.

The third shot of the sequence is of a film strip laid horizontally across the frame, a shot of a young woman in a headscarf.

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elizaveta svilova; dziga vertov; soviet union; montage; editing; feminist film history; collaboration; creative process; distributed cognition; embodied cognition; expertise; kinesthetic imagination

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Creative Editing: Svilova and Vertov's Distributed Cognition

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Creative Editing: Svilova and Vertov's Distributed Cognition Author Karen Pearlman, John MacKay and John Sutton keywords Elizaveta Svilova; Dziga Vertov; Soviet Union; montage; editing; feminist film history; collaboration; creative process; distributed cognition; embodied cognition; expertise; kinesthetic imagination Table of contents yes Person with a Movie Camera, People with a Montage

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1 Notamment à l'UFA où l'on assemble des vues sur des thèmes animaliers, d'activités humaines, géogra (...)

1 La pratique du " film de montage ", si l'on exclut sa version " naturelle " résultant de l'assemblage des vues dans un programme telle que l'inaugurent les premières séances Lumière, Edison, Skladanowsky, etc. selon une thématique (ferroviaire, géographique, historique, religieuse, etc.) et qui se poursuit dans les années 1910 et 1920 et au-delà 1, a une origine marquée dans l'URSS des années 1920 avec des cinéastes comme Koulechov, Vertov, Choub notamment qui lui donnent une dimension discursive. Tous trois pratiquent ce qu'on appelle en russe alors le " re-montage " ( pérémontaj).

2 V. Chklovski, Textes sur le cinéma, Lausanne, L'Age d'Homme, 2011, pp. 269-274 (sous le titre " Le (...)

2 Le mot désigne d'abord une pratique ordinaire dans tous les pays, c'est-à-dire celle de la conformation des films étrangers à la distribution nationale : montage des intertitres dans la langue locale, réduction éventuelle de la durée ou modification du rythme des films selon des standards nationaux (les versions étrangères des films muets différaient souvent d'un pays à l'autre sous de nombreux aspects). En URSS, le département de " re-montage " prit toutefois une importance particulière en raison de la nécessité de se réapproprier les actualités comme les films de fiction venus de l'étranger afin d'en donner une version compatible avec l'idéologie révolutionnaire soviétique. Il est évident qu'aucun film étranger entre 1917 et 1924 (date de la reconnaissance de l'URSS par plusieurs pays dont les Etats-Unis, la France, l'Allemagne) - et, par la suite, dans la majorité des cas - ne donnait dans ses actualités ni ses films documentaires ou de fiction une vision de l'URSS qui lui soit favorable. La censure de certaines images, les déplacements d'images pour leur faire signifier autre chose et le commentaire verbal des titres étaient donc d'une grande importance - s'ajoutant à l'intervention des bonimenteurs lors des séances - avant que la production soviétique puisse redémarrer et occuper les écrans. Viktor Chklovski, par ailleurs théoricien de l'Opoïaz, membre du LEF et scénariste, évoque, dans un article de 1926 resté inédit intitulé " Le ciné-montage pour la censure " 2, la nécessité de ce remaniement des films étrangers : " le film allemand, américain et français est parfaitement anti-démocratique, sans même parler de conscience de classe du prolétariat. C'est de la propagande consciente, passée par le filtre du réalisateur, le diktat du studio et celui du comptoir de distribution. Voilà pourquoi tous les films en URSS sont soumis au re-montage ". Il donne cependant - ayant eu à pratiquer ces ajustements - un certain nombre de préceptes à respecter car, dit-il, " il arrive que le matériau se rebiffe " ; selon lui, " il faut modifier le film sans violence, au lieu de l'octobriser ", ce qui lui fait perdre toute logique et toute crédibilité.

3 Il se trouve que la plus fameuse cinéaste soviétique ayant attaché son nom au film " de montage ", Esfir Choub, commença sa carrière dans le re-montage de films étrangers : entre 1922 et 1925 environ, 200 films passèrent sous ses yeux et entre ses mains et ses ciseaux (on connaît l'exemple des deux épisodes du Doktor Mabuse (1922) de Fritz Lang - Dr Mabuse der Spieler et Dr Mabuse Inferno - qui duraient ensemble environ 5 heures et qu'elle eut à condenser en un seul film intitulé La Pourriture dorée (1924), ce qui fut aussi l'occasion d'initier Eisenstein au montage).

4 Le re-montage, en outre, s'effectuait également à l'endroit des films soviétiques soit pour les " corriger " en fonction d'exigences circonstancielles au moment de leur sortie, soit pour les adapter à une utilisation ultérieure ou pour l'exportation - opérations qui pouvaient être effectuées par la représentation commerciale à l'étranger. Ainsi Vertov déplore-t-il que lorsque sa Onzième Année (1928) obtint la possibilité d'être vendue à l'étranger :

3 " [Extraits de l'histoire des kinoks] ". Sténogramme d'une intervention de Vertov à des ateliers de (...)

Une situation curieuse se produisit [...]. [...] le film atterrit dans la représentation commerciale, où le camarade Kisman et sa femme le visionnèrent en famille, décidèrent que le film était médiocre et se mirent à son re-montage. Ils pensèrent que La Onzième Année n'apportait pas suffisamment sur le plan cinématographique. Tseïtline, qui se trouvait là, demanda à voir le film, à quoi on répondit qu'il était incompréhensible et qu'il nécessitait un remontage. De fait, il fut découpé en morceaux. Lorsque la VUFKU l'apprit, nous réussîmes à faire en sorte que le film ne soit pas projeté dans sa version revue par les distributeurs. 3

4 Ce positionnement (qui est l'un des aspects que revendiquent à leur tour Godard et Gorin au sein du (...)

5 Voir S. Trétiakov, Dans le Front gauche de l'art, Paris, Maspéro, 1977.

5 Mais l'art du re-montage s'élargit en URSS au-delà de ces mises en conformité et adaptations - techniques, commerciales ou idéologiques -, il porte sur la recherche de nouveaux " effets " par l'utilisation de matériaux déjà filmés. Il ne s'agit plus seulement de rassembler et unifier divers matériaux, ni même de les " corriger ", mais de les ordonner dans la perspective d'un nouveau montage. Ainsi Vertov, engagé en mai 1918 par Mikhaïl Koltsov, responsable du Comité du cinéma ( Kino-komitet) auprès du Commissariat du peuple à l'Instruction publique ( Narkompros), pour y rédiger les cartons (intertitres) des bandes d'actualités, devenu rapidement responsable du département, et, à la fin de l'année, chargé du Kino-nédélia (La Semaine cinématographique), réalise, dès l'année suivante, un " documentaire historique " de 2 h 30 (12 parties), L'Anniversaire de la révolution (1919) qui reprend les " sujets " hebdomadaires qu'il avait traités au jour le jour dans une synthèse plus ample. Il réitère cette opération en 1921-1922 avec L'Histoire de la guerre civile en 13 bobines tout en continuant de sacrifier à la logique à court terme des actualités (43 éditions du Kino-nédélia, 23 numéros de la Kino-Pravda, 57 du Goskino-kalendar entre 1922 et 1925). Par la suite, dans les longs métrages documentaires qu'il réalise, il n'est pas rare qu'il réinsère des sujets tournés antérieurement pour ces actualités. Trois Chants sur Lénine (1934) est un bon exemple de cette démarche, qui reprend plusieurs Kino-Pravda de 1924-1925 consacrés au dirigeant bolchévik. Et dans tous ses films à partir d' En avant Soviet! (1926) ( La Onzième Année, La Sixième Partie du monde, 1926, L'Homme à la caméra, 1929, Berceuse, 1937...), il donne forme à des prises de vue qu'il a dirigées voire réalisées, comme à d'autres qu'il a commandées à différents opérateurs sans se rendre sur place (c'est particulièrement le cas dans La Sixième Partie du monde). Il se donne, en effet, une fonction de coordinateur, d'organisateur au sein d'un collectif - ce qui définit une place particulière au réalisateur et fait du collectif (le Soviet des Trois puis les kinoks) " l'auteur " des films 4. Le montage étant la prérogative de cet organisateur des matériaux devient le moment clé de leur mise en forme et de la construction sémantique. Vertov se trouve là en proximité avec la doctrine constructiviste dans la plupart des pratiques artistiques (notamment la photographie, le photomontage) et, en particulier, avec la conception que se faisait Serguéi Trétiakov du rôle de l'écrivain : recueillir des témoignages, des rapports de correspondants ouvriers et paysans venant de tout le pays et les organiser pour la publication 5.

6 Voir Jay Leyda, Kino. Histoire du ci néma russe et soviétique, Lausanne, L'Age d'Homme, 1976, p. 260 (...)

7 " [...] ce film est nôtre parce que la monteuse, en confrontant les cadres, nous montre Nicolas Roman (...)

6 Cependant, on l'a dit, la monteuse Esfir Choub se distingua particulièrement à cette époque en réalisant des films de montage à partir de matériaux filmés préexistants mais de nature archivistique et dont elle n'avait tourné ni commandité elle-même aucune image. Dans ses trois longs métrages de compilation, La Chute de la dynastie des Romanov ( Padenie dinastii Romanovykh, 1927) - sur la Révolution de Février 1917 -, Le Grand Chemin ( Veliki put', 1927) - sur la Révolution d'Octobre 1917 -, Léon Tolstoï et la Russie des Romanov (1927, non conservé), il s'agissait pour elle de retravailler des corpus d'actualités issues de maisons de production russes de l'époque tsariste et de maisons étrangères (françaises - comme Pathé, Gaumont -, allemandes, etc.) ou de films privés, puis des actualités du Comité Skobelev, enfin des actualités soviétiques. Sa tâche fut pionnière dans la mesure où elle eut à mener des recherches visant à localiser, identifier des archives et des documents qui n'étaient nulle part conservés en bonne et due forme, répertoriés, catalogués, suivant la trace de certains jusqu'aux Etats-Unis où ils avaient été envoyés, et à insister pour que l'URSS les récupérât ou achetât tout document sur les années 1910 en Russie, à établir ces sources (elle interrogea à cette fin les opérateurs des vues quand ils étaient accessibles 6). Elle est donc une archiviste tout autant qu'une monteuse et fit prendre conscience de l'importance de ces matériaux filmés pour l'histoire. C'est sur cette base qu'elle entreprit ses montages qui répondent à une construction rigoureuse fondée sur une intelligence du contenu des vues. Le choix des fragments, dont souvent la longueur est respectée, les mises en rapports, en contrastes même, ne sont ainsi jamais dans ses films de brutales oppositions rhétoriques du type " riche vs pauvre ", " patrons vs ouvriers " ; elles prennent appui sur un détail prégnant de la vue, un événement même bénin mais signifiant qui est contenu dans l'extrait ou le fragment retenu. Ainsi peut-on relever que la scène du défilé des notables lors des festivités de 1913 du 300 e anniversaire des Romanov, où l'on voit un général ventripotent intimer à un spectateur qu'on ne voit pas de se découvrir, cette scène que Chris Marker a repris dans Le Tombeau d'Alexandre (1992) en arrêtant l'image, entourant le personnage d'un trait de couleur, commentant longuement la scène et sa possible signification, figure dans La Chute de la dynastie des Romanov (où Marker l'a sans doute trouvée) sans aucune intervention de soulignement et d'emphase interprétative. Par contre, elle a été choisie soigneusement pour cet " accent " comme on peut le comprendre en voyant toute une série d'autres vues de l'événement (reprises sans distinction dans un ensemble d'émissions réalisées en 1990 pour le BFI). Et cet accent n'a pas échappé aux spectateurs, en tout cas à Chklovski qui le relève dans un article de 192 7 7.

8 D. Vertov, " Contre la phrase de gauche ", inédit, écrit le 5 juillet 1927, en réponse à l'article (...)

9 Ces critiques visent sans doute, en partie du moins, Vertov qui était en butte aux attaques des mem (...)

10 L. Kouléchov, " L'Ecran aujourd'hui ", dans L'Art du cinéma et autres écrits (1917-1934), Lausanne, (...)

7 Contrairement à Vertov, pour qui " la primitive Dynastie " n'est " absolument pas montée " 8, Kouléchov, qui était passé lui-même au début de sa carrière soviétique par les actualités et revint par la suite au documentaire, voyait dans le film de Choub un remarquable travail de montage. Pourquoi ? Jusqu'à présent, dit-il, les films " non joués " avaient un défaut majeur, celui d'avoir " un montage incorrect " car " subjectif et artistique ", voire " expressionniste " : le montage n'y est pas " au service du matériau ", ne vise pas à le mettre en valeur mais est " le lieu d'une création personnelle pour le monteur ". Ces films se transforment, poursuit-il, " en une combinaison d'exclamations ronflantes ou en un enchaînement de cadres symboliques " 9. Grâce à un montage considéré comme un " moyen d'expression et d'organisation du matériau révélant son essence thématique ", Choub représente une étape nouvelle dans le documentaire soviétique 10.

11 " Dokumentarischer und küntle rische Film ", Film-Kurier, 1er juin 1929 (repris dans Anton Kaes, Nic (...)

8 Cette démarche fit des émules dans le mouvement du cinéma prolétarien des pays capitalistes là où il s'est développé (Grande-Bretagne, Etats-Unis, Allemagne). Willi Münzenberg fit d'ailleurs venir Choub en Allemagne en 1929 pour apprendre les techniques du re-montage aux cinéastes militants allemands. Il en résulta un film intitulé Canons ou tracteurs ( Segognja, 1930). Il y eut même une controverse intéressante à relever entre deux " monteurs " allemands et Vertov. Mandatés par la Prometheus pour confectionner des films d'agitation révolutionnaire sur le thème de l'exploitation des ouvriers (cadences, taylorisme), Albrecht Viktor Blum et Leo Lania (ce dernier plutôt scénariste-commentateur) puisèrent en effet dans certains films de Vertov, lequel protesta de voir ses images détournées lors de son voyage en Allemagne. Pourtant Blum, qui travailla avec Erwin Piscator (où le cinéma était utilisé lors des mises en scène) et collabora à l'adaptation cinématographique de Hoppla, wir leben! (1927) d'Ernst Toller en recherchant des documents d'archives filmiques, monta pour la diffusion militante en Allemagne Le Document de Shangaï (1928) de Bliokh sur les luttes sociales en Chine, était un féru de la doctrine du " fait " contre la fiction et de la supériorité du documentaire où " les objets en eux-mêmes, dans leur vérité, atteignent leur pleine valeur " sans qu'il faille adopter une perspective artistique susceptible de les altérer 11. Le dialogue avec Vertov n'eut pas lieu, ce dernier revendiquant la paternité des images qui provenaient de La Onzième Année et que Blum et Lania avaient utilisées dans leur film Im Schatten der Maschine ( A l'ombre de la machine, 1928). En dehors de la question de l'auteur, cette controverse révélait cependant un autre problème : en tant que militants communistes, Blum et Lania avaient pour tâche de dénoncer l'asservissement de l'homme à la machine, l'exploitation capitaliste faisant bon marché des corps des ouvriers voués aux cadences, aux accidents, et ils mettaient l'accent sur les mutilations que les machines généraient. De son côté, Vertov exaltait au contraire ces mêmes machines mises au service de la construction du socialisme et il faisait l'impasse sur les contradictions que pouvait susciter le machinisme dans une société censée libérer les travailleurs. Sa perspective productiviste l'amenait au contraire à mécaniser le mouvement humain comme on le voit dans L'Homme à la caméra où la machine-cinéma qui s'inscrit dans la même topique que la machine industrielle accélère les gestes automatiques de l'ouvrière confectionnant des paquets de cigarettes.

9 La systématisation du principe selon lequel il ne s'agissait pas tant de tourner des images soi-même que d'organiser des images existantes anima des débats passionnants au sein du LEF à la fin des années 1920 au moment où des écrivains, théoriciens, sociologues, dramaturges et cinéastes comme Tretiakov, Chklovski, Choub, Arvatov, etc. débattent de ces questions en tentant d'articuler factualité des images et discursivité du montage et discutant des gradients de falsifiabilité des images (matériau filmique) par rapport au matériau, au fait enregistré. Les Léfistes proposaient alors un programme du tout-documentaire, du tout-factuel (renchérissant sur le ciné-fait de Vertov qu'ils jugeaient devenu trop poétique, détaché de son référent) comme ligne du parti bolchévik. Celui-ci convoqua, en effet, en 1928 la première conférence sur le cinéma destinée à réfléchir aux tâches à lui attribuer, à tirer le bilan de quelques années de films tiraillés entre des directions très différentes les unes des autres (des agit-films, sketchs mobilisateurs, aux restitutions littérales des événements ou aux films éducatifs visant à l'hygiène ou au simple mode d'emploi - d'une machine par exemple -, aux fictions reprenant des schémas narratifs d'aventure ou policiers pour capter l'attention du public, aux films épiques sans personnages individués, voire au cinéma " intellectuel " abstrait susceptible de développer des notions tirées du Capital, etc.). Il n'en fut évidemment rien et le choix politique inclina vers un cinéma de la représentation et de l'illustration qui se développera ultérieurement dans le cadre du réalisme-socialiste. L'un des rares exemples de film " léfiste " - si l'on écarte ceux d'Alekséi Gan qui sont antérieurs à cette réflexion - aura été un film de montage intitulé L'Œil de verre (1930, réalisation Vitali Jemtchoujny et Lili Brik) et quelques courts métrages de Jemtchoujny qui ne furent que peu convaincants. Cependant les films de montage et l'utilisation d'images d'actualités dans les films ne cessa pas en URSS, en particulier durant la Deuxième Guerre mondiale et peu après elle (films-sommes de Dovjenko, Karmen, Ioutkévitch, etc. sur la libération du territoire soviétique). Le plein retour à cette pratique est attaché au Fascisme ordinaire (1964) de Mikhaïl Romm, contemporain d'autres réalisations dans le monde s'inscrivant dans ce genre ( Le Temps du ghetto, 1961, Mourir à Madrid, 1963, Frédéric Rossif), qui s'était cependant quelque peu compromis et décrédibilisé durant la guerre en se mettant au service de démonstrations faisant fi du sens originel des matériaux dans un camp comme dans l'autre (la série Pourquoi nous combattons, 1942-1945, sous la direction de Capra, les montages tendancieux des nazis, Der erwige Jude, 1940, etc.).

10 On retiendra pour finir la permanence d'un intérêt pour les matériaux d'actualités ou documentaires de la part des cinéastes soviétiques qui soit se vouent complètement au documentaire (Péléchian), soit intègrent souvent des passages relevant du " film de montage " au sein de fictions, en particulier historiques : ainsi Tarkovski dans Le Miroir (1975) puise-t-il dans les bandes documentaires tournées pendant la Deuxième Guerre mondiale, tout comme Andréi Mikhalkov-Kontchalovski dans Sibériade (1979), Elem Klimov dans Va et regarde (ou Requiem pour un massacre, 1985) et Alexandre Sokourov dans la plupart de ses films ( La Voix solitaire de l'homme, 1978, Insensibilité chagrine, 1983, Le Jour de l'Eclipse, 1988, et plus récemment Francofonia, 2015).

12 A la fin des années 1960, la production cinématographique soviétique annuelle est de 150 longs métr (...)

13 Sokourov dit avoir eu l'idée de réaliser ce film dans les années 1960 après avoir vu Le Fascisme or (...)

11 Le cas de ce dernier cinéaste est cependant caractéristique, plus encore que les autres, de cette intrication entre documentaire et fiction qui perdure dans le cinéma soviétique en raison de l'importance accordée aux images d'actualités, aux films scientifiques, de vulgarisation, aux documentaires sur des régions, des pratiques, des réalisations, etc. dans l'URSS des années 1960-1990 12. Le VGIK, l'école de cinéma de Moscou, comporte des sections documentaires aussi importantes que celles vouées à la mise en scène, et le passage par le documentaire semble un chemin pédagogique courant, comme dans d'autres pays socialistes de l'époque (en Pologne - songeons aux nombreux documentaires de Munk - comme en Hongrie - JancsÓ - ou Tchécoslovaquie - Chytilova). Sokourov a d'ailleurs intégré le VGIK après une première expérience pratique à la télévision de Gorki et il fut admis dans la section " Naoutchno-popouliarnoe kino " (le cinéma de vulgarisation scientifique) que dirigeait le cinéaste Alexandre Zgouridi, spécialisé dans les films de ce type sur la vie des animaux notamment. Sans compter les insertions de passages documentaires dans les longs métrages de fiction, sa filmographie comporte actuellement plus de documentaires que de fiction sans que la chronologie laisse apparaître un éloignement de ce genre au cours des années. Parmi ces documentaires, plusieurs films peuvent être rattachés au " film de montage ", en particulier la Sonate pour Hitler ( Sonata dlia Hitlera, 1987). Ce film est fait de plans courts, de fragments, d'images d'actualités et joue de figures associatives relevant de l'attraction, du photo-montage telle la répétition de certains plans - notamment d'un ouvrier aveugle assemblant des munitions en usine, figure de l'enchaînement mortifère des événements. D'autres raccords de plans sont plus classiques voire convenus comme cet ouvrier d'une usine d'armement essayant la visée d'un fusil auquel succède un plan sur un cadavre, ou un plan de tirs à l'arc dans la forêt (Goering) reliés à une " cible " arbitraire (plans empruntés au Fascisme ordinaire de Romm). Mais à cette dimension d'" agit-film ", de " ciné-tract ", s'ajoute une deuxième ligne plus profonde dans l'articulation des images entre elles et des images et des sons. Elle relève de cette attention au signifiant, une sorte de forme guettée par la monstruosité et la barbarie puisqu'elle peut indiquer la quasi-harmonie d'une gestuelle criminelle (celle de Hitler au micro), l'unanimité des mains levées des foules au passage du Führer. Sokourov engage cette dangereuse tentation, que la musique de Bach aggrave encore, puis l'interrompt brusquement, la brise 13. Outre d'autres mains (celles des travailleurs à leurs machines), ce sont alors des images insolites ou macabres, un son grinçant, insistant dans son incertitude, c'est la déroute d'un sens obvie, c'est l'avènement d'un sens obtus. Des vieilles berlinoises dans la ville détruite, un officier nazi pendu, des soldats allemands lutinant des jeunes filles en costume régional, un évêque mêlé à l'armée ou Hitler tapotant la joue d'un petite fille. Ces images sont parfois des clichés, on les a vues déferler en masse dans les documentaires télévisés, on les a croisées dans Germania ano zero (1948, Rossellini), mais alors elles étaient liées par le récit, la démonstration. Là elles offrent une sorte d'opacité insulaire, elles se heurtent, elles ne se relient pas les unes aux autres, elles présentent au mieux des contrastes et des exclusions réciproques, elles suscitent l'effroi (plan récurrent d'une jeune femme au regard angoissé).

12 On pourrait évoquer pour finir le Blokada (2006) de Serguéi Loznitsa bien que ce réalisateur né en 1964 n'entre au VGIK qu'en 1991 où il passe sept ans. Quoique ayant étudié dans la période dite " post-soviétique ", il est cependant, quant à sa formation, un produit typique de l'URSS des années 1980-1990 : né en Biélorussie, il fait d'abord des études de mathématiques et d'ingéniérie à Kiev, en Ukraine, et devient cybernéticien, avant de se rendre à Moscou et d'entreprendre des études de cinéma dans la classe de la réalisatrice géorgienne Nana Djordjadze. Il entre ensuite au studio des films documentaires de Leningrad (avant d'émigrer en Allemagne).

14 Loznitsa a précisé que pour ce film de 52 minutes il avait bénéficié de 4 heures de matériel enviro (...)

15 Des plans qui appartiennent à une période ultérieure puisque, selon le carton final, il s'agit de l (...)

13 Blokada retrace sans commentaire les 900 jours du siège de Leningrad par les troupes allemandes et finlandaises (8 septembre 1941-27 janvier 1944) qui valut à la ville 1 800 000 morts, dont un million de civils, dus à la faim, aux bombardements et aux combats. Bénéficiant des prises de vue d'actualités très cohérentes qu'il a pu sélectionner dans l'énorme corpus des actualités militaire soviétiques 14, Loznitsa assemble un certain nombre d'événements quotidiens qui, dans chacune des parties de son film, forment une unité en déroulant une chronologie et le passage des saisons. En été 1941, on assiste à la mise en place des moyens d'observation aérienne de l'armée, à la mise en alerte des canonniers de la défense anti-aérienne, dans une ville qui vaque alors normalement à ses activités (passants, tramways, automobiles, magasins, etc., activités bruitées pour en accentuer la place dans la représentation). Puis on introduit des ballons de barrage destinés à empêcher les vols d'avions ennemis, rangés sur un terrain gardé, placés çà et là dans la ville ; et on suit le transport de l'un d'eux dans une rue qui se poursuit avec une enfilade de semblables engins que l'on conduit sous des arbres avant qu'ils ne prennent leur envol, série de gros poissons au-dessus de la ville. Après une première césure (écran noir), apparaissent des plans où l'on suit un cortège de prisonniers allemands entourés de soldats qui défilent dans les rues, parmi les maisons en ruine. Les passants, très nombreux sur les trottoirs et sur la chaussée, les regardent et une femme vient brièvement insulter certains et cracher en leur direction. Ils sont conduits jusqu'à des quartiers semi-ruraux et disparaissent. Cette prolepse est la seule intervention bouleversant la chronologie historique des trois années de siège. On revient ensuite à cette vie " normale " d'une ville qui se prépare à la guerre sans pour autant cesser ses activités coutumières. Des planches dressées le long de façades, un tram qui remorque un wagon de charbon sont les seuls indices instillant la tension qui s'empare de la cité. Et c'est soudain une alerte précipitant les passants en direction des abris. S'ensuit l'immobilité des trams et des autobus. Avec la nuit et les projecteurs de la DCA surviennent les premiers bombardements et interventions des pompiers et des brigades de volontaires ; on s'attarde sur l'incendie d'une bibliothèque de plusieurs étages dont les rayonnages de livres en feu tombent sous les lances d'incendie sur le trottoir d'où on les évacue. Ce sont ensuite les ruines, les évacuations des habitants sinistrés et les premiers morts - dont une petite fille sur un escalier (qu'on reverra dans le montage d'archives de Sokourov de Francofonia). Les chevaux de frise, casemates, régiments et véhicules blindés prennent progressivement l'avantage sur les habitants dont les activités habituelles sont maintenant suspendues. Les affiches mobilisatrices se multiplient sur les murs, les caricatures antifascistes, les appels à l'entr'aide et à la production d'armes pour la défense de la ville. La ville est maintenant couverte de neige et les canaux de glace, le ciel chargé de continuelles fumées noires, et les habitants viennent puiser de l'eau dans des tranchées. Les cadavres se multiplient le long des rues ; on les transporte sur des luges et on les empile dans des fosses creusées dans la glace. Finalement, après des coups de canons tirés dans la nuit par le croiseur Aurore dans la baie de Leningrad, ce sont les mines réjouies de la foule fêtant la victoire, la fin du siège sous les feux d'artifice (en janvier 1944). Les derniers plans - renouant avec ceux des prisonniers allemands conduits dans la ville placés au début du film - nous font enfin assister à la pendaison collective d'un certain nombre de condamnés. La foule est alors énorme, elle forme une houle autour des gibets 15.

14 Loznitsa inscrit son film à la fois dans la filiation et en opposition à un grand nombre de films consacrés au blocus de Leningrad, le plus long et le plus meurtrier qu'une ville ait eu à subir à l'époque contemporaine. Il se refuse à tout commentaire et laisse le spectateur en face de scènes quotidiennes ou spectaculaires, d'événements douloureux, tragiques et ne montre aucune scène de combat. A peine tire-t-on sur les avions allemands venus bombarder la ville. En revanche on se trouve du côté des habitants, des victimes, y compris les militaires qui assurent la défense du lieu, et on met l'accent sur les activités de secours et sur la survie des habitants dont le plan final dit ambigument qu'il a vaincu et s'est vengé.

16 La vitesse de déplacement des passants dans plusieurs plans " bruités " de manière détaillée attest (...)

15 Très économique dans ses moyens, très rigoureux dans ses choix d'images, ce film de montage, s'il est sans parole, est cependant sonorisé. C'est sans doute le premier problème qu'il pose. Dès le premier plan qui montre la Néva et les silhouettes de bâtiments religieux exactement reflétés dans l'eau, on a le bruit du courant, puis les pas de soldats qui défilent, des vrombissements d'avions, de moteurs de camions, de passages de tramways et de leur avertisseur, de lointains klaxons, des cliquetis d'appareils, de manivelles, des cris indistincts, des aboiements, des sirènes, des crépitements d'incendie. Ce choix altère quelque peu la rigueur de la démarche et en accuse un certain esthétisme - qu'on trouve aussi dans le choix de ces images " muettes " - en même temps qu'il assure un " effet de réel " illusoire et finalement rassurant. On obtient ainsi parfois des effets quasi anecdotiques. On fait, par exemple, " sonner " le tram quand il dépasse des soldats transportant un ballon de barrage le long d'une rue : pure recherche du vraisemblable. Ailleurs c'est le " gros plan " sonore du passage d'un camion off qui vient faire contrepoint à la silhouette d'un guetteur. La sirène ajoutée aux plans de passants courant - sans doute vers des abris - vient expliciter la cause de cette agitation mais en atténue du coup la violence et l'étrangeté. On entend à l'occasion des cris ou des plaintes, des sirènes de pompiers ou d'ambulance montés sur des plans qui étaient de toute évidence muets 16 (les caméras sonores étaient extrêmement rares en URSS à cette époque-là et l'usage n'était pas d'enregistrer les sons " en direct " pour les actualités - en dépit des préconisations de Vertov...).

17 Le générique de fin énumère les noms de 28 opérateurs.

18 Il y en eut en effet un certain nombre (l'un dû à Roman Karmen), dont quatre sont signalés dans le (...)

16 Par ailleurs, on s'interroge dans ce film comme dans la plupart des films de montage sur la part qu'y prennent les différents agents ayant contribué à la production des images et sur le statut des différentes instances du filmique : le travail de prise de vue des opérateurs, le soin des cadrages et le " suivi " des événements en question sont remarquables. Cette conscience de couvrir un fait si bénin soit-il (comme l'acheminement des ballons), d'en faire le tour (sauvetage de livres ou de documents évacués d'un bâtiment bombardé) sert manifestement Loznitsa. Eut-il à assembler, dans telle ou telle séquence, des prises de vue d'opérateurs différents ou d'un seul, ou d'une seule équipe ? 17 A-t-il repris des séquences déjà montées ainsi dans un " journal d'actualités " de l'époque ou dans un film de synthèse sur le blocus réalisé par la suite ? 18 Quelle place les opérateurs et les premiers monteurs octroyèrent-ils à un certain nombre d'effets plastiques qui deviennent chez Loznitsa quasi formalistes - comme ces ombres qui se projettent sur la surface convexe d'un ballon que mettent en place des soldates sous des arbres : en s'approchant, face à la caméra, cette baudruche oblongue grossit et développe une sorte de mouvement stroboscopique fascinant. Enfin quelle est la part, dans le montage même de plan à plan, qui lui revient en propre ? Par exemple, on enchaîne le plan d'un observateur scrutant le ciel avec celui de canonniers pointant leurs armes vers le haut.

17 Ce sont des questions que seuls les spécialistes des documentaires de guerre sont en position de nous apporter - par exemple en nous renseignant sur les protocoles de prises de vue que doivent ou non respecter les opérateurs, sur les figures de montage récurrentes dans les actualités, etc. -, non pour diminuer la qualité de ce film mais pour en préciser la teneur et l'expliquer mieux, comme pour mesurer les effets de distance recherchées voire les penchants esthétisants qui l'affectent.

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La pratique du " film de montage ", si l'on exclut sa version " naturelle " résultant de l'assemblage des vues dans un programme telle que l'inaugurent les premières séances Lumière, Edison, Skladanowsky, etc. selon une thématique (ferroviaire, géographique, historique, religieuse, etc.)

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Esther Shub was a master of the "compilation" film. She hunted down film material and contructed her works from "found footage" materials at an editing desk. In essense, the editing machine became her canvass to paint with, doing what is usually done in Post-Production stages .
Esther Shub's film work was introduced by artist and writer Hito Steyerl, who briefly lectured on the implications of Shub's practice, entitled "The Woman at the Editing Desk" and "The Wretched of the Screen"...

Esther Shub was born in Moscow and made her films In Russia. As directors traditionally do their own editing, famous film editors are rare. A great exception to this rule was Esther Shub. After gaining her reputation and experience in the early 1920s on the strength of her reediting of foreign productions and a dozen Soviet features, she became, largely on her own initiative, a pioneer of the "compilation" film , producing work that has seldom since been equaled. She brought to this genre far more than her speed, industry and flair; she brought a positive genius for using all sorts of ill-considered odd bits of old footage as a painter uses his palette, using them as if they had all been especially shot for her. In creating her first two brilliant compilations, The Fall of the Romanov Dynasty and The Great Road, about the first decade of the revolution (both released in 1927), she scavenged everywhere with indefatigable determination. Old newsreels, amateur footage shot by the imperial family and their friends, official footage from a pair of official imperial cinematographers, storage facilities (cellars, vaults, and closets) of wartime cameramen were all investigated by Shub. She even managed to purchase valuable material from the United States. All of this was against the original reluctance of her studios to go ahead with these projects, and they refused to recognize her rights as author when she had finished the films.

Shub originally planned a film biography of Tolstoy as her third work, but even she failed to dig out more than a few hundred feet of material. Undaunted, she wove the footage she did secure in with other early fragments with great effect, emerging with The Russia of Nicholas II and Lev Tolstoy.

Photograph by Jane Public/Canon60D

Another important Shub film was Spain, a history of the Spanish Civil War. This work was seen once again as an editors film. Put together from newsreels and the frontline camera work of Roman Karmen and Boris Makaseyev, the film featured a commentary by Vsevolod Vishnevski, who also collaborated on the script. In the following year Pudovkin collaborated with Shub on her compilation Twenty Years of Soviet Cinema, a history of the Soviet industry. She continued her documentary work through the war years and into the late 1940s. She inspired Jane Public quite a bit, providing to Jane a quaint reminder that anything is possible in cinema if you just keep on searching for whatever available material is near you and keep on sniffing around for flaming ideas.

Although as a woman and an editor she perhaps suffered some bureaucratic indifference and obstruction (they only join pieces of film together), Shub was an influential filmmaker who deserves at least a niche in the Soviet film pantheon alongside such other originals (in both senses) as Pudovkin and Eisenstein, who certainly appreciated her work. I (Jane) appreciate her work btw, so bye.

© 2012 Artists Rights Society (ARS).
Anti-piracy warning: Unauthorized copying is punishable under federal law.
Any unauthorized downloading or commercial use of materials is strictly prohibited.
Copyright © 2012 Jane Public Productions.

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Hito Steyerl introduces compilation films of Esther Shub

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Esther Shub was a master of the "compilation" film. She hunted down film material and contructed her works from "found footage" materials at an editing desk. In essense, the editing machine became her canvass to paint with, doing what is usually done in Post-Production stages .

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Film Editing as Women’s Work: Esfir Shub, Elizaveta Svilova, and the Culture of Soviet Montage

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An unsurpassed master of compilation cinema, Esfir Shub is a major figure in the history of Soviet film. Shub's concept of film editing emerges clearly in the four articles that are presented here for the first time in English.

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Synopsis:  In the early years of cinema, editors were usually women. This short documentary looks at how they wielded power, and how their work was made invisible.

Directed, Written and Edited by Karen Pearlman
Music by Caitlin Yeo
Sound by Diego Ruiz
Produced by Karen Pearlman and Richard James Allen

Copyright (c) 2018 The Physical TV Company.  All rights reserved.

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Nicholas II and his entourage are on the territory of the Kremlin.

The royal family sits in the carriage.

Stills from the film "The Railway Wolves": locomotive rides; galloping horseman others.

Photos EI Shub in different periods of life.

Writer Leo Tolstoy and his wife go to the mall.

GM Kozintsev filmmaker talks about E. Shub.

Footage of k / f E. Shub "The Fall of the Romanov dynasty."

Photo Eisenstein on the deck.

Film footage from E. Shub - "Today" dedicated to the U.S.; "KSHE" dedicated to the Young Communist League - the chief of electrification, "Spain", dedicated to the Spanish Civil War of 1936-1939, the city

Photo writer AAFadeyev.

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Nicholas II and his entourage are on the territory of the Kremlin. The royal family sits in the carriage. Stills from the film "The Railway Wolves": locomotive rides; galloping horseman others. Photos EI Shub in different periods of life. Writer Leo Tolstoy and his wife go to the mall.